DESIGN DE SUPERFÍCIE E PROCESSOS TÊXTEIS:

RELAÇÕES E CARACTERÍSTICAS

Maiara Sant´ana Pacheco

Faculdade SATC, Departamento de Design
maiarasantp@gmail.com

Diego Piovesan Medeiros

Faculdade SATC, Departamento de Design
diego.medeiros@satc.edu.br

Resumo
O design e a moda se fortalecem pela criatividade e pela tecnologia. A
presente pesquisa aborda, em um caráter exploratório, a interação e o
conhecimento referentes ao design de superfície e as tecnologias têxteis.
Para isso, são revisados autores e exemplos que fundamentem conceitos
e procedimentos como rapport, técnicas como tecelagem, malharia,
jacquard e estamparia. Também apresenta processos como batik, carimbo
de madeira, tie dye, stencil, sublimação e impressão digital, utilizados com
frequência por designers na indústria da moda. Por meio de uma revisão
de literatura, estes processos são apresentados com exemplos interligando
com a necessidade do profissional de design estar atento as tecnologias
produtivas a sua volta. Ao final, é apontada a importância e a ligação das
novas tecnologias com as ferramentas gráficas como os softwares gráficos
ADOBE Illustrator e Photoshop, afim de ampliar o conhecimento do
profissional e as possibilidades criativas na área de estamparia têxtil.

Palavras-chave: design de superfície, têxtil, processos, técnicas de

impressão.

Abstract
Design and fashion are strengthened by the creativity and technology. This
research focuses on exploratory character interaction and knowledge
related to the design surface and textile technologies. For this, the authors
are reviewed and examples to substantiate concepts and procedures as
rapport, techniques such as weaving, knitting, jacquard and printing. Also
show processes like batik, wooden stamp, tie dye, stenciling, sublimation
and digital printing, frequently used by designers in the fashion industry.
Through a literature review, these processes are presented with examples
linking the need of the design professional to be aware of the productive
 technologies around them. At the end, it is pointed out the importance of
new technologies and the connection with the graphical tools such as
graphics software Adobe Illustrator and Photoshop, in order to expand the
knowledge of the professional and the creative possibilities in the field of
textile printing.

Keywords: surface design, textile processes, printing techniques.

1 Introdução
As relações entre design gráfico e a indústria da moda se fazem presentes bem
antes de seus termos serem cunhados. Suas conexões estão arraigadas nas relações
de linguagem e de consumo, nas quais sofreram mudanças e evoluções com o passar
do tempo. Villas-Boas (1999) afirma que o design gráfico tem como função encontrar a
melhor forma de expressar a mensagem a ser transmitida, não importando de fato
qual código simbólico será utilizado ou se a mesma será considerada como uma
prática comunicacional. É exatamente esta função que associa o design gráfico à
sociedade industrial, é por meio dele que os valores simbólicos determinados para
cada produto serão expressos. Segundo o autor, o design gráfico surgiu a partir da
industrialização e da emergência da sociedade de massas. Rüthschilling (2008) cita
também o surto industrial como ponto marcante, porém ela associa esse
acontecimento ao design de superfície. A autora afirma que a área têxtil foi a primeira
a ser desenvolvida dentro do padrão industrial e produzida em grande escala,
ocorrendo assim o grande surto da industrialização.
Para tal, o objetivo geral desta pesquisa é apresentar as relações e as principais
técnicas contemporâneas na criação de uma superfície gráfica em design de
superfície aplicado à moda, com ênfase na tecnologia digital de impressão.
A pesquisa quanto a sua abordagem é qualitativa e quanto aos objetivos
metodológicos é de cunho exploratório e bibliográfico, apresentando autores como
Rubim (2005), Rüthschilling (2008), Navalon (2008), Levinbook (2008) e Seivewright
(2009), unindo estes a referências de exemplos atuais. Tais processos que serão
apresentados ao longo do artigo buscam referenciar o que é trabalhado na indústria de
moda e que faz relação com os projetos desenvolvidos em design de superfície. Esse
estudo se faz importante na medida que o conhecimento de design de superfície é
introduzido nos cursos de design, aliando as referências com as aplicações no
mercado para criação de produtos inovadores e competitivos.

