Se u ma i m agem

vale p or m il pal avras,

quant o vale uma sequênc ia delas?
P E N SAM E N TO e E ST É T I CA

O efeito estético principal do surgimento da montagem foi uma

libertação da câmera, até então presa no plano fixo.

“A transformação do cinematógrafo em cinema operou-se em torno dos

problemas de sucessão de várias imagens, muito mais do que em torno

de uma modalidade suplementar da própria imagem. Antes de pensar o

movimento, criou-se o corte.”

Christian Met z

2
PLANO
é um t recho de i magem e/ou som de fil me rod ado i ni nterruptament e. É, p ort ant o, um conj unt o
ordenado de fot ogramas ou i magens fixas, li mi tad o esp aci al ment e p or um enquadrament o (que
p od e ser fixo ou móvel) e t emporalment e por uma duração.

TOMADA (TAKE)
é o ato de filmar, mais de uma vez, um mesmo pl ano. Garant indo d i ferent es op ções nas at uações
dos atores e ajudando o montador a ter margem de escol ha na hora de mont ar .

CENA
é o conjunto d e planos filmad os num mesmo local ou num mesmo cenári o, e que se desenrol am
dent ro d e um t empo det ermi nado.

SEQUÊNCIA
é um conjunt o d e planos ou cenas que formam uma úni ca e coerent e unid ad e de ação d ramát ica.

A d iferença ent re cena e sequênci a é que a cena é d et ermi nada pel a unid ad e de t emp o e de lugar,
ao passo que a sequência é caracteri zad a pela unid ade d e ação dramáti ca.

3
MONTAGEM
CINEMATOGRÁFICA
“Se a filmagem é o olhar, a montagem é o bater do c oraçã o.”
“O ritmo vem de uma obrigação e do cumprimento dessa obrigação dent ro
de um c ert o prazo. O ri t m o vem do estilo, do est ilo que a gent e tem em
face da obri gaç ã o. Há pessoas que fogem da prisã o com muito estilo.”

Jean-Luc Godard

4
M O N TA G E M I N T E R N A
e
M O N TA G E M E X T E R N A

Têm como ob jetivo a direção d elib erad a e compulsória d os r astr eam ent os e
p ensa men tos do espect ador.

A atenção flutuante, sé ri e i nfi ndável de p ensament os que passam p or nossa cabeça

como um fluxo de i dé i as sol tas, é um recurso importante, junto com o distanciamento
crítico, na liberdade de olhar e pensar por parte do espectador.

5
M O N TA G E M
INTERNA
Plural dentro de 1 unidade fílmica
Marca a inscrição de movimento no tempo

COMPOSIÇÃO
ENQUADRAMENTO (Close, Plano Detalhe, Plano Médio, Plano Americano, Con-
junto, Plano Geral, Super Plano Geral)
PERSPECTIVA ou PROFUNDIDADE (Primeiro Plano, Segundo Plano...)
ESPAÇO (Composição Aberta – nem todos os elementos necessários à ação
dramática estão aparecendo em quadro; ou Fechada – todos os elementos da ação
dramática estão incluídos dentro do enquadramento.)
COR e ILUMINAÇÃO (Intensidade de luz e recortes de sombras)
GRAFISMO (Disposição de objetos e volumes criando formas geométricas)
DEFORMAÇÃO ÓTICA (foco, filtros naturais)
TEMPORALIDADE (aceleração da imagem)
SUBJETIVA X OBJETIVA (A presença do observador revelada ou não na imagem)
ESTILO (Reconhecimento de características ligadas a Movimentos Artísticos)

6
PLANO SEQUÊNCIA
Plano com montagem interna que possui narrativa independente de outros planos para ganhar sentido.
Permite ao público respirar junto com quem está do outro lado da câmera.

possui cesuras (cortes) de outra ordem:

movimento de câmera
movimentação no quadro

Possui 2 tipos de posturas :

Ação em função da câmera - a movimentação se organiza e se estabelece a partir do posiciona-
mento da câmera.
Câmera em função da ação - a movimentação é perseguida pela câmera numa dinâmica “voyeur”.

Dentre os maiores defensores do plano sequência está o teórico francês, André Bazin, autor do
livro Montagem Proibida:

“Qu an do o essenc ial de um evento depende da presen ça simultâne a de dois ou

v á rios fatores da aç ã o, a m ontagem é proibi da.”

“A montagem reduz a ambigüidade do real, forçando o filme a se tornar discurso.

O evento em sua continuidade é o principal elemento para o efeito de realidade.”

7
M O N TA G E M
EXTERNA
Unidade a partir de um plural.

Justaposição de elementos fílmicos que produzam um efeito diferente/além

do gerado a partir desses elementos, considerados isoladamente.

Principais linhas: Montagem Clássica e Montagem Intelectual.

M O N TA G E M C L Á S S I C A
(E. S. Porter e D. W. Griffith)

Encadeamento dos elementos da ação em uma relação de casualidade

e temporalidade diegéticas.
A diegese é a realidade própria da narrativa ("mundo ficcional", "vida fictícia").
O tempo diegético e o espaço diegético são, assim, o tempo e o espaço que
decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e
coerências determinadas pelo autor.

Representação do "real"
Construção do Espaço Fílmico através da decupagem
(planos como parte de um todo)

Corte Invisível
Raccord de olhar, movimento, eixo e som
8
Raccord ou Corte Invi sível
Na narrativa clássica, o corte é regido por diversas regras, entre elas, o raccord que tem como objetivo manter a ilusão de continuidade
orgânica entre dois planos montados sucessivamente. Os planos sucessivos de um filme não são sempre filmados em um único dia,
podendo ser separados por intervalos de vários dias. Por isso, é fundamental assegurar que não haja mudança na concepção da cena
durante esses intervalos de filmagem. Isto é, os objetos cenográficos deverão estar sempre no mesmo lugar, a iluminação deverá ter
a mesma intensidade (vindo do mesmo lado, com a mesma cor e a mesma direção), as roupas e os cabelos dos atores deverão ser os
mesmos, entre outros. Tudo isso ajudará a garantir a invisibilidade dos cortes. O continuista é o profissional responsável por assegu-
rar essa consistência.

