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Análise de Filmes e a Adaptação Literária: Fidelidade, Discurso e Identidade

Conference Paper · October 2013

DOI: 10.13140/RG.2.1.1718.5447

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2 authors, including:

Jose Anderson Santos Cruz

Faculdade de Ciências e Letras, FCLAr/UNESP, Araraquara/SP.
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 Análise de Filmes e a Adaptação Literária: Fidelidade, Discurso e Identidade1.

José Anderson Santos CRUZ2

Karine Luiza FRANCELIN3

RESUMO

O presente trabalho realiza uma analise fílmica do longa-metragem “O Homem do Ano”,

filme baseado no livro “O Matador” de Patrícia Melo. Para isso faz uma abordagem teórica
dos conceitos-chave e verifica sua aplicabilidade analítica. O texto também apresenta a
analise fílmica que se propõe, e, além disso, destaca os principais elementos que compõe a
analise. Como conclusão, pode se ter a importância e aplicabilidade das analises fílmicas e
como elas podem estar presentes em pesquisas acadêmicas.

PALAVRAS-CHAVE: Análise fílmica; O Matador; O Homem do Ano; Cinema;

Literatura.

1 INTRODUÇÃO

Analisar filmes significa buscar compreender, mostrar e apresentar o papel dos

discursos no cinema e discutir possíveis metodologias que contribuam com esse processo
de análise. Logo, o estudo de filmes pode demonstrar a grande variedade de discursos
existentes em um determinado contexto. Nesse cenário, tanto curta metragens, filmes
publicitários, ou até longas, representam ótimo objetos de pesquisa discursiva. Tendo
longas-metragens um maior número de diálogos, temos que o discurso é mais visível, e,
portanto, capaz de contribuir com uma pesquisa discursiva mais embasada. Portanto, nessa
vertente temos nosso projeto de pesquisa acadêmica.
Esse texto busca apresentar conceitos e análises discursivas, a partir do filme “O
Homem do Ano”, passando por teorias sobre narrativas, intertextualidade, análise do
discurso na narrativa, à construção do personagem, a arte do visagismo e a imagem visual
como fator determinante para o personagem. Nesse contexto, deve-se compreender que

1
Artigo submetido na Semana da Comunicação 2013 da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (FAAC/Unesp),
campus de Bauru (SP). Adaptação do Artigo Final apresentado como exigência parcial para a conclusão da disciplina
Adaptação Literária para os Meios Audiovisuais: Cinema e Televisão ministrada pelo Profº Dr. Marcelo Bulhões – 2012 -
UNESP – Bauru/SP.
2
Mestrando do Programa de Pós-graduação TV Digital: Informação e Conhecimento. Área de Concentração
1: Comunicação, Informação e Educação em Televisão Digital; Linha de Pesquisa 2 - Educação assistida por
televisão digital, pela UNESP de Bauru/SP. Orientando do Profº Dr. José Luiz Bizelli. Especialista em Didática do
Ensino superior; Antropologia e Gestão Estratégica de Negócios. Graduado em Tecnologia em Marketing. Consultor em
Administração de Marketing, Consultor em Comunicação, Palestrante e Personal Hair Stylist, Membro do Intercom.
Pesquisador em Comunicação, Tecnologia e Educação. E-mail: andersoncruz@andersoncruz.com.br.
3
Graduação: Letras Português/ Inglês - Universidade Sagrado Coração, Professora de Língua Inglesa - Yázigi. Aluna Especial do PPG
em Comunicação Midiática pela UNESP, Bauru.SP.

1
cinema e literatura se mesclam no momento em que os roteiros cinematográficos se
utilizam de expressões presentes nos livros.
Para o senso comum, o cinema é narrativo, uma linguagem interpretativa que pode
ou não usar a própria história contada nos livros. Ou seja, pode ou não ser fiel ao original
escrito pelo autor. Para tanto, utiliza-se da análise para a interpretação, no qual se verifica
os processos formais de construção dos universos semióticos a partir da interpretação dos
signos presentes na narrativa. É necessário, portanto, entender que a literatura é uma
construção de signos onde a representação de cada um deles e sua significação é o que os
diferencia no cenário fílmico. Para tanto, entender o conceito de signos significa adentrar a
teoria semiótica. Pietroforte (2004, p.7) explica o conceito de semiologia dizendo que é a
ênfase dada não mais nas relações entre os signos, mas no processo de significado capaz de
gerá-los. Um signo, cujo significado é transformar, apresentar, estar presente na história ou
na adaptação cinematográfica da obra literária.
Esse estudo partirá de conhecimentos prévios sobre literatura, sobre estudo dos
signos, estudos aplicados à análise do discurso e da análise de filmes, para demonstrar se a
literatura está ou não conectada, fielmente ou através de analogias de expedientes correlatos
a linguagem audiovisual, aos roteiros cinematográficos. Penafria (2009) citando Aumont
(1999) e Vanoye (1994) explica que, embora não exista uma metodologia de análise que
seja universalmente aceita, é comum a muitas das metodologias que analisar implica em
duas etapas importantes: em primeiro lugar decompor, ou seja, dividir em fragmentos e
analisá-los individualmente, em seguida, estabelecer e compreender as relações entre esses
elementos decompostos, ou seja, interpretar.

