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27/10/2016 “Los
que la represión golpea por igual unieron la unidad”: o exílio chileno e a construção de redes musicais de solidariedade na década de 1970
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worlds
Imagens, memórias e sons | 2015
Musique et politique en Amérique Latine, XXeXXIe siècles – Coord. Anaïs Fléchet et Marcos Napolitano
CAIO DE SOUZA GOMES
“Los que la represión golpea por
igual unieron la unidad”: o exílio
chileno e a construção de redes
musicais de solidariedade na
década de 1970
[18/09/2015]
Resumos
Português English
Os golpes civilmilitares que tomaram a América Latina nas décadas de 1960 e 1970, embora
tenham sido rupturas cruciais na crescente mobilização dos músicos, intérpretes e compositores
comprometidos latinoamericanos, não representaram o fim dos projetos de integração da
América Latina por meio da canção que vinham sendo propostos desde o início da década de
1960. Para muitos, as atrocidades cometidas pelos novos donos do poder e a perseguição
crescente significaram a necessidade de deixar o país. Mas se por um lado os exílios deixaram
uma marca dolorosa, por outro eles representaram um momento fundamental no processo de
construção de “conexões transnacionais”, pois resultaram em um adensamento e complexificação
das redes transnacionais ativas desde o início da década de 1960, impulsionando a inserção de
novos polos aglutinadores nos circuitos que articulavam a produção e circulação da canção
engajada na América Latina. O objetivo deste artigo é apontar, tomando como exemplo o caso da
produção musical do exílio chileno, como a saída massiva de artistas de seus países de origem
desenhou um novo mapa da música engajada latinoamericana na década de 1970.
The Latin American dictatorships in the 1960s and 1970s disrupted the growing mobilization of
protest singers and composers, but were not the end of continental integration projects through
the song that have been proposed since the early 1960s. The atrocities committed by the new
power brokers have forced many people to leave their countries. The exiles left a painful mark,
but also represented a crucial moment in the "transnational connections". They extended
transnational networks with the inclusion of new poles in the systems which articulated the
https://nuevomundo.revues.org/68244 1/13
27/10/2016 “Los que la represión golpea por igual unieron la unidad”: o exílio chileno e a construção de redes musicais de solidariedade na década de 1970
production and circulation of protest songs in Latin America. The purpose of this article is to
show how the exile of artists designed a new map of the production and circulation of Latin
American protest songs in the 1970s, taking as an example the musical production of the Chilean
exile.
Entradas no índice
Keywords : protest song, Latin American dictatorships, exile; solidarity networks, transnational
connections
Palavras Chaves : canção engajada, ditaduras latinoamericanas, exilio; redes de solidariedade,
conexões transnacionais
Notas do autor
Este artigo apresenta alguns resultados preliminares de minha pesquisa de doutorado, em
desenvolvimento junto ao programa de pósgraduação em História Social da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFFLCH/USP), sob
orientação da Profa. Dra. Maria Helena R. Capelato. O objetivo central do projeto é estudar os
impactos dos golpes militares e das experiências ditatoriais nos projetos de integração da
América Latina pela canção que vinham se estabelecendo desde a década de 1960.
Texto integral
“Los que la represión golpea por igual unieron la unidad”
Verso da canção “Chile Resistência”, do compositor chileno Sergio Ortega, gravada pelo
conjunto IntiIllimani no álbum Chile Resistencia, de 1977.
1 A partir da década de 1960, artistas latinoamericanos ligados à canção engajada,
que acreditavam ter um lugar destacado nas transformações pelas quais o mundo
passava e que pretendiam fazer de suas obras instrumentos de intervenção social,
conceberam projetos de integração da América Latina a partir da canção, projetos que
foram se esboçando de maneira assistemática e fragmentaria e se cristalizaram
fundamentalmente a partir das próprias canções, tanto no campo estritamente
musical, a partir do cruzamento de referências sonoras de distintas partes do
continente, no sentido da construção de um repertório capaz de expressar uma
“sonoridade latinoamericana”, quanto nas letras, que trataram de, a partir de
caminhos variados, propor a unidade continental e reafirmar a identidade latino
americana.
2 Esses projetos de unidade continental a partir da canção resultaram no
estabelecimento, ao longo das décadas de 1960 e 1970, de uma série de “conexões
transnacionais”1, que permitiram a constituição de uma complexa rede de diálogos e
intercâmbios que aproximaram as experiências artísticas que vinham se desenvolvendo
simultaneamente em diferentes países do continente.
3 Essas conexões passaram por algumas fases fundamentais de desenvolvimento. Um
marco inicial importante foi o ano de 1963, em razão de dois fatos que podem ser
considerados como os primeiros passos dos movimentos de nueva canción latino
americanos: o lançamento do movimento do nuevo cancionero argentino, a partir da
divulgação do Manifiesto del Nuevo Cancionero, e a edição do primeiro LP do
compositor e intérprete uruguaio Daniel Viglietti. Neste momento tinha início a
constituição de movimentos de renovação do cancioneiro folclórico que encontraram
amplo desenvolvimento ao longo dos anos de 1965 e 1966, com a incorporação de
vários artistas aos projetos defendidos e o lançamento de seus primeiros discos; foi
também neste período que começou a se estruturar no Chile um movimento de
renovação da canção folclórica, que teve como marco inicial a fundação da Peña de los
Parra.
