Do Corpo à Terra - Um Marco Radical na Arte Brasileira

"O artista é sempre contra. Eu não acredito em artista que não seja marginal."
Amilcar de Castro, 1983

Na história da arte brasileira, é referido apenas com o nome Do Corpo à Terra. Mas, na
realidade, foram dois eventos simultâneos e integrados, a mostra Objeto e Participação,
inaugurada no Palácio das Artes, em 17 de abril de 1970, e a manifestação Do Corpo à
Terra, que se desenvolveu no Parque Municipal de Belo Horizonte, entre 17 e 21 de abril
do mesmo ano, promovidos pela Hidrominas - empresa de turismo do Estado de Minas
Gerais. A iniciativa foi de Mari'Stella Tristão, diretora do setor de exposições do recém-
criado Palácio das Artes e idealizadora, também, do Salão de Ouro Preto, que a cada ano
se ocupava de uma categoria estética. Pelo sistema de rodízio, em 1970 seria a vez da
escultura. Convidado por Mari'Stella a fazer a curadoria do Salão daquele ano, que seria
realizado excepcionalmente no Palácio das Artes, substituí a escultura pelo Objeto, ao
mesmo tempo que incluí como área de atuação dos artistas o Parque Municipal.

Na segunda metade dos anos 1960, o Objeto estava na ordem do dia. Já na apresentação
da mostra Vanguarda Brasileira, que realizei na Reitoria da Universidade Federal de Minas
Gerais, em 1966, eu definia o Objeto "como uma situação nova, que configura ou é o
veículo mais adequado para expressar as novas realidades propostas pela arte pós-
moderna". No ano seguinte, um movimento iniciado no Rio de Janeiro, contrário à
realização do "Concurso de obras de arte em forma de caixa", resultou na mostra Nova
Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em abril de 1967.
Curador do 4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal (dezembro de 1967, em Brasília),
incluí, pela primeira vez, num regulamento de um salão de arte brasileiro o Objeto como
categoria. Era uma contradição claramente assumida por mim, visto que, em novo texto,
publicado naquele mesmo ano, eu reafirmava meu ponto de vista, ao dizer que "o Objeto
não pode ser rotulado em qualquer meio particular de expressão. Ele corresponde a uma
nova situação existencial do homem, a um novo humanismo". Minha intenção, no
entanto, era ampliar o debate em torno do tema. Contudo, foi Hélio Oiticica quem
radicalizou, em texto e obra, o conceito. Escrevendo sobre "As instâncias do problema
Objeto", ele afirma: "O Objeto é visto como ação no ambiente, dentro do qual os objetos
existem como sinais e não simplesmente como 'obras'. É a nova fase do puro exercício
vital, onde o artista é um propositor de atividades criadoras. O Objeto é a descoberta do
mundo a cada instante, ele é a criação do que queiramos que seja. Um som, um grito
podem ser um Objeto". E foi essa noção ampla de Objeto que fundamentou os dois
eventos de Belo Horizonte.

Por outro lado, o conceito de áreas externas como extensão de museus e galerias já fora
desenvolvido por mim em pelo menos duas ocasiões: no evento Arte no Aterro - Um Mês
de Arte Pública, em 1968, e na correspondência que mantive com Luciano Gusmão, a
propósito da instalação Territórios, que realizou na área externa do Museu de Arte da
Pampulha, em equipe com Dilton Araújo e Lotus Lobo. No primeiro caso, o Aterro do
Flamengo foi considerado uma extensão do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
No segundo caso, uma corda amarrada a uma pedra, localizada no interior do museu,
estendia-se até o jardim, funcionando, pois, como uma espécie de cordão umbilical, o que
considerei "um belo achado", na carta que enviei a Luciano, datada de 4 de fevereiro de
1970. E acrescentava: "Hoje, só tem vitalidade a arte que está inteiramente do lado de
fora dos museus e galerias. Melhor que o Palácio das Artes é o Parque Municipal em
torno. Melhor que a sala de exposições da Reitoria é aquele vazio, em derredor. Melhor
que o Museu da Pampulha, é a montanha que está próxima".

