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O ATO PERFORMATIVO EM IMPÉRIO VIRTUAL

Raimundo Kleberson de Oliveira Benicio. Graduação URCA

Luiz Renato Gomes Moura. Professor Assistente URCA

RESUMO
A presente pesquisa se concentra na reflexão sobre a cena performativa, tendo como ponto
de partida o estudo de caso de algumas premissas detectadas na encenação Império Virtual
(2018) que foi inspirada livremente no universo da Deepweb. Nosso intuito é refletir como
algumas delas são relevantes para pensar em estratégias metodológicas e potencialidades
que contribuem para a experimentação da cena performativa.

Palavras-chave: Ator/Atriz-performer, Teatro Performativo, Performatividade.

ABSTRACT
The present research focuses on the reflection on the performative scene, starting from the
case study of some premises detected in the virtual Empire staging (2018) that was freely
inspired in the universe of Deepweb. Our intention is to reflect how some of them are
relevant to think of methodological strategies and potentialities that contribute to the
experimentation of the performative scene.

Keywords: Actor/Actress-performer, Performative Theater, Performativity.

1. O TEATRO PERFORMATIVO

O estudo de caso aqui proposto foi construído com base na experiência empírica
vivenciada na encenação Império Virtual1 (2018), a partir disso, foram construídas algumas
premissas identificadas da cena performativa, são elas: estado de experiência do real,
múltiplas possibilidades de espaços cênicos, aprofundamento dos limites do corpo, da
investigação da presença, da recepção, da emancipação do/a espectador/a, da situação de
risco, da não-atuação.
Essas caraterísticas são constantemente subvertidas e reinventadas nas práticas e nas
poéticas de artistas por todo o mundo, ampliar e redimensionar algumas dessas
características dá lugar às reflexões sobre a diversidade de formas de criação teatral na

da Universidade Regional do Cariri, foi orientada pelo prof. Dr. Luiz Renato Gomes Moura. O elenco é
composto pelos atores-performers: Davi Brito Silvestre, Thiago Silva Gomes, José Cardoso Bezerra de Oliveira
Brito e Kleber Benicio.
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contemporaneidade, causando por vezes, tensões em algumas tentativas de definição

epistemológica. Dessa forma, nosso intuito é refletir como algumas dessas premissas
identificadas no processo criativo do Império Virtual foram relevantes para pensar
estratégias metodológicas que potencializam a cena performativa e que foram decisivas para
a realização da encenação.
O teatro contemporâneo cada vez mais desliza para o campo da experiência do real e
algumas práticas se distanciam do mimetismo2 e da representação 3, fatores predominantes no
modelo dramático. O caráter híbrido e multidisciplinar de outras linguagens é recombinado
na prática da encenação contemporânea.
A pesquisadora Josette Féral em Além dos Limites (2015), reuniu diversos textos em
torno das noções de teatralidade, performatividade, presença, performance,
interculturalismo, dentre outros aspectos relevantes para pensar a ampla perspectiva de
análise da cena contemporânea; a autora se empenhou em ampliar o conceito de pós-
dramático reconhecendo o mesmo, como Teatro Performativo.

2. A QUESTÃO DA ESPECTAÇÃO

Na medida em que o teatro sofreu com as diversas modificações em torno das

rupturas aos modelos dramáticos, novas formas espetaculares surgem contemporaneamente
e inauguram diversas fronteiras híbridas que consequentemente, geram dificuldades em
torno de sua identificação em uma única instância. Por isso, o teatro cada vez mais, busca
uma não generalização conceitual e repensa suas práticas que são diversificadas e se
encontra em campo expandido e deslizante.
Uma das características que consideramos ser importante de destacar sobre o Teatro
Performativo é sua relação com o próprio acontecimento, que provoca em diversos aspectos
a sua relação com o receptor e ator/atriz, direcionando-os para propostas com
experiências/vivências e emancipações.
Alguns aspectos da performance art contribuíram de diversas formas para as reflexões
em torno da produção da cena contemporânea. Distintas práticas, formas, forçam e
convidam o olhar do público a conferir a própria teatralidade do teatral (FÉRAL, 2015). Isso

2
Imitação de alguma co isa.
3
Aqui atribuído a utilização do texto como fonte para ressaltar o drama.
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também, está diretamente relacionado ao acontecimento que permite a instauração de outro

espaço-tempo em que ele/ela possa detectar a construção de sentido e ficcionalização do ato.

