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Culturas populares
e tradicionais
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Revista Observatório da Diversidade Cultural
Volume 2 Nº1 (2015)
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Resumo
A atual Constituição Federal define patrimônio cultural como bens materiais e imateriais
referenciais para os diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. A partir da
atuação do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), refletimos sobre a
apropriação da noção de Referência Cultural na preservação dos bens materiais, sobre os quais
se consagraram critérios estético-estilísticos eurocêntricos. Por fim, apontamos as ideias de
Alöis Riegl como promissoras para uma reflexão sobre a construção de patrimônios culturais
representativos da diversidade cultural do país.
Abstract
The current Federal Constitution defines cultural heritage as tangible and intangible bearers
of cultural references to the various groups of Brazilian society. From the IPHAN performance
(Historic and Artistic Heritage Institute), we reflect on the appropriation of Cultural Reference
notion in the preservation of material heritage, on which are consecrated aesthetic and stylistic
eurocentric criteria. Finally we point out the Alöis Riegl ideas as promising for a reflection on
the construction of representative cultural heritage of the country’s cultural diversity.
1 Arquiteta e Urbanista, graduada pela Universidade Federal da Paraíba (2011), bolsista do Mestrado Profissional em Preser-
vação do Patrimônio Cultural - PEP/MP, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN. E-mail: fernanda.
oliveira@iphan.gov.br; fernanda-arq@hotmail.com.
2 Bacharel em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: joaoppdoamaral@gmail.com.
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INTRODUÇÃO
Considerando-se, por outro lado, os estudos de Chuva (2009), Rubino (1996) e Motta
(2000), pode-se dizer que a atuação inicial do SPHAN foi o período mais significativo na
construção e disseminação de uma imagem e de uma significação sobre o patrimônio
histórico e artístico nacional. Também que, em sua gestão, não houve alteração nos
critérios e na tipologia de bens tombados por longos anos. Segundo a síntese proposta
por Falcão (1984 apud Chagas, 2009), ao analisar os bens tombados em nível federal nas
primeiras décadas de atuação do órgão,
Em decorrência desta prática, Motta (2000) aponta que o patrimônio construído pelo IPHAN ao
longo de suas primeiras décadas de atuação formou um quadro social da memória em relação à
noção de patrimônio cultural, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro consolidou
uma referência, com seus padrões estético-estilísticos eruditos e de excepcionalidade, que foi
se incorporando à memória social como definição de patrimônio cultural no seu sentido mais
amplo, sendo modelo das práticas de seleção e preservação nos anos subsequentes e em
instituições análogas.
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Maria Cecília Londres Fonseca (1996), por sua vez, analisando a trajetória do IPHAN desde a
saída de Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 1967, até 1990, distingue-a em dois momentos:
um ao longo da década de 1970, marcado pela apresentação da atividade preservacionista
sobre os patrimônios culturais como compatível com o desenvolvimento do país; e outro
pari pasu à chamada “distensão” no regime civil-militar, marcado pela atuação de Aloísio
Magalhães e que buscaria nas ideias de participação da comunidade “os recursos para legitimar
uma política cultural que se queria democrática” (FONSECA, 1996, p. 154). Ainda segundo
a autora, a atuação do órgão era considerada inadequada aos novos tempos pretendidos
pela administração federal, em que deviam ser compatibilizadas a gestão patrimonial e o
desenvolvimento socioeconômico do país. Por outro lado, também parte da intelectualidade
da época via a atuação do órgão como sendo “elitista, pouco representativa da pluralidade
cultural brasileira, e alienada em relação aos problemas fundamentais do desenvolvimento
nacional” (FONSECA, 1996, p. 155).
É neste contexto que, em 1975, é criado o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), no
Ministério da Indústria e Comércio. Segundo Márcia Chuva (2012) o Centro, sob a liderança
do designer Aloisio Magalhães, não trabalhava com a noção de patrimônio cultural, mas de
bem cultural. O CNRC propunha, segundo Fonseca (1996), uma associação entre cultura e
desenvolvimento que se coadunava aos parâmetros fornecidos pelos Planos Nacionais de
Desenvolvimento dos governos militares e trazia consigo a proposta de identificar um “sistema
referencial básico a ser empregado na descrição e na análise da dinâmica cultural brasileira”
(SPHAN/PRÓ-MEMÓRIA, 1980, p. 23).