2 ANÁLISE DE FILMES – CONCEITOS E METODOLOGIAS

Analisar é o ato de explicar ou esclarecer como funciona um filme, propondo
assim, uma interpretação. Para isso observa-se a construção de cada cena, ou seja, a análise
crítica de cada um de seus elementos (som, imagem, iluminação, signos e discurso)
individualmente e em conjunto. Logo, pode ser ter a crítica do filme, mas não somente a
análise de filmes se aplica baseado acerca das questões de críticas de cinema, mas sim a
compreensão dos valores implícitos e explícitos no discurso da linguagem cinematográfica
presente nesta relação. Relação entre cinema, literatura, crítica, análise, conceitos e entre
outros aspectos.
Na critica de cinema, não nos apercebermos da atividade de análise em sua
primeira etapa de composição de um filme [...] O exemplo que Sontag aponta são
as interpretações Freudianas que reduzem, no caso que nos interessa todos os
filmes a um mesmo discurso (complexos de Édipo, lutas de classes...). Se a

2
 análise pode ser distinta da crítica e se pode (e deve) servir de pressuposto à
crítica, importa agora avançarmos para uma ainda que breve referência do
passado (PENAFRIA, 2009, p.4).

Manuela Penafria em seu estudo apresenta o exemplo de Eisentein, e nos conduz a

observar os dois caminhos que a análise de filmes deve percorrer tendo em conta os
objetivos estabelecidos. A priori, se trata de uma atividade que exige um olhar rigoroso,
atento e de forma detalhada a, pelo menos alguns planos determinados. Ou seja, deve-se ter
um olhar diferente, observar os diferentes tipos de planos acerca das questões da análise
cinematografica. Assim, O Homem do Ano proporcionou uma experiência na qual podemos
observar alguns pontos a partir de determinados planos que veremos a seguir nesse texto.
A análise de filmes não é uma atividade recente, podemos dizer que terá nascido
com as primeiras projeções de imagens em movimento. Lembramos por exemplo,
os escritos de Ricciotto Canudo (1877-1923) que foi quem primeiro designou o
cinema como a sétima arte, uma arte que surgia com a síntese das artes do espaço
e das artes do tempo (PENAFRIA, 2009, p.4).

Assim, ao analisar o filme, o analista deverá considerar todos os elementos da obra

cinematográfica, todos os seus códigos (cinematográficos ou não) de forma conjunta e
orgânica. Esses elementos (códigos) que possam não ser especificamente cinematográficos
(figurinos, interpretação, cenários, etc.) não podem passar despercebidos na análise, pois,
fazem parte da construção do discurso, do plano cinematográfico (movimentos de câmera,
decupagem, figuras de transição entre as cenas, montagem, etc.). A obra cinematográfica é,
dessa maneira, visto e tratada “como uma realização única, isto é, enquanto distinto de
qualquer outro filme e mesmo de qualquer outro produto cultural” (METZ, 1980, p. 87).
Com isso, observa-se que a análise cinematográfica tem como objetivo detalhar e comparar
ou seja, aproximar ou distanciar uma obra cinematográfica das outras. Oferece-nos a
possibilidade de avaliar seu gênero e seu discurso.
Cada item, plano ou código a ser analisado condiciona um desfecho, uma
interpretação fílmica ou discurso. E, de certa forma, busca a intertextulidade implicita ou
explicita na obra e evidencia as mudanças que caracterizam a sequencia do plano do
personagem. Penafria (2009, p.5) apresenta os tipos de análise que utilizamos para avaliar a
produção fílmica, e, que é decorretne o viés estruturalsita inspirada nos anos 60/70 e com o
objetivo de decompor um filme analisando sua estrutura. Sendo eles: Análise textual, de
Cconteúdo, de Poética.
Na análise textual, apresenta-se em segmentos: (unidades, dramáticas/sintagmas),
indicando autonomia e originalmente. Tal análise incentiva a aplicação da Grande
Sintagmática de Christian Metz. Ao considerarmos um filme como um texto, nesse caso dá-