RACCORD DE M OVIMENTO
É gerado por um movimento que começa num plano e continua no seguinte, dando a impressão de uma ação contínua.
RACCORD DE DIREÇÃO
É a conexão de entrada e saída de campo. Por exemplo, se um ator sai num plano pelo lado direito, precisa entrar no próximo plano
pelo lado esquerdo.
RACCORD DE CAMPO E CONT RACAMPO
Toda imagem possui seu contracampo. Por exemplo, num diálogo entre 2 pessoas, uma de frente para outra, o campo é o plano da
pessoa falando e o contracampo é o da pessoa ouvindo. O contracampo é, então, aquilo que fica por detrás da câmera quando o
campo está sendo filmado.
RACCORD DE EIXO
Plano que complementa uma determinada ação mantendo a mesma angulação no enquadramento. Por exemplo, um plano aberto de
homem abrindo a porta, seguido de um close na fechadura no próprio eixo de câmera. Nesse caso, o corte serviu como aproximação
no principal assunto do plano anterior.
RACCORD DE PANORÂM ICA
A Panorâmica é um movimento lateral que move a câmera para o lado mantendo o mesmo eixo.
O Raccord de Panorâmica é o corte que mantém a direção do movimento para o mesmo lado nos dois planos montados.
RACCORD DE OLHAR
Quando um plano mostra um ator observando algo que é revelado no próximo plano, dando a impressão de subjetiva desse olhar.
RACCORD P OR ANALOGIA DE FORMAS E CORES
Sensação de continuidade provocada por uma mesma iluminação, composição de cores e elementos no plano.
FALSO RACCORD
Dá uma ilusão de continuidade entre dois planos que possuem diferenças significativas na composição.
O corte só consegue passar imperceptível pela força de atração do olhar promovida pelo movimento ou ação em quadro.

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Walter Murch e a Regra de 6 “Num piscar de olhos”

1 - O corte tra z em o ção ?

2 - O cor te ava nça a na rra tiva?

3 - O corte dir ige o olha r?

4 - O corte é como faca na manteiga ou agressivo (desorientando o espectador)?

5 - O corte obe de ce a regra de eixo?

6 - O corte contextu aliza o espa ço da a çã o?

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D i ferentes cronolog i as narrativas
FLASHBACK
É a interrupção de uma sequência cronológica narrativa pela apresentação de eventos ocorridos anteriormente. É, portanto, uma
forma de mudança no plano temporal. O flashback é um recurso típico de vários gêneros cinematográficos, onde o passado é essen-
cial para a compreensão da ação presente.

FLASH FORWARD
É a interrupção de uma sequência cronológica narrativa pela apresentação de eventos ocorridos posteriormente. É portanto uma
forma de apresentar ao espectador um momento futuro ao que está ocorrendo no filme. Também é uma mudança no plano temporal.

ELIPSE
A Elipse, no cinema e em outras formas narrativas, refere-se a omissão intencional de informações ou imagens que facilmente seriam
pressupostas pelo contexto.

Um exemplo de elipse, é a cena do filme "2001 Uma Odisséia no Espaço" (Stanley Kubrick) onde o suposto homem/macaco lança
o objeto/osso para o alto, a câmera focaliza a imagem e na sequência sobre mesma angulação entra a imagem da nave no espaço.
Neste exemplo cria-se uma elipse de milênios de evolução, sem que para isso seja necessário observar cada momento deste
processo evolutivo, tudo isto acontece pelo modo em que as imagens são organizadas.

JUMP CUT
É um corte que quebra a continuidade de um plano pulando de uma parte da ação para outra que é obviamente separada da primeira
por um intervalo de tempo. Por ser uma mudança temporal dentro de um mesmo plano, não existindo diferença no enquadramento e
angulação, fica uma impressão de pulo no corte entre as imagens. (Corte legitimado em Acossado de Jean-Luc Godard, cineasta do
Cinema Moderno)

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MON TAGEM
EXPRESSIVA / INTELECTUAL/DIALÉTICA
(Avant-Garde Francesa, Lev Kuletchov, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov)

A montagem não é um meio, mas um fim.

Visa exprimir por si mesma, pelo choque de duas imagens um sentido
ou uma idéia. Exclui a consideração de um suposto "real".
O "real" só existe a partir de um discurso articulado.
A interpretação de uma história é mais importante do que a sua reconstituição.

Conflito gráfico
Conflito das superfícies
Conflito dos volumes
Conflito espacial
Conflito das iluminações
Conflito dos ritmos
Conflito de espacialidade (deformação ótica)
Conflito de temporalidade (aceleração da imagem)

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PROCESSO
TÉCNICO DA
M O N TA G E M
Princípio de Decupagem

Sequência/Plano/Take

Material Bruto

Seleção

Copião = Agrupamento/Organização

Versões

Master = Filme

Finalização Som e Imagem

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P E R G U N TA S A S E R E M
F E I TA S D U R A N T E A
VISUALIZAÇÃO DE UM
M AT E R I A L B R U TO
1 - Qual é o argumento do filme?

2 - Em quantas sequências ou linhas principais se estabelece a narrativa?

3 - Qual a finalidade da decupagem na narrativa?

4 - É possível identificar uma proposta específica de corte?

5 - Como o tempo é retratado?

6 - O espaço?
É um espaço Contextualizado?
É um espaço Qualquer?
É um espaço Ator?

