sileira é um dos aspectos de~sa, n!i.!.1g11ªg~J1l, em sua sobretudo as de ordem social-econômicas, precisam sica rococó.
precisam sica rococó. Sua extraordinária musicalidade chegou
ramificação para-ãS'-'Affiéricas, no período Barroco,
quando ela se manifestou pela primeira vez entre
nós, principalmente em Minas Gerais.
Primeiramente ela é barroca, depois diremos que
é brasileira. Da mesma forma, quando ouvimos Vi-
valdi, falamos em música barroca, não em música
italiana. O que não nega o fato de que ela é música
barroca italiana, como a nossa é música barroca
brasileira, na maneira como seus compositores uti-
lizaram um mesmo conjunto de estruturas signifi-
cantes; e sobretudo pelas contribuições pessoais de-
les, na elaboração de signos novos qne vieram enri-
quecer esse conjunto estrutural. §§!!ªs.f21'1!~ibuições,
esses acréscÍlllqsJ que. tornam a música recõillieciOa
comQ,_s.l<.Il.c!o desteu,ou' dâquelepovo;' e;'- num -dádo
momento, devido ãÜma éontribuição maior, um país
passa a liderar, a comandar o desenvolvimento desse
mercado comum de significados musicais.
Para 'aceitar a diferenciação entre música nacio-
nal e universal, eu diria que quanto mais inventiva,
sem ligações com qualquer tradição, mais nacional
é a música. Ao contrário da argumentação dos de-
fensores da arte nacionalista, que medem o caráter
nacional de uma obra musical pelo grau de sua liga-
ção com o que eles consideram as fontes da nacio-
nalidade; esquecendo-se de que estas fontes são os
reflexos mais longínquos da mesma linguagem mu-
sical do Ocidente. B o caso do modalismo nordes-
tino, por exemplo, reflcxo do mais rcmoto canto
gregoriano medieval europeu. Quanto mais na van- ~)
guarda da produção de signos .ríõVoS,·"íiiâis:·peF.s.Ôiíl. f
~ciO@)lêrá3,,~arf!l '.' ..'" ".' ,
Para 'Situarmos a música brasileira no Modernismo
ou em qualquer outro momento de uma história
que é realmente da música ocidental, temos de ve-
riÜç~ ...!llcQ<!LC()1.1l0 .. seus. compositores. utilizaram
o sistema de sinllisso.QorQs realmente "significantes"
de cada um.dessesmomentos. Vêrificar se eles foràm
"inventores", isto é, criaram matérias ou formas no-
vas que ampliaram esse sistema; ou se foram "mes-
tres" no uso do sistema, isto é, tão bons ou melhores
- nesse sentido - do que os próprios inventores;
ou, fínalmente, se foram simples copistas dos mo-
delos fornecidos pelo sistema.
Esta classificação "poundiana" não pode ser apli-
cada esquematicamente para fins avaliativos. Tem
de ser aprofundada se quisermos discutir se um au-
tor estava certo ou errado em ser mero copista. Teria
ele condições para ser um mestre? Estas condições,
128
Este fenômeno de uma cultura musical de massa
ser levadas em conta se formos considerar sua obra
boa ou má.
Uma segunda verificação a ser feita é da medida
"em que a ramificação brasilei~_~Jinguªgª-_m1!"
sieal do Ocidente ãcompanhou a evoluç!fl--",ª~J!!;,m.ª,-s
fãmi!iÉ~.çi?~s, Formou-se com elasüm tronco-mestre
oú' esteve a reboque dessa evolução. Vale dizer, num
dado momento, utilizou-se O sistema de sinais sono-
ros realmente significativos da música desse mo-
mento.
Por exemplo, a música brasileira do periodo bar-
roco foi barroca, com o inevitável retardo provocado
pelas dificuldades de comunicação da época. Essas
dificuldades no entanto contam a seu favor, pois,
apesar delas e em terras longínquas de um país co-
lonizado, soube utilizar as estruturas significantes do
código musical de seu tempo. Naturalmente nossos
compositores barrocos não puderam ir além de co-
pistas, com uma ou outra tentativa eventual de mes-
tre. Não havia condições para serem mestres, muito
menos inventores.
