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Piazzolla de Concierto
PRÓLOGO
Conheci Astor Piazzolla (1927-1992), o artista, em suas duas últimas e inesquecíveis

apresentações na cidade do Rio de Janeiro (1988 e 1989, na Sala Cecília Meireles), o que
considero uma sorte e um privilégio incríveis. A partir daí, foi dada a largada para minha
incansável busca por todo e qualquer material que dissesse respeito ao gênio portenho1.
E foi também graças e tão somente a ele que, aos poucos, acendeu-se em mim o desejo
de subir aos palcos como cantor (depois da escuta do disco em que Goyeneche deixou
registrada suas derradeiras e magistrais interpretações de Balada para un Loco e
Chiquilín de Bachín), o que ganhou materialidade entre os anos de 1996 e 2011, quando
fiz parte do grupo carioca LiberTango, formado por Estela Caldi (piano), Alexandre Caldi
(flauta, saxofones e arranjos) e Marcelo Caldi (acordeão, piano e arranjos), com o qual
gravei três CDs: A Música de Astor Piazzolla (2005), Cierra Tus Ojos y Escucha (2008) e
Porteño (2010), sendo os dois primeiros dedicados exclusivamente à sua obra.
Ressalto, ainda, que por mais paradoxal que possa parecer, devo a Piazzolla a mudança
radical de meu olhar na direção da tradição do tango, gênero que, antes desse encontro,
desprezava por absoluta ignorância e preconceito.
E ao longo dessas descobertas do repertório, digamos, popular (os êxitos junto ao
público, as canções e as trilhas sonoras para o cinema), e ainda sem conhecer sua
biografia, deparei-me com algo que para mim, naqueles inícios, me parecia insólito: um
Piazzolla clássico, autor de obras de câmara, para piano solo e sinfônicas.
À medida que travava contato com esse repertório e percebendo o quase total (ou
mesmo completo) desconhecimento do mesmo por parte do público (inclusive de seus
fãs!), comecei a sonhar com a realização de um “Festival Piazzolla”, estimulado,
também, por minha experiência, ao longo de 10 anos (2009-2019), como diretor
artístico dos Festivais Villa-Lobos2. Em função das limitações das atuais circunstâncias3
surgiu-me, então, a ideia de transformar o sonho em realidade, através de uma série de
“concertos virtuais” no YouTube, neste oportuno ano em que é celebrado o centenário
de nascimento do compositor.
Pelo curto espaço de tempo entre a ideia e a data de início do formato pensado - sete
concertos, sendo um por semana, coincidindo o último com o dia do aniversário de
Piazzolla (11 de março) - não haveria condições para a elaboração de conteúdo textual
com um mínimo de densidade, inclusive por ter como meta, antes de mais nada, dar a
conhecer a grande maioria dessas criações. Ainda assim, busquei publicar informações
que tornassem possível aos interessados situar-se, minimamente, em relação a cada um
dos títulos.
1
Diz-se daquele que nasceu na cidade de Buenos Aires.
Embora Piazzolla tenha nascido na cidade costeira argentina de Mar del Plata, pouco tempo esteve ali,
dividindo com ela e a cidade de Nova York sua infância e adolescência. Partiu, aos 18 anos, para
Buenos Aires, que acabou por tornar-se seu derradeiro e mais querido lar, dela assimilando uma alma
que se impregnaria em toda sua obra.
2
Os Festivais Villa-Lobos foram criados em 1961 por Arminda Villa-Lobos, viúva de Heitor Villa-Lobos, no
início das atividades do Museu Villa-Lobos, instituição em que trabalhei por 36 anos (1984-2020).
3
Registre-se que, desde o início de 2020, o mundo está convivendo com as terríveis consequências da
pandemia provocada pelo Sars-CoV-2.
2
3
Passada essa “temporada de concertos”, ousei este ensaio em torno do repertório

apresentado, onde busco trazer mais informações a respeito do repertório escolhido e
outras, complementares, numa abordagem que desperte um maior interesse do que os
textos das postagens do YouTube, cerceados pela limitação de espaço para publicação.
4
ENTRE O TANGO E A SINFONIA

“Pasaba de maestro en maestro, hasta que al final agarré un argentino que era
Andrés D’Áquila. (…) Así empecé a estudiar música. Empecé a estudiar música
clásica, y empecé los estudios de piano. Entonces, todos los estudios los pasaba
al bandoneón. (...) Tocaba Bach, tocaba mal, pero estudiaba. Tocaba Schubert,
tocaba mal, pero estudiaba. Hasta que agarré el maestro con mayúsculas que
fue uno que vivía al lado de mi casa. (…) Era un concertista [Bella Wilda].
(Astor Piazzolla)4
La obra de Piazzolla es muy compleja para abarcarla en su totalidad e

involucra sortear varias dificultades: su gran extensión; el salto continuo entre
el campo popular y el académico; la imbricación de ambos campos ya sea en la
música popular, como en la clásica; los cambios de paradigma producidos en la
recepción, tanto en el campo erudito como en el popular (y en particular el del
tango) entre 1943 y 1989, para nombrar sólo lo más llamativo.5
(Omar García Brunelli)6
Piazzolla, apesar de sua precoce e bem-sucedida carreira como instrumentista e

arranjador na orquestra de Aníbal Troilo, tinha aspirações para além de sua vivência
musical de então. Pretendia ser um criador de música de concerto, como explica Omar
García Brunelli em seu artigo “Ginastera e Piazzolla” (p. 2):
Depois de suas primeiras experiências com conjuntos de tango pouco
relevantes, Piazzolla ingressou na orquestra de Aníbal Troilo em dezembro
de 1939 (Azzi e Collier, 2002, p. 61) e ali permaneceu até 1943. Foi uma
das novas orquestras mais admiradas da época, num momento em que o
4
“Passava de professor em professor, até que, finalmente, encontrei um argentino que era Andrés
D’Áquila. (…) Assim comecei a estudar música. Comecei a estudar música clássica, e comecei os estudos
de piano. Então, todos os estudos os passava para o bandoneom. (...) Tocava Bach, tocava mal, mas
estudava. Tocava Schubert, tocava mal, mas estudava. Até que encontrei um professor com maiúsculas
que era um que vivia perto de minha casa. (…) Era um concertista [Bella Wilda]”.
Trecho de uma série de entrevistas que Piazzolla concedeu à sua filha Diana, acessível em
https://youtu.be/_UNPhnqN7XU.Em entrevista dada em 1987, em Lisboa, no vídeo publicado em
https://youtu.be/VO4CLqotyOQ, Piazzolla reitera parte desse relato.
5
“A obra de Piazzolla é muito complexa para abrangê-la em sua totalidade e envolve várias dificuldades:
seu tamanho; as constantes alternâncias entre o campo popular e o acadêmico; a sobreposição de
ambos os campos, tanto na música popular, como na clássica; as mudanças de paradigma produzidas no
terreno da percepção, tanto no campo erudito como no popular (e em particular o do tango) entre 1943
e 1989, para falar somente do que mais chama a atenção.” (Em “Diego Fischerman y Abel Gilbert:
Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural”. Resenha de Omar García Brunelli publicada em
https://www.sibetrans.com/trans/articulo/31/diego-fischerman-y-abel-gilbert-piazzolla-el-mal-
entendido-un-estudio-cultural).
6
Omar García Brunelli é licenciado em Música, especialidade Musicologia, pela Universidade Católica
Argentina e doutor em História e Teoria das Artes pela Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade
de Buenos Aires. Atualmente, é pesquisador no Instituto Nacional de Musicologia “Carlos Vega” de
Argentina, onde dirige o programa de pesquisa Antologia do Tango Rioplatense. Tem publicado artigos
sobre música popular urbana e colaborado, dentro dessa especialidade, para o Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, o New Grove Dictionary of Jazz, e a Continuum Encyclopedia of Popular
Music of the World. É organizador das publicações Estudios sobre la música de Astor Piazzolla (Gourmet
Musical, 2008), El Mudo del tango. Ocho estudios sobre Carlos Gardel (Instituto Nacional de Musicologia,
2020) e autor de Discografía básica del tango 1905-2010- Su historia a través de las grabaciones
(Gourmet Musical, 2010). (Em https://www.aamusicologia.org.ar/nosotros/socios/name/omar-garcia-
brunelli/)
5
tango gozava de grande sucesso. Mas Astor queria estudar, ser um

compositor académico notável, se destacar.7
Segundo conta Piazzolla, em uma entrevista concedida a uma televisão portuguesa, em
19878, foi sua rebeldia em relação à tradição do tango vigente naquela época que
terminou por levá-lo a desejar encontrar outro viés artístico que lhe trouxesse liberdade
como criador:
Comecei a fazer arranjos para Aníbal Troilo, a infiltrar-me dentro da
música do tango com outras harmonias, e aí começou a guerra. Me
apagavam como que dizendo “Fique de olho que vou tirar fora essas coisas
esquisitas que você faz. Não as coloque”. E eu colocava acordes de
décima-terceira, e quando escutavam diziam “Está errado”. “Não, não está
errado. É um acorde moderno”, dizia eu. Não havia forma de que me
entendessem.9
Ainda nessa mesma entrevista, relata outro aspecto que contribuiu para sua futura e
radical decisão: o tremendo tédio por tocar sempre os mesmos temas (e, seguramente,
sempre da mesma forma), o que o levou a abandonar a orquestra de Troilo, o tango10 e
a dedicar-se ao aprendizado da música de concerto:
Eu já não tocava tango há cinco anos11. Não queria tocar mais tangos, nem
queria tocar mais bandoneom. Tinha vergonha do tango. Tinha vergonha
de mim mesmo, que escrevia tangos quando já conhecia Béla Bartók,
conhecia Hindemith, conhecia Stravinsky, conhecia toda a música
clássica. E digo: como vou tocar tangos, uma música menor?12
Mas, antes disso, como segue contando García Brunelli (p. 3), um encontro seria
fundamental para alimentar sua aspiração como um criador clássico:
A história de Piazzolla é repleta de momentos transcendentes,
coincidências oportunas, e bravatas com finais felizes. (…) O que vou
comentar agora teve grandes consequências em sua vida. Na segunda
7
“Luego de algunos escarceos en conjuntos de tango poco relevantes, Piazzolla se integró como
bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo, en diciembre de 1939 (Azzi y Collier, 2002, p. 61) y
permaneció en ella hasta 1943. Era una de las nuevas orquestas más admiradas de la época, en un
momento en que el tango gozaba de gran éxito. Pero Astor quería estudiar, ser un compositor académico
de nota, destacarse.”
8
https://youtu.be/VO4CLqotyOQ.
9
“Empecé a arreglar para Aníbal Troilo, a infiltrarme dentro de la música del tango con otras armonías y
ahí empezó la guerra. Me borraron como que diciendo “Mira que te voy a sacar esas cosas raras que
haces. No las ponga”. Y yo ponía acordes de trecenas y cuando escucharon decían “Está equivocado”.
“No, no está equivocado. Es un acorde moderno”, decía yo. No había manera de que me entendieran.”
10
Segundo García Brunelli, em sua excelente e indispensável videoconferência “Entre el tango y la música
académica” - https://youtu.be/hXxUJfqkGtk (publicada em março de 2021) - a relação de Piazzolla com
o tango se manteve nessa época de forma muito pragmática, objetivando somente sua sobrevivência
financeira: compôs, entre os anos de 1950 e 1954, apenas um tango por ano, para as principais
orquestras de Buenos Aires, com arranjos distintos para cada uma delas.
11
Provavelmente esse período começa por volta de 1949, uma vez ele relata o fato relacionando-o à bolsa
de estudos que o possibilitou ir estudar com Nadia Boulanger, o que aconteceu em 1954.
12
“Yo ya no tocaba tango hacía cinco años12. No quería tocar más tangos, ni quería tocar más el
bandoneón. Tenía vergüenza del tango. Tenía vergüenza de mí mismo, que escribía tangos cuando yo
ya conocía a Béla Bártok, conocía a Hindemith, conocía a Stravinsky, conocía toda la música clásica. Y
digo: ¿cómo voy a tocar tangos, una música menor?”
6
metade de 1940, o pianista Arthur Rubinstein esteve umas semanas em

Buenos Aires, antes de radicar-se nos Estados Unidos. Piazzolla foi até o
seu apartamento com uma peça para piano que havia escrito e a mostrou,
ingenuamente, como um “concerto”. Isso poderia ter soado como um
atrevimento inocente, mas acontece que o pianista lhe perguntou se queria
estudar seriamente e, imediatamente, entrou em contato com Juan José
Castro que, como não podia receber alunos, recomendou-lhe Alberto
Ginastera (Azzi e Collier, pp. 67-68). À distância, veem-se como passos
transcendentes e rápidos: Troilo – Rubinstein – Castro – Ginastera em
poucos meses.13
No indispensável livro “Con Piazzolla”, de 1969, em que Alberto Speratti registra sua
conversa/entrevista com o compositor, há essa declaração (p. 59) que confirma a
relevância em sua vida do mais importante compositor de concerto argentino:
Devo tudo a Ginastera. Ele foi meu verdadeiro mestre; me ensinou
harmonia, me ensinou a escrever, me influenciou. Ensinou-me tudo de
novo, como se eu não tivesse estudado nada, porque, realmente, de nada
servia tudo o que havia aprendido até esse momento. Teoria, harmonia,
contraponto, fuga, composição, orquestração; enfim, tudo.14
Ginastera, com quem Piazzolla teve aulas de 1939 até 1945, não apenas lhe apresentou
vários compositores que terminaram por servir-lhe de referência - como Ravel,
Stravinsky15 e Alban Berg, entre outros -, como também o incentivou a frequentar os
ensaios de orquestra no Teatro Colón, de forma a enriquecer seu aprendizado.
Sobre o período durante e após essa fase de estudos na Argentina, García Brunelli, no
mesmo artigo (p. 6), cita passagens biográficas de outros autores que apresentam os
desdobramentos dessa relação inicial com Ginastera:
Para concluir o resumo da formação musical de Piazzolla, digamos que
estudou piano16 com Raúl Spivak desde 1942 (Speratti, 1969, p. 63),
13
“La historia de Piazzolla es abundante en momentos trascendentes, casualidades oportunas, y
bravuconadas con resultados afortunados. (…) La que voy a comentar ahora tuvo enormes
consecuencias en su vida. En la segunda mitad de 1940, el pianista Arthur Rubinstein estuvo unas
semanas en Buenos Aires, antes de radicarse en Estados Unidos. Piazzolla se presentó en su
departamento con una pieza para piano que había escrito y que mostró candorosamente como un
“concierto”. Esto podría haber quedado como un atrevimiento inocente, pero resulta que el pianista le
preguntó si quería estudiar seriamente y en ese mismo momento se comunicó con Juan José Castro,
quien, como no podía tomar alumnos, le recomendó a Alberto Ginastera (Azzi y Collier, pp. 67-68). A la
distancia, se ven como pasos trascendentes y acelerados: Troilo – Rubinstein – Castro – Ginastera en
unos pocos meses.”
14
“A Ginastera se lo debo todo. Él fue mi verdadero maestro; me enseñó armonía, me enseñó a escribir,
influyó en mí. Me enseñó todo de nuevo, como si yo no hubiera estudiado nada, porque, realmente,
nada servía de todo lo aprendido hasta entonces. Teoría, armonía, contrapunto, fuga, composición,
orquestación; en fin, todo.”
15
Daniel Piazzolla, filho do compositor, afirma que, para Astor, Stravinsky era seu pai musical (em
https://www.youtube.com/watch?v=GxE6lfdsV3c, aos 31’26”).
16
Em uma de suas falas, publicadas no livro “Con Piazzolla”, de Speratti (p. 129), o compositor diz: “Jamais
pude escrever com o bandoneom. Eu estudei instrumentação, composição e harmonia com Spivak no
piano, mas, depois de três, anos tive que deixar, porque eu tenho os polegares saídos para fora,
desconjuntados. De qualquer forma, me serviu, porque uso o piano como orquestra, faço os arranjos
ali”.
7
certamente por sugestão de Ginastera que lhe havia indicado que usasse o
piano para compor (Azzi e Collier, 2002, p. 255); em 1953, estudou
regência com Hermann Scherchen (Speratti, 1969, p. 76); e, finalmente,
teve aulas com Nadia Boulanger em Paris, entre outubro de 1954 e
fevereiro de 1955 (Speratti, 1969, p. 72).17
Mas Piazzolla, bem antes de sua ida a Paris, já sonhava com estudos no exterior, como
contam María Susana Azzi e Simon Collier no livro “Astor Piazzolla, su vida y su música”
(p. 99)18:
Outra obra mais ambiciosa, a “Rapsodia Porteña” para orquestra sinfônica
(Opus 8), de 1947, foi estreada no rádio por Bruno Bandini, e foi inscrita
em um concurso patrocinado por la Empire Tractor Company, nos Estados
Unidos. O primeiro prêmio consistia em uma bolsa de estudos de seis
meses para estudar na Universidade da Califórnia em Berkeley e a
possibilidade de estudar também com Aaron Copland. (…) Ficou em
segundo lugar no concurso e sentiu-se desolado.19
E foi graças a outro prêmio que, finalmente, Piazzolla conseguiu concretizar seu projeto
de estudos no exterior: foi vencedor, na Argentina, do Prêmio Fabien Sevitzky, com sua
obra Buenos Aires, de 1951, para orquestra (mais tarde rebatizada como Sinfonia Buenos
Aires), o que lhe garantiu uma bolsa do governo francês para estudar em Paris, onde
ficou por quase quatro meses, entre 1954 e 1955, tendo aulas individuais e em grupo
com Nadia Boulanger.
Essa estadia parisiense foi fundamental ao compositor por dois motivos. O primeiro de
todos, por ordem de importância, foi o conselho que lhe deu Boulanger, após ouvir, a
seu pedido, um tango de sua autoria, conforme conta María Susana Azzi em seu artigo
“Le Grand Tango - La vida y la música de Astor Piazzolla” (p. 6):
(…) Boulanger não tardou em dizer a Piazzolla que sua música estava
“bem escrita, mas lhe faltava sentimento” ... julgamento que costumava
proferir à maioria de seus discípulos. Isso abalou muitíssimo Piazzolla,
que, por um tempo, dedicou-se a andar pelas ruas e a confiar sus mazelas
a seus amigos. Boulanger logo lhe tirou da tristeza ao perguntar-lhe que
tipo de música tocava na Argentina. Quando, relutante, Piazzolla
mencionou o tango, ela exclamou “Adoro essa música! Mas não se toca
piano para executar tangos. Que instrumento você toca?”. Sem muita
“Jamás pude escribir con el bandoneón. Yo estudié instrumentación, composición y armonía con Spivak
en el piano, pero a los tres años tuve que dejar, porque yo tengo los pulgares salidos para afuera,
descoyuntados. Pero igual me sirvió, porque el piano lo uso como orquesta, hago los arreglos allí”.
17
“Para concluir ahora con la reseña de la formación musical de Piazzolla, digamos que estudió piano 17
con Raúl Spivak desde 1942 (Speratti, 1969, p. 63), seguramente por sugerencia de Ginastera que le
había indicado que usara el piano para componer (Azzi y Collier, 2002, p. 255); en 1953 estudió dirección
orquestal con Hermann Scherchen (Speratti, 1969, p. 76)4; y finalmente tomó clases con Nadia
Boulanger en París entre octubre de 1954 y febrero de 1955 (Speratti, 1969, p. 72).”
18
A mais importante e completa biografia escrita sobre o compositor até o presente, que ganhou edição
digital revista e ampliada. Veja “Referências”, ao final deste ensaio.
19
“Otra obra más ambiciosa, la “Rapsodia Porteña” para orquesta sinfónica (Opus 8), de 1947, fue
estrenada en la radio por Bruno Bandini y participó en un concurso patrocinado por la Empire Tractor
Company en Estados Unidos. El primer premio consistía en una beca de seis meses para estudiar en la
Universidad de California en Berkeley y la posibilidad de estudiar también con Aaron Copland. (…) Salió
segundo en el concurso y se sintió desolado.”
8
convicção, Piazzolla disse que tocava o bandoneom. Boulanger o