7 - Qual a relação entre som e imagem?

8 - Existem signo símbolos ou metáforas?

9 - Demanda algum efeito especial? Com que objetivo?

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A ESTÉTICA
DO DOCUMENTÁRIO
To d o s o s g r a n d e s f i l m e s d e f i c ç ã o t e n d e m à d o c u m e n t á r i o , c o m o t o d o s
os gran d es do c ument á r i os t en d em à f i c ç ã o. E quem opt a a fun do p or
um, encont ra necessariamente o out ro no fim do caminho.”

Jean-Luc Godard

"Um filme documentário, ao escolher seu objeto, é responsável pelo

modo com que esse objeto poderá agir sobre a cultura, isto é, como
est e obj et o poderá se t ransform ar num me i o de produ ç ã o para out ras
o b r a s . To d a o b r a é a t r a n s f o r m a ç ã o d e o u t r a s o b r a s , q u e s e i n s c r e v e m
an on i m ament e n o seu c orpo, e, ao mesm o t empo, dá a su a n ov i dade
c o m o l e i t u r a p a r a q u e o u t r a s o b r a s s e r a m i f i q u e m ."

Arthur Omar

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DEFINIÇÃO
O termo documentário é geralmente usado para designar um filme com caráter de documento. Mas nenhum documentário
fornece, pelo menos por si só, informações absolutamente inquestionáveis, por mais evidentes que sejam as suas imagens,
sobre determinado assunto.

Uma das coisas que individualizam o cinema face a qualquer outra forma de expressão é que ele é visceralmente documental,
quanto ao tempo, ao espaço e aos lugares.

Os filmes de ficção são, de igual modo, vestígios de alguém, algo, algum tempo e lugar; contém a marca da época em que foram
realizados e traduzem algo de historicamente verdadeiro dessa época.

O material base do documentário é o mundo que nos circunda, mas o que o distingue de outros filmes é a percepção desse
material e não apenas o seu uso. O registro do mundo e a reflexão desse mundo, no documentário, têm um lugar privilegiado.

O que impede o documentário de ser uma ficção é a recepção. Não é importante a autenticiade do material, mas a autenticiade
do resultado, ou seja, o efeito provocado pelo filme. Não importa qual seja a história. O fundamental é perceber que, bem mais
do que conteúdos ou estratégias narrativas, o que faz um filme ser um documentário é a maneira como olhamos para ele; em
princípio tudo pode ou não ser documentário, dependendo do ponto de vista do espectador.

No documentário, o mundo real não é registrado, mas representado. E a sua representação encontra-se aliada à persuasão, à
retórica e ao argumento. O argumento é uma categoria geral e essencial na construção fílmica. Mesmo que essa construção
assuma uma proposta não narrativa.

Utilizar elementos de não-ficção nos filmes de ficção é uma ação legitimada pela necessidade de tornar mais credível a
mensagem que o autor do filme pretende passar. Utilizar elementos de ficção em documentários tem a particularidade de
contribuir para a constante mutação, renovação e obrigatoriedade de repensar ou atualizar as bases em que o gênero se
assenta. Há um enriquecimento para a prática fílmica no seu todo.

Há filmes tão ambíguos que poderiam ser lidos tanto como documentários quanto como ficção ou como os dois ao mesmo tempo.

Se o documentário coubesse dentro de fronteiras fáceis de estabelecer, certamente não seria tão rico e fascinante em suas
múltiplas manifestações.

16
BASES HISTÓRICAS*
I RM Ã O S LU M I È RE E S E U S V I AJAN T E S
Presente nas telas de quase todas as capitais do mundo a partir de 1896, os travelogues dos Lumière, cartões postais em movi-
mento, filmados pelo mundo, contribuíram para tornar o filme de viagem um dos gêneros mais populares ao longo de toda a
era pré-nickelodeon.

Mas em uma época marcada pela crescente afirmação dos códigos narrativos do cinema de ficção, o filme de viagem em
particular, e as atualidades em geral, continuaram carentes de uma "escritura" fílmica própria, capaz de capturar o
espectador e trazê-lo para dentro do mundo imaginário do relato.

Era difícil perceber o propósito de filmes cujo único interesse residia em serem um espelho ou reprodução do que, sem ajuda ou
intervenção da câmera, o público poderia presenciar. E assim que o fenômeno técnico do cinematógrafo foi assimilado, o
público deles se aborreceu, passando a destacar-se o gosto pelo desenvolvimento das histórias romanceadas.

RO B E RT F L AH E RT Y E O EX Ó T I C O
O verdadeiro marco do fim do período Lumière será o lançamento de Nanook of the North, de Robert Flaherty, em 1922.

A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo campo de criação situado entre os filmes de viagem e as ficções,
sem se identificar plenamente com nenhum dos dois modelos.

Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva dramática: construía um personagem - Nanook e
sua família - e estabelecia um antagonista - o meio hostil dos desertos gelados do norte. Usando técnicas da narrativa clássica
em um terreno onde antes só havia lugar para o mais puro registro. Ele organizou micro-narrativas, mas sem que uma concate-
nação causal as ligasse em vista de um desfecho.

Flaherty, como muitos etnógrafos, baseou-se em anos de "observação participante" para extrair do próprio ambiente os elemen-
tos fundamentais do drama. Não usou atores profissionais, convocando membros da comunidade para encenarem diante da
câmera os seus gestos cotidanos. E resolveu encenar situações tradicionais que já não faziam parte da vida da comunidade,
mas que serviam ao seu propósito central de representar o conflito entre homem e a natureza hostil. O essencial para ele não
era a real identidade de alguém, mas sua função e o desempenho no filme que gerando credibilidade.

Segundo Flaherty: " Frequentemente você tem que distorcer algo para captar seu espírito verdadeiro."