4 Se o período 19631966 pode ser considerado o momento de formação e consolidação
dos movimentos de nueva canción no Cone Sul, 1967 é um ano de ruptura
fundamental, por conta da realização em Cuba do I Encuentro de la Canción Protesta,
evento que reuniu artistas de diversas partes da América Latina e do mundo para
discutir o que definiria essa nova onda de canções engajadas que tomava o continente, e
que, ao promover o encontro das diversas experiências que vinham se desenvolvendo
em diferentes países e permitir diálogos entre artistas de várias nacionalidades, acabou
por ser um marco fundamental no estabelecimento de redes de conexão dos artistas
engajados e na incorporação da defesa da identidade latinoamericana como tema e
bandeira. A importância deste encontro pode ser medida pelo impacto que teve na obra
dos principais compositores e intérpretes da nueva canción nestes anos finais da
década de 1960, marcando uma nova fase caracterizada, principalmente, pelo destaque
de dois novos temas: a revolução e o antiimperialismo.
5 A entrada da década de 1970 marca o início de um terceiro momento destas
“conexões transnacionais” na canção engajada, período de redimensionamento das
experiências da nueva canción na América Latina marcado principalmente pela
radicalização dos discursos políticos. O período entre 1970 e 1973 é marcado pela
experiência da Unidade Popular no Chile e o início de uma nova relação dos músicos
engajados com o poder, momento de intensa militância dos artistas chilenos na
campanha pela eleição de Salvador Allende e, depois, de participação ativa no governo
da Unidade Popular. Os três anos do governo Allende foram ainda marcados pelo forte
estreitamento das relações dos músicos cubanos com os artistas ligados à nueva
canción no Cone Sul, conexão marcada tanto pelas viagens de cubanos ao Chile e de
chilenos a Cuba quanto pela realização de discos que envolveram artistas cubanos e sul
americanos2.
6 Essa efervescente rede de conexões, que fervilhava no início da década de 1970, foi
duramente atingida pela ocorrência de golpes civilmilitares nos diversos países do
continente. A instalação de ditaduras impactou diretamente aqueles que se envolveram
com algum tipo de militância política, e os músicos engajados sofreram a violência
imposta e enfrentaram um processo progressivo de fechamento dos canais de produção
e circulação de cultura e arte, de aumento do controle, da censura e da repressão a tudo
o que fosse considerado perigoso pelos novos regimes. Deste modo, a produção
engajada nos países latinoamericanos minguou progressivamente, e aqueles que se
viram obrigados a conviver com os regimes ditatoriais tiveram que, cada vez mais, se
adaptar e transformar suas obras de modo a encontrar meios (ainda que sutis e
metafóricos) de transmitir suas mensagens, em busca de resistir à repressão e se manter
produzindo3.
7 Mas se os golpes significaram, para uma parte dos artistas que permaneceram em
seus países, a necessidade de se adequar a um novo contexto dominado pela repressão e
a censura, para tantos outros especialmente visados pela repressão eles significaram a
necessidade de deixar o país. Diante das atrocidades cometidas pelos novos donos do
poder e da perseguição crescente, muitos foram levados ao exílio que, como afirma
Denise Rollemberg, “assim como a prisão e os assassinatos políticos, cumpriu o papel
de afastar e eliminar as oposições identificadas a projetos de mudança, fossem eles de
reforma ou de revolução”4.
8 Ao se instalarem em diferentes países, muitos na Europa, os artistas estabeleceram
uma série de novas conexões nas redes de produção e circulação de ideias e obras,
ampliando ainda mais o processo de construção de pontes que havia se iniciado na
década anterior. Deste modo, se desenhou um novo mapa da canção engajada latino
americana, a partir da inclusão de países como o México, a Itália, a Espanha, a França,
como novos polos articuladores e novas bases a partir das quais os principais músicos
engajados latinoamericanos darão continuidade à sua produção musical e também à
sua militância política, fosse a partir da participação ativa nos movimentos de
solidariedade aos países vítimas das ditaduras, que se espalharam por todo o mundo,
fosse a partir da continuidade de suas obras individuais e da edição de discos autorais.
Os movimentos de apoio ao povo
chileno e a construção de uma “rede
musical de solidariedade”
“El clamor solidario del mundo entero, se levanta en defensa de los
obreiros”
Verso da canção “Cueca de la solidaridad”, do compositor chileno Eduardo Carrasco,
gravada no álbum Adelante pelo conjunto Quilpapayún, em 1975.
9 As experiências dos golpes civilmilitares suscitaram o estabelecimento de redes de

solidariedade em vários países, principalmente naqueles que abrigaram quantidades
significativas de exilados latinoamericanos. Embora os grupos de exilados do Brasil,
da Argentina e do Uruguai5 tenham provocado a constituição de redes de apoio, sem
dúvida o movimento internacional de solidariedade que ganhou maior expressão ao
longo da década de 1970, até por conta do impacto internacional do fim abrupto da
experiência de governo da Unidade Popular, foi o de apoio ao povo chileno6.
