COLÓQUIO/Letras

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Hélia Correia, a casa da palavra

Emanuel Guerreiro

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Emanuel Guerreiro, "Hélia Correia, a casa da palavra", Colóquio/Letras, n.º 173, Jan. 2010,
p. 108-118.

EDIÇÃO E PROPRIEDADE
Hélia Correia, a casa da palavra

Emanuel Guerreiro

Quanto mais transparente é a escrita mais a poesia se vê […].

Gabriel García Márquez (1998: p. 43)

1.
Reconhecida e premiada como romancista, Hélia Correia tem dedicado
atenção ao texto dramático e à recriação de temas clássicos. Também publicou
dois livros de poesia: A Pequena Morte/Esse Eterno Canto (1986), em parceria
com Jaime Rocha, e Apodera­‑Te de Mim (2002), revelando um trabalho de
escrita e uma voz original e inovadora em diferentes domínios, com um tom
de melodia, lírico, de vibrante efabulação. Este texto tem por objectivo uma
leitura do romance A Casa Eterna, indagando de que modo a voz poética
«contamina» a produção narrativa, denunciando as suas marcas líricas.

2.
Tradicionalmente, a distinção entre poesia e prosa assentava mais na
forma do que no conteúdo ou fundo e nos efeitos produzidos sobre os leitores1,
considerando­‑se a comunicação em verso poesia e o resto prosa. A partir do
século xix, os românticos começaram a utilizar nos seus textos em prosa uma
linguagem simbólica e recursos fónicos e estruturais tidos como exclusivos da
poesia, entendida como qualquer composição em que se recorre à linguagem
figurada e metafórica, musical e emotiva. Daí que o Romantismo estimulasse
o processo de hibridização, misturando géneros distintos e diluindo as fron‑
teiras entre o poético e o prosaico. Deste modo, o romance, género romântico
por excelência, assume e reivindica a liberdade de integrar diversos registos,
como memórias, efusões líricas e digressões, «revelando­‑se apto quer para a
representação da vida quotidiana, quer para a criação de uma atmosfera poé‑

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tica, quer para a análise de uma ideologia» (Aguiar e Silva, 1988: p. 682­‑3).
A análise da complexidade do eu e das suas contradições íntimas pedia uma
linguagem mais poética, manifesta em monólogos interiores, revelação dos
labirintos da alma e da corrente de consciência. Uma das marcas da narrativa
de ficção é o tempo subjectivo, interiorizado e dependente da vivência pessoal.
O monólogo interior, como representação da corrente de consciência, corres‑
ponde ao tempo psicológico da personagem ao revelar o seu estado de espírito
e um fluir desordenado ou caótico dos conteúdos psíquicos, captando uma
experiência individual.
A poesia lírica corporiza o mundo interior, subjectivo, dando expressão
aos sentimentos e estados de alma do sujeito poético. A narrativa representa o
mundo exterior; contudo, quer o narrador quer as personagens podem revelar
manifestações de subjectividade, qual sujeito lírico, valendo­‑se da linguagem
conotativa e de recursos expressivos de modo a fazer desse mundo exterior
um pretexto para mostrar os seus sentimentos, assumindo um ponto de vista
lírico2. Assim, a poesia pode estar presente no discurso em verso ou num dis‑
curso não versificado3.

