Arte como Conceito

os desdobramentos
da Arte e seu enigma
contemporâneo
O sentimento de belo é comum à todas
as pessoas e, com certeza, é um meio de
reconhecer e gozar a arte. Porém, não é o
único recurso, e seu grau de importancia
para atestar se um fato é arte ou não,
varia na história como a propria arte, que
está sempre em transformação.
Esse caráter em perpétuo movimento da
arte exige que se observe outras
dimensões da realidade, políticas,
culturais, econômica, entre outros
recortes, e seu relacionamento com a arte.
Esse olhar não é inato como o
sentimento de belo, demanda
algum grau de esforço intelectual;
mas sem ele só nos resta o
sentimento de belo e suas
limitações, principalmente para a
arte dos últimos 100 anos.
Uma obra de arte, para a maioria das pessoas, é uma
pintura, um desenho ou uma escultura, autentica e
única, realizada por um artista singular e genial. Essas
são premissas que vem sendo, desdo o renascimento,
sedimentadas no imaginario social. Transformar esse
tipo de competencia artística e substituí-la por outra é
sem dúvida um processo longo e difícil

Cristina Freire, Arte Conceitual, 2006, p.7

Até a chegada da era industrial, segunda
metade do século XIX, havia uma
harmonia entre a teoria da arte, o
conceito vigente de beleza e a produção
dos artistas. Desde então, cresceu uma
ruptura de entendimento entre os
conhecedores de arte, o grande público
e a produção dos artistas.
A valorização do subjetivismo autoral
faz parte de um movimento cultural
de distanciamento das narrativas
tradicionais, e só tem crescido desde
então. Começava o enigma.
O Caráter permanente da arte
começou a ser seriamente
questionado a partir da ação de
duas vanguardas do início do
século XX: o Futurismo e,
principalmente, o Dadaísmo
As primeiras décadas do século XX foram palco de uma
explosão tecnológica, clímax do contínuo progresso
científico-industrial que vinha se processando desde o
início da revolução industrial. Uma infinidade de
invenções, máquinas e novas situações sociais se
espalharam rapidamente pelos centros mais
desenvolvidos da Europa, alterando profundamente a
vida urbana e os valores humanos.
 Marcel Duchamp 1887-1968

Artista francês cujas propostas cristalizaram práticas

difusas do dadaísmo abrindo caminho para a arte
conceitual e seus desdobramentos.
Seu nome está ligado á “criação” do ready-mades,
objetos escolhidos ao acaso, e que, após leve
intervenção e nomeação, adquiriam a condição
de objeto artístico.

Esta foi considerada pela historiografia tradicional como

manifestação inicial da arte conceitual: o que deve ser
levado em consideração num trabalho artístico é
conceito/mensagem que o artista tem em mente e não o
objeto em si. Aliás, o objeto pode sequer ter sido feito
pelo artista ou nem ser um objeto, mas uma ação,
por exemplo.
Terceira versão da obra (1951)
depois da perda do original.

Duchamp
Roda de Bicicleta 1913
Porta Garrafa 1914
Fountain 1917
L.H.O.O.C. 1919
 Dadaísmo

Durante a Primeira Guerra Mundial, artistas de várias nacionalidades, exilados

em Zurique, Suíça, contrários ao envolvimento dos seus próprios países na
guerra, iniciaram um movimento artístico denominado por eles mesmo de Dada.
Eram dissidentes, ‘outsiders’ , que teriam sido convocado pelo serviço militar
caso tivessem permanecidos em suas pátrias e essa condição é já uma primeira
face de ruptura com valores normativos tradicionais, a grande marca do Dadá.

Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como um

movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes,
mas os modelos culturais passados e presentes. Não faz apologia de uma nova
e messiânica forma de reconstruir a realidade, mas se articula sobre o absurdo,
a inutilidade, o “non sense” destrutivo dos valores tradicionais
Consideração do absurdo e do acaso como conteúdo e técnica artísticos, como parte não
desprezível da condição humana, e consequentemente crítica ao senso comum, bom
gosto e outros padrões sócio-culturais. Essa postura é um preâmbulo do surrealismo

Praticam a irreverência , deboche, cinismo e humor , inclusive contra si mesmos,

tornando o dadaísta um criador inatingível. Essa liberdade é o gatilho que impulsiona o
artista dada para formas novas como a performance e o happening

Forte caráter pessimista e irônico, principalmente com relação a cultura ocidental e seus
aspectos humanísticos, ao ‘estabilishment’ capitalista-burguês e a política.
Esse pensamento tem raízes em Nietzsche e Bakunin (1814-76), agora remodelado
num anarquismo-niilista, atitude política freqüente no ambiente social de então.

Destruição também é criação Bakunin

 Irreverência , deboche, cinismo e humor eram frequentemente empregados,
inclusive contra si mesmos, tornando o dadaísta um criador inatingível.
Essa liberdade está na raiz da renovação das práticas empreitadas
pelos dadaístas como a performance e o happening

Objetos comuns do cotidiano, frequentemente lixo ou produtos culturais como

revistas e anúncios, são utilizados como material artístico, substituindo os processos
e materiais tradicionais, como pintura a óleo, desenho a lápis, aquarela,
escultura em bronze ou pedra, etc.

Uma das consequencias mais duradouras dessa ótica foi a criação da colagem
como forma de expressão legítima
O casal Hugo Ball(1886-1927) e
Ammy Hennings (1885-1948)
 Apesar de uma atividade frenética,
funcionando sei noites por semana, o
cabaret durou pouco, de 6 de fevereiro ate
o verão do mesmo ano ( ago-set)

Hans Arp descreveu uma noite típica no

Cabaret Voltaire como "pandemônio total": "As
pessoas que nos rodeiam estão gritando, rindo e
gesticulando. Nossas respostas são suspiros de
amor, voleias de soluços, poemas, sons ... Tzara
está agitando seu traseiro como a barriga de
uma dançarina oriental. Janco está tocando um
violino invisível, se curvando e rcontorcendo-se.
Madame Hennings, com cara de Madonna, está
fazendo os atendimentos. Huelsenbeck está
batendo sem parar no grande tambor com Ball
acompanhando-o no piano, pálido como um
fantasma calcário. Nos recebemos o título
honorário de niilistas ".
 Mácara usada por Janco no Cabaret

Pintura perdida de Marcel Janco mostrando

uma noitada no Cabaret Voltaire 1916
 Um movimento radical de contestação que utilizou variados canais
de expressão novos em sua descrenças das práticas usais.

Nas letras, concebeu o poema fonético que necessita de uma atuação performática
para ser lido, lançando os fundamentos dessa prática e da futura poesia concreta
dos anos 50 ao valorizar a fonte gráficas como expressão visual da literatura;

Performances, happenings e outros arranjos novos e efêmeros foram

frequentemente praticados pelos dadaístas;

a colagem com imagens de revistas - o lixo imagético cultural das sociedades

industriais - foi outra forma de expressão de muito alcance utilizadas pelos dadaístas;

a utilização de objetos industriais descartados eleva como técnica artística a

montagem de elementos préexistentes, lixo industrial, material capaz de refletir,
por excelencia, a qualidade dos valores humanos.
Mário de Sá Carneiro – Poesia
Theo van Doesburg
Poster para uma
soireèe Ddá, 1923
 Esse poema não é feito com palavras,
mas com fonemas.
A mistura de fontes diferentes dá a ele
uma dimensão visual também,
antecipando as proposições da poesia
concreta dos anos 50.
Para lê-lo, é preciso seguir a intuição
sugerida pelo tamanho e corpo da letras
e também os espaços.
Sua leitura é muito musical e exige certo
grau de teatralidade e improvisação
Assim, quatro dimensões artísticas
estão reunidas numa única peça :
poesia, desenho, musica e performance.