2 Design de Superfície e suas relações técnicas com a área têxtil

No Brasil, o design de superfície ou surface design existe há pouco mais de 20 anos.
Rubim (2005) informa que nos Estados Unidos esse termo é utilizado há muito tempo
e serve para definir todo projeto elaborado em uma superfície, seja ele industrial ou
não. O fator importante é que a superfície passe por um processo de elaboração e o
uso de cores, e que, além disso, seja realizado por um designer.
Rüthschilling (2008), por sua vez, aponta que a origem do termo design de
superfície se detinha ao campo de atuação da área têxtil, e que no Brasil se adotou a
nomenclatura de design de superfície para especificar todo tipo de projeto de
superfícies, sem vincular a qualquer tipo de processo ou material. Analisando o perfil
brasileiro, a autora define o designer de superfície como um profissional que
desenvolve texturas visuais e táteis, visando a soluções estéticas e funcionais para
cada contexto sociocultural e dentro de cada possibilidade de produção. A mesma
ainda aponta que o profissional dessa área deve levar em conta a adequação do
projeto diante dos vários processos de fabricação e dos materiais disponíveis. É
necessário também um estudo socioeconômico e cultural dos usuários e futuros
consumidores do produto, além de levar em conta as limitações financeiras e
tecnológicas das empresas que bancarão e/ou produzirão o projeto.
Cardoso (2004) conta que o potencial de repetir padrões em grande escala e de
reproduzir os mesmos o mais uniforme possível foi devido à aplicação de máquinas a
vapor e outros diversos processos de fabricação das primeiras máquinas-ferramentas
de precisão. A possibilidade da reprodução ilimitada do padrão na produção de tecidos
com um custo único para obter o padrão original levou o setor têxtil a ser um dos
primeiros onde o designer teve uma notável participação.
A padronagem que conhecemos hoje, cuja o desenho básico está em repetição, é
uma das maneiras de se trabalhar uma composição. A fórmula modulada de repetição
de padrões é a base da maioria das artes voltadas ao design de superfície, além de
ser utilizada na grande parte das indústrias brasileiras. Está técnica leva o nome
específico de rapport. Este, pode ser simples, onde o reconhecimento da imagem é
imediato, como em diversas composições de azulejos, ou muito elaborado e
sofisticado, como os encontrados em tecidos estampados de grifes com alto valor
agregado (RUBIM, 2005; BOWLES e ISAAC, 2009).
Mesmo apontando sobre técnicas, o design “não é uma regra universal de
configuração, mas uma ação interpretativa, criadora, que permite diversas formas de
expressão” (BONFIM, 1999, p.152 apud NAVALON, 2008, p. 16). Para Navalon (2008)
a atividade de design pode ser comparada a construção de um tecido, é necessária a
definição das interconexões estabelecidas entre o designer (trama), usuário (urdume)
e o seu desejo (fio). Quando estes se entrelaçam e se interconectam o tecido é
configurado. Existem muitas maneiras de compor essas interconexões.

2.1 Área têxtil: técnicas e características

O tecido disponibiliza uma gama de aplicações muito extensa. Rubim (2005) destaca
os tecidos que já são projetados em sua própria estrutura, modelados de acordo com
sua trama. Segundo a autora, no desenvolvimento de um projeto para a trama de um
tecido, o profissional deve possuir conhecimentos específicos, muitas vezes adquiridos
dentro das próprias fábricas, afinal, grande parte da indústria da moda produz suas
próprias malharias.
Segundo Navalon (2008), as características e nomenclaturas dos tecidos são
tantas quanto às possibilidades de configurações. Ruthschilling (2008) descreve o
ramo têxtil como a área de produtos elaborados por meio de fibras, abrangendo todos
os tipos de tecidos e não tecidos construídos a partir de diferentes formas de
entrelaçamento de fios:
Tecelagem Comum ou Plana: Feita a partir do entrelaçamento de fios dispostos
verticalmente (urdume) com fios dispostos horizontalmente (trama). Com o
entrelaçamento de ambos obtém-se o tecido (fig. 1). Esta é umas das técnicas mais
antigas de fabricação de tecidos, atualmente por meio de técnicas refinadas e com o
uso de teares eletrônicos foi possível o desenvolvimento de variados padrões além da
mudança de fios, cores e modo de entrelaçamento (RUTHSCHILLING, 2008).

Figura 1 – Exemplo de tecelagem

Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 34).

Malharia: Elaborada com base no tecimento de um só fio (fig. 2). O tricô,

produzido por máquinas industriais mecânicas ou computadorizadas, é um exemplo de
malharia. O designer, ao criar uma malharia, deve levar em conta a “unidade” ou
“ponto” da malha, equivalendo este ao pixel, deste modo é possível gerar o desenho
que será reproduzido na superfície da malha (RUTHSCHILLING, 2008).
 Figura 2 – Exemplo de malharia
Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 37).