3
se a importância aos signos e códigos de cada filme e aplicados mais fcilmente aos filmes
narrativos. Porém, se seguirmos Metz, os filmes possuem três códigos aparentes: os
perceptivos, no qual o espectador reconhece os objetos; os culturais, no qual o espectador
possuí a capacidade de interpretar o que vê recorrendo a cultura e; os específicos, em que o
espectador interpreta o que vê a partir dos recursos cinematográficos.
Na sequência, a segunda análise, instituida como Análise de Conteúdo, o filme é
considerado uma forma de relato, no entanto, apenas o tema do filme é levado em
consideração. Penafria (2009, p.6) apresenta que a aplicação desta análise implica em
identificar o filme, completando a frase: Esse filme é sobre... Logo em seguida, é formulado
um resumo da história e o que diz respeito. Assim, torna-se uma perspectiva de decompor
cenas através do destaque fílmico. Já na terceira versão da análise, conhecida como Análise
Poética, cuja autoria é de Wilson Gomes (2004) apresenta o filme como uma programção e
criação de efeitos pressupondo a seguinte metodologia: a) enumerar os efeitos fílmicos e
identificando sensações, sentimentos; b) chegar a uma estratégia a partir dos efeitos e
mostrando como foi construído, observando as caracte´risticas pertinentes a produção
cinematográfica. E por fim, a Análise da Imagem e do som, sendo esse tipo uma abordagem
de forma expressiva, e como o filme como forma de expressão, verificando o grande plano.
É possível observar que cada análise possui sua própria identidade e metodologia,
no entanto, também se faz necessário discursar entre as metodologias e avaliar, de forma
analítica, as vertentes da análise fílmica. Penafria (2009, p.8) complementa que a análise
deve aprofundar-se nas questões: Informação: título, título original, ano....; Dinâmica da
narrativa na qual faz composição com o filme; Pontos de vistas a serem trabalhados:
sentido visual e sonoro; sentido narrativo e sentido ideológico; Analisar cena principal do
filme e a conclusão dessa análise.
Os procedimentos descritos até aqui mostram a importância e a seriedade
necessaria para uma boa análise de filme, onde, granham importância os procedimentos que
avaliam, verificam e conceituam as questões implicitas e exlicitas abordadas na obra
cinematografica. E, dessa forma, pode-se conluir qual estilo fílmico presente na obra e,
principalmente, como foi sua adaptação. A partir desses pontos pode-se apresentar qual o
enredo principal do filme, em que cirscuntância foi apresentado e quais narrativas estão
presentes e somandas a intertextualidade. Para tanto, realizamos nesse trabalho a análise do
filme “O Homem do Ano”, e, dessa forma, pretendemos apresentar a teoria aqui descrita e
sua relevância.

4
3 CINEMA: NARRATIVAS, INTERTEXTUALIDADE E LINGUAGENS
O ato de narrar ou contar histórias é uma característica de qualquer sociedade
humana, independente do tempo e do local em que ela se encontre. O ato em si consiste na
transmissão do conhecimento para as próximas gerações, seja este expresso pelas
experiências simbólicas, tradições e os mais variados aconteciemtnos locais. Com o
desenvolviemnto da escrita e da imprensa, as narrativas se estabeleceram de forma
atemporal.
A narrativa apresentada por Barros (2007, p. 5) propõe a teoria de Roland Barthes,
na qual a narrativa é uma hierarquia de instâncias. Portanto, seguir uma narrativa, não é
apenas passar de uma palavra a outra, mas, passar de um nível a outro. Nesse contexto, cada
plano e cada cena passam a ser narrativas que juntas formam uma narrativa universal da
obra. Todorov acrescenta que a narrativa é impulsionada por duas forças contrárias: a
mudança e a repetição. No cinema a captação dessa ralidade mais ampla e multiforme é
alcançada mediante o desenvolviemnto de elementos parciais e acumulativos.
Nesse ato de narrar a intertextualidade permite ao autor desenvolver de forma
simplificada ao tecer o texto com várias linguagens e formas de comunicação visual e
escrita para que o leitor possa adentrar no enredo do discurso textual. Para tanto, conceituar
a tal intertextualidade contribui para o desenvolvimento da leitura, tornando-a mais clara
possível. Segundo Cabral4, na literatura, e, até mesmo, nas artes a intertextualidade é
persistente. Sabemos que todo texto, seja ele literário ou não, é oriundo de outro, seja direta
ou indiretamente. Qualquer texto que se refere a assuntos abordados em outros textos é
exemplo de intertextualização. A intertextualidade está presente em outras áreas como na
pintura, esculturas, filmes, novelas e na comunicação escrita.
Com isso, a narrativa e a intertextualidade, contribuem para o que chamamos
de linguagem cinematográfica5, sendo que, esse o conjunto de planos, ângulos, movimentos
de câmera e recursos de montagem que compõem o universo de um filme. A título de
comparação, podemos dizer que assim como acontece com a linguagem gramatical, onde os
substantivos, adjetivos e advérbios exercem funções específicas e são usados de maneira
mais inteligível possível, os aspectos da linguagem cinematográfica, também devem ser
planejados para se obter a melhor forma de expressão.
Para isso é preciso ter em conta que cada plano tem um efeito psicológico, um
valor dramático específico e exerce seu papel dentro da totalidade que é um filme. E na
linguagem cinematográfica leva-se em consideração o gênero da obra literária para a sua
4
Marina Cabral Especialista em Língua Portuguesa e Literatura.
5
Curso de Cinema – UFMG – Disponível em: www.fafich.ufmg.br/~labor/cursocinema/index2.html. Acesso em: 30 set 2012.