3.
O título A Casa Eterna (retirado, tal como a epígrafe, do Eclesiastes)
remete­‑nos para um espaço familiar e desperta as recordações de um tempo
da infância, numa revisitação emocional de fragmentos do passado que obriga
à dominante lírica, dada a adopção de um discurso confessional, eivado de
subjectivismo. Evocam­‑se memórias, que são representações, isto é, impressões
sensoriais, vivências psíquicas ou imagens mentais, como um registo conser‑
vado que retém e reproduz o conhecimento da realidade, permitindo a sua
releitura ao tornar presente algo que pertence ao passado, num reencontro
com o tempo4. O adjectivo «eterna» traduz uma ideia de duração, de tempo
que se prolonga, de um passado que se pretende recuperar como chegada a
uma morada definitiva5. E talvez fosse esse o propósito de Álvaro Baião Roíz,
poeta (servindo como metonímia da Literatura, a escrita­‑objecto­‑de­‑escrita) que
decide regressar à Quinta da Viçosa, casa da sua família nos Amorins, onde
chega no Verão do ano anterior, sendo que o tempo «presente» da narração
é em Março.
Com o objectivo de «contar tudo dos princípios» (p. 11), a narradora
inicia a sua demanda, recuperando o percurso realizado pelo poeta, após o
seu enigmático desaparecimento, avançando a hipótese de não ter sido morte
natural. Em busca da verdade, procurando estabelecer um sentido, a narradora
propõe­‑se um trabalho de campo, na tentativa de redigir uma biografia do
poeta e esclarecer o motivo da sua fuga da cidade para um espaço de província,
solicitando a evocação junto de quem conheceu e recorda Álvaro. A diegese

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estrutura­‑se em sucessão e acumulação de depoimentos, com alternância de
discursos de várias personagens e de tempo(s), entre o presente da «investiga‑
ção» da narradora e analepses do regresso do poeta à Quinta da Viçosa e do
passado da sua família, apresentando pequenas histórias encaixadas. A base é
a memória, que evoca e reconstitui o acontecido, revelando várias perspectivas
e relativizando a verdade e o conhecimento, dado que o recurso à pluridiscur‑
sividade instaura a ambiguidade, mas validando a hipótese da veracidade do
relato tal como é apresentado.
Declara a narradora: «Transformá­‑lo agora em personagem é não o
encontrar e tecer uma espécie de glosa à sua volta» (p. 25). Referindo­‑se a
Álvaro como «personagem», revela o artifício que é a obra e afirma o seu texto
como ficção, a sua natureza poiética, isto é, o fazer do texto, expondo o modo
como se organiza, a experiência do acto de produção textual, em processo,
manifestando a sua dúvida sobre a possibilidade de representar e explicar a
«realidade». Ao trazer para a ficção a representação de uma pessoa «real», a
sua interpretação, imbuída de subjectividade, pode falhar ou pecar por tenden‑
ciosa, incompleta ou incerta; confessa: «Posso estar a mentir, a pôr desprezo
como lente fumada à frente da visão, tão tentada me sinto aos maus juízos»
(p. 134). A intenção de se aproximar de uma «realidade», criada ficcional‑
mente, mediante a enumeração de relatos de uma pluralidade de sujeitos, é a
forma de evitar o subjectivismo unipessoal, a fala de um único sujeito, consi‑
derando apenas a sua visão, dada a perspectiva narrativa implicar uma repre‑
sentação com inevitável subjectividade6. Não apresentando um só enunciador,
uma só verdade, «a mediação e a interpretação dos factos são feitas por um
narrador­‑personagem que tem uma dupla tarefa: por um lado apresentar uma
determinada história e, por outro, indicar como esta se organiza […], estratégia
que visa chamar a atenção para o próprio processo de construção narrativa»
(Petrov, 2000: p. 175­‑6)7.
Como «costuma trabalhar o romancista: aproveitando, abrindo as criatu‑
ras sem que nada lhe cause pavor ou repugnância» (p. 116­‑7). Eis uma nota de
auto­‑referencialidade, uma reflexão sobre o acto de criação literária na menção
da obra por si própria. É essa a composição que a narradora (simultanea‑
mente, autora do relato, o que instaura uma dupla entidade autoral) executa,
em reflexões sobre a sua (tentativa de) representação das personagens com
quem (pretende­‑se crer verosímil no protocolo de leitura) contacta: «Depois
dobrá­‑lo­‑ia, metia­‑o na gaveta de reserva, à mistura com outras personagens»
(p. 223). Dando conta do seu trabalho de produção escrita e de recomposição
da realidade, o modo como a narrativa se vai construindo veicula uma ideia
de escrita como trabalho artesanal 8.
«Não possuo a infância de Álvaro Roíz» (p. 17), afirma a narradora
homodiegética, revelando que projecto e intenções a movem e explicitando