Foram vários os aspectos inovadores em ambos os eventos, a saber: 1 - pela primeira vez,
no Brasil, artistas eram convidados não para expor obras já concluídas, mas para criar seus
trabalhos diretamente no local e, para tanto, receberam passagem e hospedagem e,
juntamente com os artistas mineiros, uma ajuda de custo; 2 - se no Palácio houve um
vernissage com hora marcada, no Parque os trabalhos se desenvolveram em locais e
horários diferentes, o que significa dizer que ninguém, inclusive os artistas e o curador,
presenciou a totalidade das manifestações individuais; 3 - os trabalhos realizados no
Parque permaneceram lá até sua destruição, acentuando o caráter efêmero das propostas;
4 - a divulgação foi feita por meio de volantes, distribuídos nas ruas e avenidas de Belo
Horizonte, bem como nos cinemas, teatros e estádios de futebol, tal como já ocorrera
com Arte no Aterro. Finalmente, também, pela primeira vez, um crítico de arte atuava
simultaneamente como curador e artista. Desde a realização da mostra Vanguarda
Brasileira, eu já vinha questionando o caráter exclusivamente judicativo da crítica de arte,
dando-lhe uma dimensão criadora. A curadoria como extensão da atividade crítica, o
crítico como artista.

Não houve catálogo. À guisa de apresentação conjunta dos dois eventos, escrevi um texto
que, mimeografado, circulou entre os participantes e o público, ao mesmo tempo que era
reproduzido, integral ou parcialmente, pela imprensa mineira e carioca. Um pouco antes,
em fevereiro de 1970, eu publicara na revista Vozes, do Rio de Janeiro, o ensaio "Contra a
arte afluente: o corpo é o motor da obra", no qual analisava a produção recente da arte
brasileira a partir do que chamei de "guerrilha artística". Apesar do tom algo poético da
narrativa, quase a definir o texto crítico como um novo gênero literário, a apresentação
dos dois eventos clarificava alguns conceitos e idéias do ensaio acima referido. Devo
reconhecer, no entanto, que em alguns momentos a apresentação resvalava para uma
retórica afirmativamente dogmática, a lembrar a linguagem de outros manifestos da
vanguarda histórica, contudo, plenamente justificável, tendo em vista a radicalidade das
propostas dos artistas envolvidos no projeto.

Impossível transcrever, aqui, a íntegra do "manifesto", que, no entanto, encontra-se

disponível na exposição. Destaco, porém, como exemplo, este tópico: "Da arte à antiarte,
do moderno ao pós-moderno, da arte de vanguarda à contra-arte a abertura é sempre
maior. O horizonte da arte, hoje, é aberto, impreciso. Situações, eventos, rituais ou
celebrações - a arte não se distingue mais, nitidamente, da vida e do cotidiano. (…) A vida
que bate no seu corpo - eis a arte. O seu ambiente - eis a arte. Os ritmos psicofísicos - eis
a arte. A vida intra-uterina - eis a arte. A supra-sensorialidade - eis a arte. Imaginar - eis a
arte. O pneuma - eis a arte. A apropriação de objetos e de áreas - eis a arte. O puro gesto
apropriativo de situações humanas ou vivências poéticas - eis a arte".

