Ana Maria de Moraes Belluzzo

Organizadora

MODERNIDADE:
VANGUARDAS ARTÍSTICAS
NA AMÉRICA LATINA
Colaboradores
Aracy AMARAL
Néstor García CANCLINI
Rita EDER
Annateresa FABRIS
Adelaida de JÜAN
Mirko LAUER
Ivo MESQUITA
Nelly PERAZZO
Ida Rodriguez PRAMPOLINI
Nelly RICHARD
Beatriz SARLO
Jorge SCHWARTZ

MEMORIAL
1990
Copyright @ by Fundação Memorial da América Latina. 1990

São vedados, no todo ou cm parte, a gravação, o armazenamento

cm sistemas eletrônicos, a fotocópia por meios mecânicos ou
quaisquer outros, sem a prévia autorização do editor.

Supervisão editorial: J. A. de Granville Poncc

E dição. Maria Carolina de Araújo
Preparação de originais: Vera Sílvia de Oliveira Rosclli
Revisão: Mitsue Morissawa
Capa e edição de arte: Bonifácio Placeres Júnior
Assistente de arte: Carlos Mendes da Silva
Assessoria técnica: Ivo Mesquita
Produção grafica: Valdecir de Mello
Composição e fotolitos: PRS Produções Gráficas Ltda

Modernidade: vanguardas artísticas na America Latina /

Ana Maria <fc Moraes Belluzzo. organizadora:
M694 colaboradores Aracy Amaral... [ct al.]. - São
Paulo: Memorial: UNESP. 1990.
Texto em português e espanhol.
Bibliografia.
ISBN 85-85373-01-6
1. Modernismo (Arte) - América Latina. 2.
Modernismo (Literatura) - America Latina I. Belluzzo,
Ana Maria de Moraes
CDD 709.8
809.0408

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca I.atino Americana

Victor Civita.

Fundação Memorial da América Latina

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FUNDAÇÃO MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA

A Fundação Memorial da América Latina é uma fundação de direito público
vinculada à Secretaria da Cultura do Estado dc São Paulo, criada pela Lei n2
6 <172. de 28 de junho dc 1989 e instituída pelo Decreto n2 38.233. dc 8 de
agosto de 1989.
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ANA MARIA TEBAR
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 FUNDAÇAO TARA O DESENVOLVIMENTO DA UNESP

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Diretoria

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D iretor d e Projetos Especiais: Prof. Dr. Ainilton Ferreira
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Landim

Editora UNESP

Diretor: Marco Aurélio Nogueira. Editor Executivo: José Castilho

Marques Neto, Editores Assistentes: Evaklo Sintoni c José Aluysio
Reis de Andrade
SUMARIO

Apresentação .................................................................................. 9
Os surtos m odernistas................................................................... 13
A na Maria de M. BeUuzzo
Modernidad y mczcla cultural. El caso de Buenos Aires . . . . 31
Beatriz Sarlo
Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927 . . . 45
Mirko Latter
A questôo futurista no B r a sil...................... .............................. 67
A turnfere sa Fabris
0 expressionismo pela crítica de Mário de Andrade.
Mariátegui c Borges . . 81
Jorge Schwartz
Muralisme mexicano: modernidad e identidad cultural . . . . 99
Rita F.der
Vanguardias plásticas en Cuba y cl C a rib e........................... 121
Adelaida de Juan
Antecedentes del surrealismo en M é x ic o ................................... 133
Ida Rodriguez P nunpolini
1 -as vanguardias construct vas en la Argentina . . . . 157
N etty Perazzo
Modernidade c identidade: as duas Américas Latinas ou três.
fora do tem p o ....................................................... 171
Aracy Am aral
Ncovanguardia y postvnnguardia: el filo dc la sospecha . . 185
Nelly Richard
I.a modernidad después dc la posmodem idad ............... 201
Néstor Garcia Canclini
Manifestos c Declarações 1921-1959 ........................................ 239
1res Llnmamicntos de Oricntacion Actual a los Pintores y
Escultores de la Nueva Gcncracion Americana . . . 240
David Alfaro Siqueiros
Actual N- 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridcnfista 243
Manuel Maples Arce
Irradiacion Inaugural.............................. 249
Aprcscniaçáo da revista K laxon.......... 250
MArto de Andrade
MnniCicslo Estridentistn N- 2 . ... . 252
Manuel Majtles Aire. GenuAn I j ./ \ / . odor
Gallardo e axsmada j*elo grti/w Lsiridenn '
 Manifesto dei Sindicato de Oberos. Técnico«. Pintores y
Escultores de México o Dcclaración Política. Social y Estética 254
David Alfaro Siqueiros
Manifesto da Poesia Pau-Brasil............................................... 257
Oswald de Andrade
Manifesto de Martin F ierro..................................................... 261
Oliverio Girondo
Manifesto Estridentista N- 3 .............................. .. 263
Salvador Gallardo. Guillermo Rubio. Adolfo Avila
Sânchez e A IdeguIdo Marline:
Am anta................................... .. . ...................................... 265
José Carlos Mariátegui
1927 Exposición de Arte N uevo............................................. 267
Manifesto Antropófago............................................................... 268
Oswald de Andrade
Por un Arte Revolucionário Indcpcndientc.......... ...................... 273
André Breton e Diego Rivera
Manifesto do III Salão de M aio................................................ 279
Flâvio de C ana lho
Afirmacioncs de A rturo............................................................... 282
Manifesto Invencionista.......................................................... 283
Grupo Arte Concreto-Invenciân
Manifesto Madí........................................................................... 285
Gyula Kosice
Manifesto B lanco...................................................................... 287
Lúcio Fontana
Manifesto Perccptista............................................................... 295
Raiil Lozza
Manifesto Ruptura.............................................
/.. Char, via. H' Cordeiro. G J* Liar, • . K Fejer.
/. Haar, L. SeKÜoUo e .4. W/advslaw
Manifesto Arte Generativo . .
F.duardo McFntyre, Ary lirizzi e Carlos Silva
Manifesto Rccfángulo................................................................. 300
Grupo Rectángulo
O O bjeto................................................................................... 302
Waldemar Cordeiro
Manifesto Ncoconcreto............................................................ 304
Ferreira Gullar

Cronologia 1910-1964 .................................................................... 309

/v o Mesquita
Bibliografia ............................................................................. 318
APRESENTAÇAO

O Centro Brasileiro de Estudos da Fundação Memorial da Amé­

rica Latina tem por finalidade promover c difundir a cultura c o
pensamento vivo latino-americano. Espaço aberto à intelectualida­
de da América Latina, vem desenvolvendo projetos que visam a ar­
ticulação e a participação de especialistas em diferentes campos do
conhecimento.
Modernidade: vanguardas artísticas da Am érica Latina é um
resultado concreto desses propósitos. O encontro dos autores, par­
ticipantes de um seminário com a mesma denominação, e esta pu­
blicação foram intcgralmente realizados através do Memorial, sob
minha consultoria.
Cumprimento a Direção do Memorial, na pessoa do Prof. Antô­
nio Márcio Fernandes da Costa, diretor do Centro Brasileiro de Es­
tados da América Latina - CBEAL, pela determinação com que
tem procurado materializar os objetivos da Instituição.

A indagação sobre a modernidade nos países latino-americanos

c a controvérsia sobre as vanguardas artísticas emergentes a partir
dos anos 20 constituem o eixo temático cm tomo do qual está or­
ganizado este primeiro Caderno de Cultura do Memorial da Améri­
ca Latina.
Os contornos para o tratamento da questão não foram estabele­
cidos a priori, para que o desenho surgisse por meio da perspectiva
de diferentes autores e do âmbito das experiências históricas con­
cretas a que viessem fazer referência. Tampouco sc pressupôs uma
imagem unitária da cultura ou da realidade latino-americana. A he­
terogeneidade das tradições envolvidas, a ausência de comunicação
entre países - como sc pode notar pela falta de informação dos paí­
ses vizinhos, de que se ressente o Brasil até hoje - desaconselham
totaüzaçõcs. Além disso, a modernidade aprofunda diferenças c faz
proliferarem possibilidades artísticas elaboradas pelas vanguardas
européias do início do século. Supõe, antes de mais nada, a relação
dos países americanos com os centros internacionais: o confronto
capaz de explicitar contradições culturais c estimular a construção
do novo. como projeto, sonho ou realidade.
 10 Ana Maria dc M. Bclluzzo

Adotou-se uma abordagem pluralista, acolhendo, cm certos ca­

sos, estudos em desenvolvimento. A extensão do assunto náo pode
ser traduzida na reunião exaustiva de autores procedentes de diver­
sos países latino-americanos. Tampouco foi geográfico o nosso
propósito. Procuramos individunr umas tantas linhas de reflexão,
garantindo a efetiva presença de ensaios sobre poéticas modernis­
tas. com atenção às esferas especializadas dc aprofundamento artís­
tico e mais próximas no estudo da obra.
Ultrapassada a etapa dos inventários, cabe a avaliação das práti­
cas modernistas c dos propósitos estéticos enunciados c realizados.
As abordagens condizentes com as exigências dc compreensão in-
terdisciplinar têm sido privilegiadas pelos historiadores c críticos
latino-americanos. Revelam a significação cultural da ação das
vanguardas, os fundamentos antropológico, social, económico c
político cm suas contradições. Afinal, como se manifesta o modo
de ser moderno, a consciência e o dilema dc ir à frente? Como é
possível estar na ponta do tempo e situar-se em países pré-indus­
triais, com marcas da história colonial, rccém-saídos do regime es­
cravista?
A maior parte dos textos reunidos conccntra-se no momento dc
irrupção das vanguardas, na segunda década do século. A sequên­
cia dc exposição acompanha, na medida do possível, a ordem tem­
poral dos surtos modernistas dos anos 20 c o de fins dos 40 e dos
anos 50, que incluem as artes visuais não-figurativas.
O pressuposto urbano da modernidade é explorado por Beatriz
Sarlo, no exemplo de Buenos Aires. Nfiiko 1-aucr observa a disso­
ciação entre palavra e máquina, considerando o vanguardismo dos
anos 20 o primeiro sintoma da desencontrada relação peruana com
a modernidade. Rcati/am uma necessária revisão historiográfica
das vanguardas Annatercsn Fabris, ao focalizar a estratégia futuris­
ta do inicio do movimento modernista brasileiro, c Jorge Schwarlz,
ao revelar evidências das relações entre os autores latino-america­
nos c o expressionismo alemão. Rita líder explicita o projeto mura-
lista c a percepção do mexicano, tecendo relações entre arte. Esta­
do c sociedade
As grandes linhas do |»crisamento que integram o debate cultural
da modernidade na América Latina são apresentadas c representa­
das por Aracy Amaral. E preciso assinalar sua obra pioneira c a
dedicação incomum com que se atira à difusão da arte brasileira
•\ i* esc mação II

•h*s países da América Latina c da arte latino-americana entre nós,

realizações das quais somos tributários. Neste Caderno, a autora
reconhece tradições de resistência cultural dos países do bloco an­
dino, vocações de países abertos ás influencias internacionais c re­
corrência constante de aspectos da cultura popular. Sua crítica
estética seletiva estende a compreensão do projeto da modernidade
para o tempo presente.
L'm panorama das plásticas vanguardistas cm Cuba e no Caribe
é esboçado por Adelaida de Juan. A investigação dos caminhos do
surrealismo no México, realizada por Ida Rodrígue/. Prnmpolini.
inclui os antecedentes das gravuras populares, as vanguardas estri-
dentistas, as notáveis presenças de Artaud c Urcton c o grupo de
altistas propriamente surrealistas, formado a partir dos anos 40.
Data da mesma época a eclosão das vanguardas construtivas de que
trata Nelly Perazzo c que representam, a seu ver, o momento em
que os movimentos argentinos entram em sincronia com as van­
guardas internacionais.
Nelly Richard nfio subscreve o valor dissociativo do novo pro­
mulgado pelas vunguardas internacionais. Questionando fronteiras
disciplinares, encontra na pós-modemidade a primeira vanguarda
chilena a inserir a arte na prática da vida c na totalidade social, su­
primindo os marcos da própria obra. Refere-se á ncovanguarda chi-
kna de 1977-82.
Néstor Garcia Cnnclini aponta as dificuldades para compatibili­
zar os quatro movimentos que, no seu entender, constituem a mo­
dernidade: o projeto ernancipador das formas simbólicas c o desen­
volvimento do mercado autónomo: o projeto expansivo que diz
respeito à ampliação do conhecimento, ao desenvolvimento indus­
trial c ao lucro: o projeto renovador, relativo no aprimoramento c
ás invenções: c o projeto dcmocratizador ou educativo. Constata
o desajuste entre modernização socioeconômiea c modernismo cul­
tural, assim como o fracasso de sua articulação na segunda meta­
de do século. Seu trabalho é sobre a modernidade após a pòs-mo-
dem idade.
A colaboração valiosa do pesquisador Ivo Mesquita tomou
possível a compilação de um conjunto significativo de manifestos c
lextos-programas dos movimentos de vanguarda, desconhecidos
entre os leitores brasileiros, e de uma cronologia que esperamos
possa ser de utilidade àqueles que desejarem manusear um quadro
geral de informações sobre as transformações artísticas ocorridas
entre as décadas de 10 c 60.
Finalmcntc cumpre fazer menção ao trabalho dedicado e compe­
tente de Marina de Carvalho Heck, gerente de Planejamento, e de
Rosa Mana Belluzzo, coordenadora da execução desse projeto.
Agradeço a todos os que cooperaram para a realização deste Ca­
derno.

A n a M aria de M. Belluzzo
 Lygia Clark
Riehe* Máquina
Alumínio, s. d.