performat
à proposta de acontecimentos dentro da cena, o risco pode ser estabelecido convidando o
ator/atriz-performer a ser-fazer-estar presente e disponível para o ato.
O que podemos deduzir quanto as preposições desse acontecimento é que, através
deste o ator/atriz-performer tem a capacidade de criar instalações atmosféricas com sua
presença corporal a partir dos seus deslocamentos conscientes pelo espaço. Os signos
criados podem seduzir e proporcionar um jogo onde é possível detectar uma ilusão a partir
da experiência do real. A presença gerada pode gerar uma representação mesmo que se
proponha uma fuga pela representação?
Podemos arriscar a dizer que sim, pois essa presença que se instala a partir do efeito
do real, não está mais na matriz de uma representação intencional por parte do ator/atriz,
nem muito menos vinculada a um reforçamento de uma representação enquanto
personagem. Esse estado intermediário em que o/a espectador/a detecta e percebe uma
possível representação é o que Lehmann (2007) intitula de não-atuação, de modo diferente,
esse espaço interno em que o público encontra se imerso na ficcionalidade é o que Féral
(2015) reconhece como espaço de clivagem.
A criação do espaço de clivagem é uma zona no qual a teatralidade pode provocar a
criação ficcional, mesmo em formas no qual o público tenha dificuldade em referenciar a
obra. Josette Féral identifica que um dos produtores desse espaço, é o ator/atriz, que com o
seu corpo produz e invoca a teatralidade.

A teatralidade do teatro repousa essencialmente sobre a teatralidade do ator,

movido por um instinto teatral que lhe suscita o gosto por transformar o real
circundante. Apresentava a teatralidade como uma propriedade que parte do ator e
teatraliza aquilo que o rodeia: o eu e o real. Ora, temos nessa dupla polaridade (eu -

lugar de emergência (o ator) e seu ponto de finalização (a relação que inst itui com o
real). As modalidades de relação que se estabelecem entre os dois polos são dadas
pelo jogo, cujas regras têm a ver, ao mesmo tempo, com o pontual e o permanente.
Na verdade, os percursos entre esses dois polos podem ser variados, mas não
obrigatórios. Eles organizam as três modalidades da relação que definem o
processo de teatralidade e que pode envolver o conjunto do teatro, respeitando as
mudanças históricas, so ciológicas ou estéticas: o ato, a ficção e o jogo. (FÉRAL,
2015, p. 90).
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O efeito do real pode propor para o público uma reconfiguração própria de

significado associada a construção de um personagem. Isso é possível graças ao corpo
portador da teatralidade, aquele que produz um outro espaço imponderável apto a produzir
ficção (FÉRAL, 2015).
Desta forma, esse dualismo do real e do ficcional é evidenciado e provoca um choque
entre duas instâncias: uma está relacionada à consciência do ator/atriz-performer em não
querer a representação; a outra está vinculada ao olhar de quem atribui significado, portanto
constrói em algum momento uma representação a partir de suas próprias percepções.
Lehmann acredita que no acontecimento a tarefa do público não é mais uma posição
de passividade, mas o sujeito que também pode participar da ação,
de ser a construção mental, a recriação e a paciente reprodução da imagem fixada, ele deve
agora mobilizar sua própria capacidade de reação e vivência a fim de realizar a participação
7, p. 224).
Com essa expectação participativa, o espaço-tempo é levado para outro lugar, essas
preposições ultrapassam os limites do teatro, rompendo com a teatralidade do ator/atriz-
performer, trata-se de um ato imprevisível e fora de controle, isso porque as
individualidades do público se legitimam como co-autores da obra, onde não é possível
reprisar a experiência única do real, tal como problematiza a pesquisadora Féral:

O ato performativo se inscreveria assim contra a teatralidade que cria sistemas d e

sentido e que remete à memória. [...] a performatividade (e o teatro performativo)
insiste mais no aspecto do discurso sob suas múlt iplas formas (visuais ou verbais:
as do performer, do texto, das imagens ou das coisas). Ela os faz dialogar em
conjunto, completarem-se e se contradizerem ao mesmo tempo. (FÉRAL, 2015, p.
128).

Mas nem sempre o/a espectador/a estará preparado/a para agir na obra, muitas vezes
pela falta de contato com o universo. Pode-se estabelecer o risco e a circunstância para a sua
ação, mas nem sempre implica dizer que haverá participação e absorção do mesmo/a. Será
que é possível escapar do acontecimento?