5
adaptação. Portanto, ao se escolher um enquadramento, deve-se levar em conta o seu efeito
visual individual e também como ele se encaixa na continuidade do trabalho. E, nesse
movimento, essa técnica busca a percepção do espectador enfatizando o seu olhar e
entendimento do discurso inserido em cada plano e no contexto geral do filme. Quando
estudamos a linguagem cinematográfica de planos e movimentos, fazemos referência,
em primeiro lugar, a um conjunto de sinais empregados em uma forma de comunicação.
Esta é a definição mais elementar de linguagem6. Assim, compreende-se que o cinema
utiliza dois meios para estabelecer a comunicação: a imagem e o som.
O som se divide em três categorias: locução, trilha sonora e efeito sonoro. Já a
imagem, constrói sua comunicação de duas formas: pelo conteúdo da imagem e pela forma
com que captamos este conteúdo. O conteúdo é responsável pelo sentido lógico e racional.
A forma potencializa ou minimiza a dramaticidade do conteúdo.

4 O MATADOR E O HOMEM DO ANO

4.1 Melo e Fonseca: atribuições profissionais
A autora do romance “O Matador”, Patrícia Melo, nasceu em Assis em 1962. Sua
trejetória literária inclui o livro “Inferno”, que foi agraciado com o Prêmio Jabuti de
Literatura em 2001. A autora também possuí diversas obras de destaque, no teatro, na
televisão e no cinema – através de roteiros e adaptações.
Rubem Fonseca, nascido em Juiz de Fora – MG em 1925, é um dos mais
renomados roteiristas brasileiros. Foi agraciado com cinco vezes com o Prêmio Jabuti
(1985) e, em 2003 pelo Prêmio Camões, um dos mais prestigiados da língua portuguesa.
Além da adaptação de “O Matador”, que foi transformada no filme “O Homem do Ano”,
Rubem Fonseca, renomado pelas suas obras, contos e adaptações. Destacamos alguns: “Os
Prisioneiros” (1963), “A Coleira do Cão” (1965), “Feliz Ano Novo” (1975), “O Cobrador”
(1979), “Bufo & Spallanzani” (1986), “Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos”
(1988), “Agosto” (1990), “O Buraco na Parede” (1995) e “Diário de um Fescenino” (2003).

4.2 A Obra: O Matador

Na primeira edição em 1995, narra a ascensão e a derrocada de Máiquel, um jovem
de periferia que, por acaso, se transforma em um assassino profissional e passa a ser
admirado e querido por seus vizinhos, pois, é visto como um justiceiro que se livra dos
bandidos que ameaçam a ordem de seu bairro. A autora, Patrícia Melo, descreve que sua
6
A linguagem cinematográfica de planos e movimentos. Disponível em:
http://educom.fundhas.org.br/pdf/enquadramentos_movimentos_de_camera.pdf.

6
obra “Fala sobre como nós nos habituamos a “maldade” do dia-a-dia, como passamos a
consumí-la, sem valorizar, sem compaixão.” O estilo urbano violento das primeiras obras
de Rubem Fonseca, recria-o para retratar as novas facetas da sociedade brasileira no fim do
século XX. A estrutura cinematográfica utilizan uma linguagem enxuta e cortes bruscos. As
ações são descritas de maneira realista e minuciosa seguida de uma narrativa em primeira
pessoa. Além disso, apresenta Promiscuidade discursiva: uma mistura da linguagem
literária com outras linguagens. A construção narrativa busca desvendar os estados íntimos
de consciência de Máiquel alternando entre presente e pretérito, ou seja, “tempo
intercalado”. O romance não tematiza o declínio de valores éticos, tampouco nenhum
drama interior levando o protagonista a tornar-se um assassino múltiplo. Pelo contrário,
vale-se do modelo de herói mitológico bem conhecido pelos leitores, confrontando o leitor
com a banalização do mal (JOHNEN, 2009).