Ana Maria de M. Belluzzo

Pesquisadora c crítica de Arte. Pçofcssora de

História da Arle na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo. É autora
de Voltolino e as raízes do modernismo (no prelo)
c Artesanato, arte e indústria ('lese de Doutorado.
1987). Hoi curadora das exposições “A Moderni­
dade” (Tradição c Ruptura, 1985» c “Waldemar
Cordeiro” CI986). Vive c trabalha cm São Paulo.
 14 Ana Maria dc M. Bclluzzo

Para evitarmos enveredar pelo debate das tradições el<» moderno,

que parecem se estendei j>*»1 l«xlo «• território da civili/acà«* ocidcn-
tal. circunscrevemos a modernidade, não enquanto categoria histó­
rica (como se pode falar da Idade Moderna», mas como modo de
ser que se manifesta e é debatido desde os fins do século XVIII
Vários autores têm chamado a atenção para o fato de que Schlegcl
foi provavelmente o primeiro a focalizar a modernidade como unia
rclaçào peculiar c inédita do homem com o mundo.
Ü que constitui a modernidade para Schlegcl é a capacidade de ironia, ou
seja. a capacidade dc desagregar cada atitude mental, mesmo aquela mais
coesa, mas sacralizada na idéia platônica ou nas regras do universo kan­
tiano. para desloear-se no desconhecido. lá onde se esperava levar o ser
onde ainda não esteve. Em uma palavra, levá-lo a realizar a criação I...]1.
Indo precisamente ao ponto, devemos nos ater à modernidade
enquanto categoria cultural instalada no interior da reflexão estéti­
ca e tomada a razão prática dos movimentos das vanguardas artís­
ticas internacionais. A historicidade apresenta-se então como valor
intrínseco à experiência artística. Surge como categoria estética na
consciência de Baudelaire, desde a metade do século XIX, e, como
bem entendeu Mabcrmas, tem o tempo como questão central.
A modernidade nascente de Baudelaire c a modernidade crítica
das vanguardas artísticas internacionais do século XX comportam
distinções ccrtamentc úteis à melhor compreensão do teor prõprio
das vanguardas dos países da América Latina. Baudelaire, ao apro­
ximar crítica e criação poética, põe o acento na temporalidade vi­
vida. Deseja Fixar o fugidio, o contingente, “extrair o eterno do
transitório” . Elogia a curiosidade do homem moderno, levado pela
paixão fatal em busca do desconhecido. Seu profundo desprezo por
toda sorte dc naturalismo e pelo realismo das aparências leva-o à
vida estetizada c, por outro lado, a reconhecer na caricatura o du­
plo aspecto dc desenho agressivo e idéia corrosiva. Baudelaire ca­
racteriza o individualismo urbano.
Já as vanguardas que protagonizam o trabalho do novo lançam-
se compulsivamente à frente, tendo por princípio a ruptura e a ne­
gação permanente. Pela prática crítica, demolidora, e pela prática
criativa, constituem-se cm múltiplas poéticas, irredutíveis umas üs
outras, só a posteriori agrupadas como modernistas. Cubismo, fu-

1 RELI,A, Franco (org.). Fornie e pensiero dei moderno. Milano: FellrincIH, 1989,
p. 7.
( u Mirtos r.KxJcrnistas 15

Tarsila do Amaral
Central Railway
of Brazil. 1924

turismo, expressionismo, fauvismo, construlivismo, dadafsmo, sur­

realismo. As vanguardas, herdeiras do sansimonismo, emprestam
teor político dos manifestos c proclamas, mas têm sempre na di­
mensão estética o princípio ordenador.
Na compreensão de Adorno e Peter Bíirger, as vanguardas artís­
ticas correspondem ao estágio avançado da arte na sociedade bur­
guesa, última etapa de um processo cultural iniciado com o roman­
tismo, desenvolvido durante o século XIX. Só com a radicalização
do modernismo e a entrada da arte no estágio de autocrítica é que
"a totalidade do processo de desenvolvimento artístico toma-se
clara” , Explicita-se, segundo Bíirger, “o princípio de desenvolvi­
mento da arte burguesa: o distanciamento crescente da vida real,
levando à cristalização de uma esfera especial da experiência, a es­
fera estética” . Em suma, o princípio da autonomia, já delineado na
prccondição do esteticismo de fins do século XIX europeu. As
vanguardas representariam, assim, o aprofundamento das contra­
dições da modernidade-. Não há dúvida de que o autor da Teoria

-IIABBRM AS, Jürgen. Modcmid.ule versus pds-modcrnidadc. Arte a n Rnista,

Silo Paulo, CBAC, 7, p. 86-91, 1973. BÜRGER, Peter, Theory o f the avant-garde.
Minneapolis: University of Minnesota, 1984, p. 22-3. BÖRGER, Peter. Adorno.Revue
iffotM tiqne, Paris, 8, p. 87, 1985.
 16 Ana Maria de M. Bclluzzo

das vanguardas quer assinalar o modo como a arte participa do

processo geral de especialização.
As considerações de Bürgcr oferecem parâmetros úteis à explici­
tação das semelhanças c diferenças entre o processo modernista eu­
ropeu e a construção da modernidade artística na América Latina.
Há um interesse efetivo em considerar, do ponto de vista da Amé­
rica Latina, o ciclo descrito do romantismo até a etapa das van­
guardas históricas (que se encerram no surrealismo) como uma Cíni­
ca linha de desenvolvimento. Mas isso não autoriza a concluir que
a lógica do processo se desenvolva pela superação de estágios,
como pretende Bürgcr.
As vanguardas artísticas dos anos 20 e 30, na América Latina,
exercitadas cm possibilidades abertas pelas vanguardas européias,
condensam aspirações ditas românticas e novos processos de atua­
lização de linguagem3. As superposições decorrentes do modelo de
desenvolvimento cultural da América Latina devem ser traduzidas
em cobranças à história da arte. Convidam ao abandono dos com­
plexos histórico-cronológicos e conduzem a atenção à coexistência
sincrônica de diversas etapas artísticas.
Trotsky entendeu com clareza que nos países “atrasados" a lin­
guagem chega primeiro.
Nenhum material se transporta com maior facilidade do que a linguagem
[...] pode-se escrever um poema que cante os arranha-céus, os dirigíveis
e os submarinos, num recanto afastado de qualquer província russa, so­
bre um papel amarelo e com um pedaço dc lápis [...) bastando que exis­
tam na América para inflamar a imaginação4.
Na sua opinião, o futurismo iria adquirir uma expressão mais
brilhante, não na América (do Norte) ou na Alemanha, mas na Itá­
lia c na Rússia. Sabia que, só em última instância, a arte sc baseia
na técnica.
Pela crescente sujeição da arte ao domínio subjetivo, vontades,
desejos, aspirações e idéias são assumidos como forças configura-
doras. Exatamente sob esse aspecto, próprio da prática artística das
vanguardas, pretendemos considerar o desgarramento da vida so ­
cial e a liberação das amarras do condicionamento externo, assim
como a possibilidade aberta à lógica própria da arte, em via de rea-

3 Neste sentido. ver: PAZ, Octavio. Osjtihosdo barro:doromantismoAvanguarda.

Rio dc Janeiro: Nova Prontcira. 1984
4TROTSK Y. Leon. Literaturn e re votufdo. Rio dc Janeiro: Zahar. 1969. p . 112.
i *. • ii los modernistas 17

h/uçAo. Os modelos europeus adotados na América Latina do sécu­

lo XIX traduziram preceitos, cm tiltima análise, autoritários. As
novas práticas, vindo alargar o arbítrio do autor, provocam o des­
pertar de uma nova consciência.
Sc coubesse um paralelo entre atividade artística c atividade
I»indutiva - considerando-se a dependência como processo históri-
.. i da América Latina observaria que transitávamos, no Brasil
.!«• a época, também cm assuntos artísticos, da importação de ma­
nufaturados para a importação de técnicas de produção.
O fundamento prático da arte de vanguarda é o exercício expe-
nmental da linguagem, que se faz e depois se reconhece, instituin­
do se permanentemente. Não tende ao resultado previsível, à esta-
hili/açAo das fornias. Ao contrário, a modernidade é um convite ao
Milto no escuro. As novas atitudes, ações, procedimentos - mais do
que técnicas entendidas tradicionalmente - orientam-se para o ain-
riit não pensado, atualizam o pensamento. Ao especular sobre a for­
ma e ao conduzir a obra dentro de uma lógica própria, a arte aspira
ji tornar-se um modo de conhecimento do mundo c de si mesma.
A s s i m entendido, o teor crítico e autocrítico das vanguardas sugere
que se coloque o acento no interior das poéticas, que são a um só
tempo teoria e prática artística. Biirger, por sua vez, chama a atenção
pitra a relação crítica que a vanguarda desenvolve com respeito à
mie enquanto instituição social. Tidas como etapa terminal de um
processo europeu iniciado cm fins do XVIII, as vanguardas inau­
guram uma nova etapa da consciência na América Latina.
O sentido geral da especialização da arte cm uma esfera própria,
guulnt ivamente liberta da inscrição religiosa, do discurso moral, do
objetivo político, não só significa a arte constituída como fim em si
mesmo. A especialização também aponta, no interior do domínio
uitístico, o despojamento do lema literário, da teatralidade, da di­
mensão tcctônica da arquitetura, da plástica escultórica, para nos
atermos ao exemplo das artes visuais, que nos interessam primor­
dialmente. O desmembramento como possibilidade pode represen­
tar ainda a visualidade buscando realizar-se por si mesma, prescin­
dindo até da percepção direta onde nasce a experiência do visível.
O olhar que pensa foi uma invenção cubista. O projeto só irá se
completar com a superação da realidade e sua substituição por uma
ordem abstrata.
lista será a curva descrita pela vanguardas convcncionalmcntc
chamadas históricas, atuantes durante as três primeiras décadas do
século na Europa. Introduz o indivíduo no interior dos aconteci­
18 Ana Maria dc M. Belluzzc

mentos artísticos. A regra do jogo livremente definida autoriza-o a

buscar cm si mesmo a substância artística, por livres associações de
lembranças e afetos que formam sua experiência singular. O des­
membramento tem o seu reverso: as inúmeras ordens possíveis.
Na América Latina, as práticas vanguardistas deslizam para ní­
veis diversos, ajustam-se. No Brasil, que será o foco de nossa ob­
servação, a Semana dc Arte Moderna dc 22 detona o processo dc
transformação artística, reunindo diversas propostas renovadoras,
sem um programa estético preciso. Acima dc divergências entre
tendências e em tom de blague, o grupo modernista afronta as tra­
dições acadêmicas, com as quais a ruptura seria total. A renovação
artística, que surge fora do patronato das instituições oficiais
acadêmicas e do mercado incipiente, com apoio da aristocracia ca-
feeira, significou também o artista exercendo sua independência,
realizando um gesto de liberdade com relação ao aparato produtivo
c distributivo. Outro aspecto característico do deslocamento das
vanguardas dos países da América Latina é a coexistência de pro­
cessos de renovação artística com sistemas dc patronato de Estado,
que estimulam e amparam uma arte pública mural, populista - é o
caso dos painéis históricos dc Portinari c do também notável mura-
lismo mexicano. Como os valores da cultura da modernidade —en­
gendrada no interior da cultura européia - vão se ambientar na
perspectiva histórica dos países latino-americanos? Qual o sentido
das vanguardas'em seus próprios países?
Os movimentos vanguardistas dos países centrais c dos países
periféricos, sujeitos ao mesmo processo histórico, são estrutural-
mente diferentes. Faces opostas da mesma moeda. O cosmopolitis­
mo dos grandes centros urbanos onde as tradições se entrecruzam,
o tributo que a renovação artística (européia) paga às “outras" cul­
turas, a fermentação de movimentos dc vanguarda voltados à Amé­
rica Latina em solo europeu dão algumas evidências da diversidade
cultural c do encontro dc culturas subjacentes à modernidade —em
outras palavras, e como já se disse, a relatividade cultural como
premissa da modernidade.
Os ideais de uma vida natural, oposta aos convencionalismos -
configurada no bom selvagem dc Rousscau - , que haviam alimen­
tado o pensamento romântico do começo do século XIX europeu,
estiveram projetados na imagem do homem das Américas. Contra
essa naturalidade, inclusive, é que se insurge Baudclairc. Privilegia
o artificialismo, preferindo o anonimato dos grandes centros urba­
nos à “identidade” original. O despojamento do artista do século
l H surtos modernistas 19

Flávio de
Carvalho
A Inferioridade
de Deus. 1931

XX compreende, de um lado, a evasão romântica e, de outro, o

rlesgnrramcnto c a inquietação espiritual. Paul Gauguin vai para o
Taiti, numa entrega rousscauniana ao exotismo primitivo. Kandins-
k> dirigc-sc à África, Segall virá ao Brasil. Os artistas europeus do
início do século XX dcsenrafzam-se. Como pensaras inovações do
cubismo sem os empréstimos dc Picasso à.arte africana? Contrapar­
tida: a descoberta do Brasil nas memórias de Tarsila do Amaral, em
Paris, equipada dos ensinamentos dos mestres franceses. No pri­
meiro momento, a visão distanciada é fecunda para o artista ameri­
cano situado em patamar europeu. Num segundo momento, as dife-
renças culturais internas tornam-se visíveis e se oferecem como
materialidade lingiiística para a elaboração artística. O trabalho
erudito manipula elementos de tradições populares, expressões
primitivas, reconhece signos da cultura negra, cabocla, do passado
indígena. Aproxima o urbano e o rural, o caipira e o operário.
David Alfaro Siqueiros publica na Vida Americana, revista edi­
tada cm Barcelona em 1921, os Trcs Llamamientos de Oricntación
Actunl a los Pintores y Escultores de la Nueva Generación Ameri­
cana. Citando Cézanne, Picasso C|Gris, propõe o retomo à base
construtiva dos antigos aliado à dinâmica da vida moderna. Diz
tcxtualmcnte:
(...] a compreensão do admirável fundo humano da arte negra e da arte
primitiva cm geral dá orientação clara e profunda às artes plásticas perdi­
das por quatro séculos no obscuro caminho do erro; aproximemo-nos,
pela nossa parte, das obras dos antigos habitantes dos nossos vales, os
pintores c escultores indígenas (maias, astecas, incas).
 20 Ana Maria dc M. BcUuzzo

Conforme o próprio Siqueiros testemunharia mais tarde, esse

manifesto reunia as idéias dos companheiros estudantes dc pintura
que haviam participado da Revolução Mexicana c as idéias dc Ri­
vera, aquelas do movimento renovador dc Paris'.
Cortes abruptos, simultaneidade, princípio da montagem pare­
cem já estar presentes como substrato da consciência cultural.
Princípio estrutural das vanguardas. Perspectiva dos grandes cen­
tros urbanos. Olhar dos cidadãos do mundo.
L':n dos exemplos mais notáveis da disjunção c do distanciamen­
to dc si mesmo encontra-se nas páginas do Manifesto Antropofági-
co, dc 1928, de Oswald dc Andrade, contra todas as catequeses,
I>ela revolução carníba. A ironia já se mostrava na poesia pau-bra­
sil dc exportação dc Oswald c nas telas dc Tarsila da fase pau-bra­
sil, dc 1923-24, que compartilham a fragmentação, a dcscontinui-
dade, a engenharia construtiva do quadro, “o sentido puro da cor c
da linha". A fusão do lado douto e dn "contribuição milionária de
todos erros*
A visão antropológica deu fundamento e valorizou os novos
procedimentos artísticos. Num segundo momento, os recursos artís­
ticos tornados disponíveis vieram propiciar a rc-visão cultural. Es­
ta, a ótica da América Latina, cons ide rando-sc a elaboração dc um
modernismo artístico europeu c dc um modernismo cultural nos
países latino-americanos. Uma certa divisão internacional do traba­
lho. assim podemos dizer.
Aos artistas da América impôs-se duplo desafio. Dc um lado, a
concentração nos novos métodos dc trabalho artístico c, de outro, a
necessária subordinação ao ponto dc vista subjetivo. O apareci­
mento dc obras de teor especulativo, com tenues pontos dc contato
com a cultura dos países latino-americanos, marca nos anos 20 a
nova distância entre artista c público. Desencadeando acirradas
polêmicas contra valores tradicionalmente estabelecidos, a prática
vnnguardista assume a dimensão dc ação política, realizando a crí­
tica da própria arte. A intenção dc rcaproximar arte c sociedade
fará com que muitas vc/es a crítica social ocupe o lugar da crítica
artística, nas obras dos anos 30.*6

5 SIQUEIROS. David Alfaro L'art et h revolution Pan»: Editions Social«». 1973,

p 13.23-6.
6 A* cxprcwocs emre aspas sio dc Oswald dc Andrade no Manifesto Pau-Bra'.l dc
1924
' ' » cmtos modernistas 21

