DO PROJETO NA PRANCHETA AO PROJETO DE

EXPERIÊNCIAS: PASSADO, PRESENTE, FUTURO NA

EVOLUÇÃO DO DESIGNER

Carolina Vaitiekunas Pizarro1

Paula da Cruz Landim2

RESUMO

Responsáveis por traduzir na forma de cultura material o espírito de cada tempo, os

designers enquanto responsáveis pela produção da área de Design são diretamente
influenciados pelo cenário que os cerca. Este artigo apresenta os resultados de uma
pesquisa bibliográfica cujo objetivo foi evidenciar como o papel do designer foi se
modificado ao longo do tempo tendo como referência os momentos históricos
conhecidos como Revoluções Industriais. Ao final da pesquisa ficou evidente o quanto
as mudanças decorrentes destes períodos foram e ainda são definitivas nas produções
dos profissionais designers e, como consequência nos rumos futuros da profissão de
Design.

Palavras chave: Design; Designer e Tecnologia.

1
Carolina Vaitiekunas Pizarro, Doutora, UNESP, caroldipp@gmail.com.
2
Paula da Cruz Landim, Doutora, UNESP, paula.cruz-landim@unesp.br.
ABSTRACT

Responsible for translating the spirit of each time into material culture, designers as
responsible for the production of the Design area are directly influenced by the scenario
that surrounds them. This article presents the results of a bibliographic research whose
objective was to show how the role of the designer has changed over time with reference
to the historical moments known as Industrial Revolutions. At the end of the research,
it was evident how much the changes resulting from these periods were and still are
definitive in the productions of professional designers and, as a consequence, in the
future direcions of the Design as a profession.

Keywords: Design; Designer and Technology.

1. INTRODUÇÃO

O ser Humano modifica o seu entorno desde os mais remotos tempos,

momento no qual começou a agir sobre o ambiente adaptando-o às suas
necessidades por meio da produção de soluções em forma de artefatos. Quando
os seres Humanos se estabeleceram como sociedades agrícolas sedentárias
surgiram como consequência as grandes concentrações populacionais, o que
além de resultar na formação de sociedades mais organizadas, também permitiu
um maior nível de especialização das habilidades manuais e sua aplicação para
variados fins.
A produção dessa cultura material, seguiu evoluindo e sendo
desenvolvida de maneira artesanal pelas mãos de profissionais artesãos que
dominavam todo o processo de fabricação – da concepção ao acabamento e
entrega – executando-os dentro de suas oficinas e mais adiante também nas
manufaturas. Ao longo do tempo, as regiões com forte tradição oficinal deram
origem às primeiras indústrias, um movimento que se ampliou e se aprimorou
continuamente dando origem a uma série de transformações nos meios de
fabricação, resultando no período histórico que ficou conhecido como a
Revolução Industrial.
Foi nesse cenário que a profissão de desenhista industrial ou designer
foi estabelecida como a conhecemos hoje: um profissional dedicado a projetar
soluções a serem produzidas em larga escala e para atender às necessidades e
aspirações de um púbico crescente.
Os anos que se seguiram, fizeram com que o design respondesse às
demandas sociais e culturais conforme estas se modificavam e exigiam do
profissional que este se modificasse também, ao adaptar sua prática e seus
métodos projetuais a diferentes realidades e aportes tecnológicos,
incorporando-os ao projeto e também à maneira de projetar.

2
 Ao passo em que o design enquanto área de conhecimento passou a ser
reconhecido como fator importante – e muitas vezes decisivo – para o sucesso
de variadas produções, ele foi sendo gerenciado – por meio da gestão do design
– e deslocado da posição de solucionador de problemas para a posição de
estrategista. Isso implicou em uma mudança significativa também no papel do
designer que, atualmente, além de projetista passou a desempenhar o papel de
profissional estratégico responsável por zelar pela cultura de empresas e
instituições, além de desenvolver soluções na forma de produtos, sistemas e
serviços.
Esta pesquisa buscou traçar por meio da revisão bibliográfica – tendo
como marcos históricos de referência as quatro Revoluções Industriais – um
panorama de como se deram as mudanças no papel do designer ao longo do
tempo, mudanças estas que se deram paralelamente às transformações sociais,
econômicas, tecnológicas e que levaram o designer do papel inicial de
profissional responsável pelos traços projetuais executados na prancheta – em
uma posição consultiva – ao papel atual de profissional responsável por definir
desde culturas corporativas até o projeto de soluções intangíveis considerando
as experiências dos usuários – em uma posição preditiva.

2. MATERIAIS E MÉTODOS

A presente pesquisa caracteriza-se por ser um modelo qualitativo cuja

ênfase, segundo Sampieri et al (2013) não está em medir as variáveis
envolvidas no fenômeno, mas em entendê-lo. Sendo um estudo fundamentado
em raciocínio indutivo, na construção da pesquisa optou-se pela revisão
bibliográfica pertinente ao tema, a partir da qual buscou-se caracterizar
historicamente o cenário de atuação dos designers e como o papel deste
profissional foi se modificando ao longo do tempo.
O recorte temporal adotado como referencial para a pesquisa evolve os
momentos históricos que trouxeram – e ainda trazem – importantes
contribuições para a evolução da profissão e seus rumos futuros: as quatro
Revoluções Industriais.
Tendo estas como base, foi possível por meio da revisão destes quatro
diferentes momentos e suas consequências em termos de tecnologias e
movimentos históricos pelos quais a profissão e os profissionais passaram
identificar e estruturar quatro “perfis” de atuação dos designers que evidenciam
como a atividade se consolidou e evoluiu desde que o profissional foi
reconhecido como tal na ocasião da primeira Revolução Industrial.