10 Aqueles que sofreram os impactos imediatos do golpe e buscaram como saída o exílio
encontraram caminhos variados para deixar o Chile. Claudia Rojas Mora e Alessandro
Santoni, ao traçarem uma “geografia política do exílio chileno”, apontam a existência
de ao menos três grandes segmentos de países de acolhida dos exilados chilenos: a
América Latina, como é o caso de Cuba, México, Venezuela e Argentina (ao menos até o
golpe de 1976)7; a Europa Ocidental, com grupos importantes de exilados em países
como França, Itália, GrãBretanha 8 ; os países comunistas, como a União Soviética e a
Alemanha Oriental9; além de outras realidades particulares como os Estados Unidos,
Canadá e Austrália10. Essa fragmentação do exílio chileno significou também a
constituição de uma série de entidades em vários lugares do mundo que buscaram
desempenhar atividades de apoio e solidariedade aos refugiados chilenos, como aponta
Ariel Mamani:
Una gran cantidad de entidades se prestaron solidariamente a colaborar con la
causa chilena, y no solo en Europa, sino que también en América y los otros
continentes. Es de recalcar la creación de la Casa de Chile en México, el Comité
Antifascista de Solidaridad con Chile de la Habana, “Chile Democrático” en Roma,
Comité de Solidaridad de Caracas, Comité Sindical Chile de Bruselas;
instituciones que desempeñaron importantes tareas de difusión política y cultural,
amén de prestar ayuda a los refugiados.11
11 Essas redes ganharam contornos particulares no caso de movimentos sediados em
polos de exilados em países da América Latina. Isso porque nestes casos os
movimentos de solidariedade ganharam inevitavelmente contornos latino
americanistas e antiimperialistas, pois a luta contra o autoritarismo e a repressão
aparecia como realidade compartilhada, se incorporando aos discursos pela unidade
continental que já caracterizavam as relações no continente:
En este contexto regional, la solidaridad se relacionaba íntimamente con un
significado que le era específico. Estamos hablando de lo que se ha percibido
tradicionalmente no sólo como una causa común a los pueblos de América Latina,
sino, de hecho, como un rasgo acusado y persistente de la “identidad
latinoamericana” durante el siglo XX: la causa del antiimperialismo y de la lucha
contra al dominio ejercido por el incómodo y poderoso vecino norteamericano
sobre los asuntos internos de estos países.12
12 Esses movimentos de solidariedade encontraram na canção, entendida como veículo
importante para a veiculação de ideias, um modo de manifestarse. Os discos editados
em diferentes países com o intuito de promover o discurso da solidariedade aos países
que viviam agora sob ditaduras funcionaram como um importante espaço de
construção de diálogos entre os artistas das diferentes partes da América Latina, e
também do estabelecimento de pontes com os meios artísticos dos países do exílio.
13 A produção musical em solidariedade ao povo chileno é bastante emblemática da
criação de obras que carregavam as marcas dolorosas dessas experiências e buscavam
expressar por meio de canções os sentimentos daqueles que sofriam e também daqueles
que buscavam se solidarizar com as “vítimas”. Esses discos constituem uma verdadeira
“memória musical” do exílio, e são exemplares do estabelecimento de uma “rede
musical de solidariedade”.
14 No caso do exílio chileno no México, o paradigma antiimperialista e latino
americanista ganhou especial destaque, já que serviu de argumentação fundamental
para o apoio do presidente Luis Echeverría Álvarez e do Partido Revolucionario
Institucional (PRI) para a causa da solidariedade com o Chile. Foi o próprio Echeverría,
ao lado de sua esposa María Esther Zuno, quem promoveu e patrocinou a criação, em
1974, da Casa de Chile13, instituição referência da causa dos exilados chilenos, que
abrigou a Secretaría de Solidaridad para América Latina, um dos principais centros
de coordenação dos comitês de solidariedade ao Chile do continente.
15 A Casa de Chile, em parceria com o selo mexicano Discos Pueblo, editou em 1974 o
álbum México Chile Solidaridad14. O disco trazia uma série de canções de compositores
mexicanos em homenagem ao Chile, caso de dois tributos a Salvador Allende – “A
Salvador Allende” interpretado por Óscar Chavez, compositor do tema ao lado de
Benjamín “Chamín” Correa, e “Compañero Salvador” interpretado pela dupla Margarita
Cruz e Anthar López, fundadores da Peña Tucuanime, espaço fundamental de
divulgação da nueva canción no México – e de uma homenagem ao poeta chileno Pablo
Neruda (“Canto a Neruda”) composta e interpretada pelo compositor Guadalupe Trigo.
Além das canções dos artistas mexicanos, o álbum trazia também composições de
nomes centrais da nueva canción chilena, como Violeta Parra (“Al centro de la
injusticia” e “Qué dirá el Santo Padre”), Víctor Jara (“Plegaria a un labrador”) e Patrício
Manns (“En Lota la noche es brava”), interpretadas por importantes artistas engajados
mexicanos: Amparo Ochoa, Los Folkloristas, Salvador Ojeda, Conjunto Icnocuicatl,
Julio Solórzano.
16 O disco abre com a reprodução do último discurso de Salvador Allende, feito a partir
de La Moneda já sob ataque das tropas pinochetistas, episódio marco do início da série
de atrocidades cometidas pelo regime militar que é alvo das denúncias apresentadas no
disco, e termina com o “Canto Final” da famosa “Cantata Santa María de Iquique”, que
a esta altura já era símbolo máximo da nueva canción chilena e, portanto, ganhava
força simbólica ao ser revivida pelo conjunto mexicano TupacAmaru. O texto que
aparece na contracapa do disco é bastante representativo do tom que o discurso dos
movimentos de solidariedade assumiu naquele momento:
El Comité Nacional de Solidaridad y Apoyo a Chile saluda a los compañeros
artistas que a través de las canciones grabadas en este disco, manifiestan su
solidaridad con la lucha del pueblo chileno. Ahora más que nunca conviene
considerar que del triunfo del pueblo chileno depende en gran parte el futuro de la
libertad en América Latina. Por lo tanto es urgente incrementar las presiones
internacionales tendientes a aislar a la junta fascista, y redoblar los esfuerzos de
apoyo a la resistencia civil en el interior de Chile, lucha en contra del fascismo, y
buscar la restauración del orden democrático que permitirá la continuación de la
lucha política y la construcción de una sociedad nueva.