Quase todos mulatos, é extraordinário que conse-
guissem, em tão grande númcro, compor a obra que
nos deixaram, o que vai por conta da fabulosa mu-
sicalidade que herdaram do negro. É sabido que o
público mais sério, atento e sensível à música de
câmara trazida da Europa e feita nas fazendas das
imediações de Vila Rica ou Goiás Velho, era for·
mado ;pelos escravos. Naturalmente dessa raça ex-
cepcionalmente musical, educada assim "de ouvido"
por esse tipo de música sairIam os nossos primeiros
, compositores eruditos, fatalmente barrocos e roco-
cós. Fácil explicar nas gerações segnintes os Lobo
de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Inácio Parrei-
ras Neves, Francisco Gomes da Rocha. Os consi-
derados mestres do barroco mineiro e outros, do
barroco baiano, paulista, goiano, que estão para ser
descobertos.
Não podemos julgar, de fato, esses compositores,
uma vez que os dados são poucos e as obras res-
tauradas por musicólogos. De qualquer maneira dá
para desconfiar que eles alcançaram um respeitável
domínio técnico dentro das condições em que com-
puseram.
Entrando no século XIX, sempre com aquele ine-
vitável atraso, a música brasileira continua em dia
com a corrente européia e vamos encontrar um com-
positor quase um mestre: o Padre José Maurício
Nunes Garcia, nosso grande representante da mú-
a impressionar vivamente um discípulo de Haydn
que visitou o Brasil, Sigismund Neukomm. Também
mulato, José Maurício manipulou com uma desen-
voltura já querendo ser brasileira os desenhos nm-
sicais da época, como certas passagens cromáticas
nas vozes internas, a melodramaticidade à italiana
de suas melodias.
Na segunda metade do século XIX a música bra-
sileira começa a refletir a multiplicidade de cami-
nhos aberta pelo Romantismo. Brasílio Itiberê intro-
duz o tema popular dentro do esquema formal clás-
sico-romântico, a exemplo das escolas nacionalistas
russas, do Centr{) e Norte da Europa. É o Kitsch apa-
recendo pela primeira vez em nossa música. Carlos
Gomes segue os padrões da ópera italiana. ~s~
NazartillJ, .._çpl1tinuando~uma ..p,esquisa de Alexanifrc
Lev)Çisola eiementos estruturais afrocespanhóis e sin-
Iéiiza' acéiula --;:itmicll:,}iqmaxixe, dando um pri-
meírõexem1ilo"oe .invenção. na música popular, re-
petiêfo~I)1119~s:.~ ~é!!~~. ·l'0!:. ..b.ntonio Carlos Jobim,
TÕãÕ-G.lberto, G.r e C'aetano. Nazareth ainda utili-
zOtlprocedimenios' 'composicionais aprendidos em
Chopin ,e Schumann, conforme viria a fazer Gersh-
win com relação à harmonia raveliana e debussysta.
De um modo geral podemos dizer que até o início
deste século a música brasileira foi bem, até onde
podia, nas condições em que pôde se manifestar. 'Pelo
menos tão bem quanto a música dos outros países
das Américas, inclusive os Estados Unidos.
Mas seria nas três primeiras décadas deste século
que ela explodiria como música americana, de um
novo mundo, juntamente com os Estados Unidos,
México, Argentina, Cuba e outros países de nosso
continente. Surgem então seus primeiros inventores e,
mais do que isso, sua maior invenção: a música
popular urbana, o jazz, o tango, a rumba, o samba,
erimeiras manife~ões n~.E~tQr.i.!Lcl.ª-.mÍ!si.C,lLde
uma cultura de 11;H!.$2§.Estamos agora em plena
linguã'gemnmslcã! moderna, que não pode colocar
de lado a música popular urbana, uma vez que ela
é o desenvolvimento ao nível de massa (sem nada
ter a ver com a música folclórica, que é fossilizada
no tempo. feita por comunidades marginalizadas) de
um mesmo processo musical. Em outro nível, aberto
à criação livre, esse mesmo processo continua a ex·
perimentar a elaboração de signos novos, a constru-
ção da "máquina-ferramenta", sem visar a seu con-
sumo imediato pela massa :!.-ª-_1TIQ.§lçil._ç1,e.:Y~l1gu~IC.la. sujo, Uma busca qe som que, levada às suas últimas
só seria possível neste século com o aparecimento, é
óbvio, dos meios de comunicação de massas. É sin-
tomático que partam das Américas suas primeiras
contribuições, O que há em comum entre os mú-
sicos das Américas, segundo o poeta quase um mú-
sico Augusto de Campos,
r é precisamente essa capacidade de romper com os câ·
; nones tradicionais, esse pendor para. o imprevisto e a
i
r experimentação, traços que distinguem o compositor ame-
ricano do europeu ou mesmo do asiático, este muito
; mais apegado à tradição.