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o processo de construção narrativa: «percorrer o sentido contrário ao da
memória» (ibid.) daqueles que conheceram Álvaro e que darão o testemunho.
Interessa­‑lhe saber o que o tornou uma pessoa solitária, fechado em si próprio,
experienciando o vazio e a desistência9. Porque teria o poeta escolhido a soli‑
dão, querendo libertar­‑se das palavras e negar(­‑se), voluntariamente, o acto de
criar? Não seria a eternidade na escrita que o atraía, mas, em si, algo despertara
em relação ao passado, esse, sim, «portador das verdadeiras virtudes vitais»
(Eminescu, 1983: p. 116). Após uma «crise» que o levou ao hospital, entrega
o gato Zaratustra, que ele amava mais que tudo, à narradora: «Foi nessa tarde
[…] que se inclinou para a morte — e não depois. […] Era como dizer que já
fechara os olhos» (p. 23). Teria a certeza sobre o seu estado físico e o propó‑
sito nostálgico de voltar à casa, paraíso mítico, retorno à infância «carregada
de memórias, lugar secreto, de uma intimidade quente, quase uterina, […]
onde o passado permanece, vivo nas coisas que dele falam, que o evocam»
(Magalhães, 1992: p. 160).
«Estou, como ele, no largo de Amorins […] procurando­‑lhe o rasto para
colocar os pés exactamente onde ele os colocou» (p. 25). A narradora inicia
a recuperação do passado na repetição do percurso, dos passos do poeta, o
que lhe permite retomar células da história, ser um com o outro, criando um
paralelismo na procura do mesmo por outro: «Eu colarei ao seu o meu olhar»
(p. 27). Mas experiencia um sentimento de indecidibilidade — sobre a sua
missão, sobre o objectivo, sobre o objecto, no fundo, sobre a fronteira entre a
representação e a invenção. Daí recorrer à ajuda de várias personagens, teste‑
munho de vivência directa dos eventos relatados, que a auxiliam na re­‑constru‑
ção da figura do poeta. Procura uma aproximação, como se enrolando o fio de
Ariadne, a sua memória ao contrário da dos outros, à procura da saída ou do
começo, numa confluência de passado e presente em que assenta a estrutura
narrativa: «quero apenas juntar o fim com o princípio para que um ilumine o
outro e o esclareça» (p. 144).

4.
A chegada de Álvaro, em segredo, sem dizer a ninguém em Lisboa e sem
informar ninguém em Amorins, após tão longa ausência, provoca surpresa
nos seus companheiros de outrora, que observam a sua hesitação, afastados,
distantes, social e afectivamente. Qual Ulisses regressando a Ítaca, ele surge
fechado no seu sobretudo, apesar do extremo calor, «meio tolhido, como
se se doesse» (p. 14), protegido ou protegendo­‑se, talvez inseguro, receoso,
como defesa, impedindo toda a comunicação, mas com um objectivo, como
«fechando grandes círculos» (p. 25).
No processo de recuperação imaginativa do regresso de Álvaro, a narra‑
dora interroga­‑se se ele teria esquecido o caminho de casa. Mas o laço que o

