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Schoenberg
Resumo: Neste texto tem-se a intenção de apontar, de forma panorâmica, algumas reflexões de
Arnold Schoenberg a despeito do papel que ele se propôs assumir junto a Webern e Berg, no
momento histórico o qual viveram. Suas experiências e prospecção como mentor e compositor
no processo de uma estruturação substitutiva como material composicional.
(english title: Os Processos de Dissolução Tonal, Pensados e Elaborados pela Segunda Escola de Viena,
através de algumas obras vocais de Schoenberg, Webern, Berg e Steuermann
Abstract: This work texto tem-se a intenção de apontar, de forma panorâmica, algumas
reflexões de Arnold Schoenberg a despeito do papel que ele se propôs assumir junto a Webern e
Berg, no momento histórico o qual viveram. Suas experiências e prospecção como mentor e
compositor no processo de uma estruturação substitutiva como material composicional
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tonal, foi então que alguns deles passaram a experimentar e aplicar alguns procedimentos
dessa “outra” música que, até então, era distante.
Com a incursão de escalas provenientes de outras culturas, além do cromatismo
e alguns modelos particulares, alguns compositores dessa fase, tais como Claude Debussy
(1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Aleksander Scriabyn (1872-1915), Paul Hindemith
(1895-1963), buscavam uma diferenciação na concepção sonora de suas obras.
Dentre outras questões, já citadas, também o acréscimo disto tudo fez com que
a Prática Comum mais uma vez se enfraquecesse.
Passou-se a pensar para além da disposição dos graus da tonalidade, da
hierarquia dos acordes, das tríades para constituir a forma, da estrutura e do próprio
discurso musical.
O compositor e, também, regente francês Pierre Boulez (1925), considera que o
Prélude à L’Après-Midi d’Un Faune, de Claude Debussy, obra de 1894, prefigura o início
do Modernismo do século XX iv.
“Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, podemos identificá-lo
[na] melodia para flauta que abre o Prélude à L’ Après-Midi d’Un Faune, de Claude
Debussy v”. (GRIFFTHZ,1987: p.7)
Charles Rosen aponta o compositor russo Igor Stravinsky, também, como sendo
um dos responsáveis pelo processo da dissolução da Prática Comum vi. Pois, eis que até
mesmo antes de sua última fase criativa, quando passa a adotar o Dodecafonismo, se pode
observar o tratamento livre da tonalidade em muitas das obras de Stravinsky, como por
exemplo, a melodia inicial da Sagração da Primavera, no registro agudo do fagote, o ballet
Petrouschka, onde a sobreposição de tonalidades é utilizada, em O Pássaro de Fogo, a
mistura de alguns trechos tonais com modais.
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Arnold Schoenberg, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935), que viam
claramente a sua posição no tempo e espaço como uma situação histórica, e que juntos
testemunhariam um conjunto de experiências e pesquisas composicionais, no início do
século XX na capital austríaca.
A tonalidade saturada estava enfraquecida por demais para opor-se ao processo
de dissolução. A Atonalidade foi consequência lógica de uma tendência que já tinha sido
iniciada no período romântico. A partir de então ao retirar toda a resistência daquilo que
perdurou por alguns séculos, a sua tão arraigada concepção básica estabelecidas na Música
Tonal, precipitou sua dispersão definitiva e que mais tarde resultou no Atonalismo Integral,
base do relativismo musical.
Schoenberg renovou criteriosamente tudo àquilo que se supusera quase que
imutável, de maneira que, a partir dele tornou-se impossível estender ou adiar o
rompimento definitivo com a tonalidade clássica e todo seu aparato formal,
desenvolvimento temático, cadências e tudo que foi originado pela tonalidade. Já que os
esforços e o processo de desintegração por superá-la, encontraram apenas resultados
parciais ou redundantes, porém, muito contribuíram indiretamente com o estreitamento do
círculo de possibilidades até chegar à solução que as circunstâncias impunham vii.
Tomando como base o relativismo musical, primeiramente, pode- se considerar
as formulações harmônicas delegando autonomia total às doze notas de nossa escala
temperada; e como consequência da outra a completa liberação da dissonância.
