Mia Nuno Duarte Dissertacao1

Universidades Lusíada
Duarte, Nuno Manuel Silva, 1975-

Alvar Aalto e Siza Vieira, as três escalas de
pensar e construir o pátio
http://hdl.handle.net/11067/1243
Metadados
Data de Publicação 2014
Resumo A presente dissertação tem como objecto de estudo estabelecer uma
leitura crítica sobre o pensamento e consequente praxis de dois
arquitectos, Alvar Aalto e Siza Vieira, que construíram um conjunto
de projectos estruturados a partir da tipologia do pátio, em três escalas
diferentes. O capitulo II investiga o elemento arquitectónico pátio,
identificando o seu surgimento, a sua função e como este foi sendo
reconfigurado e evoluindo no tempo. Procuramos aferir o encadeamento
cronológico sobre as ...
Palavras Chave Aalto, Alvar, 1898-1976 - Crítica e interpretação, Vieira, Álvaro Siza,
1933- - Crítica e interpretação, Pátios, Casas com pátio
Tipo masterThesis
Revisão de Pares Não
Coleções [ULL-FAA] Dissertações
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UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e A rtes
Mestrado integ rado em Arquitec tura
Alvar Aallto e Siz

za Vieirra, as três esccalas
de pensar
p e construir o pátio
Realizado
R p
por:
Nuuno Manue
el Silva Dua
arte
Orientado por:
p
Prof. Dou
utor Arqt. Bernardo d'Orey
d Man
noel
Co
onstituição
o do Júri:
Pre
esidente: Proff. Doutor A
Arqt. Joaquim José Ferrão
F de O
Oliveira Brraizinha
Orientador: Proff. Doutor A
Arqt. Bernardo d'Ore
ey Manoel
Arg
guente: Proff. Doutor A
Arqt. Fernando Manuuel Dominggues Hipóliito
Disssertação a
aprovada em:
e 29 de
d Outubro
o de 2014
Lisboa
a
2014
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Alvar Aalto e Siza Vieira,

as três escalas de pensar e construir o pátio
Nuno Manuel Silva Duarte
Lisboa
Julho 2014
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura

Lisboa
Julho 2014

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Bernardo d'Orey Manoel
Assistente de orientação: Mestre Arqt. Pedro Jorge

Ribeiro Guedes Lebre
Lisboa
Julho 2014
Ficha Técnica
Autor Nuno Manuel Silva Duarte
Orientador Prof. Doutor Arqt. Bernardo d'Orey Manoel
Assistente de orientação Mestre Arqt. Pedro Jorge Ribeiro Guedes Lebre
Título Alvar Aalto e Siza Vieira, as três escalas de pensar e construir o
pátio
Local Lisboa
Ano 2014
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
DUARTE, Nuno Manuel Silva, 1975-
Alvar Aalto e Siza Vieira, as três escalas de pensar e construir o pátio / Nuno Manuel Silva Duarte ;
orientado por Bernardo d'Orey Manoel, Pedro Jorge Ribeiro Guedes Lebre. - Lisboa : [s.n.], 2014. -
Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da
Universidade Lusíada de Lisboa.
I - MANOEL, Bernardo de Orey, 1969-

II - LEBRE, Pedro Jorge Ribeiro Guedes, 1968-
LCSH
1. Pátios
2. Casas com pátio
3. Alvar, Aalto, 1898-1976 - Crítica e interpretação
4. Vieira, Álvaro Siza, 1933- - Crítica e interpretação
5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
6. Teses - Portugal - Lisboa
1. Courtyards
2. Courtyard houses
3. Aalto, Alvar, 1898-1976 - Criticism and Interpretation
4. Vieira, Álvaro Siza, 1933- - Criticism and interpretation
5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
6. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. NA2858.D83 2014
Dedico este trabalho à minha família pelo
apoio ao longo destes anos.
Às minhas avós Maria Palmira Almeida

SantÉufémia e Emília de Jesus Dias
Duarte.
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer ao Prof. Doutor Arqt.º Bernardo dÓrey Manoel pelo seu
acompanhamento e orientação, especialmente ao Mestre Arqt.º Pedro Guedes Lebre
pela sua paciência, dedicação e perseverança.
Ao Museu Alvar Aalto e ao Atelier do Arqt.º Siza Vieira, na sua pessoa, pela
autorização, disponibilização e envio dos desenhos referentes aos casos de estudo.
A todos os Amigos e Colegas.

“Con la tarde se cansaron los dos o tres
colores del patio.
La gran franqueza de la luna llena ya no

entusiasma su habitual firmamento.
Hoy que está crespo el cielo dirá la

agoraría que ha muerto un angelito.
Patio, cielo encauzado.
El patio es la ventana por donde Dios mira

las almas.
El patio es el declive por el cual se

derrama el cielo en la casa.
Serena la eternidad espera en la

encrucijada de estrellas.
Lindo es vivir en la amistad oscura de un

zaguán, de un alero u de un aljibe.”
BORGES, Jorge Luis (1986); Fervor de Buenos Aires – Un

Patio. Editora Chelsea House, p.203 e 204.
APRESENTAÇÃO


A presente dissertação tem como objecto de estudo estabelecer uma leitura crítica
sobre o pensamento e consequente praxis de dois arquitectos, Alvar Aalto e Siza
Vieira, que construíram um conjunto de projectos estruturados a partir da tipologia do
pátio, em três escalas diferentes.
O capitulo II investiga o elemento arquitectónico pátio, identificando o seu surgimento,

a sua função e como este foi sendo reconfigurado e evoluindo no tempo. Procuramos
aferir o encadeamento cronológico sobre as diferentes definições e pontos de vista
sobre a Tipologia, permitindo neste sentido enquadrar e esclarecer os tipos de
espaços a serem incluídos na definição de pátio.
No capítulo III procede-se à leitura crítica de seis casos de estudo, três por autor. Este
capítulo está estruturado em três subcapítulos; o pátio privado correspondente ao
edifício unifamiliar, o pátio semi-privado referente ao edifício público e o pátio público
inserido numa estrutura urbana. Este processo de investigação, através do
cruzamento dos casos de estudo, inseridos nas respectivas escalas, tem como
objectivo identificar e esclarecer as semelhanças e diferenças no modo de pensar e
configurar os respectivos pátios.
O capítulo IV procede-se à elaboração de uma leitura crítica ao projecto realizado no

âmbito da cadeira de Projecto III (5º ano), durante o ano lectivo de 2011 / 2012, na
Universidade Lusíada de Lisboa. Este projecto constituiu a intriga que espoletou o
tema da dissertação agora apresentada referente ao pátio, enquanto tipologia
arquitectónica.
O pátio assume o papel de elemento capaz de agregar e articular os espaços

programáticos na estrutura edificada. O pátio enquanto elemento fundamental no
pensar e construir os objectos arquitectónicos desde sempre. O pátio como gerador de
espaço vivido.
Palavras-chave: programa, tipologia, pensar e fazer arquitectura, vazio construído,

tratadística, traçados reguladores
PRESENTATION
Alvar Aalto and Siza Vieira,
the three scales of thinking and building the patio
The present dissertation has its subject of study to establish a critical reading about the
thinking and consequent praxis of two architects, Alvar Aalto and Siza Vieira, who built
a number of projects structured from the typology of patio, in three different scales.
The Chapter II investigates the architectural element patio, by identifying its

appearance, its function and how he´s been reconfigured and evolved in time. We seek
to ascertain the chronological chaining about the different definitions and viewpoints
about Typology, allowing by this way to regulate and clarify the types of spaces to be
included in the definition of patio.
In Chapter III we proceed to the critical reading of six cases of studies, three per
author. This chapter is structured in three subchapters; the private patio corresponds to
the unifamiliar building, the semi-private patio regarding the public building and public
patio inserted into an urban structure. This process of research, by crossing the case
studies, inserted in the respective scales, aims to identify and clarify the similarities and
differences in the way of thinking and configure their patios.
Chapter IV proceeds to the development of a critique to the project conducted within

the discipline of Project III (5th year), during the academic year of 2011 / 2012, in the
University Lusiada of Lisbon. This project constituted the intrigue that sparked the
dissertation theme now presented regarding the patio, as architectural typology.
The patio assumes the role element capable of aggregate and articulates the
programmatic spaces in the built structure. The patio as a fundamental element in
thinking and building the architectural objects ever since. The courtyard as a generator
of lived space.
Keywords: program, typology, thinking and making architecture, constructed void,

treatises, regulating outlined
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 - Da esquerda para a direita, fotografia de Alvar Aalto (Museu Alvar Aalto),
fotografia de Álvaro Siza Vieira. (Vieira)............................................................................... 35
Ilustração 2 - Projectos de autoria do arquitecto Alvar Aalto: da esquerda para a direita,

Casa de Verão – Muuratsalo (do autor, 2013, Muuratsalo), Câmara Municipal –
Säynätsalo (ilustração nossa, 2013), Centro da cidade – Seinäjoki. (ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................... 37
Ilustração 3 - Projectos de autoria do arquitecto Siza Vieira: da esquerda para a direita,

Casa Beires – Póvoa do Varzim (Luis Alves), Pavilhão Carlos Ramos – Porto
(ilustração nossa, 2013), Biblioteca Municipal - Viana do Castelo. (ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................... 37
Ilustração 4 – Da esquerda para a direita, Esquiço estratégia projectual, fotografia de

maqueta escala 1/500, trabalho de 5º ano, projecto II realizado por Nuno Duarte.
(ilustração nossa, 2012) ....................................................................................................... 40
Ilustração 5 – Casa pátio em Ur, 2000 A.C. (Blaser, 1997). ................................................. 46
Ilustração 6 – Pátio em Mohenjo-Daro na transição do quarto para o terceiro milénio

A.C. (Blaser, 1997) .............................................................................................................. 46
Ilustração 7 – Planta e corte de edifício Megaron. (Autor desconhecido) ............................. 46
Ilustração 8 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com átrio, Pompeia.

(Werner Blaser, 1997).......................................................................................................... 47
Ilustração 9 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com peristilo. (Blaser,

1997) ................................................................................................................................... 49
Ilustração 10 – Planta ideal de uma casa Tarma, pátio quadrado. (Blaser, 1997) ................ 50
Ilustração 11 – Planta casa de Murad Effendi, Hilleh. (Blaser, 1997) ................................... 50
Ilustração 12 – Casa com pátio na China. (Blaser, 1997)..................................................... 51
Ilustração 13 – Hu-túng típico em Pequim. (Blaser, 1997) .................................................. 51
Ilustração 14 – Planta mosteiro de Cluny, França. (Capitel, 2005) ...................................... 52
Ilustração 15 – Plano utópico de São Gallen. (Capitel, 2005) .............................................. 52
Ilustração 16 – Planta palácio del Conte Ottaulo de Thieni, Vicenza, Itália. (Palladio,
1570) ................................................................................................................................... 53
Ilustração 17 – Planta “Case private de Greci”. (Palladio, 1570) .......................................... 53
Ilustração 18 – Pátio do Hospital dos Cidadãos de Neustadt, Viena. (Blaser, 1997) ............ 55
Ilustração 19 – Pátio em Nussdorf, Viena. (Blaser, 1997) .................................................... 55

Ilustração 20 – Pátio delimitado pelos quatro lados, Vierseitenhof, quinta na Áustria.
(Blaser, 1997) ...................................................................................................................... 56
Ilustração 21 – Pátio delimitado pelos três lados, Dreiseitenhof, quinta em

Nordmühlviertl. (Blaser, 1997) ............................................................................................. 56
Ilustração 22 – Projecto de Josef Frank para uma casa de campo em Los Ângeles,
EUA, 1930. (Blaser, 1997) ................................................................................................... 57
Ilustração 23 – Projecto de Josef Frank da casa D para Dagmar Grill, 1947. (Blaser,
1997) ................................................................................................................................... 57
Ilustração 24 – Croqui de Lois Welzenbacher, Casa pátio em Cröllwitz-Halle, próximo

de Munique. (Blaser, 1997) .................................................................................................. 57
Ilustração 25 – Casa de Lois Welzenbacher em Obergrainau. (Blaser, 1997)...................... 57
Ilustração 26 – Planta piso superior e perspectiva da Ville Savoye, projecto de Le

Corbusier, 1929. (Blaser, 1997) ........................................................................................... 58
Ilustração 27 – Casa pátio construída através de elementos pré-fabricados,

possibilitando a alteração das dimensões. Ames Stirling, 1957. (Blaser, 1997) ................... 59
Ilustração 28 – Casa no Algarve, Quinta do Lago. (Alves, 1989) ......................................... 60
Ilustração 29 – Perspectiva em explosão. (Moura, 1989) ..................................................... 60
Ilustração 30 – Maqueta da casa de verão na ilha de Muuratsalo. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................... 72
Ilustração 31 – Estrutura alberga o barco “Nemo propheta in patria”. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................... 74
Ilustração 32 – Interior da estrutura. (Ilustração nossa, 2013).............................................. 74
Ilustração 33 – Planta terreno da casa de Verão. (Ilustração nossa, 2013).......................... 75
Ilustração 34 – Efeito véu na floresta existente no terreno. (Ilustração nossa, 2013) ........... 75
Ilustração 35 – Espaço unificador entre as duas fases de construção. (Ilustração

nossa, 2013) ........................................................................................................................ 76
Ilustração 36 - Quarto para visitas sem fundações. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 76
Ilustração 37 - Planta Casa de Verão na ilha de Muuratsalo. (Alvar Aalto, 1952)................. 77
Ilustração 38 - Volume da sauna construída em madeira. (Ilustração nossa, 2013) ............. 78
Ilustração 39 – Sistema construtivo utilizado na sauna. (Ilustração nossa, 2013) ................ 78
Ilustração 40 – Vista sobre o lago Päijänne. (Ilustração nossa, 2013).................................. 79
Ilustração 41 – Torre sineira igreja Muurame. (Ilustração nossa, 2013) ............................... 79

Ilustração 42 - Pátio visto a partir da sala. (Ilustração nossa, 2013)..................................... 79
Ilustração 43 - Vista do pátio com a parede virada a Noroeste. (Ilustração nossa, 2013)..... 79
Ilustração 44 – Experiencias realizadas com mais de cinquenta tipos de tijolo por Alvar
Aalto, quer nas paredes quer no piso do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ............................. 81
Ilustração 45 – Anfiteatro em Delfos. (Aalto, 1929) .............................................................. 82
Ilustração 46 – Porta dos Leões, Micenas. (Aalto, 1953) ..................................................... 82
Ilustração 47 – Planta de localização com identificação dos volumes identificados.

(Ilustração nossa, 2013) ...................................................................................................... 83
Ilustração 48 – Planta programa funcional. (Ilustração nossa, 2013) ................................... 84
Ilustração 49 – Esquema com identificação de espaços. (Ilustração nossa, 2013) .............. 84
Ilustração 50 – Esquema com identificação de acessos. (Ilustração nossa, 2013) .............. 84
Ilustração 51 – Esquema da circulação geral. (Ilustração nossa, 2013) ............................... 85
Ilustração 52 – Esquema circulação social e privada. (Ilustração nossa, 2013) ................... 85
Ilustração 53 – Esquema com identificação dos pátios. (Ilustração nossa, 2013) ................ 86
Ilustração 54 – O pátio construído pela subtracção matéria. (Ilustração nossa, 2013) ......... 87
Ilustração 55 – O pátio construído pelos diferentes limites. (Ilustração nossa, 2013) ........... 87
Ilustração 56 – Vista do segundo pátio. (Ilustração nossa, 2013)......................................... 88
Ilustração 57 – Vista da casa a partir do afloramento rochoso. (IlonaK_PL, 2008)............... 88
Ilustração 58 – Da esquerda para a direita; Casa de Verão durante o inverno

(Malengier, 2009), durante o verão (Ilustração nossa, 2013), diferenciação entre o
exterior a branco do edifício e o interior do pátio na cor natural do tijolo. (Ilustração
nossa, 2013) ........................................................................................................................ 90
Ilustração 59 – A sala, o pátio e o lago Päijänne. (Ilustração nossa, 2013) .......................... 92
Ilustração 60 – O lugar do fogo no centro do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 92
Ilustração 61 – Os vários tipos de tijolo para realizar as experiencias nas paredes e

pavimento do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ....................................................................... 93
Ilustração 62 – Da esquerda para a direita, Planta com demonstração na utilização da

raiz de dois na proporção da casa a partir do pátio (Ilustração nossa, 2013). Esquemas
explicativos da proporção do atrium segundo Vitrúvio. (Maciel, 2006) ................................. 95
Ilustração 63 – Corte demonstrando a utilização de 1/4 da altura da raiz de dois, na

parte mais baixa da casa. (Ilustração nossa, 2013) ............................................................. 96
Ilustração 64 – Corte com demonstração na utilização da proporção 3/2 entre a largura
do pátio e a altura da casa (Ilustração nossa, 2013) ............................................................ 96
Ilustração 65 – Casa Beires vista da rua, fotografia da época. (Alves)................................. 97
Ilustração 66 - Vista aérea com a localização da Casa Beires. (Alves) ................................ 98
Ilustração 67 – Esquiço da Casa Beires. (Vieira) ................................................................. 98
Ilustração 68 – Maqueta da ruína abstracta. (Gomes, 2011)................................................ 98
Ilustração 69 – Vista do pano de vidro. (Alves) .................................................................... 99
Ilustração 70 – As heras apoderam-se lentamente do pátio. (Alves).................................... 99
Ilustração 71 - Vista do pano de vidro. (Alves) ................................................................... 101
Ilustração 72 – Perspectiva (Gomes, 2011) ....................................................................... 101
Ilustração 73 – Maqueta, piso térreo. (Gomes, 2011) ........................................................ 102
Ilustração 74 – Maqueta, primeiro piso. (Gomes, 2011) ..................................................... 102
Ilustração 75 – Maqueta, vista do portão de entrada. (Gomes, 2011) ................................ 102
Ilustração 76 – Maqueta, pátio interior na parte posterior. (Gomes, 2011) ......................... 102
Ilustração 77 – Perspectiva axonométrica. (Gomes, 2011) ................................................ 103
Ilustração 78 – Desenhos Casa Beires, de cima para baixo; Alçado Poente, planta de
coberturas, alçado Nascente. (Gomes, 2011) .................................................................... 103
Ilustração 79 – Planta de implantação. (Ilustração nossa, 2013)........................................ 103
Ilustração 80 – Planta programa funcional, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013)............... 104
Ilustração 81 – Planta programa funcional, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013) .................. 104
Ilustração 82 – Esquema identificação espaços, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) ...... 105
Ilustração 83 – Esquema identificação espaços, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013).......... 105
Ilustração 84 – Esquema identificação de acessos, piso térreo. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 106
Ilustração 85 – O corredor exterior situado entre o edifício e o muro a Este. (Alves) ......... 106
Ilustração 86 – Esquema circulação geral, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) ............... 107
Ilustração 87 – Esquema circulação geral, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)................... 107

Ilustração 88 – Esquema circulação pública / privada, piso térreo. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 108
Ilustração 89 – Esquema circulação publica / privada, 1º andar. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 108
Ilustração 90 – Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2013) ..................... 109
Ilustração 91 – Esquiço com o elemento vertical. (Vieira) .................................................. 110
Ilustração 92 – Identificação do elemento vertical. (Alves) ................................................. 110
Ilustração 93 – Vista do pátio a partir da sala. (Alves)........................................................ 111
Ilustração 94 – Perspectiva a partir do pátio. (Gomes, 2011) ............................................. 111
Ilustração 95 – Os vãos para o segundo pátio, alçado Norte. (Alves) ................................ 112
Ilustração 96 – Maqueta com o segundo pátio. (Gomes, 2011) ......................................... 112
Ilustração 97 – Planta Casa Beires, leitura do atrium e peristilo. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 114
Ilustração 98 – Planta da “Casa del colonnato tuscanico” em Herculano, construída

nos primeiros anos do Séc. I D.C. (Irelli) ............................................................................ 114
Ilustração 99 – Plantas esquemáticas sobre as paredes internas em ambos os pisos.

(Ilustração nossa, 2013) .................................................................................................... 115
Ilustração 100 – No piso térreo a dimensão do pátio aproxima-se da proporção do

quadrado. No primeiro piso verificamos como o pátio tem como base a proporção
Vitrúviana, através da utilização da raiz de dois no cálculo das suas dimensões.
Ilustração 101 – Planta com proporção Vitrúviana no pátio privado e a dimensão do

volume edificado é muito similar à proporção da raiz de dois. (Ilustração nossa, 2013)..... 116
Ilustração 102 – A altura do pátio privado coincide com uma directriz na proporção
Vitrúviana, em 1/4 da altura da raiz de dois. (Ilustração nossa, 2013)................................ 117
Ilustração 103 – O alçado revela uma aproximação da proporção 3:2, quer nos vãos
do pátio público quer no corpo mais elevado. (Ilustração nossa, 2013) ............................. 117
Ilustração 104 – Câmara Municipal de Säynätsalo. (Ilustração nossa, 2013) ..................... 119
Ilustração 105 - Vista aérea sobre a ilha de Säynätsalo. (Câmara Municipal de

Säynätsalo)........................................................................................................................ 120
Ilustração 106 – Projecto urbanístico para Säynätsalo, 1944 – 1947. (Aalto, 1942) ........... 120
Ilustração 107 – Maqueta da ilha de Säynätsalo com implantação do projecto

urbanístico e localização da Câmara Municipal no centro. (Ilustração nossa, 2013) .......... 120
Ilustração 108 – Maqueta volumétrica da Câmara Municipal, esc. 1/400. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 121
Ilustração 109 – Alçado e corte da proposta com o nome de “Cúria”. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 121
Ilustração 110 – Vista Sul, a Biblioteca no piso superior e as lojas no piso inferior,
actualmente já ocupadas pela mesma. (Ilustração nossa, 2013) ....................................... 122
Ilustração 111 – Escadas de acesso ao pátio, lado Este (Ilustração nossa, 2013)............. 123
Ilustração 112 – Escadas de acesso ao pátio, lado Oeste (Ilustração nossa, 2013) .......... 123
Ilustração 113 – Vista do tijolo no exterior do edifício. (Ilustração nossa, 2013) ................. 124
Ilustração 114 – Vista do tijolo no interior do edifício. (Ilustração nossa, 2013) .................. 124
Ilustração 115 - Vista dos vereadores para mesa do presidente. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 124
Ilustração 116 – Pintura do artista Francês Joseph Léger. (Ilustração nossa, 2013) .......... 124
Ilustração 117 – A mesa do presidente da Assembleia e os lugares dos vereadores.

Ilustração 118 - Bancos em madeira reservados ao público. (Ilustração nossa, 2013) ...... 125
Ilustração 119 – Da esquerda para a direita: a cadeira de um vereador com a

identificação de quem o precedeu. As duas vigas do tecto da Assembleia. As
persianas que controlam e filtram a entrada de luz natural na Assembleia Municipal.
Ilustração 120 – Da esquerda para a direita: candeeiro da Assembleia. Escadas de

acesso para a Assembleia Municipal, na entrada principal do edifício. Galeria de
acesso à Assembleia. (Ilustração nossa, 2013) ................................................................. 127
Ilustração 121 – Esquiço da torre San Gimignano, província de Siena em Itália. (Aalto,
1948) ................................................................................................................................. 128
Ilustração 122 – Esquiço da torre Assembleia Municipal em Säynätsalo. (Ilustração

nossa, 2013) ...................................................................................................................... 128
Ilustração 123 - Corredor visto pelo lado interior. (Ilustração nossa, 2013) ........................ 131
Ilustração 124 - Corredor e pátio visto do exterior. (Ilustração nossa, 2013) ...................... 131
Ilustração 125 – Pátio relvado com algum pavimento ainda visível. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 131
Ilustração 126 – O Pátio e o seu espelho de água. (Ilustração nossa, 2013) ..................... 131
Ilustração 127 – Maqueta da ilha de Säynätsalo com localização da Câmara Municipal.

Ilustração 128 – Planta programa funcional, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013) ................ 133
Ilustração 129 – Esquema identificação espaços, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)........ 133
Ilustração 130 – Esquema identificação de acessos, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013) ... 134
Ilustração 131 – Esquema circulação geral, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)................. 135
Ilustração 132 – Esquema identificação circulação pública / privada, 1º andar.

Ilustração 133 – Ao fundo do corredor a porta que divide a circulação pública da

privada. (Ilustração nossa, 2013) ....................................................................................... 136
Ilustração 134 – A porta vista a partir do corredor privado, sem a presença da luz
natural. (Ilustração nossa, 2013) ........................................................................................ 136
Ilustração 135 – Esquema identificação do pátio, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013) ........ 137
Ilustração 136 – Corte da Câmara Municipal de Säynätsalo, demonstrando o plateau

do pátio. (Aalto, 1942)........................................................................................................ 138
Ilustração 137 – Esquiço de Alvar Aalto sobre a cidade de Calascibetta na Sicília,

1952. (Aalto, 1952) ............................................................................................................ 139
Ilustração 138 – Vão de janela para o pátio, de frente para a Biblioteca. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 140
Ilustração 139 – Plano vidro da Biblioteca, virado para Sul. (Ilustração nossa, 2013) ........ 140
Ilustração 140 – Da esquerda para a direita: Vista do corredor a partir do pátio. Interior
do corredor. Vista do pátio a partir do corredor. (Ilustração nossa, 2013) .......................... 140
Ilustração 141 – Ala esquerda do volume em forma de U. (Ilustração nossa, 2013) .......... 141
Ilustração 142 – Vista da ala esquerda a partir do corredor. (Ilustração nossa, 2013) ....... 141
Ilustração 143 – Pormenor das Heras. (Ilustração nossa, 2013) ........................................ 142
Ilustração 144 – Vista interior do quarto através das Heras. (Ilustração nossa, 2013) ....... 142
Ilustração 145 – Vista dos elementos existentes no pátio. (Ilustração nossa, 2013) .......... 142
Ilustração 146 – Estátua em bronze, 1928, Väinö Aaltonen. (Ilustração nossa, 2013) ....... 142
Ilustração 147 – A água e verticalidade no pátio. (Ilustração nossa, 2013) ........................ 143
Ilustração 148 – Paisagem Finlandesa, a água e verticalidade. (Ilustração nossa, 2013) .. 143
Ilustração 149 – Planta da Câmara Municipal de Säynätsalo, o rectângulo passa pela

maior dimensão do pátio, confirmando o uso da raiz de dois (√2) na proporção deste
vazio construído. (Ilustração nossa, 2013) ......................................................................... 144
Ilustração 150 – Corte da Câmara Municipal revelando uma das regras Vitrúvianas
para o cálculo da proporção da altura do pátio, 1/4 da altura da raiz de dois (√2).
Ilustração 151 - Corte da Câmara Municipal, revelando a inversão de uma das regras
Vitrúvianas utilizadas para a proporção na altura do torre, mais precisamente 3/4 da
raiz de dois (√2). (Ilustração nossa, 2013) ......................................................................... 145
Ilustração 152 – Pavilhão Carlos Ramos. (Ilustração nossa, 2013) .................................... 146
Ilustração 153 – Planta localização Pavilhão Carlos Ramos. (Vieira, 2011) ....................... 147
Ilustração 154 – Pavilhão Carlos Ramos visto do jardim. (Ilustração nossa, 2013) ............ 147
Ilustração 155 – Duas imagens sobre a Casa cor-de-rosa. (Ilustração nossa, 2013) ........ 148
Ilustração 156 – Guia de granito que parte do Pavilhão. (Ilustração nossa, 2013) ............. 148
Ilustração 157 – Ponto onde a guia de granito se divide. (Ilustração nossa, 2013) ............ 148
Ilustração 158 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos. (Vieira, 2011) .................................... 149
Ilustração 159 – O pavilhão dobra-se em U criando um pátio. (Ilustração nossa, 2013) .... 149
Ilustração 160 – Recuo da fundação do Pavilhão, devido às raízes da árvore

centenária. (Ilustração nossa, 2013) .................................................................................. 150
Ilustração 161 – O pavilhão termina antes das Camélias. (Ilustração nossa, 2013) ........... 150
Ilustração 162 – Os alçados formam o invólucro contínuo da convexidade exterior. Da

esquerda para a direita: alçado Sudoeste. Alçado Norte. Alçado Este. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 151
Ilustração 163 – A concavidade interior, onde se configura o pátio, o interior do

Pavilhão apresenta-se desmaterializada. (Ilustração nossa, 2013) .................................... 151
Ilustração 164 – Figura antropomórfica no topo Sul esquerdo. (Ilustração nossa, 2013) ... 152
Ilustração 165 – Figura antropomórfica no topo Sul direito. (Ilustração nossa, 2013)......... 152
Ilustração 166 – Vista do interior para o pátio, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) .......... 152
Ilustração 167 – Vista do interior para o pátio, segundo piso. (Ilustração nossa, 2013) ..... 152
Ilustração 168 – O portão marca a passagem para o Pavilhão. (Ilustração nossa, 2013) .. 154
Ilustração 169 – O corpo que salienta-se a Nordeste e afirma a entrada do Pavilhão.

Ilustração 170 – A entrada, a escada e o volume. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 154
Ilustração 171 – A escada que proporciona a sensação do "mergulho" invertido.

Ilustração 172 – Muro de pedra separa a circular a Norte. (Ilustração nossa, 2013) .......... 155
Ilustração 173 – Alçado Norte confronta o muro de pedra. (Ilustração nossa, 2013).......... 155
Ilustração 174 – Vista do pátio para o interior do edifício. (Ilustração nossa, 2013) ........... 156
Ilustração 175 – Vista do pátio para o jardim. (Ilustração nossa, 2013).............................. 156
Ilustração 176 – Planta de localização do Pavilhão Carlos. Ramos (Vieira) ....................... 156
Ilustração 177 – Planta programa, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) ............................ 157
Ilustração 178 – Planta programa, primeiro andar. (Ilustração nossa, 2013) ...................... 157
Ilustração 179 – Planta identificação espaços, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) ......... 157
Ilustração 180 – Planta identificação espaços, primeiro andar. (Ilustração nossa, 2013) ... 157
Ilustração 181 – Planta de identificação de acessos, piso térreo. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 158
Ilustração 182 – Entrada pública. (Ilustração nossa, 2013) ................................................ 159
Ilustração 183 – Entradas privadas. (Ilustração nossa, 2013) ............................................ 159
Ilustração 184 – Planta circulação geral, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) .................. 159
Ilustração 185 – Planta circulação geral, primeiro andar. (Ilustração nossa, 2013) ............ 159
Ilustração 186 – Planta circulação pública / privada, piso térreo. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 160
Ilustração 187 – Planta circulação pública / privada, primeiro andar. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 160
Ilustração 188 – Distribuição das mesas e o corredor privado, 1º andar. (Ilustração

nossa, 2013) ...................................................................................................................... 158
Ilustração 189 – Distribuição das mesas no corpo central do edifício, 1º andar.

Ilustração 190 – Planta com identificação do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ..................... 161
Ilustração 191 – A forma do volume gera um pátio com um espaço bastante

tencionado. A permeabilidade visual entre o edifício e o vazio promove uma
continuidade visual entre o exterior e o interior. (Ilustração nossa, 2013) .......................... 162
Ilustração 192 – Esquiço revelando a evolução do pátio construído pela subtracção de

matéria. (Ilustração nossa, 2013) ....................................................................................... 163
Ilustração 193 – Esquiço revelando a evolução do pátio construído pela implantação

dos limites volumétricos. (Ilustração nossa, 2013) ............................................................. 163
Ilustração 194 – Planta implantação do Pavilhão Carlos Ramos e dos elementos
arbóreos circundantes. (Vieira, 2011) ................................................................................ 164
Ilustração 195 – Desenho esquemático sobre a distribuição de turmas por cada um

dos volumes do Pavilhão Carlos Ramos. (Ilustração nossa, 2013) .................................... 166
Ilustração 196 – Fotomontagem de três fotos, para revelar a permeabilidade visual

entre o interior do Pavilhão e pátio (ilustração nossa, 2013) .............................................. 167
Ilustração 197 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos, apenas a figura geométrica do

quadrado é coincidente com o desenho do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 168
Ilustração 198 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos, verificando-se o enquadramento da

raiz de dois (√2) na proporção do edifício. (Ilustração nossa, 2013) .................................. 168
Ilustração 199 – Fotografia aérea sobre o centro da cidade de Seinäjoki. (Vallas, 2012)... 169
Ilustração 200 – Vista do anfiteatro para a Igreja. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 170
Ilustração 201 – Vista da Igreja para o anfiteatro. (Ilustração nossa, 2013) ....................... 170
Ilustração 202 - Centro paroquial. (Ilustração nossa, 2013) ............................................... 171
Ilustração 203 – A escada medeia a diferença de cotas entre o anfiteatro e a rua.

Ilustração 204 – A grande avenida pedonal inicia o arranque a partir das escadas.
Ilustração 205 – Malha ortogonal do pavimento. (Ilustração nossa, 2013) ......................... 171
Ilustração 206 – Alçado Norte do edificio da Câmara Municipal. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 172
Ilustração 207 – O espelho de água na praça. (Ilustração nossa, 2013) ............................ 172
Ilustração 208 – O tom azul muda de brilho consoante o ângulo de visão. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 173
Ilustração 209 – Pormenor do mosaico azul. (Ilustração nossa, 2013)............................... 173
Ilustração 210 – Entrada da Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013) ....................................... 174
Ilustração 211 – Alçado Sul do edifício da Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013) ................. 174
Ilustração 212 – Fotografia panorâmica. À direita, o volume branco do alçado Norte da

Biblioteca. À esquerda, em contraponto, a nova Biblioteca de Seinäjoki, projecto de
JKMM Arquitects, 2012. (Ilustração nossa, 2013) .............................................................. 174
Ilustração 213 – Entrada do Teatro. (Ilustração nossa, 2013) ............................................ 176
Ilustração 214 – Auditório do Teatro em forma de cunha. (Ilustração nossa, 2013) ........... 176
Ilustração 215 - Vista da torre Igreja. (Weston, 1995) ........................................................ 178
Ilustração 216 – Planta de localização do projecto no centro da cidade Seinäjoki.

Ilustração 217 – Planta com identificação dos edifícios. (Ilustração nossa, 2013).............. 179
Ilustração 218 – Densidade do intervalo segundo Rudolf Arnheim, na relação

proporcional existente entre a largura e altura definem a sua densidade. No exemplo
em que a altura dos volumes é muito menor que a largura, entendemos o vazio como
praça. No outro exemplo, em que a altura dos volumes é muito próxima, ou até
superior à largura, entendemos o vazio como pátio. (Ilustração nossa, 2013) ................... 180
Ilustração 219 – Vista para a praça a partir da paróquia. (Ilustração nossa, 2013) ............ 181
Ilustração 220 – A praça elevada da igreja, entendida como um pátio (ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 182
Ilustração 221 – Esquiço revela como os arbustos separam visualmente o espaço do

anfiteatro da praça, gerando intimidade. (Ilustração nossa, 2013) ..................................... 183
Ilustração 222 – Identificação dos pátios no caso de estudo Seinäjoki. (Ilustração

nossa, 2013) ...................................................................................................................... 184
Ilustração 224 – Esquema identificação espaços, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)........ 184
Ilustração 225 – Esquema identificação de acessos, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013) ... 185
Ilustração 226 – Vista das escadas, consideradas públicas, a partir do rés-do-chão.

Ilustração 227 – Esquema circulação geral, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)................. 186
Ilustração 228 – Esquema circulação pública / privada, 1º andar. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 186
Ilustração 229 - Corredor interno que se desenvolve ao longo do edifício da Câmara

Municipal. (Ilustração nossa, 2013).................................................................................... 187
Ilustração 230 – Esquema com identificação do pátio. (Ilustração nossa, 2013) ................ 187
Ilustração 231 – Esquiço pintado em aguarela do corte a revelar topografia do

anfiteatro, construído no pátio. (Ilustração nossa, 2013) .................................................... 188
Ilustração 232 – Vista para a parede natural, construída pelos arbustos existentes. Por
detrás deles encontra-se o espaço entendido como pátio privado. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 189
Ilustração 233 – Vista do pátio a partir da praça. (Ilustração nossa, 2013) ........................ 190
Ilustração 234 - A vegetação ajuda a reforçar o limite entre o pátio e a praça.
Ilustração 235 – Esquiço com o esquema demonstrativo da cabeça, espinha dorsal e

remate. (Ilustração nossa, 2013)........................................................................................ 191
Ilustração 236 – Fotografia de época. (Museu Alvar Aalto) ................................................ 193
Ilustração 237 – Fotografia actual do anfiteatro com vegetação. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 193
Ilustração 238 – Fotografia do pátio e das janelas dispostas no limite em seu redor.
Ilustração 239 – Planta da Câmara Municipal com o estudo da relação, através da raiz
de dois (√2), entre a largura do pátio e o limite do espelho de água. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 195
Ilustração 240 - Planta da Câmara Municipal com o estudo da proporção do anfiteatro,

verificando-se a proporção 5:3, segundo os três princípios de Vitrúvio para o
dimensionamento dos pátios. (Ilustração nossa, 2013)...................................................... 195
Ilustração 241 – Biblioteca Municipal de Viana do Castelo. (Ilustração nossa, 2013)......... 196
Ilustração 242 – Localização da Biblioteca no Plano da marginal de Viana do Castelo.

(Vieira) ............................................................................................................................... 197
Ilustração 243 – Planta Biblioteca Viana do Castelo com as salas de leitura no primeiro
piso. (Vieira)....................................................................................................................... 198
Ilustração 244 – Alçado Sul e corte longitudinal da Biblioteca, com as salas de leitura
no primeiro piso e serviços no piso térreo. (Vieira)............................................................. 198
Ilustração 245 – Fotografia da construção da Biblioteca, revelando o sistema

construtivo. (Autor desconhecido) ...................................................................................... 199
Ilustração 246 – Os planos perpendiculares suportam o volume referente ao espaço de

leitura. (Ilustração nossa, 2013) ......................................................................................... 199
Ilustração 247 – Panorâmica do volume, vista a partir da entrada da Biblioteca.

Ilustração 248 – Panorâmica do pátio virado a nascente, construído pelo volume em

forma de L. (Ilustração nossa, 2013).................................................................................. 200
Ilustração 249 – O espaço público construído pela parte inferior das salas de leitura,
permitindo a continuação de permeabilidade visual entre a cidade e o rio. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 201
Ilustração 250 – Planta de localização da Biblioteca Municipal Viana do Castelo.

(Vieira) ............................................................................................................................... 201
Ilustração 251 – Planta programa funcional, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013)............. 202
Ilustração 253 – Esquema dos espaços público / privados, piso térreo. (Ilustração
nossa, 2013) ...................................................................................................................... 202
Ilustração 254 – Esquema dos espaços público / privados, 1º andar. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 202
Ilustração 255 – Esquema com identificação de acessos público / privado, piso térreo.
Ilustração 256 – Entrada principal da Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013) ......................... 204
Ilustração 257 – Entrada privada do acesso à área administrativa. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 204
Ilustração 258 – Esquema identificação circulação geral, piso térreo. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 204
Ilustração 259 – Esquema identificação circulação geral, 1º andar. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 204
Ilustração 260 – Esquema identificação circulação pública / privada, piso térreo.

Ilustração 261 – Esquema identificação circulação pública / privada, 1º andar.

Ilustração 262 – Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2013) ................... 206
Ilustração 263 – Esquiço do pátio construído pelo volume em L. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 206
Ilustração 264 – Esquiço do volume das salas de leitura, a partir da pequena praça ao
nível da rua. (Ilustração nossa, 2013) ................................................................................ 207
Ilustração 265 – Apoio do volume com a saída de emergência. (Ilustração nossa,

2013) ................................................................................................................................. 208
Ilustração 266 – O apoio no volume do piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) .................... 208
Ilustração 267 – Esquiço síntese do edifício da Biblioteca de Viana do Castelo

Ilustração 268 – Esquiço revela a nossa posição em relação aos vãos quando
sentados nas mesas de leitura. (Ilustração nossa, 2013) ................................................... 210
Ilustração 269 – Em cima, vista para o exterior quando sentados. Em baixo, vista para
o exterior quando de pé. (Ilustração nossa, 2013) ............................................................. 210
Ilustração 270 – Esquiço com um corte das salas de leitura, na sua relação entre o
posicionamento do leitor e linhas de visão, com o dimensionamento do vão de janelas
e o piso térreo, a rua. (Ilustração nossa, 2013) .................................................................. 211
Ilustração 271 – Planta com verificação da utilização da raiz de dois (√2) nos espelhos
de água que enquadram os pilares de apoio do volume superior, sugerindo também o
uso dessa matriz na organização da malha estrutural construtiva. (Ilustração nossa,
2013) ................................................................................................................................. 212
Ilustração 272 – Planta do primeiro andar confirma a utilização da proporção,

verificada na raiz de dois (√2), na organização da malha estrutural construtiva. Embora
desenhe um quadrado perfeito, o vazio por sua vez fora desenhado sob a matriz da
mesma malha. (Ilustração nossa, 2013) ............................................................................ 213
Ilustração 273 - O Corte confirma o que fora supracitado em relação ao

dimensionamento da malha estrutural. O alçado apenas levanta suspeitas no que
respeito à utilização da raiz de dois (√2) no dimensionamento de vários elementos.
Ilustração 274 – Imagem das ruas do filme “Round Midnight”. (Tavenier, 1986) ................ 217
Ilustração 275 – Planta de localização, área de intervenção em Alcântara. (Ilustração

nossa, 2012) ...................................................................................................................... 217
Ilustração 276 – Fotos das ruas existentes na travessa do Baluarte e no Bairro dos
Contrabandistas. (Ilustração nossa, 2011) ......................................................................... 218
Ilustração 277 – Fotomontagem que ilustra o muro na Avenida 24 de Julho. (ilustração

nossa, 2011) ...................................................................................................................... 219
Ilustração 278 – Fotografia da vista sobre a Avenida 24 de Julho a partir do topo do

muro - praça do quartel. (Ilustração nossa, 2011) .............................................................. 220
Ilustração 279 – Fotografias da praça do Quartel da Marinha (actualmente parque

estacionamento automóvel). Da esquerda para a direita: Formatura durante uma festa
de juramento de bandeira no Quartel de Marinheiros em 13 de Maio de 1911.
Exercícios de pessoal da armada no Quartel de Marinheiros em 24 de Novembro de
1937. Estas duas fotos demonstram dois momentos distintos no tempo, um em 1911 e
outro em 1937, respectivamente, antes e após a construção dos aterros, revelando
diferentes relações e como estas se estabelecem entre a praça e o rio Tejo. (Quartel
da Marinha, 2011) .............................................................................................................. 221
Ilustração 280 – Planta de localização com identificação da área de intervenção

definida por mim. (Ilustração nossa, 2011) ........................................................................ 222
Ilustração 281 – Procura e ensaios do gesto urbano, Esquiço dos primeiros estudos.
Ilustração 282 - Maqueta final em Junho, escala 1/200. (Ilustração nossa, 2012).............. 223
Ilustração 283 – Planta do piso térreo. (Ilustração nossa, 2012) ........................................ 224
Ilustração 285 – Planta do piso -1. (Ilustração nossa, 2012) .............................................. 225
Ilustração 286 – Planta de localização do Centro Cultural de Jazz. (Ilustração nossa,
2012) ................................................................................................................................. 226
Ilustração 287 - Planta programa funcional, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014) ............. 226
Ilustração 288 - Planta programa funcional, piso -1. (Ilustração nossa, 2014).................... 227
Ilustração 289 – Esquema espaços público / privados, piso térreo. (Ilustração nossa,
2014) ................................................................................................................................. 227
Ilustração 290 – Esquema espaços público / privados, piso -1. (Ilustração nossa, 2014)... 228
Ilustração 291 - Esquema com identificação de acessos público / privado, piso térreo.
Ilustração 292 - Esquema identificação circulação geral, piso térreo. (Ilustração nossa,
2014) ................................................................................................................................. 229
Ilustração 293 – Esquema identificação circulação geral, piso -1. (Ilustração nossa,
2014) ................................................................................................................................. 230
Ilustração 294 – Esquema identificação circulação pública / privada, piso térreo.

Ilustração 295 – Esquema identificação circulação pública / privada, piso -1. (Ilustração
nossa, 2014) ...................................................................................................................... 231
Ilustração 296 - Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2014) .................... 231
Ilustração 297 – Maqueta de estudo em Dezembro, escala 1/1000- (Ilustração nossa,

2011) ................................................................................................................................. 233
Ilustração 298 – Maqueta de estudo em Janeiro, escala 1/500. (Ilustração nossa,

2012) ................................................................................................................................. 233
Ilustração 299 – Maqueta de estudo em Março, escala 1/500. (Ilustração nossa, 2012) .... 234
Ilustração 300 – Maqueta de estudo em Maio, escala 1/500. Na cor vermelha

localizamos o Centro Cultural Jazz. (Ilustração nossa, 2012) ............................................ 235
Ilustração 301 – Maqueta de estudo em Maio, escala 1/200. (Ilustração nossa, 2012) ...... 236
Ilustração 303 - Planta da Casa de Verão em Muuratsalo. (Museu Alvar Aalto, 1952)....... 279
Ilustração 304 - Corte da Casa de Verão em Muuratsalo. (Museu Alvar Aalto, 1952) ........ 281
Ilustração 307 - Alçado da Casa de Verão em Muuratsalo. (Museu Alvar Aalto, 1952) ...... 287
lustração 311 - Alçado da Casa de Verão em Muuratsalo. (Museu Alvar Aalto, 1952) ....... 295
lustração 312 - Desenhos Casa Beires, Póvoa do Varzim. (Siza Vieira, 1973) .................. 299
lustração 313 - Planta Câmara Municipal de Säynätsalo. (Museu Alvar Aalto, 1950)........ 303
lustração 314 - Corte Câmara Municipal de Säynätsalo. (Museu Alvar Aalto, 1950) ......... 305
lustração 317 - Alçado Câmara Municipal de Säynätsalo. (Museu Alvar Aalto, 1950) ....... 311
lustração 321 - Planta de arranjos exteriores do Pavilhão Carlos Ramos, Porto. (Vieira,
1987) ................................................................................................................................. 321
lustração 322 - Planta piso 1 e cortes do Pavilhão Carlos Ramos, Porto. (Vieira, 1985) .... 323
lustração 323 - Planta piso 2 e alçados - acabamentos do Pavilhão Carlos Ramos,

Porto. (Vieira, 1985) ........................................................................................................... 325
lustração 324 - Desenho pormenor de esquadrias exteriores - horizontais do Pavilhão

Carlos Ramos, Porto. (Vieira, 1985) .................................................................................. 327
lustração 325 - Desenho pormenor de esquadrias exteriores - verticais e alçados do

Pavilhão Carlos Ramos, Porto. (Vieira, 1985) .................................................................... 329
lustração 326 - Planta piso 0 Igreja de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1956) ..................... 333
lustração 327 - Planta piso 1 Igreja de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1956) ..................... 335
lustração 328 - Cortes Igreja de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1956) ............................... 337
lustração 331 - Planta piso -1 Biblioteca de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1964) ............. 343
lustração 332 - Planta piso 0 Biblioteca de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1964) .............. 345
lustração 333 - Corte Biblioteca de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1963) .......................... 347
lustração 334 - Corte Biblioteca de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1963) .......................... 349
lustração 335 - Planta piso térreo Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto,
1959) ................................................................................................................................. 351
lustração 336 - Planta piso 1 Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto,
1959) ................................................................................................................................. 353
lustração 337 - Planta piso térreo Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto,
1959) ................................................................................................................................. 355
lustração 338 - Planta piso 1 Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto,
1959) ................................................................................................................................. 357
lustração 339 - Corte Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1959) ............. 359
lustração 348 - Alçado Câmara Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1959) ........... 377
lustração 352 - Plantas edifício escritórios de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1966) .......... 385
lustração 353 - Plantas edifício escritórios de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1966) .......... 387
lustração 354 - Cortes edifício escritórios de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1966)............ 389
lustração 355 - Planta implantação da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo.

(Vieira) ............................................................................................................................... 393
lustração 356 - Planta piso térreo e cortes da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo.
(Vieira) ............................................................................................................................... 395
lustração 357 - Planta piso 1 e cortes da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo.

(Vieira) ............................................................................................................................... 397
lustração 358 - Planta piso 2 e alçados da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo.