Na entrevista que concedi a Francisco Bittencourt para a reportagem que ele publicou no
Jornal do Brasil ("A geração tranca-ruas", de 9 de maio de 1970), carreguei mais ainda
nas palavras. Respondendo à sua pergunta sobre se os acontecimentos de Belo Horizonte
significavam uma nova Semana de Arte Moderna, respondi: "Mário de Andrade, em
conferência comemorativa dos 20 anos de realização da Semana de 22, afirma: 'Nós
éramos os filhos finais de uma civilização que acabou'. Nós somos mais pretensiosos: se a
nossa civilização está apodrecida, voltemos à barbárie. Somos os bárbaros de uma nova
raça. Os imperadores da velha ordem que se guardem. (…) Trabalhamos com fogo,
sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos são celebrações, ritos, rituais
sacrificatórios. Nosso instrumento é o próprio corpo - contra os computadores. Usamos a
cabeça - contra o coração. E as vísceras, se necessário. Nosso problema é ético - contra o
onanismo estético". E acrescentei: "Vanguarda não é atualização dos materiais, não é arte
tecnológica. É um comportamento, um modo de encarar as coisas, os homens e os
materiais, é uma atitude definida diante do mundo. É o precário como norma, a luta
como processo de vida. Não estamos preocupados em concluir, em dar exemplos. Em
fazer História - ismos".

Em abril de 1970, ainda vigia o Ato Institucional nº 5, baixado pela ditadura militar, em 13
de dezembro de 1968, que colocara o Congresso Nacional em recesso, estabelecendo a
censura dos meios de comunicação, suspendendo os direitos individuais e "oficializando"
a tortura. Na seqüência, como se viu, vieram a cassação de mandatos legislativos, a
aposentadoria compulsória de artistas, professores e intelectuais, a prisão, tortura e morte
de líderes estudantis e militantes políticos, a invasão de universidades, a censura às obras
de arte, o êxodo e o exílio. A reação às medidas de exceção veio na forma de assaltos a
bancos, seqüestro de embaixadores e boicote nacional e internacional à Bienal de São
Paulo. A resposta dos artistas assumiu a forma de uma "guerrilha artística",
desarticulando o sistema da arte vigente.

Todos os artistas que participaram do evento Do Corpo à Terra receberam uma carta
assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando-os a realizar trabalhos no Parque
Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria estimular mais ainda a radicalidade dos
trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz Alphonsus, "foi esta carta que permitiu aos artistas
transgredir as regras". O que, como era de esperar, provocou diversos atritos com a
polícia e com funcionários do parque.

Para a abertura de meu audiovisual sobre Barrio (O Pão e o Sangue de Cada Um, 1970),
escrevi o texto que, a seguir, transcrevo: "'O lixo da rainha é igual ao de todo mundo: se
não for recolhido logo, começará a cheirar muito mal.' Essa declaração do chefe dos
lixeiros do Palácio de Buckingham, justificando a greve de cinco semanas dos lixeiros de
Londres, talvez nada tenha a ver com a arte, como de resto muitas das propostas dos
artistas de hoje. Porque certas obras de arte atuais, se ficarem muito tempo expostas,
começarão a feder e a incomodar os espectadores. Mesmo fedendo, o lixo tem, no
museu, a proteção da cultura oficial. Deslocar o objeto de seu meio para dentro do museu
- o urinol de Duchamp - é elevá-lo à condição de arte. Inversamente, situar o objeto de
arte fora do museu, questionando sua aura, é subverter a linguagem - e a ordem. Fazer
arte à margem do sistema, invendável e irrecuperável, pode ser considerado uma
provocação. A repressão não tardará. Ela terá por perto, sempre, a polícia. Ou o lixeiro".

Foi o que aconteceu em Belo Horizonte. As "trouxas ensangüentadas " que Barrio lançou
no Ribeirão do Arrudas, atraindo a atenção de um público enorme, criaram uma tensão
insuportável, o que acabou provocando a intervenção do Corpo de Bombeiros e, a seguir,
da Polícia. O ritual de queima de galinhas vivas executado por Cildo Meireles foi
condenado por deputados, em discursos inflamados, durante o almoço que precedeu à
entrega de Medalhas da Inconfidência, em Ouro Preto, durante o qual, aliás, se serviu
frango ao molho pardo. Lotus Lobo precisou interromper sua plantação de milho,
pressionada por policiais de uma radiopatrulha. As sementes não germinaram. Enquanto
numa ponta Luciano Gusmão e Dilton Araújo cercavam, com cordonetes, uma área do
parque, na retaguarda funcionários desfaziam o trabalho. E antes que as saúvas
começassem a devorar o açúcar lançado sobre uma trilha aberta na terra vermelha da
Serra do Curral, no trabalho executado por Lee Jaffe a partir de uma idéia de Hélio
Oiticica, ela foi destruída pelo trator de uma empresa mineradora.