Segundo Cecília Londres Fonseca (2000), a perspectiva das referências culturais veio deslocar
o foco dos bens em si e seus atributos estéticos e estilísticos para a dinâmica de atribuição de
sentidos e valores, marcando uma nova postura em relação à noção de patrimônio cultural.
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A autora lembrará ainda que a noção de referência cultural será utilizada, sobretudo, numa
perspectiva que enfatiza a diversidade cultural do país, tanto da produção material quanto dos
sentidos e valores atribuídos pelos diferentes segmentos formadores da sociedade brasileira.
Assim, os emblemáticos tombamentos do terreiro de Casa Branca e da Serra da Barriga, além
das ações do CNRC, somadas a uma efetiva articulação dos movimentos sociais ao longo do
processo de redemocratização do país, contribuíram para que, na Constituição Federal de 1988,
o artigo 215 estabelecesse que: “o Estado protegerá as manifestações das culturas populares,
indígenas e afro-brasileiras e das de outros grupos participantes do processo civilizatório
nacional”. Já no artigo seguinte lemos que:
I - as formas de expressão;
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Assim, mais que tratarmos um artefato ou bem cultural segundo suas propriedades formais,
seus elementos estilísticos e estéticos ou sua vinculação a episódios da história oficial, há que
se considerar os conteúdos simbólicos, valores referenciais e vínculos entre estes elementos e
dimensões estruturantes da vida social (como a memória e a identidade) para os grupos sociais
que os produzam e vivenciem. Perspectiva que possibilita configurar patrimônios culturais
mais representativos da diversidade cultural brasileira.
O entendimento do que deve ou não ser protegido enquanto patrimônio cultural está
diretamente conectado aos valores considerados nos processos de identificação dos bens
ao longo do tempo. Mas, conforme colocado, esses valores vêm mudando com os anos. Da
valorização e do fomento das belas-artes, iniciados desde o período monárquico, herdou-
se uma concepção dicotômica de cultura: por um lado a “erudita”, própria dos intelectuais
e artistas da classe dominante, por outro a “popular”, própria dos trabalhadores urbanos
e rurais, muitas vezes também denominada de “folclore” (CHAUI, 2006, p.13). Embora os
debates ocorridos no campo do patrimônio tenham caminhado rumo à dissolução conceitual
desta dicotomia, alguns ruídos parecem persistir ainda hoje nas ações de patrimonialização.
Na época das primeiras ações do IPHAN, a estética e o estilo eram palavras-chave nas
operações de seleção e proteção de bens e objetos considerados de valor. Junto ao critério
estético-estilístico, a vinculação a fatos memoráveis da história do país e o discurso totalizante
da nação marcaram a consolidação da preservação dos patrimônios históricos e artísticos no
Brasil. A estes critérios subjazem discursos e processos sociais de atribuição de valor que dão
complexidade adicional ao considerarmos os limites para a construção de patrimônios culturais
representativos da diversidade cultural brasileira. Em seu ensaio “Arte como Sistema Cultural”
(1997), o antropólogo Clifford Geertz afirma que a abordagem que conhecemos sobre a arte
se consolidou a partir do século XVIII, paralelamente à noção peculiar de “belas artes” e uma
série de formalismos a priori para a sua execução.
Enrique Dussel (1997), por outro lado, nos apresenta o filósofo alemão Alexander Baumgarten
como tendo desenvolvido a estética como “teoria da sensibilidade”, no século XVIII. De matriz
platônica, esta ideia se desenvolveria numa concepção segundo a qual tão mais superior seria
a arte quanto mais se aproximasse do belo quanto manifestação de uma ideia (eidós) abstrata
de beleza.
Desde o século XVIII, especialmente a partir do Iluminismo, foi se construindo a ideia de que a
Europa e os europeus constituiriam um nível mais avançado numa escala evolutiva unilinear e
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Segundo Márcia Chuva (2003), Rodrigo Melo Franco de Andrade, Carlos Drummond de Andrade
e Lucio Costa identificavam-se profundamente entre si pela crença na universalidade e origem
comum da arte, “sendo este um ponto crucial na concepção de nação que se consagrou no Brasil
a partir do SPHAN” (CHUVA, 2003, p. 315). Com esta concepção, a “arquitetura tradicional” foi
classificada em tipologias segundo as manifestações de arte europeias ocorridas no Brasil. Esta
tipificação, em períodos, seguiu uma cronologia de estilos específicos, “que colocava as origens da
nação brasileira sincronizadas com a história do mundo ‘civilizado’”. (CHUVA, 2003, pp. 325-326).