3. A QUESTÃO DO ATOR/ATRIZ-PERFORMER

Levando em consideração que um processo criativo de uma cena, necessariamente

envolve a fixação de marcas, de movimentos de iluminação e etc., o Teatro Performativo
extrapola essa noção porque, às vezes, se estabelece como um acontecimento que interage
diretamente com o real. Isso pode nos conduzir a uma segunda questão A fixação de
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marcas é necessária em encenações que se propõem a utilizar o real como estratégia de

construção da experiência?
Esse tipo de espetáculo não consegue se livrar da necessidade do ator/atriz-performer
em querer fixar e repetir o ato. De fato, mesmo que haja a rejeição de ser ou representar o
personagem, ele/ela pode querer tornar aquele momento realizável novamente quando
estiver em cena. Como o ator/atriz advindo de uma prática de fixação rompe com esses
princípios durante seu processo criativo?
O que deparamos certamente é outra qualidade de desejo e conflito momentâneo do
acontecimento, que não deve ser confundida como fixação, nem representação, mas como
um desvelar-se de si mesmo, através da imprevisibilidade da situação vivenciada. Essa
imprevisibilidade pode ser um campo rico para a potencialização do efêmero.
Talvez o vazio do aqui e agora, contribua para a materialização e potencialização
imagética do ator/atriz-performer. Outra pertinente contribuição, é o espaço específico ou
apropriado (Site Specific) que dá suporte para o ator/atriz materializar seus instintos, quando
pensando de antemão durante o processo de investigação, no qual se há possibilidades de
consciência e amplitude durante o desenvolvimento do ato.

4. UMA PORTA PARA O IMPÉRIO VIRTUAL

Até aqui, tentamos apontar possíveis problematizações sobre o Teatro Performativo,

tendo como foco de investigação, a encenação Império Virtual, elencando alguns aspectos que
se estabelecem na interação do real, do ficcional, da recepção do/a espectador/a, da presença,
dentre outros aspectos. É nesse cruzamento de problematizações que opera a encenação e
que tentaremos elencar outras vertentes, dando continuidade ao panorama de reflexão
sobre a cena contemporânea.
A encenação é livremente inspirada no universo da Deep Web 4. Algumas estratégias
metodológicas foram desenvolvidas nos encontros como: criação de roteiros experimentais
no intuito de buscar uma construção de grupalidade com os envolvidos, contato-corpo-
outro, desconstrução e pudor de si, colocar o corpo em situações limites e de risco (queimar,
provar da dor com objetos, etc), perceber até onde o corpo se limita, dentre outros.
Apesar da busca e coleta de materiais: imagéticos, fragmentos textuais, escrituras
pessoais, projeções rascunhadas das cenas, filmes, dentre outros aspectos, a própria busca

4
Espaço no qual há diversas redes ocultas que não se comunicam entre si, dando possibilidade e dificuldades de
acesso, pois seus endereços se modificam constantemente.
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pela negação do teatro dramático residiu-se no início do processo. Um duplo conflito

enquanto encenador parecia evidente; de um lado o desejo de reunir todo material e seu
reaproveitamento máximo, de outro, a construção e preocupação com a fixação da cena.
Mas no decorrer da criação na sala de ensaio, o processo foi de fato assumido como
performativo, no qual descartamos a preocupação de fixação. Embora atentamos para que as
cenas não ficassem fixas, tivemos consciência em estabelecer uma consciência espacial
intencional com o espaço em alguns momentos como: uma divisão de três espaços distintos
com a ideia de transitoriedade. Nos quais a ação poderia acontecer simultaneamente.

● Em um ambiente havia uma projeção de um vídeo com conteúdos

relacionados ao universo obscuro do submundo virtual (Deepweb), tais como,
profanação e religiosidade, sacrifícios, pedofilia, pudor, excitação ao corpo
escatológico, necrofilia, dentre outros.
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● No outro ambiente um ator-performer trabalhava no desenvolvimento de

uma personificação de um porco, em um espaço preenchido por fumaça,
causando uma experiência que instalava a investigação do corpo como um
animal.

● O terceiro espaço era um ritual, no qual os atores-performers mergulham em

líquidos para provocar náuseas no público e em si mesmos. A vela foi utilizada
nesse ambiente como um objeto de iluminação, que eram transformadas em
possibilidades sadomasoquistas. o/a espectador/a recebia as velas para
participarem do acontecimento.