(Vieira) ............................................................................................................................... 399
lustração 359 - Corte constructivo da Biblioteca Municipal de Viana do Castelo. (Vieira)... 401
SUMÁRIO
1. Introdução 35
2. Pátio
2.1. Evolução do pátio 44
2.2. Tipologia do pátio 61
2.3. Uma definição de pátio 67
3. Três escalas do pátio

3.1. Pátio privado (edifício unifamiliar)
3.1.1. Alvar Aalto, Casa Verão – Muuratsalo – 1953 72
3.1.2. Álvaro Siza, Casa Beires – Póvoa do Varzim – 1976 97
3.2. Pátio semi-privado (edifício público)

3.2.1. Alvar Aalto, Câmara Municipal – Säynätsalo – 1952 119
3.2.2. Álvaro Siza, Pavilhão Carlos Ramos – Porto – 1985 146
3.3. Pátio público (estrutura urbana)

3.3.1. Alvar Aalto, Centro da cidade – Seinäjoki – 1951-1987 169
3.3.2. Álvaro Siza, Biblioteca Municipal – Viana do Castelo – 2007 196
4. Cidade e Projecto, Centro Cultural Jazz – Alcântara

4.1. Crítica e programa 216
4.2. Desenho e investigação 226
4.3. Metodologia e pensamento 233
5. Considerações finais 238
Referências 245
Bibliografia 249
Apêndices 251
Anexos 267
Alvar Aalto e Siza Vieira, as três escalas de pensar e construir o pátio
1. INTRODUÇÃO
O presente trabalho de investigação tem como objectivo central estabelecer uma

leitura crítica sobre a estrutura do pensamento e consequente praxis de dois
arquitectos que construíram um conjunto de projectos estruturados a partir da tipologia
do pátio, e em três escalas diferentes.
Os arquitectos sobre quais se propõe o presente estudo são, Alvar Aalto 1 e Álvaro
Siza Vieira2. A escolha de três casos de estudo de cada um destes autores parte da
premissa, a existência de um pátio3 resolvido em três escalas. Neste pressuposto e
para a reflexão, sobre o modus operandi4 destes autores com esta tipologia, foram
definidas a escala do pátio privado (do edifício unifamiliar), a escala do pátio semi-
privado (do edifício público) e a escala do pátio público (na estrutura urbana).
Ilustração 1 - Da esquerda para a direita, fotografia de Alvar Aalto (Museu Alvar Aalto), fotografia de Álvaro Siza Vieira. (Vieira)
Para um entendimento da arquitectura realizada no século vinte (XX), a obra de Alvar

Aalto é singular5 e incontornável na influência que exerceu nas várias gerações
1
Hugo Alvar Henrik Aalto, nasceu a 3 Fevereiro de 1898 em Kuortane, Finlândia. Formou-se em
arquitectura na Universidade Tecnológica de Helsínquia em 1921. Faleceu em 11 Maio de 1976 na cidade
de Helsínquia, Finlândia.
2
Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira, nasceu a 25 Junho de 1933 em Matosinhos, Portugal. Formou-se
em arquitectura na Escola Superior de Belas Artes do Porto em 1955.
3
Ainda sobre este elemento arquitectónico, Siza Vieira em entrevista na revista El Croquis, confessa que
o pátio é o seu espaço favorito numa casa. “[…] the space i like most is the courtyard. […] For me, the
courtyard is a wonderful place to spend summer evenings, sitting quietly in a chair, chatting with your
friends, reading or sketching.” (Vieira, 2007, p.45)
4
Método de operar, método de trabalho.
5
Sobre a singularidade da obra de Alvar Aalto, Antón Capitel no seu livro “La arquitectura como arte
impuro” resume: “[…] Quizá sea el gran arquitecto Alvar Aalto quien demostró con más evidente claridad
Nuno Manuel Silva Duarte 35

posteriores. A obra de Siza Vieira continua a marcar o panorama da arquitectura

contemporânea. A sua obra vem consolidando o percurso de um autor, também
singular6, que é já objecto dos mais variados estudos sobre a mesma. Dois
arquitectos, duas posturas, o pátio como denominador comum nas respectivas obras.
Alvar Aalto com uma obra cuja pesquisa alicerçava-se numa arquitectura com
releituras na transição e no vernacular, assumindo uma linha de pensar e fazer
próprias, de cruzamentos vários, com os princípios da arquitectura moderna7. Constrói
uma vasta obra reveladora das questões do seu tempo, combinadas com um
conhecimento da cultura arquitectónica em geral e Finlandesa.
Assumindo como uma das suas referências a obra de Alvar Aalto8, o arquitecto Siza
Vieira, à semelhança deste, revela na sua obra uma contemporaneidade integradora
la condición impura, contradictoria y complicada de la disciplina arquitectónica, y, en buena medida,

porque así le interesó hacerlo. Aalto huyó de la posible pureza arquitectónica al alejarse de las
construcciones mentales de cerebro humano para buscar la cercanía con las leyes naturales. […] La
condición mestiza de la arquitectura quedó patente en la obra aaltiana cuando, al desarrollarse según una
idea del proyecto que distingue entre partes diversas que dan solución a los distintos sectores del
programa, se acudió a una naturaleza de la arquitectura distinta para resolverlas, coincidiendo en el
interior de un mismo edificio esta idea diferente de la forma. […] Unión de métodos contrarios,
yuxtaposición e integración de formas arquitectónicas de naturaleza distinta, utilización de composiciones
unitarias como revestimiento de volúmenes complejos. Son algunos de los modos de Aalto para resolver
las complicaciones arquitectónicas, para dar respuestas paradójicas a la condición necesariamente
impura y mestiza de la disciplina que tan brillantemente practicó.” (Capitel, 2012, p.121, 135)
6
Antón Capitel destaca igualmente a singularidade de Siza Vieira: “La arquitectura de Siza tiene múltiples
referencias (Loos, Aalto, Le Corbusier, Scharoun…), habilmente englobadas en un mundo proprio,
personal. La integración de la complejidad, de la diversidad y de la contradicción es tan intensa en su obra
que podemos compararla con el barroco y con la arquitectura de Hans Scharoun: esta integración se
produce con extraordinaria complejidad, pero sin incoherencias. No hay contradicciones que esconder o
vencer, se exhiben sin problemas y como contenido mismo de la obra.” (Capitel, 2012, p.137)
7
Segundo Bruno Zevi, no seu livro “A linguagem Moderna da arquitectura”, descreve a arquitectura
moderna do seguinte modo: “[…] a arquitectura moderna coincide com a maneira moderna de ver a
arquitectura do passado. Escreve-se em código novo se lê em código novo, e vice-versa. Isso confere à
linguagem contemporânea uma instrumentalidade de alcance formidável mesmo em termos
historiográficos. […] A linguagem arquitectónica moderna não nasce subitamente em 1859, com a Casa
Vermelha de William Morris. […] As chamadas civilizações “clássicas” não o são totalmente, nem por
sombras sequer. Os grandes arquitectos, em cuja autoridade se baseia a codificação classicista, são os
primeiros a negá-la concretamente. Será Bramante clássico? Será Palladio clássico? Sê-lo-á talvez
Vignola? A circunstância de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Aalto e outros mestres do
movimento moderno adoptarem, descontextualizando-os geralmente, certos elementos clássicos, é algo
que não nos surpreende. […] Quando Gropius, Mies, Aalto os produzem (edifícios), o facto constitui um
acto de rendição: à falta de uma codificação moderna, detêm-se e fazem marcha atrás até ao ventre
materno do classicismo.” (Zevi, 1984, p. 39, 40 e 41)
8
Enrique de Teresa evidência a influência que Alvar Aalto possui no autor Siza Vieira, com o tema da
conversão do espaço interior para um exterior e vice-versa e como esta se manifesta ao longo das suas
obras: “[…] La proximidad a la arquitectura de Alvar Aalto, sin embargo, vuelve a mostrarse decisiva de
nuevo en este aspecto, puesto que el tema de la conversión del espacio interior en un exterior y viceversa
constituye uno de los leit motiv de su obra.” (Teresa, 2006, p.184)

das lições da cultura arquitectónica reinterpretada com premissas da arquitectura

moderna.
Os casos de estudo confrontados na presente dissertação, foram escolhidos tendo

como objectivo o seu agrupamento por categorias: o pátio privado, o pátio público e
uma categoria intermédia, o pátio semi-público. No caso do arquitecto Alvar Aalto,
para o pátio privado, foi eleita a “Casa de Verão” construída em 1953, Muuratsalo,
Finlândia. No caso do arquitecto Siza Vieira é a “Casa Beires”, construída em 1973 na
Póvoa do Varzim, Portugal.
Ilustração 2 - Projectos de autoria do arquitecto Alvar Aalto: da esquerda para a direita, Casa de Verão – Muuratsalo (Ilustração nossa,
2013), Câmara Municipal – Säynätsalo (Ilustração nossa, 2013), Centro da cidade – Seinäjoki. (Ilustração nossa, 2013)
No que concerne a escala do pátio semi-público, foi escolhido o edifício público do

arquitecto Alvar Aalto a “Câmara Municipal de Säynätsalo”, construída em 1952 na ilha
de Säynätsalo, Finlândia. Na mesma categoria, elegeu-se o projecto do arquitecto Siza
Vieira o “Pavilhão Carlos Ramos”, construído em 1986 no Porto, Portugal.
Ilustração 3 - Projectos de autoria do arquitecto Siza Vieira: da esquerda para a direita, Casa Beires – Póvoa do Varzim (Luis Alves),
Pavilhão Carlos Ramos – Porto (ilustração nossa, 2013), Biblioteca Municipal - Viana do Castelo. (Ilustração nossa, 2013),.
Ainda o mesmo autor (Enrique de Teresa) afirma a existência de um tema que interessa igualmente a
Siza Vieira na obra de Alvar Aalto: “[…] la manera en que (Aalto) retoma los modelos de otras
arquitecturas.” (Enrique de Teresa, 2006, p.185)
O texto onde Siza Vieira enumera o modo como Alvar Aalto aborda a sua obra, retomando os modelos de
outras arquitecturas, é intitulado “Alvar Aalto: três facetas ao acaso”: “[…] Com isto quero dizer que,
dominando modelos experimentados (o modelo é universal), transforma-os, ao introduzi-los em realidades
diferentes, deformados, cruza-os também, utiliza-os de forma surpreendente e luminosa […] Há Marrocos
em Seinäjoki, Delfos em Otaniemi, Londres em Sunila, Veneza em Helsínquia – e mais Finlândia. (Siza
Vieira, 1994, p.83)

Por último os casos de estudo relativos à escala pública na estrutura urbana, são no
arquitecto Alvar Aalto o “Centro da cidade de Seinäjoki”, construída entre 1958 - 1987,
Finlândia. No caso do arquitecto Siza Vieira a “Biblioteca Municipal de Viana do
Castelo”, construída entre 2004 - 2008, Viana do Castelo, Portugal.
No ponto um do segundo capítulo, suportado numa resenha histórica, procura-se

clarificar os pressupostos subjacentes à configuração do pátio enquanto tipologia
arquitectónica. Nesta síntese procura-se também identificar o surgimento, a sua
função e como esta tipologia se foi reconfigurando e evoluindo no tempo.
No ponto dois do segundo capítulo, o encadeamento cronológico estabelecido procura

aferir as subtilezas que fundamentam a definição de Tipologia. Tendo como base a
reflexão escrita de diversos autores9 sobre este tema, verifica-se que a delimitação
conceptual de tipologia tem sido objecto de sistemáticos ajustes e, ou mesmo,
revisões de acordo com o tempo e a perspectiva do autor. Este cruzamento tem por
finalidade permitir assumirmos uma filiação que suporte o presente tema em estudo.
No ponto três do terceiro capítulo pretendemos, de um modo claro, contribuir com uma
definição de pátio. Esta definição (de pátio) é síntese integradora das temáticas
abordadas no ponto um (evolução pátio) com as do ponto dois (tipologia do pátio).
Este último ponto (tipologia do pátio), tem a finalidade de enquadrar e demonstrar
quais os tipos de espaços que entendemos possuírem capacidade para serem
incluídos na definição que procuramos para pátio.
No terceiro capítulo procede-se à leitura crítica dos seis casos de estudo. O referido
capítulo está organizado em três subcapítulos; o pátio privado do edifício unifamiliar, o
pátio semi-privado do edifício público e o terceiro no pátio público na estrutura urbana.
Neste terceiro capítulo a investigação desenvolvida sobre os seis casos de estudo

está estruturada, transversalmente, segundo a aplicação do método: crítica10 e
programa11, desenho12 e investigação13, metodologia14 e pensamento15.
9
Autores como Quatremère-de-Quincy, Durand, Viollet Le-Duc, Argan, Colquhoun, Bohigas, Aldo Rossi,
que desde o século dezoito até hoje, reflectiram sobre o conceito de tipologia.
10
Crítica segundo Manfredo Tafuri: “[…] Que a crítica da arquitectura se encontra actualmente numa
situação bastante “difícil”, é um dado que julgamos não ter necessidade de grandes demonstrações.
Criticar significa, na realidade, apreender a fragrância histórica dos fenómenos, submetê-los ao crivo de
uma rigorosa avaliação, revelar as suas mistificações, valores, contradições e dialécticas íntimas, fazer
explodir toda a sua carga se significados.” (Tafuri, 1998, p.21)

Relativamente à crítica e programa permite interligar os seguintes pontos:

enquadramento geográfico dos projectos, o sumário programático, a descrição
arquitectónica dos espaços e funções agregadas. Os pátios não são partes autónomas
nos projectos, são nucleares e por consequência parte integrante do todo,
obedecendo o seu desenho e vivência a um determinado programa e função.
O que se refere ao desenho e investigação; recorremos à elaboração de diversos

esquemas elucidativos, tendo como base as plantas técnicas dos projectos.
Pretendemos inter-relacionar as lógicas dos espaços interiores, dos percursos, e como
todos eles se relacionam com os pátios. Estes esquemas possibilitam inter-relacionar
espaços programáticos, pátios e estudarmos como interagem entre si e também com a
envolvente próxima.
11
Programa conforme Moisés Andrade escreve no livro “A casa Ruben A.”: “[…] São também três as
acepções que dou ao conceito “Programa”, fio condutor da criação arquitectónica: O Programa de
Intenção, o Programa de Qualidade e o Programa de Necessidades…A primeira acepção pertence
exclusivamente ao Arquitecto, é o que comanda o seu querer e o leva a viver agudo amor com a
Arquitectura… O Arquitecto não reparte esse querer viver, não o transfere e sobre ele não disserta,
apenas age… […] A segunda acepção pertence ao cliente, […] A terceira acepção torna real o soma das
intenções do Arquitecto e dos desejos do cliente e, na umbra do concebido, vê-se o muito e o tudo…”
(Andrade, 2009, prefácio)
12
No texto “O pensamento da mão 1” de autoria do Prof. Doutor Arqt.º Joaquim Braizinha, a propósito da
importância do desenho no ciclo projectual, defende que: “[…] Só o desenho, através dos mecanismos de
geometrização das figuras permite construir esquemas ou diagramas ou traçados que suportam esta
inquietante mobilidade síntese continua entre a indução e a dedução e introduz o abrandamento no
processo mental que permite que a material se actualize e que o pensamento se discipline.” (Braizinha,
1998, p.24)
13
No anexo da revista ECDJ II, Mário Krüge sobre Investigação afere: “[…] Para a teoria da arquitectura o
conhecimento encontra-se nos livros e tratados, e para a arquitectura teórica nos edifícios. Da mesma
maneira que aprendemos a ler livros também precisamos de desenvolver mecanismos que permitam
levantar a informação que está embutida na própria conformação espacial dos edifícios e transforma-la
em conhecimento.” (Krüge, 2000, p.32)
14
Cristiano Moreira numa reflexão sobre o Método escreve: “[…] Pode-se esperar que a metodologia
forneça ou um conjunto de directrizes ou um esclarecimento na estrutura do processo projectual, tendo
presente que existe um hiato entre a metodologia projectual como metalinguagem e a sua aplicação
prática. […] A metodologia não tem um fim em si mesma e a sua justificação provém quase
exclusivamente do seu carácter de instrumento, sem no entanto se poder confundir com um receituário.
[…] Entendida como sistema geral aplicável a qualquer tipo de actividade projectual (processos,
estruturas materiais, edifícios ou cidades) a metodologia deverá conter não só uma componente de
planificação e organização, mas outra de especificidade característica.” (Moreira, 1994, p.44, 45)
15
Sobre o Pensamento, Cristiano Moreira afirma: “[…] Pode-se afirmar que na base do pensamento
cientifico tal como no artístico está também a intuição e que na realidade não há antinomia entre ambos
os tipos de criação a partir do momento em que saibamos distinguir o domínio de cada um deles. Sendo a
criação científica do tipo lógico, enquanto a artística o é do tipo psicológico, torna-se natural um
desenvolvimento de métodos que tendam justamente a cientificar o aspecto psicológico ou intuitivo do
processo de criação. É preciso não perder de vista que o objectivo é sempre que possível a adaptação de
métodos científicos aos problemas de arquitectura e que para isso se torna indispensável uma reflexão
teórica do fenómeno arquitectónico enquanto problema complexo, exigindo um tratamento específico e
sistemático.” (Moreira, 1994, p. 19, 20)

Na metodologia e pensamento; sabendo que a proposição e configuração destes

pátios obedecem a um determinado programa e função, pretendemos dissecar como
estes autores os pensaram e traduziram em estruturas habitadas nos respectivos
projectos.
No quarto capítulo da presente dissertação é elaborada uma leitura crítica sobre o

projecto realizado no âmbito da cadeira de Projecto III (5º ano), durante o ano lectivo
de 2011 / 2012, na Universidade Lusíada de Lisboa. Este projecto, acompanhado pelo
professor arquitecto Alberto Oliveira e do seu assistente mestre arquitecto Carlos
Lampreia, constituiu a intriga que espoletou o tema da dissertação agora apresentada
referente ao pátio, como tipologia arquitectónica. No projecto realizado o pátio
constituiu a ideia generativa do conjunto proposto. O objecto arquitectónico organizava
vários pátios e o programa gravitava e vivia em função destes.
Ilustração 4 – Da esquerda para a direita, Esquiço estratégia projectual, fotografia de maqueta escala 1/500, trabalho de 5º ano,
projecto II realizado por Nuno Duarte. (Ilustração nossa, 2012)
Por último no quinto capítulo desenvolvemos as considerações finais, procurando

estabelecer as respostas às seguintes questões:
Tencionamos identificar semelhanças e diferenças na configuração dos pátios, através

do cruzamento dos casos de estudo, inseridos nas respectivas escalas.
Pretendemos averiguar as premissas subjacentes na obra de cada um destes autores

na configuração do pátio e aferir a vivência do Homem no pátio, independentemente
da escala.

Partimos da premissa que Alvar Aalto e Siza Vieira16 são arquitectos de formação
clássica17, torna-se imperativo verificar os traçados dos pátios em desenho, com o
objectivo de aferir (descobrir?) a sua escala e proporção. Para tal definimos como
referência dos cânones clássicos as teses de Vitrúvio18 explanada no seu “Tratado de
Arquitectura”19. Adoptamo-las como ferramenta que permita esclarecer se algumas
destas regras clássicas20, que compõem a totalidade dos casos de estudo, foram
aplicadas.
16
Eduardo Souto Moura sobre Siza Vieira: “[…] Também é um facto que Siza pertence a outra geração:
uma geração com uma formação mais académica, ligada à linguagem clássica. Viveu o trabalho do
Inquérito à arquitectura popular portuguesa; foi uma geração habituada a outras regras de ordem, a
outras proporções Citação de Eduardo Souto Moura, numa entrevista feita por Ricardo Merí de la Maza,
na revista Tribuna de la Construccíon, Vol. 12 n.º 64. (Moura, 2004, p. 230)
Ainda sobre Siza Vieira, José Miguel Rodrigues afirma: “[…] Para nós é bastante óbvio que, tal como
Michelangelo, Siza trabalha no interior da tradição clássica, e nessa medida é grande o nosso interesse
pela sua obra.” (Rodrigues, 2013, p.37)
17
Sobre a tradição clássica José Miguel Rodrigues no livro “O mundo ordenado e acessível das formas
da arquitectura” refere: “[…] Muitos foram os que se interessaram pelo problema da transmissão cultural
da herança clássica, isto é, sobre a existência de condições culturais que permitem explicar uma
continuidade histórica nas transformações do fenómeno arquitectónico ao longo do tempo. Quem afinal
teriam sido os verdadeiros herdeiros de uma longa tradição cultural, que no caso da arquitectura é,
cremos, também e sobretudo, uma tradição construtiva? Esta parece ser a questão dos que, como nós,
acreditam na existência de um mecanismo de transmissibilidade da experiência e do saber acumulados
ao longo do tempo.” (Rodrigues, 2013, p.16)
18
Marcus Vitruvius Pollio (nome Latim), Vitrúvio nasceu entre 80-70 A.C. de origem Romana foi
arquitecto, engenheiro e autor da obra “De arquitectura” (Tratado de Arquitectura). Morreu entre 15-20
A.C.
19
“Tratado de Arquitectura” (nome original “De arquitectura”), escrito por Vitrúvio por volta de 15 A.C.
Constituída por 10 volumes, é a única obra que sobreviveu até aos nossos dias, cobrindo praticamente
todos os aspectos da arquitectura Romana.
20
Victor Consiglieri, no seu livro “As metáforas da arquitectura contemporânea”, sintetiza o modo como as
proporções de tradição clássica foram utilizadas até hoje: “[…] O valor estético das diversas proporções
na gíria popular chama-se divina proporção e é o resultado de diversas teorias sobe as suas relativas
qualidades, em cada época, e não decorre das propriedades das formas. São qualidades que se referem
a graus de valores que constituem a estrutura das imagens, que determinam ou ensaiam as propostas do
gosto controlado pelas experiências das harmonias entre o artista e o período histórico a que pertence.
Para caracterizar métodos de comparações de diversos rectângulos, adoptaram-se em princípio vários
tipos de proporção, em formas geométricas e aritméticas. […] A retrospectiva dos estudos harmónicos
pode sintetizar-se, subdividindo-se em quatro períodos. Consolida-se com a teoria grega e manifesta-se
no Gótico, enraizando-se no Renascimento e Maneirismo e mostrando a sua concepção geral no
Neoclassicismo, até chegar ao Modernismo no século XX.” (Consiglieri, 2007, p.60 e 61)


2. PÁTIO

2.1. EVOLUÇÃO DO PÁTIO
Desde sempre o Homem necessita de um espaço que o proteja dos elementos

exteriores da natureza como a chuva, o calor, o frio, o dia e a noite. O espaço que
corporiza e submete à acção das intempéries e ao mesmo tempo o protege é o pátio,
sendo estas umas das suas múltiplas funções.
Quando o Homem abandonou as cavernas para construir as primeiras casas

primitivas, os factores que foram preponderantes na sua decisão foram de ordem
social e higiénica. No interior da casa o pátio oferecia as condições perfeitas de
conforto e salubridade.
O ar, a luz, a protecção, a defesa (por motivos bélicos) e a procura de paz, foram os
motivos pelos quais o pátio se converteu num espaço ao ar livre. Por este vazio ser
um espaço mais isolado, confere ao sujeito a sensação deste se encontrar numa zona
com maior domínio, maior controlo "[…] Es uno de los espacios más antiguos y aún
simboliza sensaciones de la época en la que los hombres vivían en cavernas. También
se considera símbolo de feminidad en una casa o símbolo espacial de intimidad." 21
(Blaser, 1997, p. 7)
Nas eras neolíticas, o abrigo básico era uma cabana semi-subterrânea, um refúgio
semelhante ao útero que contrastava nitidamente com o espaço lá fora. Mais tarde, a
cabana foi construída, acima do solo, abandonando o modelo usado no chão, mas
conservando e até acentuando o contraste entre interior e exterior através da
retilinearidade agressiva de sua paredes. […] A essência do pátio interno não é
simplesmente o contacto com a natureza, pois isso já ocorreria através das aberturas
do edifício ou mesmo no seu exterior, mas um espaço seguro relacionando-se com a
natureza. O pátio interno é a construção de um lugar protegido e relacional. Este
conceito remete à imagem da mãe ao conter o seu filho no aconchego de seus braços,
junto ao calor de seu corpo.22 (Reis-Alves, 2004)
O pátio é uma tipologia difundida desde há cinco mil anos. Mesmo durante este longo
período manteve-se como o espaço principal de uma casa.
[...] Sin embargo, durante su longa evolución, el patio se ha mantenido como el lugar
central y abierto, en oposición a los espacios cerrados […] Las múltiples
21
Tradução nossa - É um dos espaços mais antigos e simboliza as sensações numa época em que os
homens viviam nas cavernas. Também é considerado o símbolo de feminilidade numa casa, um símbolo
espacial de intimidade.
22
Citação disponível em WWW:<URL:http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.063/436>

denominaciones permiten reconocer la evolución y usos del patio."23 (Blaser, 1997, p.7-
8)
A orientação possui um papel determinante na configuração dos pátios. Exemplo

desta questão é o caso dos Egípcios que estabeleciam a sua disposição de acordo
com uma série de relações cósmicas. Historicamente realizavam-se muitas
actividades humanas no pátio, tendo como matriz, primeiramente ser o lugar do fogo,
tendo inclusive sido utilizado como lugar para dormir.
La relación entre los habitantes y su espacio imaginado es de gran importancia. El

patio, como símbolo espacial de intimidad es comparable a un nido de espacios, uno
dentro del otro, donde se representa una parte del grande espacio infinito, también a
través de su aislamiento. […] este mito de la casa y de su patio esta próximo al
arquetipo de la madre, que es un símbolo de feminidad.24 (Blaser, 1997, p.9)
O clima sem dúvida desempenha um papel importante na difusão da casa pátio em

regiões temperadas, no entanto desde os primeiros tempos que se conhece a
existência de casas com pátio em zonas de clima mais extremo.25
A origem da tipologia casa com pátio remonta ao inicio da história da humanidade. As

mais antigas que se conhecem podem ser encontradas na Índia e na China e datam
do ano três mil antes de Cristo. As casas com pátio de Cnosos em Creta são
aproximadamente do ano dois mil antes de Cristo. O pátio foi um elemento utilizado
exaustivamente na casa urbana e encontra-se presente na cultura da civilização
Chinesa, Grega e Romana. Era o sistema tipológico que solucionava eficazmente os
problemas verificados na realidade urbana dessas épocas.
No ano dois mil antes de Cristo, em Ur, construíam-se casas unifamiliares, em dois
andares, com um espaço central, um pátio, que servia os cômodos da casa.
Utilizavam no pavimento materiais como os ladrilhos cozidos e aproveitavam as águas
provenientes das chuvas que caia no pátio, canalizada em tubos. No piso térreo
dispunham a sala, cozinha e lavandaria. O piso superior era reservado para os
espaços privados.
23
Tradução nossa – No entanto, durante a sua longa evolução, o pátio tem se mantido como o lugar
central e aberto, ao contrário dos espaços fechados […] As várias denominações permitem reconhecer a
evolução e usos do pátio.
24
Tradução nossa - A relação entre os habitantes e o espaço é de enorme importância. O pátio como
símbolo espacial de intimidade é comparável a um nicho de espaços, um espaço dentro de outro,
representa uma parte do grande espaço infinito, também através do seu isolamento. […] este mito da
casa e do seu pátio aproxima-se ao arquétipo da mãe, que é um símbolo da feminilidade.
25
Afirmação de Werner Blaser no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 11.

Ilustração 5 – Casa pátio em Ur, 2000 A.C. Ilustração 6 – Pátio em Mohenjo-Daro na transição do quarto para
(Blaser, 1997) o terceiro milénio A.C. (Blaser, 1997)
A casa Grega utilizada no período Pré-Helénico, conhecida por Megaron26, era

constituída por um pátio delimitado com colunas apenas num dos lados, acedendo-se
directamente para a rua. Mais tarde esta tipologia foi substituída pela casa com pátio
asiática27, na qual permitiu o desenvolvimento de um maior número de soluções para
esta tipologia (casas pátio).
28
Ilustração 7 – Planta e corte de edifício Megaron. (Autor desconhecido)
O culminar da evolução da casa pátio coincide com o auge da cultura Grega, entre os
séculos quatro (IV) e cinco (V) antes de Cristo. A casa com Peristilo é a origem da
casa pátio oriental, com o decorrer do tempo sofre alterações.
A casa Romana teve a sua grande influência na cultura Etrusca e Grega. Werner
Blaser afirma; “[…] podemos suponer que la casa romana con atrio se desarrolló a
26
Casa Grega utilizada na Grécia antiga e no Médio Oriente, durante o período Pré-Helénico. Foi
igualmente utilizada como elemento nos Templos Clássicos, como no Palácio de Nestor na antiga cidade
de Pylos, Grécia. Esta tipologia foi reconstruída arqueologicamente na ilha Grega de Delos e na cidade de
Priene, Turquia.
27
Afirmação de Werner Blaser no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 13.
28
Imagem retirada no sítio em WWW:<URL:http://arkyotras.wordpress.com/2011/08/07/arquitectura-
griega-iiib-arquitectura-micenica/>

partir de la casa etrusca, como casa unitaria con la zona de la vivienda y los cuartos
de servicio unificados bajo un mismo techo.”29
Estas casas Romanas alinhadas pelos limites da rua não possuíam janelas para o
exterior e encostavam paredes meias com a casa vizinha. O fumo era extraído
utilizando a única abertura para o exterior através do átrio. Nestas casas a luz natural
entrava superiormente e o átrio funcionava como um género de sala a céu aberto, que
no final adoptou a forma de pátio.
Ilustração 8 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com átrio, Pompeia. (Blaser, 1997)
A palavra atrium30, na sua acepção original, descrevia o espaço central da casa e

pertencia aos deuses da família, Lares31 e Penates32. O tecto deste espaço
encontrava-se, por regra, enegrecido devido ao fumo proveniente de uma fogueira. Só
numa fase posterior esse tecto começou por ter uma abertura e este espaço passou a
29
Tradução nossa – Podemos supor que a casa romana com átrio desenvolveu-se a partir da casa
etrusca, como casa unitária com a zona de habitação e os quartos de serviço todos por baixo do mesmo
tecto.
30
Do latim Atrium, é um espaço central da casa a descoberto. Providenciava luz natural e ventilação para
o interior da casa, no qual se dispunham as divisões da casa em seu redor.
31
Espíritos Romanos guardiões da casa e do campo. O culto dos Lares é provavelmente derivado da
adoração do falecido chefe de família. Acreditava-se que ele abençoava a casa e trazia fertilidade aos
campos. Penates e Lares eram adorados em altares, ou pequenos altares, chamados Lararium, podiam
ser encontrados em qualquer casa Romana. Eram colocados no átrio (sala principal) ou no Peristilo (um
pequeno pátio aberto) da casa, nestes espaços as pessoas sacrificavam comida a Lares em feriados. Em
contraste com suas contrapartes malignas as Larvae (Lemures), Lares eram espíritos benévolos e
amigáveis.
32
Na mitologia Romana, Penates ("aqueles que vivem no interior") eram deuses padroeiros da
arrecadação. Mais tarde, gradualmente foram considerados como deuses padroeiros de toda a casa. O
seu culto está intimamente relacionado com o de Vesta e o de Lares. Eles eram adorados no lar e como
oferenda recebiam uma parte das refeições diárias.

servir várias funções em simultâneo. A abertura foi ficando maior, especialmente

quando este espaço se transformou em cozinha, ganhando características próprias e
necessárias à sua função, até atingir finalmente a conhecida noção de átrio utilizado
durante o período Romano.
Vitrúvio no quarto (IV) livro da sua obra “De arquitectura”, mais precisamente no
terceiro capítulo, categoriza o átrio em cinco tipologias; Toscano 33, Coríntio34,
Tetrastilo35, Displuviado36 e Testudinado37. Também referencia as proporções, na
largura e comprimento, inerentes a estes em três categorias; a proporção de cinco
para três (5:3), a proporção de dois para três (2:3), e a raiz de dois. A colecção de 10
volumes “De arquitectura” é o primeiro tratado de arquitectura a categorizar e a
dimensionar o átrio.
Com o incremento do papel representativo da casa urbana, o átrio transformou-se

numa sala para recepções, podendo este espaço incluir fontes, espelhos de água e
superfície relvadas. As casas senhoriais em Pompeia e Herculano tinham na
continuação do átrio, um outro espaço em pátio rodeado por colunas designado como
Peristilo38 e interligando o átrio através da fauces39. Mais tarde este tipo de pátio,
rodeado por colunas, será a base para o desenvolvimento espacial dos claustros nos
Mosteiros Europeus durante toda a Idade Média.
O átrio originalmente era o espaço central da casa e converteu-se no centro da vida

doméstica, sobretudo na relação com os espaços que o envolvem, os quais por vezes
formavam um espaço contínuo, relacionados entre si, através de portas abertas e
iluminados com luz zenital. Nele encontrava-se o tanque que recolhia as águas
pluviais da chuva. O decorrer do tempo e as alterações das necessidades deste
espaço motivou o surgimento de uma alteração na casa Romana, a ampliação da
33
Do latim Tuscanicum. Toscano ou de tradição Etrusca.
34
Do latim Corinthium. Coríntio por referência à casa Grega, designadamente a Corinto. Era do tipo de
Peristilo de casa Grega, com mais de quatro colunas.
35
Do latim Tetrastylon. Tetrastilo, ou seja, com quatro colunas.
36
Do latim Displuuiatum. Displuviado, no sentido de que a inclinação do telhado envolvente da abertura
se encontra direccionada para o exterior e não para o interior do átrio.
37
Do latim Testudinatum. Testudinado, coberto, fechado com tecto, abóbada (testudo).
38
Do latim, peristylium, peristyla ou peristylia, espaço descoberto da casa romana, onde se dispunham as
divisões da casa, porticado em três ou quatro lados ao qual podia ser ou não ajardinado.
39
Divisão que constituía a entrada da casa

habitação e convertendo-se na casa com peristilo, tipologia muito comum dos

Patrícios40.
O peristilo era normalmente um espaço ajardinado. Encontrava-se rodeado por

colunatas e o volume que lhe sucedia abrigava os quartos e salas de refeições,
notando-se uma enorme importância e atenção no seu desenho. Posteriormente em
caso de necessidade, era possível adicionar mais divisões organizadas por dois pisos.
Ilustração 9 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com peristilo. (Blaser, 1997)
A casa pátio Iraquiana, inserida na realidade urbana, embora revele costumes

divergentes das casas pátio Europeias, é possível encontrar pontos comuns entre
ambas. A casa com vários pisos possui duas zonas distintas. A primeira identificada
como Selamlik, possui a função de receber os convidados, é claramente vocacionada
para o uso social. Uma segunda zona, identificada como Haram, é o espaço reservado
para a família revelando-se um uso mais íntimo na casa.
A casa reserva espaços para permanecer, directamente vocacionados quer para a

vivência durante o inverno, quer para a vivência durante o verão. Verifica-se
igualmente um cuidado na definição de espaços para estar durante o dia e durante a
noite. O pátio central de forma geométrica quadrada, geralmente possui um espelho
de água, tem o nome de Hosch. Sobre este ponto, Werner Blaser sustenta:
[…] Esta casa, llamada tarma presenta un cierto parentesco con la planta pompeyana
y, en concreto, con el peristilo que se encuentra en la parte posterior u muestra además
formas simétricas. El livan corresponde a la exedra, el espacio central a la oda. Hasta
40
Cidadãos da República Romana, constituíam a aristocracia Romana, a sua nobreza.

ahora no se ha podido descubrir la conexión entre la casa tarma y la casa helénica. 41

(Blaser, 1997, p.9)
Ilustração 10 – Planta ideal de uma casa Tarma, pátio quadrado. Ilustração 11 – Planta casa de Murad Effendi, Hilleh.
(Blaser, 1997) (Blaser, 1997)
A história transmite-nos uma leitura de que a casa e a sua composição espacial estão
sempre relacionadas com os costumes, com a identidade do respectivo povo, da zona
geográfica e dos diversos hábitos de vida. Esta ilação manifesta-se na articulação do
interior da casa. “[…] interior de la casa y es, en cierta manera, la “forma vacía de
nuestra existencia domestica”. Por ello, no puede sorprendernos que la constricción de
la vivienda siempre esté relacionada con algo místico.”42 (Werner Blaser, 1997, p.12)
Nas casas Chinesas verifica-se, genericamente, até ao Século primeiro antes de

Cristo, a existência de apenas um piso térreo. Rodeadas por ruas direitas, estas casas
confirmam serem, quase todas, baseadas no sistema de pavilhão. Traduzem-se em
casas unifamiliares desenvolvidas em torno de um pátio, formando um todo.
41
Tradução Nossa – Esta casa, com o nome Tarma, apresenta uma certa afinidade com a planta da casa
Pompeiana, mais precisamente com o peristilo que se encontra na parte posterior e revela formas
simétricas. O Livan corresponde ao Exedra, o espaço central da Oda (Haram). Até agora não foi possível
descobrir a conexão entre a casa Tarma e a casa Helénica.
42
Tradução nossa – Interior da casa é, de um certo modo, a “forma vazia da nossa existência doméstica”.
Não nos podemos surpreender que a construção de uma casa está sempre relacionada com algo místico.

Este tipo de casas tinha como base a estrutura familiar Chinesa. Se necessidade
houvesse em amplia-la, esta era efectuada pela parte posterior da mesma. Estas
ampliações implicavam a multiplicação de vários pátios, rodeados por volumes
edificados, destinados quer para filhos quer para outros parentes, criando uma espécie
de urbanização celular.43
Ilustração 12 – Casa com pátio na China (Blaser, 1997) Ilustração 13 – Hu-túng típico em Pequim (Blaser, 1997)
Na Europa, seguindo a tradição doméstica da antiguidade das casas em redor do

pátio, surge um novo elemento, o claustro. Este elemento aparece num contexto de
clara evolução dentro deste sistema tipológico. Aferindo-se a sua importância como
nuclear no conjunto edificado de igrejas, mosteiros e catedrais, durante a Idade Média.
43
Urbanização celular, nome afirmado por Werner Blaser à composição volumétrica edificada, no caso
das casas pátio Chinesas, no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 15.

Ilustração 14 – Planta mosteiro de Cluny, França. Ilustração 15 – Plano utópico de São Gallen. (Capitel, 2005)
(Capitel, 2005)
O claustro, segundo Antón Capitel, pode ser considerado como um pátio; “ […] El
claustro era concebido entonces más como un elemento exterior rodeado de galerías,
y en sí mismo considerado, que como un patio que pudiera servir como tal en cuanto
centro y articulación de otros locales.”44 (Capitel, 2005, p.24)
Os Claustros que podemos encontrar nos Mosteiros, desde os primeiros ao Barroco45,

representam uma evolução do pátio. Nos grandes mosteiros de estilo Barroco,
situados na Áustria e na Baviera46, verifica-se a existência de um conjunto de pátios no
interior do conjunto edificado.
É na vigência do período Barroco, que se verifica a influência que os pátios

enclaustrados dos Mosteiros tiveram, no modo como os edifícios civis se vieram a
desenvolver projectualmente. “[…] se podría decir que el clásico patio delimitado por
44
Tradução nossa – O claustro foi concebido como mais um elemento exterior rodeado por galerias, e em
si mesmo considerado, um pátio capaz de servir como centro e articulação de outros espaços.
45
A palavra Barroco, caracteriza um estilo, no século XVIII, dos arquitectos que não seguem as regras da
teoria da arquitectura académica. No século XIX converteu-se no conceito geral para toda a arte entre os
séculos XVII e XVIII, a arquitectura clássica inclusive.
46
Localizada no Sudeste da Alemanha, é o maior dos dezasseis estados federais desse país, sendo
Munique a sua capital e a maior cidade deste estado.

cuatro lados del norte de Austria alcanzó su forma perfecta a partir de los patios de
estos monasterios.” (Blaser, 1997, p.18)
Os tratadistas durante o século dezasseis escreveram e desenharam sobre o sistema

edificado em redor do pátio. No caso de Andrea Palladio, o tratado ”I quatro libri
dellárchitetura” foi publicado no ano de mil quinhentos e setenta (1570). É possível
verificar no segundo livro, através dos casos desenhados, como o autor transformou o
sistema anterior, alterando a tradição utilizada até então para a casa com pátio.
[…] por las simetrías compositivas del formalismo palladiano, de las que puede decirse
que están pervirtiendo y transformando – modernizando - el sistema antiguo, además
de ir suprimiendo su atractiva y útil dialéctica entre orden y libertad. La arquitectura del
maestro de Padua significo efectivamente una de las más importantes destrucciones
del sistema tradicional de los patios, para dar paso a un manierismo basado en la
47
composición por elementos.” (Capitel, 2005, p.59)
Ilustração 16 – Planta palácio del Conte Ottaulo de Thieni, Vicenza, Itália. Ilustração 17 – Planta “Case private de Greci”.
(Palladio, 1570) (Palladio, 1570)
Os pátios nos edifícios de habitação Europeus, surgem como solução para a

necessidade em alojar um grande número de habitantes no interior da cidade
47
Tradução nossa – pelas simetrias na composição do formalismo palladiano, dos quais se pode dizer
que estão pervertendo e transformando – modernizando – o antigo sistema, além de ir eliminando a sua
atractiva dialéctica e útil entre ordem e liberdade. A arquitectura do mestre de Padua, na verdade,
significa uma das mais importantes e extensa destruição do sistema tradicional dos pátios, dando lugar a
um maneirismo com base na composição por elementos.

medieval, para a sua defesa e potenciando o interesse do crescimento urbano

podendo ser realizado em altura, limitando a forma do pátio.
Até ao ano de mil e novecentos (1900) existiam cento e vinte e oito (128) pátios em
Viena48. Maior parte destes advinda de edificações seculares ou pátios conformados
em torno de vários edifícios em conjunto. Mais tarde nos anos vinte, ao abrigo de um
grande programa para habitações sociais, construíram-se uma serie de edifícios pátio,
todos eles com o nome Hof49 (pátio em alemão).
A necessidade das habitações crescerem em altura, na estrutura urbana,

conjuntamente com a redução das áreas habitadas, levou a ser imprescindível a
utilização de entrada de luz natural. Fruto da especulação imobiliária e da falta de
regras, por vezes, essa entrada de luz traduzia-se apenas num mero canal para
ventilação, conhecido como saguão50.
Nas pequenas cidades da região de Burgenland51, de um modo geral, verificamos que

a tipologia das casas revela uma casa com pátio, conforme afirma Werner Blaser.
[…] las casas de las ciudades pequeñas de la región del Burgenland suelen tener un
patio junto a la casa vecina, generalmente con una medianera alta y a la izquierda, o a
la derecha, una casa profunda con ventanas a este patio de servicio. Sólo una
habitación tiene ventana a la calle; a la casa se acede por la gran puerta que también
52
sirve de entrada para vehículos. (Blaser, 1997, p.17)
Nos subúrbios de Viena as casas adoptaram esta tipologia com um desenho

geométrico rectangular e a forma em U. Muitas delas tinham dois pisos, podendo, ou
não, existir uma galeria envidraçada.53
48
Fonte, Werner Blaser no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 16.
49
Tradução nossa - Durante a época do Historicismo, os edifícios de habitação construídos ao abrigo do
programa para habitação social, foram chamados de Hof, tais como; Heinrichhof, de autoria do arquitecto
Th. Hansen. Obispos e outros dignitários eclesiásticos adquiriram grandes propriedades com a finalidade
de as adaptar para habitação (ex. Heiligenkreuzhoh, Melcherhof). Citação retirada do livro “Patios, 5000
años de evolución” de Werner Blaser, p. 16.
50
Pátio estreito e descoberto, entre dois edifícios ou no interior de um edifício.
51
Região localizada na parte ocidente da Áustria.
52
Tradução nossa – As casa das pequenas cidades de região de Burgenland, normalmente, têm um pátio
ao lado da casa vizinha, geralmente com uma parede alta a dividir e à esquerda ou à direita, uma casa
com profundidade possui janelas viradas para este pátio de serviço. Apenas uma habitação tem janelas
viradas para rua; o acesso à casa é feito atravessando uma grande porta, que serve igualmente de
entrada para veículos.
53
Segundo afirmação de Werner Blaser no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 17.

Ilustração 18 – Pátio do Hospital dos Cidadãos de Neustadt, Viena . Ilustração 19 – Pátio em Nussdorf, Viena.
(Blaser, 1997) (Blaser, 1997)
Nas explorações agrícolas podemos verificar a existência de exemplos que utilizam o

mesmo sistema tipológico, mais precisamente nos pátios das quintas localizadas a
norte da Áustria, chamadas de Vierkant.54 São uma casa típica camponesa com um
pátio, tendo as primeiras surgido em 1649. Assumem-se como perfeitas do ponto de
vista técnico e organizativo, constituindo por si só um correcto exemplo da tipologia em
termos de casas camponesas. Werner Blaser descreve estes exemplos;
A pesar del gran número de variantes se ha conservado como modelo general de

cuatro edificios que se funden en un todo con lados perpendiculares y un tejado con
cuatro vertientes. El gran espacio del patio, de planta cuadrada está completamente
cerrado y delimitado así con un mínimo de paredes y superficies de cubierta. Las
paredes a veces son de ladrillos rojizos y a veces el revoco es de color blanco. Sin
embargo, la cubierta original era de paja sobre cabios empinados. El Vierkant es una
granja aislada, cuya sala de estar casi siempre da al sur y la cocina al norte. En dos o
tres lados del patio hay un paso adoquinado sobrellevado.55 (Blaser, 1997, p.18)
O mesmo autor sublinha ainda a existência de outros dois exemplos. O Vierseitenhof,

com a mesma definição (pátio delimitado pelos seus quadro lados), afere igualmente
edificações em todo o seu redor, mas com a forma geométrica quadrada. A diferença
verificada na Vierkant é ao nível da construção da cobertura e nas suas pendentes,
sendo mais baixa na zona de habitação, do que a verificada nos estábulos e celeiros,
a habitação situa-se de esquina para formar um todo.
54
Pátio delimitado pelos seus quatro lados.
55
Tradução nossa – Apesar de um grande número de versões foi preservada como modelo geral de
quatro edifícios fundindo-se num todo com lados perpendiculares e um telhado com quatro águas. O
grande espaço do pátio, de planta quadrada está totalmente fechado e bem definido, assim com um
mínimo de paredes e superfícies cobertas. As paredes às vezes são em alvenaria de tijolos avermelhados
ou rebocadas na cor branca. No entanto a cobertura original era em palha sobre vigas íngremes. A
Vierkant é uma quinta isolada, cuja sala de estar, quase sempre está virada a Sul e a cozinha a Norte. Em
dois ou três lados do pátio existe um passo pavimentado sobrelevado.

Ilustração 20 – Pátio delimitado pelos quatro lados, Ilustração 21 – Pátio delimitado pelos três lados,
Vierseitenhof, quinta na Áustria. (Blaser, 1997) Dreiseitenhof, quinta em Nordmühlviertl. (Blaser, 1997)
No Dreiseitenhof56 o pátio rectangular é delimitado apenas em três dos seus lados por
volumes edificados, sendo o quarto lado encerrado por uma parede simples construída
em alvenaria de tijolo ou em madeira. Este pátio é típico nas regiões com menor
produção de trigo e quase sempre é longo, caracterizado pela forma geométrica de um
rectângulo.
Relativamente à arquitectura contemporânea, Werner Blaser distingue vários autores,

começando por Josef Frank57. Descreve-o como um arquitecto que utilizou inúmeras
vezes, em diferentes projectos, a tipologia da casa pátio porque reconhecia a
potencialidade da mesma.
“[…] Josef Frank […] diseño varias casa con patio […] Por consiguiente, se podría
opinar que Josef Frank fue un arquitecto convencido de las ventajas de las casas con
patio. Sus proyectos incluyen desde el patio completamente cerrado hasta patios
parcialmente cerrados y de forma irregular.”58 (Blaser, 1997, p.19)
56
Pátio delimitado apenas em três lados.
57
Josef Frank, nasceu a 15 Julho de 1885 em Baden bei Wien, Áustria. Formou-se em arquitectura na
Universidade de Tecnologia Vienense, em Viena de Áustria. Faleceu a 8 de Janeiro de 1967 em
Estocolmo, Suécia.
58
Tradução nossa – Josef Frank […] desenhou diversas casas com pátio […] Por conseguinte, podemos
afirmar que Josef Frank foi um arquitecto crente nas vantagens das casas com pátio. Os seus projectos
incluem quer o pátio completamente fechado, quer pátios semi-encerrados e desenhados com forma
irregular.

Ilustração 22 – Projecto de Josef Frank para uma casa de campo Ilustração 23 – Projecto de Josef Frank da casa D
em Los Ângeles, EUA, 1930. (Blaser, 1997) para Dagmar Grill, 1947. (Blaser, 1997)
Alguns dos projectos realizados por Josef Frank, reflectem a afirmação supracitada,
Werner Blaser destaca dois; o projecto para uma casa de campo M.S. na cidade de
Los Angeles, EUA. e o projecto da casa D, n.º 10, para Dagmar Grill
Outro arquitecto que Werner Blaser destaca é Lois Welzenbacher59. Considera o

arquitecto responsável pela alteração das casas situadas a Sul de Tirol60. Lois propõe
para as casas de fim-de-semana, modelos de casas pátio construídas em madeira,
reconfigurando-as plasticamente. Estas casas foram construídas em 1940, uma das
quais situada em Cröllwitz-Halle, próximo de Munique na Alemanha.
Ilustração 24 – Croqui de Lois Welzenbacher, Casa pátio Ilustração 25 – Casa de Lois Welzenbacher em Obergrainau.
em Cröllwitz-Halle, próximo de Munique. (Blaser, 1997) (Blaser, 1997)
59
Lois welzenbacher, nasceu a 20 Janeiro de 1889 em Munique, Alemanha. Estudou arquitectura na
Universidade Técnica de Munique. Faleceu a 13 Agosto de 1955 em Tirol, Itália.
60
Situada na província Sul de Tyrol, na região Norte de Itália.

O projecto “La Ville Savoye” da autoria do arquitecto Le Corbusier, construída em

1929, Poisy61, é um caso paradigmático da arquitectura Moderna. Werner Blaser
refere-se como sendo um exemplo especial de casa com pátio62. O primeiro andar
organiza a função destinada à habitação, é neste piso que o espaço se desenvolve em
torno de um pátio ajardinado. As salas de estar orientam-se para o pátio, delimitado
num dos seus lados por uma grande janela63 (fenêtre au longueur). É um autêntico
pátio doméstico ajardinado numa porção e com uma rampa permitindo o acesso aos
restantes espaços no terraço.
Depois de 1945 houve uma tendência para projectar habitações unifamiliares dentro
da realidade urbana e através do sistema tipológico da casa pátio, utilizando pátios
ajardinados em aglomerações já existentes.64
Ilustração 26 – Planta piso superior e perspectiva da Ville Savoye, projecto de Le Corbusier, 1929. (Blaser, 1997)
61
Cidade situada em Haute-Savoie, na região Sudoeste de França.
62
No seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 20.
63
Ainda sobre a janela na Ville Savoye, Antón Capitel no seu livro “La arquitectura del pátio”, afirma como
este vão potência a vista sobre a paisagem sem retirar definição espacial ao pátio. Refere ainda como
este sistema era utilizado quando se pretendia uma transição do palácio para os jardins, através do
recurso a um alpendre ou uma arcada transparente.
64
Segundo afirmação de Werner Blaser no seu livro “Patios, 5000 años de evolución”, p. 20.

Ilustração 27 – Casa pátio construída através de elementos pré-fabricados, possibilitando a alteração das dimensões. Ames Stirling,
1957. (Blaser, 1997)
Um projecto em particular, de entre muitos do arquitecto James Stirling 65 nos anos

cinquenta (50), é o de uma casa térrea organizada em redor de um pátio. Construída
através de elementos pré-fabricados, permitindo a adição ou subtracção de espaços
consoante as necessidades. Uma das particularidades é a possibilidade de crescer em
altura através da adição de mais pisos. Werner Blaser afirma a sua originalidade; “[…]
Es una propuesta interesante porque, a pesar del carácter de casa prefabricada,
aspira a un cierto romanticismo.”66 (Blaser, 1997, p.21)
Sobre a evolução do pátio no tempo, é possível retirar leituras e cruza-las com os

nossos hábitos e costumes actuais: no modo como habitamos esta tipologia e tendo
como matriz alguns dos exemplos expostos no presente capítulo. No caso concreto
Werner Blaser cruza o do exemplo Chinês e Otomano, transmitindo a seguinte leitura:
No hay duda de que los ejemplos chinos y otomanos pueden ser de gran ayuda en la
evolución de las casas bajas, pues tienen algunas características que se ajustan a
nuestras costumbres actuales. Las antiguas casas otomanas convencen por su
solución para el interior de la casa, por su distribución interior, por la comodidad de la
67
sedia junto a los muros […] en contacto directo con el jardín y la vivienda. (Blaser,
1997, p.21)
65
James Frazer Stirling, nasceu a 22 Abril de 1926 em Glasgow, Inglaterra. Formou-se em arquitectura
na Universidade de Liverpool em 1950. Morreu a 25 Junho de 1992 em Londres, Inglaterra.
66
Tradução nossa – É uma proposta interessante porque, apesar do carácter de casa pré-fabricada,
ambiciona um certo romantismo.
67
Tradução nossa – Não há dúvida que os exemplos Chineses e Otomanos podem ser de grande ajuda
na evolução das casa térreas, pois possuem algumas características capazes de se ajustar aos nossos
costumes actuais. As antigas casas Otomanas impressionam pela solução que resolve o interior da casa,

Sobre o exemplo das casas pátio Americanas, o autor revela como estas adaptaram o
sistema das antigas casas pátio, durante os últimos anos:
Las casas con patio americanas de los últimos cincuenta años muestran una
adaptación ideal de las antigás casas con patio a las necesidades domesticas actuales.
En realidad, de las primeras casas con atrio de la Antigüedad sólo ha permanecido la
idea del patio ajardinado.68 (Blaser, 1997, p.21)
Na Alemanha, na Suécia e em Itália, verificam-se novas experimentações, extensas

urbanizações, de casas em L ou em bloco de geometria quadrada que se organizam
em torno de um pátio.
Portugal não é excepção, vários autores exploram igualmente esta tipologia. Eduardo
Souto Moura é um deles, com o projecto Casa no Algarve, em 1989 na Quinta do
Lago. O autor assume que o imaginário resulta do cruzamento entre dois tipos de
arquitectura, a arquitectura mediterrânica da casa pátio e a Chinesa.
Ilustração 28 – Casa no Algarve, Quinta do Lago. Ilustração 29 – Perspectiva em explosão.

(Alves, 1989) (Moura, 1989)
pela sua distribuição interior, pela conveniência da sedia junto aos muros […] em contacto directo com o
jardim e a habitação.
68
Tradução nossa – As casas com pátio Americanas dos últimos cinquenta anos demonstram uma
adaptação ideal das antigas casa com pátio ás necessidades domésticas actuais. Na realidade, das
primeiras casas com átrio da antiguidade, apenas permaneceu a ideia de pátio ajardinado.