3
3. O DESIGNER: UM PROFISSIONAL QUE RESPONDE AO ESPÍRITO
DO TEMPO

Desde o surgimento da profissão de desenhista industrial ou designer,

este profissional responde pelo projeto para a produção de artefatos – e mais
recentemente experiências e interações – dos mais variados, com o objetivo de
atender à diferentes demandas que surgem no período de tempo para o qual se
projeta. Obviamente que as demandas das pessoas que viveram no século XVIII
diferem substancialmente das demandas que temos na contemporaneidade e
isso se deve essencialmente ao que é sintetizado pelo conceito em alemão
Zeitgeist, o qual Araújo (2015) aborda da seguinte maneira:
O conjunto do clima intelectual e cultural de um povo numa determinada
época é chamado de Zeitgeist, termo alemão que une a palavra Zeit (tempo,
época, curso de eventos) com Geist (o espírito, a essência, a alma). Esta união
de palavras pressupõe que uma época histórica possui uma alma, uma essência
própria e única que é fruto da conjuntura daquele momento. A tradução para o
português ficou tida como espírito da época, ou espírito do tempo (ARAÚJO,
2015, p.16).
A autora ainda destaca que a atmosfera de uma época sofre impacto de
aspectos como economia, religião, ideologia, tecnologia e que estas se
relacionam com o arcabouço simbólico das tradições, cultura e saberes
carregados até aquele devido momento e que o Zeitgeist é justamente a união
do passado de um povo com o novo contexto de um tempo o qual gera um clima
social único daquela época e grupo. Sendo o design uma profissão que produz
a partir de e para estes cenários, é possível afirmar que o profissional designer
é o elo que traduz e materializa esse espírito do tempo em projetos, sejam estes
tangíveis ou intangíveis. Logo, o futuro da profissão está profundamente ligado
a como o espírito do tempo se apresenta, se altera e evolui.
A História do Design é pródiga em apresentar como o design enquanto
campo do conhecimento e o designer enquanto profissional precisaram se
adaptar e adaptar métodos e processos ao mesmo tempo em que a própria
profissão surgia, se estabelecia e se consolidava. O designer precisava traduzir
o mundo em soluções projetuais considerando potenciais e limitações de si, da
profissão e do mundo, ao mesmo tempo em que buscava compreender qual o
seu papel em tudo isso.
É possível afirmar, portanto, que o Design como o conhecemos é
resultado da necessidade humana em estruturar sua produção, torná-la
projetável, aprimorável e acessível ao público atendendo a seus desejos e
necessidades de maneira adequada, mas que no limite, a tentativa de fazer isso
de modo racional esbarra no fato de a produção do designer ser dinâmica e não
somente ser influenciada por toda e qualquer alteração no cenário para o qual
produz, como também ela própria influencia o curso dos acontecimentos.

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Nesse sentido, seja de modo mais lento – no tempo das máquinas a vapor – ou
mais veloz – no passo da Internet das Coisas – o designer é muitas vezes
responsável não somente por identificar um cenário para projetar respostas em
forma de projeto, mas também por prevê-las antecipando soluções, situando-
se entre o que é e o que pode ser.
Dentro da trajetória histórica da profissão os momentos conhecidos
como os das Revoluções Industriais – sendo a quarta em curso no momento –
são marcos importantes dos saltos evolutivos não somente da produção
industrial em si, como também da própria profissão de design e do profissional
designer enquanto receptor e contribuinte dessas.

4. AS REVOLUÇÕES INDUSTRIAIS E SEU IMPACTO NA EVOLUÇÃO DO

DESIGNER

4.1 A primeira Revolução Industrial – o designer “desenhista”

A partir dos séculos XVIII e XIX ocorreram na Europa uma série de

transformações nos meios de fabricação, tais mudanças, devido ao impacto que
causaram na sociedade, ficaram conhecidas como a Revolução Industrial. O
período que teve início por volta de 1750 na Inglaterra, apresentou como marco
a mecanização dos processos, tendo o carvão como fonte de energia e sendo
destacado o emprego de máquinas para acelerar e, em alguns casos, substituir
o trabalho humano.
Refere-se também à criação de um sistema de fabricação que produzia
em quantidades tão grandes e a um custo que diminuía tão rapidamente que
passou a não depender mais da demanda, mas sim gerando seu próprio
mercado. Naquela época, ergueram-se fábricas, e surgiram ao seu redor as
primeiras aglomerações urbanas, originando assim as grandes cidades. Houve
a progressiva substituição do trabalho artesanal – na qual projeto e produção
eram executados pelo mesmo trabalhador, o artesão – pelo assalariado com o
uso das máquinas causando a segmentação e especialização do trabalho. Foi
neste contexto que se constituiu a profissão de desenhista industrial ou
designer.
Cabe destacar que o nível de mecanização da produção era bastante
variado de uma empresa para outra, sendo que em algumas destas,
determinados processos ainda eram executados à mão. Foram pelo menos
quatro as transformações fundamentais na forma de organização industrial:
1ª A escala de produção aumentou de modo significativo atendendo
mercados maiores e mais distantes; 2ª Aumentavam também o tamanho de
oficinas e fábricas, além do número de trabalhadores com concentração de