tranquilizou ao dizer que havia escutado o instrumento na música de Kurt
Weill, e que o próprio Stravinsky apreciava suas qualidades. Logo
persuadiu Piazzolla a tocar um de seus tangos ao piano, e ele escolheu
“Triunfal”20. Ao chegar ao oitavo compasso, Boulanger tomou suas mãos
e lhe disse com firmeza: “Isto é Piazzolla! Jamais o abandone!”.21
E, a seguir, o depoimento de Piazzolla sobre o episódio, que também faz parte da
anteriormente citada entrevista de Lisboa:
Fui estudar com ela e foi Nadia que olhou para toda minha música de
concerto e a deixou ali, como fosse lixo. (…) Então me fez tocar um tango
ao piano. Quando escutou, disse: Que maravilha! Isto é Piazzolla. O outro,
não. Neste momento rasguei toda a música, porque para mim Nadia
Boulanger era Deus, era minha segunda mãe e era a melhor mestra de
música do mundo.22
Certamente, pela atitude radical por parte do compositor, não há registros de obras
compostas nesse período em que foi aluno de Nadia, o que também significa que sua
Sinfonietta, de 1953, representou o fim do que poderíamos chamar de “primeira fase”
do compositor de concerto (cuja estética García Brunelli classifica de “neoclassicismo
abstrato”), onde se nota uma busca obstinada de Piazzolla por circunscrever-se a esse
espectro de um modo mais universalista, embora sejam encontradas obras como, por
exemplo, Tardecita Pampeana (1950) para piano solo, e os Tres Movimientos
Tanguísticos Porteños (1953) para orquestra sinfônica, onde está explícita a intenção de
abordar ambos os gêneros populares argentinos23.
20
https://youtu.be/5A1axolZQVQ.
21
“(…) Boulanger no tardó en decirle a Piazzolla que su música estaba “bien escrita, pero le faltaba
sentimiento” ... fallo que solía emitir a la mayoría de sus discípulos. Esto descorazonó muchísimo a
Piazzolla, quien por un tiempo se dedicó a recorrer las calles y a confiar sus males a sus amigos.
Boulanger lo sacó pronto de su tristeza al preguntarle qué música tocaba en Argentina. Cuando a
regañadientes Piazzolla mencionó el tango, ella exclamó “¡Me encanta esa música! Pero no se toca el
piano para ejecutar tangos. ¿Qué instrumento tocas?”. Sin mucha convicción, Piazzolla le dijo que
tocaba el bandoneón. Boulanger lo tranquilizó al decirle que había escuchado ese instrumento en la
música de Kurt Weill, y que el propio Stravinsky apreciaba sus cualidades. Luego persuadió a Piazzolla
de que tocara uno de sus tangos al piano, y él eligió “Triunfal”. Al llegar al octavo compás, Boulanger le
tomó por las manos y le dijo firmemente: “¡Esto es Piazzolla! ¡Jamás lo abandones!”.”
22
“Fui a estudiar con ella y fue Nadia que miró toda mi música de concierto y la puso ahí como si hubiera
sido basura. (…) Entonces me hizo tocar un tango en un piano. Cuando escuchó, dice: ¡Qué maravilla!
Esto es Piazzolla. Lo otro, no. En este momento rompí toda la música, porque para mí Nadia Boulanger
era Dios, era mi segunda madre y era la mejor maestra de música del mundo.”
23
Omar García Brunelli, em seu artigo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor
Piazzolla visto a través de la teoría tópica” (p. 4), comenta especificamente sobre a relação do
compositor com o folclore:
A princípio, devo assinalar que Piazzolla nunca teve uma relação estreita com o folclore.
Até sua adolescência, era mais norte-americano que argentino e, através de seu
instrumento e do ambiente familiar, desenvolveu um incipiente apego ao tango que se
consolidou quando começou a escutar o gênero através de transmissões radiofônicas
em Mar del Plata e passou a relacionar-se com seus intérpretes (Azzi e Collier, 2002: 51
e ss.). Fora uma inicial e passageira aproximação ao folclore, quase nunca retornou a
esse tipo de música. Mesmo assim, deve-se assinalar que o folclore estava totalmente
ausente de sua prática instrumental bandoneonística.
9
O segundo motivo, foi o contato direto e intenso com o jazz e, concomitantemente, seu
retorno ao tango, gravando o que seria o primeiro disco após essa fase, e primeiro
registro europeu: Sinfonía de Tango. Curioso o fato de seu primeiro trabalho de tango
pós-Boulanger não apenas receber no título a palavra “sinfonia” (tão intimamente
associada ao universo da música de concerto), como também ser esse um trabalho para
bandoneom e orquestra, parecendo significar a despedida de um passado ou mesmo
um ritual de passagem para o futuro que ali se iniciava dentro do gênero que formava
sua essência artística.
Desse momento em diante, torna-se praticamente impossível determinar, na produção
piazzolliana, que obras poderiam ser consideradas, estruturalmente, de exclusiva
abordagem concertística, uma vez que o compositor passa a levar a todas as suas
criações - inclusive aquelas destinadas às diferentes formações (quinteto, sexteto,
octeto eletrônico e noneto) que o consagraram frente ao grande público - toda sua
experiência de processos criativos com Ginastera e Boulanger (especialmente com o
primeiro). Exemplos disso são suas obras Tango Ballet (1956) e Tres Minutos con la
Realidad (1957), como muito bem explica García Brunelli (p. 12):
Outra questão que provém dos estudos com Ginastera é a admiração por
Stravinsky, que pode ser rastreada na sonoridade de várias obras. Uma
delas é “Tango Ballet”. Foi composta para o Octeto Buenos Aires,
conjunto que organizou em 1955, imediatamente após voltar da França. A
gestação intelectual desse octeto ocorreu em Paris, a partir da ideia de
expandir o sexteto típico clássico do tango, integrado por dois violinos,
dois bandoneons, piano e contrabaixo, agregando-lhe um violoncelo e uma
guitarra eléctrica (Azzi e Collier, 2002, pp. 113-124). O conceito que
Piazzolla tinha em mente quando idealizou o conjunto era o de fazer
música popular totalmente escrita, com um critério de modernidade
Acredito, então, que Piazzolla, nestes incipientes ensaios de incorporação de material

“criollo”, atuava em sincronia com seu entorno acadêmico e por influência de seu
professor, e que a experiência de introduzir o folclore em suas composições pode haver
facilitado o passo seguinte, que foi a incorporação de material tanguístico no lugar do
“criollo”. Este último não era tão comum no mundo académico de então e não contava
com o prestígio e aceitação dos elementos folclóricos.
“En principio, debo señalar que Piazzolla nunca se relacionó estrechamente con el
folclore. Hasta su adolescencia era más norteamericano que argentino y, a través de su
instrumento y el entorno familiar, desarrolló un incipiente apego al tango que se hizo
más sólido cuando comenzó a escuchar el género por transmisiones radiales en Mar del
Plata y se relacionó con sus intérpretes (Azzi y Collier, 2002: 51 y ss.). Fuera de una
temprana, y casi anecdótica, aproximación al folclore, casi nunca retornó a ese tipo de
música. Asimismo, debe señalarse que el folklore estaba totalmente ausente de su
práctica instrumental bandoneonística.
Postulo entonces que Piazzolla, en estos incipientes ensayos de incorporación de
material criollo, actuaba en sincronía con su entorno académico y por influencia de su
maestro y que la experiencia de introducir el folclore en sus composiciones puede haber
facilitado el siguiente paso, que fue la incorporación de material tanguístico en lugar de
criollo. Este último no era tan común en el mundo académico de entonces y no contaba
con el prestigio y aceptación de los elementos folclóricos.”
10
próprio da época, para o qual não havia referências no tango. Seu modelo
foi, segundo explicitamente declarou, o “octeto” de Gerry Mulligan (…).24
E segue García Brunelli (p. 14):
(…) “Tango Ballet” (…) é a obra que presenta maior parentesco com a
música académica em todo o repertorio do Octeto. Creio que, junto com
“Tres minutos con la realidad”, são as que melhor ilustram esse aspecto
bifronte da produção de Piazzolla, ao justapor elementos técnicos dos
campos popular e acadêmico.25
Um outro olhar muito assertivo sobre o que seria essa “segunda fase” vem de Carlos
Kury, em seu livro “Piazzolla - La música limite” (p. 191):
(…) se antes era o clássico ou o tango, agora há de ser o clássico e o tango,
e do modo mais eficaz, trabalhar os procedimentos da música erudita com
o sangue do tango. Aproveitar no tango, de forma fragmentada, a refinada
constelação técnica da música, mas sem submergir o tango à totalização,
ao sistema da música europeia. Piazzolla transita entre a tensão gerada pela
tradição musical europeia (como faz também com a improvisação do jazz)
e a raiz do tango, sem eliminar a tensão; transforma a tensão em identidade
estética; nasce, assim, una cruza tensa, inaudita e sem fissuras; é o lugar
onde finca pé o poder da estética piazzolliana.
(…) não retorna ao tango, muda o tango de lugar, converte o tango
piazzolliano em música fronteiriça, uma música que não admite ecletismo
e que, sem dúvida, conquista o difícil equilíbrio de muitas músicas
semeadas em uma. Chega à fronteira precisa, a interseção perfeita de
sonoridades heterogêneas. Não é uma música de fusão, nem intermediária;
é uma terceira música, inédita. Encontra, definitivamente, uma linguagem
homogênea que em sua solidez pode abrigar os procedimentos da música
erudita (a fuga, a percussão bartokiana ou as tentações atonais). Estas
características mudam a aura da história da música de Buenos Aires.
O certo é que, a partir deste momento, o essencial há de acontecer na
música que Piazzolla compõe para formações que aceitem esse estilo
limite de sua música, formações que lhe ofereçam a estrutura apropriada
para a veemência e a pulsação popular e que também lhe permitam
explorar os recursos eruditos, uma atenção minuciosa da partitura (…).
Seus conjuntos devem alcançar a paixão do tango (quer trazer para o seu
24
“Otra cuestión que proviene de los estudios con Ginastera es la admiración por Stravinsky, que puede
rastrearse en la sonoridad de varias obras. Una de ellas es “Tango Ballet”. Fue compuesta para el Octeto
Buenos Aires, el conjunto que organizó en 1955 inmediatamente luego de volver de Francia. La
gestación intelectual de este octeto ocurrió en París a partir de la idea de expandir el sexteto típico
clásico del tango, integrado por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo, agregándole un
violoncelo y una guitarra eléctrica (Azzi y Collier, 2002, pp. 113-124). El concepto que Piazzolla tenía en
mente cuando proyectó el conjunto era el de realizar música popular totalmente escrita con un criterio
de modernidad propio de la época, para el cual no había referentes en el tango. Su modelo fue, según
explícitamente declaró, el “octeto” de Gerry Mulligan (…).”
25
“(…) “Tango Ballet” (…) es la obra que presenta mayor parentesco con la música académica en todo el
repertorio del Octeto. Creo que, junto con “Tres minutos con la realidad”, son las que mejor ilustran
este aspecto bifronte de la producción de Piazzolla, al yuxtaponer elementos técnicos de los campos
popular y académico.”
11
tango o deleite que observou nos grupos de jazz), sem desprezar a

meticulosidade técnica.26
Um outro trecho do livro “Con Piazzolla” deixa muito clara a mudança de visão do
compositor em relação à forma como passou a lidar com o aprendizado formal dos anos
1940-50. Pergunta Speratti:
— A capacidade de canalizar a intuição em uma técnica, em uma
disciplina, não é o que diferencia um intuitivo de outro?27
E responde Piazzolla:
"Te explico uma coisa. A pessoa pode estudar muita música, mas o único
que realmente vale é a intuição. Não que seja contra a cultura, nem os
intelectuais, mas eu tenho uns 99,9 por cento de intuitivo, e com isso me
arranjo sem problemas. A técnica ajuda a usar melhor o que se tem e ponto.
Teodoro Fuchs se maravilhava pela fuga que há em "María de Buenos
Aires", porque nenhum músico de tango pode escrever uma fuga. Claro,
una fuga se faz com estudo e é uma coisa muito difícil. Mas vou te dizer
algo muito íntimo: quando estudava com Ginastera, não me saía uma fuga,
nem fazendo força como una mula, porque, como te digo, é uma coisa
muito difícil, algo matemático. Agora eu me sento ao piano e te componho
quarenta e oito fugas. Mas o faço porque sou um intuitivo e sei usar minha
intuição. (…) Reconheço que haver estudado com Ginastera, Spivak y
Scherchen me ajudou muito; mas terá sido uns dez por cento do total. Fiz
tudo com entusiasmo, porque nunca estava satisfeito comigo mesmo, e
ensaiava e ensaiava; era um gozo pessoal. Por isso, em tudo o que é meu
está a intuição. Como Gershwin, como Villa-Lobos. Gershwin quis estudar
com Nadia Boulanger, e ela não quis lhe dar aulas. Porque o sentido da
forma se pode estudar e levar ao pentagrama. Mas ser um grande técnico,
26
“(…) si antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango, y del modo más eficaz, mover
los procedimientos de la música erudita con la sangre del tango. Aprovechar desde el tango,
fragmentariamente, la pulida constelación técnica de la música, pero no sumergir el tango a la
totalización, al sistema de la música europea. Piazzolla tramita la tensión generada entre la tradición
musical europea (como lo hace también con la improvisación del jazz) y la raíz del tango, sin eliminar la
tensión; transforma la tensión en identidad estética; nace así una cruza tensa, inaudita y sin fisuras; es
el lugar donde hace pie el poder de la estética piazzolleana.
(…) no vuelve al tango, cambia al tango de su lugar, convierte al tango piazzolleano en música limite,
una música que no admite eclecticismo y que sin embargo conquista el borde filoso de muchas músicas
sembradas en una. Alcanza la frontera precisa, la intersección justa de sonoridades heterogéneas. No
es una música de fusión, ni intermedia, es una música tercera, inédita. Encuentra, en definitiva, un
lenguaje homogéneo que en su solidez puede alojar a los procedimientos de la música erudita (la fuga,
la percusión bartokiana o las tentaciones atonales). Estos rasgos le cambian el nimbo a la historia de la
música de Buenos Aires.
Es cierto que a partir de este momento lo esencial ha de transcurrir en la música que Piazzolla compone
para formaciones que acepten este estilo límite de su música, formaciones que le ofrezcan la estructura
apropiada para la vehemencia y la pulsación popular y que también le permitan explotar los recursos
eruditos, una atención minuciosa de la partitura (…). Sus conjuntos deben alcanzar la pasión del tango
(quiere conseguir en su tango el disfrute que observó en los grupos de jazz), sin desdeñar la
meticulosidad técnica.”
27
“—La capacidad de canalizar la intuición en una técnica, en una disciplina, ¿no es lo que diferencia a un
intuitivo de otro?”
12
um grande teórico e não ter nada o que dizer, é um fenômeno bastante atual
em nossa literatura, em nossa arte, em nossa música. Há una grande frase
de Juan Carlos La Madrid, que diz que a única cultura que vale é a de
dentro para fora. E é a pura verdade. De que vale o conhecimento se não
se tem nada a dizer? Pega-se um tipo como Roberto Arlt, que até cometia
erros de ortografia, e era incrível, um grande escritor. Por isso é que não
gosto que me confundam com um intelectual."28
Em gravação inédita de uma entrevista dada em 28 de setembro de 1979 à jornalista
Nora Poggi, durante o ensaio de um show que daria naquele dia29, Piazzolla resume seu
ponto de vista ao relatar que estava escrevendo um concerto para bandoneom e que
também recebeu uma encomenda para uma coreografia de Vladimir Vassiliev e é
perguntado sobre qual seria a diferença entre escrever o concerto e a música para um
balé russo30:
Bem, o mesmo que o “Concierto para Bandoneón”. O mesmo que isto (…)
que você vai escutar esta noite. Eu cheguei à conclusão de que Piazzolla é
isto e não pode ser outro Piazzolla quando escreve a outra música. Não
posso. Não sou Dr. Jekyll e Mr. Hyde, que vou me transformar. Não tenho
duas personalidades. Eu creio que a verdadeira personalidade minha é
esta.31
Dessa forma, o compositor se apresenta, provavelmente, como o único do século XX
que levou a cabo, de forma radical e consistente, o princípio do “crossover”32 durante
toda a nova e mais importante etapa de sua carreira.
28
“"Te explico una cosa. Uno puede estudiar mucha música, pero lo único que realmente vale es la
intuición. No es que esté en contra de la cultura ni de los intelectuales, pero yo tengo un 99,9 por ciento
de intuitivo, y con eso me arreglo sin problemas. La técnica te ayuda a usar mejor lo que vos tenés y nada
más. Teodoro Fuchs se maravillaba por la fuga que hay en "María de Buenos Aires", porque ningún músico
de tango puede escribir una fuga. Claro, una fuga se hace con estudio y es una cosa muy difícil. Pero te
voy a decir algo muy íntimo: cuando yo estudiaba con Ginastera, no me salía una fuga ni haciendo fuerza
[como] una mula, porque, como te digo, es una cosa muy difícil, algo matemático. Ahora, yo me siento en
el piano y te compongo cuarenta y ocho fugas. Pero lo hago porque soy un intuitivo y sé usar mi intuición.
(…) Reconozco que haber estudiado con Ginastera, Spivak y Scherchen me ayudó mucho; pero qué te
digo, será un diez por ciento del total. Todo lo hice con entusiasmo, porque nunca estaba conforme
conmigo mismo y ensayaba y ensayaba, era un goce personal. Por eso, en todo lo mío priva la intuición.
Como Gershwin, como Villa-Lobos. Gershwin quiso estudiar con Nadia Boulanger, y ella no le quiso dar
clases. Porque el sentido de la forma uno lo puede estudiar y llevar al pentagrama. Pero ser un gran
técnico, un gran teórico y no tener nada que decir, es un fenómeno bastante actual en nuestra literatura,
en nuestro arte, en nuestra música. Hay una gran frase de Juan Carlos La Madrid, que dice que la única
cultura que vale es la de adentro para afuera. Y es la pura verdad. ¿De qué vale el conocimiento si uno no
tiene nada que decir? Agarras a un tipo como Roberto Arlt, que hasta tenía faltas de ortografía, y ya ves,
era un capo, un gran escritor. Por eso es que no me gusta que me confundan con un intelectual."”
29
Disponibilizada recentemente - 11 de março de 2021 - em https://youtu.be/KmzXR1JWSuU.
30
Começa aos 10’20”.
31
“Bueno, lo mismo que el “Concierto para Bandoneón”. Lo mismo que esto (…) que va a escuchar esta
noche. Yo llegué a la conclusión que Piazzolla es esto y no puede ser otro Piazzolla cuando escribe la
otra música. No puedo. No soy Dr. Jekyll y Mr. Hyde, que voy a transformarme. Dos personalidades no
tengo. Yo creo que la verdadera personalidad mía es esta.”
32
Palavra consagrada no meio musical que significa “cruzamento de gêneros”.
13
AS FASES E SUAS RESPECTIVAS OBRAS

García Brunelli estabelece três etapas na trajetória de Piazzolla, como explicita em seu
artigo “Astor Piazzolla y la música clássica”:
Essa dualidade popular/acadêmica pode transladar-se à totalidade de sua
carreira, que podemos dividir, de acordo com sua atividade compositiva,
em três etapas. Na primeira (1943-1954) compôs principalmente música
de concerto e pouca música popular; na segunda (1955-1977) foi o
prolífico criador do Nuevo Tango e, em contrapartida, a obra clássica foi
exígua; na terceira (1978-1989) seus interesses se equilibraram, e à parte
de suas peças para o quinteto popular, dedicou bastantes esforços para as
composições orquestrais e de câmara.33
No entanto, essa divisão prioriza a quantidade de produção x período de tempo, quando
o que se percebe, ao tomarmos como referência apenas o perfil composicional de sua
produção de música de concerto, é que existem, basicamente, duas fases. Na primeira
(1943-1953), vemos um Piazzolla em busca do rigor da escrita, dentro dos parâmetros
aprendidos com Alberto Ginastera, com quem estudou até 194534. Já na segunda (1962-
1987), à exceção de obras cuja estruturação as deixa em clara posição de música de
concerto - como as Cinco Piezas para violão, de 1981 e os Six Tango-Études para flauta
solo, de 1987 -, torna-se muito difícil rotular as que se circunscreveriam exclusivamente
nos limites da produção concertística. Particularmente, considero quase que uma tarefa
inglória, mas, ainda assim, arrisquei-me listá-las ao final deste ensaio, tomando como
base sólida a tabela produzida por García Brunelli (figura 1) em sua videoconferência
“Entre el tango y la música académica” e em minha própria percepção estética.
33
“Esa dualidad popular/académica puede trasladarse a la totalidad de su carrera, que podemos dividir,
de acuerdo a su actividad compositiva, en tres etapas. En la primera (1943-1954) compuso mayormente
música de concierto y poca música popular; en la segunda (1955-1977) fue el prolífico creador del Nuevo
Tango y en contrapartida la obra clásica fue exigua; en la tercera (1978-1989) sus intereses se
equilibraron, y a la par de sus piezas para el quinteto popular, dedicó bastantes esfuerzos para las
composiciones orquestales y de cámara.”
34
Conforme Omar García Brunelli, em “Ginastera e Piazzolla” (p. 4), “Las clases finalizaron cuando
Ginastera viajó a fines de 1945 a Estados Unidos para hacer uso de la Beca Guggenheim que le había
sido otorgada en 1942 (Schwartz-Kates, 2010, xviii).”
14
Figura 1 - “Catálogo razonado”.