17 A solidariedade ao povo chileno ganhava eminente caráter latinoamericanista ao ser
entendida como parte fundamental da luta pela liberdade do continente. E esse
discurso se alia ao movimento mais amplo da luta antifascista, ao colocar as ditaduras
latinoamericanas como símbolo do fascismo no continente. Esse discurso se
materializava por meio das canções, que se configuravam como efetiva tentativa de
aproximação dos universos da nueva canción chilena e mexicana, construindo pontes
entre os artistas e a produção musical dos dois países.
18 Outro polo importante da solidariedade ao Chile na América Latina foi Cuba. As
relações entre o Chile da Unidade Popular e o governo revolucionário cubano sempre
foram complexas, pois se por um lado o fato de se tratarem das duas experiências
revolucionárias do continente as aproximava, as estratégias totalmente diferenciadas
das duas propostas geravam inevitavelmente tensões e atritos. E a experiência dos
exilados chilenos em Cuba será marcada por essas ambiguidades.
19 A gravadora estatal cubana EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones
Musicales), criada em 1964 como parte do movimento de centralização das atividades
culturais sob o comando do governo revolucionário, editou dois álbuns em apoio ao
povo chileno.
20 O primeiro deles, Jornada de solidaridad con la lucha del pueblo de Chile 15, de
1974, produzido por Frank Fernández, apresenta formato bastante similar ao do já
citado disco México Chile Solidaridad, trazendo canções de compositores cubanos em
solidariedade aos chilenos, como “Andes lo que andes”, de Amaury Pérez, “A Salvador
Allende en su combate por la vida”, de Pablo Milanés – que se tornou um dos maiores
clássicos desse repertório da solidariedade – e “Santiago de Chile” de Silvio Rodríguez,
ao lado de versões de músicos cubanos para clássicos da nueva canción chilena, como a
interpretação de Argelia Sánchez para “Guitarra” e a do grupo Los Cañas para “Plegaría
a un labrador”, ambas de Víctor Jara. Este álbum, assim, reunia os mais importantes
expoentes da nueva trova cubana e dava continuidade, em novo contexto, às
aproximações que vinham se estabelecendo entre esse movimento e a nueva canción
chilena desde o fim da década de 1960.
21 É importante ainda apontar que o disco explicita como os movimentos de
solidariedade aos exilados chilenos tinham claramente neste momento uma
perspectiva de aproximação dos países latinoamericanos em torno de uma mesma
causa, o combate ao autoritarismo e a libertação do continente, principalmente por
conta da inclusão de uma versão da cantora cubana Miriam Ramos para a “Canción con
todos”, hino pela unidade latinoamericana composto pelos argentinos César Isella e
Armando Tejada Gómez e que havia se celebrizado na voz de Mercedes Sosa. Embora
aparentemente deslocada em meio ao repertório de composições de cubanos e chilenos,
“Canción con todos”, cujo refrão convoca: “Canta conmigo, canta hermano americano”,
acaba por mobilizar o discurso da unidade latinoamericana em nome da causa da
solidariedade, servindo ao objetivo de construir pontes que deem conta de amplificar
ainda mais os diálogos e aprofundar as conexões.
22 Esse caráter profundamente latinoamericanista dos movimentos de solidariedade se
explicita ainda mais no outro disco produzido em Cuba, Compañero Presidente16, de
1975, resultado da parceria da Casa de las Américas com o Comité Chileno de
Solidaridad con la Resistencia Antifascista, que reuniu gravações de artistas de vários
países latinoamericanos: os chilenos IntiIllimani, Quilapayún e Ángel Parra; os
venezuelanos Alí Primera e Soledad Bravo; o uruguaio Daniel Viglietti; o argentino
César Isella; os portoriquenhos Andrés Jiménez y Grupo Taoné; o mexicano Óscar
Chávez; os cubanos Pablo Milanés e Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC
(GESI). O disco, verdadeiro mosaico da canção comprometida do continente, é
representação de como os movimentos de solidariedade às vítimas das ditaduras se
ampararam no discurso da unidade latinoamericana, e deram sequência aos projetos
de unidade do continente pela canção que já vinham se desenhando desde a década
anterior, o que transparece no texto da contracapa do álbum:
Estas canciones, venidas de muchos países de nuestra América, se arrojan al fuego
para que siga creciendo la solidaridad mundial con la gran causa del pueblo
chileno, simbolizado en la magnífica figura del presidente Salvador Allende, cuya
muerte en combate, el 11 de septiembre de 1973, sería calificada por el compañero
Fidel como “el más alto ejemplo de heroísmo que se pueda ofrecer”. Son canciones
nacidas del corazón, no para cantar el dolor pequeño de un hombre o de una
mujer solitarios, sino el dolor multitudinario de un continente que siente en pleno
pecho las heridas que padecen las mujeres y los hombres de Chile. […] la Casa de
las Américas, con la colaboración del Comité Chileno de Solidaridad con la
Resistencia Antifascista, ofrece estas canciones que se arrojan al fuego, en esta
hora de los hornos, proclamando con certidumbre, con música y con rabia: ¡hasta
la victoria siempre compañero Presidente!