5
investimentos em instalações e equipamentos; 3ª A produção se tornava mais
seriada com o uso de moldes, tornos e mecanização de alguns processos,
reduzindo assim a variação individual entre os produtos; 4ª Crescia a divisão de
tarefas com especialização cada vez maior de funções, inclusive separando as
fases de planejamento e execução; (CARDOSO, 2008, p. 32).
Como resultado dessa separação entre as fases de planejamento e
execução dos projetos que surgiu o profissional projetista, ou desenhista
industrial. Esta mudança organizacional ocorreu no século XVIII (FORTY, 2007,
p.43), na qual um dos aspectos que marcaram a transição da fabricação oficinal
para a industrial foi o uso de projetos ou modelos de base para a produção
seriada;
[...] encarregavam os então denominados “projetistas” ou “fazedores de
amostras” (também chamados de “desenhistas” ou “modeladores”) de
desenvolverem os produtos que depois seriam produzidos pelas máquinas
(SCHNEIDER, 2010, p.16).
Os empresários perceberam que o custo envolvido na criação de um
padrão ou o modelo de base – ou mesmo a compra de tal padrão/modelo de
um designer independente – era único e sua possibilidade de reprodução
ilimitada, o que também garantia às empresas grande lucratividade. Assim o
emprego de profissionais projetistas foi se intensificando. Esses profissionais
eram formados parte nas escolas de desenho ou de arte, ou os mesmos
obtinham seus juízos de gosto no entorno das academias de arte. Por volta de
1800, o trabalho de projetista tornou‐se uma profissão independente e, a cerca
de 1850, o termo “designer” já era utilizado para fazer referência a este
profissional, como destacado por Cardoso:
Entre 1850 e 1930 aproximadamente três gerações de novos
profissionais – alguns já apelidados de “designers” – dedicaram seus esforços à
imensa tarefa de conformar a estrutura e a aparência dos artefatos de modo
que ficassem mais atraentes e eficientes. Sua meta era nada menos que
reconfigurar o mundo com conforto e bem estar para todos. (CARDOSO, 2012,
p.16).
Ao passar do tempo, a dinâmica industrial foi beneficiada por políticas e
investimentos governamentais em vários países, e também por eventos como
as grandes exposições internacionais, pelo surgimento de indústrias
concorrentes para os mais diversos setores, além das várias inovações
alcançadas no desenvolvimento de maquinários e componentes que se
sucediam a cada nova descoberta de diferentes materiais, bem como ao
aprimoramento de processos. Nesse sentido, a expansão da produção industrial
ocorreu de maneira importante e, nas primeiras décadas do século XX, uma
variada gama de produtos era produzida em série a partir de projetos pré‐
concebidos.

6
 Nesta fase, a Revolução científica levou ao desenvolvimento da técnica,
de materiais e processos e também o acúmulo de bens e capital por meio do
trabalho originou a Burguesia, ao mesmo tempo em que o grande aumento na
oferta de bens de consumo aliado a progressiva redução de custos ocasionou a
formação de uma sociedade de consumo nunca antes vista. Como destacado
por Cardoso “[...] nunca antes na história da humanidade, tantas pessoas
haviam tido a oportunidade de comprar tantas coisas” (CARDOSO,2012,p.15).
O autor ainda afirma que a produção em larga escala, contudo, provocou
o declínio preocupante da qualidade e da beleza dos produtos (CARDOSO,2012)
e que a preocupação com a qualidade plástica dos produtos e a perda do
referencial artístico levou a movimentos reacionários contra o novo sistema de
mecanização fabril.
Naquela época novas políticas econômicas se desenvolveram com
ênfase na acumulação de capital e obtenção de lucros. Nesse cenário, a
abundância de mercadorias baratas que era percebida pela maioria como
sinônimo de luxo e progresso, logo passou a ser condenada por alguns que as
viam como sinal de decadência dos padrões de bom gosto, suscitando desse
modo o questionamento sobre as características formais/configurativas do que
era produzido nos pátios industriais.
Na esteira do industrialismo vários problemas se revelaram, entre eles
as condições de vida muitas vezes desumanas, somadas ao prejuízo ao meio
ambiente, aos produtos de baixa qualidade – que trouxeram preocupações até
então inéditas sobre o que era consumido – além da simultânea ostentação de
riqueza.
Todos esses fatores, segundo Schneider (2010, p. 28) provocaram
protestos e deram um primeiro impulso para o surgimento de ideias e
movimentos reformistas. Por volta da década de 1830 surgiram então na
Inglaterra as primeiras manifestações para a reforma do gosto alheio, ou seja,
para buscar soluções para a baixa qualidade dos produtos – mau gosto vigente.
Dentro destes movimentos a postura do projetista passava a ser questionadora
da sua realidade e das implicações dos novos modos de produção no resultado
dos projetos. Os designers envolvidos nesses movimentos não somente
questionavam o seu entorno, mas buscavam também caminhos e soluções para
estas questões.
O movimento Arts and Crafts – Artes e Ofícios – movimento britânico
ocorrido durante as décadas de 1860, 1870 e 1880 foi um destes e estabeleceu-
se como uma reação à produção industrial em massa e à coibição dos modos
de produção artesanal e seus correlatos exigia um retorno à qualidade
artesanal, a um modo de produção que fizesse jus às qualidades do material
empregado e a um vocabulário formal mais singelo. Seu expoente mais
proeminente, seu pai espiritual foi William Morris (1834-1896) (SCHNEIDER,