Raoul Haussmann - Kp’erioum – 1918

 Hugo Ball
representando um
bispo mágico em
roupas cubistas no
Cabaret Voltaire, 1916

https://www.youtube.com/watch?v=pUYd-Ac4uRM
https://vimeo.com/87355143
 Muitos trabalhos dadaistas propõem
mecanismos complexos, feitos com
engrenagens e variados resíduos industriais.
São máquinas ridículas, mirabolantes,
inúteis, ilógicas e humorísticas, como
demonstram seus títulos.

Esse deboche com a modernidade os

distinguia bastante da apologia
tecnológica propagada pelos futuristas.

Schiwitters-Construção para damas nobres-1919

Kurt Schwitters - Alguma coisa com uma pedra (1941) Pintura Merz 46A (1921)
Ma Ernst – Demonstração hidrométrica
de como matar pela temperatura - 1920 Picabia – O menino carburador
Man Rey-Cadeau-1914

Man Ray – Puericultura

Sophie-Taeuber- O Marionete-1918
Raoul Hausmann
O espírito do tempo
(cabeça mecânica) – 1919
Schwitters utilizou o termo Merz para designar varias práticas plásticas
e poéticas ao longo de sua carreira. O nome não tem nenhum sentido
específico e advem de um fragmento da palavra Komerzbank,
encontrado aleatoriamente em um panfleto.

O artista realizou o que hoje se considera como as primeiras

instalações artísticas, trabalhos de ocupação espacial, onde o
espectador transitava. A primeira, feita em Hannover, em 1923,
ocupou toda a sua residência e chamou-se Merzbau
(Construção Merz). Roupas, cabelos, restos de construção e garrafas
com urina eram presos às paredes com arames.
Schwitters
Merzbau
1923-36
 BODY ART
• Body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte
contemporânea que toma o corpo como meio de expressão e/ou
matéria para a realização dos trabalhos, associando-se
freqüentemente a performance a ao happening. O espectador pode
atuar forma passiva como voyeur ou como agente interativo. Via
de regra, as obras de body art, como criações conceituais, são um
convite à reflexão. Esta manifestação de arte se tornou popular nos
anos 60, sendo influenciada pela cultura pop e pelo dadaísmo. Sua
divulgação se dá através de documentação, por meio de vídeos ou
fotografia. Frequentemente esta forma de expressão inclui
mutilações e outros sofrimentos corporais.
• Suas origens encontram referências na premissa de Marcel
Duchamp em que "tudo pode ser usado como uma obra de arte",
inclusive o corpo. Além de Duchamp, podem ser considerados
precursores da body art o francês Yves Klein, que usava corpos
femininos como "pincéis vivos“.
Yves Klein, nos anos 40, em uma de suas exibições de Body Art. Ele utilizou
uma técnica que designou de “Antropometria” na qual usava modelos nus
cobertos de tinta azul que se deslocavam sobre a tela formando a imagem.
As “pinturas” se realizavam ao som de um conjunto de câmara.
CRIS BURDEN – Shoot (tiro) 1971

CRIS BURDEN – Modern Christ

 GINA PANE – Psiquê – 1975

GRUPO GATAI – Luta

RUDOLPH SCHWARZKOGLER HERMANN NIETSCH – Ação - 1980

 Land Art
Land Art é o que podemos chamar de “dispositivo de
paisagem”(FLORIANO, CÉSAR). São obras onde os artistas utilizam a
natureza e/ou a paisagem urbana como suporte ou matéria prima de sua
criação. Frequentemente são criações efêmeras que se modificam , se
destroem com o tempo. Outras, são montadas e divulgadas apenas por
fotos ou filmes.
Essa intervenção pode acontecer em duas escalas : grande ou
pequena. No primeiro caso as intervenções são ciclópicas, ocupam
enormes extensões da paisagem. Necessitam de muita logística,
maquinario pesado e permissões governamentais para se realizarem;
destaca-se os artistas Robert Smithson e Christo. A segunda manipula
poucos elementos em formas intimistas, pequenas e delicadas. Destaca-
se ndy Goldsworth.
A Spiral Jetty, de Robert Smithson, é um espiral feito de pedras basálticas e terra que adentra o
mar com um comprimento de 457,2 metros e largura de 4 metros. Localizado em Great Salt
Lake, Utah, nos Estados Unidos, foi realizada em 1970 e é preservada até hoje, podendo ser
visitada por quem quiser.
CHRISTO-Surrounded islands, miami-1980-83.
CHRISTO – O prédio do
parlamento alemão
embrulhado