23 Através da produção dessas obras coletivas, os músicos latinoamericanos

encontraram um caminho para se inserir nos movimentos de solidariedade, fazendo da
sua arte um meio de propagar as ideias desses grupos e de estimular a adesão às causas
defendidas. No contexto do exílio, portanto, a canção seguiu sendo ponto importante
da militância política.
A retomada da produção discográfica
da nueva canción chilena no exílio
francês
“¿Qué será de mis hermanos que están lejos de esta tierra?”
Verso da canção “Qué será de mis hermanos”, do chileno Ángel Parra, gravada pelo
compositor no álbum Ángel Parra de Chile (1976).
24 Os movimentos de solidariedade foram inegavelmente fundamentais para a

construção de uma rede de apoio aos exilados e para fortalecer a organização de ações
de denúncia contra as ditaduras instaladas na América Latina, dando uma cara para a
resistência no exilio. No entanto, uma vez instalados no exterior, para além de sua
atuação em ações coletivas, a maioria dos artistas buscou retomar suas atividades
artísticas e viabilizar a continuidade de suas carreiras individuais, o que implicou na
busca de novos canais para editar sua produção discográfica.
25 Fundamental neste sentido foi o desenvolvimento da produção musical dos músicos
chilenos exilados na Europa, que tiveram que lutar contra todas as dificuldades
impostas pelo exílio e ainda buscar de algum modo a inserção em um concorrido
mercado fonográfico, vencendo barreiras como a língua e as diferenças culturais e
mesmo os limites impostos pelo contexto musical estrangeiro, no qual os artistas
latinoamericanos muitas vezes acabavam estigmatizados com a marca do “exótico” e
“pitoresco”.
26 Um dos polos mais significativos de exilados chilenos na Europa foi a França, para
onde se dirigiram várias das lideranças da nueva canción chilena, como os irmãos
Ángel e Isabel Parra, Patricio Manns e o conjunto Quilapayun. Dois discos podem ser
apontados como símbolos dos caminhos encontrados pelos chilenos para se inserir no
mercado musical francês: o álbum Chants de la résistance populaire chilienne 17, de
1974, primeiro registro fonográfico do grupo Karaxú, formado no exílio por Patrício
Manns, e o álbum Angel Parra De Chile 18 , lançado em 1976.
27 O disco Angel Parra De Chile foi editado por Le Chant Du Monde, selo discográfico
que manteve estreita ligação com o Parti Communiste Français (PCF), o que o
transformou em verdadeiro reduto dos artistas engajados latinoamericanos exilados
em Paris. A companhia discográfica Le Chant Du Monde, a mais antiga ainda em
atividade na França, foi fundada em 1938, pelo crítico de cinema Léon Moussinac,
como casa de edição de partituras de música erudita, e se tornou uma gravadora de
discos quando retomou suas atividades após a Segunda Guerra Mundial. Ao fortalecer
sua atividade como editora de discos, ampliou sua atuação para além da música
erudita, se celebrizando pela edição de um impressionante catálogo de “música do
mundo”. A partir dos anos 1960, a gravadora se tornou verdadeiro reduto de artistas
engajados dos mais variados países, passando a ser uma das principais responsáveis
pela difusão da música folk e da nueva canción latinoamericana no contexto
europeu19.
28 A principal proposta da gravadora era colocar à disposição de um público amplo,
com a venda de discos a preços bastante baixos, o grande repertório musical de várias
partes do mundo, mas a partir de uma política artística bastante singular, ditada em
grande medida pelo Parti Communiste Français (PCF), já que membros do partido
participavam de maneira bastante direta da tomada de decisões dentro da empresa.
Segundo o pesquisador francês Vincent Casanova, “devemos associar a história de Le
Chant du Monde àquela das relações entre Moscou, o PCF e a Internacional
Comunista durante a Guerra Fria”, entendendo a gravadora como uma base
importante de difusão na França de uma “cultura musical comunista”20.
29 Normalmente todo o processo de saída de seus países de origem, viagem e instalação
dos exilados latinoamericanos na Europa era mediado por pessoas ligadas aos
partidos de esquerda, que trataram de promover uma rede de apoio aos exilados. E a
existência de uma gravadora de discos estreitamente ligada ao PCF abria uma grande
oportunidade à comunidade de músicos latinoamericanos exilados em Paris de dar
continuidade à edição de suas obras. Foi o caso de Ángel Parra, que mantinha estreitas
relações com o PC chileno e encontrou em Le Chant du Monde a possibilidade de dar
continuidade a sua carreira discográfica a partir da edição do álbum Angel Parra De
Chile21, em 1976.
30 O álbum era composto exclusivamente por composições do próprio Ángel Parra,
interpretadas pelo autor ao violão, que tratavam de transformar em música a
melancolia gerada pela experiência da saída forçada de seu país e as dificuldades de se
instalar no exílio. O disco abre com a canção “La libertad”, que já coloca o dilema que
atormenta o autor: “el destierro lejano quemaba una interrogante: ¿cómo es la
libertad?”. Essa temática atravessa todo o disco, com a sombra da ditadura e do exílio
presente em canções como “Yo tuve una pátria”, “Tango em Colombes”, “El día que
vuelva a encontrar” e principalmente “Que será de mis hermanos”, um dos mais
emblemáticos hinos de expressão da angústia dos exilados. Alguns momentos de
otimismo e esperança em um futuro melhor também aparecem em canções como
“Porque mañana se abrirán las alamedas” e “El día que vuelva a encontrar”, que
imaginam o momento de vitória sobre os inimigos e de retorno à pátria. E o fato da
experiência das ditaduras e exílios ter se tornado um elemento compartilhado por
diversos países latinoamericanos abre espaço para que siga forte o discurso da unidade
continental, que aqui aparece claramente na canção “America del Sur”.