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liga, desde o nascimento, ao lugar que o recebeu, revela­‑se no acolhimento: a
«casa enfrenta­‑o, silenciosa, absolutamente esvaziada. […] E no entanto, a casa
estava quente, respirava e olhava­‑o com suspeita» (p. 28). A animização do
lar, degradado e imagem do tempo parado, atribui­‑lhe um sentido de esque‑
cimento e, como despertando de um longo sono, evoca a infância perdida e
só silêncio10. Opondo­‑se ao momento da sua chegada aos Amorins, em que o
sobretudo servia de divisória entre o senhor da Viçosa e o povo que ali traba‑
lhou, agora, alcançando, finalmente, a meta em vista, Álvaro não se apresenta
temeroso, mas carrega ainda, interiormente, o sentimento de desistência e
perda: «Ele não recuaria, não tinha para onde ir. […] vinha para morrer e
não para sustentar fosse que rito fosse com outros seres humanos» (p. 28­‑9).
Conhecemos, então, o motivo do seu regresso: o poeta decidiu terminar os
seus dias no lar materno e não revela o seu propósito nem tem intenção de
fazê­‑lo ou de se relacionar com os outros. Fecha­‑se — a vida e na vida: «Ele
tentava encontrar o fim da circunferência, o ponto no vazio de onde nascera»
(p. 211). Vazio porque esquecido, porque distante e vem recuperá­‑lo, ou vazio
dentro da personagem, perdidas a esperança e a vontade de viver? «Álvaro
[…] voltara aos Amorins porque queria o vazio, porque queria ser ele a ir ao
seu encontro, desarmado e sem público, como se se tratasse de uma entrega
amorosa» (p. 115).
É no quarto da sua avó Carolina que a personagem ganha dimensão psi‑
cológica, ao recordar a história da sua família, comentando, num momento
de insónia e à luz da sua debilidade física, que «[a]té mesmo os fantasmas
enfraquecem» (p. 45)11. Esta reflexão da personagem sobre o devir existencial
é marca da sua mudança, do desgaste erosivo provocado pela passagem do
tempo, como projecção do homem, e pelas experiências vividas, permitindo
um autoconhecimento na relação com o mundo e com os outros12.
Revela­‑se o intento de Álvaro, numa formulação subjectiva de imagens e
metáforas: «regressar mais, chegar­‑se para trás. Entraria depois na zona sem
palavras, depois sem luz, sem oxigenação. E, lá no fim, aquilo que o chamava, o
ninho da sereia, balouçando. Água de dormideira, água pesada que petrificará
o coração» (p. 86)13. O suicídio teria lugar na represa, um lugar que colhia a
sua preferência quando rapazinho, e é ao seu (re)encontro que se dirige. Estava
«igual à que Álvaro encontrara escondida na lembrança, enquanto tudo, tudo
se tinha transformado» (p. 87). O espaço onde se ocupava em devaneios
adolescentes e onde escrevera os primeiros poemas é conotado positivamente,
como permanência e inalterabilidade, constância e pureza, enquanto a casa e
o próprio indivíduo se degradaram. Numa dicotomia natureza/civilização,
estabelece­‑se uma ligação ao campo, numa relação telúrica com a vida, as suas
fontes e os seus lugares, denotando a ruptura e a perda de sentido da vida na
cidade por contraste com a natureza, que se revela como o último vestígio de

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uma inocência em vias de se perder e que Álvaro procura recuperar ou a ela se
entregar. O regresso ao espaço da infância justifica­‑se, então, para o encerra‑
mento da sua vida, entregando­‑se às águas, no silêncio, na escuridão, à morte
vista positivamente como um regresso uterino a um ninho ou a um berço, onde
adormeceria, e o seu coração, já insensível, se tornaria pedra. Mas o projecto
frustra­‑se com a visão de uma rapariga que atravessa a água14 até junto dele e
que lhe desperta a atenção e a curiosidade sobre os que o cercam, uma vontade,
uma força combativa que parecia omissa, perdida15.
Assim se inicia o relacionamento de Álvaro com Liza, que vai provocar a
transformação do protagonista problemático e em crise, assumindo uma sub‑
versão e uma provocação que conduzem o poeta à dissolução da própria vida.
Em casa, Álvaro regressa à felicidade, no espaço feminino que fora da avó, da
mãe e da criada Maria Joana, sua protectora na infância, agora na companhia
de Liza e de Perpétua, sua tia e caseira da quinta. Mas a convivência com
uma marginalidade denunciada na vila desafia a moral burguesa: «— Estava
doente. Nunca ouviu contar que muitos moribundos dizem obscenidades,
fazem coisas que a vida não os deixou fazer?» (p. 182) — conclui Maria
Carlos Sotto, prima de Álvaro, recordando o seu comportamento transgres‑
sor, representando o reverso da medalha do indivíduo dito equilibrado, em
rotura com as normas e as regras sociais aceites pela comunidade, seguindo
ou defendendo o que ela rejeita, corporizado em Liza e na relação entre uma
jovem e um homem muito mais velho, que a sociedade critica e condena. Daí
que se evoque o nome original da quinta, descoberto em livros antigos por
Álvaro: «viciosa», atribuído a uma familiar de comportamentos decadentes,
acusação que voltará à boca dos habitantes de Amorins em relação às atitudes
desajustadas e incoerentes do poeta.
Sobre os seus últimos dias, a informação torna­‑se vaga e «é preciso supor,
conjecturar» (p. 181), o que questiona as relações entre «verdade» e ficção. É
nos depoimentos de Perpétua e de Ruço, o motorista que conduziu o casal ao
Porto, que se reconstroem os passos de Álvaro, até ser encontrado pela caseira,
embrulhado no sobretudo, tal como chegara, à beira da represa: «Porque o
trago da morte é muito azedo e ele entendeu tomá­‑lo onde nascera» (p. 185).
Ou seja, intencional ou não, Álvaro alcança, de facto, o seu objectivo: fecha­‑se
o círculo16.
É no primeiro encontro de Perpétua com a narradora que se começa a
construir a intriga, ao referir­‑se aos acontecimentos que culminarão com a
morte de Álvaro, denunciando «a ruindade destas quatro paredes» (p. 185),
como se sobre a casa e os seus habitantes tivesse caído uma maldição ou
arrastassem consigo uma fatalidade de geração em geração, da qual Álvaro
constituíra o elo final e que viera despertar com o seu regresso. Revela à narra‑
dora o que ocultara, a «verdade» que ela procurava, em perseguição do rasto