De acordo com Paula Porta (2012), as primeiras décadas de atuação do IPHAN moldaram as concepções
e ações sobre os patrimônios culturais no país e “estiveram estritamente voltadas à proteção do
legado material da colonização portuguesa e do período imperial” (PORTA, 2012, p. 11).
Os anos finais do século XX, porém, vieram trazer novos rumos a este panorama. Em 1985, a
Conferência Mundial sobre as Políticas Culturais (organizada pelo Conselho Internacional dos
Monumentos e Sítios - ICOMOS3 - e que originaria a Declaração do México) pode ser
apontada como um dos marcos da ampliação da concepção sobre os patrimônios
culturais no mundo. A declaração oriunda do evento afirma que
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No Brasil, o artigo 216 da atual Constituição Federal, como supracitado, define como
patrimônio cultural os bens materiais e imateriais portadores de referência à identidade, à
ação e à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. Essa perspectiva
de apreender a cultura a partir de uma dimensão valorativa e referencial pode ser vista
também como uma transição do conceito de patrimônio histórico e artístico para o conceito
de patrimônio cultural, de forte cunho antropológico e que enfatiza a diversidade não só da
produção material, como também dos sentidos e valores atribuídos pelos diferentes sujeitos
a bens e práticas sociais.
O INRC
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Mas a prática tem deixado perguntas no ar: o INRC tem sido, de fato, uma ferramenta utilizada para
apreender as referências culturais também em relação aos patrimônios materiais? As edificações e
lugares apontados nos Inventários aplicados têm repercutido em processos de Tombamento?
Segundo dados do Relatório de Atividades do IPHAN (IPHAN, 2015), entre 2008 e 2014 foram
realizadas 95 pesquisas mediante aplicação do INRC, tendo sido concluídas, até a publicação do
Relatório, 56 delas. Dentre os resultados obtidos dos inventários estão: 1 lançamento de livro
sobre Lugares de Culto, 3 projetos culturais relativos a memórias, cantos, saberes e resgates de
cultura tradicional, 20 bens Registrados ou em processo de Registro como patrimônio imaterial,
5 bens reconhecidos pelo Inventário Nacional da Diversidade Linguística (INDL), 2 ações de
salvaguarda e apenas 1 pedido de Tombamento (do Terreiro Pai Adão, em Recife - PE).
Estes dados suscitam reflexões importantes, como, por exemplo, a predominância da aplicação
do INRC para levantamento e o registro de referências de natureza majoritariamente imaterial.
Embora as categorias Lugares e Edificações componham o Inventário, abarcando assim suportes
materiais que sejam referenciais para dado grupo social, pode se inferir que têm sido poucos
os desdobramentos do INRC no que diz respeito às ações e processos de Tombamento.
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Além de uma possível limitação no uso do INRC para apreensão de referências culturais em relação
a bens materiais, tais questões também permitem indagar a respeito da apropriação da noção
de referência cultural para o Tombamento de Centros Históricos ou bens materiais individuais:
quantos, dos 80 processos de Tombamento solicitados e deferidos entre 2006 e 2014 (IPHAN, 2015,
p. 18), consideraram em suas análises, a despeito da metodologia empregada, um levantamento
da significação e valores atribuídos a estes bens para a população que os vivencia?
Sobre estas questões é oportuna uma reflexão acerca das proposições de Alöis Riegl (1858-
1905), que estabeleceu um marco diferencial nos princípios de proteção aos monumentos
da Áustria. Seus critérios não se pautavam pela classificação exclusivamente arquitetônica
dos monumentos existentes, mas pela discussão dos valores que levaram à sua seleção,
“mostrando que o culto ao passado parte de uma exigência cultural e artística do presente”
(SANT’ANNA, 1995, p. 30).
Escrevendo o prefácio de uma tradução da obra de Riegl, “O culto moderno dos monumentos”
(2006), Françoise Choay destaca a importância de não se repetir a experiência de Bologna, na
qual “o postulado conservador e o imperialismo do monumento ainda reinam sob a capa de
uma legitimidade social, ela também postulada e arbitrariamente confirmada.” (RIEGL, 2006,
p. 14). Defende a autora, diante da recente contestação do dogmatismo do monumento frente
às novas políticas de reabilitação e participação de usuários, a relevância do trabalho elaborado
por Riegl que, segundo ela, foi o primeiro a “empreender o inventário dos valores não ditos e
das significações não explícitas, subjacentes ao conceito de monumento histórico” (Ibid.).