31 Caminho diferente foi trilhado por Patricio Manns, outro expoente importante da
nueva canción chilena. Foi pelo selo independente francês Expression Spontanée que o
músico chileno editou, em 1974, o álbum Chants de la résistance populaire chilienne22,
primeiro registro fonográfico do grupo Karaxú, formado por ele no exílio junto dos
músicos Franklin Troncoso, Bruno Fléty, el ”Negro” Salué, el ”Negro” Larraín e Mariana
Montalvo. O fato de o disco ser todo baseado no discurso político do Movimiento de
Izquierda Revolucionaria (MIR), grupo mais radical no espectro da esquerda chilena e
de cuja ideologia se aproximava Manns, é fato importante para compreender porque o
álbum encontrou acolhida em Expression Spontanée e não em Le Chant du Monde,
selo dominado por representante do PCF.
32 Expression Spontanée foi criado nos anos 1960 pelo cantor e compositor Jean Bériac.
As gravações dos discos do selo eram na maioria das vezes bancadas pelos próprios
autores, com tiragens médias de 500 discos, distribuídos pelos próprios artistas em
suas apresentações e também em festivais de música, além de serem vendidos em uma
loja própria. Em cerca de 15 anos, o selo produziu por volta de 70 discos, dentro os
quais quatro ou cinco discos sobre o Chile e vários sobre países como Espanha,
Portugal, Guiana, Palestina, Cabo Verde, além de discos de folk e registros de encontros
políticos, de festivais de música, muitos deles realizados em parceria com o jornal
L’Escargot.
33 Os artistas franceses próximos ao selo eram fortemente influenciados pelos ideais do
movimento de maio de 1968, e fizeram de Expression Spontanée um espaço de
militância política, acolhendo manifestações engajadas de todo o mundo23. Isso fez
com que o selo acolhesse a produção de Chants de la résistance populaire chilienne,
disco que traz escrito na capa: “Miguel Henriquez, Etendard de la lutte des opprimés.
MIR”, e abre com “La canción de Luciano”, em que Manns homenageia Luciano Cruz
Aguayo, um dos principais líderes do MIR, morto em 14 agosto de 1971. O disco traz
ainda a canção “La dignidad se convierte en costumbre”, homenagem de Manns a
Bautista van Schouwen Vasey – el “Bauchi” – médico e membro do Comité Central do
MIR que foi preso, torturado e assassinado pelos militares em Santiago de Chile poucos
dias após o golpe militar. Ao lado das canções “miristas”, o álbum traz ainda algumas
canções do álbum El sueño americano, gravado por Manns no Chile em 1967
(“Bolivariana”, “Ya no somos nosotros”), e canções que tematizam o exílio e a
resistência, além de um tema do uruguaio Daniel Viglietti, “Sólo digo compañeros”.
34 Os casos dos álbuns Chants de la résistance populaire chilienne e Angel Parra De
Chile são, assim, exemplares do movimento de retomada da produção dos músicos
engajados latinoamericanos no exílio, além de apontarem para o fato de que as
filiações políticas e ideologias dos músicos exilados acabaram por ser determinantes na
inserção desses artistas nos circuitos comerciais. Além disso, atentar para a história de
selos como Le Chant Du Monde e Expression Spontanée24 é fundamental, uma vez que
seus catálogos são importantes instrumentos para acompanhar a atividade dos artistas
latinoamericanos no exterior e também para pensar a inserção desses artistas no
cenário artístico europeu e o lugar que suas obras encontraram nesse universo, abrindo
um período de mudanças importantes nos parâmetros que até então haviam definido a
produção da nueva canción latinoamericana.
Palavras Finais
35 Os golpes civilmilitares que varreram a América Latina ao longo das décadas de
1960 e 1970 impactaram profundamente a canção engajada que vinha se fortalecendo e
ganhando espaço no continente neste período. Ao submeter os artistas e suas obras à
perseguição, violência, repressão, as ditaduras impuseram enormes limites à
continuidade da produção de canção engajada nos locais atingidos. Aqueles que
permaneceram em seus países tiveram que aprender a lidar com a censura e a
necessidade de encontrar caminhos alternativos, muitas vezes clandestinos, para
manter sua atuação artística e sua militância política. Mas outros tantos acabaram
recorrendo ao exílio como estratégia de sobrevivência e, uma vez instalados em outros
países, tiveram que encontrar novos caminhos para se manterem ativos.