Este projecto refere-se a uma casa de férias no Algarve, na Quinta do Lago, junto a um
campo de golf. […] Tipologicamente, a construção surgiu do cruzamento de uma certa
arquitectura do Sul, e por estranho que pareça, com algumas casas chinesas. Parte do
projecto foi ainda feito em Macau. (Moura, 1994, p.84)
Esta casa possui na entrada um pequeno pátio. Apesar da sua pequena dimensão,
este vazio é responsável pela articulação e organização entre todos os espaços da
casa.
2.2. TIPOLOGIA DO PÁTIO
Com o objectivo de estudar o pátio, como elemento definidor de um sistema tipológico,

pretendemos investigar o significado de tipologia e como foi pensada e interpretada
nestes últimos dois séculos.
Sobre o modo como a tipologia foi abordada e interpretada nos últimos dois séculos,
Victor Consiglieri69 elabora uma súmula dividindo-a em três fases de definição:
Numa primeira fase originada nas teses definidas por Isaac Newton70, tendo como
base as leis da física, pertencentes ao universo físico, autores como Quatremère-de-
Quincy, Durand, Viollet Le-Duc, Ruskin e Semper, defendiam que a tipologia possuía
um carácter atemporal relativamente aos factores históricos e universais, aplicando-se
em qualquer sociedade.71
Na segunda fase tipológica, no Movimento Moderno, correspondia um conjunto de

necessidades, sintetizando no termo função um sistema de proporções físicas de
espaço. Traduziu-se no período funcionalista dos anos vinte (20) aos cinquenta (50),
os edifícios representam máquinas que servem as necessidades do Homem, tendo
como base critérios económicos. Victor Consiglieri afirma; “[…] Estas duas tipologias
tinham uma base comum: assentavam em conceitos estéticos compositivos e teorias
formais, exteriores ao conceito da própria arquitectura.” (Consiglieri, 2000, p.147)
69
Victor Manuel Jorge Consiglieri, nasceu a 5 Maio de 1928 em Lisboa. Formou-se em Arquitectura na
Escola Superior de Belas Artes de Lisboa em 1956.
70
Isaac Newton, nasceu a 25 Dezembro de 1642 em Inglaterra. Físico e matemático, largamente
reconhecido como um dos mais influentes cientistas de todos os tempos e principal figura na revolução
científica. Escreveu o livro “Philosophiae Naturalis Principia Mathematica”, publicado em 1687 e
considerado fundamental na mecânica clássica. Newton contribuiu igualmente para o conhecimento
relacionado com a óptica. Morreu a 20 Março de 1727 em Londres, Inglaterra.
71
Conforme afirmação de Victor Consiglieri no seu livro “As significações da arquitectura”, 2000, p.147.

A terceira fase refere-se a uma situação semiológica com as suas raízes no

academismo do século dezoito. Alguns dos teóricos identificados nesta fase são:
Argan, Colquhoun, Bohigas, Aldo Rossi, Leon e Rob Krier, Bernard Huet e Ricardo
Bofill. 72
Ainda sobre a tipologia, Victor Consiglieri exemplifica:
[…] Suponhamos, para o efeito, um edifício habitacional: é a partir do elemento

edificado, do tipo ou da célula isolada como código /como no caso de edifícios de
direito e esquerdo ou de pátio, etc.), que se atinge um TODO. A análise desse TODO é
feita a partir da composição e da realidade vivida, e encontra-se numa relação com os
seus códigos individualistas, sendo as qualidades dos códigos tipológicos organizadas
e estruturadas em dois motivos: matéria arquitectónica autónoma; elemento
pertencente ao espaço urbano. (Consiglieri, 2000, p.150)
Sobre os dois princípios enunciados na citação supracitada; a matéria arquitectónica

autónoma e elemento pertencente ao espaço urbano, este autor infere que estes
geram um novo tipo identificador de um determinado grupo social:
[…] Estes dois princípios levam-nos a ter presente que um novo tipo, constituído por
partes de tipos pré-existentes, inseridos num contexto diferente, sofre transformações
formais, ou seja, não é uma estrutura de identificação simples e estável, mas um
material espacial onde se recuperam todos os elementos de um discurso sobre o valor
social do espaço. O tipo poder-se-á definir, simultaneamente, como símbolo de um
grupo social. (Consiglieri, 2000, p.151)
Um olhar transversal e mais pormenorizado nas três fases descritas por Victor
Consiglieri, começamos por destacar o primeiro autor. Antoine Quatremère-de-
Quincy73 foi o primeiro a equacionar a questão sobre arquitectura tipológica no século
dezoito, no do seu livro “Encyclopédie méthodique dÁrchitecture”74. As mudanças
72
Conforme afirmação de Victor Consiglieri no seu livro “As significações da arquitectura”, 2000, p.148
73
Antoine-Chrysostome Quatremère-de-Quincy, nasceu a 21 Outubro de 1755 em Paris, França, foi um
teórico de arquitectura e influente escritor de arte. Morreu a 28 Dezembro de 1849.
74
No livro “O significado das cidades”, de Carlo Aymonino, encontrámos uma citação de Quatremère de
Quincy escrita em 1825, traduzida por Ana Rabaça: “[…] A palavra tipo não representa tanto a imagem de
uma coisa que se imita, perfeitamente quanto a ideia de um elemento que deve ele próprio servir de regra
ao modelo […]. O modelo entendido segundo a execução prática da arte, é um objecto que se deve
repetir tal qual é; o tipo é, pelo contrário, um objecto segundo o qual cada um pode conceber obras que
não se assemelhem entre si. Tudo é preciso e dado no modelo; tudo é mais ou menos vago no tipo.
Vemos assim que a imitação dos tipos não tem nada que o sentimento ou o espírito não possam
reconhecer e nada que não possa ser contestado pela precaução e pela ignorância; isto acontece, por
exemplo, com a arquitectura […] Em todos os países a arte de fabricar regularmente nasceu de um germe
preexistente. Em tudo é necessário um antecedente; nada em género nenhum vem do nada; e isto não
pode deixar de se aplicar a todas as invenções dos homens. Assim vemos que todos, a despeito das
mudanças posteriores, conservam sempre claro e manifesto ao sentimento e à razão o seu princípio
elementar. […] é como uma espécie de núcleo em redor do qual se aglomeraram e coordenaram em
seguida os desenvolvimentos e as variações de formas de que o objecto era susceptível. Por isso
chegaram até nós mil coisas de todos os géneros e uma das principais ocupações da ciência e da
filosofia, para entender as suas razões, é procurar a sua origem e causa primitiva. É a isso que se deve
chamar tipo em arquitectura, como em qualquer outro ramo das invenções e das instituições humanas

verificadas naquele período ao nível social, político e tecnológico, proporcionaram uma

reavaliação das regras tradicionais arquitectónicas. “[…] As tipologias eram percebidas
considerando-se a lógica formal, o intelecto, os requisitos dos usuários e o seu
desenvolvimento histórico.” (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.12)
No século dezanove (XIX) Jean-Nicolas-Louis Durand75 reinterpreta o conceito de

tipologia com o objectivo de ultrapassar os limites existentes nas formas tradicionais,
estabelecendo um sistema que permitisse classificar as tipologias.
[…] Durand interpretou a tipologia no sentido de um protótipo exemplar. Ele

compreendia o tipo como um mecanismo situado entre a forma e o programa. Sua
teoria era focada na composição e na distribuição. […] No final do século XIX, a lÉcole
des Beaux Arts desenvolveu essa interpretação do tipo como um recurso estilístico. A
emergência das escolas de arquitectura fez surgir uma demanda crescente por um
currículo padronizado. Durand pretendia satisfazer essa demanda mediante a
catalogação de tipologias.” (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.12-13)
No século vinte o Movimento Moderno afastou tudo que invocasse a História,

terminando com a continuidade ao nível tipológico, rejeitando igualmente a ideia de
tipo.
[…] A aparência externa da arquitectura passou a ser uma categoria independente e o

objecto arquitectónico, um fragmento desvinculado de seu contexto e do processo de
desenvolvimento histórico. […] O projecto deveria ser iniciado por meio de croquis e o
objecto arquitectónico deveria se tornar um produto industrial […] não obstante, pelo
menos com Le Corbusier, a contradição entre o artefacto arquitectónico e o protótipo
industrial tornou-se evidente. Diante da analogia entre arquitectura e produção
industrial, o conceito de tipologia precisava de ser reinterpretado. (Pfeifer e Brauneck,
2008, p.13)
O funcionalismo, através da sua praxis, estabelece que os elementos arquitectónicos

passem a ser definidos exclusivamente pela função que exercem, tendo como matriz o
maquinismo.
[…] Em sua tentativa de explicar a continuidade formal e estrutural da cidade da

Europa Central, no entanto o modernismo falhou, pois, nesse contexto, o ato de
projectar edificações somente pode ser concebido como um processo concernente ao
tempo. […] Ao contrário, o conceito de tipologia pode prover uma explicação para a
continuidade, em diferentes níveis de tempo e escala, mediante a interpretação da
cidade como um organismo. (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.13)
[…]. Entregávamo-nos a esta discussão para fazer compreender bem o valor da palavra tipo considerada
metaforicamente numa quantidade de obras, e o erro daqueles que ou o desconhecem porque não é um
modelo, ou o dissimulam impondo-lhe o rigor de um modelo que equivaleria às condições de cópia
idêntica.” (Quincy, 1825, p.64)
75
Jean-Nicolas-Lois Durand, nasceu a 18 Setembro de 1760 em Paris, França. Foi arquitecto e professor
de arquitectura na Escola Politécnica em Paris. Morreu a 31 Dezembro de 1760 em Thiais, na cidade de
Paris, França.

Em 1963 Giulio Carlo Argan76, no seu livro “On the typology of architecture”, retomou a
definição de Quatremère-de-Quincy, diferenciando o momento tipológico do momento
da definição formal. Segundo Argan; “[…] os tipos são gerados pela imbricação de
regularidades formais. Fundamentos formais comuns constituem a base para se
estabelecer relações entre diferentes edificações. “[…] tipo significa a estrutura formal,
interna e básica de uma edificação.” (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.13)
Ernesto N. Rogers77 sobre o significado formal do conceito de tipologia, defende que o

conhecimento arquitectónico é fundamentado no propósito básico da tipologia78. Deste
modo o conceito de tipologia é responsável por definir a estrutura de aprendizagem e
do conhecimento arquitectónico.
[…] De acordo com a teoria com a teoria de Rogers, o processo de projecto inicia-se
pela identificação do tipo, que já compreende a super ordenação do problema. O
objectivo do processo subsequente é isolar o problema e reconhecer seus múltiplos
aspectos. Aqui, então, a identificação de um tipo é algo muito subjectivo, variável de
acordo com a percepção e bagagem ideológica de cada um. (Pfeifer e Brauneck, 2008,
p.14)
Aldo Rossi79 em 1969 escreve o livro “Lárchitecttura della cità”, no qual relaciona a
tipologia morfológica e o significado tradicional de tipo. Este autor parte do
pressuposto de que tipo possui o entendimento, incorporando nele um conhecimento
arquitectónico80.
76
Giulio Carlo Argan, nasceu em 1909, Turim, Itália. Entrou para a Universidade de Turim em 1927 para
estudar Direito, mas depois de conhecer Lionello Venturi ficou interessado pela História de Arte, mais
precisamente História da Arquitectura. Morreu em 1992, Roma, Itália.
77
Ernesto Nathan Rogers, nasceu a 16 Março de 1909 em Trieste, Itália. Formou-se em arquitectura no
politécnico de Milão, Itália em 1932. Morreu a 7 Novembro de 1969 em Gardone, Itália.
78
Através do seu livro “The problem of building within a existing environment”, de 1990, p.8-11.
79
Aldo Rossi, nasceu a 3 Maio de 1931 em Milão, Itália. Formou-se em arquitectura pelo Politécnico de
Milão em 1959. Morreu a 4 Setembro de 1997 em Milão, Itália.
80
“[…] O tipo é por conseguinte constante e apresenta-se com caracteres de necessidade; mas, ainda
que determinados, reagem dialecticamente com a técnica, com as funções, com o estilo, com o carácter
colectivo e o momento individual do facto arquitectónico. […] Inclino-me a crer que os tipos de casa de
habitação não tenham mudado desde a antiguidade até hoje, mas isto não significa, com efeito, suster
que não tenha mudado o modo de viver desde a antiguidade até hoje e que não hajam sempre novos
possíveis modos de viver. A casa com galeria é um esquema antigo e presente em todas as casas
urbanas que queremos analisar; um corredor que serve uma série de divisões é um esquema necessário,
mas são tais e tantas as diferenças entre cada uma das casas em cada uma das épocas que realizam
este tipo que apresentam enormes diferenças entre si. Poderemos dizer por fim que o tipo é a própria
ideia da arquitectura, o que mais perto está da sua essência. É portanto aquilo que, não obstante cada
transformação, sempre se tem imposto “ao sentimento e à razão”, como o princípio da arquitectura e da
cidade” Citação retirada do livro de Aldo Rossi, “A arquitectura da cidade”. (Rossi, 1977, p.45)

[…] A lógica de uma interna de uma forma expressa o saber arquitectónico comum. De
acordo com este ponto de vista, o conceito de tipo é totalmente distinto do conceito de
função. Assim, um corredor pode ser interpretado como um tipo básico, definido não
apenas por sua relação com os outros elementos do programa arquitectónico, mas
também por sua qualidade própria de elemento de ligação. (Pfeifer e Brauneck, 2008,
p.14)
Alan Colquhon81 afirma que a tipologia é a base de toda a comunicação 82. O arquitecto
gera espaços com formas baseados em tipologias que possuem um determinado
significado, permitindo a interacção com o imaginário colectivo, acabando por
transmitir ao público um discurso complexo cheio de significado.
Agindo dessa maneira, o arquitecto baseia sua arquitectura em uma dada bagagem
ideológica. […] a própria criação da arquitectura implica ideias tipológicas. O ato de
criar arquitectura é o acto de comunicar significados por meio de ideias tipológicas.
Assim, arquitectura é uma disciplina de convenções sempre relacionadas à sua própria
história, a padrões preexistentes. (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.14)
Nos anos oitenta a tipologia foi interpretada, essencialmente, como um instrumento.

Alguns autores, como os irmãos Léon Krier83 e Rob Krier84, utilizaram aspectos
tipológicos para definir várias questões de âmbito urbanístico, relacionadas com a
constante sequência do elemento arquitectónico.
[…] o conceito tipológico em questão foi compreendido como um instrumento de

composição útil à produção de imagens. Uma referencia algo romântica a tipos
arquitectónicos e urbanos históricos […] a ânsia pela continuidade nestes tempos em
que a continuidade real não mais parece possível.” (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.14)
Robert Venturi85 utiliza a imagem definida tipologicamente, enfatizando-a e

comunicando através da aparência exterior. Esta linguagem arquitectónica, no caso de
Venturi, manifesta um claro contraste entre a estrutura interior e o exterior do edifício.
“[…] Mediante essa estratégia, a lógica interna, inerente à concepção tipológica, é
81
Alan Colquhoun, nasceu a 27 Junho de 1921 em Esher, Inglaterra. Estudou arquitectura no Colégio de
Arte de Edimburgo, Escócia e na Associação de Arquitectura em Londres, Inglaterra. Morreu a 13
Dezembro de 2013 em Londres, Inglaterra.
82
Através dos seus ensaios, mais precisamente em “Essays in architectural criticism: modern architecture
and historical change”, 1985.
83
Léon Krier, Irmão de Rob Krier, nasceu a 7 Abril de 1946 no Luxemburgo. Krier abandonou em 1968 o
estudo da arquitectura na Universidade de Estugarda, Alemanha. Mais tarde, depois de trabalhar com o
arquitecto James Stirling durante três anos, em Inglaterra, Léon passou vinte anos a praticar e a ensinar
na Associação de Arquitectura e no Colégio Real de Arte.
84
Rob Krier, irmão de Léon Krier, nasceu em 1938 no Luxemburgo. Formou-se em arquitectura na
Universidade Técnica de Munique, Alemanha. Antigo professor da disciplina de arquitectura na
Universidade de Tecnologia de Viena, Áustria.
85
Robert Venturi, nasceu a 25 Junho de 1925 em Filadélfia, EUA. Formou-se em arquitectura na
Universidade de Princeton em 1947.

irrelevante. Cada elemento torna-se um objecto autónomo. A unidade entre forma,

conteúdo e significado é perdida.” (Pfeifer e Brauneck, 2008, p.15)
No que respeita ao entendimento do pátio, como uma tipologia arquitectónica, Victor

Consiglieri considera-o como uma “Tipologia não formal”, esta categorização garante a
sua identificação específica nos objectos arquitectónicos, independentemente da sua
geometria, do entendimento clássico ou contemporâneo.
[…] Através de um evolução histórica, podemos considerar o pátio uma tipologia não
formal dentro de um método ideológico diacrónico, como um símbolo de convivência e
de relacionamento humano. A convivência faz parte de uma longa história de uso e foi
largamente aplicada em especial nos claustros dos mosteiros e nos pátios
renascentistas. Estes pátios podem ser colocados tanto exteriormente, formando
pequenas praças ou largos e pequenas zonas de convívio, como interiormente em
zonas nucleares de palácios ou de edifícios apalaçados. […] Esta matéria é
equacionada pela analogia de modelos e de tipos de pátios com diversas diferenças de
formas, de dimensões, de geometria euclidiana ou topológica. (Consiglieri, 2000, p.158)
A súmula exposta procura expor e relacionar a diversidade de leituras sobre a

definição de Tipologia, desde o século dezoito (XVIII) até ao presente. Havendo todo
um conjunto de perspectivas e entendimentos sobre esta noção, consideramos para o
objecto em estudo, a adopção de entre os autores e teóricos referenciados, a definição
tipológica proposta por Aldo Rossi. Julgamos ser a que melhor enquadra o tema desta
investigação e que abrange as três escalas, em que são abordados os casos de
estudo.
[…] O tipo é por conseguinte constante e apresenta-se com caracteres de necessidade;

mas, ainda que determinados, reagem dialecticamente com a técnica, com as funções,
com o estilo, com o carácter colectivo e o momento individual do facto arquitectónico.
[…] Inclino-me a crer que os tipos de casa de habitação não tenham mudado desde a
antiguidade até hoje, mas isto não significa, com efeito, suster que não tenha mudado o
modo de viver desde a antiguidade até hoje e que não hajam sempre novos possíveis
modos de viver. A casa com galeria é um esquema antigo e presente em todas as
casas urbanas que queremos analisar; um corredor que serve uma série de divisões é
um esquema necessário, mas são tais e tantas as diferenças entre cada uma das
casas em cada uma das épocas que realizam este tipo que apresentam enormes
diferenças entre si. Poderemos dizer por fim que o tipo é a própria ideia da arquitectura,
o que mais perto está da sua essência. É portanto aquilo que, não obstante cada
transformação, sempre se tem imposto “ao sentimento e à razão”, como o princípio da
arquitectura e da cidade.” (Rossi, 1977, p.45)

2.3. UMA DEFINIÇÃO DE PÁTIO
Consideramos relevante a apresentação de uma, possível, definição para definir a

tipologia pátio, propondo para tal a nossa perspectiva. Esta fundamenta-se na inter-
relação da cronologia evolutiva do pátio, tendo de compreender o seu percurso
cronológico e as transformações que foi registando, desde o seu surgimento até à
actualidade.
Suportados na investigação desenvolvida no subcapítulo anterior (2.1), constatámos

de um modo geral, que as premissas para a configuração da essência do vazio
construído, que estrutura a casa pátio durante o período clássico, radicam numa
habilitação delimitada por muros sem qualquer abertura de vãos, à excepção da
entrada. Construída com uma preocupação claramente defensiva. Esta perspectiva
aponta para o pátio, na antiguidade, constituir-se como um espaço ao ar livre, íntimo e
interior. Ele significa segurança e privacidade, o pátio abre-se ao exterior, filtrando o
acesso aos espaços íntimos do interior da casa.
A história desta tipologia atesta como o pátio foi alterando o seu paradigma,
configuração e utilização durante os vários períodos que atravessou. Manifestando-se
em espaços inscritos nos claustros dos edifícios monásticos ou numa qualquer quinta
no centro da Europa. A expansão dos tecidos urbanos foram responsáveis por gerar
espaços que embora não fossem reconhecidos como pátio, certamente possuíam a
sua matriz neste elemento primevo do habitar doméstico. São espaços que não sendo
equivalentes em termos de função e usufruto, na essência traduzem o espírito
subjacente ao pátio particular.
A passagem do tempo revelou como o pátio foi alterando a sua definição assente na
síntese de regras e modelos estruturantes do pensamento clássico: um espaço central
e organizador dos restantes espaços. A arquitectura Moderna modificou
profundamente o pensar e desenhar o pátio. A gramática, a metodologia, o potencial
expressivo, a experimentação tipológica, a tradição reinventada86, a vivência do
Homem, a sua integração no todo construído, são alguns dos factores que entram em
completa ruptura com a tratadística clássica e consequente inflexibilidade de matriz
canónica. Pensar e configurar o pátio revela o espírito dos tempos, a cultura
86
Assumimos a existência de uma contradição no movimento Moderno expressa no manifesto desta
corrente ao rejeitar formalmente a história e a tradição de matriz clássica, mas, na prática, nunca
renunciou às influências do saber e do conhecimento apreendido nas lições da tratadística clássica,
utilizando-as inclusivamente como suporte projectual.

arquitectónica dos autores imbuídos de uma nova liberdade projectual: propondo-lhe

ser espaço integrante e potenciador de vivências e experiências.
Outra das premissas significantes no presente estudo é o entendimento do pátio como

Tipologia. Assim tomamos como ponto de partida o encadeamento cronológico para
compreender a definição de Tipologia.
Na investigação desenvolvida no subcapítulo anterior (2.2), adoptamos a definição de

Tipologia, aceitando o pátio como tal, a enunciada por Aldo Rossi. Uma das muitas
questões aferidas, por este autor, parte de que o tipo é completamente distinto da
função, permitindo a leitura de um determinado espaço, sem que este possua a função
que era predestinada.
O pátio não se esgota na sua configuração e respectiva funcionalidade de base

clássica, Moderna ou contemporânea. Ele possui a capacidade de ser um espaço
aberto87 e contentor de uma percepção fenomenológica88 por parte de cada indivíduo.
A intelecção é uma dimensão complexa, pessoal, activa e um instrumento cognitivo na
síntese de várias leituras e entendimentos sobre um mesmo espaço.
A possibilidade dos espaços possuírem múltiplas leituras, nomeadamente o pátio, é

algo constatável na leitura crítica que diversos autores produziram sobre a pesquisa e
concretização arquitectónica deste modelo. É possível encontrar pátios construídos
pela envolvência total de volumes, de três volumes e outros com apenas dois. Para
que o pátio possua o nível compositivo de ser lido e entendido como tal, afiguram-se
87
Numa analogia ao livro “Obra aberta” de Umberto Eco: “[…] Vale talvez a pena esclarecer melhor o
sentido que queremos dar a uma noção como “estrutura de uma obra aberta”, dado que o termo
“estrutura” se presta a numerosos equívocos e é usado (até mesmo neste livro) em acepções não
perfeitamente unívocas. Falaremos da obra como de uma “forma”: isto é, como de um todo orgânico que
nasce da fusão de diferentes níveis de experiência anterior (ideias, emoções, disposições para operar,
matérias, módulos de organização, temas, assuntos, estilemas pré-fixados e actos de invenção). Uma
forma é uma obra conseguida, o ponto de chegada de uma produção e o ponto de partida de uma
consumação que – articulando-se – volta a dar vida sempre e de novo, por diferentes perspectivas, à
forma inicial.” (Eco, 1962, p.53)
88
Conforme o entendimento de Merleau-Ponty no seu livro, “O olho e o espírito”: “[…] É emprestando o
seu corpo ao mundo que o pintor transmuta o mundo em pintura. Para compreender estas
transubstanciações, é necessário reencontrar o corpo operante e actual, aquele que não é um pedaço de
espaço, um feixe de funções, que é um entrançado de visão e movimento. […] Qualidade, luz, cor,
profundidade, que estão ali perante nós, só lá estão porque despertam um eco no nosso corpo, porque
ele as acolhe. […] Há o que atinge o olho de frente, as propriedades frontais do visível – mas também o
que o atinge de baixo, a profunda latência postural em que o corpo se levanta para ver […] A visão é o
encontro, como numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. […] É, portanto, o próprio Ser mudo que
manifesta, o seu sentido silencioso.” (Ponty, 2009, p.19, 23, 67, 68)

ser necessários, no mínimo, dois volumes dispostos em L e os outros lados possuírem

limites que permitam reconhecer a forma e o encerramento visual.
[…] Podemos encontrar patios con tres lados de columnatas y también con dos. En
cualquiera de los casos son siempre válidos, y de ellos aprendemos que para el patio
se constituya como tal son necesarias, como mínimo, dos galerías, con tal de que
existan paredes de cierre en los otros lados que faltan. Del mismo modo, dos crujías el
L son bastantes para formar una casa-patio; éste es el ejemplar mínimo del tipo.
(Capitel, 2005, p.14)
No que concerne a possibilidade, ou impossibilidade, da validação do pátio como

tipologia, o autor acima citado complementa afirmando:
[…] Dicho más expresivamente, la cuarta parte de un patio puede considerarse

igualmente un patio, algo que ya habíamos adelantado al decir que una forma
arquitectónica, si es de naturaleza unitaria, puede suponer una totalidad tipológica
aunque aquélla no esté completa y puede así sustituirla eficazmente. (Capitel, 2005,
p.14)
Actualmente o pátio não possui uma figura geométrica pré-determinada, a sua

formalização recorre a formas rectas ou curvas desenhadas com recurso a diagramas
conceptuais que se materializam na passagem das ideias às formas que estruturam os
objectos arquitectónicos propostos. A mesma liberdade infere-se na relação da escala
do pátio, não existindo uma dimensão específica inerente à sua configuração. O que
existe é um intervalo máximo na sua proporção, que se encontra directamente
relacionado com a altura dos seus limites.
[…] Josef Frank, entre otros muchos proyectos, diseño varias casas con patio […] Por
consiguiente, se podría opinar que Josef Frank fue un arquitecto convencido de las
ventajas de las casas con patio. Sus proyectos incluyen desde el patio completamente
cerrado hasta patios parcialmente cerrados y de forma irregular. Son la mejor prueba
de la validez de la idea de la casa con patio contemporáneo y su eterna actualidad.
(Blaser, 1997, p.9)
Acreditamos que o pátio não tem limite na dimensão para que deixe der ser entendido
como tal. Assim podemos afirmar que o pátio pode ser compreendido, vivenciado e
percepcionado em diferentes escalas e contextos. Nesta óptica e confirmada pela
observação de Walter Benjamin, sobre os pátios, com a qual concordamos e nos
revemos inteiramente nela: “[…] De repente entramos na cidade tão silenciosamente
como na paisagem através de uma porta […]. Quando atravessamos a Porta San
Giovanni, sentimo-nos num pátio e não na rua. Mesmo as praças são pátios e em
todas parecemos abrigados” (Benjamin)89
89
Citação de Walter Bejamin no livro “Imagens de pensamento”, retirado do sítio na internet Vitruvius, em
WWW:<URL: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.063/436>

Este entendimento suporta a investigação produzida na presente dissertação que

aponta para a existência de processos de pensamento na construção do pátio em três
escalas diferentes.

3. TRÊS ESCALAS DO PÁTIO

3.1. PÁTIO PRIVADO (EDIFÍCIO UNIFAMILIAR)
3.1.1. ALVAR AALTO, CASA VERÃO, MUURATSALO
3.1.1.1. CRÍTICA E PROGRAMA
Ilustração 30 – Maqueta da casa de verão na ilha de Muuratsalo. (Ilustração nossa, 2013)
Na ilha de Muuratsalo90 junto à costa Norte, em pleno lago Päijänne91, Alvar Aalto
edificou a sua casa de verão em 1953. Uma casa muito introvertida comparada com
outros exemplos contemporâneos ou mais tradicionais. Um lugar de cariz pessoal e
revelador da sua meditação sobre os temas da Natureza e da cultura.
Actualmente é possível chegar à ilha de Muuratsalo atravessando uma série de

pontes, mas em 1953 era uma viagem que chegava a demorar uma hora e apenas
acessível por barco, acentuando o afastamento entre o Homem e a cidade.
A pouca distância que separa a casa de verão em Muuratsalo e a Câmara Municipal

de Säynätsalo92 é aproximadamente quatro quilómetros. Este percurso desenvolve-se
pela estrada e pelas pontes que atravessam e interligam as várias ilhas no lago
Päijänne. Esta curta distancia entre estes dois projectos não é obra do acaso nem
uma qualquer coincidência, como será entendível na leitura que iremos realizar sobre
este caso de estudo.
90
Muuratsalo, ilha localizada no lago Päijänne, Finlândia.
91
Päijänne, lago na Finlândia, é considerado o segundo maior deste país.
92
Projecto também da autoria de Alvar Aalto, e caso de estudo da presente dissertação.

Depois da morte da sua esposa, Aino Aalto93 em 1949, Alvar Aalto deu início, nesse
mesmo ano, a procura de um lugar onde pudesse descansar e reflectir durante o
processo de luto. Nessa mesma altura decorria paralelamente a construção da
Câmara Municipal de Säynätsalo e é possível que durante essa fase, Alvar Aalto,
tenha descoberto este terreno na ilha de Muuratsalo, durante um passeio de barco94.
Pouco tempo depois Aalto conhece uma arquitecta que acompanhava a construção do
seu projecto em Säynätsalo, seu nome Elsa Mäkiniemi95. Alvar Aalto e Elissa (Elsa)
acabam por se casar em 1952 e nesse mesmo ano, com a ajuda de Elissa, Aalto
decide finalmente edificar a sua Casa de Verão em Muuratsalo.
Alvar Aalto sempre descreveu Muuratsalo como uma casa experimental. Richard
Weston96 e Juhani Pallasmaa97 afirmam que essas experiências são consequência,
em parte, das conversas que o arquitecto manteve com o seu amigo Yrjö Hirn98 sobre
as teorias do jogo criativo, e o modo como a proximidade à natureza pode ajudar a
criar novas fontes de inspiração. Aalto reiterou esta questão à revista de arquitectura
Finlandesa, Arkkitehti: "[…] proximity to nature can give fresh inspiration" in the effort to
99
“find the specific character of architectural detail that our northern climate requires”
(Aalto, 1953, p. 115-116).
93
Aino Mandelin (Aalto), nasceu a 25 Janeiro de 1894 em Helsínquia, Finlândia. Formou-se em
arquitectura em 1920 pelo Instituto de Tecnologia em Helsínquia. Casou-se com Alvar Aalto em 1924.
Faleceu no dia 13 Janeiro de 1949.
94
Hipótese sugerida pela guia do museu Alvar Aalto, durante a visita realizada em Setembro de 2013, à
casa de verão em Muuratsalo, Finlândia.
95
Elsa Kaisa Mäkiniemi, nasceu a 22 Novembro de 1922 em Kemi, Finlândia. Formou-se em arquitectura
em 1949 pela universidade de Helsínquia. Casou-se com Alvar Aalto em 1952. Faleceu a 12 Abril de 1994
em Helsínquia, Finlândia.
96
Richard Weston, nasceu a 8 Maio de 1953 em Leicester, Inglaterra. Formou-se em arquitectura em
1975 pela universidade de Manchester. Actualmente é regente na cadeira de arquitectura na Escola
arquitectura de Welsh em Cardiff, Inglaterra.
97
Juhani Uolevi Pallasmaa, nasceu a 14 Setembro de 1936 em Hämeenlinna, Finlândia. É arquitecto e
antigo professor de arquitectura na universidade Tecnológica de Helsínquia. Antigo director do Museu da
arquitectura Finlandesa, actualmente lecciona na universidade de Ilinóis, Estados Unidos da América.
98
Yrjö Hirn, nasceu a 7 Dezembro de 1870 em Laapeenranta, Finlândia. Estudioso artístico e literário, foi
assistente na biblioteca da universidade em Helsínquia entre 1890 e 1910. Professor adjunto entre 1898 e
1910, professor de Literatura contemporânea na universidade de Helsínquia entre 1910 e 1937. Faleceu
no dia 23 Fevereiro de 1952 em Helsínquia, Finlândia.
99
Tradução nossa - Proximidade à natureza pode dar uma fresca inspiração no esforço de encontrar a
específica característica do detalhe arquitectónico que o nosso clima nórdico necessita.

[...] En la década de 1950, en las conferencias y en los escritos de Aalto se introduce

aún otro concepto: la interacción de juego y del experimento en la arquitectura. El
propio Aalto reconoce que su interés por la importancia del juego pudo haber sido
evocada por Yrjö Hirn. Al reflejar su ponto de vista filosófico sobre el significado del
juego y una actitud juguetona, la elaboración formal de los proyectos de Aalto se vuelve
cada vez más compleja.100 (Pallasmaa, 2010, p. 85)
No percurso que actualmente existe e interliga a entrada do terreno até à casa de

Verão, somos levados primeiramente à estrutura101 que alberga o barco “Nemo
propheta in patria”102, desenhado por Alvar Aalto. Posteriormente passamos pelo
volume que alberga a sauna.
Este percurso é bastante difícil vencer topograficamente, pelo menos até chegar à
sauna, para além de ser muito acidentado é também revelador de uma forte densidade
visual, criada não apenas pela vegetação mais rasteira mas também pela quantidade
de árvores existentes. Essa densidade potência um efeito visual semelhante a um véu,
não deixando ver o que se passa por detrás destes espaços, escondendo quaisquer
referências visuais, aumentado de modo exponencial a capacidade de nos perdermos
na natureza envolvente.
Ilustração 31 – Estrutura alberga o barco “Nemo propheta in patria”. Ilustração 32 – Interior da estrutura. (Ilustração nossa, 2013)
(Ilustração nossa, 2013)
100
Tradução nossa - Na década de 1950, nas conferências e escritos de Aalto introduz-se um outro
conceito: a interacção do jogo e do experimentalismo na arquitectura. O próprio Aalto reconhece que o
seu interesse pela importância do jogo pode ter sido evocada por Yrjö Hirn. Ao reflectir o seu ponto de
vista filosófico sobre o sentido do jogo e a sua atitude lúdica, a elaboração formal dos projectos de Aalto
torna-se cada vez mais complexa.
101
Projecto vencedor do concurso internacional em 1996, com o título “Arca”, autoria de duas estudantes
dinamarquesas, Claudia Schulz e Anne-Mette Krolmark.
102
Segundo informação do Museu Alvar Aalto, o nome “Nemo propheta in patria” surgiu após um episódio
sucedido em 1950, quando Alvar Aalto atirou uma pedra à publicidade em néon, mais propriamente à
identificação de um banco, que se encontrava instalado no piso térreo da Câmara Municipal de
Säynätsalo, partindo-o. Traduzido do Latim; Nenhum homem é profeta no seu próprio país.

No momento que percepcionamos o efeito criado pela grande quantidade arbórea,

questionamo-nos sobre o modo como Alvar Aalto olhou para a floresta Finlandesa,
que tão bem conhecia, e se esta (floresta) não foi responsável pelo potenciar de um
sistema que Aalto começa por explorar e utilizar no seu sistema projectual /
construtivo. Uma espécie de efeito “pele”, hoje tão comum o seu uso na arquitectura,
mas na sua altura, muito pouco ou quase nunca usado.
Este difícil e atribulado percurso que nos guia desde a cota mais elevada, na entrada
do terreno, até à linha de água do lago Päijänne, é um percurso que sentimos ser anti-
natural, algo que nos obriga a questionar o porquê. A resposta a esta questão revela-
se bastante simples, o problema está no modo como actualmente fazemos a
aproximação ao lugar, isto é, como chegamos até ele.
Ilustração 33 – Planta terreno da casa de Verão. Ilustração 34 – Efeito véu na floresta existente no terreno.
(Ilustração nossa, 2013) (Ilustração nossa, 2013)
Na época em que a casa foi construída não existiam as diversas pontes que interligam
as ilhas de Säynätsalo e de Muuratsalo. O percurso nessa altura era realizado de
barco e esta nuance faz toda a diferença no modo com se fazia a aproximação à casa.
Quando o percurso é feito por barco, visto do lago, a Casa de Verão é uma espécie de
farol branco no meio da floresta e actualmente o percurso é feito pela estrada
utilizando o automóvel. Chegados ao terreno o trajecto passa a ser pedonal, com o
objectivo de atravessar a floresta. Este percurso é realizado negociando com um
terreno que se apresenta muito difícil, pelo que a casa adquire o papel de destino final,
um lugar de descanso, de segurança e de habitar no meio da natureza.
A Casa de Verão foi construída em duas fases distintas. A primeira fase foi a
construção em alvenaria de tijolo para os espaços respeitantes à sala, cozinha e os
quartos que definam os limites do pátio. A segunda fase foi a construção em madeira

do quarto das visitas e do anexo para armazenar a lenha. Existe um espaço que
marca e medeia os espaços referentes a estas duas fases, é um espaço estreito, um
corredor que une a casa construída em tijolo e o quarto de visitas em madeira. “[...]The
experimental house was built in two phases. On the right, the brick-built studio section.
A narrow connecting space joins the wooden-built extension wing as a natural part of
the whole”.103 (Aalto)
Esta casa não possui fundações, para tal foram montadas várias colunas fixas que se
vão moldando ao terreno. As paredes são desenhadas para testar os possíveis efeitos
visuais no tijolo, registando o efeito da erosão e revelando a patine, testemunha visível
e palpável da passagem do tempo.
Ilustração 35 – Espaço unificador entre as duas Ilustração 36 - Quarto para visitas sem fundações. (Ilustração nossa, 2013)
fases de construção. (Ilustração nossa, 2013)
O corpo principal tem a forma geométrica de um quadrado perfeito e localiza-se junto

à orla do lago Päijänne, como era prática comum nas casas de verão. A sala de estar
e os quartos definem as duas fachadas laterais do pátio, sendo os outros limites
encerrados por duas paredes autoportantes e no centro marca-se o lugar do fogo.
[…] the hole complex of buildings is dominated by the fire that burns at the centre of the
patio and that, from the point of view of practicality and comfort, serves the same
purpose as the campfire in a winter camp, where the glow from the fire and its
103
“A casa experimental foi construída em duas fases. À direita, a construção da casa em tijolo. Um
espaço estreito que interliga / comunica a extensão construída em madeira, permitindo de um modo
natural fazer parte do todo.” (Texto retirado na exposição do Museu Alvar Aalto em Jyväskylä, Finlândia)

reflections from the surrounding snow banks create a pleasant, almost mystical feeling
of warmth.104 (Weston, 1995, p. 114).
O quarto para as visitas situa-se fora do corpo principal, traçando um claro desenho
visível em planta. Uma espécie de "cauda" que se destaca da forma perfeita da casa e
do pátio. Quando dissecamos com mais atenção o desenho do conjunto, é perceptível
verificar os edifícios que formam a referida "cauda". Encontram-se implantados numa
posição que explora os afloramentos rochosos existentes, com o intuito de os utilizar
como fundações. Estas construções transformaram-se em estruturas dispostas,
aparentemente, de um modo espontâneo. Na opinião de Richard Weston tinham como
propósito albergar as experiências com tijolos de grande escala, mas nunca chegaram
a ser terminadas.
Ilustração 37 - Planta Casa de Verão na ilha de Muuratsalo. (Aalto, 1952)
Afastado da casa, a Este, encontramos a sauna à beira do lago. Aparenta ser uma
edificação convencional em madeira, mas um olhar mais atento revela a
contemporaneidade do desenho efectuado por Alvar Aalto. A uns escassos metros da
margem do lago Päijänne, construída em 1954, situa-se a sauna (equipamento
indispensável para um Finlandês), que apesar de ser uma pequena estrutura, foi alvo,
uma vez mais, de um intencional experimentalismo ao nível do seu sistema
construtivo. Era comum às saunas serem construídas com troncos em madeira, mas
104
Tradução nossa - Todo o complexo de edifícios é dominado pelo fogo que arde no centro do pátio e
forma o ponto de vista prático e do conforto, serve o mesmo propósito tal como acender um fogo num
campo de inverno, onde o brilho do fogo e os seus reflexos nos bancos de neve criam um agradável
sentimento, de calor que chega a ser místico.

no caso particular, o seu sistema construtivo obedecia a uma condicionante técnica

que passamos a descrever.
Cada tronco de madeira tem sempre um diâmetro maior, num dos seus dois lados.
Esta circunstância resulta do facto do maior diâmetro ser a no lado da raiz da árvore.
Devido a esta característica dos troncos, quando se construía a parede, era costume
intercalar o lado do tronco com maior diâmetro, com o de menor diâmetro. Com a
finalidade da parede ficar nivelada, quer na vertical, mas neste caso mais
especificamente na horizontal.
Ilustração 38 – Volume da sauna construída em madeira. Ilustração 39 – Sistema construtivo utilizado na sauna
Alvar Aalto decide subverter o habitual sistema construtivo, colocando os troncos com
diâmetro igual para o mesmo lado. Esta decisão torna inevitável, quer em planta quer
nos paramentos verticais, que o desenho da sauna se assemelhe à abertura de um
leque. Nesta estrutura a única decisão que se aproxima de qualquer questão mais
tradicional, é a sua cobertura ajardinada, pois este tipo de cobertura é muito comum e
até recorrentemente utilizada nas saunas construídas neste país.
Actualmente esta estrutura revela vestígios de um sistema de desfumagem ineficaz,

sendo visível, entre os troncos de madeira que constituem as paredes, uma cor mais
escura. O negro do fumo proveniente do seu interior que atravessava as frestas dos
referidos troncos. Esta conclusão é reforçada pela constatação da não existência de
chaminé, sendo o fumo obrigado a sair por uma abertura, que por informação da guia,
não corresponde ao tamanho original. A necessidade de uma correcta desfumagem
obrigou o aumento da abertura, a qual tentava desempenhar sem sucesso o papel da
chaminé.

Mesmo em frente à sauna, o nosso olhar desloca-se sobre o lago Päijänne e

vislumbramos ao longe, entre a natureza, uma torre branca. Essa torre branca é a
torre sineira da igreja de Muurame, projecto da autoria de Alvar Aalto, fora construída
entre os anos de 1926 e 1929.
Ilustração 40 – Vista sobre o lago Päijänne Ilustração 41 – Torre sineira igreja Muurame (Ilustração nossa,
(Ilustração nossa, 2013) 2013)
A organização espacial da casa dispõem-se em torno de um pátio, no qual enquadra a

paisagem e cria um espaço mediador na relação com a natureza, definindo um lugar
feito pelo homem, no meio da natureza e na floresta. As paredes do pátio a Sul
enquadram a vista sobre o lago. A Oeste, através dos elementos verticais em madeira,
pintados de branco, temos a visão sobre a floresta de Pinheiros, entre eles espreitam
a água e o céu.
Ilustração 42 - Pátio visto a partir da sala Ilustração 43 - Vista do pátio com a parede virada a Noroeste
No lugar é perceptível a importância que o pátio possui na vivência da casa,

remetendo-nos ao universo clássico Romano. Assim como o atrium era o espaço
central na casa Romana, também o pátio que Aalto projecta, é central na sua Casa de
Verão, tornando-se o actor principal desta intriga.

Ao observar o pátio no lugar, apercebendo-nos como a Hera cresce na parede virada

a Noroeste e se continuar a este ritmo, onde agora existe a abertura que
vislumbramos o céu e as árvores, então surgirá uma parede construída pela natureza
que encerrará o pátio e o abrirá apenas para o lado Sudoeste, para o lago. Neste
contexto questionamo-nos como será estar no pátio se a parede a Oeste do pátio
fosse completamente fechada, se os postes em madeira brancos chegarem a ser
envoltos pela Hera encerrando por completo a parede.
Este exercício ajuda-nos a compreender como toda a tensão visual estaria focada na
vista sobre o lago Päijänne e nas suas ilhas, conforme podemos verificar na ilustração
acima. Seria um outro pátio, um vazio espacial onde se concentraria na capacidade
dos nossos olhos, acentuando o sentido da visão, privilegiando-o.
As paredes em alvenaria de tijolo no exterior são pintadas de branco, enquanto no

interior encontramos o tijolo maciço na sua cor natural, marcando esta dualidade no
tratamento do mesmo tipo de material e evidenciando a diferença entre interior e
exterior. É no interior do pátio, quer no pavimento quer nas paredes, que se revela o
jogo das diversas experiências, tanto na dimensão das peças como na estereotomia
utilizada na aplicação das peças de tijolo105. Richard Weston remete-nos para uma
possível influência, na composição deste jogo, com origem no estilo Holandês De
Stijl106, nas paredes, portas e janelas velhas que foram sendo recuperadas.
[…] En mi caso, se trata de una especié de juego con elementos estéticos y

constructivos, que emplea con frecuencia materiales adaptables a la producción
industrial. Las construcciones esenciales de mis detalles arquitectónicos han surgido de
ese modo. Creo firmemente que esta fase previa de trabajo, casi de laboratorio, debe
105
Ainda sobre a disposição dos diferentes tipos de tijolo maciço presentes no pátio, mas inserido num
estudo sobre os efeitos dos graus de distanciamento, Victor Consiglieri salienta: “[…] analisaremos os
efeitos dos graus de distanciamento: o pequeno e o grande distanciamento – lei da constância. A
sobreposição dos mais variados tipos de superfícies planas, mostrando uma semelhança pictórica com o
moderno, aparece na casa de Alvar Aalto em Muuratsalo, de 1953. Pequenas superfícies, nas mais
variadas posições, com tijolos e tijoleiras de revestimento, bem como juntas de separação que se
confrontam, desde o soco ao beirado, produzem no todo uma expressão de sobreposição de pequenos
graus de profundidade no mesmo plano. As mesmas superfícies pretendem conferir a esta sobreposição
aparente também um dinamismo e uma dissonância que se completam com a liberdade de colocação das
fenestrações das janelas e da porta de entrada, no sentido do observador.” (Consiglieri, 1995, p.76)
106
Período Holandês fundado em 1917 por Theo Van Doesburg. Na procura de uma nova imagem, ficou
caracterizada pelos componentes elementares das cores primárias, formas direitas, rectilíneas
constituídas por linhas horizontais e verticais. Antigos ideais de beleza teriam de ser renunciados em prol
de uma nova consciência que tivesse a capacidade de representar o espírito daquele período. Este estilo
fora publicado até 1932.

ser lo más libré posible, a menudo totalmente desprovista de consideraciones de

utilidad, para alcanzar así los resultados deseados.107 (Aalto, 1954, p. 358).
[…] Only when we surge a building´s constructive elements, the form logically derived
from them and empirical knowledge with what we can, in serious terms, call play, or art,
are we heading the right way. Technology and economics must always be intertwined
with a kind of life-enriching charm.108 (Aalto, 1953)
Ilustração 44 – Experiencias realizadas com mais de cinquenta tipos de tijolo por Alvar Aalto, tanto nas paredes como no piso do pátio.
Estas questões levantadas por Richard Weston, decorrem da circunstância de que

apenas existem indícios, interpretados nos esquiços de Aalto e pelas suas viagens
através da Grécia e da Itália clássicas, e nenhuma certeza na resposta. Este autor
questiona quais as intenções subjacentes à execução daquelas paredes: serão
analogias às ruínas? Um telhado de uma sala que caiu e aproveitou para criar um
pátio pictoresco? Ou serão influências de um átrio numa qualquer casa Patriciano,
memórias de Pompeia, ou de uma Piazza Italiana?
A Casa de Verão, na sua essência, representa a relação do Homem com a natureza.

Uma experiência onde a arquitectura e a natureza podem ser vividas, cada uma por si
e em fusão. Tal como o Homem tenta conquistar à natureza um espaço para si, seja
através de uma fogueira acesa na floresta, nivelando o piso e construindo uma
107
Tradução nossa - No meu caso, trata-se de uma espécie de jogo com elementos estéticos e
construtivos, materiais usados frequentemente na produção industrial. A construção essencial dos meus
detalhes arquitectónicos surgiu desse modo. Acredito firmemente que esta fase prévia de trabalho, quase
de laboratório, deve ser o mais livre possível, muitas vezes completamente desprovida de quaisquer
considerações de utilidade, para alcançar os resultados desejados.
108
Tradução nossa - Apenas quando surgem os elementos construtivos de um edifício, a forma
logicamente deriva deles e do conhecimento empírico que podemos, em termos sérios, chamar de jogo
ou arte, vamos direccionados no caminho certo. Tecnologicamente e economicamente devem ser sempre
interligados com uma espécie de charme que enriqueça a vida. Texto retirado na exposição do Museu
Alvar Aalto em Jyväskylä, Finlândia. Publicado originalmente na revista Arkkitehti número 9 -10 em 1953.

edificação com uma figura geométrica perfeita, o quadrado. A este propósito citamos
um belo texto escrito por Le Corbusier no seu livro, “Por uma arquitectura”.
[…] Primitive man has brought his chariot to a stop, he decides that here shall be his
native soil. He chooses a glade, he cuts down the trees which are to close, he levels the
earth around; he opens up the road which will carry him to the river... He surrounds this
tent with a palisade in which he arranges a doorway. The road is as straight as he can
manage it with these implements, his arms and his time. The pegs of his tent describe a
square, a hexagon or an octagon. The palisade forms a rectangle whose four angles
are equal. The door of his hut is on the axis of the enclosure-and the door of the
enclosure faces exactly the door of the hut.109 (Corbusier, 2008, p. 69)
Richard Weston sugere que Alvar Aalto, depois de uma viagem realizada pela Grécia
em 1953, desenha nos seus cadernos de viagem os remanescentes do classicismo
Grego. Regista os vestígios de uma civilização serem constantemente reclamados
pelos montes ao seu redor, numa batalha desigual contra a natureza, na qual esta
será a eterna vencedora. Alvar Aalto com esse conhecimento e consciência, deixa-se
contaminar e desenha as paredes do pátio como se fossem ruínas, pois é nisso que
elas um dia se tornarão. “[...] arquitecture, as Aldo Rossi so beautifully expressed it, "is
made possible by the confrontation of a precise form with time and the elements, a
confrontation which [lasts] until the form [is] destroyed in the process of this combat "110
(Weston, 1995, p.121).
Ilustração 45 – Anfiteatro em Delfos. (Aalto, 1929) Ilustração 46 – Porta dos Leões, Micenas. (Aalto, 1953)
109
Tradução nossa - O homem primitivo parou a sua carroça, ele decide que aqui será a sua terra nativa.
Escolhe uma clareira, ele corta as árvores que estão mais próximas, ele nivela a terra á sua volta; ele
abre o caminho que o irá levar até ao rio… ele cerca a sua tenda com paliçadas ao qual ergue uma porta.
A estrada fica tão direita quanto lhe é possível através dos seus braços, e do tempo. As estacas da sua
tenda descrevem um quadrado, um hexágono, ou um octógono. A paliçada forma um rectângulo cujos
quatro ângulos são iguais. A porta da sua cabana está a eixo com o recinto, e a porta do recinto está
exactamente á frente da porta da cabana.
110
Tradução nossa - Tal como Aldo Rossi exprimiu com grande beleza, a arquitectura só é possível
através da confrontação de uma forma precisa com o tempo e os seus elementos, um confronto que irá
durar até que a forma seja destruída no processo desse combate.