4.3 O Homem do Ano: Adaptação e Análise

Filme de 20037, dirigido por José Henrique Fonseca e com roteiro baseado no
romance O Matador, de Patrícia Melo, o filme O homem do ano foi adaptado para o cinema
por Rubem Fonseca. O filme teve seus principais prêmios e indicações: no Festival de
Cinema Brasileiro de Miami 2003 (EUA) onde ganhou os prêmios de melhor filme, melhor
diretor e melhor ator (Murilo Benício); no Festival de Cinema Latino-Americano de
Washington (EUA) onde ganhou por melhor filme e melhor ator (Murilo Benício); no
Festival de Havana 2003 (Cuba) onde obteve o prêmio de melhor direção de arte; no
Festival Internacional de Cine de Donostia em San Sebastián 2003 (Espanha) onde ganhou
uma menção especial; e no San Francisco International Film Festival 2003 (EUA) onde
José Henrique Fonseca recebeu o SKYY Prize.
Thomas Johnen (2012) em sua interpretação do filme apresenta recursos
cinematorgráficos como a utilização da imagem, o desenvolvimento das ações aos
pensamentos e às divagações das personagens, a construção do sujeito por meio do olhar da
câmera e a perspectiva do protagonista. Ele ainda desenvolve raciocínios sobre o Tempo, a
sequência, onde a literatura constrói sua temporalidade com imagens e o filme através das
palavras; o Enredo onde a narrativa se dá num presente que remete às ações passadas, à
maneira de um diário; a explicação de que quando se fala do “eu” no cinema, há o uso de
voz over; e por fim, a Sequencialidade temporal utilizada na introdução de O matador onde

7
JOHNEN, Thomas. A violência no romance O Matador de Patrícia Melo. Disponível em:
www.lai.su.se/gallery/bilagor/STCHLM_PAPERS_Johnen.pdf. Acesso em 10 Ago 2012.

7
os verbos se encontram no pretérito, preenchendo o tempo com a trajetória dos fatos
organizada de forma sequencial:
Tudo começou quando eu perdi uma aposta. Sentei na cadeira [...] Arlete não
entendeu nada quando falei que pintaria o meu cabelo de castanho aloirado. [...]
Arlete passou uma pasta grudenta no meu cabelo. [...] Eu tinha levado uma
navalha. [...]. (MELLO,1995, p. 9).

A contribuição da trilha sonora se dá no desencadeamento das ações, construindo

uma atmosfera que ajuda na demonstração do estado de ânimo dos personagens e assume o
papel lírico da narrativa – sinestesia. O símbolo nesse contexto representa questões
ideológicas, o confronto da cultura americana com a brasileira - a águia. E podemos
caracterizar o filme como dentro do sub-gênero policial do cinema já que podemos verificas
aspectos de filme de gângsteres e do filme noir onde o estilo noir é marcado pela presença
da iluminação amarelada nas cenas.
Observa-se que a produção mostra e apresenta o submundo do crime organizado, a
corrupção do poder judiciário no qual os policias são corruptos, a ascensão e queda de um
herói-matador em um mundo de violência explícita, as relações de pouco crédito entre as
personagens, além da utilização da voz over como caracterização da narrativa em primeira
pessoa que traçam relações íntimas entre o desenrolar da narrativa fílmica e e suas
carcaterísticas estéticas.
Assim, no filme a ironia é traduzida e marcada por imagens ora com sutileza, ora
com clareza absoluta. A ironia se dissolve envolta nas estruturas variantes do discurso
(direto, indireto livre). A suavização do caráter bárbaro da personagem-protagonista é
latente no filme em relação ao romance. E a violência urbana relaciona-se com as diferentes
facetas dos valores vigentes da sociedade, sem moralizá-las. Como exemplo de recurso de
câmera, temos a cena em que Máiquel está no bar e chegam os policiais. Nesta cena nota-se
o recurso da câmera subjetiva, já que os vemos através da visão de Máiquel. Nesse caso
utilizou-se de imagens cortadas de seu campo de visão, assim como no destaque para o
letreiro do carro, única identificação que o personagem visualiza antes da entrada dos
policiais no bar. Outro exemplo se dá na sequência em que Maíquel está recortando as
manchetes de jornal com os assassinatos cometidos por ele. Logo em seguida há a
demarcação de passagem de tempo, no qual estes recortes, que podemos considerar como o
currículo do assassino, já está nas mãos dos senhores que encomendam o extermínio dos
bandidos.

4.4 O discurso do O Homem do Ano

8
 A cultura da violência, os julgamentos éticos e interrogações sobre as
consequências permanecem sob sua própria responsabilidade. Uma opção de modelo
criativo que, mesmo respeitando a narrativa literária, prefere criar novas situações
mantendo ainda uma ‘espiritualidade’ que persegue a todos os textos. Nesta etapa, analisou-
se as questões discursivas a partir das teorias da AD8 baseado nas cenas e na narrativa do
filme.Procurou-se analisar o tema central do filme, enredo e história baseada nas narrativas
abordadas na obra.
Partindo desta premissa, Possentini (2002), o personagem ao colorir o cabelo,
efetuando a mudança de identidade visual usou de imagens visuais, moda e da comunicação
verbal para expor suas ideias e manter o seu ethos no discurso. Para tanto, um dos pontos
desse capítulo é apresentar o discurso do personagem a partir de suas caractéristics visuais e
sua intertextualidade. Assim, Máiquel possuía um posicionamento forte na comunidade
após matar o bandido, tornando-se herói os seus públicos. Por isso, sua maneira irreverente
de ser apresenta-se de forma contemporânea e com uma roupagem que o destaca.
Neste sentido, Cancline (2006) afirma que antes de montar um estilo ou
posicionamento, deve-se compreender e entender como as forças hegemônicas vêm
conseguindo se situar nos cenários estratégicos das diversas áreas da sociedade e do cenário
político. Assim, se torna relevante contextualizar o visual como estratégia de comunicação.
Neste caso, o consumidor compra o que ele vê, seja pela embalagem, pelo discurso, pela
citação ou destacabilidade que possa persuadir. Além disso, um conjunto de fatores que
cidadãos e consumidores compram um produto, uma ideia, um ideal. Pode-se dizer que
Máiquel era um produto daquela comunidade, que, ao atender anseios e desejos da
consciência coletiva (no caso, paz e tranquilidade), passa a ser apreciado pela coletividade
que o apoia. Charaudeau (2008) deixa claro que representamos o ato de comunicação como
um dispositivo cujo centro é ocupado pelo sujeito falante em relação com outro parceiro. A
visão do autor traduz que Máiquel era uma representação da comunicação entre a
comunidade e o desejo da tranquilidade. E, seu discurso era o centro que mantinha uma
relação com os seus diversos públicos.