Captura de tela da videoconferência “Entre el Tango y la Música Académica”
15
OS PROGRAMAS
Chegamos, finalmente, ao elemento motivador deste ensaio - os programas de

“Piazzolla de Concierto”.
O principal critério para a elaboração da série foi o artístico, numa tentativa de
reproduzir a sensação de se estar num Festival de música ao vivo. Foram valorizados o
equilíbrio e o contraste entre as obras de cada programa e entre os próprios programas,
longe de qualquer didatismo intencional, a não ser pela intencional mescla de obras
pertencentes às duas fases criativas do compositor, exceto no primeiro de todos, onde
é apresentada uma programação mais leve e camerística, como uma verdadeira
introdução que, pouco a pouco, vai se adensando até chegar a um “grand finale”, onde
o compositor também se encontra no centro das atenções, como solista sinfônico.
Que seja essa escuta uma verdadeira viagem musical e estética!
PROGRAMA I - https://youtu.be/FAWeE8cdPTc
Repertório
- Six Tango-Études (1987) para flauta solo, com Loïc Poulain35
- Cinco Piezas (1980) para violão solo, com Sergio Puccini36
- Historia del Tango (1985), para flauta e violão, com o
flautista Marc Grauwels e o violonista Guy Lukowski37
As peças para flauta e violão solo aparecem de forma
alternada, numa espécie de diálogo contínuo entre a flauta e o
violão, de maneira a criar uma dinâmica mais atraente na
audição das mesmas.
Six Tango-Études
Embora não seja um instrumento imediatamente associado ao
tango, a flauta teve forte presença nas primeiras formações dos
conjuntos do gênero. O próprio Piazzolla incorporou-a em dois
de seus grupos: o Octeto Contemporáneo (década de 1960) e o
Conjunto Electrónico (década de 1970).
Sobre a criação dos estudos para flauta escreve Clara Fabuel
Fullana, em seu artigo “’Six Etudes Tanguistiques pour Flûte
Seule’, de Astor Piazzolla - Investigaciones previas al análisis
para la interpretación”:
35
CD “Astor Piazzolla” - Harmonia Mundi MAN 4916. Incluídas neste disco: Tres Preludios para Piano, com
Dominique Lumet e Le Grand Tango, com Pierre Champagne e Dominique Lumet.
36
CD “Piazzolla en Guitarra” - Melopea Discos CDCCM 013. Incluídas neste disco: Adiós Nonino, Chris-
talin, Escolaso, Chiquilín de Bachín, Decarísimo, Milonga del Ángel y La Muerte del Ángel.
37
CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2 (1989). Incluídas neste disco: Adiós Nonino, com a Orquestra
Filarmônica de Liège, dirigida por Leo Brouwer, e Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta, com
os mesmos intérpretes, tendo como solistas Astor Piazzolla e Cacho Tirao.
16
Através dos flautistas Claudio Barile e Marc

Grauwels, foi possível saber que foram
compostos, por encomenda, para o Conservatório
de Liège (Bélgica). Mesmo tendo esse dado e
tendo entrado em contato com o conservatório,
não foi possível conseguir informação mais
detalhada sobre a composição dos estudos.38
A obra tem um lugar singular na produção piazzolliana, uma vez que é a única escrita
para um instrumento solo não harmônico. No entanto, segundo levantamento realizado
por Asis Reyes, para sua tese de doutorado “A performer’s guide to Astor Piazzolla's
Tango-Études Pour Flûte Seule: An analytical approach” (p. 75), os Études seduziram
tanto os intérpretes de outros instrumentos, que, da data de criação da partitura até
2014, foram publicadas seis transcrições, além da primeira edição da obra que prevê o
violino como instrumento alternativo (figura 2): sax alto ou clarinete; sax e piano (cuja
parte pianística foi realizada por Piazzolla, mas, em função de sua morte não pode ser
revisada pelo autor); piano solo; flauta e piano; violão; e duas flautas.
Figura 2 - Primeira página da primeira edição,

publicada em 1987 por Éditions Henry Lemoine
Cinco Piezas
As Cinco Piezas são a primeira incursão de Piazzolla no universo do violão, e chamam a
atenção pelo cenário que se apresenta desde o momento em que foram concebidas até
a sua publicação.
Uma pequena rede de intrigas - muito bem detalhada no quinto capítulo (cuja leitura
vale a pena39) da dissertação de mestrado “La guitarra clásica en la obra de Astor
Piazzolla”, de José Luis Valdivia Padilla -, envolve as duas versões existentes, ligadas a
38
“A través de los flautistas Claudio Barile y Marc Grauwels, se ha podido indagar que fueron compuestos
por encargo para el Conservatorio de Lieja (Bélgica). A pesar de conocer este dato y de haber contactado
con el conservatorio, no se pudo conseguir más información específica acerca de la composición de los
estudios.”
39
Também recomendável a leitura do segundo tópico do artigo “Campero de las Cinco Piezas para
guitarra de Astor Piazzolla. Análisis de cuatro grabaciones basadas en el manuscrito” de Rafael Iravedra.
17
dois violonistas: uma que teria sido dada pelo compositor ao argentino Roberto Aussel40
(figura 3), em Paris (que permanece apenas em manuscrito), e a outra, uma edição do
italiano Angelo Gilardino41, publicada pela editora Bèrben42 (figura 4).
Figura 3 - Primeira página do manuscrito original de “Campero”, das Cinco Piezas,

com dedicatória de Piazzolla a Roberto Aussel43
40
Na entrevista que o violonista dá ao canal Guitar TV World (em https://youtu.be/EgPyowq7iAQ, aos
15’42”), ele dá detalhes do que teria sido a origem das Cinco Piezas.
41
Apesar de violonista e de ter realizado a edição da partitura, Gilardino parece nunca ter se interessado
pela obra, já que não foram encontradas gravações ou mesmo registros de apresentação pública da
mesma por parte do artista.
42
Em carta publicada em
https://web.archive.org/web/20170531121354/http:/www.guitarandluteissues.com/piazolla.htm,
Fabio Boccosi, da editora Bèrben, relata o seguinte:
Nosso editor - Angelo Gilardino - foi abordado por Astor Piazzolla, que ofereceu suas
“cinco peças para violão” à Bèrben para publicação. O Sr. Piazzolla deu um
manuscrito original seu ao Sr. Gilardino, e o publicamos exatamente como foi
recebido. Algumas correções irrelevantes quanto à configuração de alguns acordes
foram facilmente aceitas pelo compositor e pelo editor, sem qualquer dificuldade.
Nenhuma menção foi feita pelo Sr. Piazzolla a qualquer guitarrista e nenhuma
dedicatória foi escrita no manuscrito. Na verdade, ele declarou que esperava que
suas peças se tornassem famosas entre todos os violonistas, o que aconteceu muito
rapidamente.
“Our editor -Angelo Gilardino- was approached by Astor Piazzolla, who offered his
“five pieces for guitar” to Bèrben for publication. Mr. Piazzolla gave an original
manuscript of his to Mr. Gilardino, and we published it exactly as it was received. A
few inconsequential corrections regarding the layout of some chords were easily
agreed upon by the composer and the editor, without any difficulty. No mention was
given by Mr. Piazzolla of any guitarist and no dedication was written on the
manuscript. In fact, he declared that he expected his pieces to become famous
among all guitarists, which happened very quickly.”
43
Imagem capturada em https://youtu.be/EgPyowq7iAQ.
18
Figura 4 - Primeira página de “Campero”, das Cinco Piezas, editadas por Angelo Gilardino e
publicadas, em 1981, por Edizioni Bèrben
Foi através da versão impressa que a obra se consagrou, e é ela que faz parte deste
primeiro programa, interpretada por Sergio Puccini. Mas deixo aqui, também, a
sugestão de escuta da gravação do próprio Aussel44, menos pelas poucas diferenças de
escritura que separam essa versão da de Gilardino, e mais pelas visões interpretativas
muito distintas entre Aussel e Puccini. Enquanto o primeiro vai na direção de uma leitura
mais lírica e “rubateada”, o segundo segue (como a maioria dos intérpretes da obra) o
caminho do rigor em relação ao texto musical e de seu maior enquadramento à rítmica
do tango.
Historia del Tango

Encerrando o primeiro programa, ambos instrumentos retornam, no formato duo, para
a Historia del Tango, talvez a única obra de câmara de Piazzolla realmente conhecida,
seguramente pelo fato das peças que compõem essa suíte terem um perfil estético mais
palatável ao grande público, o que terminou por fazê-la ganhar incontáveis releituras
(flauta e piano; violino e piano; violino e violão; violino e violoncelo; quarteto de
saxofones etc.).
O flautista argentino Jorge Caryevschi, em seu artigo "A Closer Look: Astor Piazzolla’s
Histoire du Tango" conta que, em conversa com Laura Escalada Piazzolla, viúva de
Piazzolla, ela teria afirmado que as Cinco Piezas para violão serviram de estímulo para
que o compositor seguisse escrevendo para o instrumento, e foi assim que chegou à
composição da Historia.
Também nessa obra surgem, novamente, questões relativas às diferenças entre o
manuscrito original (cuja fotocópia foi dada a Caryevschi por Piazzolla) e a versão
publicada.
44
https://open.spotify.com/album/128Wjib8FhNMO3wGiW6pV4?si=YPogPQBVStmC2zyB30qU5g
19
Apesar da editora Lemoine garantir que a partitura teria recebido a aprovação de

Piazzolla (cuja parte de flauta foi editada por Pierre-André Valade, e a de violão por
Roberto Aussel) Caryevschi afirma que são muitos os erros na partitura; por exemplo,
na parte em separado da flauta. Por essa razão, ressalta a importância do manuscrito
sobre a publicação:
Felizmente, os textos de Piazzolla para cada um dos movimentos no
manuscrito indicam claramente no que é necessário focar para uma
adequada interpretação. Mas, infelizmente, na edição publicada, seus
textos foram substituídos por informação genérica que omite suas
palavras-chave e outras.45
Os intérpretes da gravação (primeiro registro fonográfico da música) aqui apresentada
- Marc Grauwels e Guy Lukowski - também foram os responsáveis pela estreia mundial
em concerto, acontecida durante o 5eme. Festival International de Guitare de Liège (ao
qual a obra foi dedicada46), na Bélgica, como conta Caryevschi no mesmo artigo:
“Histoire du Tango”, escrita em1985, foi registrada por Carrère Music
[selo de gravação] na Bélgica no outono de 1985 e estreada por volta dessa
época pelo duo belga formado por Marc Grauwels na flauta e Guy
Lukowski no violão.
_______
Marc Grauwels, em conversa com o autor, em 27 de fevereiro de 2018,
(…) informou (...) que a gravação aconteceu em Gent, pouco antes da
estreia. Na apresentação da obra foi utilizada uma cópia do manuscrito que
(possivelmente junto com uma cópia do autor) foi enviada a Lukowski
como reconhecimento pelo convite para participar do Festival
International de Guitare em Liège, do qual era diretor artístico.47
José Luis Valdivia Padilla, em sua dissertação “La guitarra clásica en la obra de Astor
Piazzolla” (p. 20-22), reproduz os comentários do compositor, segundo ele, extraídos da
partitura original:
Começamos com “Bordel 1900”. Em uma das edições da partitura
encontramos as seguintes palavras do compositor:
O tango começa em Buenos Aires em 1882, e os primeiros instrumentos
que o tocavam eram violão e flauta. Esta música deve ser executada com
muita picardia e graça para projetar as alegrias das francesas, italianas e
espanholas que viviam nesses bordéis, flertando com os policiais, ladrões,
45
“Fortunately, Piazzolla’s text for each movement in the manuscript clearly indicates what we need to
focus on for proper interpretation. But unfortunately, in the published edition, his text has been
replaced by general information that lacks his original keywords and names.”
46
A informação consta do CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2.
47
““Histoire du Tango”, written in May 1985, was recorded by Carrère Music in Belgium in the fall
of 1985 and premiered around the same time by the Belgian duo Marc Grauwels on the flute
and Guy Lukowski on the guitar.
_______
Marc Grauwels, in discussion with the author, February 27, 2018 (…) informed (...) that the recording
took place in Gent shortly before the première. The work was performed from the copy of the manu-
script that (possibly together with the author’s copy) was sent to Lukowski in recognition of his
invitation to participate in the Festival International de Guitare in Liège, of which he was artistic
director.”
20
marinheiros e bandidos que os visitavam. Essa época era completamente

diferente de todas. O tango era alegre.
Em seguida a este se encontra o segundo movimento, chamado “Café
1930”, com o seguinte texto do autor:
Outra época do tango. Se escutava e não apenas se dançava, como em 1900.
Era mais musical e romântico. As orquestras de tango eram formadas por
dois violinos, dois bandoneons, piano e contrabaixo. Às vezes se cantava.
A transformação era total. Mais lento, novas harmonias, e eu diria muito
melancólico.
O terceiro movimento que encontramos é “Nightclub 1960” e, de novo,
Piazzolla nos mostra a história do tango com suas palavras:
A época internacional; o tango triunfa na Europa. Começa uma nova época
transformadora. As pessoas frequentam os nightclubs para escutar
seriamente o novo tango. A revolução e mudança total de certas formas do
velho tango. Não dançante, e sim para ser ouvido. Música para os músicos.
É necessário destacar que é neste movimento onde mais encontramos a
essência musical de Piazzolla, onde reside o estilo de seu tango.
Por último, nos resta o quarto movimento da obra, “Concert
d’aujourd’hui” (Concerto de hoje) com a seguinte observação do
compositor argentino:
Esta é a música de tango com conceitos da nova música. Essência do tango
com reminiscências de Bartók, Stravinsky e outros. Este é o tango de hoje
e do futuro. Por baixo está o tango, por cima está a música. Uma música
onde se escuta a história do tango com um algo a mais, a nova música.
Ainda que a “Historia del Tango” não tenha uma história controversa por
detrás como as “Cinco Piezas para Guitarra”, toda a obra em si é a própria
história do tango e é isto que a converte em uma obra excepcional.48
48
“Comenzamos con “Burdel 1900”, en una de las ediciones de la partitura encontramos las siguientes
palabras por parte del compositor:
El tango comienza en Buenos Aires en 1882 y los primeros instrumentos que lo tocaban
eran guitarra y flauta. Esta música debe ser tocada con mucha picardía y gracia para
visualizar las alegrías de las francesas, italianas y españolas que vivían en esos burdeles,
coqueteando con los policías, ladrones, marineros y malevos que los visitaban. Esta época
era completamente diferente a todas. El tango era alegre.
Seguido a este se encuentra el segundo movimiento, llamado “Café 1930” con el siguiente texto del autor:
Otra época del tango. Se escuchaba y no sólo se bailaba como en 1900. Era más musical
y romántico. Las orquestas de tango estaban formadas por dos violines, dos bandoneones,
piano y contrabajo. A veces se cantaba. La transformación era total. Más lento, nuevas
armonías y yo diría muy melancólico.
El tercer movimiento que encontramos es “Nightclub 1960” y de nuevo Piazzolla nos muestra la historia
del tango con sus palabras:
La época internacional, el tango triunfa en Europa. Comienza una nueva época
transformante. La gente concurre a los nightclubs para escuchar seriamente el nuevo
tango. La revolución y cambio total de ciertas formas de viejo tango. No bailable, si
escuchable. Música para los músicos.
Es necesario destacar que es en este movimiento donde encontramos más la esencia musical de Piazzolla,
donde reside el estilo de su tango.
21
Finalizando os comentários sobre a Historia del Tango, Valdivia Padilla relata:

(…) gostaria de comentar uma conversa que tive há alguns anos com o
professor Víctor Pellegrini, violonista argentino. Recordo ter-lhe
comentado que queria realizar meu trabalho final de mestrado sobre as
obras originais para violão de Astor Piazzolla, e comentando sobre este
duo, o professor me disse: “Sabia que esta obra foi pensada por Astor
originalmente para violino? Foi quem lhe encomendou a peça que lhe
pediu expressamente que a escrevesse para flauta, mas se nota que o fez
pensando no violino por cima da flauta”.49
Este programa foi apenas o começo de uma jornada musical que seguirá repleta
de muito mais cores e fortes emoções!
Por último, nos queda el cuarto movimiento de la obra, “Concert d’aujourd’hui” (Concierto de hoy) con
la siguiente inscripción del compositor argentino:
Esta es la música de tango con conceptos de la nueva música. Esencia de tango con
reminiscencias de Bartok, Stravinsky y otros. Este es el tango de hoy y del futuro. Abajo
está el tango, arriba está la música. Una música donde se escucha la historia del tango con
un agregado, la nueva música.
Si bien es cierto que la creación de la “Historia del Tango” no tiene una controvertida historia detrás
como las “Cinco Piezas para Guitarra”, toda la obra en sí es la historia misma del tango y es esto lo que
la convierte en una obra excepcional.”
49
“(…) me gustaría comentar una conversación que tuve hace algunos años con el maestro Víctor
Pellegrini, guitarrista argentino. Recuerdo comentarle que quería realizar mi trabajo de fin de máster
sobre las obras originales para guitarra de Ástor Piazzolla y comentando acerca de este dúo, el maestro
me dijo: «¿Sabías que esta obra la pensó Ástor para violín originalmente? Fue el que le encargó la pieza
quien le pidió expresamente que la escribiese para flauta, pero se nota que la hizo pensando en el violín
por encima de la flauta».”
22
PROGRAMA II - https://youtu.be/IXJU1SG7Yj4
Repertório
- Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas (1950),
com Robert Bianciotto (clarinete), a Orchestre de Chambre
National de Toulouse e Alain Moglia (regente)50
- Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas (1950), com
Andres Spiller (oboé) e a Camerata Bariloche51
- Suite Punta del Leste (1980), com Daniel Binelli
(bandoneom) e a Camerata Bariloche52
São três obras para instrumento solista e orquestra, duas
delas escritas quando Piazzolla contava com 29 anos de
idade, e uma terceira, aos 59. Esse arco do tempo nos
permite perceber com clareza como a relação de Piazzolla
com a linguagem de concerto muda radicalmente, indo de
um compositor ávido por corresponder à estética
eurocêntrica àquele que a ela impõe sua vivência musical
real e autêntica.
Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas

Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas
Ao contrário das obras do Programa I - que geram e seguem provocando o interesse em
torno de dois dos instrumentos que mais produzem intérpretes ao redor do mundo,
tanto na música de concerto, quanto na popular -, essas duas composições
relativamente pouca atenção têm recebido de solistas e, até o momento, nenhuma de
estudiosos. Por suas qualidades, esperemos que se juntem a outras criações
piazzollianas que haverão de merecer muito mais atenção num breve futuro.
Somente das Dos Piezas para Clarinete - “Contemplación” e “Danza - foi possível
encontrar, até o momento, passagens dignas de destaque. A primeira está no artigo
“Significar una ciudad - Astor Piazzolla y Buenos Aires” de Omar Corrado53:
(…) inclusão de procedimentos provenientes da modernidade neoclássica,
ou, melhor dizendo, neo-diatônica (...). Essas técnicas já eram conhecidas
na Buenos Aires dos anos 20, através de obras representativas desta
tendência que Ernest Ansermet dirigia no Teatro Colón, e adotadas, pouco
depois, por compositores do Grupo Renovación, fundado em 1929. Elas
formavam parte do vocabulário da música culta argentina, com o qual
numerosos compositores já haviam tratado materiais de fontes populares.
Piazzolla as havia posto em prática em sua música sinfônica e de câmara:
50
CD “Contemplación y Danza” - CAPRICCIO 10 872. Incluídas neste disco: Suite para Oboe y Orquesta,
Tanti Anni Prima, Oblivion, 2 Tangos (Coral y Canyengue) e Las Cuatro Estaciones Porteñas.
51
CD “Tango” - DORIAN DOR-90201. Incluídas neste disco: 2 Tangos (Coral y Canyengue), Graciela y
Buenos Aires (de José Bragato) e Pasacaglia (de Rodolfo Arizaga).
52
Idem.
53
https://www.latinoamerica-musica.net/compositores/piazzolla/corrado.html
23
sua “Contemplación y danza” (1950) é um claro exemplo de recepção

bartokiana; no final do “Octet” (1923) de Stravinsky, por outro lado, é
possível reconhecer gérmens inequívocos de certos procedimentos
prediletos do argentino.54
A segunda, no encarte do CD “Astor Piazzolla - Contemplación y Danza”, em texto
assinado por Claire Delamarche:
Um grande amante da ópera, frequentava regularmente os ensaios e
apresentações no Teatro Colón, tornando-se amigo de muitos músicos,
especialmente do primeiro-clarinete, Cosimo Pomarico, de Gênova. Em
1950, Piazzolla ofereceu a Pomarico um díptico para clarinete e orquestra,
“Contemplación y Danza”.55
A Suite para Oboe y Cuerdas - dividida nos movimentos “Pastoral”, “Allegretto”,
“Dolente (Muy triste)” e “Adagio (Funebre)” - apesar de não possuir qualquer relação
com a estética do tango, parece traduzir num outro nível, mas com a mesma densidade,
os estados de alma tão presentes no gênero musical argentino. Melancolia, drama,
mistério e o aguerrimento típicos do portenho estão fartamente presentes ao longo da
obra.
Suite Punta del Leste

Juan Arturo Brennan, no texto do encarte que acompanha o CD “Tango” da Camerata
Bariloche, comenta:
A “Suite Punta del Este” de Piazzolla se apega, de um modo muito
particular, ao modelo ternário de movimentos rápido-lento-rápido. A
“Introducción” está construída sobre um pulso enérgico e insistente que
sofre várias transformações ao longo do discurso musical, para voltar a
reafirmar-se ao final do movimento. O segundo movimento parece mover-
se no âmbito de um velho coral organístico. (…) O material é retomado e
expandido pelas cordas e pelo bandoneom, em um discurso de carácter
quase religioso (…). A “Suite” termina com uma fuga sólida e compacta,
cujo sujeito é uma melodia muito típica do âmbito expressivo do
bandoneom nas mãos de Piazzolla.56
54
“(…) inclusión de procedimientos provenientes de la modernidad neoclásica, o más bien neodiatónica
(…). Estas técnicas habían sido conocidas en Buenos Aires ya en los años 20, a través de las obras
representativas de esta tendencia que Ernest Ansermet dirigía en el Teatro Colón, y adoptadas poco
después por compositores del Grupo Renovación, fundado en 1929. Ellas formaban parte del
vocabulario de la música culta argentina, con el cual numerosos compositores habían ya tratado
materiales de fuentes populares. Piazzolla las había puesto en práctica en su música sinfónica y de
cámara: su “Contemplación y danza” (1950) es un claro ejemplo de recepción bartokiana; en el final del
“Octet” (1923) de Stravinsky, por otro lado, pueden reconocerse gérmenes inequívocos de ciertos giros
predilectos del argentino.”
55
“A great lover of opera he regularly attended the rehearsals and performances of the Colón Theatre,
becoming friend with several of the musicians, and an especially close friend of the solo clarinet, Cosimo
Pomarico, from Genoa. In 1950 Piazzolla offered to Pomarico a diptych for clarinet and orchestra,
“Contemplación y Danza”.”
56
“La “Suite Punta del Este” de Piazzolla se apega, de un modo muy personal, al modelo ternario de
movimientos rápido-lento-rápido. La “Introducción” está construida sobre un pulso enérgico e
insistente que sufre varias transformaciones a lo largo del discurso musical, para volver a reafirmarse al
24
O jornal uruguaio El Pais, em artigo publicado em 21/1/201657, informa que a partitura

original da Suite - uma encomenda do Centro de Letras y Artes de Punta del Este, escrita
em duas semanas - está sob custódia da Prefeitura (Intendencia) de Maldonado58 e que
sua estreia mundial aconteceu na Catedral de San Fernando de Maldonado no dia 2 de
março de 1980, tendo Astor Piazzolla como solista, à frente dos Solistas de Punta del
Este, sob a regência de Dante Magnone Falleri.
final del movimiento. El segundo movimiento parece moverse en el ámbito de un viejo coral organístico.
(…) El material es retomado y expandido por las cuerdas y el bandoneón, en un discurso de carácter casi
religioso (…). La Suite termina con una fuga sólida y compacta, cuyo sujeto es una melodía muy típica
del ámbito expresivo del bandoneón en manos de Piazzolla.”
57
https://www.elpais.com.uy/informacion/fantasma-piazzolla-sobrevolo-balneario.html
58
Capital do departamento uruguaio de Maldonado, tendo Punta del Este como uma de suas cidades mais
importantes.
25
PROGRAMA III - https://youtu.be/MpkiZcksMlA
Repertório
- Preludio No. 1 (1943), com Hector Falcón (violino)*
- Dos Piezas Breves (1949), com Nando Poy (viola)*
- Tres Piezas Breves (1944), com Eugene Moye (violoncelo)*
* Com Allison Brewster Franzetti (piano) 59:
- Four for Tango (1987), com Kronos Quartet60
- Five Tango Sensations (1983), com Astor Piazzolla e
Kronos Quartet61
As cordas, especialmente, a partir da disseminação das
orquestras de baile (segunda década do século XX),
passaram a ter um papel fundamental no tango argentino.
Certamente não por acaso, Piazzolla acabou escrevendo,
dentro de sua produção camerística, obras para cada um dos
três membros dessa “família”: o violino, a viola e o
violoncelo.
Preludio No. 1, Dos Piezas Breves e Tres Piezas Breves

Essas três partituras pertencem à primeira fase do
compositor como criador de música de concerto e foram
escritas no período em que era aluno de Alberto Ginastera.
O Preludio No. 1 foi composto em 1943, ano em surgem suas
primeiras obras dentro da estética concertística (talvez não coincidentemente é o ano
em que abandona a orquestra de Aníbal Troilo). Sua atmosfera, impregnada de
francesismo, nos faz lembrar a primeira fase de Heitor Villa-Lobos, especialmente a
Sonata Fantasia Nº 162 para violino e piano, de 1912.
“Tanguano”63 (que, somada à “Noche”, formam as Dos Piezas Breves para viola e piano),
é o epicentro da criação piazzolliana de 1949 e a primeira, dentro da linguagem de
concerto do compositor, a introduzir material tanguístico. Segundo García Brunelli, é a
versão em Fá sustenido (Fa#) para violino e piano a primeira a surgir64, sendo seguida
da transcrição, também para violino e piano, para a tonalidade de Lá (vide a primeira
etapa de seu “catálogo razonado” - figura 5), que dá origem a duas edições idênticas,
mas com títulos diferentes (figuras 6 e 7)). Ao ser incorporada às Dos Piezas Breves, é
59
CD “The Unknown Piazzolla” - Chesky Records CD 190 (1999). Incluídas neste disco: Vayamos al Diablo,
Preludio 1953, Milonga em Re, Suite Op. 2, Milonga sin Palabras, Suite No. 2 e Sonata No. 1, op. 7.
60
CD “Winter Was Hard” - Elektra Nonesuch 9 79181-2 (1988). Incluídas neste disco obras de outros
autores modernos como Webern, Schnittke, Part e Barber.
61
CD “Five Tango Sensations” - Elektra Nonesuch 9 79254-2 (1991). Contém somente Five Tango
Sensations.
62
https://youtu.be/xzB4j4ACS0M.
63
Equivocadamente intitulada como “Tanguango” no CD “The Unknown Piazzolla”.
64
https://www.academia.edu/39717606/An%C3%A1lisis_de_Tango_en_fa_de_Astor_Piazzolla.
26
transposta para o tom de Si. O tema de “Tanguano” também aparece transfigurado no

terceiro movimento - Presto marcato - da Sinfonia Buenos Aires.
Uma confusão, talvez provocada pela semelhança de títulos, é a associação entre as
obras “Tanguano” e “Tanguango”65. A segunda já chegou a ser citada como um arranjo
de Piazzolla da primeira - como nas notas do CD “Tango Nuevo”66 - mas não há qualquer
relação entre elas.
65
Eduardo Giorlandini, em seu livro “Cosas del tango y el lunfardo” (p. 116) comenta:
A expressão “tango argentino” serviu para distingui-lo do [tango] espanhol ou andaluz. Francisco Canaro
quis criar vários tipos, como o “tango fantasia”, o “tangón” e o “tanguano”. Astor Piazzolla criou o
“tanguango” (note-se que ambas as palavras não se escrevem da mesma maneira), que é uma síntese
de tango, milonga e candombe. Já a palavra “tanguano” pertence ao vocabulário popular dos
argentinos, e, com esta voz, se designa carinhosamente ao tango.
“La expresión “tango argentino” pudo servir a la distinción con el español o el andaluz. Francisco Canaro
quiso crear varios tipos, como el tango fantasía, el tangón y el tanguano. Astor Piazzola construyó el
tanguango (nótese que ambas palabras no se escriben igual), que es una síntesis de tango, milonga y
candombe. La palabra “tanguano” ya pertenece al habla popular de los argentinos y con esta voz se
designa cariñosamente al tango.”
66
https://www.eclassical.com/shop/17115/art13/4859813-5a071e-747313316670.pdf.
27
Figura 5 - “Catálogo razonado. Primera etapa”.

Captura de tela da videoconferência “Entre el Tango y la Música Académica”
28
Figura 6
Figura 7
Já as Tres Piezas Breves67 - “Pastoral”, “Serenade” e “Rondo” - carecem de estudos

acadêmicos, bem como de mais registros fonográficos. A se destacar, o fato de, mais
uma vez, encontrarmos afinidades entre Villa-Lobos e Piazzolla68. E novamente, duas
67
Há um CD do I Musici (Itália) intitulado “Confluencia” em que aparece uma suposta obra intitulada Tres
Piezas Breves. Na verdade, foi um título arbitrado, provavelmente pelo produtor do disco, ao
agrupamento de três músicas populares de Piazzolla - “Preludio 9”, “Fuga 9” e “Divertimento 9” - que
receberam transcrição para orquestra de cordas.
68
É provável que Ginastera tenha apresentado a música de Villa-Lobos a Piazzolla, já que nutria pelo
brasileiro profunda admiração, o que pode ser atestado pela correspondência enviada pelo argentino
ao brasileiro (que se encontra nos arquivos do Museu Villa-Lobos), pelo depoimento de Ginastera sobre
Villa-Lobos aos 14’08” de https://www.rtve.es/alacarta/videos/a-fondo/fondo-alberto-
ginastera/5579112/ e também pelo texto em homenagem ao compositor brasileiro, publicado
29
coincidências instrumentais e temporais entre os dois compositores. Antes, chamei a

atenção para a semelhança do Preludio No. 1 de Piazzolla, de 1943, escrito para violino
e piano, com a Sonata Fantasia Nº 1 de Villa-Lobos, também para violino e piano, de
1912. Agora, as Tres Piezas, de 1944, especialmente a “Pastoral” e “Serenade”
encontram seu par na “Romancette” e “Melodia” da Pequena Suite69 de Villa-Lobos, de
1913/1914, ambas escritas para violoncelo e piano. Uma possível relação entre ambos
a ser melhor entendida e pesquisada.
Four for Tango e Five Tango Sensations

A despeito da vivência de Piazzolla com o universo das cordas, foi somente na década
de 1980 que compôs suas duas únicas obras para quarteto.
Sobre a mais conhecida delas, nos conta Sarah Cosano, em sua tese “Transcribing Astor
Piazzolla's works to maximize stylistic fidelity - An examination of three saxophone
quartets with a new an examination of three saxophone quartets with a new
transcription”70:
Four for Tango foi concebida durante uma época de intense atividade [de
Piazzolla]. Em 1987, Piazzolla viajou para os EUA para gravar o
Concierto para Bandoneon e apresentar-se com seu quinteto no Central
Park. Nessa oportunidade, o compositor foi convidado para assistir a uma
apresentação do Kronos Quartet pelo produtor do conjunto, Robert
Hurwitz. Piazzolla ficou impressionado com o repertório do quarteto e sua
musicalidade. Ele conversou animadamente com David Harrington, um
dos fundadores do grupo, sobre uma possível colaboração, e, depois de
algumas semanas, entregou a partitura para ser revista por eles. Foi
gravada no álbum Winter Was Hard do quarteto em novembro do mesmo
ano.71
originalmente no “Buenos Aires Musical” de 1959 e replicado, em português, em “Presença de Villa-

Lobos, vol. 3”. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1969, pp. 23-27, de onde foi extraída a
seguinte passagem: “Recordo que há mais de 20 anos [antes de dar aulas a Piazzolla, portanto], quando
eu era um aprendiz de compositor, ouvi, pela primeira vez, algumas obras de Villa-Lobos. De imediato,
senti-me profundamente impressionado pela originalidade e frescura de sua linguagem. Depois e
durante muito tempo, Villa-Lobos foi, para mim, a resposta a muitos argumentadores que se formulam
a si mesmos os jovens que buscam seu próprio meio de expressão.”
69
https://youtu.be/uaavXt02Las ou
https://open.spotify.com/album/0xGnQMeaBEWdP8j54XMEGZ?si=zTVp32GEQwOzlt-wtjvGFQ.
70
https://digitalcommons.unl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1149&context=musicstudent.
71
“Four for Tango was conceived during this flurry of activity. In 1987, Piazzolla traveled to the US to
record the Concierto para Bandoneon and perform with his quintet at Central Park. While he was there,
the composer was invited to a Kronos Quartet performance by their producer, Robert Hurwitz. Piazzolla
was impressed with the quartet’s repertoire selection and musicianship. He excitedly discussed
collaboration with David Harrington, a founder of the group, and delivered a score for their review a
few weeks later. It was recorded on their album Winter Was Hard in November of the same year.”
30
Dois anos depois, gravou, com o próprio Kronos, Five Tango Sensations, que nada mais
são do que cinco das Sette Sequenze (ou Woe)72 para bandoneom e quarteto de cordas,
de 198373.
72
Registrada inicialmente como Woe ou Sette Sequenze com o Quarteto de Cordas da Symphonie-
Orchester Graunke (atual Orquestra Sinfônica de Munique) em 1983. Piazzolla, ao gravá-la em 1989
com o Kronos Quartet, além de rebatizá-la como Five Tango Sensations, não incluiu os títulos “Woe” e
“Awake” do original. Além disso, os títulos aproveitados em Five Tango Sensations sofreram alterações,
a saber:
Sette Sequenze:
1. Sleeping
2. Midnight
3. Woe
4. Look Out
5. Desire
6. Awake
7. Woe Pass Away
Five Tango Sensations:
1. Asleep ("Sleeping")
2. Loving ("Midnight")
3. Anxiety ("Desire")
4. Despertar ("Woe Pass Away")
5. Fear ("Look Out)
As diferenças entre os títulos dos movimentos foram descobertas na comparação entre os CDs "Woe"
(Eleven Music ZMLEV 34203, 1983) e "Five Tango Sensations" (Elektra Nonesuch 9 792254-2).
73
Ouça a gravação de Woe/Sette Sequenze em
https://www.youtube.com/playlist?list=PLgq5EK55CawWeZ9FtBIEl4wkzThq7EPKV ou
https://open.spotify.com/album/5L6Z4dp4c5Jd98kUkcKnQR?si=YStC_wnoTQuNK2onK2w4Kg.
31
PROGRAMA IV - https://youtu.be/Sb4or5KQcLg
Repertório
- Dos Tangos (1952), com a Camerata Bariloche
- Tangazo (1969)*74
- Tres Movimientos Tanguísticos Porteños (1963)*75
* Com a Württembergische Philharmonie Reutlingen e
Gabriel Castagna (regente)
- Tres Tangos [1987], para bandoneom e orquestra, com
Astor Piazzolla, Orchestra of St. Luke's e Lalo Schifrin
(regente)76
Ainda que perfeitamente capaz de produzir obras com uma
feição bastante distinta do gênero que o popularizou,
Piazzolla, mesmo antes de conhecer Nadia Boulanger e ouvir
dela que seria o tango aquele que revelava sua verdadeira
identidade como compositor, já experimentava o gênero
como estética dentro de sua escrita concertística.
No quarto programa da série, temos um panorama de como
Piazzolla, em três distintas décadas, lidou com essa
combinação de linguagens.
Dos Tangos
“Coral” e “Canyengue” são as duas peças que conformam os
Dos Tangos. Lamentavelmente, não foram encontrados
trabalhos de análise ou musicológicos a respeito. Carecem, inclusive, de simples
citações.
“Coral”, além do já conhecido sinônimo de “coro” também representa o canto coletivo
usado nas celebrações protestantes, com melodias simples. Geralmente, a estrutura
que dá suporte à voz principal é igualmente simples, deixando em evidência o texto.
Mas, mesmo à época de Bach, os corais também poderiam ser exclusivamente
instrumentais e, em geral, eram escritos para órgão, o que lhes conferia austeridade e
solenidade.
Essa estrutura musical interessou alguns compositores de gerações posteriores, como
foi o caso de Piazzolla, que a utilizou em três composições: Sonata Nº 1 para piano, Suite
Punta del Este e Dos Tangos. No caso da Sonata, ele se utiliza exatamente do mesmo
princípio bachiano ao expor o tema principal e, a partir daí, deixa sua capacidade criativa
alcançar lugares distantes do clima inicialmente proposto (há algo de Stravinsky no ar...)
nas variações que faz dele, mas não sem, vez ou outra, fazer lembrar que se trata de um
“coral”, como nos momentos finais do movimento. Já o “Coral” da Suite, é o único dos
74
CD “Piazzolla” - CHANDOS CHAN 10049. Incluídas neste disco: Milonga del Ángel e Sinfonietta.
75
Idem.
76
CD “Astor Piazzolla” - ELEKTRA NONESUCH 7559-79174-2. Incluído neste disco: Concierto para
Bandoneón.
32
três que nos remete imediatamente ao ambiente religioso dos corais bachianos, até
pelo fato de ser apresentado pelo bandoneom, com uma sonoridade semelhante à de
um pequeno órgão. Mas, quando se chega ao “Coral” dos Dos Tangos, nos deparamos
com uma arquitetura que se aproxima da forma coral, mas de conteúdo mais dramático,
como convém ao tango, servindo quase como uma espécie de “prelúdio milongueiro”
para o segundo movimento - “Canyengue”77.
Tangazo
Nos quase cinco minutos iniciais da obra (quase um terço de sua duração total), temos
um claro exemplo de neoclassicismo78, num formato de contraponto79 que nos lembra
não apenas a forma “fuga”80, como também remete ao Adagio de Albinoni81. Ou seja,
passada a primeira fase de Piazzolla como criador de música de concerto, sendo uma
das únicas três obras da década de 1960, e que gira em torno do tango, ainda assim o
compositor recorre a uma estética que norteou o início de sua fase compositiva
acadêmica.
Após essa “introdução barroca” a obra segue transbordando a consagrada estética
piazzolliana, inclusive com sua clássica estrutura “rápido-lento-rápido”, onde o tema
central é sempre de um lirismo e dramaticidade absolutamente apaixonantes, mas,
neste caso, finalizando num inesperado decrescendo, somente com os contrabaixos e
em ostinato82, outra das características estilísticas na escrita piazzolliana.
77
Paulo Roberto Lopes, em sua tese “A função epistemológica do estrangeiro no espaço semiótico da
máquina comunicacional tanguera” (2014, p. 366), assim define o “canyengue”:
Estilo que se opõe ao ‘tango liso’, dançado preferencialmente em salões. O canyengue
está associado ao tango mais alegre, saltitante e picado que se dançava durante a
Guardia Vieja, incluindo a utilização de figuras mais ousadas como os cortes e
quebradas. É o tango praticado nas orillas, nos arrabaldes, assim como no bajofondo,
nos cabarés de vida mundana de cidades como Buenos Aires e Montevidéu nos
primeiros anos do século XX. Exprime também o jeito arrogante e o estilo de vida
marginal do compadrito e pode eventualmente se referir a um estilo musical que
enfatize o uso de yeites e de improvisações.
78
O neoclassicismo em música data do início do século XX e se caracteriza pela criação de obras inspiradas
na clareza e organização dos períodos barroco e clássico, distanciando-se, especialmente, dos aspectos
sentimentais típicos do período romântico.
A Sinfonia Clássica de Prokofiev, o balé Pulcinella de Stravinsky e as Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos
são dos melhores exemplos dessa corrente estética.
79
É a relação que se estabelece entre duas ou mais vozes (melodias) em uma composição, sendo Johann
Sebastian Bach um dos compositores que mais se destacaram pela engenhosidade na construção desses
“diálogos” dentro de uma obra musical.
80
Uma das formas mais conhecidas e complexas de contraponto musical em que um mesmo tema é
repetido por diferentes vozes e/ou instrumentos, em diferentes alturas. Sua forma, em geral, atende a
rígidas regras de construção, sendo chamada “fugato” quando inicialmente se parece à fuga, mas não
obedece ao mesmo modelo. Aqui Bach também é sua maior referência.
81
https://youtu.be/XMbvcp480Y4.
82
Termo italiano que, em português, significa “obstinado”. É uma célula, um motivo ou uma frase musical
persistentemente repetidos em um ou mais trechos ou ao longo de uma obra musical.
33
Tres Movimientos Tanguísticos Porteños