“[...] if a strong, culturally orientated general will doesn't intercede and steer our lives in
a better direction, the beautiful rising curve do civilization will rapidly sink to its own
demise"111 (Aalto, 1958, p. 163).
Muuratsalo questiona, de uma forma poética, o nosso lugar no mundo, relembra-nos

que tudo tem um fim, pelo que enquanto indivíduos temos de nos consciencializar da
relação do tempo com a existência natural, e humildemente reconhecer a supremacia
da natureza e procurarmos uma relação equilibrada entre ela (natureza) e cultura.
3.1.1.2. DESENHO E INVESTIGAÇÃO
Localização caso de estudo
1 – entrada lote 2 – instalação abrigo barco 3 – sauna 4 – casa de verão
Ilustração 47 – Planta de localização com identificação dos volumes identificados. (Ilustração nossa, 2013)
111
Tradução nossa - Se não surgir uma vontade culturalmente orientada, muito forte, e que consiga virar
a nossas vidas numa direcção mais correcta, a nossa bela curva civilizacional em crescimento,
rapidamente afundar-se-á até a sua morte” - Discurso proferido por Alvar Aalto na comemoração dos cem
anos Jubilee do Lycée de Jyväskylä, Finlândia.

Programa funcional / identificação espaços
Ilustração 48 – Planta programa funcional. Ilustração 49 – Esquema com identificação de espaços.

O esquema da ilustração 48 pretende identificar o programa funcional, que é parte

estruturante da dimensão espacial dos objectos arquitectónicos. No lado oposto a
ilustração 49, procura identificar os espaços de habitar doméstico, em dois níveis
distintos de utilização. Um nível referente ao uso público / social, assinalados na cor
vermelha e um outro (nível) de âmbito privado, assinalados na cor azul.
Nesta lógica verificamos que a organização funcional, da presente habitação

unifamiliar, congrega como espaços públicos / sociais a sala de estar, a cozinha e a
instalação sanitária. Nesta sequência os espaços de habitar privados, articulam-se
num sistema que inclui os quartos, o respectivo corredor que os serve, o quarto para
as visitas e o correspondente corredor que interliga a casa.
Identificação de acessos
Ilustração 50 – Esquema com identificação de acessos. (Ilustração nossa, 2013)

A ilustração 50 com o esquema de acessos identifica os pontos definidos para as

entradas, as quais se realizam também em dois níveis. As setas em duas cores,
assinalam a vermelho o acesso público / social e a azul o acesso privado. Verifica-se
que ambos os acessos são realizados através do pátio. Uma das entradas,
identificada e assinalada como acesso público / social, localiza-se muito próximo do
centro da respectiva parede, sobressaindo e afirmando-se como acesso principal. Em
relação à outra entrada, esta apresenta-se no canto, adquirindo uma posição mais
privada.
Identificação das circulações horizontais e verticais
Ilustração 51 – Esquema da circulação geral. Ilustração 52 – Esquema circulação social e privada.

Os esquema de circulação tem como objectivo demonstrar como se desenvolve o

percurso da casa e o modo como este se relaciona com o pátio. A ilustração 51
representa o esquema que identifica a circulação geral da casa, assinalado a amarelo,
revelando-o e entendendo-o como um todo. Neste esquema constatamos que a
circulação é realizada em redor do pátio, não existindo qualquer contacto visual entre
ambos.
Na procura de compreender e distinguir os dois níveis de privacidade, dentro do

percurso geral, a ilustração 52, identifica a vermelho a circulação pública / social e a
azul a circulação privada. O percurso a vermelho integra na sua extensão a sala de
estar, passando pela instalação sanitária e terminando na cozinha. A partir deste ponto
apercebemo-nos que a circulação ganha um carácter mais privado, do foro íntimo da
casa, ou seja da família.

Esta transição entre o percurso público / social e o percurso privado, mais íntimo, é
marcado de modos distintos. A primeira marcação é realizada pela colocação de uma
porta no percurso que segue para o quarto das visitas. A segunda marcação é feita
pelo estreitamento na largura do corredor no percurso que segue para os quartos
principais.
Identificação do pátio(s)
Ilustração 53 – Esquema com identificação dos pátios. (Ilustração nossa, 2013)
O esquema da ilustração 53 com a identificação do pátio(s) pretende marcar, de modo

inequívoco, o vazio habitado definido pelo pátio (ou pátios) na relação que
estabelecem com a estrutura edificada. Utilizamos as mesmas cores, o vermelho para
o pátio público / social e o azul para um espaço cujos limites, construídos e
topográficos, configuram um espaço que consideramos de índole mais privado.
Quando este caso de estudo foi dissecado na fase inicial da investigação, baseado
apenas em fotografias, desenhos técnicos e outros documentos, no nosso
entendimento existia apenas um pátio, definido pelo vazio que se constrói pela

subtracção de matéria112 (a vermelho). Com a posterior visita ao objecto de estudo

percepcionamos um outro espaço, um vazio desenhado pelo tardoz da casa e
delimitado pelo corpo do volume que contém o quarto das visitas, o depósito de lenha
e um afloramento rochoso (identificado na cor cinzento). Este espaço foi entendido, no
local, como um vazio habitado, ou seja, um segundo pátio que comporta maiores
níveis de privacidade.
O segundo pátio desenhado através de outro tipo de limites (a azul) é percepcionado

como um espaço mais privado. Esta constatação baseia-se na posição deste em
relação à casa. Localizada no seu tardoz e protegida dos olhares de quem a possa
visitar, este espaço é reservado para os utentes mais íntimos da casa. Este pátio é
construído pela heterogeneidade dos seus limites e não por subtracção de matéria. É
da interacção entre estes diferentes limites que implica a percepção deste espaço
como um outro pátio.
Ilustração 54 – O pátio construído pela subtracção matéria. Ilustração 55 – O pátio construído pelos diferentes limites.
Os desenhos técnicos, fotografias e descrições, da casa de verão, que foram

utilizados neste estudo, não faziam referência a este afloramento rochoso, nem justiça
ao modo como este influência a casa e constrói as referidas relações espaciais e
vivenciais. Só com a visita ao local se conseguiu observa-lo e ter a verdadeira noção,
não só do pátio, como da casa e dos espaços em seu redor e como estes são
importantes, intensificando as tensões existentes entre eles, potenciando a leitura de
outros vazios, sendo estes lidos de dois modos; através de subtracção de matéria, ou
de outra, pelos limites existentes no lugar. Estas questões conduziram à identificação,
112
Sobre a aplicação da subtracção nas diversas obras deste autor, Victor Consiglieri conclui: “[…] Para
Alvar Aalto, excluindo meia dúzia de edifícios de composição aberta neoplástica, a subtracção foi uma
linguagem constante, aplicada em formas agrupadas sem perder a unidade geral. A sua poética das
subtracções, das deformações e das angulosidades expressionistas tece o objectivo de dar ao invólucro
exterior uma acentuada movimentação.” (Consiglieri, 1995, p. 146)

a cinzento, no esquema para que seja perceptível a sua relação posicional, escala e
importância dos mesmos, relativamente a este caso de estudo.
Ilustração 56 – Vista do segundo pátio. (Ilustração nossa, 2013) lustração 57 – Vista da casa a partir do afloramento rochoso.
(IlonaK_PL, 2008)
O referido pátio construído pela subtracção da matéria é entendido como uma área
pública / social da habitação, uma vez que se assume como um espaço que nos
recebe, uma antecâmara que nos acolhe antes de acedermos ao interior da casa.
A leitura dos dois pátios, tendo como suporte teórico a noção referente à interacção
dos espaços, segundo Rudolf Arnheim113, compele-nos investigar e verificar o desenho
de modo a clarificar o movimento de expansão114 existente nestes dois espaços.
O pátio de forma quadrada e central possui um enorme condicionalismo à sua

expansão. Ele encontra-se perfeitamente definido, caracterizado por um maior controlo
nos seus limites, sendo estes realizados através dos paramentos que o envolvem,
quer pelas paredes da casa quer pelas paredes que limitam fisicamente o exterior do
pátio. Estes limites são desenhados pelos contornos utilizando linhas rectas, que
segundo Rudolf Arnheim revelam o equilíbrio numa interacção dinâmica das forças.
[…] O contorno em linha recta é a excepção que confirma a regra […] cria exactamente
as mesmas condições figurativas de ambos os lados e, por essa razão, os valores
antagónicos evocados pela fronteira equilibram-se uns aos outros em todos os pontos.
[…] O equilíbrio é o máximo que numa interacção dinâmica das forças se pode
aproximar da paralisação, mas de modo nenhum é inércia estática.” (Arnheim, 1977, p.
66)
113
Rudolf Arnheim, nasceu a 15 Julho de 1904 em Berlim, Alemanha. Estudou psicologia Gestalt na
universidade de Berlim aplicando-a nas artes. Foi um teórico nas artes, filmes e psicólogo perceptual.
Faleceu a 9 Junho de 2007 na cidade de Ann Arbor, Estados Unidos América.
114
No livro de Rudolf Arnheim “A dinâmica da forma arquitectónica”, o autor descreve, segundo Theodor
Lipps no tema Interacção dos espaços, como o movimento de expansão é controlada pela contra-
actividade e contra-pressão dos espaços.

No que toca às pressões e contra pressões existentes nos espaços, Rudolf Arnheim
afirma como os limites podem revelar a existência ou inexistência da estabilidade
perceptiva.
[…] de um ponto de vista dinâmico, os vectores provenientes do interior das formas

dominantes fazem pressão sobre os contornos e procuram força-los a expandir-se no
espaço circundante. Se esta capacidade de expansão não for controlada, a forma
carecerá de definição e como que flutua. Os seus limites só adquirem estabilidade
perceptiva quando a pressão interna é equilibrada por uma pressão contrária vinda do
exterior, ou seja, por vectores provenientes dos inter-espaços negativos. A aparente
imobilidade dos contornos revela-se ao olhar mais sensível como a resultante de
pressão e contra-pressão. (Arnheim, 1977, p. 64)
Assim é possível constatar, no que concerne ao pátio posterior da habitação, como a

teoria da interacção dos espaços115 é capaz de demonstrar-nos como esta área
parece expandir-se até onde os seus limites o permitem, exercendo uma acção
oposta, contrariando e não permitindo que o vazio do pátio se dilua.
3.1.1.3. METODOLOGIA E PENSAMENTO
A visita a este caso de estudo auxiliou-nos a esclarecer um conjunto de dúvidas,

criando ao mesmo tempo espaço para desencadear novas questões “in loco" e a sua
posterior investigação. Apenas com a nossa presença na Casa de Verão em
Muuratsalo, confrontando-a com o lugar, mais concretamente ao nível da sua
topografia, foi perceptível entender o porquê da casa encontrar implantada
exactamente naquela posição, relativamente à encosta. Não podemos esquecer que a
casa é construída sem fundações, ficando apenas pousada sobre a rocha que se
revela (uma das muitas experiências e estudos de Alvar Aalto). É o único possível
lugar, no lote do terreno, onde a topografia é suficientemente suave para acolher a
casa, sem qualquer necessidade de alterar as cotas topográficas existentes.
Não sendo apenas resultante da observação no local, mas também pelas fotografias
de vários autores, em diferentes alturas do ano, podemos verificar que a casa possui
duas leituras distintas e possíveis. Estas verificam-se pela confrontação da
materialidade edificada com a presença, ou não, da neve na paisagem em redor da
habitação.
115
Livro de Rudolf Arnheim “A dinâmica da forma arquitectónica”, o autor descreve a teoria segundo
Theodor Lipps sobre o tema Interacção dos espaços.

Ilustração 58 – Da esquerda para a direita; Casa de Verão durante o inverno (Malengier, 2009), durante o verão (Ilustração nossa,
2013), diferenciação entre o exterior a branco do edifício e o interior do pátio na cor natural do tijolo. (Ilustração nossa, 2013)
Uma primeira leitura aponta para o facto desta, não apenas pela sua materialidade,
revelar a cor ou a sua ausência. A casa é construída em alvenaria de tijolo maciço (à
excepção do volume onde está o quarto das visitas), deixando o interior da edificação
na cor natural, revelando a expressão e textura deste tipo de tijolo. Enquanto o exterior
da casa é pintado na cor branco, evidenciando um claro contraste entre o interior e
exterior do pátio. Esta característica em si distingue a existência de duas realidades,
separando-as claramente e evidenciando o exterior das fachadas, viradas para a
floresta circundante, e o interior do pátio.
O recurso à utilização da cor branca, no exterior, torna evidente que a casa assume
duas posições em relação à paisagem, ao seu redor, quando este se encontra
coberta, ou não, de neve. No verão (altura da visita ao caso de estudo) é a época do
ano em que a casa se assume perante toda a sua envolvente, mesmo rodeada de
árvores. É no verão que ela (casa) se evidencia, encontrando-se sempre visível para
quem se aproxima de barco, mesmo a alguma distância, assumindo uma posição
claríssima no meio da floresta.
No inverno durante os meses com neve e em virtude da sua pintura na cor branca, o
exterior desta casa revela uma camuflagem natural que permite desmaterializar o
volume edificado, confundindo-o com a paisagem envolvente. Existe apenas um
espaço da casa que se destaca no meio do manto branco, o pátio. É neste período de
inverno, mesmo não usufruindo deste espaço de um modo tão constante como no
verão, que o pátio se destaca entre o branco da neve. É nesta altura que se reforça o
contraste existente entre o interior, na cor natural do tijolo, e o exterior do volume, na
cor branca confundindo-se na natureza circundante.

Esta dicotomia, possibilitada pela presença e ausência da neve, revela-nos como é

importante o contraste existente entre o branco do exterior da casa e o revestimento
do interior do pátio. Esta diferença reforça igualmente a leitura, de que o vazio é
construído pela subtracção de matéria, sendo o seu interior a tijolo cor natural e o seu
exterior a branco.
Alvar Aalto, em 1926, escreve um texto evidenciando a clara consciência sobre esta
dicotomia na casa Finlandesa: “[…] Una casa finlandesa tiene que tener dos caras:
una es la que está en relación directa con el entorno exterior, y la otra, la faz de
invierno, que se evidencia en el diseño del interior tendente a enfatizar el calor.” (Aalto,
1926, p.70)
Quando nos encontramos no pátio, mais precisamente na sala de estar, observamos o

lago Päijänne projectado no fundo, percebemos como a relação entre estes três
elementos, a sala, o pátio e o lago, são íntimos, directos e próximos como a natureza
envolvente ao pátio. Este vazio assume-se como um espaço de transição, uma
espécie de antecâmara que conecta e antecede, tanto a sala de estar como a floresta.
Com todas as possibilidades de vivência que nos propõe, o pátio não se resume
apenas a um espaço de transição.116
Neste vazio construído o elemento central que se destaca-se é o lugar do fogo. Uma
marcação no centro do pátio relembra-nos a sua primeira função. Um espaço que
acomodava e dominava o fogo, para as diversas funções necessárias para aumentar
os níveis de conforto, transversais ao modo de habitar. Outro motivo que se realça e
reveste os limites do pátio, são as mais de cinquenta experiencias que podem ser
observadas nas paredes e pavimento, envolvendo e construindo o vazio.
116
Em 1926, Alvar Aalto escreve um texto intitulado “De los escalones de entrada al cuarto de estar”.
Nele descreve o modo como o espaço exterior se deve relacionar com o espaço interior, numa casa com
pátio: “[…] Nuestra casa bien puede tener un carácter cerrado – como ocurre también en los países
meridionales, aunque por otros motivos -, pero los elementos de protección de nuestras casas están, casi
invariablemente, mal colocados. La correcta disposición de nuestros escalones de entrada es justo en el
lugar por el que entramos desde la calle o desde el camino del jardín. El cerramiento del jardín es el
auténtico cerramiento exterior de la casa. Dentro de un recinto así delimitado ha de haber libre circulación,
no sólo entre el edificio y el jardín, sino incluso entre las habitaciones y el jardín. El jardín es parte
orgánica de la casa, lo mismo que las habitaciones. El acceso desde el patio de la cocina a las
habitaciones debe implicar menos contrastes que el que se produce desde la calle o la carretera al jardín.
[…] La zona ajardinada y la casa forman, en mi opinión, un organismo entrelazado y coherente.” (Aalto,
1926, p.70-71).
O autor Enrique de Teresa, no seu estudo intitulado “Tránsitos de la forma – Presencia de Le Corbusier
en la obra de Stirling y Siza”, sobre o texto supracitado de Alvar Aalto, no seu entender, complementa e
coloca a palavra pátio, entre parênteses, ao lado onde se lê a palavra jardín. (p. 184)

Ilustração 59 – A sala, o pátio e o lago Päijänne. (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 60 – O lugar do fogo no centro do
pátio. (Ilustração nossa, 2013)
“[…] Una fogata situada en el centro domina todo el grupo de edificios. En cuanto a su
utilidad y carácter acogedor sobre la nieve transmiten al hombre una sensación
agradable de calor, casi mística.”117 (Aalto, 1953, p. 323)
Construindo a sua Casa de Verão, um espaço pessoal e íntimo, Alvar Aalto teve a
oportunidade de testar e comprovar alguns jogos, através da utilização de diversos
tipos de tijolo maciço e estereotomia variada. Verificar qual o seu comportamento
quando enfrentado com os vários elementos, responsáveis pela sua alteração e
erosão. Em suma, para aferir o modo como os vários tijolos se comportam e quais as
suas reacções perante o tempo, permitindo várias leituras perante os nossos vários
níveis sensoriais, através da nossa percepção.
[…] esto se debe al carácter experimental que se la ha querido dar. Así, las paredes del
patio central están divididas en aproximadamente cincuenta campos diferentes, donde
se ha probado la eficacia de diversos materiales cerámicos […] La experimentación de
formas se combina siempre con pruebas de durabilidad, algo con lo que los arquitectos
están acostumbrados a tratar día tras día. Lo mismo podemos decir el revestimiento del
patio central, donde años tras años probarán los diversos tratamientos técnicos. 118
(Aalto, 1953, p. 323)
117
Tradução nossa - Uma fogueira situada no centro domina todo o grupo de edifícios. Enquanto a sua
utilidade e carácter acolhedor, assemelha-se a uma fogueira de um acampamento na qual o fogo e o seu
reflexo sobre a neve transmitem ao homem uma sensação agradável de calor, quase mística. – Citação
original na revista Arkkitehti n.º 9/10, 1953.
118
Tradução nossa - Isto deve-se ao carácter experimental que se quis dar. Assim, as paredes do pátio
central estão divididas em aproximadamente cinquenta experiências diferentes, onde se quer provar a
eficácia dos diversos materiais cerâmicos (…) A experimentação de formas combina sempre com provas
de durabilidade, algo que os arquitectos estão acostumados a lidar dia após dia. O mesmo podemos dizer
sobre o revestimento do pátio central, através dos anos atrás de anos provarão o comportamento dos
diversos tratamentos técnicos. – Citação original na revista Arkkitehti n.º 9/10, 1953.

Ilustração 61 – Os vários tipos de tijolo para realizar as experiencias nas paredes e pavimento do pátio. (Ilustração nossa, 2013)
Os espaços em redor do pátio e o próprio pátio podem ser entendidos pela seguinte
leitura: A sala representa o habitar. O lago Päijänne e a floresta assumem-se como a
natureza que os envolve e o mediador, entre estas duas realidades, é o pátio, o lugar
do fogo e testemunha da afirmação Humana. Este espaço assume um carácter
simbólico na capacidade de se transformar na constatação e afirmação de uma
possível coexistência harmoniosa entre o Homem e a natureza.
Alvar Aalto era um homem de formação clássica, terminou o seu curso na década dos
anos vinte. Esta sua formação na tradição clássica induziu a explorar uma leitura do
pátio, utilizando um prisma muito específico, tendo como base os conceitos clássicos
Romanos, com o objectivo de compreender se existe alguma relação, directa ou
indirecta, com este tipo de pensamento no desenho arquitectónico.
Não só pela formação de Alvar Alto, mas também pela leitura, que tem vindo a revelar-
se ao longo deste estudo119, remeteu-nos para a confrontação do pátio com a tipologia
associada ao pátio Romano, mais precisamente o atrium120. Curiosamente o pátio
deste caso de estudo, comunga com uma das funções do atrium Romano, como é
possível constatar partindo da seguinte citação:
119
Texto escrito em 1926 por Alvar Aalto, com o titulo “De los escalones de entrada al cuarto de estar”:
“[…] Es el símbolo del espacio exterior bajo el proprio techo de la casa, remotamente emparentado con el
patio de la casa patricia pompeyana, cuyo techo real es el cielo. […] Muestro adrede una imagen de las
ruinas de una casa pompeyana; de allí sale un acorde puro, compuesto por el conjunto de pilares y unos
pocos muebles, un ejemplo clásico de unión entre un espacio exterior sólido y las formas representativas
de la intimidad hogareña.” (Aalto, 1926, p.72-73)
120
Do latim Atrium, é um espaço central da casa a descoberto, providenciava luz natural e ventilação
para o interior da habitação, no qual se dispunham as divisões da casa.

[…] A típica casa urbana do último período romano tinha dois pátios rectangulares, um
mais pequeno denominado atrium e o de maior dimensão peristilo, por vezes existia um
terceiro espaço aberto, a horta. O átrio e a sua área contígua conformavam a secção
mais pública da casa, por sua vez o peristilo constituía a mais privada, de uso
exclusivamente familiar. (Schoenauer, 1984, p. 228)
Na casa Romana, entre o Século um (I) e dois (II) D.C., existiam dois espaços o atrium
e o peristilo. Segundo a descrição de Norberg Schoenauer, o atrium era um espaço
para a recepção de visitas, claramente de cariz social / público, percorrido e
vivenciado tanto pelas pessoas que visitavam como pelos donos da casa.
A formulação de Norberg, sobre os dois espaços, redireccionou o modo como olhamos

os pátios nos casos de estudo. Durante a visita à Casa de Verão observou-se não
apenas um pátio, mas sim dois, em consequência das questões expostas no
subcapítulo anterior.
Seguindo o pensamento da tradição clássica e assumindo que ambos os vazios, no

presente caso de estudo, têm espectros vivenciais díspares afirmamos: O pátio de
forma quadrada assume-se como espaço social / público, logo, possuindo o carácter
semelhante ao do atrium Romano. No segundo pátio, construído no vazio limitado pela
casa, pelos anexos e pelo afloramento rochoso, é uma área identificada como um
espaço privado, transportando-nos à lembrança da área privada, na casa Romana, o
peristilo.
Quando fazemos esta leitura, não queremos com isso afirmar categoricamente que os
pátios, deste caso de estudo, sejam réplicas seguindo os cânones ou técnicas
clássicas empregues na construção de tais espaços. Apenas reforçamos que são
pátios com uma possível semelhança, ou leitura, coincidente com a utilização público
ou privado, assemelhando-se ao uso empregue no pensamento clássico.
Continuando o estudo do caso, decidimos confrontar os pátios, quer em plantas quer

em alçado, no âmbito da sua escala e proporção. Verificando se alguma das três
regras que Vitrúvio sugere (5:3, 3:2 ou √2), através dos seus dez livros com o título
“Tratado de Arquitectura”, foram utilizadas para o cálculo da dimensão e proporção do
pátio.
[…] A largura e o comprimento dos átrios regulam-se de três maneiras. A primeira

consiste em dividir o comprimento em cinco partes e dar três à largura; a segunda, em
dividi-lo em três partes e atribuir duas a esta; a terceira, em descrever um quadrado
com os lados iguais à largura, traçando-se nele uma linha diagonal, fazendo-se
corresponder o comprimento dessa linha ao do átrio (√2). (Vitrúvio, Século I a.c.,p.228)

Ao que concerne o pátio construído pela subtracção da matéria, ele possui a forma de
um quadrado perfeito, por isso à primeira vista não se enquadra em quaisquer das
proporções recomendadas. Um olhar mais atento sobre a planta do presente caso de
estudo revela a utilização de uma destas regras, não no dimensionamento do pátio,
mas sim na proporção da casa, utilizando-se como matriz geométrica a forma
quadrada do pátio, aferimos que as dimensões do conjunto edificado são
determinadas pela raiz de dois121, definindo para tal os limites da casa.
Ilustração 62 – Da esquerda para a direita, Planta com demonstração na utilização da raiz de dois na proporção da casa a partir do
pátio (ilustração nossa, 2013). Esquemas explicativos da proporção do atrium segundo Vitrúvio. (Maciel, 2006)
Depois da verificação efectuada sobre a planta, decidimos confirmar se mais alguma

regra do pensamento clássico era compatível com o caso de estudo, utilizando-se
para tal os alçados e cortes da mesma.
O corte permitiu constatar que uma das três regras de Vitrúvio é compatível com a
altura mais baixa da casa no pátio através da proporção de um quarto da altura da raiz
de dois (√2 é o tipo 3 nos esquemas de Vitrúvio), continuando a manifestar-se na
altura do quarto das visitas. Mais uma vez é visível como o pátio é gerador da
proporção na casa, mais propriamente na definição da sua altura máxima, utilizando
Alvar Aalto uma das regras (reinventando-a) da proporção expostas por Vitrúvio.
121
Raiz de dois (√2) é definido como sendo o único número real positivo que, quando multiplicado por si
mesmo é igual a dois.

Ilustração 63 – Corte demonstrando a utilização de 1/4 da altura da raiz de dois, na parte mais baixa da casa. (ilustração nossa, 2013)
Outra proporção que aferiu ser compatível com a altura da casa, agora na parte mais
alta e a dimensão do pátio, foi a regra proporcional de 3:2 (tipo 2 dos esquemas de
Vitrúvio), mas rodada a noventa graus (90º) da altura do atrium (visto que a norma
clássica manda que seja a altura da proporção e no caso de estudo confirma-se que
se utiliza a largura).
Ilustração 64 – Corte com demonstração na utilização da proporção 3/2 entre a largura do pátio e a altura da casa. (Ilustração nossa,
2013)
Partindo destas ilações, podemos afirmar que a proporção da casa, quer em planta
quer em corte, teve como matriz as dimensões da figura do pátio. Este assume um
papel relevante na dimensão formal, pela utilização da raiz de dois na Casa de Verão
em Muuratsalo.
Em súmula, com o estudo das proporções, é possível demonstrar um pensamento

contemporâneo interligando, consciente ou inconscientemente, os ensinamentos das
proporções da tradição clássica, na procura do equilíbrio da casa (e do pátio) nas suas
dimensões. É perceptível que Alvar Aalto não as utilizou de forma canónica, utilizou-as
reinventado (rodando, invertendo) na busca da proporção, que ele tão bem conhecia.

3.1.2. ÁLVARO SIZA, CASA BEIRES, PÓVOA DO VARZIM
3.1.2.1. PROGRAMA
Ilustração 65 – Casa Beires vista da rua, fotografia da época. (Alves)
Em 1973 o arquitecto Siza Vieira recebeu a encomenda para o projecto de uma

moradia na Póvoa do Varzim. O lote com a dimensão de dezassete metros largura por
trinta metros de comprimento estava inserido numa realidade desinteressante. Uma
paisagem de periferia urbana, bastante monótona, regida por uma malha reticular e
inserida num plano de expansão urbana. Este lugar é o palco para a construção do
projecto encomendado. Sobre a localização Paulo Martins e Alexandre Costa afirmam:
“[…] corresponde ao sonho idealizado de vida suburbana, transposto de forma
agressiva para a paisagem portuguesa, financiado na emigração e pelo recurso a
desenhadores técnicos” (Martins e Costa, 1997, p. 163)
É integrado neste contexto que se desenvolveu e construiu o projecto para a casa

Beires, também conhecido por “Casa Bomba”. O cliente, o Major Carlos Machado de
Beires, aposentado das antigas colónias e regressado ao seu país, pretendia que a
casa ocupasse todo o lote de terreno. Outra das suas ambições, que revelou ao
arquitecto Siza Vieira, era utilizar, para a nova casa, a referência da Casa Rocha
Ribeiro122 construída na Maia. Essa casa que o Major tanto gostava e imaginava, teve
como ideia matriz abraçar uma grande árvore e fora desenhada com esse objectivo. É
com esta premissa, lançada pelo cliente, que o arquitecto teria de trabalhar e resolver
122
Casa Rocha Ribeiro, da autoria do Arqt.º Álvaro Siza Vieira, construída na Maia em 1969.

o problema dado, sendo também esta premissa que irá revelar a capacidade de Siza
para transformar os programas.123
Ilustração 66 - Vista aérea com a localização da Casa Beires. (Alves)
Na primeira visita que Siza Vieira faz ao terreno transparece um sentimento de

decepção, apesar deste autor ter imediatamente lançado um desenho espontâneo.
Esta primeira reacção com a área de intervenção é patente nas suas próprias
palavras: “[…] cuando me encargaron el proyecto de la casa Beires me dije: Otra
parcela horrenda!”124 (Vieira, 1990) Um desenho que Siza fez e nunca acreditou que
pudesse tornar-se na obra construída. O desenho reinventa o pátio pela subtracção da
massa à casa, que ocupa todo o lote. “[…] Siza não acreditava na realização deste
projecto, deixou explodir a casa.” (Fleck, 1992, p. 34)
Ilustração 67 – Esquiço da Casa Beires. (Vieira) Ilustração 68 – Maqueta da ruína abstracta (Gomes, 2011)
123
Programa, ideia base ao nível programático que o cliente informa ao arquitecto, como situação
contingente ao projecto. É a partir do programa base que o arquitecto trabalha o seu projecto, podendo
este ser sugerido ou alterado pelo próprio em situações muito específicas.
124
Tradução nossa - Quando me encarregaram do projecto disse para mim mesmo: outro terreno
horrível! – Entrevista a Álvaro Siza Vieira. Artigo de Rainer Franke - Siza en Bauwelt vol.81 no. 29/30, 10
Agosto de 1990.

Este foi o mote para que a casa fosse desenvolvida em torno de um pequeno pátio, tal
como o cliente ambicionava. Onde a casa explodiu e onde a matéria foi subtraída
resulta o vazio, construindo o pátio de modo natural. Esta analogia a uma explosão
associa-se a uma ruína abstracta, a qual será fechada através de uma cortina de
vidro125.
Este plano de vidro recortado, limitando a sala e o próprio terreno, marca a charneira
entre o vazio e cheio, o exterior e o interior, formando um pátio que nos remete para a
natureza, através do jardim, construindo mais um compartimento da casa. Neste limite
é perceptível a permeabilidade visual gerada através do uso da superfície
envidraçada, um vão de grandes dimensões que se projecta sobre o jardim e sobre o
pátio. Como se entre o construído e o natural não fosse possível estabelecer qualquer
tipo de distância, estes dois mundos passam a estar interligados através da proposta
arquitectónica, ao construir esta pele transparente.126
Ilustração 69 – Vista do pano de vidro. (Alves) Ilustração 70 – As heras apoderam-se lentamente do pátio.
(Alves)
125
Cortina de vidro, a superfície envidraçada marca a transição entre a matéria dos planos exteriores
(reboco pintado), reforçando a referida subtracção com uma outra natureza matérica no interior do volume
puro.
126
William Curtis, sobre o plano transparente destaca: “[…] La noción de un recinto se articula, a veces,
en estratos reales de paredes, en transparencias, o bien en implícitos receptáculos espaciales. Y es aquí
donde el cubismo se revela crucial para la propia idea que tiene Siza del espacio arquitectónico, ya que le
permitió trabajar con comprensiones y expansiones muy poderosas, y combinar formas macizas con
volúmenes flotantes en un juego de cambiantes percepciones de profundidad. (Curtis, 1995, p.22)

Em termos programáticos os quartos encontram-se localizados no tardoz do edifício,

tal como o cliente os desenhara em papel milimétrico. Ao contrário das expectativas de
Siza Vieira, a casa não só foi construída, como satisfaz integralmente as expectativas
do cliente.
[…] esta ruptura estende-se ao próprio programa, pois se as casas anteriores eram
discretas, introvertidas, e com uma participação distante do contexto urbano, a casa
Beires, mais que um mero participante submisso, assume-se como construção critica
subversivo dissidente topográfico, que apesar de cumprir a regulamentação local,
produz um comentário à banalidade demográfica de contexto urbano. (Martins e Costa,
1997, p. 164)
O sistema construtivo da casa assenta numa lógica em que as duas lajes de betão
armado, do primeiro piso e da cobertura, são apoiadas em paredes de granito. São
utilizados dois pilares metálicos que servem para suportar a varanda em consola no
alçado da ruína abstracta. No lado exterior da parede de granito, levanta-se um pano
de alvenaria de tijolo e na sua espessura ficam os pilares e lintéis que sustentam a
janela corrida no tardoz da casa. A escolha deste sistema construtivo resulta numa
procura de solucionar os problemas térmicos, mas sem o conhecimento técnico
necessário para a resolução dos mesmos.
[…] este sistema construtivo prosaico, e até mesmo medíocre, resulta, em grande
parte, das condições socioeconómicas nos anos setenta, após o primeiro choque de
petróleo. Pela primeira vez, a evidência da crise energética, exigia dos arquitectos a
resolução dos problemas de isolamento térmico. A falta do necessário apoio térmico,
tornou o ensaio e erro a única abordagem possível; como uma película, o pano de
alvenaria que reveste as fachadas resulta desta pesquisa. (Martins e Costa, 1997, p.
169)
A cortina de vidro configurando o alçado que explodiu é executada com uma

caixilharia em madeira lacada na cor preta. Contrariando a nossa percepção, parece
sugerir que a caixilharia é metálica, sendo na realidade, e como referida, em madeira.
A fachada é desenhada de acordo com um sistema dividido verticalmente em três
partes. O remate da caixilharia na parte superior esconde a laje da cobertura. “[…]
sugere-se teatralmente, como um véu protector, montada num andaime contingente,
que acidentalmente cobre as ruínas dispersas de uma explosão fictícia.” (Martins e
Costa, 1997, p. 169)

Ilustração 71 - Vista do pano de vidro. (Alves) Ilustração 72 – Perspectiva. (Gomes, 2011)
Num comentário de Souto Moura, a uma publicação da editora Gustavo Gili127, sugere
a referência sobre esta cortina de vidro: “[…] Ao carácter fractal desta cortina de vidro,
não é estranha a Biblioteca da Universidade de Cambridge de James Stirling128;
sugestão aparentemente recolhida por Siza no curso de uma visita de estudo”. (Souto
Moura, 1997, p.169)
A organização funcional da casa revela uma convencional tipologia de moradia urbana

do séc. XIX, constituída por um átrio, entrada de serviço, quarto de criada, sala de
jantar, entre outros. Todos estes espaços são desenhados através do recurso a
espaços mínimos. A entrada da casa é feita através de um acesso duplo, pelo que
podemos entrar pela sala de estar ou pela cozinha. Siza cria um espaço de serviço
constituído por uma instalação sanitária, dormitório, despensa, e cozinha. O restante
programa no piso térreo é constituído com um quarto e uma sala de estar de
dimensões consideráveis, sendo este o espaço dominante no respactivo piso.
127
Editorial Gustavo Gili, empresa editorial especializada em livros de arquitectura, design, moda,
fotografia e arte.
128
James Frazer Stirling, nasceu a 22 Abril de 1926 em Glasgow, Inglaterra. Formou-se em arquitectura
na Universidade de Liverpool em 1950. Morreu a 25 Junho de 1992 em Londres, Inglaterra.

Ilustração 73 – Maqueta, piso térreo. (Gomes, 2011) Ilustração 74 – Maqueta, primeiro piso. (Gomes, 2011)
Ainda no piso térreo podemos perceber que as paredes são ortogonais às paredes
exteriores, enquanto no primeiro piso existe uma configuração radial, em torno da
cortina de vidro. Em ambos os pisos encontramos um sistema muito inteligente de
portas de correr e divisórias, promovendo uma transição funcional entre o espaço
interior e a caixilharia exterior, permitindo a circulação periférica em torno do alçado.
Ilustração 75 – Maqueta, vista do portão de entrada. Ilustração 76 – Maqueta, pátio interior na parte posterior.
(Gomes, 2011) (Gomes, 2011)
A Casa Beires revela uma estratégia que prevalece no projecto, utilizando um simples
processo através da subtracção de um pedaço do volume, possibilitando desenhar um
alçado e por esta via projectar a maior parte dos espaços, tal como o programa
exigia.129
129
Sobre a Casa Beires, Antón Capitel sintetiza: “[…] Pero ello no es del todo exacto, pues la casa,
finalmente, resulta de la convivencia entre los ideas de casa compacta y casa patio, o, si se prefiere, de
casa de volumen y geometría ortogonal y casa de volumen irracional y oblicuo. Como en Scharoun, como
en Aalto, una dobla naturaleza arquitectónica, pero también como en Le Corbusier, una integración
perfecta entre ambas. No obstante, a diferencia del maestro suizo en la villa Savoie, la integración de las
dos ideas de arquitectura es, en la casa Beires, expresión enfática.” (Capitel, 2012, p.139 e 141)

Ilustração 77 – Perspectiva axonométrica. (Gomes, 2011) Ilustração 78 – Desenhos Casa Beires, de cima para
baixo; Alçado Poente, planta de coberturas, alçado
Nascente. (Gomes, 2011)
Localização caso estudo
Ilustração 79 – Planta de implantação. (Ilustração nossa, 2013)

Como ponto fundamental para enquadrar o presente caso de estudo, é relevante

salientar que este foi o único caso de estudo impossível de visitar. Como edifício
unifamiliar privado, não foi possível obtermos a autorização necessária para efectuar o
estudo in loco. Decidimos enquadra-lo nos mesmos moldes dos restantes casos,
utilizando igualmente a nossa interacção e observação perceptiva dos seus espaços.
Sublinhamos que a investigação deste caso de estudo, alicerça-se na observação e

interpretação de textos, desenhos técnicos e fotografias pertencentes a outros autores.
Não pretendemos com esta constatação afirmar que o uso condicionado apenas a
estes instrumentos, tenha alterado o rigor empregue na sua leitura crítica. Mantivemos
os mesmos níveis de precisão, seguindo a estratégia adoptada para todos os casos de
estudo.
Ilustração 80 – Planta programa funcional, piso térreo. Ilustração 81 – Planta programa funcional, 1º andar.
O esquema afecto ao programa funcional pela ilustração 80 e 81, é bastante revelador

da estrutura programática, ajudando a compreender de um modo claro como a Casa
Beires organiza os espaços habitados, distribuindo-os por dois pisos. O piso do rés-
do-chão contém os espaços de recepção e de estar, contrastando com o primeiro piso
que abriga os quartos.
A lógica adoptada passa por um sistema clássico; na concentração das funções

sociais ao nível do piso térreo (átrio entrada, salas e cozinha) e congrega toda a zona
privada (quartos e respectivas instalações sanitárias) no piso superior. Ressalta desta
distribuição apenas um quarto ao nível do piso rés-do-chão, com entradas
independentes.

Ilustração 82 – Esquema identificação espaços, piso térreo. Ilustração 83 – Esquema identificação espaços, 1º andar.
Os dois esquemas das identificações dos espaços, nas ilustrações 82 e 83,

aprofundam a leitura do sistema de compartimentação proposto por Siza Vieira para
esta casa. Assim no piso térreo as funções sociais são delimitadas por duas áreas,
uma do uso exclusivo dos proprietários e outra (área) para os visitantes (sala de estar,
átrio, sala jantar).
Percebemos que os espaços marcados a vermelho são reduzidos aos espaços

delimitados pelo corredor que dá serventia ao quarto, cozinha, dispensa e ao
envidraçado da fachada. Esta solução coloca os proprietários e os visitantes em inter-
relação com o pátio. A leitura destes dois esquemas confirma que o espaço privado
ocupa cerca de dois terços da área total da casa.
Os espaços acomodados no piso térreo são responsáveis por receber as visitas.

Neste mesmo piso existem espaços, assinalados como privados, que informam a
leitura do piso térreo: a cozinha, a dispensa, o quarto da criada e a instalação
sanitária.
No que se refere ao primeiro andar, verificamos que este piso é completamente

preenchido apenas por espaços privados e composto por: os quartos da família e as
respectivas instalações sanitárias que as servem.
A organização do programa funcional revela uma tipologia, que para além de um

programa típico para este género de casa, tinha ainda que garantir um espaço para o
serviço da criada. Enquadrando este pedido no piso térreo, lado a lado, com a função
de servir a parte social da casa. O primeiro andar é totalmente destinado para
acomodar as pessoas mais íntimas da casa, a família.

Ilustração 84 – Esquema identificação de acessos, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 84 identifica os acessos horizontais ao interior da casa, ajudando a

reforçar a vivência e a lógica organizativa dos espaços. São visíveis os diversos
pontos de acesso ao interior do edifício, mas decidimos apenas identificar os que são
abertos nas fachadas, até porque o pátio também permite a entrada. Neste sentido
assinalámos os acessos realizados ao longo de um espaço, claramente assumido
como um corredor exterior, situado entre o edifício e o muro a Este (limite do lote).
Ilustração 85 – O corredor exterior situado entre o edifício e o muro a Este. (Alves)

Na cor vermelha estão identificados os acessos público / social. Existindo duas

entradas, uma directa para a sala de estar e outra para o átrio. As escadas interligam
o piso inferior com o superior. Estes dois acessos são os mais próximos da entrada do
lote, sublinhando a dupla possibilidade na recepção das visitas. A cor azul assinala os
acessos privados vocacionados para a zona de serviços, através de um corredor, que
faz a distribuição para a cozinha e para o quarto da criada.
Ilustração 86 – Esquema circulação geral, piso térreo. Ilustração 87 – Esquema circulação geral, 1º andar.
As ilustrações 86 e 87 referem-se ao esquema de percursos internos. A cor amarela

identifica a circulação geral no interior do edifício e a relação que estabelece com o
pátio. Ao nível do piso térreo verificamos que o percurso é maioritariamente delineado
em redor do pátio. Esta circunstância decorre da colocação de portas e da sua relação
com os movimentos dos utentes, desenhando a interligação dos diversos espaços.
Toda a circulação é considerada privada, com excepção do percurso elaborado em

redor do pátio. Esta excepção potência uma relação visual fortíssima ao longo de todo
o seu comprimento, não havendo um momento em que a visão não percorra esse
vazio.
Quando subimos para o primeiro andar percebemos que este piso é marcado pelos
espaços dos quartos. Existindo um inequívoco reforço dos níveis de privacidade, pelo
que a circulação é feita pelo interior do edifício, e por oposição ao piso térreo, não

existe qualquer momento passível de observar o pátio. Essa observação é possível

apenas nos espaços dos quartos que dispõem de visibilidade total para o vazio.
Ilustração 88 – Esquema circulação pública / privada, piso térreo. Ilustração 89 – Esquema circulação pública / privada, 1ºandar.
Um olhar minucioso sobre o referido sistema de circulação, através das ilustrações 88

e 89, atribuindo-lhe uma classificação de circulação pública / social (cor vermelha) e
de circulação privada (cor azul), apreendemos a relação directa e existente entre os
espaços e a consequente circulação. Assim podemos observar no esquema do piso
térreo, no percurso entendido como público / social, permitindo o acesso às salas de
estar e jantar, desenvolve-se em redor do pátio e promovendo o contacto visual com
este.
No que concerne o percurso privado no piso térreo, verificamos que este comunica
com a cozinha, quarto da criada, dispensa e instalações sanitárias. Não existindo
qualquer relação visual entre este (a circulação privada) e o pátio, detectando-se como
excepção um acesso mais escondido no terminus deste corredor. No primeiro piso
corrobora a existência de um percurso único de âmbito privado.
É possível afirmar a dicotomia intencional entre uma circulação pública / social,

relacionada directamente com o pátio. É uma circulação privada que não possui
qualquer contacto com o vazio explodido.

Ilustração 90 – Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 90 assinala a existência de dois pátios, uma casa entre dois vazios. Um
identificado na cor vermelha como pátio público / social e um outro identificado na cor
azul como privado. Mas esta identificação não foi tão directa desde o inicio, até porque
o pátio, que confronta com a casa, assume-se como um vazio construído por um
limite, que dá a impressão de ter sido geometricamente talhado, tendo sido subtraído
parte da matéria do quadrado social. Este motivo, a subtracção, é por si
suficientemente forte para reter o nosso olhar e a presença deste vazio
intencionalmente construído, dominando espacialmente todo o terreno.
Num primeiro olhar apenas se identifica este pátio. Um vazio definido pela subtracção
geométrica da matéria do volume edificado. Este pátio possui dois limites, um
delineado pelo plano envidraçado da casa, enquanto o outro é pelo muro que desenha
a charneira entre a rua e o terreno. Entre o muro e a casa, Siza Vieira coloca
intencionalmente um elemento vertical130, gerando uma marcação pontual que baliza e
enquadra o vazio, sugerindo onde terminava (ou começava) o volume edificado, se
este não tivesse sido “explodido”.
130
Sobre o elemento vertical Sérgio Fernandez explica: “[…] um pequeno pilar marcará, no lado oposto, o
cunhal do volume imaginário que encerra o espaço exterior para o qual se abrem salas e quartos. Neste
as paredes ausentes serão substituídas por um delicado tratamento com elementos vegetais que fecham
o espaço aberto e o distanciam da rua.” (Fernandez, 1988, p.199)

A subtracção da matéria é manifestada pelo autor, quando constrói os limites da casa

com matéria sólida e revestida com reboco pintado, enquanto no interior do pátio nos
revela uma superfície cristalina. Uma vez mais a dualidade matérica é utilizada entre o
extradorso e o intradorso do objecto arquitectónico.131
Ilustração 91 – Esquiço com o elemento vertical. (Vieira) Ilustração 92 – Identificação do elemento vertical.
(Alves)
Durante a investigação deste caso de estudo, verificamos a existência de um segundo

espaço a Norte, entre a casa e o muro que limita o terreno. Através de vários
elementos fotográficos e desenhos técnicos, foi possível confirmar esse espaço como
um vazio, um segundo pátio, o qual lançou novas questões pela reinterpretação
deste(s) pátio(s).
A nossa interpretação destes vazios, confrontada pela existência de dois pátios na

Casa Beires, remeteu-nos para o caso de estudo da Casa de Verão de Alvar Aalto, a
qual, na nossa perspectiva, possui igualmente dois pátios diferenciados.
Na Casa Beires, o pátio resultante da figurada “explosão” do volume, define um

espaço contendo uma forte dimensão público / social. As razões para tal ilação
radicam nos seguintes pressupostos: Em primeiro a sua localização, uma vez
ultrapassado o portão, permitindo também a entrada do automóvel e interligando a rua
ao terreno. É possível contornar a casa pelo seu lado esquerdo para acedermos a este
pátio. A partir do momento que estamos nele, podemos aceder ao interior da casa
131
A mesma dualidade verifica-se na Casa de Verão em Muuratsalo, de Alvar Aalto, através da ausência
de cor no intradorso do edifício e pela pintura a branco no extradorso, e no caso do Pavilhão Carlos
Ramos, Siza Vieira, igualmente alvo de estudo neste trabalho mais à frente.

(através da sala, outro espaço também identificado como público / social), sem termos
de passar por qualquer um dos acessos identificados anteriormente. Assim o pátio
adquire a função do átrio exterior, para a recepção de convidados ou visitas informais,
e está virado a Sul, usufruindo da passagem do sol nos seus quadrantes.
Percebemos a função primeira deste pátio para receber e igualmente de podermos

permanecer nele, existindo sempre uma relação intensa através dos seus grandes
planos envidraçados, é igualmente perceptível uma continuação visual entre o interior
e o exterior, e vice-versa.
Ilustração 93 – Vista do pátio a partir da sala. (Alves) Ilustração 94 – Perspectiva a partir do pátio (Gomes, 2011)
O segundo pátio localizado no tardoz do edifício, é acedido através de dois corredores

exteriores tangentes à casa. Este vazio é construído pelos seguintes limites: o volume
edificado e o muro que delimita o terreno, e não por qualquer tipo de subtracção de
matéria. Pelo nosso entendimento, este espaço pertence ao foro privado da casa,
mais circunscrito aos donos da casa.
Embora já referido, não tenhamos conseguido visitar este caso de estudo, as

fotografias são bastante explícitas da relação entre a casa e este segundo pátio.
Começando pelos próprios acessos a este espaço, os quais não sendo bloqueados
são controlados nas suas dimensões. Cada um destes corredores exteriores tem
dimensões diferentes um em relação ao outro. Estas dimensões são ajustadas ao uso
das pessoas ou dos automóveis.

O único contacto visual entre este vazio e o interior da casa, é feito através da
abertura de vãos existentes no paramento Norte, mais precisamente na cozinha e no
corredor de distribuição para os quartos no primeiro andar. Estes dois espaços no
interior da casa, virados para este pátio, foram considerados privados (como já
verificado anteriormente), reforçando a nossa leitura (deste pátio) como um lugar
íntimo e privado.
Ilustração 95 – Os vãos para o segundo pátio, Ilustração 96 – Maqueta com o segundo pátio. (Gomes, 2011)
alçado Norte. (Alves)
Investigando ambos os pátios recorrendo à teoria do movimento de expansão132, com

recurso a setas desenhadas na planta, verifica-mos que no pátio público / social a sua
expansão é obtida pelo recuo do volume edificado, gerando uma forte dinâmica nas
pressões e contra-pressões (reforçando a leitura de explosão) entre o vazio do pátio e
o edifício. No segundo pátio privado, percebemos que a sua expansão é circunscrita
por um desenho de linhas rectilíneas, permitindo existir um equilíbrio entre o vazio e os
limites desenhados pelos muros e o volume edificado.
132
Teoria de Theodor Lipps exposta no livro “A dinâmica da forma arquitectónica tema interacção dos
espaços” de Rudolf Arheim.

A Casa Beires133 insere-se num contexto urbano com uma envolvente que revelava
muito pouco interesse a Siza Vieira. Um projecto em que o autor decidiu fazer explodir
o edifício e dessa explosão resultou um vazio, um pátio envolvido pela ruína, como
gentilmente Paulo Martins e Alexandre Costa134 caracterizaram esta formulação
projectual.
Os mesmos autores sugerem que a explosão é uma afirmação panfletária do

arquitecto Siza Vieira, indiciando uma postura crítica em relação à envolvente135. A
célebre explosão fictícia deu o mote para o nome pelo qual esta casa é igualmente
conhecida: “casa bomba”136.
A explosão retirou matéria ao volume edificado e por sua vez deixou o vazio que
imediatamente se torna pátio. Um pátio construído pela subtracção de matéria em
oposição a um segundo, cujos limites resultam da sua conformação aos paramentos
do muro e do alçado Norte desta casa. Um pátio que pertence à casa a Sul e um pátio
que serve a casa a Norte.
Esta consciência sobre estes dois pátios, reconduz-nos à compreensão da dicotomia

existente no seu nível vivencial. O pátio a Sul muito estruturado para a vivência dos
ocupantes da casa, mais extrovertido, com os limites dos muros que num segundo
plano o envolve, com a rua. O outro pátio é mais discreto e quase imperceptível,
permitindo uma outra vivencia mais privada e ligada às zonas de serviço da casa.
133
Sobre a Casa Beires, o livro História de Arte Portuguesa destaca: “Mas a obra mais influente de Siza
neste período foi a Casa Beires […] As formas da casa inspiram-se decididamente no modernismo dos
anos 20 e 30. […] De facto, estas obras, bem como as de outros autores do Porto, demonstram um
progressivo abandono das conotações vernaculares, quer construtivas, quer urbanas, um retorno a
volumetrias simplificadas […]” (Ferreira, 1995, p.554)
134
“[…] sugere-se teatralmente, como um véu protector, montada num andaime contingente, que
acidentalmente cobre as ruínas dispersas de uma explosão fictícia.” – Citação retirada no livro “Álvaro
Siza, 1954 – 1976” da editora Blau, texto de Paulo Martins e Alexandre Costa, 1997.
135
“[…] esta ruptura estende-se ao próprio programa, pois se as casas anteriores eram discretas,
introvertidas, e com uma participação distante do contexto urbano, a casa Beires, mais que um mero
participante submisso, assume-se como construção critica subversivo dissidente topográfico, que apesar
de cumprir a regulamentação local, produz um comentário à banalidade demográfica de contexto urbano.”
- Citação retirada no livro “Álvaro Siza, 1954 – 1976” da editora Blau, texto de Paulo Martins e Alexandre
Costa, 1997.
136
A Casa Beires é igualmente conhecida por “Casa Bomba”. Siza Vieira através dos seus desenhos faz
“explodir” a casa em 1973. No mesmo ano em que a sua esposa Maria Antónia Siza Vieira faleceu.