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2010, p. 30) e seus integrantes não se opunham ao uso de máquinas, mas
defendiam uma visão que tendia a restringir a escala e o ritmo de fabricação
aos limites máximos do que a máquina podia executar com perfeição e não aos
seus limites máximos em termos de quantidade ou velocidade.
Por sua vez, o movimento Art Nouveau – Arte nova – surgiu como
resposta à busca de um estilo que traduzisse de modo adequado o senso de
fervilhamento e modernidade da época. Como não existia um estilo definido
para a época, alguns queriam a volta aos estilos do passado (Renascimento,
Gótico etc.), outros defendiam que a carência de um estilo deveria ser celebrada
combinando o melhor dos estilos disponíveis tirando proveito do melhor de cada
um. Tal argumento ganhou força afirmando que a sociedade industrial precisava
de um estilo novo, condizente com o progresso tecnológico da época.
Assim, na última década do século XIX e primeira do século XX esse
ecletismo de fontes, inspirações e propósitos se transformou no primeiro estilo
verdadeiramente moderno e internacional: o Art Nouveau. Para Cardoso [...]
Foi o primeiro estilo divulgado em escala maciça, suscitando uma reprodução
industrial intensiva de suas formas em artigos de todas as espécies (CARDOSO,
2008, p.94-98).
Mais do que um estilo, este tornou-se um movimento internacional o
qual ganhou diversos nomes: Jugendstil nos países de língua alemã, Modern
Style na Inglaterra, Secessionsstil na Áustria, Modernismo na Espanha.
Percebe-se então que neste cenário o Design já se estabelecia como uma área
da produção humana que não era mais somente responsável por projetar a
produzir em escala, mas também responsável por refletir por meio de sua
produção tanto as possibilidades tecnológicas, quanto as inquietações advindas
destas. À medida que o tempo passava e a sociedade mudava, muitos designers
também refletiam sobre o que produziam, transmitindo para sua produção o
resultado das inquietações e desafios do seu tempo.
Os anos que se seguiram cristalizaram a maturidade crescente da
produção industrial, com a produção de novos maquinários e otimização de
processos produtivos para a fabricação de produtos em geral, levando o
designer a um outro nível: o de profissional estabelecido dento da cena de
produção dos artefatos.

4.2 A segunda Revolução Industrial – o designer “estabelecido”

Após a primeira Revolução Industrial, a tecnologia começou a se

desenvolver em um ritmo acelerado com o surgimento da eletricidade e do
motor de combustão interna como novas fontes de energia, além das fundições
aliadas ao uso de produtos químicos. As transformações ocorridas a partir de

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meados de 1870 – final do século XIX – são consideradas como indicadores da
segunda Revolução Industrial (NASCIMENTO; JÚNIOR, 2018).
À época, o designer profissional agora estabelecido e reconhecido como
integrante do cenário produtivo continuou não somente respondendo com
projetos às demandas da sociedade, como também influenciou os rumos da
própria profissão por meio de ações que buscaram não somente compreender
o mundo em constante mutação adaptando-se a ele, como também descobrir
maneiras de integrar o projeto na realidade das pessoas de modo que o que era
produzido fosse efetivamente reconhecido como um produto do Design e de seu
potencial de transformação do mundo.
Dessa busca resultou o Funcionalismo, ideia fundamental que ganhou
força a partir o século XX tendo como expoente Louis H. Sullivan (1856-1924)
que tornou-se um dos pais da arquitetura moderna e um dos primeiros teóricos
do funcionalismo, cunhando a famosa frase form follows function [a forma
decorre da função], que serviu como orientação para a arquitetura moderna,
para o design e para o modernismo em geral durante o século XX.
O Funcionalismo pregava que a forma estética resulta das tarefas
funcionais de cada um dos elementos construtivos e da edificação como um
todo, valendo esse conceito também para os produtos. Embora fosse uma das
constantes fundamentais da criação artística conferir a qualquer objeto criado
para satisfazer as necessidades dos usuários também uma forma ideal, na era
industrial o funcionalismo se impôs mais decididamente influenciando
sobremaneira as produções segundo Schneider (2010, p.39-40). Também como
reflexo da necessidade de assumir a presença da máquina enquanto integrante
definitivo da vida cotidiana, muitos profissionais se engajaram a pensar nas
mesmas com entusiasmo resultando nos movimentos Vanguardistas.
Estes movimentos do começo do século XX mantinham, em sua maior
parte, um relacionamento positivo com as conquistas científicas e técnicas do
mundo moderno. Naquele tempo, a máquina era o símbolo do movimento e do
progresso e era vista por muitos como possibilidade de fornecer bens acessíveis
às camadas mais pobres da sociedade, por isso, era vista de forma positiva.
O Art Déco era um destes sendo uma continuidade, um diálogo com o
Art Nouveau e era caracterizado por conter menos ornamentos sendo mais
construtivo, menos floral e mais geométrico sendo aplicado em variados objetos
de uso. Ao longo das décadas de 1920 e 1930 o movimento se difundiu pela
Europa e pelas Américas como sinal de elegância moderna. Um outro estilo
surgido na década de 1930 – perdurando como influência até a década de 1960
– foi o denominado Estilo Internacional. Este nome foi utilizado para descrever
tendências essencialmente funcionalistas que dominavam o design e a
arquitetura modernistas