5 FIDELIDADE NA ADAPTAÇÃO DA LITERATURA NOS MEIOS

AUDIOVISUAIS
Discursar sobre fidelidade na adaptação literária nos meios audivisuais é estar em
várias vertentes, pois, o leitor ao ler a obra literária passa a criar uma cena imaginética
permeada pelos signos pertencentes a sua cultura e ao meio em que vive. Dessa forma, cada
8
Análise do discurso

9
leitor terá sua versão de fidelidade. Balogh (2002) apresenta que a arte citada, o tocante da
ficção e a literatura é construída, acima de tudo, pela teoria e pela semiótica. Isto pois, a
literatura é a mais consagrada e a mais bem dotada de instrumentos de análise, logo, possuí
várias metodologias de análise pressupondo o gênero literário.
Além disso, os meios de comunicação de massa procuram responder uma demanda
diária e propriciar ao espectador formas de entendiemnto que possam suprir seus desejos e
necessidades. Para Balogh (2002) “[...] cada área artística cria veios distintos”, assim, pode-
se apresentar o cinema de arte versus o cinema comercial, literatura culta versus literatura
de massa e assim por diante. Nesse pensamento, Fasbinder (p.179) apresenta que a “obra
literária não tem uma realidade objetiva e nenhum filme sobre um tema literário deve
pretender ser a visão de quem o escreveu”. Por isso é que existem as polêmicas
controvérsias sobre fidelidade na adaptação lietrária, pois, definir a fidelidade é como
querer que cada palavra do texto literário seja falada no filme, porém, faz-se necessário a
complementação e introdução de elementos para que a obra cinematográfica possa estar nas
telas e a fideldiade possa estar presente na narrativa e não nos signos.
O Matador é uma obra literária comercial baseada num romance polical, e, a
cultura existente em meados doas anos 90, retrata o bandido sendo mocinho. Utilizando o
discurso de Tomás de Aquino numa vertente diferenciada, pode-se afirmar que, se pode
matar quando o ser é um bandido, mas, o prório bandido ao matar, se torna herói. Em sua
adaptação para o cinema, recebeu a classificação de cinema comercial, a violência rende
frutos financeiros numa sociedade escassa de conheciemento e cresciemento cultural,
fundindo o real com a ficção fílmica. Para Stam (2008) a literatura através do cinema é
organizado dicronicamente, utilizando-se da cronologia dos textos literários e não seguindo
os padrões dos textos cinematográficos. Por isso o discursso entrelaça uma série de fios,
principalamente, acerca das questões de fidelidade.
A noção de “fidelidade” contém, não se pode negar, uma parcela da verdade.
Quando dizemos que uma adaptação foi “infiel” ao original, a própria violência
do tempo expressa a grande decepção que sentimos quando uma adaptação
fílmica não consegue captar aquilo que enendemos ser a narrativa, temática e
características estéticas fundamentais encontradas em sua fonte literária (STAM,
2008, p.20).

Portanto, a fidelidade pode estar presente na adaptação, mas, nas cenas e nos
planos podem haver signos que possuam uma intertextualidade com a obra lierária. Neste
caso, pode-se utilizar a cena em que Maíquel está observando o noticiário na televisão - no
qual é mostrado o presidente dos Estados Unidos Bill Clinton - notamos que ocorre uma
sequência de plano e contra-plano, em que as imagens da televisão e da realidade são