Inicialmente intitulados Serie de Tangos para Orquesta ou Serie de Tangos Sinfónicos83,
começa com um “Allegretto”, cujo tema principal parece ter nascido, consciente ou
inconscientemente, de um dos temas clássicos do compositor argentino Mariano
Mores: Tanguera84, de 1955. Aqui também podem ser percebidos ecos de Gershwin nos
primeiros 30” do último minuto da gravação.
O segundo movimento - “Moderato” - apresenta uma variedade de cores que poderiam
fazer dele uma obra à parte, não fosse seu final “inconclusivo”. Ainda nesse movimento,
passados os três minutos iniciais, uma nova seção traz, durante um minuto
aproximadamente, uma súbita mudança rítmica, com destaque para a percussão (algo
estranho aos ouvidos dos que estão acostumados, em Piazzolla e ao tango em geral,
somente às marcações realizadas pelos instrumentos melódicos e harmônicos),
certamente inspirada no candombe85, que se subpõe, na sequência, ao tema principal.
“Vivace (Fuga)” é o último dos três movimentos. Aliás, sobre a fuga, García Brunelli
observa em seu artigo “Ginastera y Piazzolla” (p. 12):
Vejamos, por exemplo, sua utilização da fuga. Em sua música para
concerto aparece, pela primeira vez, em “Epopeya Argentina”, de 1952.
Curiosamente, apesar da forte adesão ao neoclassicismo, o que se observa
nas primeiras obras acadêmicas de Piazzolla é que ele não havia
empregado a fuga anteriormente. (…)
Na música acadêmica, Piazzolla só volta a usar a fuga em 1963, no terceiro

movimento da “Serie de tangos sinfónicos” (“Tres movimientos
tanguísticos porteños”). A partir daí, a empregou com bastante
frequência.86
O que chama mais a atenção é que foi justamente em sua produção popular que
Piazzolla utilizou com mais frequência a “fuga”, forma tão característica da música de
concerto.
Prossegue García Brunelli:
(…) Logo se converteria em um recurso habitual do compositor, sobretudo
com as “fugas” ou fugatos “tanguificados” de seu Nuevo Tango, que
alcançaram virtualmente o carácter de estilemas em seu tango de
vanguarda. (…)
Na obra popular, o primeiro fugato é o da introdução do tango “Calambre”,
com o quinteto de 1961. No tango é, evidentemente, um empréstimo de
83
Segundo Mervyn Cooke (2003), em seu texto que faz parte do encarte do CD "Piazzolla" que contém a
versão aqui apresentada.
84
https://youtu.be/Csx4dzu8m1I.
85
Manifestação artística e religiosa uruguaia, oriunda dos negros escravizados naquele país.
86
“Veamos por ejemplo su empleo de la fuga. En su música para concierto aparece por primera vez en
“Epopeya Argentina”, de 1952. Curiosamente, pese a la fuerte adscripción al neoclasicismo que se
observa en las primeras obras académicas de Piazzolla, no había empleado la fuga anteriormente. (…)
En música académica Piazzolla sólo vuelve a usar la fuga en 1963, en el tercer movimiento de la “Serie
de tangos sinfónicos” (“Tres movimientos tanguísticos porteños”). Luego la empleó con bastante
habitualidad.”
34
um campo a outro, e talvez haja sido disparado pela audição, em Nova

York, onde havia estado em 1958-1959, do tema “Fugue on bop themes”,
gravado pelo octeto do pianista Dave Brubeck.
Depois emprega fugatos nas seguintes obras populares: “La muerte del
ángel”, “Fuga y misterio” (da operita “María de Buenos Aires”), em 1968;
na fuga do “Preludio, Divertimento y Fuga” para o noneto, em 1972; no
“Canto y fuga”, de 1977; na “Fugata”, de 1989, com o quinteto; e no
“Preludio y fuga”, com o Nuevo Sexteto, em 1989.87
Voltando aos Tres Movimientos Tanguísticos, apresentadas as quatro entradas da fuga,
o que se ouve a partir daí é um tango de feições, digamos, mais brutais, que nos
recordam a Sagração da Primavera de Stravinsky, fato não surpreendente ao
relembrarmos o fato de que Piazzolla declarava ter sido o compositor russo sua grande
referência.
Tres Tangos
O que se percebe de imediato na partitura é sua estruturação dentro de um não
surpreendente modelo “rápido-lento-rápido”. O de nº 1 - “Allegro tranquilo” - soa como
se fosse a orquestração de um de seus muitos trabalhos no âmbito de sua música
“popular”. Já o nº 2 - “Moderato místico” - reveste-se de uma aura muito particular. De
seus 5’30” aproximadamente (que correspondem ao espírito do movimento),
praticamente 2’30” são dedicados ao bandoneom solo, e, quando acompanhado, a
textura orquestral é basicamente a de um conjunto de câmara. O 3º e último - “Allegro
molto marcato” - retoma o mesmo aspecto estético do nº 1 e poderia, perfeitamente,
pertencer ao conjunto de criações que o eternizaram junto ao grande público. Aliás, essa
característica é marcante nas obras para bandoneom e orquestra, escritas entre 1972 e
1985.
Os Tres Tangos também pertencem ao grupo das obras que haverá de estimular a
produção, no futuro, de estudos acadêmicos.
87
“(…) Luego se convertiría en un recurso habitual del compositor, sobre todo con las “fugas” o fugatti
“tanguificados” de su Nuevo Tango, que alcanzaron virtualmente el carácter de estilemas en su tango
de vanguardia. (…)
En la obra popular, el primer fugado es el de la introducción del tango “Calambre”, con su quinteto de
1961. En el tango es evidentemente un préstamo de un campo a otro, y tal vez haya sido disparado por
la audición en Nueva York, donde había estado en 1958-1959, del tema “Fugue on bop themes”,
grabado por el octeto del pianista Dave Brubeck.
Luego emplea fugados en las siguientes obras populares: “La muerte del ángel”, “Fuga y misterio” (de
la operita “María de Buenos Aires”) en 1968; en la fuga de “Preludio, Divertimento y Fuga” para el
noneto en 1972; en “Canto y fuga”, de 1977; en “Fugata”, de 1989 con el quinteto; y en “Preludio y
fuga” con el Nuevo Sexteto en 1989.”
35
PROGRAMA V - https://youtu.be/lm3Q9USk86s
Repertório
- Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta (1985),
com Astor Piazzolla, Cacho Tirao (violão), Orchestre
Philarmonique de Liège e Leo Brouwer (regente)
- Sinfonía Buenos Aires (1951) com a Württembergische
Philharmonie Reuttingen e Gabriel Castagna (regente)88
É bastante conhecido, entre os que tiveram contato com a
biografia de Piazzolla, o amplo espectro anímico do
compositor. Nos relatos de amigos e familiares encontra-se
um homem capaz de ir do extremo bom humor a uma
agressividade que, em alguns momentos, chegou às “vias de
fato”, passando por um lirismo e por uma tristeza que,
segundo ele mesmo, não era característica sua, mas algo de
que ele gostava, como destaca Avelino Romero, no início de
seu artigo “Luto e melancolia, memória e identidade: do
tango ao nuevo tango de Astor Piazzolla”:
O “nuevo tango” de Astor Piazzolla não é indiferente ao tom geral, e o

próprio compositor reconhece em sua música uma espécie de masoquismo,
de autotortura, que associa à saudade que o pai, chefe de uma família
argentina emigrada para Nova York em meados da década de 1920, sentia
da pátria:
“Sim, creio que senti uma nostalgia quando vi meu pai chorar. Suas
lágrimas eu as guardei comigo, porque meu tango, minha música, é algo
masoquista. Porque é um autotortura, porque eu gosto da tristeza. Não sou
uma pessoa triste, ao contrário, mas eu gosto de redescobrir a tristeza
através da música [...]. A música é triste, mas eu me sinto bem em
companhia da solidão [...], assim como com outros compositores
melancólicos ou românticos.”89 90
Neste programa, constatamos não somente a abrangência dessa diversidade de

emoções, como também de estéticas. Nas duas criações apresentadas, encontramos
lirismo, densidade, impulsividade, agressividade e até um certo frenesi e, ainda, um
“alfa” e “ômega” do que foi a trajetória de Piazzolla como compositor acadêmico,
transformando-se no verdadeiro retrato de uma mente que tão bem soube traduzir o
que aprendeu de seus grandes mestres.
88
CD CHANDOS CHAN 10419 (2007). Incluídas neste disco: Concierto para Bandoneón, Mar del Plata 70 e
Cuatro Estaciones Porteñas.
89
Extraído, pelo autor, de PIAZZOLLA, Astor. [Entrevista a Carlo Piccardi]. In: _____. (Comp., intérp.) Adiós
Nonino: El Concierto de Lugano, Interpretado por el Quinteto de Astor Piazzolla. Buenos Aires: Radio
Svizzera Italiana, 1983: Milan Music: Piazzolla Music, 1998. 1 CD. Encarte, [p. 3].
90
““Sí, creo que sentí nostalgia cuando vi a mi padre llorar. Sus lágrimas se quedaron conmigo porque mi
tango, mi música, es algo masoquista. Porque es una auto-tortura, porque me gusta la tristeza. No soy
una persona triste, al contrario, pero me gusta redescubrir la tristeza a través de la música [...]. La música
es triste, pero yo me siento bien en compañía de la soledad [...], así como con otros compositores
melancólicos o románticos.””
36
Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta

A presente gravação, também de 1985 (ano em que a obra foi escrita), é o registro da
estreia da música, que aconteceu no Fifth International Belgian Guitar Festival, em Liège.
Possui três movimentos - “Introduction”, “Milonga” e “Tango” -, e como já comentado
no programa anterior, este concerto pertence ao grupo de obras para bandoneom e
orquestra que parecem emular, dentro do rico e denso ambiente sinfônico, as
experiências artísticas de Piazzolla à frente de todos os conjuntos que lhe
acompanharam a partir do final da década de 1950 até o final de sua carreira.
Sinfonía Buenos Aires

Como já dito no início deste ensaio, foi graças a essa sinfonia, inicialmente intitulada
Buenos Aires91, que Piazzolla pôde ir a Paris estudar com Nadia Boulanger.
Mervyn Cooke, no texto do encarte do segundo volume dos dois CDs intitulados
“Piazzolla" (de onde foi escolhida a gravação da Sinfonía para este programa), nos
fornece ainda mais e preciosos detalhes sobre esse primeiro grande momento da vida
concertística do gênio argentino:
Sua ambição de se tornar um compositor de música "séria" atingiu o auge
em 1951, com a composição dos três movimentos Sinfonía Buenos Aires,
Op. 15, que estreou no ano seguinte, sob a direção do maestro de renome
internacional Igor Markevitch. As aspirações artísticas de Piazzolla na
arena clássica estavam sendo encorajadas pelo grande compositor
argentino Alberto Ginastera, cuja música forneceu a Piazzolla um modelo
estilístico potente para a fusão de elementos folclóricos nacionalistas com
a excitação rítmica e harmônica dos compositores europeus modernos.
Seguindo o conselho de Ginastera, Piazzolla mostrou a partitura de sua
sinfonia a Juan José Castro, que recomendou sua inscrição no concurso
para um prêmio de composição de 5.000 pesos, oferecido por Fabien
Sevitzky, que de 1937 a 1955 atuou como regente principal da Orquestra
Sinfônica de Indianápolis e seguiu seu famoso tio (Serge Koussevitzky)
em defender incansavelmente a causa da música moderna. Piazzolla
ganhou o prêmio, e a “Sinfonía Buenos Aires” foi devidamente
apresentada em 16 de agosto de 1953, na Faculdade de Direito da
Universidade de Buenos Aires sob a batuta do próprio Sevitzky.
A execução da sinfonia em Buenos Aires foi significativa por duas razões
principais. Primeiro, seu público foi dividido em facções pró e anti-
Piazzolla que entraram em confronto violento, estabelecendo uma
tendência que iria colorir a recepção frequentemente tempestuosa das
experiências posteriores do compositor com um idioma de tango moderno
em composições de pequena escala. A agitação não teve absolutamente
nenhum efeito sobre Sevitzky, que se deleitou em dizer a Piazzolla que o
quase tumulto - como aquele que em 1913 estragou a estreia em Paris de
91
Omar García Brunelli em seu artigo “Ginastera e Piazzolla” (p. 5).
37
"Le Sacre du printemps" (uma das obras favoritas de Piazzolla) de