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 Seus proponentes acreditavam que todo objeto poderia ser reduzido e
simplificado até atingir uma forma ideal e definitiva que seria um reflexo
estrutural e construtivo perfeito de sua função (CARDOSO, 2008, 168-169);
Após o fim da Primeira Guerra Mundial e das revoluções na Rússia e na
Alemanha, em toda parte da Europa os sinais sociais e espirituais iam no sentido
da mudança e da renovação, assim, as vanguardas políticas, artísticas e
criativas se puseram a concretizar as suas ideias transferindo para as produções
fossem artísticas, de arquitetura, do design industrial e gráfico os ideais de
simplicidade das formas levando a estética projetada à produção industrial – o
movimento Construtivismo russo (1913 até meados da década de 1920) e o
movimento holandês De Stijl (1917-1931) se inserem nesse contexto.
Esta busca por integrar arte e indústria resultou na estruturação da
Bauhaus alemã (1919-1933), escola alemã de arte que institucionalizou o
ensino do Design se tornando referência no ensino da profissão com uma
produção que marcou a modernidade. Criada por Walter Gropius em 1919, foi
o ponto de encontro de esforços em restabelecer o contato entre arte e
produção.
As mudanças que ocorriam na sociedade refletiam no ensino da Bauhaus
na qual a necessidade reconhecida de unir a arte a tecnologia também fazia
parte da didática. Nesse momento cabe destacar a importância da Bauhaus
enquanto formadora de novos profissionais para atender a um mercado de
trabalho que se ampliava para o design. Gropius defendia a necessidade da
formação de um profissional universal, com habilidades diversas e que assim se
adaptasse ao mundo moderno, partindo do valor histórico do artesanato, sem
negar a máquina, mas fazendo dela uma aliada à atividade artesanal para a
criação de objetos melhores e inovadores para a sociedade.
A escola que sofreu ao longo de sua existência com conflitos diversos o
que a impediu de estabelecer-se com maior solidez, resultando em mudanças
tanto ideológicas quanto geográficas, porém seu legado para a formação do
designer e reconhecimento do profissional permanece até os dias atuais.
Essa talvez tenha sido a contribuição pedagógica mais importante de
Gropius e da Bauhaus: a ideia de que o design devesse ser pensado como uma
atividade unificada e global, desdobrando-se em muitas facetas mas
atravessando ao mesmo tempo múltiplos aspectos da atividade humana
(CARDOSO, 2008, p. 133).
No mesmo período, nos Estados Unidos o design seguiu seu próprio
caminho e a principal característica que desde a década de 1920 diferenciou seu
desenvolvimento em relação à Europa foi sua proximidade mais direta e
despreocupada da produção e do mercado o que fez com que de forma muito
mais direta do que na Europa, ele fosse definido pelo comportamento de
consumo e pelo desenvolvimento Técnico. Assim, o design americano foi

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sobretudo um fator de marketing e os designers então produziam para atender
a esse mercado que agora se refletia em um consumo de massa. A produção
americana priorizava o estímulo ao consumo e dessa necessidade surgiu um
artifício novo do qual os designers lançavam mão: aperfeiçoamentos e
reformulações formais dos produtos sob aspectos exclusivamente estéticos e
orientados pelo marketing, um método que desde 1929 é chamado de Styling
onde a forma tinha pouco a ver com a função do objeto. Da década de 1920 à
de 1940, o design industrial americano desenvolveu-se intensamente, em forte
contraste com o design europeu.
Após a Segunda Guerra, os EUA assumiram também o papel de
liderança econômica e durante a década de 1950 consolidaram- se como
principal nação no design industrial. O american way of life foi então difundido.
Nas décadas de 1940 e 1950 as atividades do designer se tornaram essenciais
na atividade industrial e comercial de massa.
A descoberta de novos materiais e a evolução das tecnologias,
intensificadas após a Segunda Guerra Mundial, implicou na versatilidade do
trabalho do desenhista industrial. Merece destaque na década de 1950,
notadamente em 1953 a criação de outra iniciativa voltada à formação de
designers: A Escola Superior de Design - Hochschule für Gestaltung (HfG) - em
Ulm, na Alemanha criada por lnge Scholl e dirigida por Max Bill a qual possuía
uma concepção antifascista, internacional e democrática. Nesta escola, ao
contrário da Bauhaus, não eram oferecidas disciplinas artísticas durante o curso.
Em Ulm, design significava desenvolver produtos partindo da sua finalidade, do
material e do método de fabricação, e do uso.
Durante sua existência desenvolveu inúmeros projetos em colaboração
direta com empresas e aproximou a formação do designer à sua prática no
mercado. De forma semelhante à Bauhaus, a Escola Superior de Ulm também
percorreu diversas etapas até o seu fechamento em 1968 (SCHNEIDER, 2010,
p.116-119).
O desenvolvimento econômico naturalmente teve também seus efeitos
sobre o design. A partir de meados da década de 1960, mobilizou-se nos países
ocidentais industrializados uma forte oposição ao desenvolvimento social e
econômico e a euforia do consumo de massa com consequente ônus do sistema
ecológico viam-se expostos a críticas cada vez mais contundentes. Cada vez
mais, exigia-se um design que reagisse "de forma inovadora“ às necessidades
do mercado – que se transformavam permanentemente e cada vez mais
depressa – e que criasse e modificasse os objetos no sentido do Styling.
Este dinamismo exigia dos designers uma produção mais em sintonia
com a velocidade de mudanças no cenário de consumo que já não se interessava
mais pela "fria" limitação racionalista dos objetos às suas funções prático-
técnicas – selando a crise e o fim do Funcionalismo moderno. Demandava-se