Mutto sc tem falado sobre essa controvérsia c sobre a dinâmica

avanços e recuos. A cor.trndiçflo em que sc debate o artista dos
| m. scs latino-americanos encontra momentos da mais alta síntese no
Mirulismo mexicano. na pintura de Tarsila dos anos 20 c. poste-
•i mente, no intemacionaüsmo construtivo de Torres Garcia c nas
• de Rufino Tamayo, de Wifredo Lam, a partir dos anos 40,
l"i.i mencionar algumas cxperícncias-ümitcs. Nesses casos, a ex-
I>ix Ao pessoal, mediada pela consciência de uma cultura própria,
I". tende sc confundir com ela. Mas essa consonância - conciliação
ida na dimensão poética - não foi um resultado frequente. No
• ihor dos casos, porque parte dos artistas, egressos do laboratório
•i nacional das vanguardas, perseguia pelo isolamento o impulso
•hjcltvo c o caminho pessoal.
I'cla trilha individual do expressionismo c também do surrealis-
■ chegariam ao Brasil: Lasar Segai 1, com passaporte do movi-
• h j.» alemão, expondo cm 1913 c radicando-sc em São Paulo cm
I V Anita Malfatti. em condições de provocar o escândalo da ex-
l»«• .»S*V> de 1917: Oswaldo Goeldé, cm 1919. Ismael Nery poderia
.. ’ar a estratégia surrealista do artista inquirindo a si mesmo. Cf-
• Dias iria deixar que as figuras gravitassem cm suas flutuações
Mores. Representam singularidades e dissonâncias dos anos 20.
’ m década de 30. a primazia sendo dada A rearticulação da arte na
- i dado. Anita já havia deixado para trás o melhor de seu traba­
lho <o mesmo iria acontecer com Tarsila). O expressionismo de Sc-
i dl i iKontra-sc com a própria vocação social, como ocorre nacx-
l- iirncia alemã. Os imaginários fantásticos de Gocldi sc multipli-
>»»pela técnica da xilogravura.
roucos poderiam entender a poética das vanguardas históricas
•. niu*s heróicos. Mário de Andrade inventou a moderna crítica
i mie brasileira c, com ela, o melhor entendimento das experiên-
. ilo expressionismo c do surrealismo. Aliás, hoje é possível rc-
•i V er que, vencida a fase inicial do movimento renovador, cm
, • --o evidenciam os procedimentos advindos do cubismo francês,
■Imhas gerais da produção dos anos 20 c 30 são dadas pela busca
l i |MMHlcran(c da expressão e pela liberação, tomada no sentido
i .ilista, entre as práticas em uso pelo grupo modernista. Como
i tcmnhcccr a busca romântica da expressão de si, cm tensão
• M»a possibi)idade individualista e sua versão social? Entre n
•• i > psicológica individual c o imaginário coletivo, intersub-
• i. mágico chi fantástico? E mesmo na tônica da crítica com­
ia.. mlula com as vanguardas?
 22 Ana Maria de M. Bclluzzo

Não devemos nos deixar levar pelas palavras presentes nos ma­
nifestos. Entre cias c as práticas artísticas existem possivelmente
divergências. O cspfrito mudancista dos manifestos futuristas em
voga náo se traduz cm partidos visuais. Uma c outra exceção. Os
futurismos italiano c russo estiveram, isso sim, identificados entre
nós com a idéia de transformação social c revolução, que seduzia
boa parte da intelectualidade latino-americana. Associaram-se ain­
da à pregação do novo e, senso comum, a todo e qualquer aspecto
inusitado. Seu contágio parece ter sido de caráter mais ideológico c
literário do que plástico. Klaxon, nome de uma das revistas moder­
nistas de São Paulo, o estridcnti&mo, que intitula o movimento da
vanguarda mexicana, exemplificam a figura do mfdo, metáfora do
alarde da linguagem das vanguardas. Poucas telas traduzem o mo­
vimento futurista, a afirmação técnica da cidade moderna. A G a­
re (1925), São P aulo (1924), Estrada de F erro Central do Bra­
sil (1924), de autoria de Tarsila, têm a clareza da sfntcse que pro­
movem entre cidade e campo7.
Também a idéia de construção cm arte ecoou o desejo de cons­
trução dc uma nova sociedade, quando sc desconhecia, entre críti­
cos c artistas latino-americanos, o alcance da gramática visual ela­
borada pelos construtivistas. O Oswald dc Andrade do Manifesto
Pau-lirasil denota melhor compreensão da idéia de construção cm
arte. Mário de Andrade, que soube reconhecer que o cubismo havia
propiciado a renovação dos artistas brasileiros dos inícios de 20,
nâo atinou com o alcance da especulação cubista. Ainda que dese­
jasse ver o substrato cultural na forma c valorizasse a realidade
plástica do quadro, não admitia a abstração. Tarsila podia avaliar a
contribuição do movimento pelo aprendizado com André Lhotc,
Glcizcs e Fcmand Légcr, tendo sc referido a ele como “exercício
militar cubista”. Mas pôde ver, por seu intermédio, com o olhar dc
quem vê pela primeira vez, as linhas do passado brasileiro nas c i­
dades antigas dc Minas, as cores puras c a arquitetura singela das
lembranças do interior. Afirmava que “o cubismo liberta porque
tem a vantagem dc ser uma escola da invenção”8. Mário de Andra­
de ficaria mais próximo da ordem e do purismo do Esprit Nouveau.
No fim dos anos 20, ensaia algumas reflexões, aproximando a

'A M A R A !., A racy de A. Tarsila, sua obra e seu tempo. Sfio Paulo: Perspectiva/
Odusp. 1975.2 v.
8 T&ntb do Anura], a interessante artista brasileira, di-nos os suas impressões. Entre­
vista «o Correio da M anM , 25 dci . 1923. In: AMARAL, Aracv dc A., op. cit., p.44!-3.
* H surtos modernistas 23

noção de arte desinteressada c abstração, mas tende, como se sabe,

à exigência do motivo nacional na arte.
O exagero cubista toma mais legível a tradicional construção
composiliva do quadro clássico. Nesta acepção, os anos 20 e 30
aprofundam o entendimento da estrutura formal da pintura c da e s­
cultura. Não passam despercebidos, nesses anos, a geometria estru­
tura! das esculturas de Victor Brechciet, suas abruptas reduções
geométricas c seus entrecruzmnentos. Aprende-se a apreciar a sim­
plificação lírica das formas humanas das figuras mulatas nos qua­
dros de Kmiliano Di Cavalcanti dos anos 20. O vigor dos relevos
fortemente ordenados cm Vicente do Rego Monteiro e o dccorati-
visino geométrico de Antônio Gornide descobrem o tema indígena
a partir de Paris. Mesmo as nngulaçóes de planos de Scgall ou as
rotações c deslizamento das superfícies coloridas de Anita Malfatti
vão se somar aos casos de cubismo em estado prático, guardando
uma certa tensão entre a forma e o assunto.
O cubismo especulativo, capaz de combater a literatura na arte,
esse não vingou. A possibilidade que abria à reflexão interior, a
via abstrai izante, tendente à forma absoluta, não seria explorada
jiclns vanguardas de São Paulo, chegando mesmo a ser desaconse­
lhada por Mário de Andrade.
A solidez dada à forma, combatendo certos excessos da expres­
são, monumentalizando, marea a pintura mural de Portinari c certas
obras da pintura mural mexicana de Rivera. São momentos raros no
conjunto da produção dos países latino-americanos: as soluções
plnuimétricas, que dão um caráter inconfundível às obras de Tarsi-
la, n simultaneidade das composições cubofuturistas do argentino
Ihnilio Pettoruti, o exercício formal cubista, que Rivera abandona
para rcarticulá-lo na dimensão comunicativa da épica muralista.

Aqui se delineia o que parece ter sido a visão inédita das van­
guardas dos países latino-americanos. Quando a pintura já não
mais atua no domínio mimético, não se trata mais de configurar o
mundo c sim de rccriá-lo. Reduzidas as determinações da realida­
de, a dimensão poética desvenda um tempo imaginário fora da mo­
dernidade, anterior à história. O retomo ao tempo original reinven­
ta o passado e revive o mito da criação, como mito da fundação c
da origem, como fundamento da arte.
A Negra (1923), A Cuca (1924), Abaporu (1928) são formu­
lações mentais de Tarsila do Amaral, abstrações, onipotência do
pensamento que se realiza no quadro. Na unidade indivisível do
 24 Ana Maria de M. Bcllu/.zo

mundo mágico é suficiente pronunciar a palavra ou aparecer a ima­

gem, para que se dê o encantamento. Da mesma forma pode nascer
o símbolo no universo da representação artística. Tarsila imagina
figuras da memória da terra. Oswald de Andrade procura o nome
no dicionário tupi-guarani. Chama a figura mágica de Tarsila de
Abaporu, “homem que come” . Está sendo inventado o Movimento
Antropofágico. Ritualiza-se a superação da contradição dos pafses
dependentes: a deglutição selvagem e a incorporação das civiliza­
ções colonizadoras. A posse do tabu que se transforma cm totem9.
O pensamento mítico é integrador; mistura imagens primordiais
da mãe, da terra, da natureza, aderentes umas ás outras. Assim
também a dimensão poética, momento de encantamento artístico. A
arte das vanguardas joga com o mito enquanto linguagem. O artista
se move no domínio do envolvimento e do distanciamento, da
adesão e da negação crítica. Da inocência original de Rousscau e
da ironia.
No centro da arte latino-americana, o mito da origem aparece
sob várias versões. Outra é a experiência peruana de Sabogal, ou­
tro é o movimento colombiano de 1929 em torno do mito da Diosa
Rachué. Nos países onde as tradições pré-hispânicas haviam sido
de alguma maneira incorporadas durante o período colonial, foi
possível criar a épica do índio sob a forma tradicional da epopéia c
resgatar o seu papel na história, assim como o de outros explora­
dos. O grande feito manteve sempre estreitas relações com o gosto
clássico, humanista, li não só com ele: também foi requisitado pela
retórica oficial.
Dispondo dos novos meios de percepção c expressão, c estimu­
lado pela revolução política, o muralismo mexicano participou de
um projeto de emancipação social. A associação dos propósitos
estético e político não impediu a manifestação da vontade artística,
na lavra de Diego Rivera, Orozco e Siqueiros. O fato foi também
corrente entre as vanguardas européias, como se sabe do futurismo
italiano, do expressionismo alemão, do construtivismo soviético,
enfim, como mostra a Gucrnica de Picasso. Mas conduziu, com
muita freqüência na América Latina, a uma arte servil.
Pode-se finalmcnte identificar o ideário romântico da comunida­
de primitiva, recorrente desde Rousscau, e a arte política, cujo mo-

9 A m a r a l , Aracy *ic a ., op. cit., v. i, p. 247. r e v is t a d e a n t r o p o f a g ia ,

1928-29. lid. fac-similar. SSo Paulo: Abril, 1975.
i surtos modernistas 25

Tardia do
\::;aral
Antropofagia.
1920

i !o revolucionário francos é dado pela Liberdade Guiando o Povo

( 18 30, de Delacroix, que vigora entre 1830 e 1848. São caminhos
miísticos anteriores à destruição das esperanças, que marca histori-
incnte a rcorientação esteticista, apontada na teoria de Bürger
■»mo prccondiçüo para a elaboração estética das vanguardas. Assi­
mila Ilobsbawn, cm estudo sobre a arte na sociedade européia da
* i•<k’a das revoluções, que a busca da origem, em tempos remotos,
homem primitivo, do índio americano, a representação do cam-
•••nôs c do artesão pré-industrial, seus costumes, o patrimônio cul-
,i! representado pelo acervo de canções e nulos, os estudos d.,
j.iiugein, prcslaram-sc à construção do povo-nação c tiveram seu
»uráter revolucionário. O autor lembra que a palavra folklore é uma
invenção dc 183510. Um século depois, findo o ciclo inicial de es­
pecialização das vanguardas européias, as vanguardas latino-amc-
ncanas tecem aíirmativamcntc a cultura em seus países, realizam
um esforço dc síntese cultural.
Tendo cm vista o ciclo das vanguardas históricas c retornando o
exemplo dc São Paulo, nota-se que um dos poucos artistas em con­
dições dc compreender adequadamente a abstração em plena déca­
da dc 30, quando se irradiava a arte mural de Portinari, era Flávio
dc Carvalho. A vitória do tumulto psicológico no quadro, a com­
pulsão expressa em uma grafia irrequieta de movimento irrefreável•

• ilOBSBAWN, lirk J. Los revoluciones burguesas. Madrid: Guadarrama, 1964,

I». 315.
26 Ana Maria de M. Beliuzzo

podem lhe revelar a abstração, induzida pelo expressionismo e pelo

surrealismo. No Manifesto do III Salão de Maio, realizado em São
Paulo, em 1939, Flávio, pintor figurativo, menciona “o abandono
da imagem visual pela penetração nas regiões mais profundas da
percepção psicológica e mentalista“ . Parafraseando Ana Pavlova,
pede aos artistas que “dancem com suas cabeças” 11. Iria mais lon­
ge ao propor uma arte total c realizar experimentos que hoje cha­
maríamos de performáticos.
As linhas gerais da produção artística dos anos 20 c 30, no Bra­
sil, não escondem, entretanto, a pouca intimidade com as poéticas
abstratas, a incompreensão das possibilidades não-figurativas e
construtivas. Como as promessas dos Salões de Maio, onde se
apresentam algumas obras abstratas de artistas estrangeiros,
também a experiência argentina registra casos isolados, como, por
exemplo, Juan Del Prete, em 1933, e Antonio Sibcllino. Miguel
Rojas Mix chama a atenção para as relações entre a estética cria-
cionista do poeta Huidobro e o abstracionismo chileno da década
de 30, fazendo notar obras abstratas de Luis Vargas Rosas e do
grupo Decembrista, entre 1932-3312. Mas serão os efeitos da parti­
cipação de Torres Garcia no intenso debate da arte não-figurativa
que se desenrola em Paris, fazendo-se sentir no Cone Sul, que me­
lhor delimitam o teor das novas vanguardas. O artista uruguaio,
fundador do Cercle et Carré ao lado de Michcl Scuphor. voltaria a
Montevidéu ainda nos anos 30, publicando em 1944 seu Universa­
lism o construtivo. A geometria construtiva floresce nessa década
em Montevidéu c notadamente em Buenos Aires, com a revista Ar-
furo, o movimento Arte Concrcto-Invcnción, em tomo de Tomás
Maldonado, o grupo Madf de Kosicc, o pcrceptismo de Lozza. As
obras dos venezuelanos JcsiSs Soto c Alejandro Otero, de Ramírcz
Vilamizar, na Colômbia, de Mathias Gocritz, no México, o movi­
mento concreto e ncoconcreto no Brasil dão evidências de que até
os fins dos anos 50 os novos propósitos estéticos estão radicados
nesses países, alcançando considerável expressão.

I *•CARVALHO, Flávio dc. Manifesto do III Saláo de Maio. Revista Anual do Saião
de Maio, dc 1939, publicado em: DAHER, Lun Carlos. Flávio de Carvalho e a volúpia
da forma. Sáo Paulo: KMWM, 1984, p. 89-90. LOURENÇO, Maria Cecília França. A
maioridade do moderno em Sdo Paulo, anos 30 e 40. Tese dc Doutorado FAU-USP, S5o
Paulo, inddita.
• 2 PERAZZO, Nelly. Fd arte concreto en la Argentina. Buenos Aires: Ed. Gagliano-
ne. 1983. MIX, Miguel Rojas. Huidobro y cl arte abstrato. Arte en Colombia, Bogotá,
23, p. 56-9,1983.
 Os surtos modernistas 27

Não sc pode omitir a presença de Max Biíl entre as figuras mar­

cantes do início tardio do concretismo brasileiro. As vanguardas
construtivas da segunda década holandesa, as vanguardas soviéti­
cas, emigradas, que recebem sólida contribuição da Bauhaus ainda
nos anos 20 e expandem-sc pela França e Itália na década seguinte,
só tardiamente ingressam no círculo de interesses dos artistas lati­
no-americanos. Na linha diacrôntca do movimento europeu, Max
Bill, que interessava a argentinos e brasileiros, representou a reto­
mada neoconcrcta, considerada a contribuição original de Van
Docsburg. O representante da Escola de Ulm está entre as moti­
vações originais do concretismo de São Paulo.