17
D Z I G A V E R T O V E A U T O P I A C O M U N I S TA
A partir de 1919, ano em que Lênin decretou a nacionalização do cinema russo, Dziga Vertov fez tábula rasa de tudo o que o an-
tecedeu, pronunciando a "sentença de morte" contra todos os filmes sem exceção". Ele dizia: "Quando vocês e as ratazanas vão
parar de se preocupar com os objetos de cena? Cuidem da organização da vida real."

O que estava em discussão era a definição dos métodos mais adequados à participação do cinema na construção do "homem
novo" e de uma sociedade industrial e socialista.

Ao defender a evacuação dos estúdios e a descida das câmeras às ruas para filmar "a vida de improviso", Vertov não estava pro-
pondo um cinema realista, mas a criação de uma nova visão da realidade, que só o cinema poderia proporcionar. Optando por
um "cinema intelectual" que não quer apenas mostrar, "mas organizar as imagens como um pensamento".

Entendia que, durante a filmagem, a câmera não deveria interferir no curso normal dos acontecimentos. Como regra geral, a
câmera deveria ser invisível para as pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocação: "a exploração dos fatos
vivos". Ao referir-se à irrepetibilidade, Vertov defendia a tomada única, ao contrário do método convencional de filmagem.

Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens um espaço-
tempo ilusioriamente unitário, Vertov seguiu o caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. A continuidade que Vertov
se preocupava era a do argumento.

Entre 1918 e 1922, a montagem já era um procedimento universal, mas no domínio das atualidades Vertov reinventava, e a
teorizava como um pioneiro. No seu mais importante filme, O Homem e a Câmera, Vertov criou sobreposições, divisões de tela,
mudou sentido e velocidade dos movimentos, trabalhando com uma livre escritura audiovisual. Dessa maneira, toda sua obra
teórica e fílmica traz a marca do antinaturalismo.

A relação complementar homem-máquina é uma idéia central no método vertoviano: "Nós iremos, pela poesia da máquina, do
cidadão desajeitado ao homem elétrico perfeito". A percepção do homem é limitada. As "deformações psicológicas" e uma mo-
bilidade restrita o impedem de apreender a estrutura dos processos naturais e sociais. Mas a máquina possui aptidões que o
ser humano não tem. Daí "a aspiração legítima de libertar a câmera, reduzida a uma triste escravidão, submetida à imperfeição
e à miopia do olho humano". Assim, Vertov chamava seu cinema de Cine Olho ou Cinema Verdade, através do qual o "olho da
máquina", a partir do registro e da montagem, iria ter acesso a uma verdade superior à percepção humana do real.

18
AVA N T- G A R D E E O C I N E M A E X P E R I M E N TA L
Movimento de renovação cinematográfica que se desenvolveu na pós Primeira Guerra Mundial, entre 1921 e 1931. Os filmes,
abstratos e de crítica a sociedade burguesa, procuravam expressar sentimentos e idéias para além da dimensão narrativa do
cinema clássico, através de sugestões criadas por artifícios técnicos de enquadramento, montagem e ritmo. As temáticas se
baseavam em fatos comuns, mas livres de qualquer lógica, dentro de um contexto poético.

Era um circuito altamente dinâmico de exibições independentes. Com conferências e debates para discutir e impulsionar
novas tendências dessa arte em desenvolvimento.

Os filmes eram muito diferentes uns dos outros. A única coisa em comum era estarem fora do circuito comercial.

LINHAS PRINCIPAIS

GRÁFICA - utilizava efeitos especiais, deformação ótica e alterações de velocidade. Tinha uma preocupação com ritmos plásticos.

SUBJETIVA - era uma tendência ligada ao existencialismo e representava as expressões e impressões do sujeito.

SINFÔNICA - Esses realizadores abandonavam os estúdios, e se dirigiam às ruas das grandes metrópoles, filmando
personagens e paisagens urbanas. Seus efeitos dramáticos não surgiam de enredos, mas da curva rítmica de movimentos
no decorrer do dia e do cotidiano dessas cidades, criando um fluxo orquestrado de imagens.

19
A S 4 P R I N C I PA I S T E N D Ê N C I A S

Esses modos de representação servem apenas como molduras teóricas

generalizantes para facilitar uma análise comparada de documentários.

EXPOSITIVO

O B S E RVA C I O N A L

I N T E R AT I V O

REFLEXIVO

20
EXPOSITIVO
Corresponde ao documentário clássico, em que um argumento é veiculado por letreiros ou narração off, servindo-se das
imagens como ilustração ou contraponto, com o intuito de criar uma perspectiva informativa e didática do assunto.

D ocumentári o Inglês e o Drama na Sol eira da Porta

A partir de 1927, o escocês John Grierson se tornou idealizador e principal organizador do movimento do documentário, a
própria palavra foi utilizada, pela primeira vez, por ele, quando se referiu às realizações fílmicas de Robert Flaherty.
Na sua concepção, para que o público fosse capaz de apreender a complexidade do mundo industrial moderno, era necessário
recorrer a novas técnicas de comunicação e persuasão. E o cinema, com seus padrões dramáticos e sua capacidade de
capturar a imaginação das platéias, possuía um grande potencial a ser explorado no campo da difusão de valores cívicos
e na formação da cidadania.
O cinema americano tinha logrado um alto nível de comunicação com o público, mas as questões sociais costumavam ser
diluídas em histórias que enfatizavam conflitos amorosos e dilemas individuais. No cinema soviético ocorria o oposto: as
questões individuais, capazes de motivar a identificação do público, eram submetidas aos aspectos sociais e políticos.
A realização de um cinema comprometido com a educação pública dependia da síntese entre a representação das questões
individuais e sociais. Isto é, traduzir a complexidade da vida moderna em padrões dramáticos acessíveis.