Stravinsky - foi uma publicidade fabulosa para um compositor iniciante.92
Já Alberto Speratti, em seu livro “Con Piazzolla”, apresenta um dos vários depoimentos
em que compositor que não apenas confirma o episódio que envolveu a estreia da
Sinfonía (p. 69-70), como dá mais detalhes:
“Na obra havia dois bandoneons e uma “lixa”, um instrumento que
inventei, que tive que encomendar a um luthier de Caballito, porque
necessitava de um som como o da cigarra, que eu uso bastante nos tangos
para marcar o compasso. É lindíssimo. Mas os músicos clássicos acreditam
que seus violinos são prejudicados ao utiliza-lo, e como cuidam
exageradamente de seus instrumentos, eu sabia que não iam querer fazê-
lo. (…)
Os bandoneons foram tocados por Federico y Alfonsín93. A obra agradou
muito, mas provocou escândalo, porque os acadêmicos se indignaram ao
ver bandoneons em uma orquestra sinfónica e diziam que “estávamos num
bar de tango”. Lembro-me que Montero, que até pouco tempo foi diretor
do Colón, se enfureceu tanto que deu uma guarda-chuvada em um desses
quatro-olhos. Isso aconteceu na Faculdade de Direito, na Aula Magna,
onde foi estreada, e ali se armou um enorme barraco. Me recordo que, ao
terminar a obra, Sevitzky me chamou para que fosse agradecer, e fui todo
tímido. Quando fui fazer a reverência, vi que todo mundo estava se
estapeando, como si fosse um grande ringue. - O quê está acontecendo?,
perguntei, totalmente confuso. E Sevitzky, sorrindo, me respondeu: -
Don’t worry, that’s publicity [Não se preocupe, isto é publicidade].”94
92
“His ambition to become a composer of ‘serious’ music peaked in 1951 with the composition of the
three-movement Sinfonía Buenos Aires, Op. 15, which received its first performance in the following
year under the internationally renowned conductor Igor Markevitch. Piazzolla’s artistic aspirations in
the classical arena were at this time being encouraged by the great Argentinian composer Alberto
Ginastera, whose music provided Piazzolla with a potent stylistic model for the fusion of nationalistic
folk elements with the rhythmic and harmonic excitement of modern European composers. Following
Ginastera’s advice, Piazzolla showed the score of his symphony to Juan José Castro, who recommended
it be entered in the competition for a 5,000-peso composition prize offered by Fabien Sevitzky, who
from 1937 until 1955 served as principal conductor of the Indianapolis Symphony Orchestra and took
after his famous uncle (Serge Koussevitzky) in tirelessly championing the cause of modern music.
Piazzolla won the prize, and the “Sinfonía Buenos Aires” was duly performed on 16 August 1953 at
Buenos Aires University Law School under the baton of Sevitzky himself.
The Buenos Aires performance of the symphony was significant for two major reasons. First, its
audience was divided into pro- and anti-Piazzolla factions who clashed violently, setting a trend that
was to colour the often-stormy reception of the composer’s later experiments with a modernistic tango
idiom in small-scale compositions. The unrest had absolutely no effect on Sevitzky, who delighted in
telling Piazzolla that the near-riot – like that which had in 1913 famously marred the Paris premiere of
Stravinsky’s “Le Sacre du printemps” (one of Piazzolla’s favourite works) – was fabulous publicity for a
budding composer.”
93
Leopoldo Federico e Abelardo Alfonsín.
94
““En la obra había dos bandoneones y una “lija”, un instrumento que yo inventé, que tuve que mandar
hacer a un luthier de Caballito, porque necesitaba de un sonido como el de chicharra, que yo uso
bastante en los tangos para marcar el compás. Es lindísimo. Pero los músicos clásicos creen que sus
violines se perjudican haciéndolo, y como cuidan sus instrumentos exageradamente, yo sabía que no
iban a querer hacerlo. (…)
38
Logo na abertura - movimento “Moderato” - parece haver uma intenção real de chocar
a audiência, com a ousadia digna de um Stravinsky; o desejo consciente ou inconsciente
de criar sua “Sagração da Primavera Portenha”. Aqui, não apenas o tango surge
brilhantemente transmutado, como é possível afirmar estarem presentes as raízes do
“nuevo tango”, que começaria a ganhar forma consistente a partir da segunda metade
da década de 1950.
Mas a Sinfonía também desnuda a vertente lírica do compositor. Isso acontece no
segundo movimento - “Lento” -, momento quase pastoral que permite ao ouvinte um
descanso daquele impacto inicial, mas sem abrir mão de criatividade e colorido
orquestral. Isso durante os seis minutos iniciais, até que uma “tempestade” invade, por
um minuto, aquele ambiente quase bucólico. Piazzolla parece nos dizer que não há
bonança sem tormenta. No “Presto marcato” - que encerra a obra, emerge uma
percussão onde os tambores são protagonistas (pela primeira vez em sua produção, e
que voltariam a aparecer nos Tres Movimientos Tanguísticos Porteños, como já
comentado anteriormente), trazendo de volta toda energia brutal do início da Sinfonía.
Mas, mais uma vez, ele surpreende, quando ao final dos quase quatro primeiros minutos
iniciais a orquestra se “acalma”, transformando-se num conjunto de câmara. Por quase
120 segundos esse ambiente se desenvolve, mas logo retorna à sua agitação inicial,
finalizando a composição, que deveria ser presença obrigatória e frequente no
repertório de música moderna das orquestras de todo mundo.
Los bandoneones fueron tocados por Federico y Alfonsín94. La obra gustó mucho, pero provocó
escándalo, porque los académicos se indignaron al ver bandoneones en una orquesta sinfónica y decían
que “estábamos en bar de tango”. Me acuerdo que Montero, que hasta un tiempo fue director del
Colón, se enfureció tanto que le dio un paraguazo a uno estos anteojudos. Esto pasó en la Facultad de
Derecho, en el Aula Magna, donde se estrenó, y allí se armó un relajo de novela. Me acuerdo que, al
finalizar la obra, Sevitzky me llamó para que saliera a saludar y yo salí todo tímido. Cuando fui a hacer
la inclinación vi que todo el mundo se estaba agarrando a trompadas, como si fuera un gran ring. - ¿Qué
pasa?, pregunté, totalmente confundido. Y Sevitzky, sonriendo, me contestó: - Don’t worry, that’s
publicity.””
39
PROGRAMA VI - https://youtu.be/PsF_Fe6J360
Repertório
- Suite No. 2 (Nocturno; Miniatura; Vals; Danza Criolla) (1950)*
- Preludio 1953*
- Suite Op. 2 (Preludio; Siciliana; Toccata) (1943)*
* Allison Brewster Franzetti
- Tres Preludios (Leijia's Game [Tango Prélude]; Flora's Game [Milonga Prélude];
Sunny's Game [Valse Prélude]) (1987), com Dominique Lumet
- 4 Piezas Breves (Paisaje; Títeres; Pastoral; Tocata) (1944) com Pietro Lomuscio95
- Milonga en Re (1970), com Hector Falcon (violino) e Allison Brewster Franzetti
- Le Grand Tango (1982), com Mstislav Rostropovich (violoncelo) e Igor Uriash (piano)
Dentro do universo que é foco deste ensaio, foi para o piano que Piazzolla não apenas
dedicou a maior parte de suas composições, como também as primeiras delas. O
instrumento, aprendido por ele na década de 1940, também fez parte da vida
profissional do então jovem bandoneonista e arranjador, em algumas das
apresentações como integrante da orquestra de Aníbal Troilo. E o que se nota nas cinco
obras solo aqui apresentadas, além daquelas onde o piano cumpre o papel de
acompanhador, é uma total intimidade com sua linguagem.
Neste penúltimo “concerto virtual”, embora as 88 teclas estejam sempre presentes,
ganham destaque duas criações protagonizadas por dois outros de seus instrumentos
favoritos, que o acompanharam ao longo da carreira nos diversos conjuntos por ele
criados e que serviram para dar ao mundo suas obras mais populares: o violino e o
violoncelo. Ambos já foram ouvidos no Programa III desta série, mas o que há de especial
aqui são as personagens envolvidas nessas composições. Ninguém menos que dois dos
maiores nomes da música de concerto mundial: o violinista italiano Salvatore Accardo,
a quem foi dedicada a Milonga en Re96 e o violoncelista russo Mstislav Rostropovich,
dedicatário do Le Grand Tango, escrita por sugestão da pianista Martha Argerich97.
95
https://open.spotify.com/album/5C3XXDe9r03gVVcAqjLTAO?si=Dv9XvsLNQC2_WLlSCwKR6w.
96
A versão escolhida para este programa foi a original, mas existe outra, pelo próprio dedicatário, para
violino e orquestra de cordas:
https://open.spotify.com/track/5Zr0feKBjN2zuFtDpjEkpx?si=c433b5cc25a14484.
97
Nicholas Alexander Brown, especialista da Divisão de Música da Biblioteca do Congresso (EUA) nas notas
do programa do concerto (2016) do duo Alban Gerhardt e Anne-Marie McDermmott -
https://blogs.loc.gov/music/files/2016/01/Gerhardt-McDermott.01162016.Program.FINALv2.pdf.
40
Aliás, sobre o Le Grand Tango, há uma passagem interessante em “Astor Piazzolla, su

vida y su música” de Azzi e Collier (p. 372-373):
Dentre as tarefas que ocuparam Piazzolla durante seu primeiro verão no
Chalet El Casco estava a composição de “Le Grand Tango”, uma obra para
violoncelo e piano de dez minutos de duração, dedicada a Mstislav
Rostropovich, a quem enviou a partitura. Rostropovich não sabia nada de
Piazzolla àquela altura e não deu importância à obra por vários anos. (…)
Astor estava ansioso para que Rostropovich a interpretasse, mas a
oportunidade só surgiu oito anos mais tarde, quando Rostropovich,
“surpreendido pelo grande talento de Astor” depois de ter lido a peça,
resolveu inclui-la em um concerto. Introduziu algumas modificações na
parte do violoncelo e queria que Piazzolla as escutasse antes de tocá-la.
Por esse motivo, em abril de 1990, a ensaiou com a pianista argentina
Susana Mendelievich em uma sala do Teatro Colón, enquanto Piazzolla
instruía cordialmente o mestre sobre o estilo tanguero: “Sim, tan-go, tan-
go, tan-go”. Os dois homens se simpatizaram de imediato.98
Apesar do feliz encontro entre os dois artistas e do interesse de Rostropovich pela obra,
somente em 1996 o violoncelista russo a registraria em disco, gravação que é
justamente a apresentada neste programa.
Também de García Brunelli temos um rápido olhar sobre algumas peças do repertório
deste programa, retirado de seu artigo “Astor Piazzolla y la música clásica" 99:
Seus primeiros opus, abstratos, são derivados do impressionismo francês
ou estão influenciados por seu mestre e, através dele, por Stravinsky.
Trata-se de obras como a “Suite Op. 2”, as “4 piezas breves” e a “Suite Nº
2”, para piano, e as “3 piezas breves para violoncelo y piano”.
Encontramos alguns números com ar circense, pastorais. Valsas e tocatas,
sempre tonais, com harmonia modal ou tonalidade expandida.100
98
“Entre las tareas que ocuparon a Piazzolla durante su primer verano en el Chalet El Casco estuvo la
composición de “Le Grand Tango”, una obra para chelo y piano de diez minutos de duración, dedicada
a Mstislav Rostropovich, a quien le envió la partitura. Rostropovich no sabía nada de Piazzolla por aquel
entonces y no le dio importancia a la obra por varios años. (…) Astor estaba ansioso por que
Rostropovich la interpretara, pero la oportunidad sólo se presentó ocho años más tarde, cuando
Rostropovich, “sorprendido por el gran talento de Astor” después de haber mirado la pieza, resolvió
incluirla en un concierto. Introdujo algunos cambios en la parte del chelo y quería que Piazzolla los
escuchara antes de tocarla. Por tal motivo, em abril de 1990 la ensayó con la pianista argentina Susana
Mendelievich en una sala del Teatro Colón, mientras Piazzolla lo instruía cordialmente al maestro sobre
el estilo tanguero: “Sí, tan-go, tan-go, tan-go”. Los dos hombres simpatizaron de inmediato.”
99
https://musicaclasica.com.ar/wp-content/uploads/MC3.0_MARZO2021.pdf.
100
“Sus primeros opus, abstractos, son tributarios del impresionismo francés o están influenciados por su
maestro y a través de él por Stravinski. Se trata de obras como la “Suite Op. 2”, las “4 piezas breves” y
la “Suite Nº 2”, para piano, y las “3 piezas breves para violoncelo y piano”. Encontramos algunos
números de aire circense, pastorales. Valses y tocatas, siempre tonales, con armonía modal o tonalidad
expandida.”
41
O repertório deste programa também não despertou a merecida atenção por parte do
mundo acadêmico, salvo, mais uma vez, García Brunelli, que tem sido incansável em sua
busca por desvendar esse rico território piazzolliano101. Mesmo o Le Grand Tango, já
incorporado ao repertório de diversos violoncelistas ao redor do mundo (dentre eles,
Yo-Yo Ma), ainda permanece distante do foco dos pesquisadores.
101
https://www.academia.edu/44934592/El_criollismo_en_algunas_composiciones_tempranas_de_Ast
or_Piazzolla_visto_a_trav%C3%A9s_de_la_teor%C3%ADa_t%C3%B3pica_The_Criollo_Style_in_Some
_of_Astor_Piazzollas_Early_Compositions_Seen_Through_Topic_Theory. Neste artigo, García Brunelli
se debruça sobre a análise de Suite Op. 2, Tardecita Pampeana, Suite Nº 2 e Suite Folklórica.
42
PROGRAMA VII102 - https://youtu.be/Yv_rOOmigFI

Repertório
- Concierto para Bandoneón (1979)103, com Astor Piazzolla,
Orchestra of St. Luke's e Lalo Schifrin (regente)
- Sinfonietta (1953) com a Württembergische Philharmonie
Reuttingen e Gabriel Castagna (regente)
- Concierto de Nácar (1979), com Astor Piazzolla e seu
Conjunto 9 (recriado apenas para esta apresentação e
formado por Fernando Suárez Paz e Hugo Baralis (violino),
Delmar Quarleri (viola), José Bragato (violoncelo), Héctor
Console (contrabaixo), Oscar López Ruiz (guitarra), Pablo
Ziegler (piano) e Enrique Roizner (percussão)), Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires e Pedro Ignacio Calderón
(regente)104
Este “concerto de encerramento” compreende uma obra
para orquestra de câmara e dois concertos onde o
bandoneom figura, mais uma vez, como protagonista, sendo
que a versão aqui apresentada do segundo deles (o
Concierto de Nácar) reveste-se de uma aura particularmente
emocionante para Piazzolla: faz parte do histórico concerto
realizado, em 1983, no Teatro Colón de Buenos Aires (cidade
com que travou uma verdadeira guerra para firmar-se como
compositor de tango), com um programa dedicado
exclusivamente à sua obra e que também contou com sua
participação, pela primeira vez naquele palco, como solista
de orquestra. O lendário espaço, que em sua época de estudante de composição foi por
ele assiduamente frequentado, terminou ovacionando-o por 10 minutos105, fechando-
se, assim, um importante ciclo em sua já bem-sucedida carreira.
Concierto para Bandoneón

Obra em três movimentos - “Allegro marcato”, “Moderato” e “Presto” - é a segunda das
quatro escritas por Piazzolla para bandoneom solista e orquestra. A primeira foi o
Concierto de Nácar, a terceira a Suite Punta del Este e a última o Concierto para
Bandoneón y Guitarra.
102
Este programa encerrou a série de sete “concertos virtuais” - propositalmente no dia 11 de março de
2020, data em que foram celebrados os 100 anos de nascimento de Astor Piazzolla -, criada justamente
para celebrar a efeméride e homenagear o grande gênio da música argentina e um dos maiores artistas
do século XX em todo o mundo.
103
Também conhecido como “Aconcagua”, subtítulo dado a obra pelo editor italiano da partitura, Aldo
Pagani.
104
CD Ediciones Teatro Colón - Antología 3. Incluídas neste disco: Fuga y Misterio, Adiós Nonino, Concierto
para Bandoneón, Vardarito e Verano Porteño.
105
https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-10/139_LQ-B.pdf (p. 81).
43
Antonio Rago Filho, em seu artigo “Estética e modernidade - a arte musical de Astor
Piazzolla” comenta (p. 249)106
Suas mãos grandes e dedos grossos, desproporcionais como ele mesmo
dizia, sua força descomunal aliada à sua respiração que imprime os
movimentos do fole do bandônion, permitiram ao compositor realçar os
tons dramáticos por meio de blocos tonais em camadas superpostas e
contrastantes, valendo-se de elementos dissonantes, com os glissandos e a
percussão dos próprios instrumentos, às vezes mesmo com aportes atonais,
ao lado de músicas românticas. Esta é a chave de sua música que podemos
escutar em seu “Concierto para Bandoneón” (...). É visível a presença da
sonoridade de Béla Bartók e de Paul Hindemith. O crítico Eric Salzman
sugeriu uma aproximação com a elaboração das “Bachianas” de Villa-
Lobos, denominando o “Concierto para Bandoneón” de “Bacchianas
argentiniensis”.
Mervyn Cooke também nos traz informações e seu olhar sobre a obra em seu texto,
publicado no encarte do segundo volume do CD “Piazzolla" (de onde foi retirada a
gravação aqui utilizada):
Piazzolla fez a estreia do seu “Concerto para Bandoneón, Orquestra de
Cordas e Percussão”, que foi encomendado pelo Banco de la Provincia de
Buenos Aires, no Auditorio de Belgrano, a 15 de dezembro de 1979, sob
a regência de Simón Blech. Após a morte de Piazzolla, seu agente e editor,
Aldo Pagani (um produtor musical que lhe dera um contrato de quinze
anos no início dos anos 1970), decidiu dar à obra o nome mais poético de
'Aconcágua', possivelmente como uma manobra de marketing . Aconcágua
é o nome do pico mais alto dos Andes, e Pagani afirmou tê-lo escolhido
como título porque sentiu que o concerto representava o ápice criativo das
realizações composicionais de Piazzolla. Certamente, os três movimentos
da obra resumem efetivamente os aspectos mais consistentes do estilo
maduro de Piazzolla: o primeiro baseia-se fortemente no idioma
nacionalista do professor de Piazzolla, Ginastera, notadamente no uso de
padrões rítmicos carregados de energia, inspirados nos exemplos de
Bartók e Stravinsky; o segundo é mais reflexivo e mais próximo em
linguagem a algumas das peças de câmara íntimas de Piazzolla; o rondó
final está relacionado, estilisticamente, às partituras de tango enérgicas e
percussivas do compositor e termina em uma explosão de música de um
tango anterior de Piazzolla chamado "Flaco Aroldi"107 108. Para permitir ao
bandoneón solo a oportunidade máxima para uma projeção eficaz,
Piazzolla decidiu eliminar todos os instrumentos de sopro e metais da
orquestração da obra.109
106
Publicado em ANAIS - Simpósio de Estética e Filosofia da Música - SEFiM/UFRGS: Porto Alegre, vl. 1, n.
1, 2013 (http://www.ufrgs.br/sefim/ojs/index.php/sm/article/view/50/82).
107
https://youtu.be/5r1cJnFeYuU.
108
A partir de 5’50” da gravação do “Concierto”.
109
“Piazzolla gave the first performance of his “Concerto for Bandoneón, String Orchestra and
Percussion”, which was commissioned by the Banco de la Provincia de Buenos Aires,at the Auditorio
de Belgrano on 15 December 1979, under the direction of Simón Blech. After the death of Piazzolla, his
agent and publisher, Aldo Pagani (a record producer who had given him a fifteen-year contract in the
early 1970s), decided to give the work the more poetic appellation ‘Aconcagua’, possibly as a marketing
44
O texto ainda faz referência a outra obra - Tres Tangos - apresentada no Programa IV:
Quando Piazzolla gravou o Concerto para Bandoneón ou o executou numa
turnê de concertos, gostava de apresenta-lo junto a outra peça substancial
para bandoneón e orquestra, composta pouco depois, sob o título Três
Tangos (lançada, juntamente com o concerto, em dois concertos
transmitidos pela televisão a partir de um grande Estádio de Buenos Aires,
em 1980). Ambas as obras foram apresentadas como parte do último
concerto de sua carreira, realizado em Atenas em julho de 1990.110
Sinfonietta
A obra é fruto de uma encomenda da Asociación Amigos de la Música de Buenos Aires
e, em 1954, recebeu o prêmio de “Melhor Obra Sinfônica” dada pelo Círculo de Críticos
de Arte daquela cidade.
É dividida em três movimentos: “Dramatico”, “Sobrio” e “Jubiloso”. Como na Sinfonía
Buenos Aires, Piazzolla não economiza nos recursos orquestrais, nem abre mão de uma
rica paleta de cores para expressar-se, vertendo seu “sangue portenho” em cada uma
das notas dessa obra que representa um ponto final em sua carreira como compositor
essencialmente de concerto.
ploy. Aconcagua is the name of the highest peak in the Andes, and Pagani claimed to have chosen it as
a title because he felt the concerto represented the creative summit of Piazzolla’s compositional
achievements. Certainly the work’s three movements effectively summarise the most consistent
aspects of Piazzolla’s mature style: the first draws heavily on the nationalistic idiom of Piazzolla’s
teacher Ginastera, notably in its use of excitingly propulsive rhythmic patterns inspired by the examples
of Bartók and Stravinsky; the second is more reflective and closer in idiom to some of Piazzolla’s
intimate chamber pieces; the concluding rondo is related in style to the composer’s energetic and
percussive tango scores, and concludes in a burst of music from a pre-existing Piazzolla tango called
“Flaco Aroldi”. To allow the solo bandoneón the maximum opportunity for effective projection,
Piazzolla elected to eliminate all wind and brass instruments from the work’s orchestration.”
110
“When Piazzolla recorded the Bandoneón Concerto or performed it on concert tours, he liked to couple
it with another substantial piece for bandoneón and orchestra composed shortly afterwards under the
title Three Tangos (launched, alongside the concerto, in two concerts broadcast on television from a
huge Buenos Aires stadium in 1980). Both works were featured as part of the last concert of his career,
given in Athens in July 1990.”
45
“BIS”
Uma vez realizada essa série de programas, fiquei com um gosto de dívida em relação
ao restante do repertório não incluído.
Sendo assim, decidi criar aqui, partindo do catálogo que se encontra ao final deste
ensaio, um espaço que apresenta o restante dessa produção (quando existente, com o
respectivo link para escuta da obra), “fechando” (nada é definitivo quando se trata da
arte e do artista) um círculo que, ao mesmo tempo, se abre à espera de novos dados
que tragam luz a essas e todas as outras criações que deram sentido à existência deste
ensaio.
Suite para Arpa y Cuerdas (Berceuse) (1943). https://youtu.be/2SLVGc67z7Q.