36 Assim, se estrutura toda uma “cultura do exílio”, na qual a canção popular tem papel
fundamental. Como busquei apontar neste artigo, a partir do exemplo do exílio chileno,
ao menos dois caminhos importantes se apresentaram a esses artistas para se inserir
nas redes de militância política em atividade no exterior e para manter viva sua
produção artística. Por um lado, a participação nos movimentos de solidariedade aos
países vítimas das ditaduras, que como mostrei a partir dos discos produzidos pela
solidariedade no México e em Cuba, acabaram construindo uma verdadeira “rede
musical de solidariedade”. Por outro, a continuação das discografias individuais por
meio do lançamento de álbuns por selos estrangeiros que se abriram, por conta do
engajamento político de seus organizadores, para acolher a produção desses artistas
que se viram repentinamente impedidos de dar sequência a seu trabalho em seus países
natais, como sintetizado aqui a partir do exemplo dos álbuns Chants de la résistance
populaire chilienne e Angel Parra De Chile,.
37 É importante atentar para como há diferenças importantes entre a produção musical
do exílio veiculada a partir da América Latina e aquela desenvolvida na Europa. Se os
movimentos de solidariedade latinoamericanos ganharam inevitavelmente ares de
luta pela unidade, se inserindo no contexto mais amplo das ações pela “libertação” do
continente, na Europa o apoio aos países que enfrentavam as ditaduras dialogavam
com os movimentos antifascistas, e a inserção dos artistas engajados nos circuitos de
produção passava pela necessidade de encarar certos desafios impostos pelo mercado,
como a diferença de língua e uma visão estereotipada de suas obras.
38 A pesquisa mais sistemática de todo esse universo da “produção musical do exílio”
que abordei aqui é sem dúvida uma contribuição crucial para ampliar a compreensão
dos significados das experiências violentas impostas pelas ditaduras civilmilitares na
América Latina. Por meio do estudo dessas canções, que assumem como temáticas
centrais o desterro e a necessidade de resistir, acredito ser possível desvendar todo um
imaginário dos exilados, além de expandir ainda mais a compreensão de como, ao
longo das décadas de 1960 e 1970, os artistas latinoamericanos pensaram na
possibilidade de promover uma integração musical do continente e estabeleceram uma
série de “conexões transnacionais” cuja análise, para a qual a pesquisa que venho
desenvolvendo pretende contribuir, é central para a construção de uma história da
canção engajada na América Latina.
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Notas
1 Utilizo a expressão “conexões transnacionais” na tentativa de aproximar as discussões propostas
recentemente em torno das ideias de “histórias conectadas” e “histórias transnacionais”. Há uma
ampla bibliografia a respeito dessas novas abordagens, mas uma boa introdução às “histórias
conectadas” é apresentada em Prado, Maria Ligia Coelho, “Repensando a História Comparada da
América Latina”, Revista de História, São Paulo, nº 153, 2005, p. 1133. Ver ainda o dossiê
especial apresentado nos Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001, especialmente os artigos
de Sanjay Subrahmanyam, “Du Tage au Gange au XVIe siècle: une conjoncture millénariste à
l'échelle eurasiatique”, e de Serge Gruzinski, “Les mondes mêlés de la Monarchie catholique et
autres ‘connected histories’”. Em relação à “história transnacional”, um bom balanço das
principais discussões aparece no fórum “On Transnational History”, apresentado na seção “AHR
Conversation” da American Historical Review, dezembro de 2006. Ver ainda Levitt, Peggy;
Khagram, Sanjeev (ed.). The Transnational Studies Reader: intersections and innovations. New
York: Routledge, 2008.
2 Esse tema da elaboração de projetos de integração continental por meio da canção e da
constituição de “conexões transnacionais” entre os músicos engajados latinoamericanos nas
décadas de 1960 e início da década de 1970 é detalhadamente discutido em minha dissertação de
mestrado: Gomes, Caio de Souza. "Quando um muro separa, uma ponte une": conexões
transnacionais na canção engajada na América Latina (anos 1960/70). 2013. Dissertação
(Mestrado em História Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. Disponível em:
<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde28062013130124/>. Acesso em:
20150214.
3 A questão da repressão e da censura aos músicos engajados e aos veículos de produção e
circulação de suas obras foi largamente abordada em estudos sobre as realidades nacionais sob
ditadura. Ver, por exemplo: Bravo Chiappe, Gabriela; González Farfán, Cristian. Ecos del tiempo
subterráneo: Las peñas en Santiago durante el régimen militar (19731983). Santiago: LOM
Ediciones, 2009; Jordán, Laura. “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la
circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino”, Revista Musical Chilena, Año
LXIII, n° 212, JulioDiciembre 2009, p. 77102; Marchini, Darío. No toquen: músicos populares,
gobierno y sociedad. Buenos Aires: Catálogos, 2008; Martins, Carlos Alberto. “Música Popular
como comunicación alternativa: Uruguay 19731982”, Diálogos de la Comunicación, n° 27, julio
de 1990; Napolitano, Marcos. “A MPB sob suspeita: a censura musical pela ótica dos serviços de
vigilância política (19681981)”, Revista Brasileira de História, São Paulo, vol. 24, nº 47, p. 103
126, 2004; Napolitano, Marcos. “A produção do silêncio e da suspeita: a violência do regime
militar contra a MPB nos anos 70”. In: Anais do V Congresso da Música Popular IASPMAL. Rio
de Janeiro, 2004.
4 Rollemberg, Denise. “Memórias no exílio, memórias do exílio”. In: Jorge Ferreira; Daniel
Aarão Reis. (Orgs.). As Esquerdas no Brasil. Revolução e democracia (1964...). vol. 3. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.
5 Duarte, Geni Rosa; Fiuza, Alexandre Felipe. “Músicos latinoamericanos no exílio: música,
deslocamentos e participação política”. Actas de las II Jornadas de trabajo Exilios Políticos del
Cono Sur en el siglo XX. Montevideo: 2014; Lastra, Maria Soledad. “Del exilio al no retorno.