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do poeta, ganhando uma inesperada dimensão filosófica com um discurso
metafórico do peso das águas da chuva que se abatem e «encharcam mesmo
até à medula» (p. 184), invadindo tudo, incontroláveis, e que responsabiliza
pela morte de Álvaro.
A narradora encontra­‑se também com Filomena Caréu, a filha do can‑
galheiro, com quem Álvaro namoriscou quando jovem, mas o casamento não
aconteceu, e ela confessa: «há pessoas fadadas mais para o não que para o sim.
Por isso ele se arrimava tanto aos livros, não é? São pó, são feitos do que não
existe» (p. 61­‑2) — reflecte Filomena sobre aquele amor imaginado, ficção,
como nos livros, revelando a predisposição de Álvaro para a leitura e a criação
literária. Recorda que ele lhe contava uma história, que a narradora identifica
como sendo a Odisseia, de Homero, e questiona­‑a se aquele homem conseguiu
voltar a casa. De novo, se estabelece o paralelismo entre Álvaro e Ulisses: a rea‑
lização de uma viagem serve de motivo para o confronto do indivíduo com as
alterações do mundo que o rodeia, a necessidade de abrigo e o regresso à pro‑
tecção de um espaço identificado com a intensidade de sentimentos. Mas uma
viagem que seja uma fuga de si mesmo nunca poderá ter êxito, principalmente
uma viagem interior que confronta o indivíduo com o seu passado, à procura
de um sentido ou resposta(s). Ou descobrindo «uma amarga nostalgia, uma
consciência de que algures se falhou sem redenção, mas não se sabe bem onde,
nem talvez importe sabê­‑lo» (Venâncio, 1992: p. 385). Também, qual Sibila
ou habituada ao convívio do pai com os mortos, Filomena é a única a saber
a razão do regresso de Álvaro: «Conheci­‑lhe a morte, e não me engano. […]
Estava muito doente, o Alvarinho» (p. 79).
Hospedada na pensão (espaço conotado com uma aura de fantástico,
um transtorno que incha a imaginação, num desfiar alucinado), a narradora
reunirá à sua volta um grupo de voluntariosos hóspedes dispostos a auxiliarem
na «investigação». É fruto desse «auxílio» e do conhecimento colhido sobre
Álvaro que a narradora conclui: «o enigma tornou­‑se uma adivinha, um labi‑
rinto em feira popular» (p. 195). A devassa das relações e da privacidade do
poeta, pelos solícitos hóspedes, origina o arrependimento: «A personagem
de que eles falam, que eles procuram, está longe de ser Álvaro Roíz» (p. 211).
O incómodo manifesta­‑se em digressões e na insónia e, para solucionar o mis‑
tério, a narradora procura o motorista, que lhe relata as confissões de Álvaro
durante a viagem de regresso e desafia­‑a: «O que eu sei dele, não o sabes tu»
(p. 222).