Seus filmes foram os primeiros a levar à tela as imagens dos trabalhadores ingleses, criando as bases para o desenvolvimento
de um cinema realista na Inglaterra.
A solução encontrada por Grierson para a circulação dos seus filmes foi criar um sistema alternativo de distribuição e
exibição, composto por salas especiais, escolas, sindicatos, associações e unidades móveis. Esse sistema paralelo de veiculação
resultou na maior rede de cinema educativo da Inglaterra. Por outro lado, manteve os documentários à margem do mercado
comercial e do contato com o grande público, criando uma contradição que nunca seria resolvida: um sistema fundamentado
em uma retórica de comunicação de massa, mas que resultava em filmes vistos por uma platéia selecionada e minoritária.
Dentro dos princípios elististas do griersionismo, a visão do diretor era mais importante do que as opiniões dos personagens. E
com a utilização da narração em off, grande parte da produção oficial se assemelhava a uma palestra ilustrada. Era como uma "voz
de Deus" incorpórea, onisciente, onipresente e onipotente, que a partir dela era imposto todo o sentido da trama imagética.
Mas apesar de uma série de questões que expõe contradições no documentário inglês, ele representou uma trincheira de re-
sistência ao cinema comercial teatralizado. Desenvolveu um série de pesquisas sobre o uso não-ilustrativo de músicas, ruídos
e palavras. Alberto Cavalcanti, brasileiro, de formação cinematográfica na avant-garde, teve influência fundamental no
desenvolvimento sonoro dos documentários ingleses, com sua preocupação poética e experimental. Dizia ele: "Primeiro, re-
duzimos ao mínimo a música e a palavra. Depois, banimos o sincronismo absoluto e as leis de encenação teatral. E tomamos
os sons naturais como matéria prima, os quais cortamos, regravamos, orquestramos, e tentamos estilizar o conjunto.
21
O B S E RVA C I O N A L
Tem sua expressão mais típica no cinema direto norte-americano do fim dos anos 50 e começo dos 60, criado por profissionais
de jornalismo e direito, procurou situar o espectador na posição de observador ideal, defendeu radicalmente a não-intervenção,
suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a filmagem. Privilegiou o plano-sequência com imagem e som
em sincronismo, adotando uma montagem que enfatizava a duração da observação.

Ci nema Di reto e a Mosca na Parede

A tendência observacional subtitui a função de "tratamento criativo da realidade" por um objetivismo extremado. Era uma
tentativa idealista de comunicar "a vida como ela é vivida", numa "transparência frente ao real".

Esta negação dos métodos interpretativos do documentário clássico se dá paralelamente a uma espécie de retomada da ver-
tente cientificista do cinema das origens. O desejo de apreender a realidade tal como ela é, reduzindo a realidade à visibilidade.

Para estes cineastas, a comunicação com o espectador dependia estritamente de transmitir da forma mais fiel possível a
sensação experimentada durante a filmagem. Realismo, naturalismo e cientificismo confluíam para um modelo em que a
única forma válida de conhecimento era aquela que se baseava nos fatos e a experiência era o critério absoluto da verdade.

No cinema de observacional, o documentarista leva a sua câmera para junto de um acontecimento de tensão torcendo por
um momento de crise.

O ideal supremo seria um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte. Perseguindo um sonho de anular a distância
entre percepção e imagem.

22
I N T E R AT I V O
Enfatiza a intervenção do cineasta. A interação entre a equipe e os "atores sociais" assume o primeiro plano, na forma de
interpelação ou depoimento. A subjetividade do realizador e dos atores sociais é plenamente assumida.

Cinema Verdade e a Mosca na Sopa

Surge na França, entre cineastas de formação acadêmica no campo da sociologia e da etnologia. Defrontados cotidianamente
com as implicações da “observação participante”, sabiam que "sempre que uma câmera é ligada, uma privacidade é violada".

A transparência da realidade no cinema é uma falácia. Porque o processo de produção de imagens cinematográficas implica
necessariamente em inscrever nestas imagens uma subjetividade. Com a escolha do que mostrar, a organização daquilo que é
mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos em si.

Se a neutralidade da câmera e do gravador era impossível, por que não utilizá-los como instrumentos de produção dos
próprios eventos, como meio de provocar situações reveladoras?

Jean Rouch foi um representante destacado desta tendência. Seu filme Crônica de um Verão, 1960, realizado conjuntamente
com Edgar Morin, pode ser considerado o protótipo dessa nova configuração do documentário.

Aqui é a palavra que predomina, através da conjugação de diferentes estratégias: monólogos, diálogos, entrevistas dos
realizadores com os atores sociais, discussões coletivas envolvendo a crítica aos trechos já filmados e, até mesmo, a
autocrítica dos próprios realizadores diante da câmera.

Segundo Edgar Morin: "O que me interessa não é o documentário que mostra as aparências, é uma intervenção ativa para ir
além das aparências e extrair delas a verdade escondida ou adormecida.", num "jogo com valor de verdade psicanalítica".

"Cada um só pode se exprimir através de uma máscara e a máscara, como na tragédia grega, dissimula ao mesmo tempo em
que revela, amplifica. Ao longo dos diálogos, cada um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao
mesmo tempo, mais falso."

"As pessoas, talvez porque haja uma câmera ali, criam algo diferente, e o fazem espontaneamente". Ao criá-lo, não só
criam o filme como criam uma dimensão de si mesmos que não poderia existir sem o filme, dimensão ao mesmo
tempo real e imaginária.
23
REFLEXIVO
Profundamente metalinguístico, procura explicitar as convenções que regem o processo de representação. Apresentam o
processo de produção que evidencia o caráter de artefacto do documentário.