Um pragmatismo antropofágico de artistas nativos
que,
',civilizado, ao mesmo tempo impõem a sua visão desa-
"'.l·literalmente
. taviada e sem deglutindo,
compromissos.e não mimetizando o europeu
Seria inconcebível uma música popular do tipo
americano surgir na Europa, Somente a Inglaterra,
por vi ver U111tanto à parte, menos presa às tradi-
ções continentais, e talvez por uma influência rece-
bida das colônias, da índia, sobretudo, pôde desen-
volver uma música como a dos Beatles, dos Rol-
ling Stones. Assim mesmo, importando-a dos Esta-
dos Unidos.
O aspecto novo, portanto, a ser levado muito em
conta n.a Jing,:!!!genLmusieal-modcmíL~ ..e.sgu;l\ª_.r..ê.!t·
1!B!~IiQ-,em-:JIpi~.l)j'y'ÇjL.q!!_f:_~~'<:Cl.IlU>!s;!W, u~~:
guindo de pertQ.--ª-.9J!!md •.mb.a~._troc.ª!l.d.Q...tl]2êniW-
~OJáízfõrneceu estilemas a Stravinsky, Ravel,
Milhaud, Bartok. Em muitas de suas obras há pas-
sagens que incorporaram as invenções jazzísticas e
não simplesmente desenvolveram seus temas, con-
forme é feito com a música folclórica.
:fi preciso ser surdo para não ouvir como um pro-
cesso novo ou como o primeiro exemplo conhecido
de um processo - como diria Ezra Pound - a sin-
tetização da célula rítmica do maxixe (Levy-Naza-
reth), da "batida" da bossa nova (João Gilberto),
o som das bandas New Orleans, dos velhos conjun-
tos que tocaram as músicas de Noel Rosa, Lamar-
tine Babo, o som de um Pixinguinha, Autêntica in-
venção formal da maior originalidade, a formação
desses pequenos conjuntos instrumentais, equivalente
à invenção da orquestra de câmara barroca. E o som
que seus instrumentistas cultivaram, deliberadamente
A MÚSICA 129

rece que Villa e Mário de Andrade chegaram mesmo
a se desentender e Mário passou a depositar suas
esperanças mais em Mignone e Guarnieri.
Faltaram, talvez, na época, melhores perspectivas
que permitissem uma visão estrutural correta para
compreender que a forma, na música de Viii a-Lobos,
é uma conseqüência do desdobramento do material
sonoro que ele preliminarmente pesquisava e depois
multiplicava num jorro de acontecimentos musicais
mínio da forma musical.
uma antecipação da músicaMuito pelo em
mont!!da contrário,
blocos, é em.
já
momentos de som, como viria a ser hoje em dia com
Stockhausen, por exemplo. Um magma sonoro em
sempre novos.transfiguração.
Não vai nisto nenhuma falta de dO"
permanente
A procura de um som amazônico, 11 preocupação
timbrística levou-o a determinada forma musical.
Uma forma que é a conseqüência da experimentação
das possibilidades cómbinatórias do novo som in-
ventado. Sem nada ter a ver com esquemas formais
com base em desenvolvimento melódico. O elemento
folclórico - melodias, ritmos, modos, etc. - entra
em sua música como um dado entre outros na com,
posição do som pretendido; não é um motivo a ser
desenvolvido. Tal como aconteceu com Stravinsky,
que tamôém foi criticado por não saber desenvolver
temas. Nenhum dos dois pretendeu esse desenvol-
vimento:õ1ãs- sim ..)Ustãpor,ll!::õnteCÍ!nento!lsonprQs.
já antevisavillri' a colagem musical de nossos di!!s.