A presença de vivencias tão dissonantes entre os dois pátios, conduzem a uma

comparação com as Domus137 Romanas.
Nessas casas Romanas e para o presente caso de estudo, interessa-nos abordar a

presença de dois espaços, o atrium e o peristilo.
Cabia ao atrium o objectivo de receber e acomodar as visitas, assumindo o papel de

âmbito público / social. No nosso entendimento, o primeiro pátio da Casa Beires
(explosão fictícia), possui características da esfera vivencial muito idênticas com as
verificadas com o atrium Romano.
No que respeita ao peristilo, era um espaço apenas acessível às pessoas mais íntimas
da casa, passando pelos donos da habitação, familiares ou amigos muito próximos,
logo assumindo um cariz privado. Esta leitura da casa Romana conforma, na nossa
leitura, o segundo pátio localizado no tardoz da Casa Beires, igualmente de cariz
privado.
Deste modo infere-se uma afinidade contemporânea entre os pátios, do presente caso
de estudo, ao nível da funcionalidade programática e a lógica dos espaços, dentro da
tradição clássica, definida também como pátios na casa Romana138.
Ilustração 97 – Planta Casa Beires, leitura do atrium Ilustração 98 – Planta da “Casa del colonnato tuscanico” em
e peristilo. (ilustração nossa, 2013) Herculano, construída nos primeiros anos do Séc. I D.C. (Irelli)
137
Palavra em latim para a designação da casa Romana, eram casas pertencentes às famílias com um
certo poder económico. Localizadas em quase todas as cidades espalhadas pelo território do império
Romano.
138
Esta aferição dos dois pátios da Casa Beires ao pensamento de tradição clássica, é igualmente
verificada no caso de estudo da Casa de Verão de Alvar Aalto.

O desenho das plantas do edifício permite-nos constatar que as linhas matrizes,

relativas à disposição das paredes internas entre o piso térreo e o primeiro andar,
possuem uma liberdade estrutural, permitindo a Siza Vieira dispô-las não coincidentes.
No piso térreo, as paredes internas estão dispostas segundo uma ortogonal.
No segundo piso podemos verificar como a disposição definida para as paredes

internas, foram projectadas de acordo com um desenho de matriz radial. A direcção
das paredes enfoca a presença do vazio do pátio, remetendo-nos à varanda numa
clara sugestão para a sua contemplação, numa outra cota. No caso do primeiro piso a
rotação encerra um vontade dos quartos procurarem seguir o movimento solar e
afirmar a independência, estrutural, funcional e vivencial entre pisos. Uma casa para
ser descoberta a dois momentos.
Ilustração 99 – Plantas esquemáticas sobre as paredes internas em ambos os pisos. (Ilustração nossa, 2013)
Verificado que ambos os pátios possuem diferentes vivências, decidimos prosseguir a

investigação procurando aferir a escala e proporção deste objecto. Para tal, seguindo
o método utilizado no anterior caso de estudo139, utilizámos os traçados Vitrúvianos140,
na proporção a aplicar ao atrium, nos pátios da Casa Beires.
Focando-nos no pátio construído pela ausência de matéria, este vazio possui uma
proporção muito próxima de uma das três regras a aplicar no atrium, segundo Vitrúvio,
sendo esta a raiz de dois.
Através da planta do piso térreo, podemos constatar como a dimensão do pátio se

aproxima da proporção do quadrado existente, tendo como base a raiz de dois. No
primeiro piso verifica-se uma alteração na dimensão das proporções do pátio. Esta
variação no seu comprimento é afectada pela varanda, implicando essa deslocação a
139
A Casa de Verão de Alvar Aalto.
140
Através dos escritos nos dez livros com o título “Tratado de Arquitectura”de Vitrúvio.

verificação, como a dimensão neste piso se aproxima da proporção referente à raiz de

dois, verificada no pátio.
Ilustração 100 – No piso térreo a dimensão do pátio aproxima-se da proporção do quadrado. No primeiro piso verificamos como o pátio
tem como base a proporção Vitrúviana, através da utilização da raiz de dois no cálculo das suas dimensões. (Ilustração nossa, 2013)
No que concerne ao segundo pátio, localizado no tardoz do edifício, depois de

experimentadas as três regras Vitrúvianas, relacionadas com a dimensão do pátio,
observamos que uma das três proporções, a de cinco para três (5:3) é a que mais se
aproxima da dimensão existente. Verificamos que não é uma cópia rigorosa dessa
mesma proporção mas é muito próxima, podemos estabelecer uma relação entre as
dimensões existentes do pátio com a verificação das regras Vitrúvianas.
Depois de aferidas em ambos os pátios, utilizámos o mesmo sistema na planta e como

podemos observar na ilustração inferior à direita, constatamos uma relação bastante
próxima entre as dimensões do edifício e a proporção estabelecida, tendo por base a
raiz de dois.
Ilustração 101 – Planta com proporção Vitrúviana no pátio privado e a dimensão do volume edificado é muito similar à proporção da
raiz de dois (Ilustração nossa, 2013)
O estudo das proporções na procura de confirmação ou indícios das mesmas, não se

esgota na bi-dimensionalidade da planta dos pátios ou da relativa à organização

espacial do habitar, procuramos igualmente uma investigação ao nível do seu volume

através da verificação dos seus alçados.
Ilustração 102 – A altura do pátio privado coincide com uma directriz na proporção Vitrúviana, em 1/4 da altura da raiz de dois.
Confrontando o desenho da raiz de dois tendo como base o pátio privado, aferimos
como uma das regras Vitrúvianas, na definição da altura do volume que limita este
pátio, é cumprida de forma inequívoca e rigorosa. Verificamos que a platibanda deste
alçado tem como altura máxima um quarto (1/4) da altura da raiz de dois e encontra-se
também relacionada com a largura deste vazio, conforme é dito no livro o “Tratado de
Arquitectura” de Vitrúvio.
No entanto não se manifesta uma repetição da regra constatada no pátio privado.

Apenas verificámos uma relação ao aproximar a dimensão dos vãos em termos da sua
altura, tanto no piso térreo como no primeiro andar, a uma das regras Vitrúvianas, a de
três para dois (3:2), numa proporção observada em planta, mas não na volumetria.
Ilustração 103 – O alçado revela uma aproximação da proporção 3:2, quer nos vãos do pátio público quer no corpo mais elevado.

Esta relação às proporções verificadas nos vãos do pátio explodido, manifesta-se

também no corpo mais elevado do edifício (incluindo o semi-circulo), sendo essa a
proporção rigorosamente igual entre elas.
A confrontação das proporções geométricas (segundo as regras Vitrúvianas para o

pátio) nas plantas e alçados do volume edificado confirma a utilização de algumas
matrizes, sejam elas a raiz de dois, a proporção cinco para três (5:3), ou a proporção
três para dois (3:2). A geometria clássica no seu uso consciente ou inconsciente,
revela como os sistemas de proporções podem estar presentes nos objectos
arquitectónicos, não com a finalidade de as reproduzir fielmente, mas como
instrumentos base para o estabelecimento das dimensões e proporções das
arquitecturas que se construíram ao longo do tempo histórico. A geometria é uma
ferramenta essencial na praxis da disciplina o que conduz à sua sistemática utilização
na composição arquitectónica.

3.2. PÁTIO SEMI-PRIVADO (EDIFÍCIO PÚBLICO)
3.2.1. ALVAR AALTO, CÂMARA MUNICIPAL, SÄYNÄTSALO
Ilustração 104 – Câmara Municipal de Säynätsalo. (Ilustração nossa, 2013)
Säynätsalo é uma pequena ilha floresta rodeada pelo lago Päijänne. A cidade com o
mesmo nome, Säynätsalo, nasce, cresce e desenvolve-se em torno de uma fábrica
que processa madeira.
O envolvimento de Alvar Aalto com a ilha teve início em 1942, quando foi convidado a
elaborar um projecto para a pequena fábrica que então pretendia expandir-se. O
projecto não foi totalmente concretizado, embora ficou decidido construir-se o edifício
municipal, o qual Alvar Aalto implantou no topo do espaço público.
O projecto urbanístico para Säynätsalo é parte de cidade e igualmente desenvolvido

por Alvar Aalto. Em linhas gerais, o projecto previa no seu centro um espaço público
de forma triangular, delimitado por um conjunto edificado de habitações. Este
arquitecto utiliza o espaço verde, um pedaço de floresta dentro da cidade, para criar
uma separação física entre a fábrica transformadora de madeira e a câmara municipal,
colocando no entanto o edifício público e o edifício industrial frente a frente.

Ilustração 105 - Vista aérea sobre a ilha de Säynätsalo. Ilustração 106 – Projecto urbanístico para
(Câmara Municipal de Säynätsalo) Säynätsalo, 1944 – 1947. (Aalto, 1942)
Depois de lançado o concurso para o projecto municipal, Alvar Alto desenvolve o

projecto utilizando um esquema que o autor apelidou de Cúria141. O programa
proposto incluía um conjunto de escritórios administrativos, salas de reunião,
Assembleia Municipal, uma Biblioteca pública e um conjunto de lojas.
Ilustração 107 – Maqueta da ilha de Säynätsalo com implantação do projecto urbanístico e localização da Câmara Municipal no centro.
A analogia projectual proposta por este arquitecto, radica no facto do centro da

Finlândia trazer-lhe sempre à memória uma região em Itália, a Toscânia. Estas
comparações suportam-se nas semelhanças com as cidades ideais, as cidades à
beira de uma elevação como sendo as únicas formas urbanas naturais, tal como as
141
A Cúria, uma assembleia, município ou um tribunal, em que as questões públicas, oficiais ou religiosas
eram discutidas e onde as decisões eram tomadas.

que se podem encontrar nessa zona de Itália. “[...] Hill side town is the purest of all
forms, the unique and natural urban form."142 (Copans, 2003)
Ilustração 108 – Maqueta volumétrica da Câmara Municipal, esc. 1/400. Ilustração 109 – Alçado e corte da proposta com o
(Ilustração nossa, 2013) nome de “Cúria”. (Ilustração nossa, 2013)
Alvar Aalto organiza o programa em redor de um espaço aberto e elevado

artificialmente, utilizando as paredes internas do piso térreo para conter a terra
escavada das fundações do edifício. Esse nível mais elevado estabelece um piano
nobile143 no qual estão organizadas todas as funções cívicas. Alvar Aalto acreditava
que as edificações cívicas tinham de possuir uma outra importância em termos
morfológicos e topográficos em relação com as edificações comerciais. “[…]
Arquitectually speaking, the fundamental idea behind the building is as follows: it is set
on quite a steep slope, with one or two storeys, and arranged round a central
courtyard, or patio”144 (Aalto, 1953)145
O edifício é formado por três corpos. O primeiro corpo, disposta a Sul, alberga a
Biblioteca. O segundo corpo, encerrado a Este, Norte e Oeste, forma um U
construindo o pátio. Este corpo alberga os apartamentos para oficiais, escritórios e
salas reunião. O terceiro e último corpo é o elemento que se destaca na vertical, a
142
Tradução nossa - A cidade num monte é a mais pura de todas as formas, a forma urbana única e
natural. – Citação retirada documentário Arte vidéo, “Le Centre Municipal de Säynätsalo”, realizado por
Richard Copans, 2003.
143
Piso nobre.
144
Tradução nossa - Arquitectónicamente falando, a ideia fundamental por detrás deste edifício é a
seguinte: ele é definido numa encosta bastante íngreme, com um ou dois andares é disposto ao redor de
um pátio central, ou pátio.
145
Citação no Museu Alvar Aalto, Jyväskylä. Revista Arkkitehti – Finnish arq. review 9-10 / 1953.

torre que domina o canto Sudoeste e alberga no seu interior o espaço da Assembleia
Municipal.
Ao nível do piso térreo, sob a Biblioteca localizavam-se as lojas. Na cota inferior à

Assembleia Municipal estavam todos os espaços complementares para serviço desta.
O projecto contemplava, e assim ficou acordado, quando a Biblioteca tivesse
necessidade pudesse expandir-se até aos espaços do piso inferior, circunstância que
veio acontecer e que hoje em dia é uma realidade construída.
Ilustração 110 – Vista Sul, a Biblioteca no piso superior e as lojas no piso inferior, actualmente já ocupadas pela mesma.
Dois lances de escadas conduzem-nos até á entrada principal, ao nível do pátio. Este
é acedido por duas escadas: a primeira a Este, configura-se numa escada com um
desenho muito rígido e formal, é esta que nos conduz até uma pérgola, apontando
subtilmente para a entrada do edifício. Em oposição a esta escada, virada a Oeste,
existe um outro acesso ao pátio, com degraus cujos cobertores são forrados com relva
e o espelho é definido pela utilização de tábuas em madeira que suportam a terra.
Estes degraus relvados possuem ângulos livres ajudando a construir uma escada com
um desenho mais informal.

Ilustração 111 – Escadas de acesso ao pátio, lado Este. Ilustração 112 – Escadas de acesso ao pátio,
(Ilustração nossa, 2013) lado Oeste. (Ilustração nossa, 2013)
O autor elege para este projecto uma paleta muito restrita de materiais. Esta é
composta pela utilização de alvenaria tijolo maciço, pedra, madeira e cobre. De todos
estes materiais é o tijolo maciço que predomina, ao contrário dos materiais eleitos pelo
movimento moderno, que preferia o betão.
Na construção desta época era costume rejeitarem-se os tijolos que apresentassem

alguns defeitos, quando da sua aplicação em obra. Aqueles tijolos que tivessem mais
cozidos, uma vez que esta situação de fabrico lhes alterava a coloração, ficando mais
escuros ou então com qualquer outro tipo de diferenças que pudessem existir entre
eles, era comum não serem utilizados nas edificações.
No entanto Alvar Aalto, neste projecto, não devolveu os tijolos que apresentavam
essas anomalias ou diferenças de fabrico, utilizou-os no edifício. Aceitou-os e tal como
numa sociedade marcada pela pluralidade e diferença, não sendo per si um tecido
regular, assim também o edifício, através dos seus alçado, assumiram essa marca,
essa textura, permitindo obter uma leitura de um edifício mais humanizado. A luz
natural quando toca e ilumina as paredes da Câmara revela inequivocamente esta
intenção.
Alvar Aalto afirmava que a utilização do tijolo fazia com que cada parede fosse única,
acentuando e revelando o talento do seu artesão.

Ilustração 113 – Vista do tijolo no exterior do edifício. Ilustração 114 – Vista do tijolo no interior do edifício. (Ilustração,
(Ilustração nossa, 2013) nossa, 2013)
A Assembleia Municipal revela ter um desenho, em planta, na forma geométrica

quadrada, no topo da sala fica a mesa do Presidente. Na parede de fundo, por detrás
da mesa, ao centro está o símbolo da cidade. No canto superior um grande mapa da
ilha, equilibrada com a posição da pintura de Léger, situada no canto oposto. Richard
Weston afirma que a disposição, intencional, destes elementos revela uma possível
leitura; o cruzamento da natureza com a cultura, na sociedade da época.
O seu amigo e pintor Léger146 decidiu oferecer-se para elaborar a pintura a colocar na
Assembleia da nova Câmara Municipal. No entanto a comunidade rural não partilhava
o mesmo entusiasmo que Alvar Aalto tinha pelo trabalho do seu amigo Léger. Por esta
razão o arquitecto decidiu pagar, dos seus honorários, a pintura ao seu amigo.
Ilustração 115 - Vista dos vereadores para mesa do presidente. Ilustração 116 – Pintura do artista Francês Joseph Léger.
As mesas dos vereadores estão organizadas em três filas, dispostas em frente da

mesa do presidente. Este mobiliário é constituído por madeira com acabamentos em
146
Joseph Fernand Henri Léger, Pintor, Escultor e Cineasta Francês, Nasceu a 4 Fevereiro de 1881 em
Argentan, França. Morreu a 17 Agosto de 1955 em Gif-sur-Yvette, França.

pele. As cadeiras têm apoios de braços e nas costas estão inscritos os nomes de
todos os vereadores que ocuparam aquele lugar ao longo do tempo. O público pode
assistir aos trabalhos e sentar-se na lateral ou na retaguarda da sala. Curiosamente
estes bancos são os mais altos da assembleia.
Estes dois pormenores na Assembleia; a identificação dos vereadores actuais e de

quem os precedeu, e a elevação dos bancos onde o público permanece, remetem-nos
para uma ideia de responsabilidade política, relembrando permanentemente, aos
membros da Assembleia, a sua responsabilidade e os seus verdadeiros propósitos.
Ilustração 117 – A mesa do presidente da Assembleia e os Ilustração 118 - Bancos em madeira reservados ao público.
lugares dos vereadores. (Ilustração nossa, 2013) (Ilustração nossa, 2013)
A estrutura referente ao tecto da Assembleia Municipal foi desde sempre alvo de muita
especulação. Em relação a essa questão, Alvar Aalto respondia sempre com uma
explicação prosaica; justificando-se com a necessidade de providenciar ventilação
entre o tecto e o telhado. O que para tal conduziu à criação de um sistema estrutural
que permitia correr ambas as vigas, primária e secundária paralelamente, em vez de
ficarem com ângulos rectos como nos tectos convencionais.
Esta estrutura configura um desenho semelhante ao de uma borboleta, suportando

todo o peso da cobertura. A viga principal apoia o efeito das dezasseis vigas
secundárias. Uma solução que segundo Richard Weston descreve-a de um modo, que
consideramos ser belíssimo, dando suporte à máxima que estas duas vigas
pretendem demonstrar; O esforço de todos trabalhar para o bem comum.

Ilustração 119 – Da esquerda para a direita: a cadeira de um vereador com a identificação de quem o precedeu. As duas vigas do tecto
da Assembleia. As persianas que controlam e filtram a entrada de luz natural na Assembleia Municipal. (Ilustração nossa, 2013)
A entrada de luz natural é filtrada neste espaço por lâminas de madeira, propondo um
efeito similar ao dos vitrais nas igrejas. Essas persianas, verticais e horizontais,
ajudam a controlar a visão directa para o exterior. O espaço recebe uma luz filtrada e
ténue, criando um ambiente misterioso e solene.147
Os aparelhos de iluminação artificial, produzidos industrialmente e desenhados por

Alvar Aalto, foram alterados relativamente à sua forma original. Eles foram cortados de
modo a ficarem mais curtos com o objectivo de espalhar mais luz para o espaço e
para as paredes em tijolo que revestem a Assembleia.
Observando o edifício do exterior, verificamos não ser possível abarcar nem sequer ter
a mínima percepção da simplicidade da forma quadrada, responsável por configurar a
Assembleia Municipal. O trajecto até a assembleia municipal é feito através de umas
escadas, em tijolo maciço, que ascendem do hall de entrada. Uma passagem circunda
a torre em três faces, terminando numa galeria ligeiramente elevada.Esta passagem
(pela sua forma) é responsável por retirar a leitura directa da forma (pura) da torre.
O percurso pedonal até á Assembleia é rasgado em todo o seu comprimento através

de uma janela (fenêtre au longueur148), proporcionando um espectáculo onde o sol
147
Juhani Pallasmaa descreve o espaço da Assembleia Municipal no seu livro “Os olhos da pele”, do
seguinte modo: “[…] O útero escuro do plenário da Prefeitura de Säynätsalo, de Alvar Aalto, recreia um
senso místico mitológico e de comunidade; a escuridão cria uma sensação de solidariedade e reforça a
força da palavra falada.” (Pallasmaa, 2011, p.46)
148
Ao longo de uma janela.

marca a sua passagem cíclica, o seu registo de luz desliza ao longo das paredes
interiores.
Esta galeria é sem dúvida pública, não só pela localização do seu acesso, que se
encontra mesmo ao lado do hall de entrada (convidando a subir e a explorar), mas
também através da materialidade das paredes e das escadas de tijolo. O material
pelas suas múltiplas utilizações constrói níveis de continuidade entre o exterior e o
interior.
Ilustração 120 – Da esquerda para a direita: candeeiro da Assembleia. Escadas de acesso para a Assembleia Municipal, na entrada
principal do edifício. Galeria de acesso à Assembleia. (Ilustração nossa, 2013)
Segundo Richard Weston, Alvar Aalto afirma, na memória descritiva do projecto (que
se encontra nos arquivos da fundação), que utiliza o pátio como matriz. Pretexto
projectual para o edifício parlamentar, em virtude do pátio preservar o valor herdado
dos tempos da antiga Grécia, Roma, Creta, até aos tempos medievais e
renascentistas. Este pressuposto explicita e confirma que durante o processo
projectual do edifício, este autor tinha em mente a referida imagem da Cúria.
Qualquer duvida que pudesse subsistir neste campo, é dissipada numa piada que
Göran Schildt149 relata a propósito desta questão: Veli Paatela, um assistente do
atelier de Alvar Aalto, relembra quando os membros da comissão para a Câmara
Municipal o questionaram, uma pequena e relativamente pobre comunidade, como a
deles, se necessitava de uma torre com dezassete metros altura, construída por tijolos
149
Göran Schildt Gustaf Ernst , Nasceu a 11 Março de 1917 em Helsínquia, Finlândia. Formou-se em
Psicologia. Grande amigo de Alvar Aalto, Schildt foi responsável por elaborar a Biografia do arquitecto
Finlandês. Morreu a 24 Março de 2009 na Ilha de Oak, Suécia, antiga província da Finlândia.

(material com um custo bastante elevado). Alvar Aalto respondeu: […] “Gentleman!
The world's most beautiful and most famous town hall, that of Siena, has a council
chamber 16 metres high. I propose that we build one that is 17 metres".150
Schildt sublinha, que do ponto de vista de Aalto, providenciando aos cidadãos de

Säynätsalo a sua opção, estes podiam viver como aqueles habitantes do Século
catorze (IV) de Siena ou de San Gimignano, seria um acto patriótico. Alvar Aalto
entendia igualmente que a tipologia do pátio, elevado e encerrado por vários edifícios,
era um espaço com as características necessárias para todos os cidadãos se
reunirem, à semelhança do que acontecia em Siena. (Schildt, 1989, p.157-158)
Schildt sugere que um desenho feito á mão por Alvar Aalto, das torres de San
Gimigano em 1948, possa ter servido de inspiração directa para Säynätsalo. Esta
sugestão é reforçada por uma descrição que Aalto fez sobre a Assembleia Municipal,
as elevações como uma torre. Alvar Aalto escreveu num jornal de estudantes em
1956: “[…] the tower is not a tower at all but a culminating mass under which lies the
main symbol of a government, the council chamber."151 (Aalto, 1956, p.158)
Ilustração 121 – Esquiço da torre San Gimignano, Ilustração 122 – Esquiço da torre Assembleia Municipal em
província de Siena em Itália. (Aalto, 1948) Säynätsalo. (Ilustração nossa, 2013)
150
Tradução nossa - Meus senhores! A Câmara Municipal mais bonita e famosa do mundo, a de Siena,
possui uma Câmara da Assembleia com 16 metros de altura. Eu proponho que construamos uma com 17
metros.
151
Tradução nossa - A torre não é uma torre, é um culminar de massa no qual se encontra o principal
símbolo de um governo, a Câmara do Município.

Richard Weston afirma que a inspiração pela torre elevada deriva claramente das suas
amadas cidades situadas nos montes Italianos. Weston confirma, esta predilecção
constata-se em dois desenhos designados de "Culture House", de 1940, os quais se
encontram patentes nos arquivos de Alvar Aalto. Alguns investigadores apontam, com
uma quase certeza, que na época em que Aalto projectava o estudo para Säynätsalo,
ele visionava uma pequena acrópole152 para o desenvolvimento de actividades
culturais e lúdicas, uma aproximação no qual ele já tinha explorado a meio de 1920.
Os materiais utilizados na cobertura envolvente ao pátio, apresentam uma dicotomia

interessante. O corredor que circunda o pátio utiliza cobre, enquanto os telhados mais
acima são executados em chapa galvanizada pintada. Isto sublinha a ideia de que o
corredor é parente da arcada que corre ao longo do pátio. É um outro exemplo de um
espaço exterior criado no interior do edifício. É enfatizado pela materialidade nos
pavimentos, paredes interiores e bancos do corredor, todos executados em alvenaria
de tijolo maciço.
O pátio é o elemento unificador de todas as partes do edifício. Ele incluía áreas

pavimentadas, embora hoje em dia estas se encontrem largamente relvadas. Essas
áreas formulavam rectângulos revestidos com tijolo, paralelepípedos que ainda hoje se
situam no exterior da entrada principal e colocados na vertical tubos em barro.
Sugerindo um trabalho de experimentação, que Aalto volta a explorar na sua Casa de
Verão em Muuratsalo. Richard Weston coloca a hipótese sobre o uso, conferido por
Aalto ao pátio, associando-o claramente aos pátios convencionais, citados no seu
relatório sobre “Casas parlamento, casas pátio e o paradigma de espaço público, a
Piazza”153.
Segundo este investigador, o relatório que se encontra arquivado na Fundação Alvar

Aalto, afirma: "[…] in buildings with central courts the corridors are very short compared
to the floor area of rooms. Internal corridors should not and must not be used in public
buildings”154 (Aalto, p. 142). A justificação poderia passar por uma economia nas zonas
afectas à circulação, contudo um corredor com um lado apenas, muito dificilmente vai
152
Parte da cidade construída na zona mais elevada.
153
Relatório encontra-se nos arquivos da Fundação Alvar Aalto.
154
Tradução nossa - Em edifícios com pátios centrais os corredores são muito curtos em comparação
com a área de superfície dos quartos. Corredores internos não devem nem podem ser usados em
edifícios públicos.

ao encontro do seu critério. A sua adopção foi claramente utilizada para revelar a
essência da natureza pública da Câmara Municipal.
Alvar Aalto pretendeu criar em Säynätsalo, essencialmente, um espaço público para a

comunidade. Um lugar que tivesse a capacidade de reunir os cidadãos num espaço
comum, tanto fisicamente como simbolicamente. A altura definida para a torre da
assembleia municipal, configura na sua dimensão e presença, um valor visual e
simbólico. O pátio elevado, colocado acima do mundo material (sobre as lojas do piso
inferior), é o espaço público por excelência de todo o conjunto edificado.
Embora Schildt sugira que Aalto via o pátio como um lugar para reuniões públicas, o
modo como o pavimento é tratado deixa algumas dúvidas se esta seria a sua primeira
e única intenção projectual. A superfície pavimentada do pátio era mais relvada do que
pavimentado e não existe nenhum percurso que interligue os dois conjuntos de
degraus. Este espaço seria claramente mais atractivo e vivido pela comunidade
durante os meses de verão. É neste período do ano que a política adquire um
segundo plano, no que respeita ao usufruto das virtudes do clima e da natureza.
Conceptualmente o corredor é parte integrante do pátio e do edifício, servindo e

definindo interiormente o percurso de acesso às áreas afectas à administração. Ele
constrói um jardim de inverno em torno do pátio. É aberto para o exterior e permite o
acesso aos gabinetes, é simultaneamente um espaço público que nos abriga do vento,
frio e da neve. Os bancos em tijolo, junto aos envidraçados, têm uma abertura em todo
o seu comprimento. Este afastamento separa o banco da fachada, permitindo a
entrada de calor no corredor. Esta climatização forçada advém dos radiadores que se
encontram escondidos no interior dos bancos. Este plano horizontal possibilita
estarmos sentados junto ao envidraçado que nos protege, enquanto observamos o
pátio e ouvimos a água a correr no espelho de água.

Ilustração 123 – O corredor visto pelo lado Ilustração 124 - Corredor e pátio visto do exterior. (Ilustração nossa, 2013)
interior. (Ilustração nossa, 2013)
Através da sua estrutura formal e espacial, o edifício é capaz de revelar várias

analogias. No pátio elevado encontramos o imaginário do mundo da natureza, o jardim
e na Biblioteca o mundo das ideias e do conhecimento. A administração, os políticos,
os escritórios e a assembleia municipal estão harmoniosamente juntas. Os acessos ao
pátio, pelas escadas formais da aproximação principal, são elementos claramente
pertencentes ao mundo da cultura, enquanto as escadas relvadas, de desenho mais
informal, são pertença do mundo da natureza.
O pátio não é meramente um espaço vazio, mas sim um vazio construído. Hoje em dia
encontra-se levemente diminuído, em virtude da perda da sua dimensão pavimentada.
A qual se relacionava com maior intensidade com as paredes envolventes.
Ilustração 125 – Pátio relvado com algum pavimento Ilustração 126 – O Pátio e o seu espelho de água. (Ilustração
ainda visível. (Ilustração nossa, 2013) nossa, 2013)

Göran Schildt descreve como Alvar Aalto, durante a sua idade mais avançada,
afirmava: “[...] you can´t save the world, but u can set it an example“155 (Schildt, 1989,
p. 157).
Säynätsalo é um desses exemplos, de como a arquitectura pode construir o lugar e

promover a humanização do espaço abstracto. Goethe conseguiu captar essa
essencialidade em duas belas frases: “[...] Field, Wood and garden were to me only
space until you, my beloved, transformed them to a place” 156 (Norburg-Schulz, 1987, p.
24)
Localização do caso de estudo
Ilustração 127 – Maqueta da ilha de Säynätsalo com localização da Câmara Municipal. (Ilustração nossa, 2013)
155
Tradução nossa - Podemos não conseguir salvar o mundo, mas podemos dar o exemplo.
156
Tradução nossa - Campo, madeira e jardim eram para mim apenas espaço, até que tu, meu querido,
transformaste-os num lugar.

Ilustração 128 – Planta programa funcional, 1º andar. Ilustração 129 – Esquema identificação espaços, 1º andar.
A interpretação dos dois esquemas da Câmara Municipal de Säynätsalo, por

intermédia das ilustrações 128 e 129, permite-nos entender como o programa
funcional se organiza, dividindo o edifício em dois momentos funcionalmente distintos.
Um destes espaços possuí um teor público, identificado na cor azul, e o outro (espaço)
de cariz privado. Deste modo podemos constatar que as áreas afectas ao público são:
o átrio, a recepção, o corredor, os gabinetes e a Biblioteca. Enquanto os espaços
privados são os quartos e os aposentos, no fundo são todos os espaços que se
encontram para lá da porta, localizada no final do corredor que envolve dois terços do
pátio.

Ilustração 130 – Esquema identificação de acessos, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 130 localiza as três entradas no edifício. Primeiro identificamos um acesso

que, por ser privado, fica fora do pátio e posicionado numa cota inferior. É esta a
entrada que permite aceder aos espaços, considerados como privados, sem ter de
percorrer todo o corredor que envolve o pátio, ou seja, sem ter que percorrer metade
do edifício pelo seu interior.
No que concerne o acesso público identificamos duas entradas. Uma delas a Sul do
pátio, apresenta-se como uma entrada mais “tímida” e permite-nos aceder à
Biblioteca. A outra entrada pela sua dimensão, a sua localização e enquadramento
com a pérgola157, no topo das escadas em granito, distingue-se e afirma-se como
sendo a entrada principal.
Conseguimos compreender através do esquema que os dois acessos considerados

públicos estão posicionados no interior do pátio, ambos na mesma cota. Sendo o
acesso privado feito pelo exterior do edifício, fora do enquadramento e a diferente
altura da cota do pátio.
157
Elemento arquitectónico construído por pilares e vigas, através da utilização de vegetação trepadeira
(heras) que cresce e desenvolve-se pelas vigas (cobertura), criando zonas de ensombramento nas áreas
pedonais.

Ilustração 131 – Esquema circulação geral, 1º andar. Ilustração 132 – Esquema identificação circulação pública /
(Ilustração nossa, 2013) privada, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 131 com o esquema de circulação geral, demonstra como maior parte do
percurso, no edifício da câmara Municipal, é realizado envolvendo e relacionando os
utentes com o pátio. Na Biblioteca é perceptível o inicio do pátio, mas rapidamente o
percurso nos dirige na direcção do seu interior, para os espaços de leitura.
Na ilustração 132 subdividindo a circulação geral em pública e privada, podemos

observar a circulação pública, identificada na cor vermelha, como um longo corredor
possuindo uma relação física e visual directa e estreita com o pátio. Este corredor tem
o seu inicio no átrio da Câmara Municipal, desenvolve-se e passando pela recepção,
gabinetes, sala de reunião, terminando (a circulação pública) numa porta.
Percebemos onde o acesso público, situado no corredor, termina e como ele é feito
utilizando dois processos. O primeiro é a localização da porta no final do corredor e o
segundo pelo contacto visual existente entre o pátio e o corredor, que termina
exactamente na mesma porta.

Ilustração 133 – Ao fundo do corredor a porta que divide a Ilustração 134 – A porta vista a partir do corredor privado, sem
circulação pública da privada. (Ilustração nossa, 2013) a presença da luz natural. (Ilustração nossa, 2013)
No ponto onde termina o corredor, por detrás da porta, começa um outro nível de
circulação horizontal privada e identificada na cor azul. Atravessando essa charneira
(dividindo a circulação do corredor entre pública e privada) percebemos claramente
que estamos no mesmo corredor, mas numa dimensão espacial diferente. Esta leitura
revela-se imediatamente quando atravessamos o referido vão interior e pela
diminuição drástica na presença da luz natural (a iluminação natural inunda o corredor
pelo recurso às superfícies envidraçadas que se dispõem ao seu longo). A quebra
deste ritmo lumínico é provocada pela continuação deste elemento distribuidor no
sentido do interior do edifício, para a ala dos dormitórios, perdendo-se a ligação visual
directa para o pátio.

Identificação do pátio
Ilustração 135 – Esquema identificação do pátio, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
O esquema da ilustração 135 identifica e configura o vazio na consequente relação

com o edifico que o constrói. Embora o caso de estudo seja de um edifício público e o
pátio seja uma parte integrante do todo, podemos caracterizar o espaço do pátio como
um espaço de carácter privado.
Embora o edifício seja público e contém um pátio igualmente público, mas as

características enunciadas e a sua diferença de cota, entendemo-lo como um pátio de
vivência privada. Revelando a existência de uma clara dualidade no entendimento
deste pátio como espaço privado, quando este se encontra no interior de um edifício
que o constrói e é considerado um espaço público por excelência.
A leitura do vazio como espaço privado, fica a dever-se à visita e permanência neste
local. O olhar o pátio, percorre-lo e desenha-lo ajudou a compreende-lo como uma
descontinuidade no espaço circundante. Embora o edifício da Câmara Municipal e da
Biblioteca, se encerrem sobre si mesmo e sendo esta configuração responsável pela
construção do vazio, esta clausura no espaço ajuda a criar um volume edificado em
relação ao espaço em seu redor, construindo a afirmação do edifício público (como a
Câmara Municipal de Siena).
À semelhança da afirmação que o volume edificado constrói, o pátio por se posicionar

numa cota superior relativamente à sua envolvente (um plateau artificial), embora

pretenda sugerir uma continuidade da rua pública, através das duas escadas que lhe
dão acesso, quando nos encontramos no centro do pátio, longe de ambas as escadas,
é possível verificar que não existe qualquer ligação visual com a envolvente,
entendendo-o como uma descontinuidade sobre esta. No pátio existimos nós, o vazio
e o seu limite, determinado pelo edificado e o céu.
Ilustração 136 – Corte da Câmara Municipal de Säynätsalo, demonstrando o plateau do pátio. (Aalto, 1942)
Neste caso de estudo o pátio é construído pela ausência de matéria, um vazio que se
entende pela subtracção de matéria edificada. A colocação de setas no pátio, na
ilustração 135 e de acordo com a verificação da teoria do movimento de expansão158,
entendemos como este se expande até ao edificado, existindo alguns avanços e
recuos nos limites. Verifica-se a existência de uma pequena dinâmica na pressão e
contra-pressão entre ambos os espaços, mais precisamente, entre o vazio do pátio (na
cor azul) e o espaço da massa edificada (na cor cinza escuro).
Da investigação realizada sobre o presente caso de estudo, tornou bastante evidente

como Alvar Aalto, quando desenhava este projecto, tinha em mente reconfigurar
contemporaneamente o conceito subjacente ao Fórum Romano, tanto que o apelidou
de “Curia”. Procurou construir um edifício que reflectisse a sua importância dentro do
espectro urbano e se assumisse como centro de discussão politica, realizada na
assembleia ou em discussão de índole pública, podendo acontecer igualmente no
pátio e nas escadas, que a ele nos conduzem.
158
Teoria de Theodor Lipps expressa no livro “A dinâmica da forma arquitectónica” de Rudolf Arheim, no
tema interacção dos espaços.

O pátio assume o papel de espaço público, à semelhança do Fórum. Um espaço onde

os cidadãos podem reunir-se e discutir livremente. A cota do pátio, sendo mais
elevada que a da rua, apela a tomar como referência a memória da Acrópole de
Atenas. Também ela situa-se num plateau, acima da restante cidade, reiterando a
diferença entre o todo da Polis e o que é pertença de todos os cidadãos, sublinhando
o carácter de edifício público.
Ilustração 137 – Esquiço de Alvar Aalto sobre a cidade de Calascibetta na Sicília, 1952. (Aalto, 1952)
A Câmara Municipal é muito mais do que uma mera edificação, tal como Alvar Aalto
pretendia, é uma referência visual que assume, claramente um papel simbólico e uma
reflexão sobre o papel da cidadania para a população de Säynätsalo e para quem a
visita.
No que concerne ao pátio, foi possível observar que este espaço possui diferentes
níveis de relação com os volumes limítrofes. Estabelecendo como o primeiro volume
(Sul) a Biblioteca, verificamos que o vão existente possibilita a relação visual entre o
pátio e o interior do volume. Embora esse vão, de dimensões consideráveis exista, ele
não comunga com todo o espaço interior da Biblioteca, é pertença apenas de uma
divisão da mesma, mais precisamente de uma sala de leitura privada. O restante
espaço da Biblioteca, a principal sala de leitura, não se desenvolve para o pátio, mas
sim para a paisagem a Sul, através do desenho de um plano em vidro em contínuo.

Ilustração 138 – Vão de janela para o pátio, de frente para Ilustração 139 – Plano vidro da Biblioteca, virado para Sul.
a Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013) (Ilustração nossa, 2013)
O segundo volume que delimita este vazio, o corpo da Câmara Municipal em forma de
U, deixa transparecer o grande elemento, o seu corredor interior, destacando-se e
evidenciando a sua presença neste volume. Ele assume-se como principal actor no
que toca à sua envolvência. Podemos afirmar que aproximadamente três quatros do
pátio se confrontam directamente com o desenvolvimento do corredor da Câmara
Municipal. Esta relação é potenciada pela permeabilidade visual, responsável pelo
contacto com o pátio. Quando os vãos deste conjunto são abertos, eles permitem aos
outros quatro sentidos (perceptivos) fazer parte deste jogo de emoções, catapultadas
pelos diversos elementos que definem a estrutura organizada deste pátio.
Ilustração 140 – Da esquerda para a direita: Vista do corredor a partir do pátio. Interior do corredor. Vista do pátio a partir do corredor.
Inserido no mesmo volume, no lado esquerdo do pátio, observamos por detrás de uma
parede de Heras159, com o mesmo ritmo e configuração, a continuação do alçado do
corredor. Embora um olhar atento, capaz de trespassar o véu que as Heras tecem em
159
Espécie planta trepadeira.

cada elemento vertical, revela que o ritmo mantém-se, mas o plano de vidro é de
menor dimensão e está intercalado por planos opacos pintados na cor branca.
Ilustração 141 – Ala esquerda do volume em forma de U. Ilustração 142 – Vista da ala esquerda a partir do corredor.
Observamos que os espaços interiores, posicionados por detrás das Heras, não são
continuação do dito corredor, mas sim quartos destinados a quem deseje passar uma
breve estadia. O entendimento da organização, no interior deste volume, permite-nos
compreender o porquê da existência desta espécie vegetal.
É interessante observar como as Heras, um véu criado pela tecelagem natural,

contribui para a composição espacial do pátio, construindo (também pela) arquitectura.
Inferimos pela nossa leitura que estes elementos vegetais formam uma segunda
pele160, auxiliando a bloquear, não totalmente, mas filtrando e controlando alguma da
permeabilidade visual que poderia existir entre quem estivesse no pátio e nos quartos,
evitando alguns olhares indiscretos para estes espaços de vivência privada.
Em contraponto, os restantes paramentos estão interligados visualmente com o pátio,

de um modo directo e inequívoco, sem o uso de qualquer tipo de vegetação ou outro
elemento que pudesse diminuir ou seriar a relação entre eles, assumindo o pátio como
o denominador comum entre todos esses espaços.
160
Efeito visual verificado anteriormente nas arvores e vegetação, no terreno do caso de estudo da Casa
de Verão, Alvar Aalto.

Ilustração 143 – Pormenor das Heras. (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 144 – Vista interior do quarto através das Heras.
Ainda no capítulo dos elementos constituintes do pátio, verificamos a existência de um

espelho de água, cujo lancil, em seu redor, é executado com peças em granito e nas
suas imediações está colocada uma pequena estátua em bronze datada de 1928. O
seu autor era um conhecido escultor Cubista Finlandês, Väinö Aaltonen161. A
propósito dessa peça encontramos o seguinte comentário, na exposição virtual sobre
este edifício em Säynätsalo: “[...] Its Cubist forms fit in particularly well with Säynätsalo
Town Hall, where Aalto adapted the Cubist vocabulary by breaking the cube and giving
it a new geometry”162. (Museu Alvar Aalto)
Ilustração 145 – Vista dos elementos existentes no pátio. Ilustração 146 – Estátua em bronze, 1928,
(Ilustração nossa, 2013) Väinö Aaltonen. (Ilustração nossa, 2013)
161
Väinö Aaltonen, nasceu a 8 Março de 1894 em Karinainen, Finlândia. Escultor Cubista Finlandês.
Morreu a 30 Maio de 1966.
162
Tradução nossa - As suas formas cubistas encaixam muito bem na Câmara Municipal de Säynätsalo,
onde Aalto adaptou o vocabulário cubista ao partir o cubo e formando uma nova geometria. – Afirmação
retirada do Museu Alvar Aalto disponível em WWW: <URL:http://www3.jkl.fi/saynatsalo/townhall/en-
233.htm>.

Inserido igualmente neste conjunto existe um ou melhor, um conjunto de elementos

dispostos na vertical que se destacam e vibram, incutindo um ritmo constante
devidamente enquadrado no seu todo. Este conjunto de elementos são os elementos
verticais responsáveis por marcar uma malha regular e compassada, a qual interage
com os vãos dispostos para o interior do vazio construído.
O espelho de água e as marcações verticais, segundo a nossa leitura, enquadram-se

como possíveis referências ao imaginário da paisagem Finlandesa: o espelho de água
remete-nos para os inúmeros lagos e as marcações verticais à maior riqueza existente
na Finlândia, as suas extensas manchas florestais. São dois elementos marcantes, a
água (horizontalidade) e os troncos das árvores (verticalidade), são características
distintas num país como a Finlândia e uma vez mais claramente presentes neste caso
de estudo, contudo transversais na obra de Alvar Aalto163.
Ilustração 147 – A água e verticalidade no pátio. Ilustração 148 – Paisagem Finlandesa, a água e verticalidade.
Na mesma linha de raciocínio dos casos anteriores e na tentativa de compreender se

o pátio da Câmara Municipal tem na sua matriz, um pensamento ou metodologia de
tradição clássica, manifestada pelo seu desenho ou pela sua proporção. Para tal
vamos prosseguir baseando-nos nas normas clássicas descritas no livro “Tratado de
arquitectura” de Vitrúvio.
Confrontando o desenho em planta do pátio com o traçado de um rectângulo pela sua

maior dimensão, omitindo intencionalmente os avanços e recuos dos pequenos
volumes. Depois de verificadas as três normas de Vitrúvio, aferimos que a proporção
dessa forma geométrica é igual a uma destas três, sendo esta a raiz de 2 (√2).
163
Estes dois elementos verificam-se igualmente no projecto da Vila Marea, de Alvar Aalto.

Ilustração 149 – Planta da Câmara Municipal de Säynätsalo, o rectângulo passa pela maior dimensão do pátio, confirmando o uso da
raiz de dois (√2) na proporção deste vazio construído (Ilustração nossa, 2013)
Nesta aferição decidimos também confrontar o pátio em corte e o respectivo edifício.

Uma vez mais é visível que entre as três normas Vitrúvianas, para a altura do pátio, a
que mais se aproxima é a que parte em quatro partes a raiz de dois (√2) e a define
como sendo a altura, mais precisamente a cumeeira164 do alçado mais doméstico do
pátio.
Ilustração 150 – Corte da Câmara Municipal revelando uma das regras Vitrúvianas para o cálculo da proporção da altura do pátio, 1/4
da altura da raiz de dois (√2). (Ilustração nossa, 2013)
164
Parte mais alta de um telhado.

A utilização desta regra confere aos traçados um relevância na definição do objecto

arquitectónico e revela os processos de reinvenção das relações métricas e
geométricas que aparentam ter sido utilizadas por Alvar Aalto. O autor define a altura
do pátio a um quarto da altura da raiz de dois (√2), conforme assente no “Tratado da
arquitectura”.
A título de apontamento final decidimos também verificar a altura da torre da

Assembleia Municipal, (sabendo que não se enquadra no presente estudo dos pátios),
tendo vindo a confirmar-se que esta se aproxima, em muito, não na medida de uma
quarto, como referenciada numa das três possíveis alturas atribuídas ao pátio,
segundo o pensamento clássico expresso no “Tratado de arquitectura”, mas sim em
três quartos da proporção da raiz de dois (√2), invertendo-a e definindo a medida da
torre de Assembleia em 17 metros de altura165.
Ilustração 151 - Corte da Câmara Municipal, revelando a inversão de uma das regras Vitrúvianas utilizadas para a proporção na altura
do torre, mais precisamente 3/4 da raiz de dois (√2). (Ilustração nossa, 2013)
165
“[…] Meus senhores! A Câmara Municipal mais bonita e famosa do mundo, a de Siena, possui uma
câmara da assembleia com 16 metros de altura. Eu proponho que construamos uma com 17 metros”
(Aalto) – Discurso de Alvar Aalto, segundo descrito pelo seu amigo Göran Schildt.

3.2.2. ÁLVARO SIZA, PAVILHÃO CARLOS RAMOS, PORTO
Ilustração 152 – Pavilhão Carlos Ramos. (Ilustração nossa, 2013)
Junto à actual Faculdade de Arquitectura do Porto, nos jardins da antiga Quinta da

Póvoa por entre as árvores centenárias, encontramos o Pavilhão Carlos Ramos. Este
edifício surgiu da necessidade de construir um novo espaço que pudesse albergar as
salas de aulas do curso de arquitectura, que se queriam autónomas do antigo edifício
onde se encontrava a Faculdade de Belas Artes.
O Pavilhão localizado no extremo norte do jardim, está protegido pela existência de

árvores de grande porte e por uma vegetação diversa que, no seu conjunto, potenciam
esconder o edifício da visão imediata do observador. Devido à sua peculiar
implantação, José C. V. Quintão166 coloca em dúvida se este pavilhão alguma vez
chegou a ser, como já referido, um elemento construído num outro tempo neste jardim.
[…] O pavilhão é um todo coerente e autónomo que parece não fazer qualquer
concessão aos edifícios preexistentes no mesmo território de implantação. Para isso
criou um campo geométrico vasto e morfologicamente significativo suscitando a
incerteza sobre o verdadeiro “intruso”: se o edifício novo ou a casa cor-de-rosa e
dependências anexas. Esta dúvida só é desfeita pela diferença entre a linguagem do
pavilhão, que se aproxima da pureza de valores semânticos modernos, e um
simplificado testemunho classicizante de que se revestem os anteriores edifícios. [...] A
transformação do que era o jardim delineado por canteiros de invocação romântica
166
José César Vasconcelos Quintão – Docente na Faculdade de Arquitectura Universidade do Porto, no
Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo (CEAU).

num único tapete verde vai tornar o território do pavilhão tão dominante, que legítima a
dúvida de ter existido previamente uma outra configuração naquele espaço ajardinado.
(Quintão, 2006, p. 11)
Ilustração 153 – Planta localização Pavilhão Carlos Ramos. (Vieira, 2011) Ilustração 154 – Pavilhão Carlos Ramos visto do
jardim. (Ilustração nossa, 2013)
A intenção do concelho directivo da FAUP167, transmitida pelo arquitecto Alves

Costa168 era de: "[...] construir um pavilhão provisório e propusemos uma implantação
a sul e um programa simples. [...] poucos dias depois chegou-nos um desenho que
contrariava tudo, implantação e provisoriedade" (Duarte, 2006, p.33). Um projecto
apenas para um pequeno edifício temporário, com a intenção de ser construído com a
maior brevidade e urgência possível, de modo a resolver o problema da falta de
espaço e de condições de trabalho. Estas eram as premissas do projecto, apesar
disso, Siza Vieira não se deixa condicionar. Ele revela toda a preocupação e interesse
em questionar, e procurar definir outras soluções, além das que lhe foram
apresentadas como decisões já potencialmente fechadas. Esta atitude face aos
projectos revela a sua especial e incontornável forma de interpretação e resposta para
o lugar.
A Sul deste Jardim encontra-se uma preexistência, um edifício usado para

investigação, conhecido como a Casa cor-de-rosa, e uma segunda construção da
mesma época mas de menor dimensão. O Pavilhão Carlos Ramos está situado em
oposição à Casa cor-de-rosa, a Norte do jardim. Assume-se como um posto avançado
do complexo da Faculdade de Arquitectura do Porto, que na altura (1986) ainda não
existia, viria a ser construído e terminado futuramente, mais precisamente em 1996.
167
FAUP, Faculdade Arquitectura da Universidade do Porto.
168
Alexandre Alves Costa, nasceu em 1939 no Porto, Portugal. Formou-se em Arquitectura pela Escola
Superior de Belas-Artes do Porto em 1966.

Ilustração 155 – Duas imagens sobre a Casa cor-de-rosa. (Ilustração nossa, 2013)
A presença de uma linha no pavimento, inserida na implantação, anuncia o Pavilhão.

Uma guia de granito que reforça geometricamente a relação com a preexistência da
Casa cor-de-rosa e vai acompanhando o percurso. A guia inserida no solo prolonga-se
na direcção Norte-Sul, sendo que sensivelmente a meio desta surge uma rampa muito
suave, mas suficiente para a dividir em partes. Esta linha de granito, que tem o seu
inicio no Pavilhão, acompanha a cota do terreno até a um ponto onde esta guia se
divide e se encontra a referida rampa. Assim uma linha mantém a horizontalidade e
prossegue a cota original, e outra linha acompanha o percurso e a perda de cota do
terreno. A presença física da guia de granito é una e apenas se divide para mediar o
desnível, cuja altura é suficiente, a partir de um determinado momento, para poder ser
utilizado como um banco corrido.
Ilustração 156 – Guia de granito que parte Ilustração 157 – Ponto onde a guia de granito se divide. (Ilustração nossa, 2013)
do Pavilhão. (Ilustração nossa, 2013)

O edifício no que concerne a sua implantação e respectiva geometria, encerra-se

sobre si mesmo em forma de U, revelando uma tipologia de pátio. Sugere-nos a ideia
de um sólido paralelepipédico, que foi sendo dobrado sobre si mesmo até definir os
limites para o pátio.
Ilustração 158 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos Ilustração 159 – O pavilhão dobra-se em U criando um pátio.
(Vieira, 2011) (Ilustração nossa, 2013)
Uma questão muito peculiar desta obra, chegando mesmo a ser característico, é a sua
geometria formal, nomeadamente no que respeita aos ângulos que este pavilhão
possui. Nenhum deles é um ângulo recto, parecendo terem sido geometrizados de
forma aleatória, mas não para Siza.
[…] As três direcções apresentadas pelo corpo do pavilhão sugerem que a respectiva
génese tenha derivado de um único sólido depois de dobrado duas vezes sobre si
mesmo. Os ângulos de viragem, por não serem rectos e serem desiguais, contribuem
para uma expressão de torcimento do edifício, parecendo procurar caber no sítio
destinado. (Quintão, 2006, p. 13)
De facto a descrição acima, transcrita de José Quintão, indicia que o edifício procura
apenas caber na área para a sua construção, embora esta afirmação não seja
proferida ingenuamente. A forma do Pavilhão, para além de possuir uma relação
geométrica com a Casa cor-de-rosa, procura pousar no terreno sem ferir as árvores
existentes que o rodeiam, principalmente as suas raízes. Esta atitude integra uma
intenção projectual em simbiose, numa clara consciência e respeito pela natureza,
com as árvores centenárias.
[…] O Pavilhão, um potencial intruso no belíssimo jardim da Rua do Gólgota, estava

obrigado a preservar a sua extensão e proporções, devendo por isso aproximar-se dos
muros de limite do terreno. Isso significava situar-se, com dificuldade evidente, entre
árvores seculares: um redondendro, um eucalipto, umas camélias. Para além disso, a
topografia e não a geometria orientara o desenho daqueles muros.
A planta e o volume do edifício foram assim determinados pela proximidade dos muros
e pela presença das árvores.