Metáforas e mensagens políticas estavam presentes em vários outros trabalhos, como nos
carimbos de Thereza Simões contendo inscrições como Dirty, Verbotten, Fragile e Act
silently (uma afirmação de Malcom X), aplicados nas paredes, painéis e vidraças do Palácio
das Artes. Seus carimbos estabeleciam um paralelo com as palavras (Ver)melho e
(Grama)tica, grafitadas na grama ou nas calçadas do Parque por José Ronaldo Lima, tendo
ao lado jornais com manchetes sobre a revolução cultural da China e a Guerra do Vietnã.
Os engradados de madeira pintada de Alfredo José Fontes, lembrando armadilhas para
animais, foram definidos pelo artista como metáforas de comportamento político:
esquerda, direita, volver. A proposta de demarcação de áreas do parque e sua redefinição
como espaços de repressão ou liberdade, de alienação ou contemplação, desenvolvida em
conjunto por Luciano Gusmão e Dilton Araújo, não era menos política.

Sem dúvida alguma, foi este "campo crítico" que prevaleceu na maioria dos trabalhos
desenvolvidos no Parque Municipal. Mas a reação se deveu também à inortodoxia da
estrutura formal e dos materiais empregados pelo artistas, subvertendo radicalmente a
linguagem das artes plásticas, como na explosão de granadas de sinalização militar, hoje
banalizadas pelas torcidas nos estádios de futebol, mas, naqueles anos de chumbo, de uso
exclusivo do Exército. A incompreensão, de um lado, e o autoritarismo vigente no país, de
outro, acrescentaram aos trabalhos um conteúdo político. Luiz Alphonsus disse que seu
objetivo ao incendiar uma faixa de plástico de 15 metros estendida sobre a grama era
"marcar o chão, deixar um rastro de arte no planeta". Lotus Lobo, mais modesta, queria
apenas "ver o milho crescendo e florindo num lugar inusitado". Tempos difíceis aqueles.

Mas ao lado dessa dimensão política, um outro aspecto se evidenciou em inúmeros

trabalhos, antecipando, de certa forma, uma das vertentes da arte atual - a cartográfica.
Com efeito, os artistas escrutaram a enorme extensão do Parque Municipal, demarcando
territórios, delimitando fronteiras, apropriando-se de locais, lugares ou áreas, buscando
para cada um desses espaços novas funções e significados, procurando apreendê-los de
forma poética, imaginativa, conceitual ou segundo parâmetros sociourbanísticos e
antropológicos. E sem que tivesse havido uma discussão prévia entre os artistas, esses
trabalhos dialogaram entre si, estabelecendo, assim, novos elos de significado. A
"geografia" de Luciano Gusmão e Dilton Araújo incidindo sobre as apropriações
fotográficas de minhas Quinze Lições sobre Arte e História da Arte - Homenagens e
Equações, cuja primeira rebatia no trabalho de Dileny Campos, o qual, como observou
Marília Andrés Ribeiro, "apontava os aspectos desconstrutivos da cidade, levando o
transeunte a ver uma outra paisagem dentro da paisagem - a paisagem da arqueologia
urbana".