O desenho de uma linha das vanguardas dos países da América

latina descreve seguramente surtos e hiatos. Se a dominância da
consciência de si, surreal, expressiva, inventiva, define o quadro
das artes plásticas da segunda e terceira décadas, a consciência de
uma linguagem da arte dará a tônica do pós-guerra. O segundo sur­
to vanguardista, explorando possibilidades da arte não-figurativa,
cm especial da arte concreta, promove a especialização artística,
visando banir definitivamente o resquício literário da obra visual.
A vertente predominante na América Latina preza a engenharia
construtiva, vale-se das unidades mínimas da visualidade, cicntifi-
camentc decomposta. Os meios de produção da obra são assim
transformados cm seus próprios fins. A linha, a cor pura, o plano c
suas articulações chegam ao Brasil como heranças do estilo dc
Mondrian. Dispensada a dimensão simbólica, expressiva ou repre­
sentativa, visa-se a “objetividade” da linguagem e sua universali­
dade. As obras concretistas almejam existência real ao romper os
limites do quadro, ao lançar-se no espaço arquitetônico. Definem
novos partidos com respeito aos novos materiais industriais e novas
técnicas de produção. A versão dos artistas concretistas dc São
Paulo e do Rio dc Janeiro mantém ainda afinidades com o projeto
social da Bauhaus. Os artistas afastam-se da superestrutura ideoló­
gica para situar-se na infra-estrutura produtiva, usando um jívfgão
da época. Participam das esperanças no desenvolvimento industrial
brasileiro c antecipam-se a ele, desprendendo recursos para a mo­
dernização da sociedade. A clara divisão entre projeto e obra, as
operações seriadas, a cor plana, a economia de elementos dc pro­
dução do quadro e do objeto, os estudos da forma e da contrafor-
ma, a concepção da obra méltipla não escondem a elaboração da
estética industrial. Mesmo que não estivessem ajustadas adequa­
Z8 Ana Mana de M. Beliuz/o

damente ao estágio de desenvolvimento da produção entre nós c se

antecipassem a ela.
Ressalta-se n informação internacional também na consolidação
do moderno circuito artfstico com a formação dos Museus de Arte
Moderna c da I Dienal Internacional de São Paulo, cm 1951. Um
dos crfticos mais atuantes do movimento concrctista, o poeta f er­
reira Gullar, já observava na época que as primeiras manifestações
concretas c ncoconcrctas não brotavam de um resultado natural da
pintura brasileira, mas em reação a ela13. Propulsionados pela
compreensão da situação geral da arte na sociedade e pela críti­
ca da própria arte, os artistas se unem em oposição àqueles que
dominavam a cena, sobretudo Portinari, Di Cavalcanti, Scgall c
Pancctti. A crítica da época revê c explicita as intenções das van­
guardas históricas. Na opinião radical do líder do movimento con­
creto de São Paulo, Waldemar Cordeiro, combatem-se os natura­
lismos, expressionismos e surrealismos, o abstracionismo hedonista
(como se referia às abstrações expressivas c informais*. Da tra­
dição da pintura, os artistas concrctistas salvam poucos. Resgatam
Alfredo Volpi.
Após o desfecho das Exposições Nacionais de Arte Concreta,
em 1956 e 57, o aprofundamento das contradições do concretismo,
pela critica do interior do movimento, gera a dissidência de artistas
neoconcrctos. Ela busca ir além do caráter afirmativo c industrialis-
ta do grupo de artistas de São Paulo, entendido como ortodoxo e
mecanicista. Os artistas ncoconcretos intuem o não-objeto, supe­
rando a produção objetiva c racionalisla. Por seu intermédio, a
forma irá se revelar cm seu aspecto significativo, como dimensão
orgânica e vivência do sujeito. A crítica do objeto, a supremacia do
tempo vivido, o corpo como totalidade simbólica fornecem as li­
nhas gerais da nova vanguarda brasileira, amadurecida no debate
estético no interior do país. A radical autocrítica artística e a su­
pressão dos contornos de um campo próprio da arte, que passa a se
misturar no fluxo da vida, dcsconstrói as conquistas das vanguar­

13 GULLAR, Ferreira. Arte concreta no liraiii. In: — . Etapas <!a arte contemporâ­
nea, São Paulo: Nobel, 1985, p. 231-5. IRIARTE, Maii.t Elvira. 1’nmeras etapas de la
abstrnccidn cn Colombia. Arte en Colombia, Bogotá, 23, 1983. GULLAR, Ferreira.
Teoria do nlo-objcto. Plaqueta editada pelo suplemento domnucal do Jorna! do brasil,
como contribuição h II Exposição Ncoconcrcta, Rio de Janeiro, I960. Publicada cm:
AMARAL, Aracy de A. (orf.). Projeto cotutm tiw brasileiro na arte. São Paulo/Rio de
Janeiro, Pinacoteca do Estado/MAM, 1977,p. 114-33.
Os surtos modernistas 29

das históricas, indicando seus limites e superarão do modernismo.

Guardamos desse momento os bichos de Lygia Clark e as expe-
riêncins-Umites do corpo, os espaços penetráveis de Hélio Oiticica
e os seus parangolés, c uma das páginas mais notáveis da história
da arte no Brasil: a Teoria do não-objeto, de Ferreira Gulinr. Nilo
se pode deixar de registrar a importância do ncoconcretismo para
as pós-vanguardns que se seguem, em movimento pendular c fora
do alcance deste artigo, voltado a delinear a curva das vanguardas
históricas entre nós c os limites do modernismo em suas práticas
artísticas.
Xul Solar
Místico.
1924

odernidad y inezcla
cultural.
El caso de Buenos Aires
lieatriz Sarlo

Pesquisadora e crítica de Literatura e Cultura Con­

temporânea. Professora da Universidade dc Bue­
nos Aires c pesquisadora do Centro de Investi-
gacioncs sobre cl Estado y ia Administración -
CISEA. Publicou Ensayos argentinos: de Sarmen­
to a Ias vanguardias, Literatura!sociedad (ambos
cm colaboração com Carlos Altamirano) e Una
modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930
(1988). É diretora da revista Punto de Vista. Vive e
trabalha em Buenos Aires.
32 Beatriz Sarlo

Buenos Aires, 1920: si toda periodización cs discutible, esa dé­

cada, quizás como ninguna otra, présenta el cambio de manera cs-
pcctacuiar. No sc trata sólo dc las vanguardias estéticas, de Ia mo*
dcrr.ización econômica, sino dc Ia modemidad como estilo culminai
que penetra el tejido dc una sociedad que no sc 1c resiste, ni en los
proyectos de sus élites políticas ni en su densidad de vida. El im­
pacto de los proccsos socioeconómicos, iniciados en la ültima mi-
tad dcl siglo XIX, altéré no sólo cl perfil y la ecologia urbana sino
cl conjunto de expcricncias de sus habitantes. Asi, Buenos Aires
interesa como cspacio físico y como mito cultural: ciudad y moder-
nidad se presuponen porque la ciudad es cl esccnario de los câm­
bios, los exhibe dc mancra ostensible y a vcccs brutal, los difunde
y generaliza.
No sorprendc cntonccs que modemidad, modemización y ciudad
aparezean entremezclados como nocioncs descriptivas, como valo­
res, como cspacios físicos y procesos materiales c ideológicos. En
la medida en que Buenos Aires se altéra, ante los ojos de sus habi­
tantes, con una ncelcrneiôn que pcrtencce al ritmo de las nuevas
tecnologias dc producciôn y transporte, la ciudad cs pensada como
condcnsación simbólica y material dei cambio. Asi se la celebra y
también desde esta perspectiva sc la juzga.
La idea dc ciudad cs inescindible dc Ias posiciones que suscitan
los procesos dc modemización y es inséparable también de otra
idea: se ha Hegado, al fin, a colocar a Buenos Aires en la perspec­
tiva que había animado los proyectos instiîucionalcs dei siglo XIX:
In ciudad ha vcncido al mundo rural, la inmigración proporciona
una base demográfica nueva, el progreso económico superpone el
modelo con la rcalidad. Sc ticne Ia ilusiôn dc que cl carácter pe­
riférico dc esta nación stulamcricana puede ya scr lefdo como un
avatar de su historia y no como un rasgo dc su presente. Al mismo
tiempo, persiste, de mancra contradictoria pero no inexplicable, la
idea de periferia y dc cspacio culturalmentc tributário, de forma-
ción monstruosa o inadecuada respecto dc la referencia curopea'.I

I F.l discurso cnvayístico dc ia dócada siguiente (endrá como uno de sus ejes esta
"monstruosidad" que emerge dc ta modemización y que. para sus autores, no habria si­
do. en Ia cxpericncia curopca. ocompaàantc oNigado de la modemidad. Ezequicl Martí-
ner Estiada expone em Radiografia de ia Pampa 1933) sus críticas a una nación que no
lia respondido a las promesax y los sue rios dc ioi/oundingfaihers: la inmigración depo-
siíd en la Argentina sólo uiu imagen degradada dc Europa que ya había sido anticipada
por la conquista espaftola concebida conto \ jobción : Buenos Aires es una máscara que
 M'Klcrnidad y mczcla cultural. El caso de Buenos Aires_______________33

Emilio
PettoruU
Quinteto. 1927

Sentimientos contrapuestos que se csparccn cn las diferentes tona­

lidades de la cultura dei período: desde Ia celebración a la nostal­
gia o a Ia crítica. En los anos 20 y 30 se construyen, ade más. sobre
Buenos Aires, algunos mitos fucrtcmcnte políticos: Ia metáfora de
Ia ciudad-pucrto, por ejemplo, vaciando con>o una voraz máquina
centrípeta nl resto de un pafs que no se pensaba como urbano
cuando ya comenzaba a serio casi totalmente2. Como sen, los aftos

no logra uno mo»Ur de rruncra muy evidente cl fracaso de la civilización cn América.

una fletidn menoa pesinusta, Eduardo Mallca \Huiona de una paedn argentina,
193' experimenta cl deslumbraimento ante b gran ciudad pero. al miwno tiempo. ima*
gnu que b ciudad vssible y matenal oculta oUa rtalidad invuiblc sobre cuyo* valore»
deberfa íundanc la cultura argentina.
2 Radl Scalabrim O niz, cn b década de 1930, comicnra su tirea de denuncia de b
cxpoliacidn econdmica de la Argentina por parte dei imperialismo botínico que. deíi-
n:cndo cl tra/ado de b red ferroviária, habrfa deformado cl tcm torio nacional y conver­
tido a Buenos Aires cn el espacio donde confluycn, mjustamente, todas las riqueza.» pro
ducidas por unas província» postergadas. !x>» trabajo» de Scalabrini Ortiz ticr.cn un po­
deroso impacto <n b constitucidn de ideologia.» y mito» nacionalistas que, década.» des-

I ------------
pués, se fundirfct cn el peronismo.
24 Beatriz Sarlo

20 realizan cl cfcsco y cl temor de Ia ciudad cn Ia sociedad argenti­

na, y la noción de ciudad se convierte en organizadora dei pensa-
miento sobre la cultura.
El desco de la ciudad cs más fuerte, en la tradición argentina,
que Ias utopias rurales. En este sentido, los intclcctuales dei siglo
XX se inscriben mejor en cl paradigma dc Sarmiento que en el de
José Hemándcz. La ciudad como espacio ideal ha sido no sófo un
tema político, como puede lecrse en vários capítulos de Facundo o
cn Argirópolis, no sólo un escenario donde los intclcctuales descu-
brieron la mezcla que define a Ia cultura argentina, sino también un
espacio imaginário que la literatura inventa y ocupa: Arlt, Mare­
chal, Borges, l^a ciudad organiza debates históricos, utopias socia-
Ics. suenos (como corresi>ondc > irrealizables, paisajes dcl arte. To­
car la ciudad equivale a alcanzar un território que ha sustentado
muchas de nuestras invenciones. Fero, y casi cn primer lugar, la
ciudad cs la esccna por excelencia dei intelectual, y los escritores
tanto como su público son actores urbanos?.
Como Io enscííó Schorskc en “La idea de la ciudad cn el pen-
samiento curopco: dc Voltaire a Spengler"*1, la ciudad cs un pro­
blema, un paisaje inevitable, una utopia y un inlierno para los mo­
dernos. La ciudad también es una fornia dc abordar esa otra masa
de nociones y polémicas que está hoy al orden dei día teórico: en
cl debate modemidad-postmodernidad, Ia ciudad cs un tema, como
lo fuc para las vanguardias.

Modernidad y ru p tu ra

En su Teor(a estética. Adorno describc la autoridad de Io nuevo

como aquello “históricamente inéluctable*’-*. que impone cl movi-
miento y la forma dc la sensibilidad por lo menos desde cl roman ti-
cismo. Jauss ha rastreado los recorridos de este concepto desde Ias
primeras disputas entre antiguos y modernos, considerándolo no
sólo motor dei cambio estético y cultural sino también una de las345

3 Para José Luís Ronicro cxia productividad dc Io urbano ly dc Ias élites urbanas; cs
uno dc los rasgos constitutivos de Ia tradicidn cultural c institucional latinoamcricona
Véasc: Latinoamérica:lasáudatlesyIasideas Mc\ieo: Siglo XXI. 1976
4 Véasc Puntode Vista. n. JO.jul. 198''
5 ADORNO, T W Teoria estética Madrid: Taurus, 1971. p M'
Modernidad y mezcla cultural. BI caso de Buenos Aires 35

numeras en que cl presente dialoga y se diferencia, en un sentido

proyectual, rcspecto dei pasado6.
Bn Huropa. el proccso dc la modernidad está caracterizado por
una posición de relativa independcncia rcspecto dcl pasado, que
Cari Schorskc7 dcscribe como una indifcrencia crecicnte: cl pasado
yn no cs visto en relaeión de continuidad o funcionalidad rcspecto
de las opciones actuales. Schorskc se rcficre a una “muerte de la
historia”, condición para que Ia modernidad se implante como dis­
curso global y como prática hegemónica en las esferas literarias y
cuhurales: la victoria dc Nictzsche.
Pero podría también pensarse en los proccsos de refuncionaüza-
ción dcl pasado, espccialmcnte en el caso de Ias vanguardias ar­
gentinas. En cfccto. la profundidad y radicaltdad de la ruptura tie-
nen que ver con la fuer/a que ejercc la tradiciòn. Una mayor radi-
calidad se corresponde con una sociedad donde Ias formas moder­
nas de las relaciones intclccluales ya se han impuesto. constituycn-
do fraccioncs y partidos estético-ideológicos, modalidades autóno­
mas dc legitimación, traspaso o disputa dc símbolos y autoridades.
I rente a fucrtcs jxirfiles consolidados, cl enfrentamiento aparece
como una estratégia necesaria desde cl punto de vista dc los nue-
vos artistas y Ias nuevas poéticas. En la cultura argentina, este
modelo general dc relación con cl pasado encuentra flexiones par­
ticulares en el movimiento dc lectura y rccupcración imaginaria de
una cultura que habría sido afectada por la inmigración y la urba-
nización.
Además, en Ia Argentina como cn oiros escenarios latinoameri-
canos, puede indicarse una diferencia entre las formas de la rno-
dernidad artística, caracterizadas por la reivindicación dc la auto­
nomia. y las formas de la ruptura vanguardista, que se definen cn
la legitimación piíblica dei conflicto. Por otra parte, el proceso dc
modcrnización cultural, dcsplegado cn el siglo XX, incluyc en su
centro los programas humanistas y de izqtiierda. Si para la van-
guardia “lo nuevo“ es fundamento de valor, para la fracción dc iz-
quierda intelectual. Ia reforma, la rcvolución o cualquicr otra figura
ilc Ia utopia transformadora se proponen como fundamento. Lo que
precisamcntc acentua la modernidad son los procesos dc cambio de
fundamento dc las prácticas culturalcs.