Constantemente ouvia os avisos e as recomendações dos meus colegas, receosos,

como toda a gente, da arquitectura que se faz: cuidado com o redondendro (sobretudo
o redondrendo), atenção às raízes do eucalipto, proteja as camélias!
A estranha consola a Norte resulta simplesmente da necessidade de recuar a

fundação; tal como o traçado dos muros próximos, introduzindo dificuldade, está na
base do desenho das paredes exteriores – e por isso das interiores.
A atracção evidente entre o Pavilhão e a casa-mãe enchia o jardim de eixos virtuais

rebeldes e contraditórios. Essa espécie de irresistível magnetismo foi desenhando o
pavilhão, clarificando relações, redesenhando o jardim, motivando um prolongamento
em pátio. (Vieira, 2006, p. 32)
Ilustração 160 – Recuo da fundação do Pavilhão, devido Ilustração 161 – O pavilhão termina antes das Camélias.
às raízes da árvore centenária. (Ilustração nossa, 2013) (Ilustração nossa, 2013)
É claro e evidente o modo como este edifício se encerra para o exterior e

contrariamente, se abre para o interior. José Quintão atribui o nome de concha
geometrizada a esta dicotomia, entre o encerramento ao exterior e abertura ao interior.
“[…] A notável diferença de escalas entre as dimensões destas aberturas e as da
abertura “total” do interior do pátio mais serve para realçar o contraste de opostos
entre a convexidade e a concavidade da concha geometrizada.” (Quintão, 2006, p. 14)
No presente texto apropriamo-nos dos termos que José Quintão definiu, a

convexidade para o exterior e a concavidade para o interior, na leitura crítica sobre
este objecto arquitectónico respectivamente no que concerne às dinâmicas entre o seu
exterior e o interior.169
No exterior é visível o modo como cada alçado é apenas perfurado, na maioria dos
casos, uma única vez e sempre com vãos cuja sua pequena escala ajudam a controlar
e limitar a permeabilidade visual com a envolvente de cada um deles. A Leste e nos
topos a Sul são desenhados alçados completamente cegos. Esta é a lógica do
invólucro contínuo da convexidade exterior que unifica o corpo tripartido.
169
Esta dicotomia é verificada igualmente na Casa de Verão, Alvar Aalto e na Casa Beires, Siza Vieira.

Ilustração 162 – Os alçados formam o invólucro contínuo da convexidade exterior. Da esquerda para a direita: alçado Sudoeste. Alçado
Norte. Alçado Este. (Ilustração nossa, 2013)
O interior do Pavilhão, alçados para o pátio, apresenta-se rasgado na sua totalidade,

ficando apenas visível o esqueleto pertencente ao sistema estrutural. É esta estrutura
que suporta os grandes envidraçados, executados em caixilharia de aço metalizado e
pintado. É no seu interior que o espaço adquire maior permeabilidade visual, onde se
forma a concavidade interior e se configura o pátio.170
Ilustração 163 – A concavidade interior, onde se configura o pátio, o interior do Pavilhão apresenta-se desmaterializada. (Ilustração
nossa, 2013)
Os dois topos do edifício, virados a Sul, assemelham-se a duas torres de vigia que
protegem a transparência e a aparente vulnerabilidade que se sente no interior do
Pavilhão. Um dos topos que remata o corpo Poente, apresenta uma figura
antropomórfica171. Esta imagem de um rosto parece ter como intenção marcar a
170
No livro “As metáforas da arquitectura contemporânea”, Victor Consiglieri expõe o seu entendimento
sobre o Pavilhão Carlos Ramos: “[...] Temos ainda o pavilhão de Carlos Ramos, no Porto, constituído por
um prisma isósceles triangular facetado, onde o vértice é dominante e apresentado por duas superfícies
correspondente à imagem de duas expressivas caras. Esta composição parte da vista frontal dessas
caras e da perspectiva do pátio triangular, num determinado ponto de vista, para exemplificar a expressão
do objecto, tanto no interior como no exterior do pátio.” (Consiglieri, 2007, p.94)
171
Siza Vieira mais tarde, em 1988, no projecto da Faculdade de Arquitectura do Porto que viria a ser
construído no mesmo pólo universitário, repete as mesmas figuras antropomórficas possivelmente
remetendo a uma imagem caracterizadora da zona ribeirinha do Porto, mesmo junto á FAUP. Matosinhos,
a zona onde Siza nasceu e morou, desde a sua infância até à sua adolescência, também possui janelas e
portadas que nos remetem às suas imagens antropomórficas, como suas referências que fazem parte do
seu imaginário.

presença de alguém que guarda e vigia o pátio. No interior deste corpo, através de
duas janelas, que se assemelham a dois olhos, permitindo numa outra perspectiva
observar o jardim.
Ilustração 164 – Figura antropomórfica no topo Sul esquerdo. Ilustração 165 – Figura antropomórfica no topo Sul direito.
O pátio do pavilhão é um espaço que nasce da concavidade interior do edifício e tem a

forma de um trapézio, que é aberto no seu lado menor. Este espaço catapulta o nosso
olhar para o jardim, embora o elevado nível de transparência para o interior do
pavilhão, produza uma sensação de ambiguidade espacial ao nível da privacidade do
seu uso e usufruto. O pátio visto a partir dos vários compartimentos interiores, torna-se
no tema principal do edifício. É um vazio construído e visível através de qualquer
ponto do Pavilhão. É um espaço que para além de poder ser percorrido fisicamente,
pode também ser totalmente atravessado visualmente, gerando inequivocamente um
jogo complexo nas suas dimensões espaciais, físicas e visuais.
Ilustração 166 – Vista do interior para o pátio, piso térreo. Ilustração 167 – Vista do interior para o pátio, segundo piso.

[…] Na base do pátio está a figura de um trapézio que se abre na sua menor dimensão,
formando uma espacialidade de leituras complexas. Por um lado, a planimetria do pátio
proporciona a perspectiva acelerada, afastando a magnífica árvore preexistente e
premissa condicionante da implantação. Por outro lado, a opção espacial insere-o nas
experiências angustiantes das tipologias maneiristas, de contracção da perspectiva
visual, permitindo uma visão diafragmada e fugaz para o espaço exterior. [...] A
planimetria trapezoidal produz um jogo de ambiguidades que se reflectem também no
interior. As enormes paredes de vidro, intersectando-se em ângulos agudos, vão
reflectir-se, não em imagens infinitas como produzem espelhos paralelos, mas em
imagens predeterminadas e controladas, não só durante as horas de sol como nas
horas de luz artificial, causando efeitos que vão desde a leitura de inter-penetração dos
paramentos até aos da não existência, pura e simples, do espaço interior do edifício,
como ainda à simulação da existência de pórticos falsos, como se fossem apenas
cenários. (Quintão, 2006, p. 15)
O corpo que se salienta na bissectriz do ângulo agudo da extremidade a Noroeste,

marca a entrada no edifício. Este é o momento onde nos deparamos com as escadas,
o elemento mediador entre os dois níveis do edifício. Estas escadas são de algum
modo, um tanto ao quanto escultóricas, desenvolvem-se como um elemento individual
e cénico, criadoras de um momento único. A sua singularidade está patente na
descrição sublime que José Quintão faz, sobre o que elas nos revelam quando as
percorremos no sentido ascendente:
[…] As escadas desenvolvem-se entre o limite da saliência e o espaço remanescente

que resulta da distância entre o ângulo agudo do cunhal e o arco de círculo do
pavimento do segundo piso.
O primeiro piso é quase rarefeito devido à escala abusiva da escada. O seu primeiro
degrau avizinha-se de tal modo da parede exterior envidraçada, uma autêntica
superfície espalhada em qualquer hora do dia, que parece com ela estabelecer um
diálogo narcísico de perpétua contemplação. É um espaço onde a presença humana,
se de todo desejada, só o será esporádica e fortuitamente consentida. Efectivamente, é
um momento de passagem. Na entrada e de cada lado da escada, dois corredores
estreitos e relativamente profundos conduzem, através de três degraus, ao piso térreo.
A zona de entrada revela-se, assim, como um patamar de uma escada tripartida.
A meio da ascensão do lanço principal, surge um espaço de dimensões e de

características formais surpreendente. O tecto plano, parecendo não oferecer altura
confortável para a subida, rasga-se subitamente num inesperado ângulo, aparecendo
como tecto subsequente o tecto do segundo piso. Em frente, uma parede côncava
estabelece um jogo de opostos com o arco de círculo convexo do patamar onde acaba
a escada. (Quintão, 2006, p. 17)
Segundo José Quintão, as escadas quando percorridas no sentido descendente

potenciam o efeito de distância:
[…] A descida dirigida no sentido da menor largura das escadas, potencia o efeito de
distância, sublinhada pelos primeiros corrimões diáfanos, incutindo alguma reserva na
segurança oferecida; remete o olhar para o interior do vértive do cunhal, em
obscuridade contrastante com uma luz forte que se anuncia, abaixo do recorte do
ângulo de arestas vivas resultante do encontro das paredes desse cunhal com o tecto
baixo do primeiro piso. (Quintão, 2006, p. 17)

Ilustração 168 – O portão marca a passagem Ilustração 169 – O corpo que salienta-se a Nordeste e afirma a entrada do
para o Pavilhão. (Ilustração nossa, 2013) Pavilhão. (Ilustração nossa, 2013)
De facto a escada é um actor enfatizado por dois momentos. O primeiro depois de

atravessarmos a passagem, bastante estreita e executada em pedra, entre a FAUP e
o Pavilhão, deparando-nos com a entrada e consequentemente com as referidas
escadas. O segundo momento surge quando estamos a subir e as percorremos, é
visível o pé-direito baixo no piso térreo. Permitindo-nos despertar e percepcionar uma
pequena sensação de desconforto que rapidamente se dissipa, assim que passamos o
tecto do piso térreo e quando o nosso corpo se confronta com o pé-direito mais
elevado do primeiro piso. Esta experiência assemelha-se, figurativamente, a um
“mergulho” no sentido ascendente.
Ilustração 170 – A entrada, a escada Ilustração 171 – A escada que proporciona a sensação do “mergulho” invertido.
e o volume. (Ilustração nossa, 2013) (Ilustração nossa, 2013)

O Pavilhão Carlos Ramos tem a particularidade de abrigar e proteger os estudantes

que nele se encontrem a trabalhar. Não só proteger das intempéries do exterior, mas
também potenciar o facto de como a arquitectura pode fazer, ao esconder das
circunstâncias em seu redor para as revelar numa outra perspectiva. O edifício depois
de ser dobrado três vezes, protege e encerra-se do muro em pedra existente, o qual
separa da via rápida adjacente. Este é o foco de onde provém a maior fonte de
destabilização para os alunos, manifestado pelo barulho e intenso tráfego rodoviário.
Ilustração 172 – Muro de pedra separa a circular a Norte. Ilustração 173 – Alçado Norte confronta o muro de pedra.
Através deste encerramento que protege o pavilhão, deparamos com algo que
contrasta com a total abertura existente no interior do edifício. A transparência abre a
visão dos estudantes para o jardim, calmo e pacífico, potenciando a contemplação,
numa afirmação da continuidade entre interior e exterior.172 A grande abertura no
interior do edifício proporciona uma intensa relação entre os estudantes, uma vez que
todas as salas de aula têm contacto visual entre si. Ajudando a criar um ambiente
fervoroso de trabalho, uma perfeita simbiose para a interacção de ideias entre todos
os alunos.
O pátio tem uma característica muito especial devido à transparência existente nos
interiores do pavilhão. A presente permeabilidade visual acentua a ausência de
qualquer tipo de privacidade, que se espera com a configuração desta tipologia. Esta
constatação decorre da permanência no pátio durante a visita realizada a este caso de
estudo. Na qual subsistiu uma leitura que nos remete para o facto da sensação de
observar e ser observado, retira qualquer desejo de uma longa permanência neste
espaço. Parece funcionar mais como um espaço de contemplação para o jardim, que
articula os interiores das diversas salas de aula.
172
Esta continuidade assemelha-se na memória à vivência das casas e jardins Japoneses.

Ilustração 174 – Vista do pátio para o interior do edifício. Ilustração 175 – Vista do pátio para o jardim. (Ilustração
Ilustração 176 – Planta de localização do Pavilhão Carlos Ramos. (Vieira)

Ilustração 177 – Planta programa, piso térreo. Ilustração 178 – Planta programa, primeiro andar. (Ilustração
Da leitura das plantas do programa funcional, identificadas nas ilustrações 177 e 178,
é possível inferir que ambos os pisos foram desenhados com recurso à definição de
uma planta livre. Por isso a excepção a esta regra verifica-se no espaço do átrio e nos
compartimentos das instalações sanitárias localizadas no piso térreo. A planta livre
resolve eficazmente o uso deste Pavilhão, permitindo a organização fluida dos
espaços de ensino.
Ilustração 179 – Planta identificação espaços, piso térreo. Ilustração 180 – Planta identificação espaços, primeiro andar.
Os esquemas das ilustrações 179 e 180, identificam os espaços públicos assinalados

na cor vermelha, e os espaços privados na cor azul. Confirmando que a maior parte da

área é afecta a um uso privado, às salas de aulas. Podemos observar, assinalado a

vermelho, como Siza Vieira posicionou na esquina do piso térreo o acesso principal ao
edifício (espaço público).
Após atravessarmos este acesso e percorrer as escadas, quer nos desloquemos do

piso térreo para o primeiro andar, ou vice-versa, acedendo ao átrio em ambos os
pisos, entendemos esse espaço como a natural continuação do espaço público e
simultaneamente limite do mesmo. Depois de atravessarmos os vãos interiores nos
pisos que limitam o livre acesso, compreendemos como o restante espaço se insere
na esfera do privado.173
Ilustração 181 – Planta de identificação de acessos, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 181 permite-nos verificar que a entrada para o Pavilhão é saliente do

restante volume, assumindo o papel de entrada principal para o público. Nos alçados
virados para o jardim estão marcadas duas portas, de uso privado, as quais em
173
No ponto que se refere à leitura dos espaços no presente caso de estudo, os espaços são
maioritariamente privados. É possível aferir que o oposto acontece no caso referente ao do Alvar Aalto, na
Câmara Municipal de Säynätsalo, em que os espaços são em maior número entendidos como sendo
públicos. Esta diferença existente nas áreas consideradas públicas ou privadas, entre estes dois casos de
estudos, também é resultado dos diferentes programas que ambas possuem. Um (Pavilhão Carlos
Ramos) é entendido como tendo maior área privada porque se destina ao funcionamento de salas de
aula, o outro assume maiores áreas consideras públicas porque é um edifício público, a Câmara Municipal
de Säynätsalo.

conjugação com os vão do primeiro piso, compõem a sua imagem antropomórfica

destes dois topos.
Ilustração 182 – Entrada pública. (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 183 – Entradas privadas. (Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 184 – Planta circulação geral, piso térreo. Ilustração 185 – Planta circulação geral, primeiro andar.
As ilustrações 184 e 185 das circulações horizontais, em ambos os pisos, permitem-

nos constatar que estas são realizadas preferencialmente, ao longo das paredes
exteriores que não confinam com o pátio. Esta constatação, embora não havendo uma
delimitação física evidente, é reforçada pela distribuição do mobiliário junto ao limite
envidraçado do vazio.

Ilustração 186 – Planta circulação pública / privada, piso Ilustração 187 – Planta circulação pública / privada, primeiro
térreo. (Ilustração nossa, 2013) andar. (Ilustração nossa, 2013)
Uma especialização da leitura sobre o sistema distributivo, nas ilustrações 186 e 187,
permitem identificar uma circulação pública realizada verticalmente e uma circulação
horizontal privada no interior dos espaços das salas de aulas174.
Ilustração 188 – Distribuição das mesas e o corredor privado, Ilustração 189 – Distribuição das mesas no corpo central do
1º andar. (Ilustração nossa, 2013) edifício, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
174
Como já referido nos esquemas anteriores, quer ao nível da circulação pública e privada, podemos
verificar como neste caso de estudo é antagónico ao da Câmara Municipal de Säynätsalo. No Pavilhão
Carlos Ramos predomina claramente a circulação privada, enquanto no caso equivalente a este, de Alvar
Aalto em Säynätsalo, a circulação pública é aquela que se destaca, manifestado pelo corredor virado para
o pátio.

Ilustração 190 – Planta com identificação do pátio. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 190 confirma aquilo que no local é uma evidência, o pátio definido pelos
limites interiores do edifício que o envolve. A sua figura trapezoidal configura um vazio
de uso privado para os estudantes. Um edifício público que define um pátio com
características vivenciais aos pátios privados175.
A consideração deste pátio como espaço privado, é consequência da visita e

permanência no mesmo. Devemos salientar que esta leitura (pátio privado) apenas é
viável, na nossa perspectiva, em virtude da sua configuração, resultante da acção das
sucessivas dobragens, sem deixar de formar um vazio em U. A utilização de ângulos
inferiores a noventa graus, geram um vazio de forma triangular, capaz de sublinhar a
diferença entre o espaço privado do pátio e a envolvente pública.
Outra característica que resulta da relação entre este vazio e os espaços inferiores, e
vice-versa, são os envidraçados contínuos em ambos os pisos. Eles intensificam a
permeabilidade visual entre o interior e o vazio do pátio através da transparência
activa. O olhar a partir do pátio e o ser observado estando no seu interior. Esta
175
Esta dualidade evoca igualmente o caso de estudo referente à Câmara Municipal de Säynätsalo,
especificamente ao pátio (privado) considerado espaço público por excelência, mas passível de ser lido
como um pátio privado.

dualidade matérica entre as paredes exteriores do Pavilhão e as superfícies

envidraçadas do pátio, reforçam a leitura de José Quintão ao considerar este objecto
arquitectónico um “concavidade da concha geometrizada”176.
Ilustração 191 – A forma do volume gera um pátio com um espaço bastante tencionado. A permeabilidade visual entre o edifício e o
vazio promove uma continuidade visual entre o exterior e o interior. (Ilustração nossa, 2013)
Apesar de fundamentada pela leitura crítica de vários autores 177, a configuração do

vazio do pátio coloca-nos perante a possibilidade de o confrontar com uma outra
perspectiva: a construção pela implantação dos limites volumétricos.
Esta hipótese aponta para o facto do pátio poder ter sido definido pela subtracção de
matéria a um volume pré-estabelecido. O pátio seria também a figura formada pela
porção retirada ao volume edificado.
176
José Quintão afirma num texto, pelo facto do edifício ser encerrado no seu exterior, mas no seu pátio é
completamente aberto por vãos em todo o seu alçado, possibilitando realçar o contraste de situações
opostas existentes no edifício, apelidando convexidade e a concavidade da concha geometrizada: “[…] A
notável diferença de escalas entre as dimensões destas aberturas e as da abertura “total” do interior do
pátio mais serve para realçar o contraste de opostos entre a convexidade e a concavidade da concha
geometrizada.” (Quintão, 2006) – Citação retirada da colectânea de textos de professores intitulada “O
Pavilhão Carlos Ramos”..
177
Pátio definido pela dobra sucessiva de um volume rectilíneo que se vai articulando com a envolvente:
“[…] As três direcções apresentadas pelo corpo do pavilhão sugerem que a respectiva génese tenha
derivado de um único sólido depois de dobrado duas vezes sobre si mesmo. Os ângulos de viragem, por
não serem rectos e serem desiguais, contribuem para uma expressão de torcimento do edifício,
parecendo procurar caber no sítio destinado” (Quintão, 2006) - Citação retirada da colectânea de textos
de professores intitulada “O Pavilhão Carlos Ramos”.

Ilustração 192 – Esquiço revelando a evolução do pátio construído pela subtracção de matéria. (Ilustração nossa, 2013)
A leitura, mais unânime, aponta para a construção do pátio como resultado da

manipulação do volume, dobrado sobre si mesmo, gerador da geometria dos limites
que circundam e envolvem o vazio, entendido como pátio.
Ilustração 193 – Esquiço revelando a evolução do pátio construído pela implantação dos limites volumétricos. (Ilustração nossa, 2013)
A relação do espaço gerado pelo vazio, apoiando-nos na teoria do movimento de

expansão178, verificamos como o pátio é claramente o espaço que bloqueia a
progressão do volume edificado, impedindo que ambos os extremos do edifício se
aproximem um do outro. Esta perspectiva sobre a expansão dos espaços, quer do
pátio quer do edifício, é em grande medida responsabilizada aos ângulos (inferior a
noventa graus) verificados em ambos as extremidades do volume, enfatizando uma
leitura de aproximação, entre eles e gerando um vazio (pátio) extremamente tenso.
178

No projecto para o Pavilhão Carlos Ramos verifica-se a relação existente entre o

objecto e o lugar. A sua forma é condicionada pelos elementos arbóreos, circundantes
à área de intervenção. A planta de implantação afere como o lugar moldou o volume
edificado, obrigando a ajustar-se e assim evitar danificar as árvores centenárias,
consideradas relevantes179.
Ilustração 194 – Planta implantação do Pavilhão Carlos Ramos e dos elementos arbóreos circundantes. (Vieira, 2011)
A dimensão formal do edifício possui repercussões directas no vazio construído. A

materialidade exterior e interior deste volume é reveladora de uma clara intenção do
autor, ao blindar o seu perímetro exterior num muro opaco, limitando a abertura de
vãos e desenhando cirurgicamente apenas aqueles que emolduram momentos
específicos na envolvente.
179
“[…] O Pavilhão, um potencial intruso no belíssimo jardim da Rua do Gólgota, estava obrigado a
preservar a sua extensão e proporções, devendo por isso aproximar-se dos muros de limite do terreno.
Isso significava situar-se, com dificuldade evidente, entre árvores seculares: um redondendro, um
eucalipto, umas camélias. Para além disso, a topografia e não a geometria orientara o desenho daqueles
muros.
A planta e o volume do edifício foram assim determinados pela proximidade dos muros e pela presença
das árvores.
Constantemente ouvia os avisos e as recomendações dos meus colegas, receosos, como toda a gente,
da arquitectura que se faz: cuidado com o redondendro (sobretudo o redondrendo), atenção às raízes do
eucalipto, proteja as camélias!
A estranha consola a Norte resulta simplesmente da necessidade de recuar a fundação; tal como o
traçado dos muros próximos, introduzindo dificuldade, está na base do desenho das paredes exteriores –
e por isso das interiores.” (Vieira, 2006) – Citação de Siza Vieira retirada da colectânea de textos de
professores intitulada “O Pavilhão Carlos Ramos”.

No pátio, em contraponto ao edifício, percebemos como o edifício se transmuta,

deixando para a envolvente a frieza da opacidade, mas entregando-se apenas para o
seu interior e assumindo como ele é, despido de qualquer barreira visual utilizando
apenas a transparência.180 A dicotomia do edifício revela esta diferenciação matérica
entre o seu exterior e interior, e vice-versa.
A permanência no interior do pavilhão permitiu avaliar e verificar que a abertura

integral dos vãos, em ambos os pisos, é orientada e direccionada intencionalmente
para dois momentos espaciais: o primeiro é o próprio pátio, surgindo num plano mais
próximo ao observador. O segundo momento sucede quando o nosso olhar pousa no
vazio em frente, revelando o espaço que se encontra para além do pátio, o jardim.
A disposição das paredes laterais do edifício afunilam e canalizam o nosso olhar,

catapultando-o para o jardim e sequencialmente para um elemento edificado pré-
existente, onde tudo começou, a Casa cor-de-rosa181.
A definição de uma tipologia em pátio radica no programa inicialmente proposto. Um

espaço para albergar salas de aulas, para o curso de arquitectura, desocupando o
edifício onde funcionava em conjunto com a Faculdade de Belas Artes, a Casa cor-de-
rosa.
O programa solicitava salas de aulas onde os alunos pudessem estudar e trabalhar

confortavelmente. Siza Vieira ao abrir o edifício para um espaço interior, possibilita o
aproveitamento controlado da luz natural, conferindo a iluminação necessária e
elevando assim os níveis de conforto, indispensáveis para um bom funcionamento182.
180
José Quintão apelidou de concha geometrizada ao contraste existente entre o exterior encerrado e o
interior exposto do edifício: “[…] A notável diferença de escalas entre as dimensões destas aberturas e as
da abertura “total” do interior do pátio mais serve para realçar o contraste de opostos entre a convexidade
e a concavidade da concha geometrizada.” (Quintão, 2006) - Citação de José Quintão retirada da
colectânea de textos de professores intitulada “O Pavilhão Carlos Ramos”.
181
“[…] A atracção evidente entre o Pavilhão e a casa-mãe enchia o jardim de eixos virtuais rebeldes e
contraditórios. Essa espécie de irresistível magnetismo foi desenhando o pavilhão, clarificando relações,
redesenhando o jardim, motivando um prolongamento em pátio”. (Vieira, 2006) - Citação de Siza Vieira
retirada da colectânea de textos de professores intitulada “O Pavilhão Carlos Ramos”.
182
Nossa tradução - “[…] Eu sou um funcionalista, para mim algumas das questões básicas no
desenvolvimento de um projecto são os seus problemas funcionais. Excepto que a forma, os espaços e a
atmosfera de um edifício não nascem das suas funções. Isto é essencial, cada arquitecto é forçado a dar
respostas aos problemas funcionais. Mas arquitectura com letra grande, começa quando o
desenvolvimento de um projecto alcança a capacidade de liberdade. Livre de todos os constrangimentos,
capaz de levantar voo e desenvolver-se noutras direcções.” (Vieira) – Citação de Siza Vieira retirada do
documentário intitulado “Architectures: l´école de Siza”, de Richard Copans e Stan Neumann, Colecção
Arte France.

A entrada de luz natural é distribuída uniformemente pelo interior do pavilhão,

iluminando abundantemente as mesas de trabalho dos alunos e posteriormente as
circulações horizontais.
Por este motivo no interior do pavilhão, as mesas dos alunos encontram-se dispostas
perpendicularmente aos planos envidraçados. Seguindo-se o corredor no lado oposto
ao pátio, com uma luz mais ténue mas suficiente para o uso da circulação horizontal. A
transparência fomenta a continuidade visual entre as várias salas de ensino.
O corpo edificado do Pavilhão Carlos Ramos possui três subdivisões, consequência

das duas dobras com ângulos inferiores a noventa graus (90º), manifestado pelos três
volumes que perfazem o todo edificado. Durante a visita e permanência neste objecto
arquitectónico, verificámos que em cada um desses volumes funciona uma turma, isto
é, por cada piso existem três espaços de ensino.
Ilustração 195 – Desenho esquemático sobre a distribuição de turmas por cada um dos volumes do Pavilhão Carlos Ramos. (Ilustração
nossa, 2013)
O grande protagonista do volume edificado é o seu vazio, todo o edifício está

concentrado em seu redor, gerando uma fortíssima relação entre os espaços interiores
e o vazio. O edifício não nega o exterior envolvente, apenas se encerra para ele,
acentuando a afinidade entre os interiores do Pavilhão e o pátio.

Neste vazio, observando as salas de trabalho do Pavilhão, compreendemos que este

espaço possui um carácter muito específico, revelando-se mais como espaço de
passagem do que permanência. A transparência entre o exterior e o interior funciona
perfeitamente nas salas de aulas, mas tem outras consequências ao nível do pátio.
Percebemos que os olhares se focam no pátio quando algo acontece nele. Pois é ele
o grande protagonista no volume edificado, certamente também é quando
permanecemos nele. Observamos que este espaço possui a capacidade de gerar o
enfoque, concentrando toda a atenção de quem nele se encontra e por essa razão
afirmamos: este vazio é mais um espaço de passagem do que permanência.
Ilustração 196 – Fotomontagem de três fotos, para revelar a permeabilidade visual entre o interior do Pavilhão e pátio (ilustração nossa,
2013)
Para o estudo do pátio, procurámos estabelecer referências nos desenhos do autor,

utilizando as proporções Vitrúvianas, na tentativa de compreender se alguns dos
pensamentos de tradição clássica foram utilizados na concretização dos mesmos.
Na planta verificámos que a única referência compatível com o desenho do pátio é o

quadrado. Este elemento geométrico apenas é coincidente entre a maior largura e o
menor lado relativas ao pátio. Mais nenhuma das restantes regras do
dimensionamento e proporção do pátio, segundo Vitrúvio, se enquadraram no vazio
deste caso de estudo.

Ilustração 197 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos, apenas a figura geométrica do quadrado é coincidente com o desenho do pátio.
Também averiguamos as restantes proporções, mais precisamente no que diz respeito

à altura do pátio. Concluímos não haver qualquer relação entre as dimensões
afirmadas para determinar o pé direito do pátio, segundo Vitrúvio, e a altura actual do
Pavilhão Carlos Ramos.
A titulo de apontamento, decidimos confrontar o desenho do edifico utilizando a

mesma lógica. Como podemos observar na ilustração 198, verificamos o
enquadramento de uma das proporções, a raiz de dois (√2) sendo coincidente com o
dimensionamento do edifício.
Ilustração 198 – Planta do Pavilhão Carlos Ramos, verificando-se o enquadramento da raiz de dois (√2) na proporção do edifício.

3.3. PÁTIO PÚBLICO (NA ESTRUTURA URBANA)
3.3.1. ALVAR AALTO, CENTRO DA CIDADE, SEINÄJOKI
Ilustração 199 – Fotografia aérea sobre o centro da cidade de Seinäjoki. (Vallas, 2012)
A cidade de Seinäjoki lançou um concurso em 1951, para a construção de uma Igreja

e de um Centro Paroquial. Alvar Aalto participou e ganhou em 1952 com a proposta
que apelidou de "Cruz da Planície". Apenas em 1958 teve inicio a construção da
Igreja, o Centro Paroquial foi construído apenas em 1964.
Em 1958, o Conselho da cidade decidiu abrir concurso e estende-lo a todo o centro

urbano de Seinäjoki. Estava previsto ficar situado na proximidade da igreja e o
programa consistia numa Câmara Municipal, uma Biblioteca, um Teatro e um edifício
para escritórios Municipais. No ano seguinte, em 1959, Alvar Aalto ganhou o concurso
para o centro de Seinäjoki, projectando três vazios construídos, relacionando-os entre
si, enquanto recintos libertos dos constrangimentos gerados pelo trânsito automóvel.
O primeiro recinto está posicionado em frente à igreja, circundado pelo Centro

Paroquial, estando no seu interior albergados os espaços para os escritórios, as salas
de reunião e as instalações para as crianças. O vazio entre a Igreja e o Centro
Paroquial é construído, uma vez que se trata de uma extensão da nave da igreja,
assumindo um carácter de praça pública relvada, tendo por base geométrica a figura
de um quadrado, permitindo albergar até cerca de quinze mil pessoas. Seinäjoki é o

grande centro religioso para a igreja Luterana de toda a Finlândia, dai a necessidade
em acolher um grande número de fiéis em ocasiões especiais.
O pavimento deste vazio construído, entre a Igreja e o Centro Paroquial, apresenta

uma suave pendente. Esta inclinação ajuda a criar uma leitura de anfiteatro a céu
aberto, quando necessário é um prolongamento da Igreja. A presença neste espaço
permite-nos compreender que esta ligeira pendente, possibilita a visibilidade dos fiéis
para as celebrações que decorrem no interior da igreja. Este anfiteatro (entendido
como praça pública), surge pelo abraço da Igreja posicionada à sua frente e pelo
Centro Paroquial na lateral Norte.
Ilustração 200 – Vista do anfiteatro para a Igreja. Ilustração 201 – Vista da Igreja para o anfiteatro. (Ilustração
Na lateral oposta, a Sul, uma parede marca o limite do anfiteatro, traduzindo-se numa
guarda quando vira e dobra para Este. A referida parede a Sul tem igualmente a
função de contenção de terras, em virtude da existência de uma diferença de cotas
entre o anfiteatro e a rua de nível. A guarda a Este medeia a rua e o anfiteatro através
de umas escadas. É nesta diferença de cotas que se constrói igualmente a dimensão
sensorial, que este anfiteatro possui. Isolar-nos quer visualmente como auditivamente
no conjunto. Criando-se um espaço antagónico entre a sua escala de praça e a
absoluta privacidade nela gerada, numa percepção, de todo singular, relativamente ao
que se espera num espaço com estas dimensões.

Ilustração 202 - Centro paroquial. (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 203 – A escada medeia a diferença de cotas entre o
anfiteatro e a rua. (Ilustração nossa, 2013)
O segundo recinto é definido por uma grande avenida pedonal e por vários edifícios
cujas datas de construção tiveram início na década de sessenta, embora as datas da
sua conclusão sejam díspares. As obras para a Biblioteca começaram em 1963 e
terminaram em 1965. A construção da Câmara Municipal e do Teatro tiveram início em
1968 e foram concluídas apenas em 1987. Alvar Aalto faleceu mais cedo, em 1976,
pelo que ambos os edifícios tiveram de ser terminados após a sua morte e sob a
direcção da sua esposa, Elissa Aalto.
A grande Avenida pedonal, que atravessa o segundo recinto, é marcada por um

pavimento que apresenta uma malha ortogonal executada com materiais que definem
a pavimentação. Esta malha inicia o seu arranque à entrada da Igreja e estende-se até
ao Teatro. O terceiro recinto é essencialmente um espaço para estacionamento
automóvel, subtraído da vista de quem o percorre ao nível pedonal.
Ilustração 204 – A grande avenida pedonal inicia o arranque Ilustração 205 – Malha ortogonal do pavimento. (Ilustração
a partir das escadas. (Ilustração nossa, 2013) nossa, 2013)
Através de um modo subtil, não óbvia, a disposição do edifício da Câmara Municipal e

a Biblioteca apresenta claras semelhanças com a definida em Säynätsalo. A Câmara

Municipal é definida igualmente por um pátio com alusões à paisagem. O seu acesso
é realizado, uma vez mais, por degraus relvados, criando um anfiteatro informal e
abrindo a possibilidade de assistirmos a eventos na praça, ao nível da rua, numa clara
alusão a um recinto com afinidades ao Fórum. O espelho de água forma uma longa
bacia em que o elemento líquido (água) jorra, de vários pontos, ao longo de uma pedra
na parede. A Assembleia Municipal é sobrelevada para que predomine sobre toda a
envolvente estabelecida, topograficamente, numa cota inferior.
Ilustração 206 – Alçado Norte do edifício da Câmara Municipal. Ilustração 207 – O espelho de água na praça. (ilustração
O edifício da Câmara Municipal é revestido com mosaicos azuis-escuros, os quais vão

alterando a sua tonalidade consoante a hora do dia, decorrente do movimento e
posição do sol, ou mesmo pela nossa posição como observadores. Estas
circunstâncias têm consequências imediatas nas matizes cromáticos que este edifício
vai adquirindo. Quando percorrermos o perímetro deste edifício, compreendemos que
qualquer variação na luz é sentida e revelada de forma imediata. Esta constatação,
numa observação mais cuidadosa, revela que o azulejo possui uma forma ovalizada,
potenciando o reflexo da luz e permitindo a variabilidade na leitura da sua cor.
O facto descrito permite ao observador aperceber-se, com maior ênfase, que qualquer
movimento da luz no azulejo tem repercussões no modo como esta é reflectida,
alterada e captada pelos nossos olhos. O revestimento da Câmara Municipal remete-
nos também para a memória da aplicação tradicional da alvenaria e a estereotomia
para a verticalidade dos troncos das árvores na floresta. Estes mosaicos estabelecem
o domínio da vertical, uma vez que de outro modo a leitura do edifício tenderia a
acentuar uma predominante de horizontalidade.
Richard Weston descreve o volume da Assembleia Municipal como uma montanha

que se eleva sobre uma floresta abstracta. Vista da rua, na perspectiva do peão, é

uma secção cortada, a qual podemos esperar que seja simplesmente exturdida,
acentuadamente plana e configurada por uma curva até ao lado oposto em resposta
ao plano, que se encontra no piso inferior. Uma vez mais é possível verificar como
Alvar Aalto utiliza a verticalidade para afirmar os edifícios públicos, a Igreja através da
torre sineira e a Câmara Municipal pelo seu desenho e volume. 183
Ilustração 208 – O tom azul muda de brilho consoante o ângulo de visão. Ilustração 209 – Pormenor do mosaico.
Para evitar a rivalização entre a forma muito colorida e a articulação volumétrica do

edifício da Câmara Municipal, a Biblioteca184 apresenta uma entrada muito reticente e
uma pequena elevação até ao principal espaço público. O seu longo alçado branco é
desenhado sobre uma base em pedra escura e os vãos dos escritórios são protegidos
183
A forma e o jogo de volumes da Câmara Municipal, num estudo ao nível da penetração entre sólidos,
são descritos por Victor Consiglieri do seguinte modo: “Na Câmara Municipal, a partir da adição de três
elementos, dois rectangulares e um quadrado, que se agrupam numa forma alongada e articulada, a
penetração efectua-se no extremo quadrangular da zona da sala da assembleia. O Objectivo desta
proposta, para além de dar ênfase e dominância à sala, confere ao edifício uma grande dissonância e
uma dinâmica oblíqua, que cresce a partir do extremo oposto e atinge o seu ponto mais elevado na sala
da assembleia, método muito próprio das composições modernistas e dos sistemas dinâmicos.” (Victor
Consiglieri, 1995, p.121)
184
Victor Consiglieri destaca a leitura que a composição volumétrica constrói na Biblioteca de Seinäjoki:
“Dentro do mesmo método, Alvar Aalto faz a composição da Biblioteca Seinäjoki (1963-1965), que consta
de uma composição volumétrica de dois sólidos sendo a figura definida por um prisma triangular que
encaixa num prisma rectangular – o fundo. Estes dois volumes aglutinam-se ligeiramente numa posição
em que o centro do rectângulo coincide com o vértice do prisma triangular. [...] o objectivo do antagonismo
entre o rectângulo e o triângulo – figura e fundo – é provocar, primeiramente, uma leitura visual de
rivalidade entre eles e, gradualmente, fazer com que eles deixem de ser distintos, para se começar a ter a
sensação de que constituem uma unidade.” (Victor Consiglieri, 1995, p.67)

por barras em madeira verticais, pintadas na cor branco, acentuando simultaneamente

a verticalidade e formando uma espécie de segunda pele.185
Ilustração 210 – Entrada da Biblioteca. Ilustração 211 – Alçado Sul do edifício da Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013)
No interior da Biblioteca o espaço mais intrigante desdobra-se com as prateleiras e

mesmo por cima desvenda-se um tecto ondulante responsável por distribuir a luz
reflectida por todo o interior. Alvar Aalto colocou a mesa de modo a ficar centrada,
possibilitando o controlo visual para a área de leitura, que se encontra num nível mais
baixo. Esta organização da Biblioteca assemelha-se à desenvolvida em Viipuri.186
Ilustração 212 – Fotografia panorâmica. À direita, o volume branco do alçado Norte da Biblioteca. À esquerda, em contraponto, a nova
Biblioteca de Seinäjoki, projecto de JKMM Arquitects, 2012. (Ilustração nossa, 2013)
185
Esta espécie de “pele”, construída pelas barras que protegem os vãos da Biblioteca, relembra-nos o
“véu” descrito anteriormente na floresta em redor da Casa de Verão em Muuratsalo.
Ainda sobre as barras verticais Victor Consiglieri escreve: “[…] É de acordo com esta metodologia de
encerramento que Alvar Aalto introduz um modulado de madeira vertical em forma de gradeamento em
frente das janelas para dar uma textura em confronto com as restantes superfícies opacas dividindo o
interior do exterior.” (Consiglieri, 1995, p.136)
186
Biblioteca de Viipuri foi construída em 1935 por Alvar Aalto em Viipuri. Antiga região da Finlândia,
actualmente é pertença da Rússia.

O Teatro187 funciona igualmente como centro de convenções, foi projectado com

arranjos de palco muito simples, questão que leva Richard Weston a especular se esta
simplicidade talvez possa estar relacionada com o propósito de encorajar o seu uso
por companhias de actores amadores.
Este edifício (Teatro), tal como a Câmara Municipal, apenas ficaram concluídos em
1987, onze anos após a morte de Alvar Aalto. É bastante evidente em ambos os
edifícios, a falta dos seus detalhes mais característicos. Contudo tanto a organização
como a forma dos edifícios foram delineadas por Alvar Aalto entre 1968 e 1969,
aquando da elaboração do projecto de planeamento urbano para todo o centro da
cidade.
A entrada principal do Teatro é marcada por um conjunto de treliças que encerram

eficazmente o espaço cívico. À sua frente encontra-se posicionado o edifício
administrativo e o estacionamento para automóveis. Uma vez no interior do Teatro, o
hall apresenta um espaço bastante gentil na sua dimensão e encaminha-nos até a um
restaurante / café, no qual oferece-nos uma visão soberba e desafogada virada para a
Igreja, ao longo do passeio pedonal.
A forma em cunha do Auditório eleva-se sobre a massa horizontal do edifício,

juntamente com a Assembleia Municipal, as salas de leitura da Biblioteca, o hall da
Igreja e a sua torre sineira, formam um conjunto de “monumentos” cívicos
referenciais.188
187
Sobre o teatro, embora inserido num outro estudo sobre a axialidade obliqua e penetração entre
sólidos, Victor Consiglieri consagra: “[…] Semelhante a este tipo de composição compacta e da axialidade
oblíqua formada por dois eixos, temos o Teatro de Seinajoki, de 1968-1969, em que dois sólidos se
interpenetram num sistema de plena distorção e deformação. Esta distorção compositiva compacta só é
possível pela colocação dos eixos oblíquos, sendo a base uma forma aparentemente “quadrangular”
sobre a qual se eleva a sala de conferências, com uma forma triangular num posicionamento axial
diferente, mas em que os respectivos eixos se cruzam no próprio centro da sala. Estes dois eixos
estruturados assimetricamente dão o equilíbrio a diversos sólidos. O cruzamento é o lugar “existencial do
objecto e dos espectadores, e a centralidade, o elemento dominante deste complexo formal, donde
irradiam os espaços e as formas fragmentadas. Este processo foi aplicado tanto no Teatro de Seinäjoki,
como no Palácio de Congressos.” (Consiglieri, 1995, p.283)
188
Victor Consiglieri, sobre a sala de espectáculos, afirma: “[…] A sala de espectáculos ergue-se numa
centralidade, ligeiramente deslocada desse prisma do embasamento, e compõe-se de pedaços de
cilindros seccionados à medida da área do teatro.” (Consiglieri, 1995, p. 147)

Ilustração 213 – Entrada do Teatro. (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 214 – Auditório do Teatro em forma de cunha.
Os edifícios parecem envolvidos numa luta para definir e conter espaços, mas um
olhar atento revela o processo subjacente, de como no seu conjunto articulado
conseguem, magnificamente, elaborar uma composição de massas relacionadas entre
si.189
Alvar Aalto deixou bem claro, num ensaio com o título “The decline of public
buildings”190, a sua constante preocupação pela proposição e consequente desenho
dos centros das cidades, de modo a que estes conseguissem estabelecer um lugar
cívico, no qual os edifícios públicos possuíssem um valor intrínseco neles. Alvar Aalto
descrevia esse valor como: “[…] the traditional imprint of the government and the social
contract”.191 (Aalto, 1953, p. 111-112 )
[…] in nearly all aspects, the Piazza San Marco in Venice has succeeded in
representing the townspeople in the right way – and their guests too. The three Lions of
Siena – the narrow tower of the town Hall the black and white elevation of the duomo
189
Ainda sobre os edifícios e o modo como as várias superfícies se configuram em relação com o eixo
longitudinal, Victor Consiglieri compõe sobre o autor: “Para Alvar Aalto, a intersecção das superfícies
deixa de ser perpendicular e apresenta-se com uma configuração angulosa, produzindo um conjunto de
transformações e ilusões a partir da linha de intersecção. A linha dominante na composição mostra-nos
uma nova ciência de emoções e não é regra só do modernismo, surgindo anteriormente com as
superfícies curvilíneas e respectivas intersecções no gótico flamejante e até no barroco. Esta técnica
passou, no nosso século, com alvar Aalto, a ser extremamente aplicada, substituindo a ortogonalidade
pela perspectiva de escorço em acentuação ou deformação, numa aceleração intensa de indícios de
profundidade. As formas angulosas vão fugindo aceleradamente do observador pela obliquidade do
objecto, perdendo o carácter exacto das dimensões, da proporcionalidade e, até, da geometria, tornando-
se aparentemente irreais e ficando ao sabor da investigação sensorial.” (Consiglieri, 1995, p. 164)
190
Tradução nossa - O declínio dos edifícios públicos.
191
Tradução nossa - Uma tradição impressa do governo e do contracto social.

and, highest of all, the fortezza – give the city a look that life there is pleasant.192 (Aalto,
1967)
Este arquitecto estabelecia uma comparação entre os centros urbanos e os órgãos

vitais do corpo humano, afirmando a necessidade de projectar um tecido urbano
próprio. Alvar Aalto tinha em mente a criação de uma nova diferenciação, via-a como
necessária para uma comunidade organizada. Uma diferenciação que teria de ser feita
através de espaços abertos ao público, praças, parques, arcadas, no fundo espaços
onde os cidadãos se possam reunir e ou simplesmente usufruir.
Seinäjoki é uma cidade provincial, situada no centro da Finlândia, onde a neve é um

elemento presente ao longo de muitos meses durante o inverno. É neste clima que as
estradas e os passeios são tradicionalmente largos e o espaço urbano é definido por
edifícios, que se traduzem numa espécie de “cercas”, estabelecendo limites entre
espaços públicos e espaços privados.
O centro da cidade de Seinäjoki oferece essa mesma sequência, a de espaços

afinados para o clima e temperatura próprios da Finlândia, sempre intimamente
relacionados. O espaço cívico de Alvar Aalto é paisagem construída, ao qual alberga
um vazio formado através de uma clareira no meio da “floresta”.
A vista existente ao nível da rua, ao longo do percurso pedonal, com os degraus

relvados da Câmara Municipal elevando-se para a esquerda, com a torre da Igreja e a
sua nave à distância, forma em cada lado uma marcação pontual, um eixo central que
segundo Richard Weston, parece ser uma das poucas grandes afirmações cívicas do
Século vinte (XX).
192
Tradução nossa - Em quase todos os aspectos, a Piazza San Marco em Veneza foi bem sucedida na
representação da sua população – e os seus visitantes também. Os três Leões de Sienna – a estreita
torre da Câmara Municipal a elevação a preto e branco da Catedral e, a mais alta de todas, a fortaleza –
dão à cidade a sensação de que viver lá é agradável. – Citação retirada da exposição permanente do
Museu de Alvar Alto em Jyväskylä. Artigo escrito originalmente na revista Arkkitehti 3-4 / 1967.