10
apresentadas simultaneamente, até que, neste momento, por influência da televisão, o
personagem escolhe o nome de seu porco, que passa a ser chamado de “Bill” e não mais
Gorba conforme aparece na obra de Patrícia Melo (1995, p.28). Pode-se dizer que houve a
fidelidade da cena do porco, mas, se utilizou da intertextualidade no momento da cena
dando destacabilidade a situação que se passava no momento do noticiário.
A literatura através do cinema Stam (2002, p. 20-21) admite a articulação de vários
desenvolvimentos teóricos que abalam as premissas fundadoras acerca da questão
fidelidade no qual de forma histórica se baseou. Com o desenvolvimento estruturalista e
pós-estruturalista se iniciou o processo de dúvidas nas questões que envolvem a ideia de
pureza e essência, promovendo discussão referente à adaptação. Porém, ao compararmos a
teoria da intertextualidade de Kristeva com fundamentos no dialogismo de Bakhtin, são
enfatizados intermináveis traços textuais e não de fidelidade. A partir da expressão artística
de Bakhtin, a literatura como construção híbrida, aplica-se que a originalidade total não
possa ser possível nem mesmo é preciso ou desejável.

6 PERSONAGEM E IDENTIDADE: A CONSTRUÇÃO PELO VISAGISMO

A construção da personagem requer atribuições de signos que possam caracterizá-
lo na sua formação e participação, também são elementos necessários que podem favorecer
a sua imagem e identidade visual. A caracterização do personagem conduz ao discurso
implícito e explicito na posição em que se insere na narrativa. Isso pode acontecer tanto por
meios audiovisuais (como teatro, propaganda, etc.) como através de uma obra de arte.
Máiquel foi construído a partir das narrativas que envolvem a cultura, os modos e estilo de
vida. Stanislavski (2004, p.27) relata que se não usarmos o corpo, a voz, um modo de falar
e de movermos, se não acharmos uma forma de caracterização que através do visagismo
que corresponda à imagem, provavelmente não há uma transmissão a outros o espírito
interior, vivo. Logo, pode-se afirmar que a caracterização do personagem, utilizando da
coloração e a mudança de cor dos cabelos, o corte, a roupa, a maneira de andar e falar
constitui uma linguagem que pode aproximar-se do espectador ou afastá-lo. Por isso a
relevância de entender que o visagismo através do embelezamento pessoal faz parte da
construção da identidade do personagem nos meios de comunicação midiático. No diálogo
de Tórtsov com Stanislavski, é ressaltado que a imagem é a identidade visual e de forma
ilustra transmite aos espectadores o traçado interior do seu papel.
Partindo do pressuposto que o visual (corte e cor do cabelo, a aparência e as
roupas) compõe parte do discurso, da citação, da destacabilidade e da intertextualidade do

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personagem (CRUZ, 2011), podemos destacar a cena em que o personagem, ao pintar o
cabelo, sugere uma ritualização, ou seja, nessa mudança ocorre a transformação do
personagem que passa a ser caracterizado pelos cabelos louros dourados (estilo relacionado
a questão cultural apresentada na obra), ou seja, o malandro, o bandido e o mocinho que
reside no subúrbio.
Máiquel reúne em si todas as características de um herói mitológico como, por
exemplo, a chamada à aventura (perder a aposta), a recusa do chamado (depois de
ter lançado o desafio do duelo, cogita desistir), o auxílio sobrenatural (ajuda do
dentista Carvalho), apoteose (Cidadão do Ano) (SILVEIRA, 2000).

Além disso, a destacabilidade da cena de colorir os cabelos, o tom amarelado

apresenta o discurso do filme noir. O amarelo está presente em todo o filme, na composição
dos cenários, nos planos e na iluminação, assim como a cor verde. Desta forma, a mistura
de verde e amarelo durante as cenas nos apresenta a ideia das cores da bandeira brasileira,
como se a história narrada tivesse fortes indícios de uma realidade expressiva no país. O
discurso da cor amarela nas cenas, usa-se a citação e destacabilidade que Maingueneau
(2006) apresenta como fómulas que podem fazer parte de tipos diferentes de
funcionamento, sendo para enunciados autônomos ou para marcar um posicionamento.
Neste caso, a análise fílmica contribui para marcar a nacionalidade. Outro fator
determinante nesse discurso é o estilo, as roupas e o novo visual do personagem central
fornecem um status de poder, de mocinho e de bandido, o que reforça sua identidade visual.
E o visagismo contribui na construção do personagem.
Visagismo é um termo derivado da palavra visage, que significa “rosto”. O termo
foi criado em 1936 pelo grande cabeleireiro e maquiador francês Fernand Aubry
(1907-1976), que dizia que o visagismo é uma arte e que o visagista é um escultor
do rosto humano. Refere-se à arte de embelezar ou transformar o rosto, utilizando
cosméticos, tinturas e o corte de cabelo. (HALLAWELL, p. 15, 2003).

Mostrando a importância da vestimenta pessoal e tendo uma existência do

enunciado, o visagismo torna-se um arquétipo dentro das estratégias de construção do
personagem, a roupa e o estilo se tornam signos, levando para uma relação entre significado
e significante (CRUZ, 2011).
A partir dessa afirmação, acredita-se que o visual é uma ferramenta de
comunicação não verbal e que para o candidato é fundamental a composição do
seu visual e que este esteja interagindo ao mesmo tempo dentro do seu discurso e
que através dessa atuação a sua credibilidade é conquistada por eleitores,
empresários, mídia (HALLAWELL 2003, p 16).