--O"qÚe "nÚíis iInpotta para n6s'é qUI; a música de
Villa, Ives, Stravinsky, Debussy, Schoenberg apontou
para o futuro, para a nova música desta segunda
metade do século. Aqui está a razão de sua grau-
deza. Particularmente no caso de ViIla-Lobos, ele
contribuiu com um dado a mais 'para ·a elevação do
ruído à categoria de som musical, ocorrida com o
advento da música eletroacústica. Alguns complexos
sonoros orquestrais de ViIla e Stravinsky já são quase
estatísticos, estão no limiar do processo vibratório
não-periódico, isto é, do ruído. :a o que nos interessa
em ViIla. E que também interessou a Messiaen.
A música de ViIla-Lobos, Debussy e Stravinsky
exerceu grande influência sobre a música brasileira,
porem, com igual inoperância. Nossos compositores
de tendência nacionalista não souberam encontrar a
solução da problemática de VilIa, que é a mesma
de Debussy e Stravinsky, ou seja, da música da pri-
meira metade do século.
Uma peça como "Canção Sertaneja", de Camargo
Guarnieri, composta em 1928, apesar de bela eco-
132
movente em seu gênero, poderia ter sido escrita em
fins do século passado. Tem a mesma construção
que encontramos em Grieg, em Fauré. E nada dc
brasileira (matéria estrutural e forma novas aqui ine-
xistem), pois a harmonia é puramente fraucesa, a
forma é a da canção clássica-romântica. Já Villa-
-Lobos, em 1918, numa peça igualmente para piano
- o conhecido "Polichinello" - apresenta de cara
um bitonalismo (dó-roi-sol em trêmulo contra roi
bemol, si bemol e ré bemol) comparável ao de "Pe-
:.no Brasil eram compostas peças como "Canção Ser-
It taneja",
truchka", nesse
de Stravinsky.
mesmo ano,Voltando a 1928,Schoenberg
na Europa, enquanto
lapresenta suas "Variações para Orquestra op. 31",
tizara. Por este confronto podemos avaliar o retro-
l·.com base na técnica dodecafônica que ele sistema-
; cesso havido, o enorme desligamento de nossa mú-
i; sica do tronco-mestre da linguagem musical do Oci-
: dente, naquele momento em franca dissolução de
: suas formas musicais geradas pelo sistema tona1. En-
;.quanto nós enveredávamos pelo campo das suítes
1: nordestinas, valsas de esquina, ponteios ainda em
i: pleno parâmetro das alturas musicais e seu relacio-
Idecorrente.
namento tonal, com toda a prioridade melódica daí
Os próprios títulos e indicações expressivas à mo-
da brasileira ("dolentemente", "requebrando", "sau-
doso"), que em Villa-Lobos eram uma novidade, a
expressão do sentimento de um mundo novo (como
em Ives, conforme compara Copland), nas obras
de seus pretensos continuadores adquirem um ranço
acadêmico, regionalista, pra trás, caipira mesmo. E
as características síncopas brasileiras se tornam ba-
nais, centralizam o interesse sem trazer nenhuma
informação nova, o que não acontece com elas em
seu contexto natural, popular, onde foram inven-
tadas.
Analisemos a estrutura rítmica de um "Rudepoe-
ma". A famosa síncopa está ali presente, mas enrus-
lida em tal transa sonora que ela desaparece como
folclore, não centraliza o interesse como um dado
conhecido. Torna-se um dado entre muitos para a
construção de um todo que é a informação nova.
O interesse é centralizado naquela reformulação de
dados musicais nacionais. Curioso que ninguém per-
cebe que tanto faria a síncopa ser brasileira ou aque-
la quase igual, húngaro-romena, utilizada por Bar-
tok. O que interessa em Bartok e ViIla-Lobos é o
resultado da pesquisa deles, a sua composição, a
trama elaborada, aquele arabesco musical de que
falava Debussy, "um princípio de ornamento que
é a base de todos os modos de arte". A prova disso
teresse quando se tornam mais "folcloristas" do que
1 está
"inventores"
em que . tanto Bartok como Villa perdem o in-
Vemos assim que não há nada contra o aprovei-
tamento do material nativo para. se fazer música.