CHRISTO – Árvores
embrulhadas
ANDY GOLDSWORTH
Flávio Resende de Carvalho, 1899 – 1973, é um
artista multifacetado que foi pintor, desenhista,
arquiteto, cenógrafo, decorador, escritor,
teatrólogo, além de engenheiro formado pela
Universidade de Durham, na Inglaterra. Em 1930,
participou do Congresso Pan-Americano de
Arquitetos com a conferência A Cidade do Homem
Nu, na qual ressalta a idéia do homem despido
dos preconceitos da civilização burguesa. A tese
tem ampla conexão com o movimento
antropofágico. Como arquiteto executou dois
projetos : o conjunto de casas da alameda Lorena
(1936/1938) e a fazenda Capuava (1939) ambos
precursores da arquitetura moderna no Brasil.
 fazenda Capuava

casas da alameda Lorena (1936/1938)

Na década de 1930 mantém intensa atividade. Em 1931,
seus estudos sobre antropologia e psicanálise o levam a
realizar a Experiência nº 2. Nela, atravessa uma procissão
de Corpus Christ de São Paulo em sentido contrário,
flertando com as garotas e com a cabeça coberta por um
gorro de veludo, ato considerado desrespeitoso pelas
pessoas. O artista quase foi linchado e teve que ser
protegido por policiais. Sua intenção era testar os limites
de tolerância e a agressividade de uma multidão a partir
de um gesto e uma indumentaria contrária a todos.
Esceveu um ensaio sobre o assunto, Experiência nº 2: uma
possível teoria e uma experiência, no qual compara a
multidão á uma marcha militar.
"Domingo, às 15 horas quando desfilava pelas ruas do centro da cidade, a
procissão de 'Corpus Christi', um rapaz muito bem posto, que se achava na
esquina da rua Direita e praça do Patriarca, não se descobriu, conservando
ostensivamente seu chapéu na cabeça. Os crentes, que acompanhavam o
cortejo, revoltaram-se com essa atitude e exigiram em altos brados que ele se
descobrisse. Ele, no entanto, sorrindo para a turba, não tirou o chapéu, embora
o clamor da multidão já se tivesse transformado em franca ameaça. Foi então
que inúmeros populares tentaram linchá-lo, investindo contra ele. O rapaz pôs-
se em fuga, ocultando-se na leiteria Campo Belo, situada à rua de São Bento,
até onde foi perseguido pelos mais exaltados. O subdelegado de plantão na
Polícia Central compareceu ao local, onde deu garantias ao moço, protegendo-o
contra a ira do povo. Na Polícia Central, para onde foi conduzido, declarou a
vítima da exaltação popular, ser o Engenheiro Flávio de Carvalho, de 31 anos de
idade, residente à praça Oswaldo Cruz, 1."

("Numa procissão. Uma experiência sobre a psicologia das multidões que

resultou em sério distúrbio", O Estado de São Paulo, 9 de junho de 1931)
“Contemplei por alguns instantes esta cena
curiosa; uma massa de gente levada ao extremo
do ódio desejando me devorar e controlada por
uma emoção qualquer que a retinha indecisa; com
a cabeça descoberta, apesar da tensão do
momento, não sei o que me retinha no lugar,
provavelmente um resto de curiosidade, estava no
ponto de resolver se devia ou não exigir a entrega
do meu chapéu, quando um jovem que
aparentava uns 15 anos se aproxima e me entrega
o chapéu dizendo ‘ponha se for homem’.”