ANTIILUSIONISMO E O ESPELHO PARTIDO

No contexto politizado e radicalizado que se seguiu aos conflitos de maio de 1968, a França foi palco de um debate em que as
convenções do ilusionismo cinematográfico foram questionadas. Os antiilusionistas exploram a mistura dos gêneros para
nos tornar conscientes dos artifícios pelos quais a realidade é mediada através da arte. Conceitos como “tornar estranho” e
“tornar difícil” integram a estratégia de motivar o espectador a procurar significados diferentes daqueles que são propor-
cionados pela percepção convencional do mundo.

Se o cinema-espetáculo oculta o trabalho de produção de significados, seria preciso responder com um cinema que trouxesse
em si a marca do processo de produção, ao invés de tentar apagar os traços que o denunciam como objeto trabalhado e como
discurso que tem por trás uma fonte produtora e seus interesses. O principal não é o mundo representado, mas o próprio
processo de representação. Enquanto a arte ilusionista procura causar a impressão de uma coerência espaço-temporal, a arte
antiilusionista procura ressaltar as brechas, os furos e as ligaduras do tecido narrativo.

Montagem disruptiva-associativa, muito utilizada por Vertov, em que uma imagem aparentemente incongruente é inserida
em uma sequência, antecipando um tema, estabelecendo uma ligação com algum conteúdo anterior ou simplesmente
estabelecendo uma relação metafórica com aquilo que está sendo mostrado. O espectador é então motivado a reagir a esta
perturbação, desencadeando processos mentais associativos capazes de criar novas ligações lógicas.

No filme de Godard, "Le Gai Savoir", uma personagem afirma: "Eu quero aprender, ensinar a mim mesma, a todos, como voltar
contra o inimigo aquela arma com a qual ele nos ataca - a linguagem."

Existem 3 formas de manifestação que não são excludentes, mas que apresentam dimensões da reflexividade:
LÚDICA - artista tira a própria máscara pelo prazer de brincar com os códigos do espetáculo.
AGRESSIVA - o artista assume uma postura de confronto com o público.
DIDÁTICA - proporciona ao espectador um nível mais elevado de consciência crítica frente à arte e a história.

Dziga Vertov não somente foi um pioneiro na pesquisa sistemática de uma "sintaxe" cinematográfica especificamente docu-
mentária, como também imprimiu a esta pesquisa um caráter antiilusionista e epistemológico, que demoraria mais de trinta
anos para ser reconhecido.

Começa-se a defender que é o ser humano que constrói e impõe sentido ao mundo. Cria a ordem. Não a descobre. Organiza uma
realidade que é significante para ele. E é em torno destas organizações da realidade que cineastas constróem todos os filmes.
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CINEMA
ENTRETENIMENTO
VS.
CINEMA
ARTE
"A l i n h a d e f r e n t e a r t í s t i c a s ó s e f a z p r e s e n t e q u a n d o e l a f l e r t a
abertamente com tudo que nã o é arte, que está na linha de fron-
teira com o que se constitui como não-arte, como não-ainda-arte,
como aquilo que ainda pode causar estupor ao fazer com que o
espectador a cada minuto fique se perguntando o que fazer com
t o d a s a s i n f o r m a ç õ e s q u e r e c eb e d a t e l a . ”

Ruy Garnier

LÍNGUA VS. LINGUAGEM

A Língua tem pretensão de fórmula, regra, gramática. Ela se pensa
c om o u m pro c e s s o evolu t ivo d e g ê n ero.
A L i n g ua g e m é u m a b u s c a m a i s a u t o ral q u e ref l et e a exp er i ê n c i a
singular de cada diretor ou filme.

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CINEMA CLÁSSICO E A GRAMÁTICA
Desde 1895, ano oficial que os críticos e historiadores dizem ter sido criado o cinematógrafo, que os filmes são realizados
em diferentes culturas e com diferentes propósitos.

Diversas escolas e gêneros apareceram durante a história do cinema, mas foi o chamado Cinema Clássico Americano o respon-
sável pela formação da indústria cinematográfica. Com a I Guerra Mundial (1914 - 1918) em curso, a produção cinematográfica
européia foi abalada e já nesta época Hollywood começava a despontar com seus grandes estúdios e realizadores como
D W. Griffith e E S. Porter, e no final da primeira década do século XX chegava à liderança do mercado mundial.

Hollywood e seu sistema de produção, criou a padronização da película (35 mm) e dos filmes (criação de gêneros: romance,
suspense, ação, comédia, drama, faroeste, ficção científica...).

Fazendo com que o espectador cativo fosse arrebatado pelos aspectos psicológicos e afetivos da trama, não tendo a possibilidade
de refletir ou assumir um distanciamento crítico em relação à visão de mundo que lhe era apresentada. Eram filmes que tinham
o personagem principal fabricado como celebridade atraindo as massas consumidoras de um ideal americano de vida.

Dizem os críticos que Hollywood eliminou a distância entre o espectador e a construção fílmica, criando a ilusão, no espectador,
de que ele estava no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme.

O cinema tradicional pretende ser ideal e absoluto. Focaliza alguns personagens numa determinada época de suas existências
mas fornece um juízo extra-temporal sobre suas atitudes. Desenvolvendo uma consciência extra-temporal, refletindo sobre o
futuro, passado e presente dos personagens.

A câmera é onisciente; percorre todos os locais, esclarecendo dúvidas e fornecendo detalhes funcionais. Busca uma visão
absoluta de uma determinada situação. Criando uma decupagem extensa, repleta de planos, para cada sequência. O objetivo é
construir um espaço fílmico contextualizado a partir de planos como parte de um todo. Cada tipo de enquadramento expõe
um sentido gramatical obrigatório. Comparece sempre nos momentos certos, "humanos" e dramáticos - terminando este
interesse, corte.