Neste sentido, a supracitada obra de Riegl é ainda hoje atual por considerar, na análise do
culto aos monumentos, não apenas o olhar dos intelectuais, treinados para valorar as
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características objetivas do valor de rememoração - como feito até então -, mas também o
das massas, contemplando efeitos subjetivos e afetivos do monumento (RIEGL, 2006, p. 59).
Na obra, o autor aponta algumas distinções essenciais entre os tipos de monumentos, para
que se pondere que, havendo mais de um tipo de motivação ao culto, deverá haver também
tratamentos diferenciais para estes, ainda que algumas vezes conflitantes.
Para Riegl (2006), haveria, então, três tipos principais de monumentos: o Monumento
Intencional (obras comemorativas que relembram momentos específicos, construídas com
essa finalidade); o Monumento Histórico (obras que remetem a momentos específicos, mas
cuja escolha é determinada pelas preferências subjetivas, podendo incluir os intencionais) e o
Monumento Antigo (que abarca todas as criações humanas e que testemunhem sua passagem
no tempo, independente da finalidade original ou significação atribuída a posteriori).
O culto moderno aos monumentos estaria, então, atendendo basicamente a dois tipos
principais de valores: os de rememoração (revivendo imagens, sentimentos e/ou informações
do passado) e os valores de contemporaneidade (que atendem aos anseios do presente). Como
valores de rememoração, por sua vez, o autor assinala: o “valor de antiguidade”, que valoriza
as marcas do tempo nos objetos, de modo a suscitar nas pessoas “a representação do ciclo
necessário do devir e da morte, da emergência do singular fora do geral e de seu progressivo
e inelutável retorno ao geral” (RIEGL, 2006, p. 51); o “valor histórico”, que representa “um
estado particular, de alguma forma único, no desenvolvimento de um domínio humano” (Op.
Cit. p. 76); e o “valor de rememoração intencional”, que busca guardar sempre presente e
vivo na consciência das gerações futuras os monumentos. “Essa terceira classe de valores de
rememoração constitui assim a transição para o sentido dos valores atuais” (Op. Cit. p. 85), que
seriam os de contemporaneidade. Estes, por sua vez, residem na propriedade que possuam
de responder às expectativas dos sentidos (valor de uso) ou do espírito (valor de arte) tanto
quanto as criações novas o fazem.
Com esta metodologia ou perspectiva analítica, Alöis Riegl (2006) mostra que é possível
aprofundarmo-nos nos estudos que analisam as motivações de preservação de bens materiais,
não nos limitando a classificações pautadas em conhecimentos restritos à estética e estilo.
Pondera-se, em sua proposição, não apenas diferentes valores de acordo com as intenções
objetivas de se preservar, mas também aquelas intenções subjetivas, ampliando o leque de
valores contemplados neste cenário.
As ideias de Alöis Riegl, assim, podem dar contornos mais objetivos à noção de referência
cultural e nortear sua apreensão em relação aos bens edificados, contribuindo com uma
perspectiva teórico-metodológica útil, tanto na aplicação do INRC, quanto para a eventual
experimentação de metodologias que tenham por foco as referências culturais e a diversidade
de sujeitos e de valores atribuídos.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
O patrimônio cultural construído pelo IPHAN ao longo de suas primeiras décadas de atuação
formou um quadro social da memória, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro
consolidou uma referência, com seus padrões estético-estilísticos eruditos, foi se incorporando
à memória social como definição de patrimônio cultural no seu sentido mais amplo, sendo
modelo das práticas de seleção e preservação nos anos subsequentes e em instituições análogas
(MOTTA, 2000). Não obstante, a trajetória conceitual e prática do IPHAN levou à ampliação não
apenas do conceito de patrimônio, mas também dos sujeitos sociais que devem ser partícipes
de sua delimitação e gestão. Neste processo, foi-se gerando a noção de Referência Cultural como
forma de orientar a política patrimonial, deslocando o foco dos bens em si para a dinâmica de
atribuição de valores, o que significa buscar formas de aproximação com o ponto de vista dos
detentores dos bens ou práticas culturais patrimonializadas (FONSECA, 2000).
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