Orquestra de Câmara de Blumenau, regida por Norton Morozowicz111.
Embora figure no catálogo de García Brunelli como obra original, segundo o “Catálogo
Piazzolla” de Carlos Kury, publicado em seu livro “Piazzolla - música limite” (1997, p.
203), a “Berceuse” é, de fato, o segundo movimento da Suite para Cuerdas y Arpa (o
primeiro, “Prelúdio”, e o terceiro, “Danza”), e a presente gravação é uma transcrição de
José Bragato.
Overtura Dramática (orquestra) (1944). https://youtu.be/8M22zmUNfrs. Orchestra

Camara Radio, dirigida por Roberto Salvalaio. Gravada ao vivo durante o concerto
realizado na Sala Radio, em Bucareste, Romênia, em 24 de março de 2010112.
Composta quando Piazzolla tinha 23 anos de idade, essa abertura não faz jus apenas ao
título, como deixa evidente todo o conhecimento acumulado em tão pouco tempo de
estudo e seu desejo de colocar no papel o máximo da experiência adquirida. Inclui até
um fugato que, aqui, conduz ao final da obra.
Sonata Nº 1, op. 7 (piano) (1945). https://youtu.be/aBNWo83h8zA. Allison Brewster

Franzetti)113.
A Sonata, em três movimentos - “Presto”, “Coral con variaciones” e “Rondo” -,
provavelmente foi a última música escrita ainda sob a orientação de seu mestre
Ginastera.
García Brunelli, no artigo “Ginastera e Piazzolla”, faz menção às passagens de dois livros
utilizados como referência neste ensaio:
[Piazzolla] Escreveu muita música de câmara e uma sonata para piano
(Opus 7, de 1945) que foi estreada em La Plata, em 1948, por Antonio
Tauriello114 (Azzi e Collier, 2002, p. 86). Ginastera a considerou
111
LP “Encontro" - ELDORADO 155.89.0564. Incluídas neste disco: Calambre, Melodia en La Menor, La
Muerte del Ángel e Primavera Porteña).
112
In: AZZI, María Susana. Astor Piazzolla.
113
CD “The Unknown Piazzolla”.
114
Tauriello, então com 17 anos, também era compositor e aluno de Ginastera
(https://www.ufrgs.br/gppi/tauriello-antonio/).
46
suficientemente boa como para incorporá-la ao programa do curso de

piano do Conservatorio (Speratti, 1969, p.68).115
Tardecita Pampeana (piano) (1950). https://youtu.be/qu1G76x04_U. Carlos García116.

Faz parte da “Colección didáctica de música argentina”, publicada pela editora Ricordi,
em 1950, o que nos faz supor tratar-se de uma encomenda e não de uma produção
espontânea do compositor. García Brunelli, no artigo “El criollismo en algunas
composiciones tempranas de Astor Piazzolla visto a través de la teoría tópica” (p. 191)
diz o seguinte:
Sem dúvida, alcança conotações inegáveis no imaginário argentino,
provocadas pelo uso da vidalita como tópico e por remeter-se ao violão, o
que se vê reforçado pelo título (metatexto) e a iconografia da capa da
partitura publicada.117
Danza Salvaje (1950). https://youtu.be/MeG1Ah41VjQ . Vlady and His Buenos Aires

Orchestra)118.
Além de figurar no catálogo de García Brunelli e nesta (até então) única gravação, não
há mais dados a respeito da Danza que nos permita entender sua origem e contexto. De
qualquer forma, chama a atenção o fato de, mesmo sendo Piazzolla pouco afeito ao
folclore, ela fazer parte da maior concentração (apesar de muito pequena em relação
ao todo de sua produção) de criações de inspiração folclórica dentro de um recorte
temporal, no caso, o início da década de 1950. Isso após sete anos da primeira obra do
gênero: a Suite Op. 2 para piano (mais especificamente os dois últimos de seus três
movimentos).
Se Tardecita Pampeana talvez possa ser considerada uma encomenda para uma série
didática, o que dizer desta Danza, da versão sinfônica da Danza Criolla e da Suite
Folklórica? Talvez o olhar de García Brunelli sobre esta última (logo a seguir neste
ensaio) possa nos ajudar a entender a razão da existência dessa “ilha criativa”.
Danza Criolla (orquestra) (1950). https://youtu.be/YOR4KWeXMeA. Orquestra

Sinfônica de Montreal dirigida por Charles Dutoit119.
É a transcrição de “Danza Criolla”, escrita originalmente para piano solo e que integra a
Suite Nº 2, apresentada no Programa VI da série “Piazzolla de Concierto”.
115
“Escribió mucha música de cámara y una sonata para piano (Opus 7, de 1945) que fue estrenada en La
Plata en 1948 por Antonio Tauriello 115 (Azzi y Collier, 2002, p. 86). Ginastera la consideró lo
suficientemente buena como para incorporarla al programa de la carrera de piano en el Conservatorio
(Speratti, 1969, p.68).”
116
CD “Folklore en Piano, Vol. 3” - Melopea Discos CDMSE5099.
117
“Sin embargo, alcanza connotaciones innegables en el imaginario argentino, provocadas por el uso de
la vidalita como tópico y la remisión a la guitarra, lo que se ve reforzado por el título (metatexto) y la
iconografía de la portada de la partitura de editorial.”
118
LP “Argentina Today” - Capitol T-10019.
119
CD “Tangazo” - DECCA 468528-2.
47
Milongón Festivo120 (orquestra, incluindo três bandoneons, piano e guitarra) (1951).

https://youtu.be/qoWt6XYQWNs. Juan José Mosalini (bandoneom), Leonardo Sánchez
(violão), Osvaldo Caló (piano) e Orchestre Régional de Basse-Normandie, regida por
Dominique Debart121.
Segundo Mervyn Cooke, em suas notas publicadas no livreto do CD "Fiesta Criolla"122,
A pouco conhecida Milongón Festivo de Piazzolla’s, escrita originalmente
para piano, três bandoneons, guitarra elétrica e orquestra, e com um título
extraído de uma dança uruguaia, foi tirada do esquecimento por José
Bragato, colaborador de longa data de Piazzolla, que copiou a partitura
orquestral em 1990 e a deu a seu amigo, o bandoneonista Juan José
Mosalini (quem primeiro a gravou, numa versão para bandoneom solo,
violão e orquestra).123
De curta duração, nela o bandoneom divide o protagonismo com o piano e a guitarra.
Talvez por se configurar mais como obra sinfônica com solos e não exatamente um
concerto ou similar, não foram encontrados registros documentais ou fonográficos com
a participação do próprio Piazzolla.
Na ausência de gravação da versão original, foi escolhida a transcrição de Mosalini que,
inclusive, substitui a guitarra elétrica pelo violão.
Suite Folklórica (orquestra) [1951]. https://youtu.be/1SnXf5I0WfE. Orquestra

Sinfônica Nacional regida por Gabriel Castagna. Gravada ao vivo durante o concerto
realizado no Centro Cultural Kirchner (Buenos Aires), no dia 23 de julho de 2016124.
Ainda no artigo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla
visto a través de la teoría tópica” (p. 194), García Brunelli comenta:
Diferentemente dos casos anteriores em que observamos o emprego de
tópicos muito possivelmente mediados pelo conhecimento da obra de
Ginastera, nesta obra se evidencia que a Piazzolla não lhe interessa fazer
alusões ao folclore e produz, então, um folclore de manual. Toma modelos
formais de danças e os reproduz de forma estilizada. Deixa de lado todo
gesto modernista em busca de um estilo absolutamente tradicional, até o
ponto que cabe pensar que se trata de uma obra de carácter didático. Não
se pode descartar, tampouco, a ideia de uma encomenda ou que a demanda
120
“Milongón” é um gênero musical uruguaio derivado do candombe.
121
CD “Conciertos para Bandoneón” - ACQUA Records AQ 250.
122
Chandos CHAN 10675.
123
“Piazzolla’s little known Milongón Festivo, originally scored for piano, three bandoneón, electric guitar
and orchestra and taking its title from a Uruguayan dance, was rescued from oblivion by Piazzolla’s
long-term collaborator José Bragato, who copied out the full orchestral score in 1990 and gave it to his
friend, the bandoneón player Juan José Mosalini (who first recorded it in a version for solo bandoneón,
guitar and orchestra).”
124
https://www.cultura.gob.ar/agenda/la-orquesta-sinfonica-nacional-en-el-cck-3/.
48
de obras de caráter nacional, impulsionada pela política cultural do

peronismo, haja tido peso na escolha de compor esta suíte.125
Epopeya Argentina (1952). https://youtu.be/sejd3zMJhpg. Agustín Guerrero

Quinteto. Gravada ao vivo, na Sala Caras y Caretas, em Buenos Aires, no dia 8 de julho
de 2018, trata-se de um “arreglo de algunos fragmentos para un conjunto de música
popular”, conforme diz Omar Corrado em seu artigo “Epopeya argentina (1952) de Astor
Piazzolla” (p. 312).
Em torno da Epopeya reside uma aura de mistério. Originalmente escrita para narrador,
coro e orquestra, com texto de Mario Nuñez, é uma exaltação aos feitos do governo
peronista. Sobre a obra e o que dela restou, nos conta Corrado (p. 311):
Trata-se de uma transcrição para piano, com umas pocas indicações de
instrumentação, realizada pelo compositor e publicada pela Editoria
Saraceno, onde já haviam aparecido outras obras do mesmo autor.126
E prossegue (p. 312 e 313):
Sabíamos da existência desta peça, somente pelas breves menções
aparecidas em alguma biografia, em particular, a de Azzi e Collier
(2000:41), retomadas por outros autores em textos posteriores.
Consultados, os familiares e detentores do patrimônio de Astor Piazzolla
manifestaram não possuir registro desta obra. Tampouco figura nos
inventários da Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música
(SADAIC), nem nas outras instituições em que o compositor registrou seus
direitos, como a Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de
Musique (SACEM). Não há dados da partitura completa, menos ainda de
possíveis execuções, até o presente. Dada a censura imposta ao peronismo
depois de sua derrubada em 1955, muitos documentos de diferentes
naturezas ligados a ele [Perón] foram ocultados ou destruídos pelas novas
autoridades ou por seus próprios detentores. Não seria improvável que com
a partitura haja acontecido o mesmo. (…)
“Epopeya argentina” não agrega nem modifica a avaliação e
transcendência da obra compositiva de Piazzolla. Seu estudo se justifica
por constituir um documento mais das técnicas ensaiadas pelo autor nesses
anos prévios à eclosão de sua música mais conhecida, e sobretudo porque
é um testemunho paradoxal de música fortemente ligada à política do
momento: a obra é um panegírico do presidente Juan Domingo Perón e sua
125
“A diferencia de los casos anteriores en los que observamos el empleo de tópicos muy posiblemente
mediados por el conocimiento de la obra de Ginastera, en esta obra se evidencia que a Piazzolla no le
interesa hacer alusiones sobre el folclore y produce, entonces, un folclore de manual. Toma modelos
formales de danzas y los reproduce de forma estilizada. Deja de lado todo gesto modernista en pos de
un estilo absolutamente tradicional, hasta el punto en que cabe pensar que se trata de una obra de
carácter didáctico. No puede descartarse tampoco la idea de un encargo o que la demanda de obras
de carácter nacional impulsada por la política cultural del peronismo haya tenido peso en la opción de
componer esta suite.”
126
“Se trata de una transcripción para piano, con unas pocas indicaciones de instrumentación, realizada
por el compositor y publicada por la Editorial Saraceno, en la que habían aparecido ya otras obras del
mismo autor.”
49
esposa, escrita por um compositor reconhecido como antiperonista e

pertencente à ala modernizadora da música popular. (…)127
Valsísimo (piano) (s.d.). https://youtu.be/T5gJgetVnWY. Marcela Roggeri128.

Estranhamente, salvo por uma menção de Horacio Ferrer, numa biografia bastante
resumida129, onde, inclusive ele a menciona (ao lado de outro tema - Dede) como escrita
para orquestra, não há absolutamente nada a respeito da obra. O único documento é a
própria partitura, publicada por Aldo Pagani, sem data de composição, mas com
copyrights de 1991.
Não é música que se pareça a qualquer outra composta por Piazzolla. Pelo sabor francês
(algo que faz lembrar Erik Satie), poderia ter sido escrita, de maneira
descompromissada, em algumas de suas estadias em Paris.
A obra não figura no catálogo de García Brunelli, mas foi aqui incluída pelo fato da
partitura ser para piano solo (enquadrando-se, portanto, no padrão de outras músicas
escritas para o instrumento e aqui alocadas) e jamais gravada por Piazzolla em nenhuma
de suas formações populares.
El Pueblo Joven (1971).

https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kq9V5GiOvHq63urW04Bwefen7Mn7WnR
9g. Com Horacio Ferrer (recitado), Susana Rinaldi (voz), Walter Ríos (bandoneom),
Grupo Vocal de Difusión e Orquesta de Cuerdas Antonio Agri, dirigidos por Juan Carlos
Cuacci130.
Também estranhamente não incluída na tabela de García Brunelli, já que se trata de um
oratório sinfônico que se enquadra perfeitamente no perfil das outras obras aqui
127
“Sabíamos de la existencia de esta pieza, solo por las breves menciones aparecidas en alguna biografía,
en particular, la de Azzi y Collier (2000: 41), retomadas por otros autores en textos ulteriores.
Consultados los familiares y apoderados del patrimonio de Astor Piazzolla, manifestaron no tener
registro de esta obra.5 Tampoco figura en los inventarios de la Sociedad Argentina de Autores y
Compositores de Música (SADAIC) ni en otras instituciones en las que el compositor registró sus
derechos, como la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM). No hay datos
de la partitura completa, ni menos aún de posibles ejecuciones, hasta hoy.6 Dada la censura impuesta
al peronismo después de su caída en 1955, muchos documentos de distinta naturaleza ligados a él
fueron ocultados o destruidos, por las nuevas autoridades o por sus propios poseedores. No sería
improbable que la partitura general haya corrido esa suerte. (…)
“Epopeya argentina” no agrega ni modifica la evaluación y trascendencia de la obra compositiva de
Piazzolla. Su estudio se justifica por constituir un documento más de las técnicas ensayadas por el autor
en esos años, previos a la eclosión de su música más conocida y sobre todo porque es un paradójico
testimonio de música firmemente ligada a la política del momento: la obra es un panegírico del
presidente Juan Domingo Perón y su esposa, escrita por un compositor reconocido como antiperonista
y perteneciente al ala modernizadora de la música popular. (…)”
128
CD “Astor Piazzolla” - TRANSART TR 163. Incluídas neste disco: Aire de la Zambia Niña, C'est l'amour,
Milonga sin Palabras, Suite Op. 2, Oblivion, Retrato de Alfredo Gobbi, Los Pájaros Perdidos, Ave Maria
[Tanti Anni Prima], Années de Solitude (Años de Soledad), Milonga del Ángel, Muerte de Ángel, Balada
para un Loco e Siempre se Vuelve a Buenos Aires.
129
https://www.eltangoysusinvitados.com/search?q=astor+piazzolla.
130
CD Pichuco Records.
50
listadas. Além disso, ele mesmo, em seu texto "Rescate de la versión original de El
Pueblo Joven de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer" (p. 7 e 8), tece comentários que
validariam sua inclusão dentro do repertório piazzolliano de concerto, a despeito de
suas considerações sobre as alterações realizadas, inclusive, na versão que se tornou
conhecida através da presente e única gravação até o momento:
Eduardo Abramson, músico e bandoneonista argentino radicado em Israel,
organizou uma apresentação de “El pueblo joven” nesse país. Utilizou-se
de um novo arranjo musical que ampliou as partes corais, transformou o
tema instrumental “Los Aleluyas” em um tema coral, e foram sobrepostos
novos versos de Ferrer ao tema instrumental “Y el Agua se puso triste”.
Tudo isto sobre a música preexistente da obra.
Caberia perguntar-se sobre a validade desses acréscimos e modificações.
A matéria musical segue sendo a mesma, mas o original é transformado.
A atual popularidade de Piazzolla faz com que se realizem centenas de
arranjos e adaptações de sua obra. Então, por que criticar estas pequenas
modificações no arranjo de El Pueblo Joven? Talvez a partir de uma visão
musicológica despertem um pouco de incômodo, já que, observando a
partitura, vemos que o compositor a deixou escrita em detalhes, como se
fosse uma sinfonia ou um concerto. Analisando em particular o acréscimo
coral, de realização correta, vemos que não condiz com o carácter da
escrita para o coro realizada por Piazzolla, que é muito sutil; sua função é
quase secundaria, para criar ambientes sonoros e efeitos especiais.
(…)
Outras apresentações foram realizadas em 2003 no Teatro Argentino de La
Plata, com novos arranjos corais de Damián Sánchez, novamente com
Rinaldi e Ferrer, versão da qual se fez um registro fonográfico no ano de
2005.131
131
“Eduardo Abramson, músico y bandoneonista argentino radicado en Israel, organizó una reposición de
“El pueblo joven” en ese país. Se utilizó un nuevo arreglo musical que amplió las partes corales, se
convirtió el tema instrumental “Los Aleluyas” en un tema coral, y se superpusieron nuevos versos de
Ferrer al tema instrumental “Y el Agua se puso triste”. Todo esto sobre la música preexistente de la
obra.
Cabría preguntarse acerca de la validez de estos agregados y modificaciones. La materia musical sigue
siendo la misma, pero se cambia el arreglo original. La actual popularidad de Piazzolla hace que se
realicen cientos de arreglos y adaptaciones de su obra, así que, ¿por qué criticar estas pequeñas
modificaciones en el arreglo de El Pueblo Joven? Tal vez desde una mirada musicológica despierten un
poco de incomodidad, ya que observando la partitura, vemos que el compositor la ha dejado escrita al
detalle, como si fuera una sinfonía o un concierto. Analizando en particular el agregado coral, de
correcta realización, vemos que no se condice con el carácter de la escritura para el coro realizada por
Piazzolla, que es muy sutil, su función es casi secundaria, para crear ambientes sonoros y efectos
especiales.
(…)
Otras presentaciones se realizaron en el 2003 en el Teatro Argentino de La Plata con nuevos arreglos
corales debidos a Damián Sánchez nuevamente con Rinaldi y Ferrer, versión de la cual se realizó un
registro fonográfico en el año 2005.”
51
Milonga sin Palabras (mezzosoprano e piano) (1979). https://youtu.be/NsnV-

pNTrMw. Patricia Cifuentes (voz) e Leonora Letelier (piano). Gravada ao vivo no Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM), em 15 de novembro de 2016.
Não bastasse dominar profundamente as intricadas tramas da composição musical,
Piazzolla foi um dos maiores melodistas do século XX. Não raro a escuta de obras como
Adiós Nonino, Oblivion, Años de Soledad, Milonga del Ángel e Tanti Anni Prima, entre
outras, causam grande comoção. E esta Milonga traz, mais uma vez aquela dor
profunda, carregada de lirismo e dramaticidade, tão característica da alma portenha
representada pelo compositor.
Tango Suite (1984) (dois violões). https://youtu.be/Fvftn3qQWHs. Duo Assad132.