Jacquard: Técnica de tecelagem que possibilita a criação de padronagens mais

complexas e de texturas táteis (fig. 3). Antigamente, os designers que dominavam
essa dificílima técnica do jacquard levavam semanas para adequar um novo projeto às
necessidades técnicas do tear. Atualmente, os softwares fazem este trabalho,
tornando o processo mais rápido (RUBIM, 2005; RUTHSCHILLING, 2008).

Figura 3 – Exemplo de jacquard

Fonte: RUTHSCHILLING (2008, p. 35).

Tapeçaria: Nomenclatura das variadas técnicas artesanais ou industriais que

produzem tapetes e carpetes (fig. 4) (RUTHSCHILLING, 2008).

Figura 4 – Exemplo de tapeçaria

Fonte: < http://www.inovepisos.com.br/blog/2012/02/casa-ecologicamente-correta-usa-carpetes/>

Estamparia: As formas de acabamento e embelezamento do tecido também são

consideradas como técnica têxtil. A estamparia, seja ela a mais simples ou a mais
complexa, é um exemplo de embelezamento. Estamparia é o processo de impressão
de estampas (desenhos desenvolvidos a partir de processos técnicos) sobre o tecido.
(RUBIM, 2005; RUTHSCHILLING, 2008). A estampa é parte fundamental do design de
uma peça, Seivewright (2009) informa que normalmente é por meio dela que se
costuma ilustrar e mostrar uma determinada cartela de cores. Além disso, a partir dela
é possível mostrar temas e influências sofridas pelo designer durante o
desenvolvimento do projeto. A estampa pode ser localizada (fig. 5A), uma repetição do
tecido como um todo, conhecida como rapport (fig. 5B), ou projetada para ser inserida
em partes específicas de uma peça (fig. 5C), para isto elas requerem conhecimentos
técnicos do designer (SEIVEWRIGHT, 2009; RUBIM 2005).

Figura 5 – A) estampa localizada. B) estampa por repetição. C) de estampa inserida em partes

específicas. Fonte: Fonte: BOWLES e ISSAC (2009, p. 56 e 61).

Afirma Rubim (2005), que quando se é possível trabalhar com um cliente que
aceite novidades, o mercado pode apresentar um campo de criação infinito. Nesse
sentido, “[...] o design que busca ser óbvio, compreendido com facilidade e
exatamente igual ao que foi projetado, implica a diminuição do espaço das
interpretações alternativas e da possibilidade de agir de forma diferente”
(REDSTRÖM, 2005 apud RÜTHCHILLING, 2008, p. 47).