O problema está em como utilizá-Io. Do estudo que
efetuou do folclore do interior da Rússia, Kandinsky
partiu para a invenção do Abstracionismo, ou seja,
o mais radical não-figurativismo. Aqui está a maior
lição, a chave de como aproveitar o elemento na-
cional em arte.
Um erro' de visão fez com que as gerações se-
guintes passassem a desenvolver não o resultado, mas
aquilo que na obra de ViJla era um componente
desse resultado: a melodia folclórica, seu ritmo, etc.
Desenvolveram um elemento que tanto faria fosse
brasileiro, nórdico, russo. E deixaram de lado a in-
formação nova. O mesmo que foi feito com Debllssy,
de quem as correntes nacionalistas de todo o mundo
somente desenvolveram a perfumaria harmônica a
serviço, sempre, de esquemas clássico-românticos.
.Porque não compreenderam que tanto Debussy, co-
mo Villa-Lobos, Ives e outros, cada um a seu modo,
ajudaram a destruição do sistema tonal e conseqüen-
temente da predominância das melodias, dando ori-
gem à música desta segunda metade do século, feita
à base do ruído, do som eletroacústico, microtonal,
não-discursiva, feita de momentos.
Com o aparecimento de um outro nível igual-
mente inventivo, via comunicação de massas, em que
a linguagem musical também passou a se desenvol-
ver, a inventividade puramente melódica encontra
nela talvez seu último refúgio, e não há nada mais
a dizer em termos de melodia e ritmo ao nível da
obra aberta.
Logo após o término da Segunda Guerra Mun-
dial houve a primeira tentativa de uma nova música
brasileira, partindo de um grupo de compositores
dentre os quais se destacavam Cláudio Santoro, Guer-
ra Peixe e Eunice Catunda, reunidos em tomo do
Prof. Koellreutter. Era a hora exata de a música bra-
sileira recuperar o tempo perdido e não mais perder
a posição entre a vanguarda mundial, a exemplo do
que fez a Argentina, que hoje conta com nomes co-
mo o de Maurício KageJ, Juan Carlo Paz, Alcides
Lanza e outros.
Mas deu azar, novamente, e essa tentativa foi dra-
maticamente sufocada pela repercussão em nosso
país do manifesto Jdanov, coincidindo com o lan-
çamento de uma carta aberta de Camargo Guarnieri
contra o dodecafonismo, na mais pura linguagem
jdanovista:
É preciso que se diga a esseS jovens compositores que
o dodecafonismo, em Música, COlTespondc ao Abstra-
cionismo, em Pintura, ao Hermetismo, em Literatura) ao
Existencialismo, em Filosofia, ao charlatanismo, em Ciên-
cia ... É uma expressão característica de uma política
de degenerescência cultural, um ramo adventício da fi-
gueira-brava do Cosmopolitismo.
A efervescência político-social do momento, 'so-
mada a esses dois manifestos, mais a outra coinci-
dência entre os pontos de vista de Jdanov e de Má-
rio de Andrade, em seu Ensaio sobre MlÍsica Brasi-
leira, deram extraordinária força à corrente naciona-
lista. Fenômeno que só ocorreu no Brasil, pois a Ar-
gentina e outros países americanos não tiveram este
tipo de problema. Até hoje essa nefasta identidade
de pensamentos é ainda a força oculta que procura
barrar todas as novas tentativas de pesquisa, expe-
rimentação, de avanço musical. .
ViIla-Lobos, vanguarda de outros tempos, incom-
preendido, tomon-se a bandeira nacionalista contra
a vanguarda de nosso tempos. Indiscutíveis se tor-
naram as palavras de Mário de Andrade em seu
Ensaio, tornado sagrado, escrito uns 25 anos. antes
do manifesto de Jdanov, o que lhe dava uma auto-
ridade profética:
.. , a obra não é brasileira como é antinacional (es-
creveu a respeito de determinada música). E social-
mente o autor dela deixa de nos interessar. Digo mais:
por valinsa que a obra seja, devemos repudiá-Ia, que
nem faz a Rússia com Stravinsky e Kandin~ky.