5.
«E acabou­‑se. Pode ficar para aí com os seus segredos. Quando eu escre‑
ver, invento o que quiser» (p. 224­‑5) — declara a narradora, em confronto
com o motorista. Esta hipótese lúdica e irónica de várias possibilidades de final

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apresenta o texto como não definitivo e afirma a impossibilidade de concluir, o
que evidencia a metaficção sobre a qual se constrói a obra, revelando a organi‑
zação interna do texto17. Numa circularidade (im)perfeita, tal como no início,
em que predominava o desconhecimento sobre o poeta, o «final» submete­
‑nos, ainda, a esse domínio. Talvez porque, afinal, não se regresse nunca ao
lugar de onde se partiu: o tempo modifica o espaço e o próprio sujeito, já
outros, servindo a memória e a recuperação do passado como elementos de
contextualização da mudança e de um momento diferente do mundo que se
transformou. Na invenção reside a hipótese de abertura e encerramento da
própria escrita. Estamos perante o que Catherine Dumas designa por estética
do inacabado: «movimento perpétuo da memória que confunde os limites
temporais e espaciais» (Dumas, 2002: p. 85). Não tendo conhecimento de
facto das circunstâncias que rodearam a morte de Álvaro, torna­‑o, na expres‑
são de Paul Ricœur (ibid., p. 77), um «ser­‑para­‑a­‑morte»: «Existe, pois, uma
despersonalização da presença […] que corresponde ao nível temporal da eter‑
nidade» (ibid.). Esta só pode ser entendida no âmbito da estética do inacabado,
fragmentado, não nomeado, inverificável, instaurando a dúvida, vacilando na
incerteza e remetendo­‑nos, como afirma Roxana Eminescu, para a hesitação
da realidade da ficção ou a ficticidade da realidade (ob. cit., p. 125).
Uma narrativa de ficção, apesar da tendência objectiva que caracteriza
o modo narrativo, revelará, através das incursões do narrador, uma índole
subjectiva, registo que transmite uma atitude ideológica, moral ou afectiva:
a construção do discurso, com recursos de estilo, adjectivação valorativa,
comentários sentenciosos e reflexões de cariz abstracto, exprime a busca e a
indagação sobre o sentido misterioso da existência. Se, para Aristóteles, as
imagens constituíam a essência da poesia, na narrativa elas suportam a trans‑
versalidade do lirismo na construção do sentido e desvelam a representação
da confluência entre o eu e o mundo, o tempo e o espaço18.
No prefácio ao primeiro livro de poesia de Hélia Correia, Ernesto
Rodrigues assinalava o seu «distinto fôlego poético», pondo em relevo que
«os poemas são como quadros narrativos» (Correia, 1986: p. 6). Numa
entrevista à autora, aquando da publicação de A Casa Eterna, José Jorge Letria
comentava: «A sua escrita tem o toque mágico daquilo que mergulha fundo
na raiz da memória e do mito e, talvez por isso mesmo, é tão vizinha da poesia
que às vezes temos dificuldade em traçar a fronteira, em perceber a diferença.
[…] Escrever continua a ser para ela um acto mágico, cuja génese tem tudo a
ver com o processo quase ritual de que nasce a poesia» (Letria, 1991: p. 8).
Neste romance, Hélia Correia alcança uma narratividade que flui em quadros
líricos, revelando um autoquestionamento do acto de escrita e a definição
grega de poeta e de poesia: acção, fabricação, um fazer, um saber, um poder
de dizer e de criar que se manifesta na ligação ao transcendente, na intuição

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e no domínio da técnica de trabalhar a língua. E a autora tem revelado essa
essência a cada nova obra que nos apresenta.