Flávio de Carvalho
Vale lembrar que, à época, o gesto de descobrir a cabeça perante
uma manifestação religiosa católica era uma demonstração de
respeito e não fazê-lo era considerado ato ofensivo. Em seu
depoimento à polícia, porém, Carvalho afirma que não tinha
intenção de ofender os fiéis e já esperava uma reação violenta. Seu
objetivo era apenas testar a "capacidade agressiva de uma massa
religiosa à resistência das forças das leis civis, ou determinar se a força
da crença é maior do que a força da lei e do respeito à vida humana."
(Experiencia 2...) Percebe-se como o resultado da experiência
mostrou ser a força da crença, nesse caso como em tantos outros,
maior até que o respeito à vida humana.
Em 1956, Flávio realizou sua Experiência nº3, talvez
sua ação mais conhecida. Novamente se deu no
contato direto com grande público de rua quando ele
desfilou seu Traje de Verão pelas ruas de São Paulo. A
roupa de composição feminina - saia com pregas,
blusa de mangas bufantes, meia de arrastão, calçado
delicado - fugia completamente aos padrões de moda
masculina na época e, novamente, como em 1931, o
artista confrontava pessoas em seus níveis de
tolerância e preconceito.
A Experiencia nº 3 não teve o desfecho dramático da
anterior e desta vez o artista, então com 57 anos, não
confrontou uma procissão, mas a causou. Amigos e
curiosos, senhoras elegantes e cavalheiros
incrédulos, todos foram arrastados por aquele
homem grande, caminhando seguro e concentrado
em uma roupa inesperada e desconcertante. A
expressão dos que o acompanharam no passeio,
revela um pouco as reações.
Experimentando o Traje de Verão com Tônia Carrero e Paulo Autran
Se por um lado o Traje de Verão foi apresentado
como uma proposta nova e revolucionaria de veste
masculina, por outro lado, vários aspectos desta
ação tem muito da ironia dadaísta própria do
artista, aliás, um dos poucos que se manisfestou
genuinamente por essa linguagem, levando essa
atitude para a pintura e para os textos.
Picabia
Desenho

Picabia,
capa da revista 391
1920
As duas Experiencias de Flávio estão intimamente relacionadas com
a roupa, os valores sociais que elas carregam e sua potencia
explosiva só acontece porque o artista está usando alguma peça de
vestuario que é capaz de provocar um desconforto, uma resposta
num contexto de psicologia de multidões. Assim, elas são usadas
por seus significados, fazem parte do conjunto de elementos que
compõe a ação e o Traje de Verão, com sua desconcertante
androgenia, não era realmente uma proposta de moda. Seu
objetivo se realizou na passeata, na provocação partir de uma
roupa, nas respostas do público; não era um envolvimento real com
a renovação da vestimenta, como fora no caso dos futuristas. Por
todas essas razões, considero que pertencem a categoria 3.
Sherrill Roland: Inertia 2020
Joseph Beuys, 1921-1986, foi um artista
alemão de grande influencia na segunda
metade do século XX. Produziu uma obra
que está intimamente associada á uma
intensa atividade de ensino e ativismo
sócio/político, refletindo sua visão de
arte como agente ativo na estruturação
da sociedade. Utilizou diferentes meios
para realizar seu pensamento: desenho,
pintura, escultura, instalação,
performances, happenings, tendo
participado do grupo Fluxus (1962).
Nos anos 60 foi professor de escultura na Kunstakademie
Düsseldorf onde realizou muitas experiências artísticas
individuais e coletivas, desenvolvendo seu Conceito ampliado
de arte, baseado, entre outras referencias, na teoria de arte
de Goethe e na antroposofia de Heirich Steiner.