2.2 Processos usuais de produção

A ordem e a forma de criação, desenvolvimento e produção de um projeto voltado ao
mundo da moda são realizadas por meio de uma trajetória específica. Navalon (2008)
deixa claro que esse método consiste na interconexão de conhecimento, de
informação e de processos. Como uma das maiores qualidades de um designer é a
sua capacidade de ações inovadoras, o domínio dos processos produtivos e da
organização industrial é de suma importância. No desenvolvimento de suas criações, o
designer deve realizar um estudo sobre as matérias-primas e suas opções de
acabamento. Segundo a autora, há atualmente muitas possibilidades de construções e
acabamentos têxteis, envolvendo até mesmo pesquisas tecnológicas.
Os processos de criação para uma superfície dialogam com os métodos de
desenvolvimento do produto. Levinbook (2008) afirma que os designers têxteis devem
buscar materiais e desenvolver produtos que proporcionem ao usuário uma
experiência agradável. Dentro do processo têxtil existem várias formas de
embelezamento e ornamentação. Dentre elas, é possível citar o bordado e a estampa.
Seivewright (2009) aponta a estampa como parte fundamental de uma peça ou
coleção. A autora também afirma que os acabamentos de superfície podem ser
aplicados a um tecido a fim de mudar a sua aparência e toque.
O bordado consiste na criação de padronagens e texturas utilizando diferentes
tipos de fios e pontos, por meio desse trabalho é possível criar figuras e decorações
elaboradas em tecidos lisos. Segundo Seivewright (2009), a vantagem de ornamentar
uma criação por meio de bordado é poder acrescentar à peça um efeito de
tridimensionalidade e maior decoração, é uma maneira de dar mais forma e volume.
Rubim (2005) corrobora observando que os bordados são pouco utilizados nas
soluções atuais e analisa que a técnica poderia ser mais bem explorada caso vista de
uma maneira nova.
Uma vez que a estamparia consiste na impressão de estampas sobre tecidos,
Rüthschilling (2008) explica que o designer deve criar os desenhos adequando os
mesmos aos processos técnicos de estampagem. Levinbook (2008) apresenta
variados métodos de produção, desde formas artesanais a produção industrial.
Algumas técnicas de estamparia artesanal apresentados são o batik, o carimbo de
madeira, o tie dye, o stencil e até mesmo as pinturas feitas à mão livre.
Batik - é um processo caracterizado por seu efeito craquelado. Segundo a autora,
a técnica consiste em vedar partes do tecido utilizando cera quente derretida. Em
seguida o tecido é submerso em um banho de tinta, as partes com cera não recebem
tinta, ficando intactas. A operação pode ser repetida de acordo com o número de cores
a serem utilizadas.
Carimbo de madeira - o desenho composto é transferido para uma madeira rígida
e resistente que possa ser esculpida. Com ferramentas especiais é retirada a madeira
nas áreas que não fazem parte do desenho. Levinbook (2008) explica que a tinta
então se concentra apenas nas partes em relevo, transferindo o desenho para a
superfície.
Tie Dye – também conhecido como shibori possui um processo parecido com o do
próprio batik. A autora explica que é possível realizar está técnica amarrando pontos
aleatórios do tecido e depois passando o mesmo por um processo de tingimento. A
mesma técnica repetida várias vezes resultará em aspectos manchados, ou não, e em
cores diferentes.
Stencil - é uma forma de impressão artesanal feita através de uma chapa onde as
áreas do desenho são cortadas, deixando a placa vazada. Levinbook (2008) conta que
com o tempo a técnica do stencil foi sendo aprimorada. Molduras de madeira foram
sendo colocadas em volta das chapas, que inicialmente eram de papel e com o tempo
foram também evoluindo para materiais mais firmes e duráveis como plástico grosso e
a lâmina de eucatex. Essa evolução iniciou o processo de confecção de quadros,
criando então o processo de silk-screen.
Silk-screen - Popularmente conhecido como serigrafia, o silk-screen se
caracteriza por ser um processo de impressão criado em 1907 pelo artesão inglês
Samuel Simon. Consiste em fazer passar a tinta, com um rolo ou rodo, através de uma
tela de seda, náilon, aço inoxidável etc., para a superfície a ser impressa. A tela é
preparada de diversas maneiras (impermeabilizada com verniz ou mesmo com papel
formando uma espécie de máscara, ou combinada a um estêncil, que pode ser
preparado fotograficamente), para ser atravessada pela tinta somente nos lugares que
devem ficar impressos. Versátil e variado, este processo pode ser trabalhando
manualmente ou por meio de prensas apropriadas, algumas completamente
automáticas. [...] Costuma-se usar também a expressão inglesa silk screen (tela de
seda) principalmente para as aplicações comerciais e industriais deste processo,
havendo uma tendência a designar como serigrafia especialmente os trabalhos de
natureza artística (BARBOSA, 2001, p. 669).
A abertura na tela, por onde o desenho será inserido no tecido, se dá por meio do
processo de gravação. É necessário passar em toda tela de maneira uniforme uma
emulsão fotográfica. Após a secagem em posição horizontal a tela está pronta para o
processo de gravação. A arte final, ou fotolito, é fixada, ficando entre a tela e uma
chapa de vidro. Neste momento a tela e arte são expostas a uma fonte de luz por
tempo determinado. Após essa etapa um jato de água é aplicado à tela, a área
protegida pela arte, por não receber a luz, não endurece, sendo assim a emulsão sairá
durante a lavagem. Temos, por fim, a área aberta por onde a tinta passará, com a
passagem da régua pelo quadro, a emulsão ou corante será impresso no tecido (fig. 6)
(LEVINBOOK, 2008; YAMANE, 2008).