Ilustração 215 - Vista da torre Igreja. (Weston, 1995)
Ilustração 216 – Planta de localização do projecto no centro da cidade Seinäjoki. (Ilustração nossa, 2013)

Identificação do edificado
Ilustração 217 – Planta com identificação dos edifícios. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 217 identifica os volumes da intervenção realizada no centro da cidade de

Seinäjoki. O projecto elaborado por Alvar Aalto revela um desenho urbano suportado
pela implantação de um conjunto de edifícios, os quais estabelecem relações
geométricas entre si.
Como se constata na planta de localização, identificado a vermelho, este caso de

estudo é no seu todo, parte de cidade, caracterizando-se por um conjunto de volumes
que possuem uma escala considerável no centro da cidade. Por este motivo quando
procuramos identificar e precisar a tipologia do pátio, ela não surge com a naturalidade
e clareza verificada nos restantes casos de estudos. Esta particularidade implicou
rever e elaborar uma aproximação diferenciada, na leitura dos esquemas, não no que
respeita ao seu método (esse permanece o mesmo), mas na identificação e na
escolha prévia do pátio.
A eleição do referido pátio, definido pelos vários volumes do conjunto edificado, tem de
ser objecto de uma fundamentação de âmbito perceptivo, num processo lógico que
confirme a capacidade deste ser definido como um pátio e não como uma praça193.
Esta formulação e selecção de um, entre os vários possíveis neste conjunto, permitirá
que este caso de estudo seja estudado segundo o método esquemático, delineado
193
“[…] a praça é entendida como o mais importante elemento morfológico do espaço público,
distinguindo-se de outros espaços, pelas vivências geradas na sua destacada importância urbana. [...]
Esta intencionalidade reflecte a posição de relevo que a praça ocupa na organização da cidade, na
cumplicidade entre o desenho do espaço e dos seus edifícios, integrando-os no seu contexto físico e
cultural.” – Citação retirada dos cadernos Morfologia Urbana – estudos da cidade portuguesa – Caderno 1
Os elementos urbanos, com coordenação de Carlos Dias Coelho, p. 84.

para todos as tipologias pátios subjacentes a todos os casos de estudo do presente

trabalho.
Partindo do critério da dimensão inerente à configuração e definição, quer do pátio

quer da praça (no nosso ponto de vista o que altera, em ambos os casos, é a sua
escala e o entendimento que cada um deles comporta em termos de ser um espaço
público / social ou privado), permanecendo presente nos dois a sua função de
encontro e ou de relação com a paisagem. No entanto acrescem mais dois factores
que auxiliam a enquadrar esta dicotomia entre pátio e praça. Esses factores são a
relação entre a altura e largura do vazio e a definição dos seus limites.
Com o objectivo de melhorar o entendimento sobre a relação entre a altura e largura,

utilizamos o princípio da densidade do intervalo, segundo Rudolf Arnheim, presente na
seguinte afirmação:
[...] Uma boa maneira de demonstrar que os inter-espaços não estão vazios consiste
em reportamo-nos ao que poderemos chamar a sua densidade [...] se bem que a
densidade observada possa ser simplesmente função da distância entre os objectos, o
seu nível absoluto de intensidade pode depender de outros factores perceptivos, como
por exemplo o tamanho dos edifícios. (Arnheim, 1998, p. 24)
Ilustração 218 – Densidade do intervalo segundo Rudolf Arnheim, na relação proporcional existente entre a largura e altura definem a
sua densidade. No exemplo em que a altura dos volumes é muito menor que a largura, entendemos o vazio como praça. No outro
exemplo, em que a altura dos volumes é muito próxima, ou até superior à largura, entendemos o vazio como pátio. (Ilustração nossa,
2013)
A relação entre a altura e a largura do vazio é entendida, segundo Rudolf Arnheim,

como a densidade do intervalo. Traduzindo-se pela relação directa entre a altura dos
edifícios em seu redor e a distância entre eles, mais concretamente na largura do
vazio. No último ponto, em relação aos seus limites, mesmo não sendo contínuos, têm

no entanto de ser perceptível, através dos volumes edificados ou pela ausência deles,
para que nunca se dilua a noção onde o vazio começa e acaba, isto é, saber
precisamente onde se estabelecem os seus limites.
Em suma podemos afirmar, de acordo com a nossa leitura, que a praça poderá
também ser entendida como um pátio público / social, desde que se confirmem as
duas questões prévias que a enquadram: a relação do vazio e a validação dos seus
limites.
Partindo deste princípio, que as praças poderão ser entendidas como um pátio194,
somos imediatamente confrontados, pelo presente caso de estudo, com o espaço
central (a praça) predominante neste projecto. A ideia de que esta praça central possui
a aptidão para ser investigada numa leitura crítica como pátio é negada, quando
verificamos que a praça central de Seinäjoki não possuí as características que
permitem ser entendida como um pátio. Observando-se a relação do seu vazio,
aferimos que a altura dos edifícios envolventes (limites) é muito reduzida, entre dois a
três pisos no máximo. Estes não possuem altura suficiente, de modo a aumentar (em
termos perceptivos), a nossa relação (do nosso corpo) com os volumes em seu redor,
embora os limites, por eles formados, sejam bem definidos. A escala manifestada
fisicamente pelo vazio e a baixa altura dos edifícios, ajudam a diluir a possível leitura
de pátio, anulando a sua validade para estudo e investigação.
Ilustração 219 – Vista para a praça a partir da paróquia. (Ilustração nossa, 2013)
194
“De repente entramos na cidade tão silenciosamente como na paisagem através de uma porta [...].
Quando atravessamos a Porta San Giovanni, nos sentimos num pátio e não na rua. Mesmo as praças são
pátios e em todas parecemos abrigados” – Citação de Walter Bejamin no livro “Imagens de pensamento”,
disponível em WWW:<URL:http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.063/436>

Como se pode verificar, depois de negarmos a praça, decidimos observar os restantes

vazios existentes no projecto. Identificámos dois espaços, em primeiro lugar o vazio
relvado construído pela paróquia e a igreja. Em segundo um vazio traduzido num
anfiteatro e construído pelo edifício da Câmara Municipal.
O vazio relvado delimitado pelo volume da igreja e da paróquia, foi o primeiro conjunto
edificado a ser projectado. Assim o primeiro espaço a ser desenhado (1952) foi a
praça (espaço público), com a capacidade necessária para acolher e reunir, tanto os
fiéis Luteranos como os restantes cidadãos. Durante a presença neste espaço, foi
perceptível como ele possui as qualidades para ser entendido com pátio, mesmo
quando não se verificou uma das características assinaladas para a compreensão do
mesmo, a densidade do intervalo.
Mesmo quando não se verifica a densidade do intervalo necessária, isto é, a altura dos
edifícios em seu redor não suficientemente altos para compensar a vasta dimensão do
vazio, esta praça tem a capacidade de ser lida e entendida como um pátio. Este
entendimento só é possível pela característica que este espaço possui, uma
descontinuidade no espaço envolvente.
Esta descontinuidade é construída pela diferença de cotas entre o nível do espaço

relvado (a praça da igreja) e o nível da rua, acentuada pela construção do edifico da
paróquia que a envolve. Deste modo a descontinuidade é percepcionada pelo bloqueio
quer visual como auditivo, sublinhado a distância espacial deste vazio e a envolvente,
sem nunca a desvalorizar e contribuindo para o entendimento desta praça como um
pátio.
Ilustração 220 – A praça elevada da igreja, entendida como um pátio. (Ilustração nossa, 2013)

Num segundo momento (1958), Alvar Aalto projectou o restante programa,

sobressaindo um espaço identificado como um anfiteatro. Este vazio construído pelo
volume em forma de L do edifício da Câmara Municipal de Seinäjoki, assemelhando-
se a uma bolsa, abriga um desnível com a altura de um piso e traduzindo-se num
anfiteatro relvado,195 permitindo igualmente o acesso ao interior da Assembleia
Municipal. Apenas no lugar foi possível uma leitura, até para nós, um pouco
surpreendente desta bolsa.
Entendendo este espaço, perfeitamente identificado, como um anfiteatro para

discussão pública (espaço público), contrapondo com o espaço interior de discussão
política, através da Assembleia Municipal, são dois lados da mesma moeda
(possibilitando a discussão politica / pública). Esta surpresa deveu-se à seguinte
observação: situado na tangente da praça que atravessa a intervenção urbana de
ponta a ponta, o anfiteatro não tem a mesma visibilidade quando comparada à uns
anos atrás. Com o passar do tempo os arbustos encarregaram-se de o encerrar
visualmente (não completamente) essa bolsa, através destas paredes de vegetação,
contribuem para a leitura dela (bolsa) como um pátio.
Ilustração 221 – Esquiço revela como os arbustos separam visualmente o espaço do anfiteatro da praça, gerando intimidade.
Entre estes dois vazios, compatíveis com a lógica propositiva do pátio descrita,
concluímos que um deles é passível de ser estudado. Decidimos que o vazio do
anfiteatro, até pelo seu enquadramento com o volume da Câmara Municipal, é o
espaço que se afigura compatível com as premissas, englobando-o nas características
necessárias que pretendemos investigar, seguindo os mesmos pressupostos utilizados
nos restantes casos de estudo.
195
Este espaço revela claras semelhanças com as escadas exteriores, igualmente cobertas com um
manto relvado da Câmara Municipal de Säynätsalo.

Ilustração 222 – Identificação dos pátios no caso de estudo Seinäjoki. (Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 223 – Planta programa funcional, 1º andar. Ilustração 224 – Esquema identificação espaços, 1º andar.
O esquema apresentado na ilustração 223 procura identificar o programa funcional da

Câmara Municipal de Seinäjoki. É perceptível no corpo posicionado no lado direito,
onde o volume tem a maior largura, traduzido pelo espaço da Assembleia Municipal é
identificada a área destinada ao público. O restante edifício desenvolve-se num
esquema de circulação central distribuindo-se ao longo desta, localizando-se os vários
gabinetes e salas de reunião.196
196
Victor Consigliere identifica várias actividades no volume da Câmara Municipal: “Na Câmara Municipal
de Seinäjoki, de Alvar Aalto, o lugar de reunião encontra-se no extremo do edifício com uma dimensão
quadrada que se eleva diagonalmente para um prisma triangular donde provem a luz zenital. De um dos
lados desse quadrado desenvolve-se um rectângulo onde se situam as zonas da administração
dependentes de um percurso secundário que acaba num pequeno rectângulo cuja horizontalidade se

O esquema da ilustração 224 identifica os espaços, entendidos como públicos ou

privados. Assinalado na cor vermelha, os espaços públicos, temos a Assembleia
Municipal e os respectivos acessos à mesma. Na cor azul os espaços privados dos
funcionários, onde se verifica a distribuição do programa administrativo, os gabinetes e
salas de reunião.
Ilustração 225 – Esquema identificação de acessos, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
A ilustração 225 com identificação de acessos, assinala na cor vermelha o único

acesso vertical considerado como público. Estas escadas partem do foyer, situado no
rés-do-chão, catapultando-nos para a Assembleia Municipal197. As outras escadas,
localizadas na recepção, permitem o acesso ao primeiro piso e à assembleia, num
domínio claramente privado e assinalado na cor azul na planta supracitada. Um
terceiro acesso, Igualmente privado, permite a quem esteja no fundo do edifício,
aceder rapidamente entre os dois pisos, sem que tenha de percorrer o edifício em todo
o seu comprimento.
opões à obliquidade acidentada da sala de reuniões. Este objecto marca as diversas actividades por
volumes distintos, em que cada elemento corresponde a um sinal igualmente distinto (sala de reuniões,
administração e entrada secundária), reforçado pelo acidentado do terreno que integra a escadaria no
recuo de edifício.” (Consiglieri, 1995, p.151)
197
Uma vez mais, verifica-se a similitude de processos e organização funcional com o caso de estudo da
Câmara Municipal de Säynätsalo.

Ilustração 226 – Vista das escadas, consideradas públicas, a partir do rés-do-chão. (Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 227 – Esquema circulação geral, 1º andar. Ilustração 228 – Esquema circulação pública / privada, 1º andar.
A circulação geral no esquema da ilustração 227, identifica o desenvolvimento da

distribuição na Câmara Municipal. Podemos verificar como a circulação é realizada
pelo interior do edifício,198 beneficiando claramente os gabinetes servidos por esta, em
detrimento da circulação dos funcionários.
Um olhar atento no esquema da ilustração 228, que subdivide o sistema distributivo da

circulação pública e privada, é possível verificarmos que o percurso horizontal para o
198
Neste caso a circulação verifica-se que é realizada pelo interior do edifício, ao contrário no que sucede
no caso de estudo da Câmara Municipal de Säynätsalo.

público (na cor vermelha) começa no foyer, junto à entrada no piso rés-do-chão,
acedendo por uma escada, que remata na antecâmara da Assembleia Municipal. A
circulação privada (na cor azul) remete-se a permitir o acesso aos gabinetes e salas
de reunião, que se desenvolvem ao longo do edifício.
Ilustração 229 - Corredor interno que se desenvolve ao longo do edifício da Câmara Municipal. (Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 230 – Esquema com identificação do pátio. (Ilustração nossa, 2013)
No presente esquema da ilustração 230, é identificado o espaço que entendemos ser

o pátio deste edifício. Este encontra-se envolvido pelo edifício da Câmara Municipal,

que o contorna dobrando-se em L, sendo a “cabeça” a Assembleia Municipal. Através

do seu movimento de contorção, ele constrói o vazio entendido como pátio, sendo a
sua figura estabelecida pela imposição dos limites que o envolvem.
Este espaço, identificado na cor azul, é entendido como um pátio de características

privado, no entanto ele encontra-se e é um espaço público. É uma bolsa que pertence
ao edifício, que é tangente ao vazio da praça, contudo não podemos afirmar que ele
faça parte desta, até porque existem vários elementos que reforçam a leitura da sua
singularidade em todo o conjunto.
Ilustração 231 – Esquiço pintado em aguarela do corte a revelar topografia do anfiteatro, construído no pátio. (Ilustração nossa, 2013)
A praça é resultante de um gesto fortíssimo, ela tem a força para marcar e unificar o
projecto de um extremo dos seus limites ao outro. Apesar da unidade evidenciada, não
deixa de ser possível definir sub-espaços que contribuem para a identificação e
separação espacial entre a praça e o pátio (a bolsa). Estes elementos são: em
primeiro, a figura geométrica que define a Câmara, a qual desenha uma bolsa, bem
como a topografia que este espaço possui. Uma sobrelevação que possui uma escada
colada ao volume da Assembleia Municipal e que processam, de um modo mais
rápido, o acesso do público a este corpo vindo do exterior. Por outro, uma subida que
se desenrola mais lentamente, recorrendo o autor a um conjunto de degraus relvados.
Estes degraus destacam-se pela sua maior dimensão no cobertor e espelho, criando
um anfiteatro sobre a praça. Além da bolsa do vazio e da topografia, o tempo foi
acrescentado uma mancha de vegetação, no limite do anfiteatro e das escadas,
criando uma parede natural, ajudando a interiorizar e a encerrar este espaço dos
olhares de quem percorre a praça. Em suma estes elementos, comprovados pela
nossa presença no local, permitem-nos interpretar a descontinuidade espacial entre o
pátio e a praça.

Ilustração 232 – Vista para a parede natural, construída pelos arbustos existentes. Por detrás deles encontra-se o espaço entendido
como pátio privado. (Ilustração nossa, 2013)
O pátio neste caso de estudo, é construído pela afirmação dos limites e não pela
subtracção de matéria. Os referidos limites são definidos pelo edifício da Câmara
Municipal, mais propriamente pelo volume da assembleia (identificado pela cobertura
mais elevada) e o dos gabinetes que o circundam (caracterizados pelas suas janelas
em madeira). Os limites deste vazio não se esgotam no volume edificado, são
vincados pela vegetação, erguendo uma barreira visual entre o referido pátio e a
praça, sendo esta essencial no entendimento e reforço da nossa leitura sobre os
limites desta, e delimitar o espaço da praça.
As setas traçadas na ilustração 230 auxiliam também no entendimento, segundo a

teoria do movimento da expansão199, que o pátio se estende até ao limite do volume
da Câmara, não evoluindo mais do que o próprio edifício. Esta expansão do pátio
limitada deste modo, aumenta a tensão no lado onde não se visualiza qualquer
edificação, mais precisamente no limite que se confronta com a praça. Este aumento
da tensão, na expansão do espaço do pátio, é contra balançada pela enorme força
que o espaço da praça contém, marcada pelo desenho do anfiteatro e sublinhada pela
vegetação.
199
Teoria de Theodor Lipps expressa no livro “A dinâmica da forma arquitectónica tema interacção dos
espaços” de Rudolf Arheim.

Ilustração 233 – Vista do pátio a partir da praça. Ilustração 234 - A vegetação ajuda a reforçar o limite entre o
(Ilustração nossa, 2013) pátio e a praça. (Ilustração nossa, 2013)
Durante a investigação deste caso de estudo, verificamos a existência de uma linha

condutora, que entendemos ser comum ao nível da matriz conceptual e génese dos
edifícios públicos proposto por este autor e também preocupação sobre o seu papel na
cidade, e entre os cidadãos. Identificamos as preocupações na génese da sua
concepção, neste tipo de edifícios, estas são transversais a estes dois casos de
estudo, independentemente da sua escala, ou seja, limitada apenas a um edifício ou
abarcando a resolução de uma parte de cidade, como no presente caso.
Como exposto anteriormente, o projecto de Seinäjoki não é fruto de uma configuração

dos seus seis edifícios num único momento, mas sim em dois momentos desfasados
no tempo. Um primeiro concurso (1952) permite a este autor desenvolver a construção
da Igreja e do Centro Paroquial, um segundo concurso (1958) que complementa o
anterior, destinava-se à edificação dos restantes quatro edifícios: a Câmara Municipal,
a Biblioteca, o Teatro e para os Escritórios Municipais. Embora tenham sido realizados
em duas fases, ambos os concursos foram ganhos pelo arquitecto Alvar Aalto.
A circunstância acima enunciada, não é razão para a existência de qualquer

descontinuidade entre a proposta do primeiro concurso e nos restantes volumes
construídos na segunda fase. Pelo contrário, olhando para os seis edifícios e os seus
respectivos vazios, percebemos que funcionam com um todo e a sua escala assume o
projecto como parte integrante do tecido urbano.

No nosso entender, o grande responsável por esta leitura de urbanidade deste

conjunto, é o vazio de grandes dimensões construído e marginado pelos volumes dos
edifícios que o contornam, formando a praça. É este grande gesto de Alvar Aalto que
se destaca em todo o conjunto. A praça assume-se como actor principal neste cenário
urbano, assumindo-se como o espaço responsável por articular todos os edifícios
exigidos em ambos os programas, lançados a concurso pela cidade de Seinäjoki.
Ilustração 235 – Esquiço com o esquema demonstrativo da cabeça, espinha dorsal e remate. (Ilustração nossa, 2013)
Um olhar específico, também ao nível da organização, sobre a planta do projecto no

centro da cidade, verifica na primeira fase da construção o desenho da cabeça do
projecto (a Igreja e Centro Paroquial). Percebendo-se que na segunda fase, o vazio
assume o papel de espinha dorsal de todo o projecto, articulando a cabeça com o

remate (escritórios municipais), passando pelo corpo (Biblioteca, Câmara Municipal e

Teatro), numa lógica de articulação no todo desta tríade.200
Segunda a nossa interpretação, se o vazio é o grande tema então o espaço público

era uma questão com enorme relevância para a ideia construída de Alvar Aalto. A
articulação proposta entre o espaço público (o vazio) e os edifícios públicos, afirmam-
se como duas faces da mesma moeda. Esta ilação decorre do facto deste tipo de
programa muito específico, edifícios de cariz público, se ter substanciado como uma
oportunidade para experimentar e demonstrar as teses que Alvar Aalto vinha defendo:
a importância dos espaços públicos, a diferenciação dos edifícios públicos, no que
eles representam na cidade e acima de tudo a cidade e os edifícios como o espaço de
representação de todos os cidadãos.
Hay que reconocer que el mundo anglosajón ha aportado muchas mejoras al carácter
de la sociedad y a las formas que ésta puede adoptar. No son pocas, desde luego,
pero en ellas no se expresan con igual claridad la articulación social de la cultura
continental y el papel simbólico que representan los edificios públicos como institución
pública que pertenece a todos los ciudadanos. [...] no obstante, la posición de los
edificios públicos en la sociedad debe ser tan importante como la de los más vitales
órganos en el cuerpo humano, si no queremos que nuestras comunidades se
contaminen de tráfico, y se tornen psíquicamente desagradables y físicamente
intolerables.201 (Aalto, 1953, p. 291)
O pensamento deste arquitecto, quer no caso da Câmara Municipal de Säynätsalo

quer no presente caso em Seinäjoki, afere a existência de um elo, no que diz respeito
às premissas genéticas para os projectos de âmbito público, independentemente da
sua escala. Esta questão particular, no modo como a pensa e torna matéria projectual
é revelada nos seus esquiços, fotografias e textos, e quase sempre enquadradas nas
cidades de tradição clássica, mais precisamente as suas queridas e amadas cidades
situadas nos montes em Itália.
200
Ainda sobre esta articulação, axialidade e disposição volumétrica em Seinäjoki, Victor Consiglieri
sublinha: “A axialidade de Alvar Aalto traduz este sentido de caminho sagrado, isto é, de percurso / lugar.
Na Câmara Municipal de Seinäjoki, de 1963-1965, podemos ver um eixo / percurso curvo que coincide
com o movimento do observador e das três massas volumétricas dispostas assimetricamente num
movimento decrescente acentuado. A configuração assimétrica da sua disposição orgânica funcional
traduz o percurso axial e simboliza uma organização como se existisse uma cabeça, um tronco e um
terminus. (Consiglieri, 1995, p.267)
201
Tradução nossa - Temos de reconhecer que o mundo anglo-saxão trouxe muitas melhorias ao
carácter da sociedade e das formas que podem assumir. Não são muitas, é claro, mas elas não se
expressão com a mesma clareza na articulação social da cultura continental e no papel simbólico que
representam os edifícios públicos como uma instituição pública que pertence a todos os cidadãos. […] No
entanto, a posição dos edifícios públicos na sociedade devem ser tão importantes como os órgãos mais
vitais no corpo humano, se não queremos que as nossas comunidades fiquem contaminadas pelo tráfego
automóvel, e se tornem psiquicamente desagradáveis e fisicamente intoleráveis. – Citação original na
revista Arkkitehti n.º 9/10, 1953.

La “ciudad ascendente” ha llegado a significar para mí algo parecido a una religión, una
enfermedad o una locura. [...] La ciudad de las colinas ha adquirido, en otro sentido, un
nuevo valor para mí: es la variante más pura, original e natural del urbanismo. Y es
belleza natural por ser la máxima hermosura que el hombre puede percibir a ras de
suelo. El hombre capta esta visión como un conjunto armonioso e íntegro, en
consonancia con su proprio tamaño y sus límites sensoriales.202 (Aalto, 1924, p. 67, 68)
O vazio, entendido como pátio, para o presente caso de estudo é o definido pelo
espaço em anfiteatro, no qual se efectua a mediação entre a cota da praça e a da
entrada para a Assembleia Municipal. Um anfiteatro construído por degraus relvados
com dimensão suficiente para nos apropriarmos de diferentes modos, propício para a
leitura de um livro, para desfrutar um pouco de sol ou simplesmente para repousar. A
permanência deste espaço revela alguma privacidade, garantida pela existência de
vegetação que se desenvolve no limite dos referidos degraus. A presença desta
vegetação é um elemento gerador de limite, uma vez que se esta não existisse,
expunha-nos visualmente a partir da, e para a praça, diminuindo drasticamente o nível
de privacidade. Esta ausência de vegetação, tal como se manifesta nas fotografias
abaixo, verificada nos primeiros tempos da obra, reforça a leitura da escadaria em
anfiteatro tangente à praça.
Ilustração 236 – Fotografia de época. (Museu Alvar Aalto) Ilustração 237 – Fotografia actual do anfiteatro com
vegetação. (Ilustração nossa, 2013)
Presentemente este espaço adquire um nível de privacidade apreciável, mesmo

quando um dos alçados rodeia os seus limites, com um ritmo constante de vãos
abertos para este vazio. Estes vãos podiam colocar em causa a intimidade descrita,
mas a permanência neste espaço permite-nos afirmar que eles (vãos), integrantes dos
202
A cidade ascendente chegou a significar para mim algo semelhante a uma religião, uma doença ou a
uma loucura. […] A cidade das colinas adquiriu, noutro sentido, um novo valor para mim: é a variante mais
pura, original e natural do urbanismo. E é beleza natural por ser a maior beldade que o homem pode
perceber ao nível do solo. O homem capta esta visão como um conjunto harmonioso e íntegro, em
consonância com a sua própria dimensão e os seus limites sensoriais. – Citação original de um artigo de
jornal em 1924, Arquivo Alvar Aalto.

vários gabinetes administrativos, não são suficientes, quer ao nível da sua dimensão e
transparência, para colocarem em causa a intimidade deste recinto. Mesmo quando se
verifica os níveis de permeabilidade visual entre o interior do edifício e o exterior (o
espaço em questão).
Ilustração 238 – Fotografia do pátio e das janelas dispostas no limite em seu redor. (Ilustração nossa, 2013)
Na análise dos traçados geométricos, já encetada nos outros casos estudo,

confrontamos as plantas deste espaço ao nível das suas proporções e dimensões,
tendo como base as regras presentes no pensamento da tradição clássica e por esta
via revelar a sua continuidade, consciente ou inconsciente, nos projectos deste autor.
Depois de investigar a proposta do vazio não podemos afirmar, categoricamente, que

o mesmo foi desenhado de acordo com uma das três regras Vitrúvianas, na definição
das suas dimensões. Conseguimos entender que existe uma possível relação, ou até
mesmo preocupação de Alvar Aalto, na procura de dimensionar, não só o pátio mas
também de enquadrar, dentro de um sistema de relações proporcionais, os diversos
elementos existentes entre o pátio, o anfiteatro e o espelho de água. Como podemos
verificar na ilustração 239, a raiz de dois (√2) procura enquadrar uma clara relação
entre os limites que definem o perímetro interior do pátio e o limite que já se encontra
deste, definido pelo espelho de água.

Ilustração 239 – Planta da Câmara Municipal com o estudo da relação, através da raiz de dois (√2), entre a largura do pátio e o limite
do espelho de água. (Ilustração nossa, 2013)
No entanto houve um elemento que se insere numa das proporções utilizadas, a de

cinco para três (5:3), no anfiteatro e as suas escadas, fazendo parte tanto os degraus
relvados (lado esquerdo) como os que se encontram no lado oposto (lado direito), os
degraus em granito. Na planta destaca-se o seu perfeito dimensionamento, segundo
uma das três regras utilizadas na proporção do pátio, agora confirmada no desenho do
anfiteatro, reforçando uma possível leitura que vai ao encontro da nossa afirmação
sobre esta tipologia de espaço. Reforça a ideia de que o pátio, no conjunto, é definido
por este edifício e pelas escadas diagonais que se projectam para a praça, formado
por aquele que mais se destaca neste espaço, o anfiteatro.
Ilustração 240 - Planta da Câmara Municipal com o estudo da proporção do anfiteatro, verificando-se a proporção 5:3, segundo os três
princípios de Vitrúvio para o dimensionamento dos pátios. (Ilustração nossa, 2013)
Além destes pequenos indícios, seja pelo seu dimensionamento ou pela relação
estabelecida entre os diversos elementos, seja através do sistema de proporções

utilizado no pensamento e na concretização projectual, existe no Museu Alvar Aalto

uma afirmação que não só reforça o que nós temos vindo a investigar, como também
foi desencadeador deste processo analítico das obras. Junto ao projecto de Seinäjoki,
na exposição permanente do Museu, está patente a seguinte afirmação: "[…]
Following the classical example of the Acropolis Aalto has given the theatre a central
location on the main square.”203 (Museu Alvar Aalto). Esta sublinha o modo como Alvar
Aalto reinventa a sua arquitectura, tendo como base um exemplo paradigmático da
tradição clássica.
Confirma-se neste sentido, tanto à escala do pátio, do anfiteatro, como na escala de

todo o projecto do centro da cidade de Seinäjoki, que o autor uma vez mais se socorre
das estruturas matriz do pensamento de tradição clássica, reinventando-o e permitindo
inferir a existência de um denominador comum entre os três casos de estudo do
arquitecto Alvar Aalto.
3.3.2. ÁLVARO SIZA, BIBLIOTECA MUNICIPAL, VIANA DO CASTELO
Ilustração 241 – Biblioteca Municipal de Viana do Castelo. (Ilustração nossa, 2013)
203
Tradução Nossa - Seguindo o exemplo clássico da Acrópole, Aalto implantou o Teatro numa posição
central na praça central - Citação retirada da exposição permanente no museu Alvar Aalto em Jyväskylä.
Curador da exposição Mari Murtoniemi.

A Biblioteca projectada por Siza Vieira localiza-se no plano da marginal de Viana do

Castelo. Este plano é da autoria do arquitecto Fernando Távora (1995), realizado no
âmbito do projecto de reabilitação da frente Ribeirinha desta cidade. A implantação
dos edifícios ficou previamente acordada entre Fernando Távora e os restantes
projectistas (Eduardo Souto de Moura, José Bernardo Távora e Adalberto Dias). Este
edifício situado entre o rio Lima e a Avenida da Marginal, ao lado da Praça da
Liberdade, está integrado no conjunto edificado da frente ribeirinha e enquadrado com
o rio e o centro histórico de Viana do Castelo.
Ilustração 242 – Localização da Biblioteca no Plano da marginal de Viana do Castelo. (Vieira)
Situada no extremo nascente, a Biblioteca tem uma área total de três mil cento e trinta
metros quadrados (3.130 m2) e é constituída por dois volumes. Um desses volumes
destaca-se pela sua elevação e um outro pela sua implantação térrea. O volume
elevado tem quarenta e cinco por quarenta e cinco metros (45 x 45 m) e possui um
vazio central de vinte por vinte metros (20 x 20 m). O volume que se prolonga no rés-
do-chão, virado para nascente, tem um piso e possui a forma em L que abraça um
jardim da marginal, sendo este (jardim) também enquadrado por um pequeno muro.
Estes dois volumes revelam na sua essência a organização programática da

Biblioteca. No volume quadrado que se eleva do chão encontramos as salas de leitura,
as quais estão divididas na secção infantil e adultos. O volume térreo com a forma em
L, alberga os seguintes serviços: zona de atendimento, bar, depósito, salas de leitura
reservada, salas de reuniões e gabinetes.

Ilustração 243 – Planta Biblioteca Viana do Castelo com as salas de leitura no primeiro piso. (Vieira)
A Biblioteca tem dois acessos, um público e outro para os funcionários. A entrada ao

público é feita a Poente, por baixo do volume elevado que alberga as salas de leitura.
O acesso dos funcionários é feito por o lado oposto, a nascente da biblioteca, pelo
pátio do jardim.
A Biblioteca é construída em estrutura de aço, revestida em betão branco aparente, o

soco que contorna todo o edifício é revestido com lagetas em pedras de granito. A
utilização deste sistema construtivo viabiliza a existência de apoios, pilares, apenas
nos dois cantos a Poente do volume elevado. A Nascente o apoio é realizado apenas
sobre o volume térreo.
Ilustração 244 – Alçado Sul e corte longitudinal da Biblioteca, com as salas de leitura no primeiro piso e serviços no piso térreo. (Vieira)
Os pilares são no fundo dois planos perpendiculares, com doze metros e meio (12,50
m) cada um, que se interceptam a meio vão. A distância entre cada conjunto de planos
perpendiculares, que suportam o volume superior a Poente, é aproximadamente trinta

e três metros (33 m) e são eles que cumprem a função dos pilares. Entre os planos a
Poente e o volume térreo a Nascente, a distância é aproximadamente vinte e seis
metros e meio (26,50 m).
Ilustração 245 – Fotografia da construção da Biblioteca, Ilustração 246 – Os planos perpendiculares suportam o volume
revelando o sistema construtivo. (Autor desconhecido) referente ao espaço de leitura. (Ilustração nossa, 2013)
É na zona configurada entre os planos perpendiculares, entre os pilares e o volume

térreo, que se constrói o espaço público. Este espaço permite ser percorrido
visualmente e fisicamente e tem a particularidade de ser um ponto de referência, de
encontro e de passagem. Um lugar onde podemos observar a Avenida da Marginal
com alguns dos seus edifícios, o rio e o céu. Abrigados na sua sombra, mas à mercê
dos ruídos provenientes da cidade e dos automóveis, este espaço tem a capacidade
de nos receber, de nos sugerir a localização da entrada, revelando no entanto que não
tem a potencialidade de nos proteger intimamente, como um abraço. É definitivamente
um espaço de referência visual, passagem e transição espacial, definindo uma
espécie de pala habitada.
Ilustração 247 – Panorâmica do volume, vista a partir da entrada da Biblioteca. (Ilustração nossa, 2013)
Em oposição ao espaço inferior do volume elevado (salas de leitura), existe um pátio a

Nascente. Um vazio construído pelo L do volume térreo, virado para o rio Lima. É um
espaço que nos abraça e projecta a nossa visão para a paisagem virada a Sul, virando
as costas à cidade. Ele tem a capacidade de filtrar tanto o ruído próprio da vivência da
cidade, como os olhares. O ruído é barrado por uma parte do volume térreo a Norte.
Os olhares indiscretos, ou apenas curiosos, que passam no percurso pedonal à beira-

rio, são desviados pela paisagem a Sul do rio e a sua margem. O pátio é escondido
não só por grandes muros, até porque não existem, mas apenas por pequeno muro,
com aproximadamente um metro e vinte (1,20 m) de altura, que segue e prolonga o
edifício virado a Sul, enquadrando o pátio e encerrando-o formalmente, mas
mantendo-o no entanto aberto visualmente. Este volume orienta-se para o diálogo com
o jardim da marginal, mais íntimo na relação com rio, fechando-se para a cidade e
apelando à meditação.
Este pátio não possuí a vivência que achamos mais adequada ao espaço, mas se tal
acontece, não é porque ele não possua a capacidade para tal, mas sim pela falta de
manutenção. É visível que a vegetação cresce desordenadamente, ocupando apenas
o vazio sem qualquer preocupação pela manutenção daquele pátio. Este facto não
permite a existência de uma apropriação devida e merecida para aquele espaço.
Ilustração 248 – Panorâmica do pátio virado a nascente, construído pelo volume em forma de L. (Ilustração nossa, 2013)
Os volumes além de organizarem o programa e dimensão formal do objecto

arquitectónico, eles revelam a sua importância no conjunto ao definirem as salas de
leitura. Estas salas são os espaços de excelência do projecto, não pelo que contém
programaticamente e funcionalmente, mas sim pelo que revelam quando inseridos no
conjunto do edifício (no seu todo). Um volume que se eleva, contemplando e dá a
contemplar, permitindo o sonho a quem lá dentro se encontra. Este volume constrói ao
mesmo tempo espaço público, localizado por baixo de si, permitindo igualmente a
existência de permeabilidade visual entre a cidade e o rio.

Ilustração 249 – O espaço público construído pela parte inferior das salas de leitura, permitindo a continuação de permeabilidade visual
entre a cidade e o rio. (Ilustração nossa, 2013)
O projecto no seu todo afirma o desejo da cidade não perder a relação que sempre
existiu com o rio Lima, construindo-se uma mais-valia para os utilizadores, um espaço
de leitura único, sereno e com a capacidade de nos fazer sonhar.
Ilustração 250 – Planta de localização da Biblioteca Municipal Viana do Castelo. (Vieira)

Ilustração 251 – Planta programa funcional, piso térreo. Ilustração 252 – Planta programa funcional, 1º andar.
A ilustração 251 e 252 demonstram como o programa funcional da Biblioteca

Municipal de Viana do Castelo é organizada em dois pisos. O piso térreo alberga os
seguintes espaços: a recepção, o bar204, sala polivalente, vários gabinetes
administrativos, sala reuniões, sala leitura privada, arquivos e depósitos. No primeiro
andar, acedido por escadas ou elevador, distribuem-se os espaços de leitura e terraço.
O programa é revelador do sistema organizativo. O piso térreo acolhe-nos,

recepciona-nos e distribui-nos para o primeiro andar, grande parte da área encontra-se
afecta às áreas administrativas e técnicas da Biblioteca. Cabe a todo o piso do
primeiro andar acomodar as salas de leitura, sendo uma pequena parte atribuída a um
terraço, convidando-nos à contemplação da cidade e do rio Lima.
Ilustração 253 – Esquema dos espaços público / privados, Ilustração 254 – Esquema dos espaços público / privados,
piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
204
Até à presente data da nossa visita, encontra-se por activar.

Na ilustração 253 o piso térreo divide-se em duas dimensões de carácter vivenciais.

Encontra-se assinalado os espaços públicos a vermelho e os espaços privados na cor
azul.
Verificamos como na metade do lado Oeste, deste piso, o espaço é afecto ao público
em geral, recepcionando e encaminhando-o para as salas polivalentes ou para as
salas de leitura no primeiro andar, através de escadas ou elevador. A restante área
deste piso é espaço privado e estruturador das áreas administrativas.
A ilustração 254 ao nível do primeiro andar está distribuída toda a área afecta ao
espaço público, com excepção de um lance de escadas com inicio na circulação
horizontal do rés-do-chão, que serve a área administrativa de carácter privado.
Ilustração 255 – Esquema com identificação de acessos público / privado, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013)
Os acessos à Biblioteca explanados na ilustração 255, são possíveis apenas em dois

pontos deste edifício. Um dos acessos localiza-se no lado Oeste do edifício sob o
volume elevado, assumindo-se como a única entrada principal e identificada como
acesso público ao edifício.
A segunda entrada, por oposição à pública, está situada no lado Este, servindo
claramente a área administrativa e neste sentido é entendida como privada.

Ilustração 256 – Entrada principal à Biblioteca. Ilustração 257 – Entrada privada do acesso à área
(Ilustração nossa, 2013) administrativa. (Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 258 – Esquema identificação circulação geral, Ilustração 259 – Esquema identificação circulação geral,
piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
No piso térreo, da ilustração 258, a recepção serve como elemento distribuidor para a
circulação. Esta faz-se internamente por corredores que dão acesso às escadas,
elevador e gabinetes. A circulação horizontal passa adjacente à parede exterior
quando acedemos às salas de leitura privadas, aos depósitos e arquivos.
No piso superior, da ilustração 259, as zonas de circulação continuam a ser interiores,

organizando a distribuição das salas de leitura em torno do vazio, proporcionando aos
seus utilizadores a visualização numa posição privilegiada para o rio Lima e para o
vazio.

Ilustração 260 – Esquema identificação circulação pública / Ilustração 261 – Esquema identificação circulação pública /
privada, piso térreo. (Ilustração nossa, 2013) privada, 1º andar. (Ilustração nossa, 2013)
Separando e identificando os dois tipos de circulação no percurso geral, em pública e

privada, confirma-se o inferido aquando do estudo dos espaços. A ilustração 260 do
piso térreo, confirmam como a circulação pública está inserida nos limites da
recepção, acessos ao primeiro piso e sala polivalente. A partir destes espaços para
frente, a circulação entra no domínio claramente privado atravessando os gabinetes,
sala reunião, sala leitura privada, sala depósito e arquivos.
A ilustração 261, no que concerne ao primeiro andar, toda a circulação encontra-se, na

sua quase totalidade, na esfera pública. Apenas um vão de escadas é entendido como
privado, ele é o único acesso directo ao piso superior, afastando a obrigatoriedade de
utilizar a escada e elevador dos espaços públicos.
Ilustração 262 – Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2013)

Relativamente à configuração do pátio, no esquema da ilustração 262, o presente

edifício apresenta, na nossa perspectiva, dois pátios. Tomando como ponto de partida
esta premissa, embora um deles não seja imediatamente adquirido como tal, ambos
possuem características que possibilitam apreende-los como públicos.
A leitura crítica, utilizando os desenhos técnicos, conduziu à assumpção de que um

dos pátios estava configurado pelos limites construídos dos corpos que albergam
todas as áreas administrativas e técnicas. A sua dimensão quantitativa, o vazio obtido
por uma aparente subtracção de matéria, os seus limites e a sua relação com a
envolvente, conduziram, numa primeira instância, a esta ilação. Reforça da marcação,
patente nos registos técnicos de Siza Vieira, de alinhamentos arbóreos que sugeriam
uma outra ambiência e vivência para este pátio205.
Ilustração 263 – Esquiço do pátio construído pelo volume em L. (Ilustração nossa, 2013)
Nesta pesquisa verificamos igualmente a existência de um outro espaço com

características para ser lido como um outro pátio do edifício. A sua configuração
resulta do vazio no volume elevado em relação à rua, com o objectivo de viabilizar a
continuidade visual entre a marginal e o rio Lima, ao nível do peão. Esta sobrelevação,
do volume, coloca o referido pátio num nível acima de quem o atravessa e
desenhando-se para quem utiliza o edifício.
205
Até hoje não se confirmou a presença dos elementos arbóreos no pátio, sendo apenas visível a
vegetação rasteira no mesmo.

Durante a permanência nas salas de leitura, quando sentados nas mesas que
confinam com os vãos rasgados, a todo o comprimento do alçado, quer na parte
exterior do volume quer na parte interior para o vazio, apercebemo-nos da
potencialidade deste.
A sua percepção como pátio não se esgota no momento em que o observamos

enquanto utentes das salas de leitura, é também tangível quando o nosso olhar o
percorre através da transparência dos vãos de peito, perfeitamente conformado.
Esta consciência revela um pátio do olhar que levita sobre o piso térreo, sendo
impossível de o percorrer fisicamente. Uma moldura que enquadra a passagem dos
elementos naturais deste espaço, enquanto uma pequena praça, que nos acolhe,
convida-nos a entrar e simultaneamente catapulta o nosso olhar para o rio Lima.
Ilustração 264 – Esquiço do volume das salas de leitura, a partir da pequena praça ao nível da rua. (Ilustração nossa, 2013)
Os dois pátios, quer o que se desenvolve no volume em L quer o que é construído

pelos limites das salas de leitura, foram considerados públicos. Tal é considerado pela
verificação da continuidade natural do espaço público neles, não existindo uma clara
separação. As delimitações entre os pátios e os espaços públicos envolventes são
efectuadas por marcações formais. Traduzem-se, num dos casos, por um pequeno
muro a Sul e no outro (caso) pelo volume edificado mais elevado.

Numa leitura destes dois vazios, aplicando a teoria do movimento de expansão,206 é

possível aferir como a sua expansão é controlada quer pelo volume administrativo
quer pelo das salas de leitura, não se observando quaisquer pontos de pressão e
reveladores de algum desequilíbrio entre forças opostas.
O volume edificado contém o programa funcional de Biblioteca. Em termos

volumétricos a composição revela um corpo com uma forma em L, ao nível do piso
térreo, e um volume paralelepipédico, de base quadrada, ao nível do primeiro piso. O
volume de base quadrada assenta em cerca de metade do corpo em L, conferindo-lhe
uma leveza e imponderabilidade marcantes. Esta suspensão permite a libertação do
solo para o espaço público.
Num dos lados o apoio do volume é realizado por pilares que se cruzam nos seus
topos, servindo também para a colocação dos acessos de circulação verticais. Com
uma forte componente escultórica e permitindo solucionar as questões de infra-
estruturas exigidas pela segurança de incêndios, como sejam os caminhos de fuga.
No lado oposto o apoio é resolvido sobrepondo parte de volume ao corpo térreo.
Ilustração 265 – Apoio do volume com a saída de emergência. Ilustração 266 – O apoio no volume do piso térreo. (Ilustração
A elevação do volume das salas de leitura apoia-se no volume administrativo do piso

térreo, sem a perda de continuidade entre ambos, possibilita a seguinte leitura:
O corpo que se agarra solidamente ao terreno é ocupado funcionalmente pelos

espaços onde se realizam as tarefas mais pragmáticas e necessárias ao quotidiano da
206

Biblioteca, serviços administrativos, técnicos e arquivos, com a sua forma em L

delimitando parcialmente um dos pátios.
Na área de sobreposição, no longo da qual o volume superior se apoia no corpo

térreo, marcando entre ambos níveis de continuidade e transição. Estão dispostos os
espaços que permitem transitarmos de um piso para o outro, isto é, aceder de um
mundo ligado às actividades terrenas para o outro, associado ao saber e à cultura.
O volume elevado, ambicionando o céu, permite a continuidade visual e espacial entre

a cidade e o rio. É o espaço no qual a cultura é alimentada, a leitura é absorvida e o
sonho nasce. É nitidamente um patamar do mundo erudito, materializando-se num
volume que se distingue em espaços que nos emocionam.
Ilustração 267 – Esquiço síntese do edifício da Biblioteca de Viana do Castelo. (Ilustração nossa, 2013)
Sentados nas mesas de leitura, o nosso olhar dirige-se para o exterior cruzando os
vãos como uma moldura num quadro e enquadrando a nossa visão com a paisagem
exterior. Foi este o momento que o vazio se revelou e percepcionado como um pátio.
Esta constatação advém do direccionamento do nosso olhar para os limites verticais,
definidos pelo vazio do edifício e os seus limites superiores (céu), e inferiores (praça).
Esta leitura decorre do dimensionamento do vão horizontal e vertical, no modo como o

corpo se relaciona com a altura do tampo das mesas de leitura e a vista sobre o

exterior. Esta percepção do pátio é reforçada quando nos acercamos ou estamos de

pé, junto do referido vão e contemplamos a totalidade do vazio.
Ilustração 268 – Esquiço revelando a nossa posição Ilustração 269 – Em cima, vista para o exterior quando sentados.
em relação aos vãos quando sentados nas mesas de Em baixo, vista para o exterior quando de pé. (Ilustração nossa,
leitura. (Ilustração nossa, 2013) 2013)
Este vazio percepcionado como um pátio no primeiro andar (salas leitura), contém
uma aparente contradição relativamente à sua natureza: É um espaço percorrível
apenas visualmente. A dualidade deste espaço reside no facto de apenas estarmos
fisicamente dentro dele, quando nos encontramos na cota do piso térreo.
O vazio constrói-se e afirma-se a um nível superior, embora no piso térreo a nossa

percepção sobre este volume, remete-nos para uma zona parcialmente coberta, para
uma pala que nos acolhe. Uma pala habitada que nos acolhe, permitindo permanecer
e apropriarmo-nos, assumindo claramente um papel de referência na cidade207.
207
A questão dos edifícios públicos serem compreendidos como referências na cidade, é igualmente
verificado no caso de estudo do projecto de Seinäjoki, de Alvar Aalto, presente neste trabalho.

Ilustração 270 – Esquiço com um corte das salas de leitura, na sua relação entre o posicionamento do leitor e linhas de visão, com o
dimensionamento do vão de janelas e o piso térreo, a rua. (Ilustração nossa, 2013)
O desenho das plantas, cortes e alçados, servem de base para a verificação do

dimensionamento dos pátios e se a sua proporção coincide com as regras Vitrúvianas.
Optámos por iniciar o estudo a partir do pátio construído pelo volume térreo.
Verificamos que a sua geometria é um quadrado perfeito, definindo os limites desta
figura através do edifício térreo em L. Num dos lados do pátio, um pequeno muro
prolonga o limite e enquadra-o (o pátio). O muro assume-se como um limite formal
deste vazio, embora se perceba a intenção, com a altura de aproximadamente 1,20m,
de ser suficiente para não separar visualmente o espaço do pátio, com a envolvente.
A planta de piso térreo revela-nos que este pátio não possui nenhuma das três
proporções afirmadas por Vitrúvio. Apenas uma proporção se aproxima da raiz de dois
(√2), partindo do quadrado que o pátio desenha e o topo Norte do volume térreo, não
sendo suficiente para confirmar a utilização desta proporção.
Por outro lado, conseguimos verificar que a raiz de dois (√2) é coincidente com a
definição das dimensões dos pilares e respectivos espelhos de água. Em segundo, a
sala polivalente, no lado Sul, sugere que as dimensões da malha estrutural revelam
essa matriz proporcional.

Ilustração 271 – Planta com verificação da utilização da raiz de dois (√2) nos espelhos de água que enquadram os pilares de apoio do
volume superior, sugerindo também o uso dessa matriz na organização da malha estrutural construtiva. (Ilustração nossa, 2013)
Os traçados estruturais em ambos os pisos e a consequente localização dos pilares,208

estão dispostos de acordo com uma métrica enquadrada com a matriz de proporção
da raiz de dois (√2).
No vazio deste volume (do pátio) não encontramos nenhum indício sobre a utilização
de umas das três regras da dimensão e proporção Vitrúviana, verificamos apenas que
o seu desenho forma um quadrado perfeito. No entanto aferimos que a malha
estrutural do edifício é compatível com o uso da proporção da raiz de dois (√2), como
podemos observar na ilustração 272.
208
Pilares em estrutura metálica inseridos no interior do revestimento, em betão branco.

Ilustração 272 – Planta do primeiro andar confirma a utilização da proporção, verificada na raiz de dois (√2), na organização da malha
estrutural construtiva. Embora desenhe um quadrado perfeito, o vazio por sua vez fora desenhado sob a matriz da mesma malha.
O corte confirma o já supracitado, relativamente ao dimensionamento da malha

estrutural. No alçado não foram observadas quaisquer referências às alturas definidas
para ambos os pátios. Apenas verificámos o uso da raiz de dois (√2) na proporção de
alguns elementos, como a definição da linha horizontal que desenha o peito dos vãos
das salas de leitura.
Ilustração 273 - O Corte confirma o que fora supracitado em relação ao dimensionamento da malha estrutural. O alçado apenas levanta
suspeitas no que respeito à utilização da raiz de dois (√2) no dimensionamento de vários elementos. (Ilustração nossa, 2013)


4. CIDADE E PROJECTO, CENTRO CULTURAL JAZZ - ALCÂNTARA

4.1. CRÍTICA E PROGRAMA
O presente caso de estudo refere-se ao projecto realizado no âmbito da cadeira de

Projecto III (5º ano), durante o ano lectivo de 2011/2012, na Universidade Lusíada de
Lisboa. O trabalho de Projecto teve o acompanhamento do professor arquitecto
Alberto Oliveira e do seu Assistente mestre arquitecto Carlos Lampreia.
O exercício proposto pressupunha a definição de um território a intervir e de um

programa de carácter cultural a implementar no lugar eleito, para a referida
intervenção. O projecto teria de garantir que os acontecimentos culturais gerados,
tivessem repercussões e tempos diferentes na área de intervenção. Com esta
premissa pré-estabelecida, a actividade cultural tinha de ser suportada por um
equipamento Público (Centro Cultural) e por um evento do tipo festival, utilizando um
ou dois momentos de curta duração.
Quer o centro cultural quer o festival, tinham de se localizar em pontos da cidade pré-
estabelecidos. Neste sentido foi necessário eleger um de três sítios dados: Algés,
Jardim da Estrela ou Alcântara. A escolha teria de eleger apenas um destes três
cenários, que após a visita aos mesmos revelou conterem morfologias bastante
díspares. Não era apenas o sítio que estava sobre a nossa responsabilidade escolher,
mas também a actividade cultural a implementar.
A actividade cultural escolhida estava relacionada com a música, mais concretamente

um género musical que aprecio, o Jazz. Tendo este género musical como suporte do
programa, o professor Carlos Lampreia recomendou o visionamento do filme “Round
Midnight”209, com o saxofonista Dexter Gordon210.
Este filme veio a revelar-se muito importante no entendimento do tipo de espaços e

envolvência dos ambientes para actuações de Jazz. Foi também relevante para o
enriquecimento do imaginário, gerador de inúmeras referências e um catalisador para
os processos estabelecidos ao longo do ciclo projectual.
209
Round Midnight (1986), filme realizado por Bertrande Tavenier, com o saxofonista Dexter Gordon a
desempenhar o papel de Dale Turner.
210
Dexter Gordon, nasceu a 27 Fevereiro de 1923, em Los Angeles, Califórnia, EUA. Saxofonista
Americano do estilo de música jazz. Foi um dos primeiros músicos a adoptar a linguagem musical bebop,
no jazz através do saxofone. Morreu a 25 Abril de 1990 em Filadélfia, Pensilvânia, EUA.

Ilustração 274 – Imagem das ruas do filme “Round Midnight”. (Tavenier, 1986)
Após a escolha do programa a instalar, o passo seguinte estava dependente da opção

para a área de intervenção. Esta decisão passou pelo reconhecimento, observação e
um estudo aprofundado ao nível histórico, realizado por todos os elementos da turma
aos sítios previamente definidos pelos Professores.
Nesta fase o filme “Round Midnight” revelou-se fundamental pela sequência de

imagens ao nível da rua e do ambiente. Permitiu compreender a relação estreita que
existe entre um bar de jazz as ruas estreitas, os becos e os pátios. Este imaginário
determinou que a escolha, entre os três sítios, apontasse para a zona de Alcântara.
Esta era a zona que apresentava as características mais próximas e necessárias para
o desenvolvimento de um projecto, para um Centro Cultural de jazz.
Ilustração 275 – Planta de localização, área de intervenção em Alcântara. (Ilustração nossa, 2012)
Foi estipulado pelos professores de Projecto III, que a área de intervenção em

Alcântara seria circunscrita entre o Largo 31 da Armada, abraçando o Quartel da
Marinha, os pavilhões junto ao Museu do Oriente e tendo como limite a Marina. A área

de intervenção não tinha que ser totalmente ocupada. Era da responsabilidade de

cada aluno definir o lugar onde implantar o edifício do Centro Cultural.
Nas várias visitas à zona de Alcântara, numa procura de estabelecer e compreender

as relações tangíveis ou intangíveis, do lugar. Foi no Bairro dos Contrabandistas211,
lado norte do Largo 31 da Armada, que encontrei uma estrutura urbana com as
características pretendidas para o projecto: estruturada por uma série de ruas estreitas
e intrincadas, becos e pátios.
Ilustração 276 – Fotos das ruas existentes na travessa do Baluarte e no Bairro dos Contrabandistas. (Ilustração nossa, 2011)
Nesta área não foi apenas a complexidade da estrutura urbana do Bairro dos
contrabandistas que me intrigou. Ao percorrer a Avenida 24 de Julho fui confrontado
com um muro212 que se desenvolve ao longo de uma considerável extensão e nesse
momento activou-se uma memória: “eu conheço este muro!”.
Nascido em Lisboa, lembro-me de em criança passear com a minha família e ver este
muro. Na altura estava pintado com uns motivos do MRPP213. Na minha memória
211
Bairro em Alcântara onde nasceram várias vilas com a necessidade de resolver a falta de habitação
para os trabalhadores das várias fábricas que se estabeleceram em Alcântara durante o último Século.
212
“[…] El muro consigue traducir, a través de elementos reales, sensibles, las ideas que generan toda
arquitectura. El muro está directamente vinculado al espacio arquitectónico; es su conformador. La idea,
el muro en sí mismo, las ausencias de los muros y las relaciones entre muros, que establecen el espacio,
están vinculadas en la Arquitectura. Será diferente su relación y su orden jerárquico según si hablamos de
espacios estereotómicos o tectónicos, per tal relación existe. El espacio lo crean los muros que nacen de
la idea.” (Guisado, 2006, p.205)
213
MRPP – Movimento Reorganizativo do Partido do Proletariado, é um partido político Português de
inspiração Maoísta, fundado em 1970. Actualmente é conhecido como PCTP/MRPP, Partido Comunista
dos Trabalhadores Portugueses / Movimento Reorganizativo do Partido do Proletariado.

sempre imaginei este muro como um limite entre vazios214. Durante a visita ao Quartel
da Marinha revelou-se que este entendimento do exterior não correspondia à realidade
existente.
Ilustração 277 – Fotomontagem que ilustra o muro na Avenida 24 de Julho. (ilustração nossa, 2011)
Nesta visita ao Quartel da Marinha, com entrada pelo no Largo 31 da Armada,

constatei que o muro era o tardoz do quartel, apercebendo-me que afinal não
separava dois espaços vazios215. Na realidade deparei-me com um terreiro que serve
de parque estacionamento automóvel à Marinha. Esta plataforma é suportada por um
muro de contenção que limita e faz a transição entre a diferença de cota da Avenida
24 de Julho, com a cota onde se implanta o Quartel da Marinha.
Por detrás do grande muro, na cota superior ao imaginado, escondia-se um espaço

que actualmente funciona como parque de estacionamento. Uma antiga praça que
funcionava em articulação com o quartel216.
Junto ao muro predomina a sensação de um claro domínio visual sobre toda a

paisagem que se desenrola numa cota inferior à cota da referida praça do quartel.
Este factor permitiu estabelecer uma outra percepção relativamente à Avenida 24 de
Julho. Esta era completamente oposta à percepcionada ao nível do peão, que percorre
este eixo rodoviário, onde a velocidade e a escala diluem-se.
214
O muro separava duas realidades à mesma cota.
215
Onde eu imaginava e até sonhava um outro espaço, possivelmente uma antiga fábrica ou outro
equipamento, que se desenvolvia escondido por detrás deste grande muro.
216
Foi neste espaço da praça ao percorre-la até ao limite, definido pelo muro, onde fui brindado com uma
vista sobre a Avenida 24 de Julho.