Em outro ponto Mário sintetiza sua visão defor-
mada:
O critério hist6rico atual de Música Brasileira éo da
sua manifestação musical que sendo feita por brasileiro
ou indivíduo nacionalizado, reflete as característicás mu-
sicais da raça. Onde que estas estão? Na músioa' 'po-
pular. _-'..
Em primeiro lugar, para refutá-Io, a música po-
pular tem origem totalmente estrangeira. Em segun-
do, os elementos constitutivos de uma música po-
pular são fundamentalmente a melodia e o .ritmo.
Como pretender uma músic~ nacional erudita' à base
A MÚSICA 133
 Os programadores dos mass media tornam a vanguarda
Kitsch ao tirarem partido apenas do que ela tem de
efeito, de sup:erfície.
Aqui está toda a problemática com que se de-
fronta a moderna mrlsica brasileira. Problemas rie
uma música finalmente nova, o que já é muita coisa.
Aind'a há quem relute em passar definitivamente a
linha do dodeeafonismo, como um Edino Krieger;
ou mesmo do nacionalismo musical, como Oswaldo
Lacerda, Sérgio de Vasconcellos Corrêa. Mas a ge-
ração mais nova, que firmou seu nome principal-
mente nos Festivais de Música Erudita do Rio de
Janeiro - dois deles, Marlos Nobre e José Antônio
Almeida Prado, já com carreira internacional - pa-
rece não sentir mais aquela obrigação com o nosso
folclore, embora ainda procure uma solução inter~
mediária que aproveite seu temário através dos mé-
todos da vanguarda. Esse sincretismo sempre tem o
seu perigo, se o compositor não souber se colocür
na perspectiva certa de um Kandinsky. É o risco que
pode correr a chamada Escola Baiana, da qual se
destacam Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira,
Fcrnando Cerque ira e Emst Widmer.
De qualquer maneira é sintomático que todos es-
ses compositores façam questão de se apresentar co-
mo compositores de vanguarda. E sua preocupação
não seja mais com o folclore e sim com a elaboração
de estruturas novas, ainda que se valendo do fol-
clore. E alguns deles dentro de uma meta já intei-
ramente experimental, como Jorge Antunes, Jace-
guay Lins e Reginaldo de Carvalho com seus tra-
balhos no campo da música eletroacústica.
Uma geração novíssima, em S. Paulo, beirando os
vinte anos, surge com um grande senso de respon-
sabilidade e muita perplexidade, - se considerar-
mos a idade deles - frente aos rumos da música
de hoje, já disposta a tomar posições à Rogério
Duprat, se for necessário. Esses jovens compositores
apresentaram recentemente seus últimos trabalhos
num concerto a cargo do "Studio Música Nova",
um grupo de instrumentistas integrante do Centro
Experimental de Música da Juventude Musical de
S. Paulo. Foram ouvidas as obras "Algum tempo
ANTES DEPOIS a morte", de Jamil Maluf, "Sin-
fonia para fita magnética n,O 1", de Delamar Alva-
renga, e "Diagramas", de Rodolfo Coelho de Souza.
Em obras anteriores, JamU Maluf, com sua "Se-
qüência Estéril" (ou "a monotonia dos palcos"). e
Delamar Alvarenga, com seu "Poético n.O 1", já
138
tinham revelado seu talento para o teatro musicai.
O "Cantus n.O O", última obra de Rodolfo Coelho
de Souza, são estudos existenciais baseados na obra
Da Experiência do Pensar, de Heidegger; uma mú-
sica sem notação musical, somente um teKto escrito,
na linha místico-intuitiva de Stockhausen.
Em Santos, dois jovens integrantes do Madrigal
Ars Viva, dessa cidade, com base simplesmente na
eKperiência de cantar música de vanguarda, dão dois
eKemplos surpreendentes de como se pode manipular
a linguagem musical contemporânea sem necessidade
de uma formação musical tradicional: compõem suas
primeiras obras diretamente através da linguagem
mais atual, que assimilaram na prática, como se
aprende a falar, sem passar por nenhuma espécie de
estudo clássico. As obras foram postas a prova e
soaram muito bem, já cantadas em diversos concer-
tos, como o "Gravitando" e "Dois Poemas de E. E.
Cummings", de Gil Nuno Vaz; e "Rosa Tumultua-
da", "Alfa Mysticum Omega", de Roberto Martins.