NOTAS

1 A Teoria da Literatura distingue os modos lírico e narrativo, entre outros, como categorias
meta­‑históricas e universais que «representam, por um lado, a nível da forma de expressão,
possibilidades ou virtualidades transtemporais da enunciação e do discurso […] e, por outra
parte, a nível da forma do conteúdo, representam configurações semântico­‑pragmáticas cons‑
tantes que promanam de atitudes substancialmente invariáveis do homem perante o universo,
perante a vida e perante si próprio» (Aguiar e Silva, 1988: p. 389).
2 Carlos Reis apresenta a designação «modo lírico expresso em prosa»: «também a prosa
propende a contemplar procedimentos expressivos que favoreçam o referido pendor para a
concentração lírica: ritmos regulares, imagens recorrentes, efeitos rimáticos, etc.» Daí que
considere que «a forma externa que os textos narrativos apresentam não deve ser encarada
como propriedade modal distintiva» (Reis, 1999: p. 260 e 343).
3 «Os modos, os géneros e os subgéneros literários podem manter uma diferenciação nítida e
rigorosa ou podem associar­‑se e mesclar­‑se, em processos simbióticos de variável amplitude»
(Aguiar e Silva, ibid.: p. 400). Maria Vitalina Leal de Matos corrobora: «Lembrando […] a
impossibilidade da existência de um texto puramente dramático, lírico ou narrativo: podemos
falar de predominância de um ou outro modo, porque haverá sempre contaminações» (Matos,
2001: p. 281).
4 Poeticamente, a autora descreve­‑o assim: «O tempo […]. Paira, pesa, perdura como o eco de
um bronze. Pega em cada palavra, alisa­‑a, secciona­‑a em delicadas lâminas onde a memória
pode revelar quase tudo o que nelas sem querer foi imprimido» (Correia, 1991: p. 59). Todas
as citações seguirão esta edição, indicando­‑se, a partir de agora, apenas a página entre parên‑
teses.
5 Podemos falar da «destemporalização do passado impondo­‑o como durée, logo como eter‑
nidade» (Dumas, 2002: p. 24).
6 «Uma manifestação irrefutável da presença do narrador na narração é a […] projecção da
sua subjectividade no discurso. […] apesar de muitas vezes procurar cultivar um certo pendor
objectivo (ou, pelo menos, um propósito de dar a conhecer o que é exterior ao narrador), a
narrativa literária não escapa a incursões subjectivas mais ou menos flagrantes.» (Reis, ibid.:
p. 369.)
7 Contudo, registam­‑se mudanças na voz narrativa: a narradora homodiegética, expressão da
subjectividade, oscilando entre eu­‑narrador e eu­‑narrado, que veicula informações segundo um
critério de observação testemunhal e projecta os seus juízos, dá, por vezes, lugar à omnisciência,
como, por exemplo, na reprodução dos diálogos entre Álvaro e Liza.
8 Este processo de construção literária foi marca original e inovadora num romance inaugurador
de um momento de pós­‑modernidade na literatura portuguesa, em 1968, com O Delfim, de José
Cardoso Pires, revelando a preocupação de mostrar o trabalho de escrita.
9 O retrato do seu estado anímico e das suas relações interpessoais indicia um corte ou falha
para com o(s) outro(s): «um homem esplendidamente só. […] de um tal recolhimento do ser
sobre si próprio que dele irradiava uma ameaça» (p. 17); «de certo modo criara à sua volta o
vazio que protege a divindade. Estava só, como cego, como mudo, e quase não escrevia. […]