Ilustração 278 – Fotografia da vista sobre a Avenida 24 de Julho a partir do topo do muro - praça do quartel. (Ilustração nossa, 2011)
Numa primeira instância, durante a visita ao quartel, o espaço que revelou ser mais
desinteressante foi o estacionamento automóvel, a antiga praça. No entanto este
espaço parecia ter mais para contar, para além do que era possível observar. Foi este
o motivo para procurar compreender o tipo de vivência, passível de ser criada para
aquele espaço. Entendi que esta leitura do lugar não podia cingir-se apenas ao
quartel. Tinha forçosamente de abarcar toda a sua envolvente, apesar da decisão já
tomada, de ser este espaço sobrelevado, o eleito para a implantação do Centro
Cultural dedicado ao jazz.
Durante a investigação sobre Alcântara, nomeadamente sobre o Largo 31 da Armada

e o Quartel da Marinha, entre desenhos, fotografias e mapas, constatei a existência de
um Baluarte nesta zona. O Forte de Alcântara tinha como objectivo controlar e
proteger o antigo limite de Lisboa, que rematava na ribeira de Alcântara. A Rua Prior
do Crato era a continuação da antiga ponte pedonal (do largo de Alcântara) e antes
dos aterros era a antiga marginal, a rua mais próxima ao Rio Tejo. O Largo 31 da
Armada, anteriormente designado de Praça de Alcântara, era o espaço que quebrava
a continuidade e ritmo da Rua Prior do Crato, ajudando a definir um vazio, um
momento que possibilita a visualização integral da fachada principal do edifício da
Marinha.
Nos registos do Quartel da Marinha, a observação de fotografias e as várias

descrições transmitidas pelos guias militares, ajudaram-nos a compreender o
funcionamento desta estrutura edificada e militar. Este edifício pertenceu sempre à
Marinha de Guerra Portuguesa e o Quartel foi construído para a instrução e formação
de marinheiros. Estes entravam no quartel ainda mancebos217 e permaneciam para
fazer a recruta. A praça era utilizada para exercícios, formaturas, e outras actividades
217
Homem muito moço, rapaz.

de carácter militar. Terminavam a sua formação como marinheiros e prontos para

embarcar em qualquer navio de guerra Português. Era um edifício exclusivamente
consagrado à formação militar.
Ilustração 279 – Fotografias da praça do Quartel da Marinha (actualmente parque estacionamento automóvel). Da esquerda para a
direita: Formatura durante uma festa de juramento de bandeira no Quartel de Marinheiros em 13 de Maio de 1911. Exercícios de
pessoal da armada no Quartel de Marinheiros em 24 de Novembro de 1937. Estas duas fotos demonstram dois momentos distintos no
tempo, um em 1911 e outro em 1937, respectivamente, antes e após a construção dos aterros, revelando diferentes relações e como
estas se estabelecem entre a praça e o rio Tejo. (Quartel da Marinha, 2011)
Após a confrontação de ambas as realidades, a que eu imaginava e a que realmente

existe por detrás do muro, este revelou ser a charneira entre a Avenida 24 de Julho e
o volume do parque de estacionamento da Marinha. Tínhamos de escolher o local
para a nossa intervenção dentro de uma área previamente definida pelos Docentes,
ficou decidido trabalhar no espaço da antiga praça do Quartel da Marinha.
Reconhecendo as potencialidades deste promontório virado para a Avenida 24 de

Julho, a fase subsequente passou pela observação e reflexão do mesmo, naquilo que
era e no que potencialmente poderia vir a transformar-se. Primeiro reconverter aquele
volume em espaço público. Em segundo considerou-se necessário propor a
continuidade deste espaço para o domínio público, utilizando uma passagem (já
existente) entre a referida Praça e o Largo 31 da Armada. Por último procurou-se
estabelecer uma nova ligação, até então inexistente, entre a Praça e a Avenida 24 de
Julho.
Além da escolha do lugar e respectiva área para a intervenção projectual, era também
da nossa responsabilidade elaborar o programa funcional. Neste sentido do programa
definido, constavam um conjunto de espaços afectos a: auditório, salas de ensaio,
galerias para exposições, salas para workshops, biblioteca, videoteca, bar jazz,
gabinetes administrativos e espaço para informação cultural.

Nas primeiras aproximações projectuais, interligadas com todas as questões

anteriormente descritas, não pude deixar de observar os edifícios devolutos das
antigas fábricas da travessa do Baluarte e o espaço vazio expectante entre a Rua do
Arco de Alcântara e a Avenida 24 de Julho. Estas realidades envolventes implicaram a
definição de uma estratégia que englobasse também uma solução para estes
espaços, assimilando-os no todo. Um gesto unificador de tudo aquilo que se
encontrava desintegrado, abandonado e sem conexão.
Ilustração 280 – Planta de localização com identificação da área de intervenção definida por mim. (Ilustração nossa, 2011)
Tendo como pretexto o volume da praça do quartel, houve a necessidade de

materializar o vazio que sempre imaginei que existisse por detrás do muro. O volume
foi encarado como uma massa, que ao ser escavada revelasse o vazio. Como descrito
no parágrafo anterior, o projecto começou por procurar marcar passagens que
pudessem ser alternativas às existentes. No caso particular do passeio da Avenida 24
de Julho, os cerca de setenta centímetros de largura são bastante condicionadores de
serem percorridos em segurança pelos peões.
A experimentação projectual revelou que: ao retirar matéria ao volume da praça,

construía naturalmente os acessos e os volumes resultantes deste processo de
subtracção, seriam os contentores do programa. Desta manipulação, de rasgar e
escavar o volume, foram sendo definidas as ruas, os becos e os pátios218. O espaço
expectante localizado lateralmente ao volume da praça definia o vazio. Massa e vazio,
duas realidades antagónicas, assumidas como duas faces da mesma moeda. O
218
Há semelhança da estrutura urbana junto ao Largo 31 da armada, o Bairro dos Contrabandistas

projecto estabeleceu que o volume, não a sua totalidade, corresponderia ao programa

do Centro Cultural de Jazz e o vazio seria ocupado com um programa de habitação.
Ilustração 281 – Procura e ensaios do gesto urbano, Esquiço dos primeiros estudos. (Ilustração nossa, 2011)
O Centro Cultural de Jazz organizava-se a partir do elemento originador da intriga, o

muro e a sua expressão enfatiza o limite. No volume escondido por detrás dele,
construíam-se os vazios que sempre vaguearam a minha imaginação. Além do muro,
os pátios revelaram-se fundamentais para a organização do programa funcional e para
o desenvolvimento dos espaços habitados. Estes vazios permitem a entrada de luz
natural no interior do edificado. São simultaneamente catalisadores da curiosidade de
quem simplesmente passeia neles ou apenas atravessa aquele espaço público,
ouvindo os sons de quem ensaia, provenientes do interior do centro e difundidos
através dos pátios. Estes elementos arquitectónicos eram a matriz para a apropriação
do Centro Cultural.
Ilustração 282 - Maqueta final em Junho, escala 1/200. (Ilustração nossa, 2012)

Não seriam exclusivamente os pátios, os responsáveis por gerarem novas percepções

e outros níveis de apropriação aos futuros utentes da realidade construído. O próprio
Centro Cultural é composto por vários espaços com capacidade de gerar hábitos e
vivências diferenciadas. A cobertura, espaço público por excelência, estabelece-se
como uma plataforma para presentear e revelar ao visitante a vista do topo do muro.
Procura-se no acto de a percorrer potenciar as características que aquele lugar possui,
devolvendo-as ao público e repondo a relação visual perdida com toda a envolvente,
fronteira construída.
Ilustração 283 – Planta do piso térreo. (Ilustração nossa, 2012)
Em termos funcionais o edifício cultural possui uma entrada para o público realizada
no volume, recorrendo-se para tal à sua configuração com uma forma triangular. Na
recepção apercebemo-nos, ao contrário do exterior, do pé direito proposto para o
edifício. Ao descer a rampa vamos sentindo que o pé direito corresponde à altura do
muro. Quando atingimos a cota mais baixa (idêntica à o da Avenida 24 de Julho) e
contornamos a esquina, somos confrontados com a presença física do muro. Desta
experiencia sentimos a sua presença intensamente. A circulação horizontal vai
estreitando até confluir na galeria de exposições, intensificando a nossa relação com o
lado interior do muro.
Em toda a extensão do muro estão dispostos os espaços reservados à: videoteca,

biblioteca, espaços de leitura, visualização vídeo e residências de artistas. As
fotografias da maqueta final revelam como os espaços, ao longo do muro, vão
diminuindo e alargando, dinamizando o nosso olhar e a relação do nosso corpo com o

interior deste, gerando um espaço com características esteriotómicas219, um muro

habitado.
Ao afastarmo-nos do muro os volumes vão reflectindo esse distanciamento, perdendo

dimensão e massa. Os três volumes que se prolongam a partir do muro correspondem
respectivamente às salas de ensaio, bar de jazz e as residências destinadas aos
artistas. Os dois volumes mais afastados do muro, o auditório e a área relativa à
informação cultural, são os de menor dimensão. Estes volumes e o modo como foram
trabalhados são consequência da estratégia definida pelo plano geral. À medida que
nos vamos afastando, a escala do muro vai desmaterializando-se, propondo escalas
mais humanas. Esta escala mais doméstica procura relacionar-se e conviver com a
estrutura urbana a Norte existente e sedimentada.
Ilustração 285 – Planta do piso -1. (Ilustração nossa, 2012)
219
Campo Baeza, no seu livro “Pensar com as Mãos”, define estereotómico: “[...] a
estereotómica, da massa que trabalha a compressão, que quando conforma um espaço fá-lo
por sobreposição de partes iguais. O termo estereotómico provém do grego stereos, que
significa sólido, e tomia, que significa cortar.” (Baeza, 2011, p. 27)

4.2. DESENHO E INVESTIGAÇÃO
Ilustração 286 – Planta de localização do Centro Cultural de Jazz. (Ilustração nossa, 2012)
Ilustração 287 - Planta programa funcional, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014)

Ilustração 288 - Planta programa funcional, piso -1. (Ilustração nossa, 2014)
O programa do Centro Cultural de Jazz desenvolve-se por dois pisos. O pé-direito de

ambos os pisos e a cobertura foram definidos pelo acerto da altura do muro pré
existente. No piso térreo situam-se os acessos para o Centro Cultural Jazz, o
anfiteatro e residências artísticas, acomodando também os espaços para Informação
turística e o restaurante. O piso inferior alberga as seguintes áreas: Sala de
exposições, salas de ensaio, biblioteca / videoteca, anfiteatro, bar jazz e as
residências artísticas.
Ilustração 289 – Esquema espaços público / privados, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014)

O esquema da ilustração 289 identifica os espaços públicos e os privados. Os espaços

são definidos pelo desenho de ambos os pátios ao nível do piso térreo e são as áreas
assinaladas como espaços públicos. Mais precisamente as salas de ensaio, biblioteca
/ videoteca e residências artísticas.
Ilustração 290 – Esquema espaços público / privados, piso -1. (Ilustração nossa, 2014)
A ilustração 290 é referente ao piso inferior e revela o modo como ambos os pátios
são circunscritos pelos espaços considerados públicos. Para estes pátios comunicam
os seguintes espaços: as salas de ensaio, biblioteca / videoteca, anfiteatro, bar jazz e
as residências artísticas.
Ambos os esquemas evidenciam uma intenção transversal ao piso térreo e piso

inferior, de existir contacto íntimo e permanente entre os utilizadores e os pátios.
Verifica-se apenas uma excepção nesta relação com os pátios, o bar de jazz.

Ilustração 291 - Esquema com identificação de acessos público / privado, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014)
Os acessos públicos são estabelecidos a partir de praticamente todas as entradas

existentes no Centro Cultural de Jazz. Excepção para o acesso aos elevadores de
carga e entrada para os bastidores do bar de jazz, encontrando-se todas ao nível do
piso térreo.
Ilustração 292 - Esquema identificação circulação geral, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014)

A circulação geral da ilustração 292, no piso térreo e no exterior do edifício,

desenvolve-se em torno dos pátios. Embora estes dois grandes vazios se
desenvolvam numa cota inferior à destes pisos. Circular junto ao parapeito do vazio
permite a visualização entre este piso superior e o pátio no piso inferior.
Ilustração 293 – Esquema identificação circulação geral, piso -1. (Ilustração nossa, 2014)
A circulação geral da ilustração 293, no interior do volume, ao nível do piso -1,

desenvolve-se em torno dos pátios. O acesso a este é feito através de corredores,
entre as salas, e a sua distância traduz a espessura existente entre o interior do
volume e o exterior do pátio.
Ilustração 294 – Esquema identificação circulação pública / privada, piso térreo. (Ilustração nossa, 2014)

O esquema da ilustração 294 revela como grande parte da circulação no piso térreo, é
considerada pública (cor vermelha), sendo apenas alguns dos percursos afectos aos
serviços e considerados como privados.
Ilustração 295 – Esquema identificação circulação pública / privada, piso -1. (Ilustração nossa, 2014)
O esquema do piso inferior, na ilustração 295, confirma a lógica utilizada no piso

superior. A maioria dos percursos estão afectos à circulação pública e as circulações
privadas são remetidas para os percursos de serviço.
Ilustração 296 - Esquema identificação do pátio(s). (Ilustração nossa, 2014)

A ilustração 296 identifica os dois vazios configuradores dos pátios. Estes são
classificados como espaços de uso público. Esta classificação advém da continuidade
e comunicações dos espaços, bem como dos percursos ambos públicos. Esta
continuidade manifesta a intenção projectual de querer prolongar o espaço público
pelo piso térreo do Centro Cultural de Jazz, permitindo deste modo o contacto visual
de quem passeia no piso superior para os pátios no piso inferior.
Esta relação entre o espaço público e os pátios prolonga-se para o interior do edifício.
As circulações interiores promovem diversos acessos a ambos os pátios, convidando
o público a descobrir e a apropriar-se daquilo que vai sendo visualizado no piso
superior.
Através da teoria do movimento de expansão,220 é possível verificar que ambos os

pátios possuem limites bastante equilibrados. Não se verifica qualquer recuo nos
volumes edificados em seu redor, com excepção de uma zona no do pátio próxima
das residências artísticas.
Existe um recuo do espaço, no volume edificado, permitindo ao pátio em questão,

haver uma pequena expansão do seu limite. No entanto não podemos afirmar que
este recuo tenha a capacidade de gerar um desequilíbrio nos limites, quer
relativamente ao vazio quer ao volume. Esse recuo é rectilíneo e regular, dissipando
qualquer desequilíbrio entre os limites dos mesmos.
220

4.3. METODOLOGIA E PENSAMENTO
O muro foi o mote e elemento preponderante para a eleição desta área, e para a
intervenção projectual. O projecto teve em consideração a sua preservação e
afirmação. O edifício proposto incorpora formalmente e espacialmente o muro, sem no
entanto omitir o todo que o envolve. As primeiras experimentações têm início na
procura de utilizar a espessura do muro e o seu perfil longitudinal. A inquietação
passou por compreender uma possível solução que partisse da espessura do muro e
por esta via estabelecer uma íntima relação com a estrutura urbana existente no Bairro
dos Contrabandistas, através da criação de espaços, becos e pátios, potenciando a
vivência urbana.
Ilustração 297 – Maqueta de estudo em Dezembro, escala 1/1000. (Ilustração nossa, 2011)
Os vários estudos eram sempre tema de discussão, quase diária, com a turma e com
o mestre arquitecto Carlos Lampreia, contribuindo para uma pesquisa incessante da
solução que melhor respondesse ao programa e à relação que se pretendia que o
projecto estabelecesse com o sítio.
Ilustração 298 – Maqueta de estudo em Janeiro, escala 1/500. (Ilustração nossa, 2012)

As diversas soluções propostas foram sendo testadas pela elaboração de maquetas,

bem como de sistemáticos registos desenhados. Este trabalho continuado procurava
definir, com exactidão, a estratégia projectual que espelhasse a espessura do muro e
consequente mutação gradual, no interior, assim como a sua relação com a
envolvente urbana.
A mutação almejada começa por utilizar a escala do muro como limite e à medida que
a percorremos revela-se a transmutação, desmaterializando-se o muro e o volume
edificado para uma escala mais humanizada, tendendo a aproximar-se com a
estrutura urbana do Bairro dos Contrabandistas.
Ilustração 299 – Maqueta de estudo em Março, escala 1/500. (Ilustração nossa, 2012)
Depois de um conjunto de diversas experimentações, ao nível da super-estrutura

urbana, lida sempre no seu todo, o projecto estabiliza uma solução que se afigurou
viável na afirmação do muro e na relação com a estrutura urbana a Norte. Nesta fase
era já patente a relevância da tipologia dos pátios na estruturação do objecto
arquitectónico proposto.

Ilustração 300 – Maqueta de estudo em Maio, escala 1/500. Na cor vermelha localizamos o Centro Cultural Jazz. (Ilustração nossa,
2012)
Por sugestão do mestre arquitecto Carlos Lampreia, o Centro Cultural Jazz devia
confinar-se apenas uma parte do volume, pois a área disponível da intervenção era
bastante generosa e em virtude do programa não possuir áreas suficientes para a sua
ocupação integral, não se justificava a ocupação da sua totalidade. Assim delimitou-se
o projecto do Centro Cultural de Jazz à ocupação do lado direito do volume,
identificado na fotografia na cor vermelha.
Definida a solução que melhor respondia às questões colocadas pelo lugar, programa
e pretexto projectual, foi decidido proceder à exploração e concretização do projecto
em maqueta numa escala mais clarificadora (escala 1/200), aquilo que os esquiços
iam sugerindo e os desenhos técnicos iam registando.

Ilustração 301 – Maqueta de estudo em Maio, escala 1/200. (Ilustração nossa, 2012)
Depois de muitos meses de procura, investigação e experimentação, ficou definida a

solução que se aproximava da estratégia inicialmente estabelecida. O projecto em
Junho tinha amadurecido e sido concluído num trabalho que sentimos nunca estar
terminado. Pretendia-se transformar o lugar num espaço público gerador de novas
relações vivenciais e de articulação com os espaços envolventes.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente investigação procurou esclarecer o tipo de proposição subjacente aos

pátios das obras em estudo. A correlação entre os autores e obras escolhidas
proporcionou o cruzamento dos respectivos modus operandi, destes dois autores, na
configuração desta tipologia.
A estrutura e concomitância entre obras, com a mesma escala, determinaram o

estabelecimento de um conjunto de considerações finais sobre o pátio, como elemento
integrante dos objectos arquitectónicos. Estas foram elencadas tendo como
metodologia o cruzamento, dos respectivos casos, de modo a aferir semelhanças ou
diferenças na génese do pensar e construir o pátio, que cada autor consubstanciou
nas suas obras.
Na escala das habitações unifamiliares, a Casa de Verão e a Casa Beires, o pátio de

ambas é nuclear para a organização e disposição do programa de habitar, na
dependência destes. A articulação dos espaços interiores envolve-os, não na sua
totalidade, e consoante a geometria define-lhes a respectiva configuração.
Os esquemas elaborados permitem verificar, que nestes casos, como a figura do pátio
está dependente da geometria em planta e corte. Assim Alvar Aalto desenha um pátio
quadrado, enquanto Siza Vieira um pátio cuja configuração tem dois níveis de leitura,
consoante a planta do piso térreo ou a planta do primeiro piso.
O pretexto dos pátios destas duas obras, induz a leitura de volumes puros que
sofreram processos diferentes de subtracção de matéria, a qual lhes definem a forma
dos pátios. Existe uma diferença significativa no que concerne ao contexto em que
estas obras se inserem: Alvar Aalto com uma casa na natureza e desfrutando da
paisagem. Enquanto Siza Vieira com uma casa em território urbano descaracterizado
e vivendo sobre o pátio.
Outras conclusões permitem constatar um conjunto significativo de soluções similares

nestes dois projectos, apesar do desfasamento temporal e serem construídos em
contextos tão antagónicos. A leitura crítica afere o modus operandi, bem como a
manipulação das invariantes e respectivas variáveis do exercício da arquitectura.
Neste sentido as similitudes mais relevantes são: os acessos ao interior do edificado

serem realizadas pelos pátios. A estrutura organizativa dos espaços privados e
sociais, em função dos pátios, os sistemas de circulação internos e o facto de ambos
terem um segundo vazio, entendido igualmente como pátio. Estes vazios, em ambos

os casos, são pátios que servem a parte social e a parte privada da casa, numa
analogia que remete para as casas Romanas, nomeadamente para o átrio e peristilo.
Utilizando a proporção clássica Vitrúviana, verificando-se exactamente ou

aproximadamente nos dois casos, confrontando o desenho do pátio e da casa na sua
possível correspondência. Na Casa de Verão verificamos, em planta, a coincidência
entre o pátio e o volume edificado com a proporção do cálculo para a dimensão dos
pátios, ou seja raiz de dois (√2). No caso da Casa Beires a proporção do vazio
construído pelo edificado, é muito semelhante e quase coincidente à dimensão da raiz
de dois. No que se refere ao pátio do tardoz (do mesmo caso estudo) verificamos que
a sua dimensão se aproxima da proporção de 5:3.
No referente à composição e traçados dos alçados, constatámos uma coincidência; a

altura dos pátios, de ambos os projectos, verifica-se a dimensão de um quarto (1/4) do
comprimento da raiz de dois. Na casa em Muuratsalo a referida altura é definida pela
linha mais baixa do telhado. Na casa em Póvoa do Varzim a dimensão é coincidente
com a cobertura existente no pátio privado.
Sequencialmente, o cruzamento das variáveis, nos casos referentes à escala do pátio

semi-privado (edifício público), a Câmara Municipal de Säynätsalo e Pavilhão Carlos
Ramos; verificamos existir uma maior discrepância nas relações métricas deste
objecto de estudo.
O acesso público ao interior do edifício na Câmara Municipal é feito pelo pátio.

Enquanto no Pavilhão Carlos Ramos o público acede fora dele, permitindo apenas o
acesso privado.
Na Câmara de Säynätsalo, apenas os espaços privados (quartos), o corredor público,

e salas de leitura da Biblioteca confrontam directamente com o pátio. Os restantes
espaços públicos (gabinetes) encontram-se na fachada exterior do edifício, opostos ao
referido pátio. No caso do Pavilhão os únicos espaços que tem relação franca e
contacto directo com o vazio são os privados.
Em termos do sistema de circulação interna, os dois casos de estudo revelam

soluções verdadeiramente antagónicas. No caso de Alvar Aalto o corredor circula em
torno do pátio, garantindo contacto visual permanente com o vazio até onde este é
público, mediando o exterior com o interior (à semelhança dos claustros). No projecto
de Siza Vieira a circulação pública não possui qualquer tipo de contacto visual com o

pátio. É apenas na circulação privada, que se desenvolve junto às paredes do

pavilhão, ser possível visualizar o pátio exterior.
Apesar de existirem diferenças na articulação entre o programa e o pátio nos dois

projectos, a leitura crítica conduz-nos à aceitação de que estes pertencem à esfera do
privado.
O estudo e a reflexão sobre a Câmara Municipal de Säynätsalo e o Pavilhão Carlos

Ramos, revelou de um modo cabal, como estes autores pensam e reflectem-no
projectualmente, transformando o lugar. Verificamos que o projecto de Alvar Aalto em
Säynätsalo constrói o lugar. Enquanto no caso de Siza Vieira, o Pavilhão no Porto
constrói-se com o lugar.
As dimensões em planta do pátio de Säynätsalo confirmam a utilização da proporção

de raiz de dois (√2), na figuração do vazio e dos limites do volume edificado. Em
termos de alçados verificamos igualmente a medida de um quarto (1/4) do
comprimento da raiz de dois, para definir a altura do pátio, medida pelo ponto mais alto
da cobertura. No pátio do Pavilhão aferimos que nenhuma das três proporções
Vitrúvianas foram utilizadas no desenho do vazio, quer em planta quer em alçado.
Nos dois últimos casos referentes ao centro da cidade de Seinäjoki e à Biblioteca

Municipal de Viana do Castelo, ambos enquadrados na escala do pátio público e
consequentemente na estrutura urbana, constatamos que os elementos em estudo
revelaram que a maioria não comunga de qualquer similitude, verificando-se apenas a
existência de algumas variáveis comuns.
No que diz respeito aos principais acessos ao interior do volume edificado, no caso da
Câmara Municipal de Seinäjoki, são efectuados ao nível do piso térreo, fora da zona
onde se configura o anfiteatro relvado, embora se confirme a existência de um vão no
topo do anfiteatro. A dimensão deste vão afere que o público podia aceder
directamente ao foyer da Assembleia Municipal, sem passar pela recepção localizada
no piso inferior. No entanto consideramos esta porta sem efeito, pois encontra-se
encerrada, possivelmente por razões de segurança abrindo apenas em ocasiões
especiais. Em relação à Biblioteca verificamos que os acessos, quer privado quer
público, são efectuados externamente ao pátio, comungando neste ponto com o caso
homólogo de Alvar Aalto.

Em termos da lógica proposta para os espaços interiores, no caso de Seinäjoki,

aferimos que os espaços privados dominam o volume edificado contornando o
anfiteatro, deixando apenas o espaço público no topo do volume, pertencente à
Assembleia Municipal. Assumimos a diferença nos dois casos, na organização
definida para os espaços interiores relativamente aos pátios, no entanto existe uma
relação de semelhança na estrutura posicional dos espaços privados em torno do
anfiteatro no caso da Câmara de Seinäjoki, e dos espaços térreos dispostos em L
relacionados com o pátio no caso da Biblioteca Municipal.
A diferença assumida deve-se ao facto das salas de leitura (espaços do público)

serem organizadas no primeiro piso do volume e delimitarem integralmente o vazio,
situação que no caso Finlandês não existe.
No que concerne a distribuição horizontal, verifica-se que a circulação privada em

Seinäjoki é desenvolvida pelo interior do edifico, nunca existindo contacto visual para o
anfiteatro (pátio). Enquanto a circulação pública usufrui de visão para o vazio através
do vão aberto no foyer da Assembleia Municipal. Já no caso de Viana do Castelo, ao
nível do piso térreo, a circulação privada possui aberturas para o pátio, permitindo o
contacto visual para o mesmo. No piso superior a distribuição horizontal assume-se
totalmente como pública. Embora se desenvolva internamente, os vão abertos em
todo o seu comprimento catapultam o nosso olhar para o pátio.
Relativamente ao sistema de circulação, o único ponto comum entre os dois casos é a

circulação pública, ambas comungam de contacto visual para os respectivos pátios.
É na caracterização dos pátios que se revela a maior diferença entre os projectos de

Alvar Aalto e Siza Vieira. No primeiro caso de Seinäjoki verificou-se que o espaço do
anfiteatro, após a permanência no mesmo, é passível de ser lido e entendido como
pátio. Embora se encontre contíguo à praça central, as suas características peculiares
denotam a sua categorização como pátio privado.
No caso de Viana do Castelo, o espaço que julgamos conter maior potencialidade de

ser identificado como pátio é o que, no piso térreo está envolto pelo volume dos
espaços administrativos. Este pátio foi claramente entendido como pertencente à
esfera pública. O segundo espaço, localizado ao nível do primeiro andar, é o vazio
delimitado pelos alçados do volume que alberga as salas de leitura. A permanência
demorada e a percepção deste vazio, leva-nos a enquadra-lo como um pátio sem

acesso físico, deixando apenas à visão a sua apropriação e inclusão dentro dos seus
limites.
Assumimos que este pátio é uma construção mental. A sua presença manifesta-se
quando estamos “dentro dele” na cota do pavimento térreo e os seus limites
constroem-se sobre nós. Outra circunstância é quando, nas salas de leitura no
primeiro piso, sentimos a sua presença afirmativa e construída.
O cálculo da proporção dos pátios em planta e em alçado no caso de Alvar Aalto,

revela que a proporção entre os limites definidos pelo volume edificado e a escadaria
do anfiteatro é coincidente com a dimensão de raiz de dois (√2). Não conseguimos
aferir a mesma ou outra regra Vitrúviana para a definição da altura do pátio. Em
relação ao edifício projectado por Siza Vieira, não se confirmou a utilização das três
regras de Vitrúvio, na conformação planimétrica e altimétrica dos pátios considerados.
Em súmula e do cruzamento entre cada um dos projectos escolhidos destes autores, é

possível enunciar que nos casos com escala do pátio privado (do edifício unifamiliar),
todos os itens estudados e passíveis de ser relacionados, revelam semelhanças nas
questões nucleares. A Casa de Verão em Muuratsalo e a Casa Beires na Póvoa do
Varzim, revelaram que os autores utilizam processos semelhantes, não na sua forma
mas sim na sua essência, de pensar o pátio e o edificado que o constrói, mesmo
quando estes foram projectados em tempos completamente dispares e em contextos
antagónicos; sendo um inserido na realidade com a natureza e o outro num contexto
urbano.
Embora estes dois casos sejam claros no modo como os autores se aproximam
projectualmente, quando configuram o pátio e estruturam o seu edificado. Os restantes
casos de estudo, referentes à escala do pátio semi-privado (no edifício público) e à
escala do pátio público (na estrutura urbana), verifica-se que não comungam da
mesma parecença. Não queremos dizer com isto que não se verifiquem pontos
comuns entre eles, aliás é possível encontrar pontos comuns, mesmo quando
afirmamos serem díspares, conforme já descrito e evidenciado anteriormente.
Os seis casos de estudo da presente dissertação tem como denominador comum o

facto das suas estruturas edificadas se organizarem na tipologia dos edifícios pátio.
Embora se verifiquem diferenças entre todos eles, sejam elas formais, na escala ou na
função, existe no entanto um elo comum e transversal. A preocupação com o Homem
e a consequente vivência do pátio. Estes exemplos demonstram um triângulo,

formulado pela tríade – pátio, volume edificado e função / programa – em que o

Homem é o centro e pelo qual estes elementos se inter-relacionam. Esta ilação pode
ser traduzida pelo seguinte esquema:
Outra das ilações deste estudo foi a constatação da utilização, pelos dois autores,
consciente ou inconsciente e de um modo mais rigoroso ou aproximado, das
proporções clássicas definidas pelas regras que Vitrúvio aconselhava para o eficaz
dimensionamento do pátio. Assumindo que tanto Alvar Aalto como Siza Vieira são
arquitectos de formação clássica, tendo conhecimento destas regras, podem-nas ter
utilizado como base projectual.


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APÊNDICES
LISTA DE APÊNDICES
Apêncice A - Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio privado

(no edifício unifamiliar).
Apêncice B - Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio semi-
privado (no edifício público).
Apêncice C - Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio público
(na estrutura urbana).

APÊNDICE A
Tabela comparativa na escala do pátio privado (no edifício unifamiliar)
Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio privado (no edifício unifamiliar)
Alvar Aalto Siza Vieira

Casa de verão - Muuratsalo Finlândia Casa Beires - Póvoa do Varzim, Portugal
O acesso ao interior da casa é efectuado pelo pátio O acesso ao interior da casa pode ser efectuado pelo
= pátio
Os espaços sociais tem contacto visual com o pátio. No rés-do-chão são os espaços sociais que tem
Os espaços privados desenvolvem-se para o lado contacto visual com o pátio.
posterior do edifício, sem visão para o pátio. = No primeiro piso os espaços privados possuem visão
para o pátio.
O percurso geral desenvolve-se em torno do pátio. O percurso geral efectua-se em torno do pátio e
O percurso social posui contacto visual, parcial, com o desenvolve-se para o interior da casa.
pátio. O percurso privado não possui visão para o pátio,
excepto para o lado posterior do edifício. = O percurso social é apenas no rés-do-chão.
O percurso privado desenvolve-se no interior da casa,
quer no rés-do-chão quer no primeiro andar.
Existe um pátio construído pela subtracção de matéria, Existe um pátio cosntruído pela subtracção de matéria,
servindo a parte social do edificado (átrio). servindo a parte social do edificado (atrio).
Verifica-se um outro espaço, que serve a parte privada Verifica-se um outro espaço, que serve a parte privada
da casa, passivel de ser interpretado como um pátio
(peristílo), construído entre o limite do edificado e do
= da casa, passivel de ser interpretado como um pátio
(peristílo), construído entre o limite do edificado e do
afloramento rochoso. muro que circunda o terreno.
Casa de verão - Muuratsalo, Finlândia Casa Beires - Póvoa do Varzim, Portugal
Verifica-se a utilização da raiz de dois (?2 - uma das três A dimensão do pátio social aproxima-se da proporção
proporções Vitrúvianas para o desenho do pátio), de um de raiz de dois.
modo consciente ou inconsciente, na relação
proporcional do desenho entre o pátio e o volume = A dimensão do pátio privado é muito semelhante à
proporção 5:3 (uma das três proporções Vitrúvianas
edificado. para o desenho do pátio).
A altura do pátio, na parte mais baixa, aproxima-se da Não se verificou qualquer relação na altura do pátio que
medida que Vitrúvio afirma no seu tratado de serve o espaço social da casa, com as dimensões
arquitectura. Neste caso, um quarto (1/4) do
comprimento da raiz de dois. = Vitrúvianas.
A altura na lateral do pátio privado é coincidente com um
quarto (1/4) do comprimento da raiz de dois.
APÊNDICE B
Tabela comparativa na escala do pátio semi-privado (no edifício público)
Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio semi-privado (no edifício público)

Câmara Municipal de Säynätsalo - Finlândia Pavilhão Carlos Ramos - Porto, Portugal
O acesso público ao interior da Câmara Munícipal é O acesso público ao interior do Pavilhão é efectuado
efectuado pelo pátio sobrelevado. = pelo exterior do pátio.
Os espaços públicos desenvolvem-se em torno do O espaço público cinge-se ao foyer do edificio.

pátio, existindo um claro mediador entre ambos através Os espaços privados são os únicos que possuem
do corredor que os serve.
Os espaços privados possuem visão para o pátio, = contacto visual com o pátio, quer no r/c quer no primeiro
piso.
controlada pelas heras exteriores.
É a circulação pública, através do corredor, que medeia A circulação pública termina logo a seguir às escadas,
o espaço exterior do pátio e o interior do edifício. Verifica- não tendo qualquer contacto visual com o pátio. Este
se que esta circulação possui contacto visual, para o percurso cingido ao foyer, permite à circulação privada
pátio, em todo o seu comprimento, até atravessarmos o
ponto onde a circulação é privada, afastando-se do vazio
= obter uma maior presença em todo o pavilhão, que se
desenvolve em redor do pátio, mas afastado dele.
central, passando a desenvolver-se no interior dos
espaços privados.
Câmara Municipal de Säynätsalo - Finlândia Pavilhão Carlos Ramos - Porto, Portugal
O pátio é entendido como sendo privado, embora seja O pátio é entendido como sendo privado, embora seja
espaço público.
= espaço público.
Verifica-se a utilização da raiz de dois (?2 - uma das três Não se verificou a utilização, em planta, de qualquer
proporções Vitrúvianas para o desenho do pátio), de um uma das três regras (Vitrúvianas) para a proporção do
modo consciente ou inconsciente, na relação
proporcional do desenho entre o pátio e o volume
= pátio.
edificado.
A parte mais alta do volume que constrói o pátio, é Não se verifica a utilização, em alçado, da regra
coincidente com um quarto (1/4) do comprimento da raiz (Vitrúviana) para o cálculo da altura do pátio.
de dois. Aferindo-se assim a utilização da regra de
Vitrúvio, para o cálculo da altura do pátio. =
APÊNDICE C
Tabela comparativa na escala do pátio público (na estrutura urbana)
Tabela comparativa dos casos de estudo na escala do pátio público (na estrutura urbana)

Centro da cidade de Seinäjoki - Finlândia Biblioteca Municipal de Viana do Castelo
Todos os acessos ao edifício da Câmara Municipal de O acesso ao público é feito no lado oposto do acesso
Seinäjoki, são feitos fora da zona do anfiteatro.
= privado, verificando-se que ambos são feitos fora do
pátio.
Os espaços privados rodeam o pátio, encabeçado pelo O pátio no piso térreo, é envolvido pelo volume em
espaço público (assembleia Municipal). forma de L, albergando os espaços privados.
= No primeiro andar localizam-se as salas de leitura
identificados como sendo espaços públicos.
A circulação privada desenvolve-se no interior do A circulação privada desenvolve se no piso térreo, no

edificio, nunca existindo visão para o anfiteatro (pátio). interior do edifício, como tangente ao pátio exterior.
A circulação pública é é identificada no hall que
antecede a assembleia Municipal, no topo do anfiteatro,
= A circulação pública desenvolve-se no primeiro andar,
no interior das salas de leitura.
que se abre um vão entre o exterior e a circulação
pública.
Centro da cidade de Seinäjoki - Finlândia Biblioteca Municipal de Viana do Castelo
O pátio é identificado como sendo privado, embora seja O primeiro pátio no piso térreo é construído pelo volume
espaço público por excelência. (utilização administrativa) com a forma em L e é
entendido como um pátio público.
= O segundo vazio é construido pela subtracção de

matéria do volume do primeiro andar (salas de leitura) e
é entendido como um pátio público.
Verificou-se a utilização da raiz de dois na proporção do Não se verificou a utilização de qualquer de uma das
espaço, entendido como pátio. = regras Vitrúvianas, para a proporção dos pátios.
Não se verificou a utilização, em alçado, da regra Não se verificou a utilização, em alçado, da regra
(Vitrúviana) para o cálculo da altura do pátio. = (Vitrúviana) para o cálculo da altura dos pátios.
ANEXOS
LISTA DE ANEXOS
Anexo A - E-mails do Museu Alvar Aalto e Gabinete do Arqt. Álvaro Siza.

Anexo B - Desenhos do projecto Casa de Verão em Muuratsalo, Alvar Aalto.
Anexo C - Desenhos do projecto Casa Beires na Póvoa Varzim, Siza Vieira.
Anexo D - Desenhos do projecto Câmara Municipal de Säynätsalo, Alvar Aalto.
Anexo E - Desenhos do projecto Pavilhão Carlos Ramos no Porto, Siza Vieira.
Anexo F - Desenhos do projecto Centro da cidade de Seinäjoki, Alvar Aalto.
Anexo G - Desenhos do projecto Biblioteca Municipal de Viana do Castelo, Siza
Vieira.

ANEXO A
E-mails do Museu Alvar Aalto e Gabinete do Arqt. Álvaro Siza
23/7/2014 Gmail - Drawings sent by WeTransfer
nuno duarte <nunomsduarte@gmail.com>
Draw ings sent by WeTransfer

1 mensagem
Raittila Risto <Risto.Raittila@alvaraalto.fi> 14 de Julho de 2014 às 09:51

Para: "nunomsduarte@gmail.com" <nunomsduarte@gmail.com>
Hello,
Marja-Liisa Hanninen asked me to send you drawings of Saynatsalo, Seinajoki and Muuratsalo.
You can find drawings here:
Dow nload link

http://we.tl/CV5Hpk9HF3
I hope they are suitable for printing
best,
Risto Raittila
Tutkija / Arkistot
Alvar Aalto -museo, Jyväskylä
P. 040 355 9163
risto.raittila@alvaraalto.fi
www.alvaraalto.fi
https://mail.google.com/mail/u/0/?ui=2&ik=b6b319bee6&view=pt&search=inbox&th=1473411bbc877386&siml=1473411bbc877386 1/1
23/7/2014 Gmail - risto.raittila@alvaraalto.fi has sent you a file via WeTransfer
risto.raittila@alv araalto.fi has sent y ou a file v ia WeTransfer

1 mensagem
WeTransfer <noreply@wetransfer.com> 14 de Julho de 2014 às 09:42

Responder a: "risto.raittila@alvaraalto.fi" <risto.raittila@alvaraalto.fi>
Para: "nunomsduarte@gmail.com" <nunomsduarte@gmail.com>
risto.raittila@alvaraalto.fi
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https://mail.google.com/mail/u/0/?ui=2&ik=b6b319bee6&view=pt&search=inbox&th=1473409cf7c337c5&siml=1473409cf7c337c5 1/1
23/7/2014 Gmail - FW: Obrigado por usar o WeTransfer - o ficheiro foi enviado para nunosmduarte@gmail.com.
FW: Obrigado por usar o WeTransfer - o ficheiro foi env iado para
nunosm duarte@gm ail.com .
1 mensagem
Álvaro Siza Arq. - Anabela <anabela@sizavieira.pt> 7 de Julho de 2014 às 17:41

Para: Nuno Duarte <nunomsduarte@gmail.com>
De: WeTransfer [mailto:noreply@wetransfer.com]

Env iada: sexta-feira, 4 de Julho de 2014 18:16
Par a: Álvaro Siza Arq. - Anabela
A ssunt o: Obrigado por usar o WeTransfer - o ficheiro foi enviado para nunosmduarte@gmail.com.
Ficheiros enviados com sucesso para

nunosmduarte@gmail.com
‘Arqtº Nuno Duarte’
Destinatários
nunosmduarte@gmail.com
Ficheiros (200 MB total)

PAV CARLOS RAMOS.zip
BIBLIOTECA VIANA CASTELO.zip
https://mail.google.com/mail/u/0/?ui=2&ik=b6b319bee6&view=pt&cat=Tese%20mestrado&search=cat&th=14711b3ff0bd78d6&siml=14711b3ff0bd78d6 1/2
23/7/2014 Gmail - Tese Mestrado
Tese Mestrado
Álvaro Siza Arq. - Anabela <anabela@sizavieira.pt> 7 de Julho de 2014 às 16:20
Para: Nuno Duarte <nunomsduarte@gmail.com>
Boa tarde,
Relativamente ao projecto da Casa Beires lamento informar mas os desenhos foram elaborados à mão
e não estão ainda digitalizados. Também neste momento não temos disponibilidade para o fazer.
Contudo, envio algumas referências bibliográficas para consulta.
Com os melhores cumprimentos,
Anabela Monteiro
De: Nuno Duarte [mailto:nunomsduarte@gmail.com]

Env iada: sexta-feira, 4 de Julho de 2014 20:01
Par a: Álvaro Siza Arq. - Anabela
A ssunt o: Re: Tese Mestrado
Boa tarde Anabela,
Ok, fico a aguardar o envio dos mesmos.
mais uma vêz muito obrigado!
Bom fim de semana,
Nuno Duarte
91 751 81 99
No dia 4 de Julho de 2014 às 17:26, Álvaro Siza Arq. - Anabela <anabela@sizavieira.pt> escreveu:
Arquitecto Nuno Duarte,
Vou enviar neste momento material sobre a Biblioteca de Viana e Pavilhão Carlos Ramos, pelo programa WE
https://mail.google.com/mail/u/0/?ui=2&ik=b6b319bee6&view=pt&cat=Tese%20mestrado&search=cat&msg=1471169d1bf1cfc1&dsqt=1&siml=1471169d1bf… 1/2
ANEXO B
Desenhos do projecto Casa de Verão em Muuratsalo, Alvar Aalto
ANEXO C
Desenhos do projecto Casa Beires na Póvoa Varzim, Siza Vieira
ANEXO D
Desenhos do projecto Câmara Municipal de Säynätsalo, Alvar Aalto
ANEXO E
Desenhos do projecto Pavilhão Carlos Ramos no Porto, Siza Vieira
ANEXO F
Desenhos do projecto Centro da cidade de Seinäjoki, Alvar Aalto
ANEXO G
Desenhos do projecto Biblioteca Municipal de Viana do Castelo, Siza Vieira
Ilustração 303 - Planta da Casa de Verão
em Muuratsalo. (Museu Alvar Aalto, 1952)
Ilustração 304 - Corte da Casa de Verão
Ilustração 307 - Alçado da Casa de Verão
Corte
Planta piso térreo
Planta piso 1 Pormenor caixilharia
Ilustração 312 - Desenhos Casa Beires,

Póvoa do Varzim. (Siza Vieira, 1973)
Ilustração 313 - Planta Câmara Municipal
de Säynätsalo. (Museu Alvar Aalto, 1950)
Ilustração 314 - Corte Câmara Municipal
Ilustração 317 - Alçado Câmara Municipal
Ilustração 321 - Planta de
arranjos exteriores do Pavilhão
Carlos Ramos, Porto. (Siza
Vieira, 1987)
Ilustração 322 - Planta piso 1 e
cortes do Pavilhão Carlos
Ramos, Porto. (Siza Vieira,
1985)
Ilustração 323 - Planta piso 2 e
alçados - acabamentos do
Pavilhão Carlos Ramos, Porto.
(Siza Vieira, 1985)
Ilustração 324 - Desenho
pormenor de esquadrias
exteriores - horizontais do
Pavilhão Carlos Ramos, Porto.
(Siza Vieira, 1985)
Ilustração 325 - Desenho
pormenor de esquadrias
exteriores - verticais e alçados
do Pavilhão Carlos Ramos,
Porto. (Siza Vieira, 1985)
Ilustração 326 - Planta piso 0 Igreja de
Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1956)
Ilustração 327 - Planta piso 1 Igreja de
Ilustração 328 - Cortes Igreja de
Ilustração 331 - Planta piso -1 Biblioteca
de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1964)
Ilustração 332 - Planta piso 0 Biblioteca
Ilustração 333 - Corte Biblioteca de
Ilustração 334 - Corte Biblioteca de
Ilustração 335 - Planta piso térreo Câmara
Municipal de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1959)
Ilustração 336 - Planta piso 1 Câmara Municipal
ilustração 337 - Planta piso térreo Câmara
Municipal de Seinäjoki (Museu Alvar Aalto, 1959)
Ilustração 338 - Planta piso 1 Câmara Municipal
Ilustração 352 - Plantas edifício escritórios
Ilustração 353 - Plantas edifício escritórios
Ilustração 354 - Cortes e alçados edifício
escritórios de Seinäjoki. (Museu Alvar Aalto, 1966)
Ilustração 355 - Planta implantação da
Biblioteca Municipal de Viana do Castelo.
(Siza Vieira)
Ilustração 356 - Planta piso térreo e cortes
da Biblioteca Municipal de Viana do
Castelo. (Siza Vieira)
Ilustração 357 - Planta piso 1 e cortes da
(Siza Vieira)
Ilustração 358 - Planta piso 2 e alçados da
(Siza Vieira)
Ilustração 359 - Corte constructivo da
(Siza Vieira)

Mia Nuno Duarte Dissertacao1

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Universidades Lusíada

Duarte, Nuno Manuel Silva, 1975-

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Alvar Aallto e Siz

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Alvar Aalto e Siza Vieira,

Nuno Manuel Silva Duarte

Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura

Alvar Aalto e Siza Vieira,

Nuno Manuel Silva Duarte

Alvar Aalto e Siza Vieira,

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e

Orientador: Prof. Doutor Arqt. Bernardo d'Orey Manoel

Assistente de orientação: Mestre Arqt. Pedro Jorge

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação

DUARTE, Nuno Manuel Silva, 1975-

I - MANOEL, Bernardo de Orey, 1969-

Às minhas avós Maria Palmira Almeida

A todos os Amigos e Colegas.

La gran franqueza de la luna llena ya no

Hoy que está crespo el cielo dirá la

Patio, cielo encauzado.

El patio es la ventana por donde Dios mira

El patio es el declive por el cual se

Serena la eternidad espera en la

Lindo es vivir en la amistad oscura de un

BORGES, Jorge Luis (1986); Fervor de Buenos Aires – Un

Alvar Aalto e Siza Vieira,

Nuno Manuel Silva Duarte

O capitulo II investiga o elemento arquitectónico pátio, identificando o seu surgimento,

O capítulo IV procede-se à elaboração de uma leitura crítica ao projecto realizado no

O pátio assume o papel de elemento capaz de agregar e articular os espaços

Palavras-chave: programa, tipologia, pensar e fazer arquitectura, vazio construído,

Alvar Aalto and Siza Vieira,

the three scales of thinking and building the patio

Nuno Manuel Silva Duarte

The Chapter II investigates the architectural element patio, by identifying its

Chapter IV proceeds to the development of a critique to the project conducted within

Keywords: program, typology, thinking and making architecture, constructed void,

Ilustração 2 - Projectos de autoria do arquitecto Alvar Aalto: da esquerda para a direita,

Ilustração 3 - Projectos de autoria do arquitecto Siza Vieira: da esquerda para a direita,

Ilustração 4 – Da esquerda para a direita, Esquiço estratégia projectual, fotografia de

Ilustração 5 – Casa pátio em Ur, 2000 A.C. (Blaser, 1997). ................................................. 46

Ilustração 6 – Pátio em Mohenjo-Daro na transição do quarto para o terceiro milénio

Ilustração 7 – Planta e corte de edifício Megaron. (Autor desconhecido) ............................. 46

Ilustração 8 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com átrio, Pompeia.

Ilustração 9 – Planta, corte e perspectiva de casa Romana com peristilo. (Blaser,

Ilustração 11 – Planta casa de Murad Effendi, Hilleh. (Blaser, 1997) ................................... 50

Ilustração 12 – Casa com pátio na China. (Blaser, 1997)..................................................... 51

Ilustração 13 – Hu-t´ung típico em Pequim. (Blaser, 1997) .................................................. 51

Ilustração 14 – Planta mosteiro de Cluny, França. (Capitel, 2005) ...................................... 52

Ilustração 15 – Plano utópico de São Gallen. (Capitel, 2005) .............................................. 52

Ilustração 17 – Planta “Case private de Greci”. (Palladio, 1570) .......................................... 53

Ilustração 19 – Pátio em Nussdorf, Viena. (Blaser, 1997) .................................................... 55

Ilustração 21 – Pátio delimitado pelos três lados, Dreiseitenhof, quinta em

Ilustração 24 – Croqui de Lois Welzenbacher, Casa pátio em Cröllwitz-Halle, próximo

Ilustração 25 – Casa de Lois Welzenbacher em Obergrainau. (Blaser, 1997)...................... 57

Ilustração 26 – Planta piso superior e perspectiva da Ville Savoye, projecto de Le

Ilustração 27 – Casa pátio construída através de elementos pré-fabricados,

Ilustração 28 – Casa no Algarve, Quinta do Lago. (Alves, 1989) ......................................... 60

Ilustração 29 – Perspectiva em explosão. (Moura, 1989) ..................................................... 60

Ilustração 30 – Maqueta da casa de verão na ilha de Muuratsalo. (Ilustração nossa,