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dos designers que as funções emocionais e simbólicas fossem tematizadas e
postas no centro e que as diversas identidades fossem representadas nos
objetos – ou que pudessem ser transmitidas por eles – o que deu origem às
primeiras teorias "pós-modernas“ no campo do Design.

4.3 A terceira Revolução Industrial – o designer “pop”

A crise do funcionalismo coincidiu com o começo do fim da

funcionalidade visível dos objetos, pois, enquanto as funções simbólicas e
emocionais dos objetos eram cada vez mais representadas em suas formas, a
função técnica tornava-se cada vez mais invisível graças aos avanços
tecnológicos alcançados durante o período identificado como a terceira
Revolução Industrial, a qual marcou o início da utilização dos computadores e o
emprego da automação, sendo iniciada no final dos anos 1960 e perdurando até
os dias atuais, com o uso de novos materiais como a fibra óptica por exemplo
(NASCIMENTO; JÚNIOR, 2018).
A miniaturização dos componentes e o amplo proveito destes a partir de
soluções eletrônicas associadas à utilização dos novos materiais sintéticos
possibilitou a criação de formas lúdicas e estranhamente provocativas em
consonância com o posicionamento mental básico dessa época, que é chamado
de "pós-moderno“ o qual configura um discurso em defesa da percepção, e da
sensorialidade, do instante, da pluralidade, da diferença e da heterogeneidade.
Nesse cenário, os designers tinham em mãos diversas possibilidades de criação
e produção.
No pós-moderno por conta da necessidade econômica da permanente
alternância de modas os usuários haviam se acostumado a que os objetos
assumissem funções de suporte à sua identidade e a que a identidade pudesse
ser produzida pelo consumo fazendo com que os designers produzissem levando
em conta diferentes estilos de vida – não mais se limitando às camadas mais
abastadas da sociedade.
Na década de 1980, o design, que antes era um luxo reservado a essas
classes, tornou-se um artigo de consumo para um público amplo. Foi o boom
do Design e do designer enquanto produtor dessa cultura material. A década de
1980 marcou o período do “Novo Design” levando o mesmo a se tornar sucesso
de público e mídia, a palavra design se popularizou e objetos de design não
ficaram conhecidos pelo sucesso de vendas, mas sobretudo pelos meios de
comunicação (SCHNEIDER, 2010, p.148-160). O impacto da inserção dos
computadores no cotidiano de designers de produto e gráfico também ampliou
sobremaneira a capacidade e o modo de produção destes, como destacado por
Heskett

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 Outra importante tendência é o efeito de novas tecnologias, como a
informática e a produção flexível, abrindo as possibilidades de produtos
customizados projetados cuidadosamente para pequenos nichos de mercado
(HESKETT, 2008, p.30).
Após a euforia pela forma e pela cor verificada nos projetos dos anos
1980 a partir do surgimento e do emprego de diversos materiais, na década de
1990 design de produtos voltou refletir produções mais sóbrias. A recessão
econômica da época associada às preocupações ecológicas cada vez mais em
pauta levaram a uma atmosfera depressiva se comparada a década anterior. A
consciência em relação à qualidade, à durabilidade e às implicações ecológicas
levou à uma Nova simplicidade no design.
Cores mais sóbrias tomaram conta das produções que agora eram
também muito orientadas às tecnologias informáticas e suas possibilidades. A
internet conectou em rede o globo e os microprocessadores introduziram a era
digital. Como reflexo, os designers se moveram também para o estudo e o
desenvolvimento de projetos de interação para mídias eletrônicas,
desenvolvendo metodologias que baseiam seus produtos no comportamento
dos usuários, articulando hardware e software.
Projetando para um mercado verdadeiramente global, produtores de
produtos, sistemas e serviços se viram necessitando cada vez mais da
contribuição de profissionais que pudessem traduzir os desejos e necessidades
das pessoas e que auxiliassem a criar valor e lidar com um cenário em constante
e veloz mutação, além de pautado pela incerteza. Nesse sentido, inovar deixou
de ser uma opção e passou a ser uma necessidade.
Os anos que se seguiram testemunharam a competição acirrada entre
os diversos mercados produtores, o surgimentos de novos modos de produção,
novas tecnologias e trouxeram maturidade tanto ao campo do design, quanto à
atividade dos designers que como integrantes de uma área interdisciplinar e de
caráter integrador se encontram em posição privilegiada para contribuir de
maneira estratégica na busca pela inovação e diferenciação no mercado.
Os designers passaram então a ser vistos como além de projetistas,
também estrategistas, capazes de traduzir em soluções de projeto as
necessidades dos usuários, considerando os objetivos do negócio e as
tecnologias disponíveis. Assim, sob sua responsabilidade passaram a estar
objetos de criação que vão do produto de uso tangível à experiência de uso
intangível.