6 J'NL'SS. Ham-Robert. Esthétique (Je kt reception. Pans: Gallimard. 1978: espe-

cialmcnte: ” !.a modernité dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd'hui”
S O IO R S k li. Cari. Fm-dc-siécte Yietuui New York: Random House. 1981
36 Beatriz Sarlo

Benjamin, Adomo y Biirger, en contraposición o diálogo con las

grandes vanguardias dei sigio XX, trabajaron las relaciones entre
vanguardia y modcrr.idad, debatiendo especial mente cl conccpto de
autonomia, que dcsacraüza cl artc y producc las condiciones a las
que los surrealistas respondicron con su utopfa rcunificadora de ar­
tc y vida8. La dcstrucciôn del “aura”, la estética dei fragmento, la
modificación del conccpto de "obra" scrtalan inllcxiones de la
problemática sobre lo moderno y su caso particular, las vanguar­
dias. En ese marco, se abren nuevos sistemas de relaciones (y de
conflictos) entre arte y pilblico, artc y política, arte y socicdad in­
dustrial, artc y tecnologia.
Lo modemo es también una forma de la afcctividad y una moda-
Iidad de experimentar cl cambio social, tecnológico y espacial del
capitalismo. Los artistas représentait e impugnan, casi al mismo
tiempo, un conjunto de nuevas experiências, muchas veces traumá­
ticas: el hombre de letras arrojado en cl tourbillon social de la ciu-
dad transformada: el dandy y su contrapartc incscindiblc, cl deses­
perado que busd .-refugio en la transgresión o en la hufda: el opti-
mismo frente a un mundo en curso de transfonnaciôn y Ia melan­
colia frente a un pasado irrécupérable. Diferentes cstructuras de la
afectividad, para usar Ia expresiôn de Raymond Williams, estân en
la base de un reacondicionamiento profundo de las subjetividades y
el surgimiento de nuevas políticas y nuevas morales. Poéticas de la
inestabilidad y la transitoriedad se vinculan con la inestabilidad y
la transitoriedad de la obra de arte misma, produciendo gestos,
proycctos, acontecimientos, una de cuyas particularidades es vin­
cular el discurso estético con Ias prácticas péblicas: desde cl caba­
ret dadafsta o expresionista a las fiestas de la vanguardia martin-
fierrista portena.

L a d u d a d como escenario de mezcla

El cspacio de la gran ciudad moderna (modelo al cual Buenos

Aires se aproxima cn los anos 20) propone su escenario para los
cruces culturalcs, donde, cn hipótesis, todos los cncuentros y prés-
tamos son posibles. Se trata entonces de una cultura marcada por el

8 BENJAMIN. Walter. Ihtmnactor.es 2 Madrid: Taunis. 1980: BÜRGER. Peter

Theory o f the avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1984
VvKJcrnidad y mezcla cultural. Hi caso de Buenos Aires 37

principio dc la heterogencidad. Escenario donde perseguimos los

fantasmas dc la modemidad, la ciudad es Ia más poderosa máquina
simbólica del mundo moderno. La heterogeneidad del espacio ur­
bano vuelve lo diferente ejaremadamente visible; allf se construyen
y rccor.struycn de modo incesante los limites entre lo privado y Io
público; allf cl cruce social ponc las condiciones dc Ia mezcla y
produce Ia ilusión o la posibilidad real de ascensos y descensos
vertiginosos. Y si cl camino rápido hacia Ia fortuna hace de la ciu­
dad cl lugar dc una utopia dc ascenso, Ia posibilidad del anonimato
la conviertcn, como lo scnaló Benjamin, en cl preferido, cl único
posible, del fláneur, del conspirador (que vive su solcdad entre los
hombres), dei buscón erótico que se electriza bajo Ia mirada dc Ia
dcsconocida que pasa: el vicio y la ruptura de los limites morales
estableeidos son celebrados como la gloria o cl estigma dc la ciu­
dad. El espacio público pierde sacralidad: todos lo invaden, todos
considcran a Ia calle como cl lugar común, donde la oferta se mul­
tiplica y, al mismo tiempo, se diferencia, pero siempre sc muestra
ante el dcsco que ya no reconocc los limites dc Ias jerarquias.
La tecnologia es la maquinaria novedosa del cscenario urbano;
elia produce nuevas cxpericncias de la cspacialidad y de la tempo-
ralidad: utopias futuristas vinculadas a la velocidad de los transpor­
tes, a la iluminnción que produce un corte vigoroso con los ritmos
dc la naturaleza, a los grandes recintos cerrados que son otras for­
mas dc la calle, dei mercado y dei ágora.
La “iluminación” benjaminiana que descubro nuevas perspecti­
vas de análisis en la ciudad moderna (sus textos sobre Baudelaire
sc entrelazan inscparablcmente con cl proyccto sobre los pasajes de
Paris) coloca a la escena urbana como eje en tomo del cual se or­
ganiza la cultura del siglo XIX europeo. La trama urbana, fuerte-
mente marcada por lo que Marshall Berman considera las heridas
pero también los logros dc la modemidad^, proporciona lugares pa­
ra la transacción de valores diferentes y el cor.flicto de intereses
(.pensados en el sentido más amplio: disputa estética, enfrentamiento
politico, mezcla cultural provocada por la inmigración o los dcspla-
zamientos poblacionalcs): el gran teatro de una cultura compleja.
Este nuevo tipo dc formación estético-ideológica se manifiesta,
cn primer lugar, en el cruce de discursos y prácticas, cn la medida9

9 BERMAN, Marshall. AU that is solLi melts into air. New Yoik: Simon and Schus­
ter, 1982.
 38 Beatriz Sarlo

en que la ciudad moderna es siempre heterogénea porque se define

como espacio püblico: Ia callc cs cl lugar, entre otros, donde dife­
rentes grupos socialcs realizai) sus batallas de ocupación simbólica.
La arquitcclura, el urbanismo y la pintura miran, recha/an, coití-
gen e imaginan una ciudad nueva. EI pintor Xul Solaris, compane-
ro de los vanguardistas dc la década dei 20, deconstruye cl espacio
plástico, volviéndolo al mismo tiempo abstracto y tecnológico,
geométrico y habitado por los símbolos dc una peculiar ficción
mágico-científica. Los aviadores dibujados por Xul flotan en pla­
nos donde se mezelan banderas c insignias: una cita extrernada-
mente elaborada que puede leerse como la suma de modernización
técnica y diversidad nacional de las que Buenos Aires se convicrte
en cscena y soporte.
Las utopias de la arquitectura se presentan también como una
respuesta compleja ante Ia transformación. Wladimiro Acosta ima­
gina entre 1927 y 1935 una ficción arquitectónica, cl city-block,
como alternativa al crecimicnto ciertamentc caótico de Buenos Ai­
res. Desde otro punlo dc vista, Victoria Ocampo (una aristócrata
intelectual) se convierte en patrona y mecenas dcl modernismo ar-
quitcctónico y lo promociona desde su revista Sur, aparecida en
1931, como instrumento de purificación dei gusto, indispensablc, a
juicio de Ocampo, en una ciudad donde la inmigración ha ido dc-
jando marcas matcriales que producen el efecto dc una anarquia esti­
lística con diversos orígenes nacionalcs. El modernismo propondría
un programa dc homogencización frente al volapuk estilístico de
origen inmigratorio: sus voldmcncs y fachadas disciplinan la callc.
Pero existe otra calle, un espacio simbólico que aparece hiper-
semiotizado en casi todos los escritores argentinos dc los anos 20 y
30, dc Oliverio Girondo a Raúl Gon/.ález Tunón, pasando por Arlt
y Borges11. En la callc se percibe cl tiempo como historia y como
presente: si, por un lado, Ia calle cs la prueba dcl cambio, por el
otro puede convertirse cn el sustento material por cl cual Ia trans-

JOVéase: Xul Solar: 1887-1953. Prólogo de Aldo Petlegrini. Paris: Musée d’Art
Moderne de la Ville dc Paris, 1977.
11 GIRONDO, Oliverio. Veùite poemas para ser letdos en el Iran via. In: — . Obras
completas. 2. cd. Buenos Aires: Í.osada, 1990; GONZÁLLZ TUNÓN, Radi. El violín
dei diablo. Buenos Aires: Glcizcr, 1926, y SUircoles de cenizt. Buenos Aires: Glcizcr,
1928; BORGES, Jorge Luis. Poemas (1922-1943). Buenos Aires: Losada, 1943;
ARLT, Roberto. El Jugnete raldoso. Los siele locos. Los larnaSamas y El amor brujo. In:
— . Obras completas. Buenos Aires: Carlos Lohle, 1981.
Modcrnidad y inezcla cultural. El caso dc Buenos Aires 39

lormación sc convierte cn un mito literário. Y, más todavia, la calle

utiavesada por la clcctricidad y el tranvia puede ser negada, para
buscar detrás dc cila cl resto de una calle que casi todavia no ha-
brfa sido tocada por Ia modcmización, ese rincón imaginário dei
subúrbio inventado por Borges bajo la figura de las orillas, lugar
indeciso entre la ciudad y el campo. A la fascinación dc la calle
céntrica donde sc tocan los aristócratas como las prostitutas, donde
el vendedor dc diários desliza el sobre de cocaína que requieren
mis cücntcs, donde los periodistas y los poetas frecuentan los mis-
mos bares que los dclicuentes y los bohemios, se opone la nostal­
gia dc la calle de barrio, donde la ciudad se resiste a los estigmas
ile la modcrnidad, aunque el barrio mismo haya sido un produeto
dc la modemización urbana.
Por otra parte, la heterogeneidad de este cspacio público (que sc
ucentúa en el caso argentino por los nuevos cruces culturales y so-
cwles provocados por cl cambio demográfico) pone en contacto di­
ferentes niveles dc producción literaria, cstableciéndose un sistema
extremadamente fluido dc circulación y préstamo estético. Hay una
presencia ya fucrtc y definida de un público medio y popular estra­
tificado tanto social como ideológica y politicamente, para el que
sc producen un elenco de colecciones y revistas que se extiende
desde la literatura de “placer y consolación” hasta la de explícita
mtcnción propagandística, pedagógica y social.
Una izquierda reformista y ecléctica funda las instituciones de
difusión cultural (bibliotecas populares, centros dc conferencias,
editoriales, revistas) para aquellos sectores que quedan al margen
dc la cultura “alta”. Sc plantea la problemática dcl internaciona-
lismo y de Ia reforma social, pensada como un proceso de educa-
ción de las masas trabajadoras en el camino dc incorporarias a una
cultura democrática y laica que, en el plano literário, se combina
con un sistema dc traducciones (dei realismo ruso, dei realismo
liancés) y una poética humanitarista.
1-as revistas y magazines dei tipo Caras y Caretas (aparecida a
fines dcl siglo anterior) se modemizan, articulando discursos e in-
formaciones dc diferente tipo que tienden a presentar un mundo
simbólico relativamente integrado en cl que van encontrando sus
lugares el cinc, la literatura, la canción popular, Ias notas de vida
cotidiana, la moda y la historieta. Los folletines sentimcntales y los
magazines definen un horizonte deseable, proporcionai! modelos dc
fclicidad, y trabajan para y sobre un püblico que comicnza a con­
sumir literatura (un público surgido dei proceso exitoso de alfabe-
40 Beatriz Sarlo

tización) y, cn parte a través de cila, a sonar los suerios modernos

dei cinc, la moda, cl confoit cosmopolita, el universo de exhibición
mercantil de las grandes tiendas, los grandes restaurantes y los tea­
tros. El placcr cs un motor de esta literatura de kioscos, que legiti­
ma tanto cl goce erótico como cl sentimentalismo y la ensonación.
I>os produetores culturalcs también se mezelan y contribuycn tanto
a la ampliación como a la inestabilidad dei sistema: préstamos, in­
fluencias, pasajes de un nivcl a otro, diferentes interpelaciones a
un público también diversamente identificado culturalmente.
Pero esta misma heterogencidad cs perturbadora. Los grandes
diários modernos como Crítica y E l M undo (fundados cn 1913 y
1927 respcctivamcnte), el cinc, cl varieté y cl teatro hablan dc pú­
blicos diferentes, lo que significa trasladar a la esfera cultural la
trama que articula criollos viejos, inmigrantcs e hijos dc inmigran-
tes. Estas superposicioncs y coexistências despiertan nacionalismos
y xenofobias, y avalan cl sentimiento de nostalgia por una ciudad
que ya no es la misma cn 1920, si sc la mide contra las imágenes
dei pasado más recientc.
Buenos Aires puede ser lefda con una mirada retrospectiva que
focaliza un pasado más imaginário que real (y este es el caso dei
primer Borges) o descubierta en la emergencia dc la cultura obrera
y popular, el barrio pobre, los puertos y los viajes, la prostitución,
la bohcmia y el intcrnacionaüsmo. El capitalismo ha transformado
profundamente cl cspacio urbano y complejizado el sistema cultu­
ral: esto comienza a ser vivido no sólo como un problema sino co­
mo un tema estético, atravesado por el conflicto dc programas y
poéticas que aümentan las batallas de la modemidad, dcsarrolladas,
algumas dc cilas, bajo su forma vanguardista: el realismo humani-
tarista sè contrapone al ultrafsmo, pero también sc contraponen
discursos dc función diferente (el pcriodfstico y cl ficcional, cl
político y cl cnsayfstico).
Los debates acerca dc la legitimación cultural alraviesan las re­
vistas literarias dc los anos 20: los "criollos viejos" no están dis-
puestos a admitir fácilmente que una lcngua para la literatura pueda
ser producida también por escritores cuyos padres no habfan naci-
do cn Argentina, cuyo acento era barrial, marginal, e incorporaba
marcas de origen inmigratorio. La densidad cultural c ideológica
dei período es produeto dc estas diferentes redes y dc la intercscc-
ción dc discursos con origen y matriz diferentes (dc la pintura cu-
bista o la poesia dc vanguardia al tango, el cinc, Ia música moderna
o la jazz-band).
Modcrnidad y mezcla cultural. El caso dc Buenos Aires 41