Figura 6 – Exemplo de quadro de serigrafia

Fonte: <http://jamarsmuniz.blogspot.com.br/2010/12/arte-da-serigrafia-1.html>

A utilização de bases químicas que promovem texturas diferenciadas é mais

comum em impressões localizadas. Levinbook (2008) cita a textura plastificada, ou
plastisol, como exemplo. O glitter (efeito de brilho), a flocagem (fibra em pó tinturada) e
o foil (folha metalizada) são outros exemplos do que se é considerado como
“acabamento especial”.
Os quadros também podem ser utilizados no processo de confecção de estampas
corridas. Segundo a autora, para haver o perfeito encaixe, os elementos devem estar
contidos dentro de um módulo, referenciado posteriormente como sistema de rapport,
e utilizar bastidores ou chavetas que marquem a exata posição do quadro na mesa.
Estamparia por Cilindro – Muito similar ao processo por quadro, o sistema de
estamparia por cilindro (fig. 7) foi desenvolvido para facilitar a produção de
estampagem em grande escala. Levinbook (2008) explica que a gravação do desenho
no cilindro ocorre de maneira semelhante ao processo em quadro, por meio do fotolito.
No lugar da tela é utilizada uma chapa de inox cilíndrica com microperfurações por
onde a tinta entra em contato com o tecido. O corante especial é inserido no interior do
cilindro e, por intermédio de uma régua, a tinta é transferida para o tecido de dentro
para fora. Neste processo é necessário fixar o corante ao tecido com uma secagem a
vapor.

Figura 7 – Exemplo de estamparia por cilindro

Fonte: <http://www.usefashion.com/glossario/Verbetes.aspx?
IdIndice=5&IdVerbete=710>

Levinbook (2008) acrescenta que na estamparia por quadro ou por cilindro existe
uma limitação de cores para os desenhos criados. Essa limitação é de 6 a 7 cores,
como nível máximo. Bowles e Isaac (2009) apontam como desvantagem no processo
de serigrafia comum o fator da limitação de cores. Segundo os autores, quanto mais
cores, maior será o custo, pois para cada cor será necessário uma tela, além de que a
impressão das cores deve ser realizada em uma ordem determinada.
Foi por meio da necessidade de um resultado semelhante ao da fotografia e da
vontade da utilização de diversas cores dentro do processo da estamparia que
primeiramente foi desenvolvido o processo de sublimação ou transfer. Visto, por fim,
que mesmo por meio da sublimação não era possível à impressão de milhões de
cores, foi desenvolvido do sistema de impressão digital. A partir desse momento,
finalmente, foi possível criar e estampar sem limitações (LEVINBOOK, 2008;
BOWLES, ISAAC, 2009).
Sublimação – neste sistema o desenho é inicialmente estampado em um papel
específico para a função, após essa etapa, Levinbook (2008) explica que o desenho é
transferido para o tecido com o auxílio de uma máquina que exerce pressão em alta
temperatura (fig. 8). O sistema de cilindro pode ser utilizado também para a
estamparia de transferência ou sublimação. Yamane (2008) corrobora afirmando que o
“transfer é a transferência de uma película de tinta seca impressa sobre um substrato
para tecido”. A autora recomenda que sejam realizados testes antes da produção final,
pois cada tecido possui uma composição própria, podendo então apresentar variação
de cores, de tempo de transferência e de temperatura especifica para a fixação.

Figura 8 – Exemplo de impressão com transfer

Fonte: <http://bakerhill.olx.com/maquina-de-transfer-compacta-print-iid-120733290>

Impressão digital - é um dos avanços mais significativos em se tratando de

tecnologia na área da estamparia desde o desenvolvimento da serigrafia. Para Bowles
e Isaac (2009) este sistema proporciona uma nova linguagem visual ao design gráfico
têxtil. O termo “impressão digital” surgiu pelo fato de as artes desenvolvidas serem
enviadas em formato digital diretamente para gravação através de softwares.
Levinbook (2008) destaca que quando o desenho é criado para uma estamparia de
processo digital, ele não precisa passar pela separação de cores, como ocorre no
quadro e no cilindro.
A estampa digital é baseada no sistema de impressão convencional sobre papel.
O único motivo de está tecnologia ter demorado tanto para ser aplicada ao setor têxtil
é devida a necessidade de produzir corantes adequados a impressoras de grandes
formatos (fig. 9). Porém, Bowles e Isaac (2009) ressaltam que a impressão da
estampa digital de uma fotografia é muito diferente da impressão sobre o papel. A
impressão sobre o tecido oferece a possibilidade de incorporar a imagem ao material
do tecido, permitindo assim a integração da impressão com o movimento, o reflexo e
mudança de luz, a natureza e com a transparência.