Ao regente Klaus-Dieter Wolff*, especializado em
música nova e antiga, devemos as primeiras audições
no Brasil de toda obra coral eKperimental composta
por mim, WiIly Corrê a de Oliveira, de obras anti-
gas de Marlos Nobre, Almeida Prado, e agora desses
novos compositores, como Delamar Alvarenga, Ro-
dolfo Coelho de Souza e os dois santistas revelados
por seu próprio conjunto vocal, Madrigal Ars Viva, E
já estão em fase de ensaio, enviados da Europa pelos
próprios autores, para estréia no Brasil, "Cremofor-
nética" de Jorge Antunes, e "Missa Cordis", de AI-
meida Prado.
Uma de minhas últimas eKperiências musicais foi
feita para orquestra sinfônica, 3 fitas magnetofônicas
gravadas com irradiação de jogos de futebol e par-
ticipação direta do público ouvinte. Nesta obra,
"Santos Football Music", um "divertimento" à Mo-
zart, o público participa à maneira de uma torcida
esportiva, conduzido no que deve fazer por cartazes
eKplicativos, Antes da execução da obra há um pe-
queno ensaio dessa sua participação. O conteKto or-
questral é formado por blocos de sons em perma-
nente transformação, sobre os quais flutuam poli-
fonicamente 3 tapes de irradiação de jogos de fute-
bol, como cantos gregorianos cantados simultanea-
mente, mas com aquela rapidez característica dos
locutores esportivos. Um happe/li/lg finaliza a obra,
(.) Este ensaio foi redigido nntes do
(1974). (N. da E.)
com o regente se transformando em juiz de jogo de
futebol, distribuindo cartões amarelos e vermelhos,
eKpulsando jogadores (digo, músicos) e apitando um
pênalti, quando deverá descer uma rede diante da
qual alguns músicos jogam bola entre eles e o pró.
prio público.
Dentre as mais recentes obras de WiIly Corrêa de
Oliveira devemos destacar o madrigal "LIFE", com·
posto com base num poema concreto de Décio Pig-
natari, uma verdadeira refleKão metalingüística sobre
o fazer a música madrigalesca, remontando a Gesll-
aldo. "Impromptu para Marta" (piano), "Phantfl-
siestück I" (viola, trompa e trombone - uma re·
f1eKão sobre Brahms), "Phantasiestück lI" (seKteto de
sopros - uma reflexão sobre Mahler), "Phantasies-
tück lU" (violino, viola, ceio, piano, trompa e trom-
bone - uma refleKão sobre Schumann), já são obras
que retomam a est~tica do Romantismo, buscando.
me parece, um elo entre a sintaxe e O repertório eKis-
tencial. Uma reaproximação entre a vida e a arte?
Sem dúvida uma volta decidida ao humanismo. A
volta necessária, indispensável. Daí a qualidade ex-
cepcional da obra de WiI1y Corrêa de Oliveira, nesse
sentido talvez única no panorama musical atual de-
cadentista, superficial e improvisado, no mundo in-
teiro. A obra mais importante no momento feita no
Brasil -- também pelo extremo rigor formal de sua
pesquisa, pela teoria realmente nova, "de vanguarda"
que ela traz, eKatamente por aprender e apreender
do passado como fazer a música do futuro - que
só encontra Um paralelo na coerência, na consciência
de artista de Um Boulez, de um Luigi Nono, de um
Lutoslawski.
No seu "Adágio" para grande orquestra, Wi1Iy
continua envolvido na problemática Schumann-Mah-
ler e faz uma reflexão sobre o tempo interior na obra
musical, trazendo ainda uma proposta morfológica
cubista em sua estrutura geral.
E assim vai seguindo seu curso a música brasi-
leira, hoje como no passado sempre garantida por
aquela sua capacidade tipicamente americana de
romper com os cânones tradicionais, o que lhe per-
mite ora ganhar tempo, ora recuperar um tempo per-
dido; e com aquela vantagem, apontada por lohn
./i,
Cage, de viver longe dos centros da tradição repre-
sentados pela velha Europa. Da qual, no entanto,
não se pode separar, porque faz parte dela.
falecimento do regente I'
! A MOSICA 137.