Para reconstruir esta trama en términos dc cultura vivida, cs pre­

ciso redefinir d lugar dc la literatura cn cl campo dc la cultura y
rcconoccr los nucvos nexos que se estableccn entre la dimensión
cultural y la sociopolítica. No sc trata de que todas las perspectivas
se hayan fusionado cn una unidad improbablc, sino más bien dc
considerar los textos dc Ia cultura en el nuevo sistema dc oportuni­
dades abierto por una esfera pública modernizada y en el marco dc
una ciudad afectada por las nucvas tecnologias. Y, además, la hete-
rogcncidad de discursos (de la publicidad al periodismo, de la
poesia a la Trivialliteratur) hacc que la literatura misma ya no apa-
rezea como una entidad singular, sino como un sistema que in-
cluye, en sus politicas y estratégias tcxtuales, a los diferentes ac-
tores. Sc trata, a no dudarlo, de literaturas, cuyo plural indica dife­
rencias dc problematización estética y diversos universos dc público
lector.
Tómese cl caso dc Roberto Arlt. La critica se ha extendido so ­
bre el vínculo entre sus novelas y cl folletín, representado dc ma-
ncra directa o figurada cn E l juquete rabioso (1926). Pero, al mis-
mo tiempo y no sólo en este libro, Arlt exhibe su rclación con la li­
teratura “alta" y con los nuevos textos y prácticas de la técnica y
la ciência, de Ia química, Ia física, y dc esos simulacros de ciência
popular que circulaban por entonces cn Buenos Aires, bajo las eti­
quetas de hipnotismo, mesmerismo, trasmisidn telepática, ctc. No
puede pensarse la escritura de Arlt, ni los descos de sus personajes
si no sc hacc referencia a estos "saberes dcl pobre", aprendidos cn
manualcs baratos, en bibliotecas populares que funcionaban cn to-
 42 Beatriz Sarlo

dos los barrios, en tallcrcs de inventores dcscabellados que habían

sufrido cl cncandilamicnto de la clectricidad. Ia fusión dc mctalcs,
lu gnlvamzación, cl magnetismo1?.
El universo referencial se complejiza aún más cuando se lec E l
am or brujo (1932;, novela escrita como crítica dc Ja mitologia sen­
timental y dc Ia moral dc las capas medias. Arlt usa los recursos y
artifícios precisamente de la literatura de follctfn sentimental (que
circulaba por dcccnas dc miles en colcccioncs scmanales) para cri­
ticaria. En verdad, podría afirmar.se que Arlt toma y destruyc su
getuler system , su modelo dc feücidad, su ideologia romântica y
sus posiciones sexistas, su saber acerca dc la sociedad, el matrimo­
nio, cl dinero y Ia psicologia dei amor.
14i nctitud de Arlt hacia Ia literatura sentimental, que combina la
utilizaciòn y el rcchazo, puede encontrarse, como forma, también
en las AguqfuertesportciUis, que publica en el diário E l M undo du­
rante más dc diez artos. En estos textos breves, sc combina lo
aprendido en la práctica dei periodismo con las estrueturas narrati­
vas de la ficción. En verdad, Arlt inventa microestrueturas que
conticnen intrigas miniaturizadas y esbozos de personajes, con los
tópicos dc la baja clasc media urbana citados y a la vez criticados a
partir de una estratégia que exhibc su cinismo. Pero hay mucho
más: Arlt visita Ia ciudad como nadic Io había hecho hasta cse
momento. Va a las cárcclcs y a los hospilalcs, critica las costum-
bres sexualcs de las mujeres de la baja clasc media y la institución
matrimonial, denuncia la mczquindad dc la pequeno burguesia y la
ambición que corroc a los sectores médios en ascenso, estigmatiza
la estupidez que descubrc en la familia burguesa.
Las operaciones dc recorte, mczcla y transformación llcvadns a
cabo por Arlt hablan también de los procesos dc constitución dc un
escritor y su discurso. Para ponerlo en una perspectiva más gene­
ral: la formación dei escritor a través dc modalidades no tradiciona-
les que incluycn, en su centro, cl periodismo y las diferentes ver-
siones dc la literatura popular. Ambas escrituras, originadas en la
nucva industria cultural, presuponen la emergência dc públicos no
tradicionales y, en consccucncia, dc pactos dc lectura y pactos dc

Un ciludio exceJcnte «le tos usos sociales dc los sabercs paracientiikos pucilc en-
contrarie en: D.AKNTON. Robert Mear.ensmont! iht emi c f tfu erJighierurtenl in Fron
c< Cambridge, Mass.: Harvard Univcrsity Press. 1968 Sobre los uses sociales dc Lu
vcrstoncs oenliïkas. v in c tambu'n. MERRILL. Lynn The romance o f \idonctn nntu-
ralhistory New York/Oxford: Oxford Uruvenily Press. 1989
M'Hlcmidad y mc/cla cultural. Kl caso de Buenos Aires_______________ 43

género nuevos. Con estas marcas, la subjetividad dei escritor atra-

vicsa procesos contradictorios: Arlt detesta y al mismo tiempo de-
Iícikíc y ncccsita al periodismo; desprecia y corteja a sus lectores;
cnvidia y refuta los valores legitimados por la cultura “alta".

I' I debate y la pregunta

Ideologias políticas, estéticas y culturales se enfrentan en este

debate que tiene a Buenos Aires como cscenario y, con frecucncia,
como protagonista. L-a ciudad moderna es un espacio privilegiado
donde las formas concretas y simbólicas de una cultura cn proceso
ilc cambio se organizan en la malla densa de una socicdad estratifi-
cadn. Ix>s clivajcs sociales se representaron o distorsionaron en el
campo intelectual y estuvieron presentes cn los conflictos institu-
cionnles y estéticos. Los intclcctualcs se movieron en el espacio de
In cultura como si los enfrentamientos que allí se producían fueran
capítulos importantes de un proceso cn cl que, de algün modo, se
jugftra cl futuro. Frente a la hcterogcncidad hubo rcacciones dife-
rentes: la defensa de una élite dei espíritu que podría convcrtirse en
instrumento de purificación o, por lo menos, de denuncia dei carác­
ter artificioso y viciado de la socicdad argentina; cl recurso a mitos
y figuras dei pasado que podría reestrueturur las relaciones presen­
tes, lo que muchas vcces implicó la invcnción de un pasado; cl re-
conocimento dei presente como diverso y la apuesta a que era po-
s.blc, sobre esa diversidad, construir una cultura.
Afectados por cl cambio, inmcrsos cn una ciudad que ya no era
la de su infancia, obligados a rcconoccr la presencia de hombres y
nuijcres que, al ser distintos, fracturaban una unidad originaria
imaginada, sintiéndosc distintos, cn otros casos, de las élites letra­
das de origen hispano criollo, los intclectuales de Buenos Aires in-
tentaron responder, de mancra figurada o rectamentc, a un interro-
punte que organizaba cl orden dei día: ^córno aceptar (o cómo ani­
quilar) la diferencia de saberes, de valores y de prácticas? «.cómo
construir una hegemonia para el proceso en el que todos participa-
han, con los confiiclos y las inccrtidumbres de una socicdad cn
trnnsformación?
 José Sabocal
Chefe elos índios
Chicheros:
Varayoc. J925

áquinas y palabras:
la sonrisa
internacional hacia 1927
Mirko Lauer
Crítico do Aite c dc Literatura. Hnsaístn. Publicou,
entre outros. Szyszlo: indaftación y col/agc «1975».
Introducción a la pintura peruana dei siçlo
XX (1976). Crítica de la artesanía, plástica y so-
ciedad en los Andes peruanos -1982) e El sitio de
la literatura, eseniores y política en cl siçlo
XX (1989). 6 diretor da revista Hueso Húmero.
Vive c trabalha cm Lima.
 46 Mirko Lauer

serafín dclniar -
se saca profundos juguetes dei alma

Carlos Oquendo de Amat

lil vanguardismo |>eruano de los anos 20 fue exclusivamcnte

poético1. Euc un movimiento breve, de gran calidad literaria, con
pocos exponentes y obras, y con obvios problemas de implanta-
ciòn, al que comcntaré aqui más como un sintoma de los tiernpos
que como una escuela literaria. Es cicrto que contribuyó a la defi-
nición de los rasgos contemporâneos dc Ia creación en el Peró, pe­
ro en el plano dc las ideas no hizo sino correr traslado en el tiempo
de los problemas irrcsueltos de la relación entre cl país y la moder-
nidad.
Mi aproximación se centra en que cl vanguardismo tuvo que ver
con las máquinas, la incapacidad de éstas para reproducirse y las
ciudades en un país donde todas cilas tenian dificultados irrcsolu-
bles para integrarse, no digamos ya dcsarrollarsc, en cl paisaje.
A diferencia de lo sucedido en otros países dc América Latina,
el vanguardismo peruano cludió la representación plástica, aunque
uno de los rasgos de esta poesia vanguardista fue precisamcntc in­
tentar reproducir con letras y palabras una plasticidad visual, a
través de formas dcl caligrama y de descrípcioncs dc intcnción
cinética, de la búsqueda dc nuevos formatos gráficos, y que una dc
sus obscsiones fuera el cinema. El esfuerzo de los nuevos ritmos
por parodiar los efectos dc punta dei nucvo siglo fue exitoso, a su
nianera. Sin embargo, representar no fue su fuerte, sino nombrar.
Ilubo dcscncuentros entre palabra c imagen, entre máquina y
pre-capitalismo, entre organización de la imaginación y organiza-
ci<5n dc Ia sociedad y esos fueron los rasgos ccntralcs dei vanguar­
dismo, y los que le prestan interés dentro dcl debate actual sobre la
modernidad y la postmodernidad. El vanguardismo puede hoy ser
lcído como un priincr sintoma de la desencontrada relación peruana

11.a narrativa contemporânea peruana cmpic/a cn cl realismo, cn los anos 30, y cr» la
plástica hay un trânsito eusi sin accidcntes dcl paisajismo regionalista dc comicnzos dc
siglo al mdigenismo pictórico lan/ado por Jo>é Sabogal cn 1919 (Laucr, 1976). Lo mis
próximo al vanguardismo cn Ia plástica fueron las primeras obras dc César Moro, mten-
samente influenciadas por el art nou.eau (Moro, 1990). El proyccto lusUÍrico dc Ia plás­
tica en el reril está eslrcchamcntc vinculado con el gremulismo dentro dcl rediseno dcl
Estado.
Máquinas y palabras 47

con la modemidad cn cl siglo XX, una forma de relaciòn que cn lo

básico no se ha alterado.
LI vanguardismo cn cl Pcrú fue tardfo en términos intcmaciona-
les. Cuando comicnza, cn 1924, ya en Europa habfa florccido la
parte más importante dc Ia obra y la reflexiôn vanguardista, incluí­
da la de los vanguardistas latinoamericanos en Europa (Muller-
Hcrgh, 1982). Al concluir cl ciclo dcl vanguardismo peruano, unos
*.oís anos después, Ia actitud dc los sectores intclcctualcs dcl pafs
1rente a la Ilcgada de lo nuevo ya habfa cambiado dc mancra radi­
cal: cl optimismo local respccto de la relaciòn dc modemidad y cx-
tnmjcro que cl vanguardismo encarna fue violentamcntc moderado
|K»r un intenso recrudecimiento de problemas sociales postergados-.
Si hablamos dc modemidad, la diferencia dc ubicaciòn geográfi­
ca de los protagonistas dcl vanguardismo cs importante, pues tiene
imicho que ver con las ideas que subyaccn a la rcccpciòn dc lo
nuevo cn cada uno dc cllos. Mis argumentos se aplican mejor a
quienes se mantuvicron cn Lima, que cs cl fulcro de la relaciòn
modcmidad-tradiciòn cn el Perü. Sin embargo cs muy intenso cl
entusiasmo por cl vanguardismo cn Ia província, dc donde proce­
deu los primeros textos vanguardistas dc importância, como Pano-
f>lta lírica, de Alberto Hidalgo (1917), o Trilce, de César Vallcjo
<1918). Ambos libros dan testimonio de que la província peruana
untes dc 1930 cra un fecundo vivero dc posibiüdades de desarrollo
cultural. Dc otra parte cs muy distinta Ia relaciòn que tendrán con
el vanguardismo los poetas exiliados cn cl extranjero que usaron
Lima como una escala cn cl paso dc Ia província local a Ia metrô**
| m*1i internacional, que la de quienes se agruparon cn Lima y com-
particron su destino3.

- Monguid (1954) y Castaneda (1989) rcconoccn en Flechas, dc 1924, a In primera

l Muacidn vanguardista. Hn 1927 aparcccn algunas obras ccntraies para esta discusidn:
i « pr micras entregas dcl cnsayo dc José Carlos Mariátcgui sobre “ El proccso dc la Jiic-
ratura peruana“ , la prosa poética 1st casa de cartótx dc Martin Adán, Cinco melros de
•:•<$ dc Carlos Oquendo dc Amat, y dc la última dc cuatro entregas dc la sene de ho-
'.ui:/>ol6i-/langar-Rascac(elos-Thnonel, una pubticacidn que cambiaba dc nombcc
■. .ada entrega, y que fue sucesivaincntc Rciista SnpracosnopoUla, Revista de Arte In-
uoud y revista dc Arte y Doctrvta. Por sus ideas y por su residência cn Europa cn
•■ . :u>\, Vallcjo resulta un contrapunto dc la vanguardia poética local.
3 Vallcjo nacid y pasd su juventud cn La Libcrtad, cmigrd cn 1923 y pasd cl resto de
' i vida cn Europa; Hidalgo nacid cn Arcquipa, emigrd a Buenos Aires y round allf cn
" ,7. cl huancaino Juan Parra del Riego emigrd a Montevideo y m und allí cn 1925;
•a Oquendo dc Amat nacid cn Puno y murid cn Espana cn 193b. La rods importante
 48 Mirko Lauer

En 1930 la experiencia del vanguardismo ya ha concluido, en

medio dc la crisis del capital y la derrota del movimiento popular
peruano. Pero la crisis no cs la mejor cxplicación para el fin de ese
vanguardismo. Más lejos nos llcva la idea de que cl vanguardismo
se agotó y nunca llegó a desarrollarsc, por falta dc contexto en las
ideas vigentes cn cl ambiente cultural peruano, por ser, como ha
dicho Aníbal Quijano, “un intento de haccr imágenes crocantes cn
un ambiente htimedo'*. En cfccto, todo negaba aquclla opción por
Io nuevo, salvo Ia juventud de sus protagonistas, que sin qucrerlo
dclataron Ia escncial postergación de un país colonizado.
Klaus, Mullcr-Bergh (1982) y David Harvey (1989) han mostra­
do c<5mo el vanguardismo europeo fue un fenómeno totalmcnte sin­
cronizado con cl clima dc saltos científicos y tecnológicos del
cambio dc siglo. Los vanguardistas de Europa cclcbran la novedad
tecnológica como parte de una rcvolución integral de las ideas y dc
la vida diaria, y entienden esa revolución como una transfonnación
radical y liberadora de sus propias percepciones del tiempo y dei
espacio. Esta sincronicidad y empatfa se aplica también a los van­
guardistas latinoamericanos empapados del debate europeo, si bien
Muller-Bergh precisa que muchas dc las ideas del vanguardismo
nunca llcgaron a América Latina. A propósito de un texto dc Vi­
cente Huidobro de 1914, Muller-Bergh dice que
su valor no sólo residia cn su ruidosa capacidad para cl escândalo, sino
también cn cl carácter visionário y en el singular acierto para reconocer
la rebelión dc las masas tanto como aquellos nuevos valores tecnológicos
y científicos que habrían dc transformar lwndamcntc el siglo XX Ip.
158-9)4.
l-a idea de Mullcr-Bergh introduce un sesgo importante cn
aquella otra dc León Trotsky (1973;, para quien cl futurismo —se-
milla dei vanguardismo —cs un producto natural de países que a
comicnzos dc siglo todavia tenfan una fucrtc estructura agraria,
como Italia y la Ur.ión Soviética. Para Trotsky, una constante*4

revista vinculada con cl vanguardismo en In província peruana fue BoUtüi Titicaca, dc

Puno; para una bibliografia y comentário, ver Rodriguez Rca ■1985); ver también Wise
(1934'í.
4 Por ejcmplo, el octavo punto (dc un comentário escrito por Huidobro en 1914 al
Manifesto dc Marinetti. - “ El tiempo y cl cspacio murieron aycr. Ya vivimos cn cl ab­
soluto, puc-sto que nosotros criamos la etema veloeidad omnipresente" - pudicra scr una
formulacién figurada, directa y precisa dc la teoria dc la relatividad (Mullcr-Bergh,
1982, p. 159).
Maquinas y palabras 49

l' stórica es que “los países atrasados, si disponen dc cicrto grado

.l<* cultura intelectual, expresan cn su ideologia, más clara y pode-
losamcntc que los otros. las conquistas dc los países adelantados” .
I K' allf se desprende que “ El poema que ensalza los rascacielos y
l"< aeroplanos puede escribirse cn mal papel y a lápiz en cualquicr,
nldca...” (p. 49-50). De esta vifción se desprende un carácter corn-
IH-iisatorio, y cn consecucncia naturalmcnte deslumbrado, dei van-
r . ardismo frente a la modemidad.
Ln cxperiencia peruana tuvo más que ver con cl lápiz aldeano
que con cl rascacielos. El divorcio entre vanguardismo y ciência en
I I socicdad peruana cs evidente, como lo cs la exclusiva fascina-
t m u con el escaparatc dc la tecnologia antes que con las bases de
i.i tecnologia misma.
Este aspecto limitado de la relación de los vanguardistas perua­
nos con la modemidad encierra algunas lecciones para los anos 90.
I na palabra dcscribe la relación misma: ingenuidad, en el sentido
d«* una sinccridad inocente y simple. Pero ingenuidad también cn el
•« ntido de un apartamiento de Ia mirada dc los aspectos más pro-
l.uulos dc la realidad, o quizás sólo dc (os limites de esa reaüdad
I . ia scr moderna. Su ncccsidad dc nombrar, de bautizar los objetos
ilo la modemidad, fuc una mancra dc no ver que estas palabras
t i.m relaciones entre todo aqucllo que Ias palabras no eran*. La
obscsión de la poesia cs cntonccs cl comentário dc Ia propia per-
v. pción dc los poetas (l.aucr, 1989).
EI vanguardismo fiie también una suerte dc corgo cult, un para­
ti ayos cultural dc Io desconocido, convencido dc que la apariencia
IMicdc atraer a la esencia, o aun scr una cscncia cila misma. No cs
. suai que la proyección cinematográfica, una apariencia esencial
rn cila misma, fucra una de las manifestaciones artísticas más can-
Indas cn aquclla época. Con la pantalla se difundi<5 el prestigio dei
i luvimiento rápido. No sólo cl de las máquinas, sino el dc las per-
••>nns: los deportistas, mecânicos a su manera, y los cómicos que*I