Figura 9 – Exemplo de impressora digital

Fonte: <http://www.flickr.com/photos/rvalentim/4924775334/>

O uso interdisciplinar de programas, fotografia digital e vídeos possibilitam uma

criação ilimitada de efeitos especiais para essa nova geração. Os novos designers
utilizam essas matérias hibridas a fim de criar novas tendências de estampas. Bowles
e Isaac (2009) citam os programas Adobe Photoshop e Illustrator como os softwares
que disponibilizam uma combinação perfeita para a criação de estampas para a
impressão digital. O Photoshop, com a manipulação dos pixels disponibiliza a
manipulação de imagens e fotografias. Já o Illustrator, baseado em vetores, permite
desenvolver desenhos e efeitos gráficos com grande precisão, como formas claras
e/ou geométricas bem detalhadas. A possibilidade de trabalhar em ambos os
programas simultaneamente é o que os torna ótimas ferramentas de desenvolvimento
gráfico. Segundo os autores, algumas impressões são tão reais que geram uma
verdadeira ilusão de óptica, enganando quem vê, fazendo então acreditar que se trata
de um objeto real e não de uma estampa. A bidimensionalidade das imagens
cuidadosamente detalhadas é o que gera essa qualidade.
A impressão digital possui quatro vantagens sobre os processos convencionais: a)
maior velocidade na passagem do desenho para o tecido; b) capacidade de impressão
de todas as cores desejadas; c) possibilidade de reproduzir desde imagens de grande
escala quando imagens pequenas; d) proporciona menores danos ao meio ambiente
(BOWLES, ISAAC, 2009).
A diminuição dos gastos de gravação de tela e/ou cilindro, visto que um produto
pode ser enviado diretamente para produção é um dos fatores positivos na
implementação desse novo sistema, segundo a visão de Yamane (2008). Levinbook
(2008) acrescenta o fato de que a máquina digital possibilita a impressão de amostras
e pequenas quantidades, o que não acontece na estamparia por quadro ou cilindro,
que desenvolvem apenas em larga escala.
Cada processo apresentado nutre a necessidade de diferentes produtos,
consumidores e mercado produtor. Assunto que será abordado a seguir.

3 Considerações finais
Os processos produtivos surgem da relação de consumo e dos meios de produção. O
designer, como interlocutor e desenvolvedor de produtos e comunicação, deve estar
atento ao desencadear da tecnologia nestes processos. Este artigo teve como objetivo
apresentar as relações e as principais técnicas contemporâneas na criação de uma
superfície gráfica em design de superfície aplicado à moda, salientando processos e
técnicas de impressão. Foram revisados os principais e atuais autores na área que
abordam e corroboram sobre estas vertentes tecnológicas, afim de chegar a um
escopo de pesquisa referencial para o conhecimento das aplicações de design de
superfície no campo têxtil.
 Tais processos apresentados buscam referenciar o que é trabalhado na
indústria de moda e que faz relação com os projetos desenvolvidos em design de
superfície. A competitividade da indústria, nos atributos gráficos, precisa ser tratada na
academia, mesmo que estes processos se tornem obsoletos daqui cinco anos.
Entender e conhecer os procedimentos técnicos, ajuda a construir um profissional de
design mais completo e exigente na construção de produtos para um mercado cada
vez mais competitivo e inovador.
Esta pesquisa abre caminho para a construção de novas abordagens, dando um
referencial para investigações no campo da moda, design de superfície, de produto e
tecnologias têxteis, além de poder ser complementado com assuntos mais gerais
envolvendo tendência, cultura e comportamento.

Referências

BARBOSA, Gustavo. Dicionário da Comunicação. Rio de Janeiro: Elsevier, 2001.

BOWLES, Melanie; ISAAC, Ceri. Diseño Y Estampación Textil Digital. Editora

Blume, 2009.

CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Editora

Edgard Blücher LTDA., 1964.

LIVENBOOK, Miriam. Design de Superfície: Técnicas e Processos em Estamparia

Têxtil para Produção Industrial. 2008. 104f. Dissertação (Mestrado em Design) –
Programa de Pós-graduação em Design. Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo,
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NAVALON, Eloize. Design de Moda: Interconexão Metodológica. 2008. 101f.

Dissertação (Mestrado em Design) – Programa de Pós-graduação em Design.
Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008.

RUBIM, Renata. Desenhando a Superfície. São Paulo: Edições Rosari, 2005.

RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície. Porto Alegre: Ed. da

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SEIVEWRICHT, Simon. Fundamentos de Design de Moda: Pesquisa e Design.

Porto Alegre: Editora Bookman, 2009.

YAMANE, Laura Ayako. Estamparia Têxtil. 2008. 119f. Dissertação (Mestrado em

Artes Visuais) – Programa de Pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes.
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.
VILLAS-BOAS, André. O que é e o que nunca foi: The dub remix. Rio de Janeiro:
2AB, 1999.