4.4 A quarta Revolução Industrial – o designer “estratégico”

O designer estratégico se constituiu enquanto perfil como resultado das

mudanças nos cenários para o qual produzia. Se a principal atribuição dos

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designers ao longo dos anos foi criar soluções a partir das demandas sociais,
considerando aspectos culturais e econômicos, quando tais elementos se
encontram dispersos em um cenário complexo como o da atualidade, tão mais
necessária se faz a colaboração de profissionais que sejam capazes de
acompanhar e traduzir essa complexidade.
Quando adotado de maneira estratégica, Mozota, Klöpsch e Costa
(2011) destacam que o processo de design é interativo e vai além da simples
produção de resultados visuais porque o design está inserido em muitas áreas
de tomada de decisão gerencial em uma empresa. Na visão dos autores, o
processo de design integra pesquisa de mercado, estratégia de marketing,
marca, engenharia, desenvolvimento de novo produto, planejamento de
produção, distribuição e políticas de comunicação corporativa (MOZOTA,
KLÖPSCH e COSTA, 2011, p. 30).
Assim, o design não é mais visto como um resultado relacionado à
forma, mas como um processo criativo de gestão que pode ser integrado em
outros processos da organização contribuindo para a inovação em diferentes
contextos, na busca por lidar com cenários como os da atualidade, nos quais a
incerteza é uma constante.
Se no século anterior era o modo de vida baseado no consumo que dava
o tom, com o passar dos anos e principalmente a popularização da internet as
pessoas passaram a não somente ter acesso à muita informação, mas também
à troca de informações, formando assim diferentes opiniões, compartilhando
experiências e se colocando, portanto, em um papel ativo na construção das
relações com quem produz, seja um produto ou um serviço. Essas mudanças
no mercado fizeram com que as empresas competissem não somente em
relação às características do que produzem, mas também na qualidade das
interações que oferecem aos clientes.
Com o constante surgimento de novas tecnologias, os produtos estão se
tornando cada vez mais interativos e, por conseguinte, o seu desenvolvimento
precisa estar direcionado também para as experiências do usuário, resultantes
desta interação (ARAÚJO, 2014, p.51).
Assim, como resultado, no cenário atual – que parece dar indícios de se
estender no futuro – o papel do designer ampliou-se e para além de pensar em
questões de forma ou funcionalidades passou a ser também o de pensar a
experiência de uso desses artefatos, em outras palavras: como permitir que o
uso de produtos, serviços ou sistemas fosse adequado, eficiente e prazeroso,
buscando garantir a melhor experiência para o usuário.
Ao posicionar o usuário no centro do processo considerando suas
experiências é que o conceito de User Experience Design surge cunhado pelo
autor e pesquisador Donald Norman como sendo, de maneira resumida “Todos
os aspectos da interação do usuário final com a empresa, seus serviços e seus

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produtos” (NORMAN; NIELSEN, 2019). Nesse sentido, o papel do designer
enquanto profissional estratégico ganha outra dimensão e os designers
dedicados a este tipo de projeto recebem a denominação de UX designer. Em
paralelo, novas abordagens metodológicas como o Design Thinking surgiram
como resposta à necessidade de se projetar de maneira mais empática e
próxima ao usuário.
Como o design thinking equilibra as perspectivas dos usuários, das
tecnologias e dos negócios, é, por natureza, integrador. Como ponto de partida,
contudo, ele privilegia o usuário final, e é por isso que tenho me referido
repetidamente a ele como uma abordagem à inovação centrada no usuário
(BROWN, 2017, p.215).
A experiência, portanto, foi reconhecida como parte da construção da
relação pessoa/objeto/serviço, podendo ser definitiva para sua aceitação ou
rejeição e como um aspecto importante a ser considerado na busca pela
inovação.
Este papel dinâmico do designer estratégico, sensível às mudanças,
empático e que é capaz de projetar o intangível vai ao encontro da denominada
quarta Revolução Industrial, ou Indústria 4.0. A Quarta Revolução –
diferentemente das três Revoluções Industriais precedentes que foram
reconhecidas durante ou após o seu início – está sendo planejada e desenvolvida
antes mesmo de sua efetivação, uma vez que representa um conjunto de
inovações fundamentadas em aumentar a produtividade das nações e
organizações (NASCIMENTO; JÚNIOR, 2018).
Atualmente as ferramentas de controle numérico – robôs para corte a
laser, prensas CNC etc. – permitem a descentralização e a diversificação da
produção, mantendo os custos. Também os sistemas CAD e CAM, RP – rapid
prototyping – permitem a produção, a custos igualmente baixos, de pequenas
quantidades de produtos com uma destinação mais dirigida aos diferentes
grupos alvo, necessidades individuais e gostos. A produção em massa tornou-
se produção em massa customizada (SCHNEIDER, 2010 p.183).
A indústria 4.0 potencializará essas tecnologias agregando também
outras uma vez que seu conceito de evolução dos sistemas produtivos
industriais leva em consideração o ambiente onde todos os equipamentos e
máquinas estão conectadas em redes e disponibilizando informações de forma
única – Internet das Coisas. Esta Revolução em curso está sendo motivada por
três grandes mudanças no mundo industrial produtivo: Avanço exponencial da
capacidade dos computadores; Imensa quantidade de informação digitalizada;
Novas estratégias de inovação que consideram pessoas, pesquisa e tecnologia
(VENTURELLI, 2017).
Nesse contexto, o autor destaca ainda que alguns benefícios previstos,
já estudados e baseados no impacto nas plantas seriam: a redução de custos,