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 Não queria lembrar­‑se das palavras. […] entre a vida e o poeta houvera certamente um total
desencontro» (p. 18); «uma presença desumana, absolutamente desprovida de luz» (p. 20);
«o coração dele não reparava, era um coração cego, sem comunicação» (p. 112); «sempre se
fechara, […] soubera emitir a sua escuridão do mesmo modo que outros emitem um fulgor»
(p. 130); «Nunca se importou com o pensar dos outros. Ele nunca quis mas foi saber dos
outros» (p. 144); «casava­‑se bem com aquelas sombras, como se sempre houvesse morado no
meio delas» (p. 174); «Construíra o seu mundo para dentro, via e ouvia as palavras, as sereias»
(p. 222).
10 Leia­‑se a mesma imagem no soneto «O Palácio da Ventura», de Antero de Quental, con‑
fronto com o sentimento pessimista resultante do percurso deceptivo entre um espaço físico
e um espaço psicológico: «Com grandes golpes bato à porta e brado: / Eu sou o Vagabundo,
o Deserdado… / Abri­‑vos, portas d’ouro, ante meus ais! // […] Mas dentro encontro só, cheio
de dor, / Silêncio e escuridão — e nada mais!» (Quental, 2002: p. 80.)
11 A memória da casa e do seu passado existe apenas como ruína, uma imagem fantasmática que
remete para a dissolução daquele mundo: «O que quer que existiu aqui está já desfeito. […]
sem memória. Está reduzido à sua própria sombra. […] E os passos flutuam numa fascinação
de pesadelo. […] E tudo se tornou silencioso e vazio» (p. 41­‑2).
12 «É como um mergulho no inconsciente. […] faz reviver as suas recordações de infância e faz
recuar a memória até às gerações anteriores da sua família» (Dumas, ibid.: p. 27). Debruçando­
‑se sobre o seu universo interior, a personagem tende «para a interiorização própria do modo
lírico e a narrativa chega a fazer­‑se precisamente narrativa lírica.» (Reis, ibid.: p. 348). Assim,
estamos perante uma construção lírica, uma meditação lírico­‑existencial, que marca o tempo
subjectivo da personagem que dialoga consigo própria: «o tempo do lirismo é um tempo de
detenção e de aprofundamento, centrado no momento, vizinho do intemporal e da eternidade»
(Seixo, 1986: p. 19).
13 A imagem mítica e simbólica das sereias é evocada por várias vezes neste romance, como
expressão de um desejo ou sonho de Álvaro, ao contrário de Ulisses, que teve de resistir à
sedução mortal das suas vozes. Negativamente, as sereias são imagem da morte; positiva‑
mente, encantavam com harmonia os escolhidos nas Ilhas Afortunadas, ideia de uma bem­
‑aventurança post­‑mortem, criação inconsciente ou ilusão da paixão associada ao destino e a
uma pulsão de autodestruição de Álvaro.
14 Metáfora do eterno recomeço, aqui conotada eroticamente: «A aliança da mulher com a
materialidade da água, flora e fauna, fundura e pureza, significa uma aliança com o meio
natural inalterado» (Dumas, ibid.: p. 97).
15 «Antes da morte, na preparação da morte, passava­‑se por estranhos territórios, pensou: jogos
de luz, pavores, deslumbramentos. Talvez também estivesse prevista essa experiência de tocar
noutro mundo, de conhecer de perto gente e falas e vícios que toda a sua vida se tinham des‑
locado paralelos a si, na cozinha da quinta, nos bairros populares. Sentia­‑se excitado, divertido,
[…] tomou até o aspecto de um prazer» (p. 91).
16 «Talvez Álvaro tenha também traçado a circunferência como as crianças fazem sobre a areia e
dentro dela se distanciasse, encolhendo, encolhendo, até se reduzir ao instante de um ponto — e
depois nada, definitivamente defendido do alcance dos homens, dos seus olhos» (p. 214).
17 «Fantasia. O que foi e o que não foi, ninguém no viu que dê para contar» (p. 186); «o que
ignoro sobre os últimos dias do Álvaro Roíz é aqui preenchido com ficções» (p. 223).
18 Atente­‑se em exemplos de linguagem poética neste romance, evidenciando a criação lírica
que transborda em frases que são versos agrupados numa arrumação diversa: «As pessoas

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 passavam e extinguiam­‑se como um fulgor, um fogo azul que se ergue e se dissipa sobre o muro
do caminho, deixando atrás de si palavras, só palavras» (p. 117); «tudo revelado numa sépia
sombria, tudo envolvido em véus de fumo e pó» (p. 156); «Atingimos a hora: o pequeno
minuto antes da luz do dia em que a fosforescência deixa ver o belo coração azul das coisas»
(p. 224).

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