5 Haudrillard 11969) alude a este fenómeno desde su particular ângulo al sostenerque

i I ‘objeto* dado, empírico, en contingência dc forma, dc color, dc matcria.de funcidn
v *Jo discurso, o. si cs cultural, cn su finalidad estética, tal objeto es un mito. Escdndelc,
I • lun dicho. Pero el objeto no cs nada. No cs nada más que los diferentes tipos de rela-
.••ncs y dc signiíicacioncs que vienen a converger. n contradccirsc. a anudarse sobre él
. n t.mto que tal. No cs nada más que la lógica oculta que ordena esc haz dc relaciones al
.. . mto ticrr.po que cl discurso manifiesto que lo oculta“ (p. 52-3).
50 Mirko Lauer

parodiaron la relación hombre-máquina. Hay una clara identifica-

ción de la vanguardia con estos personajes67.
El transporte en sus diversas formas y el cine presentan al Perú
dc los anos 20 el espectáculo de Ia tecnologia como transformadora
de la reaîidad y como creadora de un mundo autónomo de imáge-
nes tecnológicamcntc relacionadas cuyo signo es Ia sensación de la
libertad cn la crcación; como en los anos 80 Ia computadora repre­
senta la sensación de Ia libertad frente al dato empírico.
En efecto Ia comunicación y el transporte entregan al pübüco
peruano correlatos ubicuos y tangibles de Ias palabras de Ia moder-
nidad, pero escamotean Ia comprcnsiôn dc lo que está sucediendo
con la modemidad misma.
He dicho que los textos vanguardistas peruanos son pocos, pero
hay que anadir que la dimensiôn de experiencia de la que eîlos se
nutren es intensa (no profunda) en términos locales. La porción
moderna de la ciudad de Lima fue efectivamente transformada por
aeroplano, el automóvil, la radio, el cine, y los nuevos contenidos
de los médios: el deporte, el show-business^.
Todo este mundo o imâgenes, propio de un sector modernizado
al que concurren Ia burguesia y un sector dc la aristocracia obrera,
es rápidamente definido como lo que llega, cn cl tiempo o cn cl cs-
pacio, es oposición a lo que ya estaba allí, y que sc dcscaba trans­
formar mediante el poder de la palabra. Pero cl recambio es ilusó­
rio, pues sc instalaba sobre una socicdad inmovilizada por su con-
dición colonial. La ilusión planteada por esta modcmización era
que ella podia ser mantenida, profundizada y ampliada en base a la
potenciación de una estructura productiva tradicional.
Una dimensión fundamental de la experiencia.de Ia que los van­
guardistas no se nutren cs la dc los csfucrzos científicos de punta:

6 Quizás los textos más conocidos cn castellano sobre este tema scan los poemas de
Rafael Alberti sobre Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton cn Yoera un tonto
y io que he visto me ha hecho dos tontos {1929), y entre nosotros los de Xavier Abril so­
bre Chaplin, y cl dc Juan Parra del Riego sobre cl fulbolista Gratlin.
7 Jorge Basadre en 1928 revela una percepcidn particularmente aguda sobre la llcg.v
da de lo nuevo: "Bs la máquina lo que caracteriza la civilizacidn dcsdccl XIX. Nos6(o
invade Ia industria y la sociologia, la vida familiar y social, la relación entre los sexos:
repercute tsmbién cn el arte. En relación con este, la máquina ha creado el periodismo,
el fbnógrafo y la fotografia. El periodismo resulta meramente un nuevo gíncro literário,
aunque frente a la decadência dc la novela la reemplaza cn parte. El fonógrafo es más
subalterno aún: es la imprenta dc la música. La fotografia es la imprenta de la realidad
exterior; pero da lugar al cinema. ^El cinema scria pucs, cl arte nuevo?" (p. 44-5).
 Máquinas y palabras 51

ia física, Ia mecânica, la economia. El esfucrzo académico peruano

privilegió las ciências naturales, cn particular aquellas vinculadas
v ui la medicina*, y se desentendió de Ia aplicación dcl resto de la
ciência a Ia producción. En reaüdad se trata de una consecuencia
natural dc que hayamos asumido, desde mediados dei siglo XIX, cl
papel de vendedores de matérias primas en Ia división internacional
ilcl trabajo: Ia ciência y Ia tecnologia vinculadas a ,1a manufactu­
ra dc los deslumbrantes objetos de Ia modemidad resultaban su­
pérfluas, y en consecuencia empezaron a ser vividas como inalcan-
znbles.
Micntras los objetos y Ias palabras están ocultando los proccsos
y colmando Ia percepción de los vanguardistas peruanos de los
mios 20, Ia modemidad euro-nortcamcricana en expansión va ex-
propiando de manera automática parte de Ia inteligência y la ima-
gmación dei Pení precisamente frente a las máquinas que los tiem-
pos modernos van introduciendo al país. Las nuevas máquinas im­
portadas no van alimentando la curiosidad tecnológica sino
cncrvándola, produciendo el hábito de Ia confianza en el produeto
acabado, convirtiéndonos cn un país de compradores de la nove-
dad. La curiosidad misma por las habilidades básicas (la techné)
que constítuyen parte dcl sustento científico de Ia producción de
máquinas pasa a ocupar un lugar muy secundário en el escenario
cultural local?. Es un momento muy importante cn la consolidación
dc los impulsos rctardatarios presentes en Ia sociedad peruana.*I

* Un trabajo parcialmente dedicado a este tema, y prccis3mcntc sesgado a destacar la

performance dc Ia ciência médica, cs Excelendo científica en la periferia (Acthidades
■mitificas c investigación biomidica en el Pení 1890-1950), dc Marcos Cueto (Lima:
1irado, 1989. 230 p.). "Los dcscubrimicntos cndocrinológicos dc Bernardo Houssay cn
i.i Argentina que 1c permitieron obtener el Prêmio Nobcl cn 1947, cl trabajo micro-
I ■ilógico de Oswaldo Cruz cn Brasil y los estúdios dc altura [lé&se mano de obra minera
M L.J cn cl Pení, son algunos cjcmplos dc esta cxcclcncia científica rcconocida a nivcl
mundial” (p. 29).
9 Rs importante haccr aqui algutus prccisior.es acerca de las relaciones entre tecno-
i- ;..a c ideologia: tiende a confundirse la tecnologia con las máquinas, los proccsos y
i •. os fenómenos cn que cila sc encucntra encarnada, lo cual ha dado motivo a numerosas
•ofusioncs. La mayorfa dc las dcfinicioncs de la tecnologia (p. e. "ciência aplicada” , o
», mjunto dc técnicas aplicadas a la producción") evidencian el estatuto ambiguo de la
t . nología, su carácter dc relación entre los aspectos físicos y los ideológicos dc la pro-
d::cción. I-a tecnologia es a un licmpo ideologia y base produetiva, y comparte la mate-
>. idad de ambas cosas. La tecnologia es ideologia que tiende a concretarse en el tránsi-
i ■n la base produetiva, donde pasa a ser ideologia congelada: las relaciones dialccticas
la crcalividad sc detienen por un momento en una forma determinada de organización
52 Mirko Lauer

La irrupción cie la máquina cn la vida cotidiana dcl sector mo­

derno rcfucrza la vocación humanista, lo que Augusto Salazar
Bondy (1965) llamn espiritualismo, en las coirientcs centralcs dcl
pensamiento académico 10. No sc trata dc una rcacckta luddita de
los produetores tradicionalcs que busque destruir las máquinas,
puesto que cl grueso de éstas no llega al pafs para competir con
cllos. Entre los sectores progresistas prevalece la idea de que esos
aparatos y estas imágenes por sí mismos puedén ir ganando la ba-
talla contra las inju.sticias dcl pafs tradicional, cn la forma dc una
promoción dei cosmopolitismo, antepasado no tan remoto dc lo que
hoy llamamos globalización: dicho dc otra forma, que esos apara­
tos e imágenes podrínn poner cn marcha las transformacioncs so-
ciales buscadas.
La existcncia dc una incipiente clasc obrera. simultáncamcnte
vinculada a la máquina y combalientc contra cl viejo orden esta-
blccido, tiene que haber sido para los progresistas una de las pmc-
bas más fucrtcs de este argumento maquinista nunca expresado dc
mancra directa. Para los sectores rcaccionnrios y conservadores la
máquina fuc certcramcnte vista como un nucvo medio de mantener
un orden cstablecido antiguo con un mínimo de câmbios. Esta cx-
plosión dc importacioncs de máquinas constituye ade más Ia culmi-

de ia producción. que <%l&mbién cl momento dc ia cvolución de Ias ideas.

May una muy difundida hipótem acerca dei cambio técnico que lo vincula en au ori-
ren a Ia cvolución de ias ideas, a un proccso de inslrucvión. Ilabrfa incluso una suerte de
• ideologia tecnológica" que seria a la ciência kj que. por ejemplo. la "ética protestan­
te". de Weber al trabajo. Aqui se intuye una reiación de mclusión dc lo lecnoiógKO den­
tro dc lo ideológico, y dentro dei conocimicntoen general Sinduda una porte dei fenó­
meno tecnológico ocurre dentro cn la mente humana: la memória dei repertório dc "ac-
tos ténicos". ei impulso a la aplicación dcl conocimiento, y la "memória científico" que
vincuia cl mecanismo de prueba error con las Icyes generoles conocidas. v,Cuil es b na-
turalcza de etc poso dc b tecnologia por ia menle humana? ^Cómo se dibuja cl lenguaje
tecnológico cn r.ucstro imaginano0 La tecnologia entra dentro dei capítulo de la mito­
logia como forma de trator cn la imaginación la incapacidad dc controlar fuer/as reates,
l a tecnologia impone limitei y abre perspectivas a la imaginación. y a la ideologia, En-
contramos en b mitologia una contrapartc dc lo tecnológico, acaso su antípoda. La ideo­
logia mitológica es ena claboración acerca de b iaaplicabiiidad de los conocinuentos **y
no nceesanameate un dcvonocinucRtou b ideologia tecnológica cs un estádio de su
aplicabilidad. Es así que los hnllozgos científicos sc dan tUipués dc Ia mitologia y antes
de la tecnologia.
lOSalarar Bondy cila la defmictón de espiritualismo que hace Ricardo Dulanto co­
mo doctnru " h a u ò en la experiência que consuta uru fundamental diferencia entre cl
hccho material, ffsico. cuanliUtivo. extensivo y causai, y el hecho espiritual, cualilativo,
inextenso y libro" <p 22"
Máquinas y palabras 53

nnción de un proceso dc distanciamiento tecnológico dcl pafs rcs-

|>ccto dei hemisfério norte, que venía produciéndosc desde fines
dcl siglo XVIII11.
I-o que subyace al dcsarrollo dc las tecnologias dcl transporte, y
en general al dcsarrollo dc la máquina desde cl segundo deccnio
dcl siglo, cs cl fordismo. No sólo como colocación dc la produc-
ción industrial sobre la Ifnea dc montaje. y conto frngmcntación
linal dei acto productivo, sino como organización dc la vida cn
torno de la fábrica. Harvcy sostiene que el fordismo, que aparece
cn 1913 como racionalizador dc anteriores tecnologias, cs parte dc
una nucva rclación con cl tiempo y cl espacio, que se cncucntra cn
la base dei movimiento dc la modemidad (lo que en cl mundo an-
glosajón sc denomina m odem ism ) y dc la sociedad que óste contri-
buyc a producir.
lin 1983 afirmó que cl vanguardismo
sc produjo dentro dc la combinación dc cosmopolitismo con nacionalismo
que fuc cl rthos cultural <> cn buena medida tambwín político' Je aqucltos
anos. Sc trata, empero, de un cosmopolitismo que quiso mirar hacia Ia
lontananza curo-nortcainericana y no cn torno suyo (...]; y dc un nacio­
nalismo que sólo podia concebir la nacionalidad a partir dc los exclusivos
intereses de una clase burguesa.
Pero desde cntonces los estúdios han ido desanollando visiones
más complcjns de esa combinación dc factores ideológicos y políti­
cos en la cultura. Lo que está en discusión hoy es cl carácter con-
tradictorio de ese cosmopolitismo y la naturaleza ambigua de esc
nacionalismo. No tanto porque al primero Io inspirara parte dcl
hemisfério norte y al segundo lo ndministrara Ia burguesia - ambos
datos cicrtos, creo — sino por el tipo de ideas contnulictorias con

11 Sobre cl particular Quijano (1969) apunta que "es dcmostrablc quo cl movimiento
dc la modemidad se product.» cn cl s. XVII en America Latina al mismo tiempo queen
liuropa Micntras que cn Europa la modemidad ic difunde y florece abonada por
cl dcsarrollo del capitalismo, con todo lo que evo implica "para la produce ida dc bienes
uutcrialcs y para b s relaciones entre Ias gentes, ca America Latina, cspecialmcnte desde
cl áltimo tcrcio d el«. XVIII, ac va estabkcicndo una brecha ostensible entre, de un lado,
Lit ncccsidadcs ideológicas y sociales dc la modemidad, y dei otro, cl csiancamicnlo y
dc -.arliculacidn de becoooinfa mercantil, inclusive su reUoceso en cicrU* Ureas como los
andinas, con la coruccveacb de que pasen al primer plano dc Ia sociedad y dei poder los
sectores y elementos m is ligados a la dcsigualdad y a la axbilraricdad, al despotismo y al
ov:urantismo” (p. 14-15).
 54 Mirko Lauer

que fue proccsada Ia rclaciòn dc los protagonistas de la cultura ur­

bana peruana con la forma particular dc novedad que aparece en cl
horizonte local cn los aflos 20.
Fero es recién ahora, cn cl trânsito de los aflos 80 a los 90, que
se difunde la idea dc que la rclaciòn dcl Perd con la modemidad no
cs fácil, tampoco cn cl terreno dcl pensamiento y Ia crcaciòn, y que
más bien ha sido autoenganosa. Los fracasos dc transferencia dc la
modemidad al pafs cn otros terrenos, sobre todo'cn la producción,
han sido remitidos casi siempre a fracasos administrativos, una sa-
lida cómoda que no cs Ilcvada hasta el terreno cultural. Al contra­
rio, cn el Perà la cultura se ha convertido desde mediados dcl siglo
pasado en un cspacio de compcnsación imaginaria de los fracasos
administrativos y las insuficiências sociales. Ln ia cultura se jugó
nucslra identidad, en un discurso que hasta hace poco no evideneió
sus consccucncias prácticas.
Pienso que cn este momento dcl debate sobre la modemidad la
atcnción al tipo dc lugar que ocupaba la técnica cn cl pensamiento
dc los crcadorcs cs uno dc los mejores caminos para explicar por
qué en los anos 20, como cn el pasaje mitológico dc Ia gorgona
Medusa, los observadores quedamos congelados cn cl acto de la
contcmplación. La congciación dc la mirada literaria frente a la
máquina corresponde a la congciación de las habilidades humanas
cn la máquina: el movimiento de transferencia, de pérdida de pro-
piedad, es similar. Pienso que Ia intuición de este problema está cn
la base de la reacción adversa dc José Carlos Mahátcgui y César
Vallcjo, vinculados incvitablcxncntc a la visión romântica, huma­
nista, dc la creación: sus argumentos transmiten el temor dc que cl
vanguardismo se esté exponiendo a la expropiación dc capacidades
humanas, empezando por Ia de pcrcibir lo verdaderamente nuevo,
que fue también una obsesión dc la época. Esta obsesión por lo
verdaderamente nuevo expresaba dudas respccto de la rclaciòn en­
tre la modemidad y la novedad.
La modemidad es un complcjo dc nuevas relaciones matcrialcs
(incluídas las ideas), que cucstiona la tradición y postula otro sis­
tema dc rclaciòn con la rcalidad. En cambio, lo nuevo, la novedad,
es la aparición básicamente inocente, digamos, que no se presenta
como alternativa, sino como ampliación, complemento, confirma-
ción dc lo ya existente. l>as relaciones entre ambas ideas son ambí­
guas: pcrtenecen a Io mismo - a Ia aparición y a la transformación
- pero son dos movimientos diferentes, con rafees y proyecciones
distintas. La modemidad propone Ia existência de la antiguedad,
Máquinas y palabras 55