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a economia de energia, o aumento da segurança, a conservação ambiental, a
redução de erros, o fim do desperdício, a transparência nos negócios, o aumento
da qualidade de vida e a personalização e escala sem precedentes.
Embora seja cedo para prever de maneira efetiva como a quarta
Revolução Industrial vai impactar o designer e o Design no futuro, é fato que
conforme se amplia a complexidade do cenário, proporcionalmente mais
importante se torna a atuação do designer, como reflete Cardoso (2012, p.249)
ao afirmar que por concentrar-se no planejamento de interfaces e para a
otimização de interstícios, o Design tende a se ampliar conforme o sistema se
torna mais complexo e aumentam, por consequência, o número de instâncias e
inter-relações entre suas partes.
Nessa perspectiva, a otimização dos processos produtivos permitirá
também a otimização de projetos com impacto direto principalmente no tempo
de resposta às demandas dos usuários e o designer enquanto integrante deste
cenário terá ainda mais condições de contribuir com projetos significativos que
contemplem diferentes perspectivas de ação e necessidades.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente pesquisa foi desenvolvida na intenção de identificar e

reconhecer de maneira breve, como se deu a evolução da profissão de Design
e do profissional designer ao longo do tempo como resposta às mudanças
desencadeadas por cada um dos momentos históricos conhecidos como
Revoluções Industriais. Lançar um olhar para o passado e para o desenrolar dos
acontecimentos permite não somente conhecer mais sobre a própria profissão,
mas também exercer a reflexão crítica sobre estes acontecimentos adotando-
os como referências para a construção do futuro da profissão.
Ao analisar cada uma das Revoluções Industriais e seus impactos na
atuação dos designers foi possível criar um panorama de como o perfil do
profissional foi se modificando e amadurecendo. A partir dos primeiros
projetistas/desenhistas empregados para desenhar padrões nas fábricas têxteis
ou de cerâmica, o papel do designer foi se desenvolvendo, se fortalecendo e
criando suas próprias condições para um protagonismo que se faz cada dia mais
presente.
Esse caminho sem dúvidas foi muito influenciado pelas mudanças
tecnológicas e sociais trazidas por cada uma das Revoluções, sejam elas de
cunho tangível como os novos materiais, ou intangível como as mudanças nos
padrões de consumo e nas relações dos usuários com as soluções produzidas
pelo design.

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 Não há como prever com exatidão o futuro da profissão uma vez que
ela é tão dinâmica quanto a própria sociedade para a qual produz. Contudo, a
história da própria profissão foi pródiga em nos mostrar o quanto o profissional
é impactado diretamente pelas consequências das mudanças sociais,
tecnológicas e econômicas do seu tempo. Dessa maneira, é possível inferir que
o designer – na atualidade e em um futuro próximo – enquanto profissional
responsável por projetar soluções inovadoras, será cada vez mais solicitado
diante dos desafios que se impõem atualmente, os quais envolvem não somente
as velozes mudanças tecnológicas, mas também a capacidade de lidar com a
incerteza ao projetar para cenários complexos.
No final da pesquisa, ficou evidente que historicamente o desenhista de
padrões das primeiras fábricas; o profissional contestador nos movimentos
reformistas e vanguardistas; os dedicados a promover mudanças sociais; os
que se debruçaram na criação das primeiras instituições de ensino e formação
de designers; os que produziram objetos que se tornaram grandes clássicos do
design; os que produziram para as massas; os que buscaram produzir
considerando a emoção mais do que a função; os que se encorajaram a colocar
o design dentro da gerência e os que atualmente buscam compreender e
projetar para além do objeto considerando-o como parte integrante da
experiência humana, estão unidos por um único ideal: a vontade de
compreender o mundo e atuar nele para melhorar a vida das pessoas.
A missão do Designer é traduzir o Zeitgeist em cultura material,
absorvendo as mudanças tecnológicas de cada tempo e atuando entre o que é
e o que pode ser, sempre com foco nas pessoas. Essa é uma missão que não
desaparece, não esmorece, não finda. Projetar para o ser humano é também
exercer a humanidade.

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ARAÚJO, J. M. C. Zeitgeist e comunicação: relações, influências e usos. 2015. 73 f., il.

Monografia (Bacharelado em Comunicação Social). Universidade de Brasília, Brasília, 2015.
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CARDOSO.R. Design para um mundo complexo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

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