Constrói uma intriga, desenvolve-a até um clímax e a finaliza dentro de rígidos princípios de narração e descrição. Utiliza uma
montagem lógica que tem por objetivo relacionar fatos e ocorrências em função de uma intriga disciplinada e evidente.

Os diretores geniais do cinema tradicional foram aqueles que souberam construir seus filmes com uma admirável síntese entre
forma e conteúdo. Cada um com sua experiência criativa e com sua contribuição artística conseguiu abastecer essa “gramática”
clássica de renovação estética, mesmo que presos ao esquema hollywoodiano de fazer cinema.

O cinema clássico é um cinema que "vê do alto", encarnando o Deus e o Destino.

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CINEMA MODERNO E AS NOVAS ONDAS*
A partir de 1955, alguns realizadores compreenderam a desatualização da sintaxe cinematográfica clássica e tentaram
novas formas. E na sua cola, surgiram os movimentos "Novos" por todo o planeta. Nas imagens do cinema moderno, encon-
tramos forças que põem em xeque as noções de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrário da imagemmovimento do
cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme as situações, os comportamentos, a representação de um estado de
coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. Mas,
podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do quê?
Segundo D eleuze, esse abismo que surge no cinema, coincide com uma certa conjuntura que interveio na própria história
do cinema e no mundo com a II Guerra Mundial. Crise da crença em um mundo coerente e ordenado, crise da crença de que
uma ação pudesse efetivamente mudar o mundo.
Com o cinema moderno verifica-se uma passagem ao relativo, a câmera desce a altura do olho, buscando um ângulo possível dentro
de uma situação dada. A câmera individualiza-se e toma posição frente à intriga. Ao invés, de estar em todos os lugares e até dois
lugares ao mesmo tempo no caso da montagem paralela. Já não há a idealização da realidade, mas um desejo de integração ao real.
Documentários servem de grande influência na liberdade narrativa com ausência de progressão dramática com ritmo estabelecido.
O cinema como a arte das aparências, ao contrário do senso comum de que as aparências enganam, os cineastas modernos
acreditam que não. A única possibilidade de conhecimento se dá com a captação da superfície dos seres e objetos num eterno
presente que constitui o instante privilegiado.
A valorização do presente faz com que a cena não exista em função da estrutura e do desenlace, mas em função de si mesma. Cada
cena reflete e revela o presente. Defende a intuição de duração como única maneira de perceber o tempo. O tempo vivido é incom-
preenssível para a inteligência lógica. Pois ele é qualitativo, e não, quantitativo como as ciências procuram demonstrar. O tempo
real consiste de uma consciência da duração interna, do espírito, da memória. Não é um tempo espacializado como num relógio.
“O estilo subjetivo de cada diretor surge na espera pelo devir dos instantes, favorecendo um aspecto em detrimento do outro.
A espera como uma tomada de forma. É na indeterminação da espera que a fotografia resiste e produz um sujeito. Espera
como uma reserva de futuro no interior do tempo. Busca do instante singular. A indeterminação da espera gera uma abertura
para o futuro. A espera não é um artesanato, uma doação de forma. É o estabelecimento de uma tensão que favorece uma
"tomada de forma", que só é possível porque se espera.” Maur í cio Lissovsky
As construções fílmicas estão ligadas ao existencialismo com relação de dinamismo e violência perceptiva contra a previsi-
bilidade do espectador.É toda uma realidade dispersiva que surge, onde a relação dos personagens com o que lhes acontece é
de indiferença ou mesmo estranhamento. Essa disjunção nos libera desses modelos de reconhecimento com os quais classifi-
camos o mundo na sua forma pragmática.
O surgimento dessa disjunção no fazer cinematográfico, encontra-se como embrião da concepção do cinema contemporâneo.
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CINEMA CONTEMPORÂNEO
E O HIBRIDISMO
“Momento do cinema em que tanto o vocabulário clássico quanto o moderno já estão evidentemente repertoriados e
assentados num regime de signos do já-conhecido, do já-visto (déjà vu), e cujo projeto artístico exige uma certa selvageria dos
signos, uma opacidade (às vezes apenas aparente) dos significados e uma beleza bruta do significante que nenhuma
linguagem já constituída a que estamos acostumados poderia dar conta.

É necessário travar uma guerra contra a narrativa. Nada a ver com fazer filmes a-narrativos (mesmo porque qualquer arte da
duração está sempre, em algum nível, presa a uma certa idéia de continuidade lógica): existe sempre uma linha narrativa
tênue que se estabelece e que estrutura o sentido de tudo que vemos. Essa guerra à narrativa existe sobretudo como maneira
modal de fazer cinema, considerar o tecido narrativo como algo que dá as linhas básicas de fruição da obra. Mas estruturar
seu cinema a partir de outra coisa que é ela mesma não-narrativa, extrair beleza não a partir da história que está sendo
contada, mas da narrativa própria da imagem, do intrincado jogo de decifração e revelação que pode se estabelecer de
diversas formas entre espectador e imagem.” R u y G a r n i e r

No cinema contemporâneo ou pós-moderno, as imagens não mais se referem ou fazem a mediação de uma realidade social-
mente dada. Ao contrário, as imagens são virtualmente a realidade ela mesma.

Um tempo em que já não há expectativa de uma obra monumental, duradoura, definitiva, típica dos movimentos anteriores.
Mas um tempo de “rearranjos” exaustivos e incessantes, de fragmentos de textos preexistentes e blocos de construção
cultural mais antigos sofrendo sempre uma “nova e exaltada bricolagem. As imagens que hoje permeiam constantemente as
representações fílmicas atestam o fato de que vivemos uma época em que a “questão contemporânea” se reduz ao fluxo
inexorável de imagens pré-digeridas que jorram aos montes na televisão e no próprio cinema.