Com isso, mostramos a relevância do visagismo na construção do personagem.

Construir é o ato de idealizar acerca da narrativa literária e adapta-lo através da criação do
roteiro. Logo, entende-se que a questão do figurino (trajes utilizados pelo personagem)

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como a construção de um modelo, seja na ficção cinematográfica, bem como, em peças
teatrais ou programas midiáticos. Esse profissional conhecido como figurinista deve ter
conhecimentos da cultura da época e da história para a construção do personagem.
Tornando-se fundamental a composição do visual para a credibilidade e aproximação do
espectador com a história.

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
As obras “O Matador” de Patrícia Mello e sua adaptação para o cinema “O
Homem do Ano” roteirizado por Ruben Fonseca, passando, através de uma análise
comparativa, pelas teorias narrativas, de intertextualidade, de análise do discurso, de
construção do personagem, de visagismo e da imagem visual da personagem.Embora a
análise possa dar origem à crítica do filme, o inverso não é verdadeiro, pois, a segunda não
perpassa todos os caminhos metodológico-analíticos da análise fílmica. A esse respeito,
podem ser discutidos e observados temas relevantes à imagem e como o embelezamento
pessoal contribuem para a identidade do personagem nas telas; também, aspectos
relacionados à fidelidade à obra literária, pois, qualquer adaptação do gênero é altamente
influenciada pelo ponto de vista de quem lê/assiste as obras, e, assim, torna-se necessário
observar a sensibilidade da equipe cinematográfica ao estabelecer os padrões de cenário,
som, trilha, vestuário, etc., de modo que passe a garantir maior fidelidade à obra original. E,
apartir dessa análise, essa atividade deve considerar todos os elementos da obra
cinematográfica, todos os seus códigos existentes. Esses códigos, seja os figurinos,
interpretação dos atores, cenários, etc... não podem passar despercebidos na análise, pois
fazem parte da construção do discurso, do plano do que os especificamente os movimentos
de câmera, a decupagem, as figuras de transição entre as cenas, a montagem contribui para
o resultado final da análise.
Portanto, a análise de filmes passa a ter sua importância na observação do
conteúdo, produção, formas narrativas, intertextualidade, avaliação, análsie dos planos, da
voz off e over. Dessa forma, pode-se conluir qual estilo fílmico presente na obra e,
principalmente, como foi sua adaptação. A partir desses pontos pode-se apresentar qual o
enredo principal do filme, em que cirscuntância foi apresentado e quais narrativas estão
presente somando-se a intertextualidade. Para tanto, no discorrer apresenta-se a análise do
O Homem do Ano, dessa forma pode-se apresentar a teoria aqui descrita e a relevância da
análise. Nesse ato de narrar, a intertextualidade permite ao autor desenvolver de forma
simplificada ao tecer o texto com várias linguagens ou formas de comunicação visual e

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escrita, para que o leitor possa adentrar no enredo do discurso textual. Para tanto, conceituar
a tal intertextualidade contribui para o desenvolvimento da leitura, tornando-se mais clara
possível.
Com isso, a narrativa, a intertextualidade, contribui para o que chamamos
de linguagem cinematográfica9, sendo esse o conjunto de planos, ângulos, movimentos de
câmera e recursos de montagem que compõem o universo de um filme. No qual podemos
comparar com a forma que na linguagem gramatical os substantivos, adjetivos e advérbios
exercem funções específicas e são usados da maneira mais inteligível possível, os aspectos
da linguagem cinematográfica devem ser planejados para se obter a melhor forma de
expressão. Por fim, a analise de “O Homem do Ano” permitiu um maior aprofundamento
acerca das teorias de intertextualidade, linguagem cinematográfica, narrativas e
metodologias de análise. Contribuindo assim para a compreensão e aplicação prática da
teoria analítica em questão.

AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar ao meu Senhor Deus; pela minha vida, pelas oportunidades e
por dar forças para lutar e pelas vitórias alcançadas. Aos meus pais, por terem me gerado e,
especialmente, a minha amada e inesquecível mãe, Izabel Santos Cruz (in memorian). Meus
agradecimentos a todos os professores que me ajudaram a conquistar os meus estudos, em
especial, o Profº Dr. Marcelo Bulhões por abrir a minha visão para o cinema e suas formas
de adaptação, linguagem e análise cinematográfica. Agradeço aos meus filhos Júlio César
Tomasi Cruz e Marcus Vinícius Tomasi Cruz pela ajuda, paciência e apoio. A Matilde
Matias Tomasi minha amiga e conselheira, pela força e incentivo diário.

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adaptadas para o cinema. Disponível em: repositorio.bce.unb.br. Acesso em 28 Set 2012.

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