Uma terceira linha de trabalhos destacou-se ao lado das vertentes política e cartográfica.
Quase uma tendência, anárquica e dessacralizadora, que, ora tangenciando o niilismo dos
dadaístas e "fluxistas", ora aproximando-se do conceito de uma criatividade generalizada,
questionava mitos e postulados da arte. Um certo número de trabalhos recolocava a
questão da participação do espectador. Participação que ao mesmo tempo afirma e nega
a obra de arte. George Helt estendeu, à entrada do Palácio da Artes, uma faixa de papel
contendo suas pegadas impressas com tinta litográfica, convidando os visitantes a
caminhar por sobre ela. Terezinha Soares convidou literalmente os visitantes a deitarem
sobre seu trabalho: três camas com colchões que tinham as cores de times de futebol,
formas recortadas figurando jogadores e técnicos e um título trocadilhesco: Ela me Deu a
Bola. Eduardo Ângelo empregou jornais velhos espalhados sobre a grama para estimular a
livre criatividade dos freqüentadores do Parque e José Ronaldo Lima realizou no Palácio
das Artes trabalhos táteis-olfativos.

Porém, foram Umberto Costa Barros e Dilton Araújo os dois artistas que melhor
expressaram essa postura "antiartística". Na maioria das vezes, o público nem se dá conta
da existência dos trabalhos realizados por Umberto, ou os percebe, inicialmente, como
alguma coisa errada, desarrumada, fora do lugar. No 2º Salão de Verão, ele questionou o
próprio sistema de exposições, desarrumando os painéis, e no Salão Nacional de Arte
Moderna, ambos realizados no Rio de Janeiro, em 1970, deu novo arranjo às persianas do
Museu de Arte Moderna. Em Belo Horizonte, escolheu uma sala no subsolo do Palácio das
Artes, ainda em obras, onde empilhou e equilibrou, precariamente, tijolos, restos de
painéis e pedestais, escadas, barro e outros materiais de construção, recolhidos no próprio
local, realizando uma sutilíssima instalação, na qual as estruturas oscilavam entre acaso e
ordem, entre o desfeito e o refeito.

Tão discreto e esquivo quanto seu colega carioca, Dilton Araújo, além dos trabalhos
realizados em conjunto com Luciano Gusmão, deixou sua marca em situações e ações que
foi improvisando naqueles dias, estimulado pelos próprios acontecimentos, como lançar
pedras de cal no espaço ou, sorrateiramente, colocar uma caixa de fósforo no recinto da
mostra Objeto e Participação, ao lado da qual escreveu: "Uma possibilidade!", ou no
texto provocativo com que encaminhou suas propostas de trabalho. Neste, pode-se ler
uma inteligente teorização sobre o panfleto como "obra de arte" ou afirmações como
esta: "Fazer arte ou chutar uma lata velha pela rua. Não que eu menospreze a arte, mas
eu dou mais importância a chutar uma lata velha pela rua".

Finalmente, cabe observar que, no amplo leque de opções oferecidas pelos eventos
simultâneos e integrados de Belo Horizonte, houve espaço para a participação de artistas
de diferentes gerações, cujas obras dialogam com várias tendências da arte
contemporânea. Carlos Vergara recortou figuras em papelão corrugado como se fossem
clones de seres humanos produzidos em massa, enquanto Manoel Serpa e Manfredo de
Souzanetto, em trabalho conjunto, arrancaram de sua banalidade cotidiana dois
pregadores de roupa, monumentalizando-os. Se nas obras realizadas por esses três
últimos artistas persistiam certos resíduos da pop art norte-americana, Ione Saldanha e
Franz Weissmann renovavam a tradição construtiva, a primeira pela via sensível da cor,
tendo como suporte ripas e bambus, o segundo construindo um labirinto linear - ápice de
seu conceito da escultura como um desenho no espaço, mas também a consagração de
outro conceito do artista: a escultura habitável.

É verdade, foram tempos difíceis - de liberdade truncada, de censura e de repressão. Mas

nem por isso os artistas brasileiros deixaram de criar, opinar e questionar, defendendo,
contra tudo e contra todos, sua liberdade criativa. Liberdade que, como afirmou Mário de
Andrade, encerrando sua conferência, antes referida, "não é um prêmio, é uma sanção.
Que há de vir".

Frederico Morais
Curador