Essas atmosferas que foram instaladas em cada ambiente criaram diversos tipos de
presenças, tanto para o/a espectador/a como para o ator-performer. Presenças que ao serem
projetadas geram uma tripla recepção simultânea: a recepção do corpo do ator-performer, a
recepção do corpo projetada e a recepção da oscilação do virtual e ficcional. Temos, por
conseguinte, dois tipos de presença ainda nesse mesmo exemplo.
Presença virtual dos sujeitos do outro espaço, e a presença ao-vivo no
acontecimento, essa relação de encontro virtualmente-simultaneamente-ao-vivo, arquiteta
outro tempo-espaço atemporal, que rompe com todas as atmosferas estabelecidas
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anteriormente, atribuindo ao ator-performer uma autotransformação do seu corpo em

corpo mídia 5, corpo performativo, corpo presente e ausente, um corpo para além das
fronteiras em um único acontecimento simultâneo.

perspectiva e da separação de interior e exterior; ele se torna um es

(2007, p. 386).
O predomínio das mídias nesse tipo de cena não tem uma intenção de imitação
estética quanto à simulação da realidade, mas sim provocar a experiência do real no aqui e
agora em outros panoramas, uma realidade concreta de lugar, tempo, virtualidade e que abre
possibilidades para um redimensionamento na elaboração da dramaturgia 6 visual. O
acontecimento dessa forma, irá buscar a irrupção do sentido organizacional, do discurso
homogêneo, lançando possibilidades da construção de sentidos no próprio espectador/a
emancipar-se da ação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As premissas aqui identificadas a partir da encenação Império Virtual não foram

pensadas para serem postulados. Percebemos a partir dessa vivência, que existe um duplo
sentido e jogo consciente do ator-performer no ato, tal imprevisibilidade de percepção
ampliada, dele sobre o espaço, o/a espectador/a, o contato-corpo-outro em cena,
proporciona uma eficácia relevante e potente para a instauração da presença.
Ainda que a tentativa de fuga da representação consciente foi uma das instâncias
norteadora durante a construção corpórea no processo criativo, sua busca possibilitou uma
abertura para caminhos de possibilidades para pensar em uma imersão no universo da

5
O corpo não é um lugar o nde as informações que vêm do mundo são processadas para serem depois
devolvidas ao mundo. O corpo não é um meio por onde a info rmação simplesmente passa, po is toda
informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é o resultado desses cruzamentos, e
não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É com esta noção de mídia de si mesmo que o
corpomídia lida, e não com a ideia de m ídia pensada como veículo de transm issão. A mídia à qual o corpomídia
se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecio nar informações que vão constituindo o corpo. A
informação se transmite em processo de co ntaminação. (GREINER, 2005, p. 130-131).
6
Nessa reflexão, o conceito de dramaturgia não se refere ao campo do dramático. Mas a criação de imagens
proporcionadas pelos atores-performers em ato, imagens essas que criam atmosferas de ilusão e experiências
do real, imagens desconexas de um conflito, mas que pode proporcionar revisitações de significância para o/a
espectadora emancipado/a.
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personificação do animal, o corpo do ator-performer aqui nesse trabalho, foi um corpo

construído para negar e anular o máximo possível de representatividade.
Nos interessou dessa forma, a busca da consciência corporal consciente e das
percepções ampliadas na tentativa de busca da presença, tais propostas de investigação
foram portas que possibilitaram a criação de diversos parâmetros e imagens que se
concretizaram e se materializam no ato com o público.
Império Virtual contém momentos conscientes intencionalmente de percepção com o
espaço apropriado, mas também, há momentos em que os atores-performers estão
disponíveis para o desenvolvimento do ato. No Teatro Performativo não há necessariamente
um processo guiado exclusivamente pelo acontecimento, há momentos em que são
intencionais, mas também, há momentos em que não são, e a imprevisibilidade e
disponibilidade são geradoras de imagens que só se materializam no próprio acontecimento.
O estado consciente do ator-performer, elimina a necessidade de marcas no decorrer
desse acontecimento, há momentos em que ele próprio delimita e sugere no ato uma
reorganização temporal-espacial, criando dessa forma, materialidade de dramaturgia visual e
zonas de atmosferas densas. O ator-performer não é mero reprodutor de informações, mas
sim causador de provocações e zonas hibridas de significância, e sugere à sua maneira o
estado de encontro e proximidades com o real colocando o público à deriva.

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Antônio. A encenação Performativa. Sala Preta, São Paulo, v. 8, 2008. Disponível
em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57375/60357 . Acesso em: 18 out,
2018.
FÉRAL, Josette. Além dos Limites: teoria e prática do teatro. Trad. J. Guinsburg [et al.]. 1ª
ed. São Paulo: Perspectiva, 2015.
GREINER, C. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo, Annablume, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.