Começa então, uma profusão de idéias para Schoenberg e seus primeiros alunos,
Anton Webern e Alban Berg. Caracterizam as obras desta etapa Atonal-Livre, que fora um
estilo de composição atemático, a ampliação do sentido cadencial, novos encadeamentos de
acordes e deslocamento, ou nova colocação e superposição de planos, evasão da melodia do
processo simétrico-cadencial, grandes saltos intervalares nas linhas melódicas, a saturação e
a renovação máxima de elementos sonoros em função expressiva e escrita apropriada para a
execução desta música, assim se deram os resultados de uma acurada pesquisa adquiridos
para esta etapa inicial.
Nessa atmosfera onde paira um clima de desconcerto dos valores tradicionais e de
esforços insuficientes para restaurá-los ou superá-los, emergiu a nova ordem criativa.
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“(...) Dessa atitude cartesiana e experimental, levada a cabo por Schoenberg e os
compositores provindos de sua escola, surge uma liquidação do “métier”
tradicional e das antigas hierarquias teórico-estéticas da música. É o ponto de
partida de um “Novo estilo”, entendido, não como simples ampliação dos
recursos no ofício do compositor – (...) mas, sim como verdadeira superação da
crise de toda uma época musical, ao mesmo tempo que como foco gerador de
novas forças encaminhadas a uma transmutação dos valores na música atual viii”.
(PAZ, 1976: p.103)
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Arnold Schoenberg aponta o Dodecafonismo como um sistema, que baseado na
formação de uma ordem particular das doze notas da escala cromática de temperamento por
igual, traz o substitutivo de algumas tendências unificadoras e formativas do centro tonal.
O pensar de Schoenberg em relação à autonomia do som, como que se cada
frequência de som, ou altura, trouxesse em seu interior um valor intrínseco, independente
da relação com o outro, mas, que seu relacionamento abordasse uma série de significados.
Este pensar veio endossar a autonomia que os compositores buscavam naquele momento, e
ainda, influenciou por demasia não somente a música escrita, mas outras vertentes.
A diferença entre a experiência de Arnold Schoenberg em relação a outros
compositores contemporâneos seus que procuraram evitar a tonalidade, aplicando novos
materiais composicionais, dissolvendo o fator tonal é, que este vienense elaborou um
sistema específico, com elementos, relações e atributos determinados, propondo
substitutivos que encaravam frontalmente o cerne do Tonalismo: uma reorganização das
alturas sem sentido diatônico, que evitasse uma hierarquia à qual eram submetidas as
alturas. Pode-se dizer que Schoenberg condensou o pensamento musical de uma época,
apresentando propostas desde a tradição até a vanguarda em um mesmo tempo, e que
lançou bases para fundamentar uma música futura.
O Dodecafonismo resultou de um longo caminho musical trilhado por
Schoenberg que, até então, havia passado por muitas reflexões, experimentando inúmeras
possibilidades, descartando e acrescentando materiais, advindos do próprio pensar tonal que
ora descomposto servirá de base para o seu próprio desmanche.
A revolução que foi instaurada pela Segunda Escola de Viena, passa por várias
contribuições que ocorreram para a propagação do Dodecafonismo. Além da publicação de
dois livros determinantes em Paris, entre 1947 e 1949: Schoenberg et Son École e
Introduction à la Musique des Douze Sons, ambos de René Leibowitz; também na
Alemanha, no Internationales Musikinstitut Darmstadt ix, essas duas ações fizeram com que
as ideias da Escola de Viena viessem a se propagar em maior proporção.
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A contribuição de Olivier Messiaen (1908-1992), que então era professor do
Conservatório Nacional Superior de Paris revela-se determinante para toda uma geração
de músicos. Entre tantos, estavam: Pierre Boulez (1925), Jean Barraqué (1928-1973),
Karlheins Stockhausen (1928-2003); são eles os principais disseminadores e que também
darão continuidade aos germens ideológicos propostos pela Segunda Escola de Viena.