Também iniciou suas performances, ações artísticas onde

exerceu mais objetivamente essa teoria da arte como
formadora da organização social, não apenas parte
integrante da vida, mas instigadora de reações, movimentos
de união ou conflito, modeladora da sociedade.
 Animais vivos e mortos, objetos
cotidianos (cadeira, bengala) gordura,
feltro, mel, cobre, rochas, são alguns
dos elementos frequentes nas ações
do autor. Carregam significados
espirituais, simbolizam pensamentos,
refletem questões pessoais
importantes para Beuys, como o caso
mais conhecido do feltro e da gordura,
nem sempre inteligíveis, porém
marcantes e referencializados.

Gordura Cadeira 1964

Nesta obra, um piano foi coberto
inteiramente de feltro e leva uma cruz
vermelha na lateral. Não pode ser
tocado, foi emudecido, mas Beuys
observa que o piano “...sempre terá o
potencial de som”. A cruz vermelha é
um símbolo do perigo que
enfrentamos ao permanecermos
calados. Faz parte da obra um quadro
negro para desenhar e escrever, meio
que o artista costumava usar para
criar discussão e memória. O
subtítulo frequentemente é omitido
Infiltração Homogênea para Piano
(O maior compositor é a criança da talidomida) 1966
Ao final da década de 1960, a proposta do Conceito
Ampliado de Arte amadureceu na teoria da Plástica Social,
na qual Beuys defendia a ideia da arte não apenas como
parte integral da vida, mas formadora do processo de
organização social. Cultura, Política e Educação passariam
a ser compreendidas como Escultura social pelo fato de
serem maleáveis e moldáveis pelo pensamento humano,
pelas ações artísticas. Em 1974, realizou o que acreditava
ser a sua mais importante criação, a Universidade Livre
Internacional – FIU.
Importantes e intensos trabalhos, além do ativismo
político-artístico, foram realizados na FIU e noutros
ambientes, propondo caminhos de diálogo e
integração entre diferentes naturezas. Política e
espiritualidade, materialidade e história, economia e
natureza, entre outros pares dialógicos, eram
recorrentes como princípios fundamentadores dos
trabalhos na intenção de provocar impulsos e ações
de encontro e confronto, operando, assim, o que
Beuys designava plástica social.
Joseph Beuys lendo
seu manifesto Todo
homem é um artista a
caminho da liberdade
do organismo social
(Jeder Mensch ist ein
Künstler – Auf dem
Weg zur
Freiheitsgestalt des
sozialen Organismus),
Achberg, 1977
Bomba de Mel 1977

Esse trabalho foi apresentado durante

100 dias na Documenta VI, em Kassel
1977, Alemanha. O artista utilizou 100
kg de margarina, 2 toneladas de mel e
dois motores instalados nas escadarias
do Museu Fridericianum de onde o mel
era bombeado por canalizações que
corriam pelo predio. Em paralelo, havia
um espaço onde aconteceram
discussões, leituras, seminários, filmes
e demonstrações da FIU.

.
Com Bomba de Mel, eu expressei o princípio da FIU, no
qual o trabalho representa o fluxo sanguíneo da
sociedade. Fluindo internamente e externamente ao
órgão do coração, as artérias humanas da qual o mel é
bombeado para fora da casa de máquinas com um
movimento pulsante, circulando ao redor de todo o
espaço da FIU e retornando para o coração. A ideia é
completada pelas pessoas no espaço (...) e no fluxo
sanguíneo do mel circulando por todos os pensamentos

Joseph Beuys
 As ações do artista buscavam constantemente uma "via
pública", ou seja, realização de projetos públicos que agiriam
diretamente no organismo social através da união da arte
com atividades políticas e educativas.

O ser humano/cidadão é instigado pela performance do

artista, torna-se transmissor e receptor destas energias que
se manifestariam em níveis espirituais, físicos e emocionais.
Em cada uma de suas obras, o espectador é continuamente
sensibilizado para a sua capacidade de desenvolver novos
níveis de receptividade
https://www.youtube.com/watch?time_continue=131&v=k-qxYxB_m5o&feature=emb_logo Entrevista
Eu Gosto da América e a América Gosta de Mim (EUA, 1974) -

https://www.youtube.com/watch?v=TIU0Sx6ijhE