O violonista Sergio Assad, do Duo Assad, comenta sobre o surgimento dessa obra, numa
entrevista concedida à Classical Voice133:
Eu descobri a música de Piazzolla nos anos 70 e realmente a adorei. Era
nova e tinha todos os elementos da boa música para mim. Mas não existiam
partituras, então eu comecei a arranjar sua música para meu irmão e eu
tocarmos. Eu ouvi os discos inúmeras vezes. Então, estávamos em Paris
em 1983, e vimos pela primeira vez Piazzolla ao vivo. Depois do concerto
fomos a uma festa para ele em um restaurante, e tocamos alguns arranjos
de sua música. Ele estava tão animado naquela noite, batendo palmas e
rindo. Disse que escreveria uma peça para nós. Alguns meses depois nos
deu a “Tango Suite” – ele literalmente foi para casa e a escreveu para nós!
Nós aprendemos a peça rapidamente e a estreamos em Liége, na Bélgica,
em Janeiro de 1984, com Piazzolla na plateia. Em Abril de 1984,
conseguimos um contrato com a Nonesuch [selo de gravação] porque Bob
Hurwitz (chefe do selo) ouviu a “Tango Suite”. Era o efeito Piazzolla. Nós
colaboramos em parceria com Yo-Yo Ma porque ele ouviu a “Tango
Suite”. Nós devemos muito ao Efeito Piazzolla.134
Escrita em três movimentos - “Deciso”, “Andante” y “Allegro” -, segue os mesmos

padrões estéticos que caracterizaram a média da segunda fase da produção
concertística do compositor.
132
CD “Sérgio e Odair Assad Play Piazzolla” - Elektra/Asylum/Nonesuch 79632-2. Incluídas neste disco:
Escualo, Invierno Porteño, Primavera Porteña, Decarísimo, Ausencias, Suíte Troileana, “Bordel 1900”
(da Historia del Tango) e Fracanapa.
133
https://www.sfcv.org/articles/artist-spotlight/sergio-assad.
134
“I discovered Piazzolla’s music in the 1970s and really loved it. It was new and it had every element of
good music to me. But there were no scores, so I began arranging his music myself for my brother and
I to play. I listened to the records over and over again. Then we were in Paris in 1983, and we first saw
Piazzolla perform live. After the concert we went to a party for him at a restaurant, and we played
some of our arrangements of his music. He was so excited that night, clapping his hands and laughing.
He told us that he would write a piece for us. A couple of months later he gave us “Tango Suite” — he
literally went home and wrote it for us! We learned the piece quickly and played it first in Liege,
Belgium, in January of 1994, with Piazzolla in the audience. By April 1994 we got a contract with
Nonesuch because Bob Hurwitz (the label’s head) heard Tango Suite. It was the Piazzolla Effect. We got
to collaborate with Yo-Yo Ma because he heard “Tango Suite”. We owe a great deal to the Piazzolla
Effect.”
52
María de Buenos Aires (ópera) (1987). https://youtu.be/UKEvsWiAj3w. Rita Contino

(soprano), Nobuko Takahashi (soprano), Romayne Beard (soprano), Rachel Esso
(mezzosoprano), Rachel Esso (mezzosoprano), Hector Guedes (barítono), Hernan Salinas
(barítono) e Jorge Zulueta (direção musical). Gravada ao vivo durante a temporada
acontecida no Theatro Municipal de São Paulo, nos dias 1, 2, 4, 5 e 6 de agosto de
1989135.
Originalmente composta em 1968, com texto de Horacio Ferrer, foi denominada
"operita" e escrita para duas vozes solistas, um narrador e uma formação instrumental
bastante semelhante aos conjuntos anteriores de Piazzolla: bandoneom, flauta,
guitarra, piano, quinteto de cordas e dois percussionistas (incluindo vibrafone, xilofone
e glockenspiel) e terminou sendo enquadrada dentro de sua produção “popular”. Mas,
em 1987, segundo Carmela Fischer, em seu blog “El oficio de la palabra”136,
[Jorge] Zulueta e [Jacobo] Romano propuseron a Ferrer converter a operita
(...) em uma verdadeira ópera-tango, eliminando os recitativos e
introduzindo mais dinamismo nos quadros. Ferrer aceitou e se dedicou a
reescrever o libreto. Introduziu personagens e cenas novas para as quais
Piazzolla teve que compor temas originais.137
Outra fonte, a casa de leilões Sotheby's138, fornece informações sobre documentos
relativos à versão operística que explicitam a participação de Piazzolla no processo de
revisão dessa adaptação, o que lhe confere um caráter autoral original que poderia levar
a obra a figurar no catálogo de música de concerto. A se considerar, também, a
declaração de Piazzolla à mídia francesa na época da estreia dessa versão139:
Talvez eu seja muito conhecido como músico, como compositor, mas não
sou conhecido como um homem da ópera, como um compositor de ópera.
Hoje tenho o prazer de repetir que é uma ópera-tango. Eu não sou Puccini,
não sou Mozart ou Verdi e não sou Alban Berg. Eu sou Astor Piazzolla. É
minha maior emoção saber que minha música representa a cidade de
Buenos Aires.140
A versão operística conta com sete cantores líricos, coro, conjunto instrumental
(semelhante à formação de 1968) e orquestra de cordas.
135
CD Milan 35602-2.
136
http://carmelafischer.blogspot.com/2015/04/maria-de-buenos-aires-y-el-tango-una.html.
137
“Zulueta y Romano propusieron a Ferrer convertir la operita (...) en una verdadera ópera-tango,
eliminando los recitativos e introduciendo más dinamismo en los cuadros. Ferrer aceptó y se dedicó a
reescribir el libreto. Introdujo personajes y escenas nuevas para las cuales Piazzolla tuvo que componer
temas originales.”
138
https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/music-continental-books-manuscripts-
l14406/lot.179.
139
Aos 3'05" de "Astor Piazzolla et son opéra-tango " Maria de Buenos Aires" : Une archive de 1988" em
https://www.francemusique.fr/emissions/les-tresors-de-france-musique/astor-piazzolla-et-son-
opera-tango-maria-de-buenos-aires-une-archive-de-1988-92773.
140
“Peut-être je suis très connue comme un musicien, comme compositeur, mais je [ne] suis pas connue
comme un homme d’opéra, comme un compositeur d’opéra. Aujourd'hui c’est bon plaisir pour redire
que c’est un opéra-tango. Je [ne] suis pas Puccini, je [ne] suis pas Mozart o Verdi et je [ne] suis pas
Alban Berg. Je suis Astor Piazzolla. C’est ma majeure émotion de savoir que ma musique représentant
de la cité de Buenos Aires.”
53
De Suite para Arpa y Cuerdas, op. 1 (1943), Siciliana (1944)141, Tres Cuadros de Odette
(1945), Rapsodia Porteña (1947), Procesión y Lamento (1950), Tango Dramático (1952)
e Tango Seis (1969), infelizmente não foram encontrados registros sonoros (exceto pela
“Berceuse” da Suite para Arpa y Cuerdas) ou quaisquer outros documentos, até o
presente.
141
Embora não tenha sido encontrada nenhuma gravação ou documentação sobre a obra até o presente,
e dada sua proximidade com a Suite Op. 2, de 1943, poderia se supor tratar-se de uma orquestração
da segunda peça de mesmo nome da referida Suite.
54
CONCLUSÃO
Assim como George Gershwin e Leonard Bernstein, Piazzolla rompeu, de forma ainda
mais consistente e perene, ao longo de quase toda a sua fase criativa, as barreiras entre
a música de concerto e a música popular, o que torna praticamente impossível ser bem-
sucedido na tarefa de se estabelecer uma “rotulação”, especialmente a partir do que
chamo genericamente de sua “segunda fase”.
Embora não seja o objetivo deste trabalho, é realmente complexa a tarefa de enquadrar
o que seria essa música “não popular”, a começar até pelo termo que lhe definiria:
música clássica, erudita, acadêmica, culta ou a aqui eleita: “de concerto” (o quê dizer
dos “concertos de rock”?). Mesmo Omar García Brunelli, seguramente hoje um dos
maiores especialistas na obra piazzolliana, e, creio, o maior de todos no que diz respeito
à temática deste ensaio, não apresenta um argumento totalmente convincente para a
separação entre os gêneros dentro da produção do compositor. Em sua aqui já citada
videoconferência “Entre el tango y la música académica”, chega a definir esses grupos
de obras a partir de um aspecto extramusical: considera “acadêmicas” (música de
concerto) aquelas que foram escritas para serem executadas, basicamente, por outros
intérpretes, e “populares” aquelas que foram escritas para serem tocadas por ele e suas
formações, sem nenhum desejo de que fossem publicadas e, portanto, compartilhadas
com outros intérpretes142.
Outro ponto importante, que contribui para tornar ainda mais nebulosa a divisão entre
os gêneros: salvos raríssimos momentos, a música popular de Piazzolla não era
improvisada. Inclusive sua parte! Tudo estava anotado nas partituras, característica
marcante da música concertística universal.
Mas, afinal, por que dedicar tempo e trabalho para focar nessa produção? Senti-me
“abduzido” por essa tarefa devido à enorme admiração que tenho pelo criador e por sua
história, não apenas pessoal, mas, principalmente, artística, lugar de onde surgiram as
criações aqui abordadas, de excelente nível e que se têm mantido à margem do
conhecimento público geral.
Por não ser um pesquisador no sentido acadêmico (apesar do formato deste ensaio
buscar apoio em uma estrutura algo formal), tratei aqui apenas de tentar reunir uma
quantidade razoável de informações que, acredito, possam despertar maior interesse
em leigos, músicos e/ou pesquisadores; uma oportunidade de se apreciar um criador
com pleno domínio dos meios de composição, mas, acima de tudo, repleto de
imaginação, alma e paixão. Se conseguir acender essa chama, ainda que seja em poucos,
já terá valido (e muito) a pena!
142
Uma curiosidade apontada por García Brunelli em sua videoconferência é que Piazzolla chegou ao
ponto de jogar fora parte do material escrito referente a essa produção.
55
Astor Piazzolla
Catálogo de obras de concerto143interess
Ano Neoclassicismo “abstrato” Material folclórico Material tanguístico Destinação
Suite para Cuerdas y Arpa

1. Preludio
1943 Orquestra de cordas e harpa
2. Berceuse
3. Danza
1943 Preludio Nº 1 Violino e piano

Suite Op. 2
1. Preludio "Siciliana" e
1943 Piano
2. Siciliana "Toccata"
3. Toccata
4 Piezas Breves
1. Paisaje
1944 2. Títeres Piano
3. Pastoral
4. Tocata
1944 Siciliana Orquestra de câmara
Tres Piezas Breves

1. Pastoral
1944 Violoncelo e piano
2. Serenade
3. Rondo
1944 Overtura Dramática Orquestra
1945 Tres Cuadros de Odette

Sonata Nº 1, op. 7
1. Presto
1945 Piano
2. Coral com variaciones
3. Rondo
1947 Rapsódia Porteña
Dos Piezas Breves

1949 1. Tanguano "Tanguano" Viola e piano
2. Noche
Tango en La ou
1949 Violino e piano
Tanguano
1950 Tardecita Pampeana Piano
Dos Piezas para Clarinete y Orquesta

de Cuerdas
1950 Clarinete e orquestra de cordas
1. Contemplación
2. Danza
1950 Procesión y Lamento
1950 Danza Salvaje Orquestra de cordas

Suite Nº 2, op. 2
1. Nocturno
1950 2. Miniatura ("Danza Criolla") Piano
3. Vals
4. Danza Criolla
143
Elaborado por Marcelo Rodolfo, a partir do “catálogo razonado” de Omar García Brunelli. Vide figura 7.
56
1950 Danza Criolla Orquestra

Suite para Oboe y Orquesta
1. Pastoral (Lento)
1950 2. Allegretto Oboé e orquestra de cordas
3. Dolente (Muy triste)
4. Adagio (Adagio fúnebre)
Sinfonía Buenos
Aires
1951 1. Moderato Orquestra
2. Lento
3. Presto marcato
Orquestra (incluindo três
1951 Milongón Festivo
bandoneons, piano e guitarra)
Suite Folklórica
1. Bailecito
[1951] 2. Cifra
3. Huayno
4. Gato
1952 Epopeya Argentina
Dos Tangos
1952 1. Coral Orquestra de cordas
2. Canyengue
1952 [Tango Dramático]
1953 Preludio 1953 Piano
Sinfonietta
1. Dramatico -
Allegro marcato, un
1953 Orquestra
poco pesante
2. Sobrio - Andantino
3. Jubiloso - Vivace
(s.d.) Valsísimo Piano
Tres Movimientos
Tanguísticos
Porteños
1963 Orquestra
1. Allegretto
2. Moderato
3. Vivace (Fuga)
1969 Tango Seis
1969 Tangazo Orquestra
1970 Milonga en Re Violino e piano

Narrador, voz solista,
1971 El Pueblo Joven
bandoneom, coro e orquestra
Concierto de Nácar
9 instrumentos (bandoneom,
1. Presto
1972 guitarra, piano, quinteto de
2. Lento melancólico
cordas e percussão) e orquestra
3. Allegro marcato
1979 Milonga sin Palabras Mezzosoprano e piano
57
Concierto para
Bandoneón Bandoneom e orquestra de
1979 1. Allegro marcato câmara (hp, pf, timp, perc e
2. Moderato cordas)
3. Presto
Suite Punta del Este
1. Introducción Bandoneom, conj. instrumental
1980
2. Coral e cordas
3. Fuga
Tres Tangos
1. Allegro tranquillo
Bandoneom e orquestra de
1980 2. Moderato místico
cordas
3. Allegro molto
marcato
Cinco Piezas
1. Campero
2. Romántico
1980 Violão
3. Acentuado
4. Tristón
5. Compadre
1982 Le Grand Tango Violoncelo e piano
Sette Sequenze ou
Bandoneom e quarteto de
1983 Woe / Five Tango
cordas
Sensations
Tango Suite
1. Deciso
1984 2 violões
2. Andante
3. Allegro
Concierto para
Bandoneón y
Guitarra Bandoneom, violão e orquestra
1985
1. Introduction de cordas
2. Milonga
3. Tango
Historia del Tango

1. Bordel, 1900
1985 2. Café, 1930 Flauta e violão
3. Night Club, 1960
4. Concert, 1990
María de Buenos
1987
Aires
Tres Preludios
1. Leijia's Game
(Tango Prélude)
1987 2. Flora's Game Piano
(Milonga Prélude)
3. Sunny's Game
(Valse Prélude)
58
Six Tango-Études
(Seis Estudios
Tanguísticos)
1. Décidé
2. Anxieux et rubato
1987 Flauta solo
3. Molto marcato e
energico
4. Lento-Meditativo
5. Sans indication
6. Avec anxiété
1988 Four for Tango Quarteto de Cordas
59
Referências:
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ENCUENTROS, No. 36. mar. 2000. Washington: Centro Cultural del BID, 2000. Disponível
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AZZI, María Susana; COLLIER, Simon. Astor Piazzolla, su vida y su música. Buenos Aires:
Editorial El Ateneo, 2002. 526 p. Tradução: Leandro Wolfson.
AZZI, María Susana. Astor Piazzolla. Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2018. 353 p.
[edição digital e revista da de 2002 - Astor Piazzolla, su vida y su música]
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GARCÍA BRUNELLI, Omar. Análisis de Tango en fa# (Tanguano) (1949), la primera obra
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60
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nuscrito. Acesso em: mar. 2021.
KURI, Carlos. Piazzolla, la música límite. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1997. 271 p.
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Acesso em: mar. 2021.
SPERATTI, Alberto. Con Piazzolla. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1969. 141 p.
(Colección Testimonios).
STAMPONI, Guillermo. Huellas imborrables: Piazzolla y el Teatro Colón. Teatro Colón,
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2021.
VALDIVIA PADILLA, José Luis. La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla. 2020. 74 f.
Dissertação (Mestrado) - Curso de Música, Departamento de Didáctica de La Expresión
Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Jaén, Jaén, 2020. Disponível em:
http://tauja.ujaen.es/bitstream/10953.1/13965/1/TFM%20-
%20Jos%20Luis%20Valdivia%20Padilla.pdf. Acesso em: mar. 2021.
61

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Piazzolla de Concierto

Conheci Astor Piazzolla (1927-1992), o artista, em suas duas últimas e inesquecíveis

Passada essa “temporada de concertos”, ousei este ensaio em torno do repertório

ENTRE O TANGO E A SINFONIA

La obra de Piazzolla es muy compleja para abarcarla en su totalidad e

Piazzolla, apesar de sua precoce e bem-sucedida carreira como instrumentista e

tango gozava de grande sucesso. Mas Astor queria estudar, ser um

metade de 1940, o pianista Arthur Rubinstein esteve umas semanas em

convicção, Piazzolla disse que tocava o bandoneom. Boulanger o

Acredito, então, que Piazzolla, nestes incipientes ensaios de incorporação de material

tango o deleite que observou nos grupos de jazz), sem desprezar a

AS FASES E SUAS RESPECTIVAS OBRAS

Figura 1 - “Catálogo razonado”.

Chegamos, finalmente, ao elemento motivador deste ensaio - os programas de

Através dos flautistas Claudio Barile e Marc

Figura 2 - Primeira página da primeira edição,

Figura 3 - Primeira página do manuscrito original de “Campero”, das Cinco Piezas,

Historia del Tango

Apesar da editora Lemoine garantir que a partitura teria recebido a aprovação de

marinheiros e bandidos que os visitavam. Essa época era completamente

Finalizando os comentários sobre a Historia del Tango, Valdivia Padilla relata:

Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas

sua “Contemplación y danza” (1950) é um claro exemplo de recepção

Suite Punta del Leste

O jornal uruguaio El Pais, em artigo publicado em 21/1/201657, informa que a partitura

PROGRAMA III - https://youtu.be/MpkiZcksMlA

Preludio No. 1, Dos Piezas Breves e Tres Piezas Breves

transposta para o tom de Si. O tema de “Tanguano” também aparece transfigurado no

Figura 5 - “Catálogo razonado. Primera etapa”.

Já as Tres Piezas Breves67 - “Pastoral”, “Serenade” e “Rondo” - carecem de estudos

coincidências instrumentais e temporais entre os dois compositores. Antes, chamei a

Four for Tango e Five Tango Sensations

originalmente no “Buenos Aires Musical” de 1959 e replicado, em português, em “Presença de Villa-

Five Tango Sensations:

Tres Movimientos Tanguísticos Porteños

Na música acadêmica, Piazzolla só volta a usar a fuga em 1963, no terceiro

um campo a outro, e talvez haja sido disparado pela audição, em Nova

O “nuevo tango” de Astor Piazzolla não é indiferente ao tom geral, e o

Neste programa, constatamos não somente a abrangência dessa diversidade de

Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta

Sinfonía Buenos Aires

"Le Sacre du printemps" (uma das obras favoritas de Piazzolla) de

Aliás, sobre o Le Grand Tango, há uma passagem interessante em “Astor Piazzolla, su

PROGRAMA VII102 - https://youtu.be/Yv_rOOmigFI

Concierto para Bandoneón

Suite para Arpa y Cuerdas (Berceuse) (1943). https://youtu.be/2SLVGc67z7Q.

Overtura Dramática (orquestra) (1944). https://youtu.be/8M22zmUNfrs. Orchestra

Sonata Nº 1, op. 7 (piano) (1945). https://youtu.be/aBNWo83h8zA. Allison Brewster

suficientemente boa como para incorporá-la ao programa do curso de

Tardecita Pampeana (piano) (1950). https://youtu.be/qu1G76x04_U. Carlos García116.

Danza Salvaje (1950). https://youtu.be/MeG1Ah41VjQ . Vlady and His Buenos Aires

Danza Criolla (orquestra) (1950). https://youtu.be/YOR4KWeXMeA. Orquestra

Milongón Festivo120 (orquestra, incluindo três bandoneons, piano e guitarra) (1951).

Suite Folklórica (orquestra) [1951]. https://youtu.be/1SnXf5I0WfE. Orquestra

de obras de caráter nacional, impulsionada pela política cultural do

Epopeya Argentina (1952). https://youtu.be/sejd3zMJhpg. Agustín Guerrero

esposa, escrita por um compositor reconhecido como antiperonista e

Valsísimo (piano) (s.d.). https://youtu.be/T5gJgetVnWY. Marcela Roggeri128.

El Pueblo Joven (1971).

Milonga sin Palabras (mezzosoprano e piano) (1979). https://youtu.be/NsnV-

Tango Suite (1984) (dois violões). https://youtu.be/Fvftn3qQWHs. Duo Assad132.

Escrita em três movimentos - “Deciso”, “Andante” y “Allegro” -, segue os mesmos

María de Buenos Aires (ópera) (1987). https://youtu.be/UKEvsWiAj3w. Rita Contino

Ano Neoclassicismo “abstrato” Material folclórico Material tanguístico Destinação