No discurso visual da arte, o pós-moderno está relacionado com o alegórico, a apropriação, a desconstrução, e com a ruptura
das fronteiras entre as artes e as camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa.

O cinema entretenimento, que depende da imagem enquanto espetáculo, reproduz um conjunto de valores técnicos e estéti-
cos que incluem em si mesmos uma uma ideologia da exaltação da tecnologia e o que esta representa no contexto político,
econômico, ideológico do seu tempo. Posicionando-se a favor de uma infinita “tecnologização” do aparato cinematográfico.

A cultura calcada na espetacularização visual da violência urbana, da catástrofe, do apocalipse, tornou-se a grande temática
fílmica da atualidade e está em toda parte, exposta aos olhos fascinados, e cada vez menos atônitos, dos espectadores.

A ênfase agora é dada à construção através de efeitos especiais de uma imagem puramente ilusionista, enquanto a narrativa
recebe um tratamento simples, direto, linear, e que não imponha nenhum obstáculo ou dificuldade, por menor que seja, ao
entendimento do espectador.
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Porém como destaca Jea n-Louis C omolli, se a sociedade do espetáculo triunfa; uma parcela mais frágil e obscura desse
espetáculo vai minando a outra e essa parcela cabe à arte, “é ela que pode representar a opacidade do mundo, sua radical
alteridade, o que escapa à ficção que está à nossa volta e invade nosso dia a dia”.

É todo um pensamento cinematográfico que deseja ser um “apesar de tudo” diante da barbárie, uma dissidência para com as ima-
gens do mundo, uma espécie de “entre”. E cabe ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e culturalistas que a mídia
fabrica, quando ela naturaliza hostilidades, ao invés de historicizar os conflitos; quando ela não os coloca em perspectiva em
função das arbitrariedades políticas das grandes potências, da violência de suas invasões, dos efeitos de seu descaso econômico.

A força do cinema é inventar operações poéticas complexas para dizer um real múltiplo, um real que não pode ser reduzido.
Reduzir significaria enfraquecê-lo, despotencializá-lo. Como enfatiza Rog erio Luz, “a obra é aquilo que o sujeito experi-
menta da obra, porque ela o produz – e na base desse processo encontram-se não a erudição ou a ciência estética, mas a
experiência que o indivíduo compartilha potencialmente com os outros.”

Portanto, o desafio maior é pensar todo o tema das hibridações, das fronteiras, das itinerâncias, em suma, das culturas e sua
capacidade de formular pertencimento. E o cinema contemporâneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar.
Tais rachaduras são enfatizadas através das descontinuidades no nosso presente, como as fissuras do Estado nação, do
mundo globalizado, do humanismo universalista, das classes sociais, das identidades, das culturas. São filmes que querem
fugir dos riscos das narrativas de caráter totalizante, global, planificador.

Esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, propõe uma imagem necessária do mundo, da realidade, do que está aí. Não
se trata de fazer oposição a um estado de coisas midiático, ser negativo ou simplesmente antagônico. Esse cinema quer per-
guntar que novas relações estão se criando nessa fluidez crescente, nessa dissolução das fronteiras e na criação de outras,
mais sutis, porém não menos brutais; esse cinema quer mostrar e falar desse mundo.

O cinema contemporâneo segue o fluxo desconectando aquilo que é narrado de acontecimentos externos relevantes, da história,
e, em alguns casos, no interior da narrativa, os acontecimentos entre si. Por fim, o que resulta é a multiplicação dos focos narra-
tivos e dos pontos de vista a partir dos quais os acontecimentos são relatados. A narrativa não é subvertida ou abandonada mas
sim, efetivamente neutralizada, em prol de um ver ou olhar o presente cinematográfico, constituído como precondição histórica
em resposta à fragmentação radical da vida moderna e à destruição de comunidades e coletividades mais antigas.

Seguindo essa lógica, não se deve esperar que o sujeito pós-moderno possua apenas uma, mas sim várias identidades.
Por isso mesmo, não pode mais ser representado por um único ponto de vista. As representações culturais do sujeito
pós-moderno – fragmentado, formado por “identidades temporárias”, que pode ser identificado e se identificar com várias
posições diferentes e até mesmo contraditórias – devem obedecer ao processo de “descentramento” do sujeito.

A arte passa a ser por excelência a experiência de espaço em que esse sujeito se inscreve, a experiência de tempo em que ele
vai à deriva. Talvez hoje seja a arte – mais do que a política ou a ciência – o domínio fundamental para entender os processos
de subjetivação em curso na sociedade contemporânea.
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“Se as vidas complexas de muitas pessoas prosseguem
inconscientemente, então essas vidas são como se nunca
tivessem sido.”

“O hábito devora trabalhos, roupas, móveis, a esposa e o medo

da guerra... E a arte existe para que as pessoas sintam as coisas,
para tornar a pedra pedregosa. O propósito da arte é transmitir a
sensação das coisas como elas são percebidas e não como elas
são conhecidas.”

Shklovsky

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Apostila criada e organizada pela professora de montagem Joana Collier em novembro de 2011

Montagem Cinematográfica p. 04
montagem interna e montagem externa
processo técnico da montagem

Estética do Documentário p. 19
Definição
Bases Históricas
4 Principais Tendências
* pp. 17 a 24 seleção de parágrafos do livro Espelho Partido, tradição e transformação do documentário do autor Silvio Da-Rin

Cinema Entretenimento vs. Cinema Arte p. 29

Cinema Clássico e a Gramática
Cinema Moderno e as Novas Ondas
Cinema Contemporâneo e o Hibridismo
* pp. 27 a 29 seleção de parágrafos do texto Foucault e o cinema contemporâneo da autora Andréa França