Com base na divulgação das ideias adotaram técnica de composição dodecafônica, e, a
partir dessa, entre 1949-50, Olivier Messiaen compõe Quatre Études de Rythme x para
piano, o segundo dos quais se intitula Modes de Valeurs et d´Intensités xi. Utilizou nesta
peça, pela primeira vez, a técnica serial, não somente aplicada às alturas, mas, também às
durações, aos ataques e às intensidades, pode ser considerada como uma primeira etapa em
direção à obra serial integral xii.
Pierre Boulez apresenta a obra Livre pour Quatuor, em 1951, e propondo um
tratamento serial sucessivo de todos os parâmetros, mas, no entanto, somente em obras
posteriores concretizará sua ideia de serialização total e simultânea: como em Polyphonie
X, 1951, para 18 instrumentos solistas, e no primeiro livro de Structures xiii.
Também em 1951, Karlheinz Stockhausen compõe Kreuzpiel e KontraPunkte,
em 1952, as duas para conjunto instrumental em estímulo à proposta de Messiaen. Quando
Stockhausen passa a trabalhar com a música eletrônica, continua adotando o serialismo.
Como nas peças Gesang der Junglinge7, 1956, para sons vocais e sintetizados, Zeitmasse,
1956, para quinteto de sopros e Gruppen, 1957, para três orquestras. Ao contrário do
pontilhismo da herança de Webern e Messiaen trabalha com grandes grupos de notas xiv.
A partir de suas experiências, Boulez e Stockhausen perceberam possibilidades
de uma nova concepção musical, onde as enfraquecidas leis do sistema tonal poderiam ser
substituídas por novos conjuntos de regras, baseada em estruturas.
Os primeiros compositores a adotarem ao serialismo integral foram Luigi Nono
(1924-1990), Bruno Maderna (1920-1973) e Franco Donatoni (1927-), com um interesse de
considerar a técnica serial como ponto de partida, não para trabalhar a obra musical através
de um processo mnemônico, repetível para salvaguardar a sua absorção através do tempo,
mas especificamente trabalharam com a concepção temporal, colocando em
questionamento os princípios fundamentais da composição musical xv.
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Embora muitos compositores viessem aderir com certa rapidez ao serialismo, é
muito importante salientar que cada compositor absorvia o serialismo de uma maneira
muito particular, proporcionada a partir do gérmen da reorganização das alturas, onde em
princípio lograriam autonomia a essas na proposta iniciada por Schoenberg.
Referências bibliográficas
BOSCO, G. Gioanola, G., Vinay, G. “Prefazio” della ed. italiana de Armonia . Piston, Walter.
Torino : Ed. Torino, 1989.
PAZ, Juan Carlos. Introdução a Música do Nosso Tempo. São Paulo: Duas Cidades, 1976.
SADIE, Stanley. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians (20 vol). London:
Macmillan Publishers Limited, 1980.
i
GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna.
ii
PISTON Walter. Armonia. Torino. Ed. Torino, 1989.
iii
BOSCO, G. Gioanola, G., Vinay, G. “Prefazio” della ed. italiana de Armonia . Piston, Walter. Torino : Ed.
Torino, 1989. p. XVI.
iv
BOULEZ, Pierre. A Música Hoje. São Paulo: Perspectiva Editora, 1995.
v
GRIFFITHS, Paul. Op.cit. p.7.
vi
ROSEN, Charles. Schoenberg. Paris: Les Editions de Minuit, 1979. p.11.
vii
PAZ, Juan Carlos. Introdução a Música de Nosso Tempo. São Paulo: Ed. Duas Cidades, 1976.
viii
Op.cit. p.103.
ix
Cursos Internacionais de Música de Darmstadt.
x
Quatro Estudos do Ritmo
xi
Modos de Valores e de Intensidade.
xii
BOUSSER, D. et BOUSSER, J-Y. Revoluções Musicais. Lisboa : Ed. Caminho, 1990. pp.16 e 17.
xiii
VIGNAL, Marc. (dir) Dictionnaire de la Musique. Paris : Larousse, 1994. p.86.
xiv
SADIE, Stanley. The New Grove Dictionnary of Music and Musicians (20 vol) London: Macmillan
Publishers Limited, 1980. p.905.
xv
BOUSSER, D. et Bosseur, J-Y. Revoluções Musicais. Lisboa : Ed. Caminho, 1990. p.23.