Experiencia narrativa y temporal de los argentinos en México”. Aletheia, 1(2), 2011; Coraza de los
santos, Enrique. “Realidades y visiones del exilio uruguayo en España”. América Latina Hoy, 34,
2003, pp. 79102; Merklen, Denis. “Sufrir lejos, quedarse juntos. El exilio de los uruguayos en
Francia”. Anuario de Estudios Americanos. Sevilla (España), 64, 1, enerojunio, 2007, p. 6386.
6 Rojas Mira, Claudia; Santoni, Alessandro. “Geografía política del exilio chileno: los diferentes
rostros de la solidaridad”. Perfiles latinoamericanos, n. 41, enerojunio 2013, p. 137138.
7 Rojas Mira, Claudia F. "La casa de Chile en México." Exiliados, emigrados y retornados.
Santiago: RIL Editores, 2006, p. 107126; PAREDES, Alejandro. “Santiago de Chile y Mendoza,
Argentina: La red social que apoyó a exiliados chilenos (19731976)”. REDES Revista hispana
para el análisis de redes sociales, vol.13, n° 4, Diciembre 2007.
8 Jedlicki, Fanny. “Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la
mémoire”. Cahiers de l’Urmis, 7, juin 2001; Prognon, Nicolas. “La culture chilienne en exil en
France: Une forme de résistance à la junte (19731994)”. Pandora: revue d'etudes hispaniques,
8, 2008, p. 205220; Santoni, Alessandro. “El Partido Comunista Italiano y el otro “compromesso
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juliodiciembre 2010, pp. 523546; Bayle, Paola. “Los rubios. El compromiso británico hacia las
víctimas de la dictadura militar chilena (19731990)”. Sociedad Hoy, n° 22, p. 7793, 2012;
Bolzman, Claudio “Apprendre à vivre en exil: les réfugiés chiliens en Suisse”. Revue européenne
des migrations internationales. vol. 5, n° 2, p. 133144.
9 Uliánova, Olga. “La Unidad Popular y el golpe militar en chile: percepciones y análisis
soviéticos”. Estudios Públicos, 79, invierno 2000.
10 Pozo, José del. “Los chilenos en el exterior de la emigracion y el exilio a la diaspora el caso de
montreal”. Revue européenne des migrations internationales, vol. 20, n°1, 2004; Mártin
Montenegro, Gustavo. La campaña de solidaridad con chile en australia (1973 – 1990). In:
http://www.memoriachilena.cl/602/articles122388_recurso_2.pdf.
11 Mamani, Ariel. “El equipaje del destierro. Exilio, diáspora y resistencia de la nueva canción
chilena (19731981)”, Revista Divergencia, n° 3, Año 2, enero julio 2013, p. 20.
12 Rojas Mira, Claudia; Santoni, Alessandro. “Geografía política del exilio chileno: los diferentes
rostros de la solidaridad”. Perfiles latinoamericanos, n° 41, enerojunio 2013, p. 128.
13 Sobre a Casa de Chile ver Rojas Mira, Claudia F. "La casa de Chile en México." Exiliados,
emigrados y retornados. Santiago: RIL Editores, 2006, p. 107126.
14 MexicoChile Solidaridad. México: Discos Pueblo, DP1007, 1974.
15 Jornada de solidaridad con la lucha del pueblo de Chile. EGREMAreito, LD3465, 1974.
16 Compañero Presidente. Cuba: Casa de las Américas/EGREM, 1975.
17 Karaxú. Chants de la résistance populaire chilienne. França: Le Chant du Monde, 1974.
18 Ángel Parra. Ángel Parra de Chile. França: Le Chant du monde, LDX 74611, 1976.
19 Para um histórico do selo discográfico Le Chat Du Monde, ver o site oficial da empresa:
http://label.chantdumonde.com.
20 Vincent Casanova, “Jalons pour une histoire du Chant du monde à l’heure de la guerre froide
(19451953)”. Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, n°18, 2004. (tradução minha).
21 Ángel Parra. Ángel Parra de Chile. França: Le Chant du monde, LDX 74611, 1976.
22 Karaxú. Chants de la résistance populaire chilienne. França: Le Chant du Monde, 1974.
23 Sobre Expression Spontanée ver “Mai 68 Jean Bériac et Expression Spontanée”. Je chante,
18 Décembre 2009 (disponível em http://www.jechantemagazine.com).
24 Fora do contexto francês se destacam outros selos importantes na divulgação da canção
engajada latinoamericana, como o norteamericano Paredon Records, o mexicano Discos Pueblo
e o italiano I Dischi Dello Zodiaco.
Para citar este artigo
Referência eletrónica
Caio de Souza Gomes, « “Los que la represión golpea por igual unieron la unidad”: o exílio
chileno e a construção de redes musicais de solidariedade na década de 1970 », Nuevo
Mundo Mundos Nuevos [Online], Imagens, memórias e sons, posto online no dia 18 Setembro
2015, consultado o 27 Outubro 2016. URL : http://nuevomundo.revues.org/68244 ; DOI :
10.4000/nuevomundo.68244
Autor
Caio de Souza Gomes
Doutorando em História Social – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo – FFLCH/USP
contato: caio.gomes@usp.br
Direitos de autor
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Commons Attribution Pas d'Utilisation Commerciale Pas de Modification 4.0 International.

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