< tplaza y totalisa, se da sobre cl eje de Ia cultura dominante, cuyo

iK-gock) es la modemidad misma. l-a modemidad es aquello que las
» ilturos dominantes acumulan y refinan a partir dcl uso de contras-
I-* con el resto de las culturas dcl mundo, a través de la máquina-
licrrnmicntn que es la falsa concicncia instrumental a la produc-
iôn. La modemidad es un rappel à l'ordre permanente frente
a lo no asimilado por el centro, y en consccuencia un proceso, no
un producto, apenas un momento; una rclación, no un ente en si.
Iloy cl hemisferio norte discute la modemidad como un cspacio
do niticulación que se cncucntra en crisis; en cl hemisferio sur la
i»odcmidad se discute como oportunidad, incluso como nuevn
oporttmidâd.
l’or contraste con lo modemo, lo nuevo es sólo la dimension fc-
nomér.ica dcl cambio, mientras que lo modemo es la dimcnsiôn
ideológica que disfraza y conducc a lo nuevo. La idea de novedad
t.>lcn» la idea de que una cultura periférica se aclimate sin proccsar
cnmbios radicales en su socicdad.
Ya he scnalado que en cl ■primer tcrcio de este siglo la técnica
cstnbn produciendo cambios, superficialcs en lo social pero rcales
ante la pcrccpción artística, en cl paisajc cultural. A pesar de que
l»oy sostenemos que los cambios estéticos sólo pueden rcproducirsc
a través de los cambios sociales, la modcmizaciôn de los anos 20
pudo tener una contrapaite estética en cl vanguardismo debido a
que cl medio cultural peruano desde antiguo tiene como segunda
uuturaleza las importaciones en la forma crcativa. Desde la pintura
religiosa y Ia literatura documentai de la temprana Colonia, la im-
|H)itación fue la tradición misma de la cultura dominante peruana, y
|>or largas temporadas tuvo profunda influencia en Ias culturas so-
metidas. Nada más natural, cntonccs, que asimilar las novedades de
los afios 20 a Ia lista de lo que se habfa podido aclimatar en estos
territórios desde cl siglo XVI sin demasiada conmoción para ltt
fauna ya estableeida cn cl poder.
Cabe advertir que ante el tema implícito de la novedad tecnoló­
gica cl vanguardismo despertó muy diversas reaccioncs. De un la­
do hubieron los claros entusiastas, que vicron allf el camino de sa-
!ida dcl modernismo literário y cl hispanismo, entre cl los Hidalgo,
Juan ParTa dcl Riego, Xavier Abril, la gente de la serie de hojas
/ rampoiín-Hangar-Rascacielos^Timonel, entre los que estaban
Mngda Portal, Jiriián Petrovick, Gamanicl Churata y Serafín Dcl-
nnr. Hubieron alguaos pragmáticos, que usaron Ias técnicas literá­
rias mie vas sin mayor comproiniso con cilas, como Enrique Pena, y
 56 Mirko Lauer

luego los pesLmistas, donde el más articulado fue César Vallejo,

acompanado de hecho, no siempre de palabra, por Ia tendencin in-
digenista de la nucva poesia. Detrás dei entusiasmo habfa un vita-
lismo dcfmitivamente contagiado dei aire de esa segunda M ie
époque, ya más convulsionada que plácida, que fue la primera post-
guerra curopea.
Detrás dei pesimismo ‘habfa una profunda sospccha respccto de
la técnica misma, en parte descaliíicada por la Primera Guerra
Mundial y el fascismo. En 1927 Vallejo cscribe que “ los técnicos
hablan siempre como técnicos y rara vez como hombres. jEs muy
difícil scr h ombre, senores nortcamericanos! Un hombre que cs ar­
tista ya no puede haccr nada que sc relacione con el arte sino como
artista” (v. Ií, p. 111). Ya antes, en 1925, habfa acusado a los
misnios técnicos de haber “dividido y subdividido la actividad hu­
mana en tnnumcrables casillas” (v. I, p. 236). Es importante este
comentário acerca de la divisién en casillas, que se remite de ma-
ncra directa a la dcsagregacién de los procesos en sus partes más
simples que sc cncucntra en la base de Ia industria, y luego dei
fordismo. Vallejo parece percibir en Ia técnica y sus frutos uma
descomposicién esencial de lo humano, allf donde los vanguardis-
tas optimistas postulan la belleza totalizada, cerrada, de los nuevos
objetos.
En el Perd cl sfndrome capitalismo-máquina-rebeldfa se mani­
festé en medio de un diálogo constante con las formas y expericn-
cias pre-capitalistas locales, que existían como una alternativa de
modemidad populista, por oposición a revolucionaria. El sector
que contrapesa a su manera cl vanguardismo optimista es el indi-
genismo, una parte dei cual sc aproxima a la modemidad como a
un repertorio de formas utilizablcs para transmitir una nueva sensi-
bilidad. Pero estos indigenistas eslán mucho más preocupados por
la tradicién que por Ia modcmización en la cultura. Pintores como
Julia Codesido o Alejandro Gonzáles están dispuestos a vincular lo
nucvo con lo tradicional, pero sólo en el terreno de la estilizacién
de temas o formas tradicionales (como en poesia Gamaniel Churata
o Julián Petrovick). A diferencia de los vanguardistas propiamente
dichos, lo indigenistas tienen una obsesién por Ia persona antes
que por la máquina. La máquina niega cl paisaje humano y natural
andino, no se lc cncucntra por ninguna parte, y en consecuencia es
puesta de lado. Es por el camino de la atención a la persona que el
indigenismo llega por momentos a acercar sus contcnidos vanguar­
distas a Ia produccién, es dccir, a desagregar el acto productivo
Máquinas y palabras 57

agrícola cn sus aspectos, etapas y modalidades, algo que el van-

guardismo poético peruano nunca pudo hacer frente a la industria.
Con ésto no quicro responsabilizar a la poesia vanguardista de no
haber sabido enfrentar Ia reproducción de nuevas formas de impe­
rialismo vinculadas a las máquinas que se cantaba. sino hacer notar
que ella era un sintoma más o menos exacto de lo que estaba suce-
diendo en otros planos dc Io social. Con Ia diferencia dc que en el
vanguardismo habfa un cfectivo componente dc inocência que los
demás impulsos importadores de máquinas dc esc momento no tu-
vicron.
Pero aquella parte dcl indigenismo interesada en la modemidad
no pudo llevar su lógica hasta las últimas consecuencias. Frente al
culto a Ia máquina cl indigenismo postula un retomo a lu verdad dc
la tierra para el cual Ias salidas más obvias hubieran podido ser la
prédica dc la rcvolución agraria, como en China, o el cnzalsamicn-
to de lo telúrico. Mc rcficro a Ia reacción irracionalista europea re­
presentada por cl nazismo o cl fascismo. Harvey sostiene que
Heidegger en parte basó su adhesión a los princípios (.si no a las prácti-
cas) dcl nazismo cn su rccha/o a la racionalidad maquinista universal co­
mo mitologia apropiada para la vida moderna. En su lugar propuso un
contra-mito de arraigo en las tradicioncs ecológicamente afincadas, cn
ideas dc lugar, como único cimicnto seguro para la acción social y políti­
ca en un mundo maniíiestamentc conmocionado (p. 35)12.
Uno de los factores que mantuvo al indigenismo alejado de las
doctrinas tradicionalistas y telúricas más próximas al fascismo fue
que el hispanismo ya estaba ocupando esc lugar. José de Ia Riva
Agiicro fuc cl más cohcrente propulsor dc la idea de una tradición
en el Peru, pero ubicándola bajo el signo de la serie histórica inca-
nato-conquista espanola-colonialismo cspanol. Quizás esta es una
dc las razones dcl interés dc lo indigenista por lo moderno y lo
cosmopolita en un primer momento de su existência, cuando to­
davia estaba próximo a sus raíces políticas y culturales regionales.12

12 Las relaciones entre lo andino y lo germânico todavfa son un Ccma no esludiado. a

pesar dc que. cn una nola a p:c dc página dc su Historia <ic la República dei Peni. Jorge
Basadrc hace notar los componentes alcrmnes cn la forinación ideológica indigenista.
Tambión Rafael dc la Fucntc cn su De lo barroco en el Peril toca cl lema dc esta rclación.
Pucs dc todas las burguesias importantes dc la primera mitad dc este siglo, s<5Jo la alcm3-
na se asentó sobre bases similares a los planteamientos indigenistus: la tierra, la raza. Ia
tradición. la rcivindicación dc la patria.
58 Mirko Lauer

Vemos, pues, que las relaciones dei vanguardismo peruano fue-

ron con algo que teiminò demostrando no ser Ia modemidad. No
fuc un impulso dc transformación profunda de Ias nociones dc
tiempo y de cspacio, sino más bien parte de un espasmo sociocultu-
ral que transformò superficialmente las aparicncias, y eso dentro dc
un bastante reducido contexto urbano. Es lo que Harvey y Aníbal
Quijano Ilaman Ia modemización por oposición a la modemidad. A
pesar dc que cn sus postulados doctrinarios y cn e! clima de sus
textos cl vanguardismo se definia exclusivamcnte a partir de Ia
modemidad que deseaba encarnar, su experiencia concreta se reli-
ga sin mayores dificultades a los rasgos particulares de Ia sociedad
peruana. Su idea dc base dc Ia modemidad estuvo en su deseo y en
su manera, cs decir en su estilo y en sus limites para asimilar Ia
propuesta internacionalizadora de Ia cultura central dei capitalismo
en esos anos. Lo que los hacc diferentes de los pintores académi­
cos y los poetas românticos dei siglo XIX, o dc los surrealistas lite­
rários o los abstraccionistas plásticos dc la segunda mitad dei siglo
XX, fuc que cn cl vanguardismo. por cfccto dei momento interna­
cional rnisnio. la modemidad. y no simplcmcntc Ia novedad, fue
una inquietud central dei impulso modemizador. En su intención Ia
vanguardia no quiere anadirse a una serie cultural histórica, sino
pretende establccer un corte en Ia sensibilidad.
Stephcn Spendcr (1967) define el corte de la medemidad en cl
arte y la literatura dei mundo anglosajón a partir dc los siguientes
elementos: 1) Ia rcalización de Ia experiencia moderna: 2) Ia inven-
ción de un patròn de esperanza que influyc en la sociedad: 3) la fu-
sión íitística dc pasado y presente: 4) la dcfir.ición de Ia crcación
artística como una forma alternativa de vida: y 5) el cstablecimicn-
to de una sclccción crítica dc la tradición. El vanguardismo local
intuye âlgunos dc estos elementos, pero cn todos los casos se cn-
cucnlra bloqueado por Ias circunstancias: su experiencia dc lo mo­
derno tiene que limitarse a la observación dc la exterioridad y a Ia
producción dc sus propias palabras. Entre el pasado nacional y el
presente vanguardista hay un abismo insalvable: la fornia dc vida
de un artista está determinada por el carácter pre-capitalista de la
sociedad. Sólo está a su alcance inventar un patrón dc esperanza, o
más bien tomarlo de la experiencia revolucionaria, social y tec­
nológica, de otros lugares. Por eso fue cn este punto en cl que más
insisticron, hasta volverlo el tono de fondo de su discurso, que
además estaba limpio de Ias sombras de la guerra de 1914 que en
Europa prohijaron Ia rabia dadá.
M,«,umas y palabras 59

I .os elementos de Spender podrían sintetizarse como la concien-

. i de cncontrarsc al borde de una fisura histórica radical, similar a
iM|i*clla en que nos encontramos hoy, aunque ahora nos reconocc-
imos mejor como participantes marginales en el debate sobre mo-
.1. inidad y postmodemidad. Lo que fuc la ausência dei fordistno
|Mn» cl pasmo dcl vanguardismo, lo es hoy la ausência en el pafs de
l.i * formas de acumulación flcxiblc de capital que para Harvcy sub-
\.iccn al trânsito de la modemidad a la "condición postmodema".
Una parte importante dc Ia rclación, congelada y exterior, dcl
\ .inguardismo con Ia modemidad, fiie Ia pcrcepción dc que ésta es-
t.iba vinculada con la globaüdad, y en consecuencia con la simul-
I. DCidad dc Ia cultura dcl capital. Son los mismos anos en que Eu­
ropa y Estados Unidos establecen, a partir dc la vanguardia, una
internacional dc Ia cultura13. El modernismo poético liderado por
Itubén Darío fue un movimiento pan-hispanófono, pero no se arti-
i uló en tomo a un impulso dc lo cultural internacionalizado, y me-
iii »s desde el hemisfério norte. Pero era inevitable que la vincula-
i uiii con Ia globaüdad practicada por el vanguardismo peruano no
Iusara de ser una viva atención por la cultura en cl centro. Sin em­
bargo, Ia necesidad y cl deseo de cfcctuar câmbios radicalcs en Ia
sociedad estaban allí, en la prcocupación por la revolución. enten-
d td n como el cambio instantâneo, en la tradición dcl asalío al cielo
dc la Comuna de 1871 y en cl molde soviético de 1917, capaz de
trasladar la modemidad dc Ias máquinas occidcntalcs a Ia estruetu-
ru social peruana.
I .a idea de revolución no estaba entonccs muy Icjos dc la de ve-
l<K.idad. En Ia Unión Soviética, en una imagen pcrfcctamcntc van-
gi.nrdista, l-enin postula que socialismo + clcctricidad = comu-
rismo. Es Ia idea dc revolución Ia que proporciona la alegria más
dc fondo en el particular tono dcl vanguardismo. en claro contraste
con cl tono entre tenso y sedado dc gran parte dc Ia plástica indi-
genista más vinculada a Ias promesas dcl populismo. La alegria de
ta revolución cs también la dcl juguete tecnológico, cuyas entrarias1

13 Sobre este lema Franco Morctli »1986. p. 431 sostiene que "En cuanto a la Europa
tlci modernismo [modemism], esta es Iramnacional en otro sentido, como una constela-
i kín dc metrdpoiis: Piris, Pelrogradc. Berlfn. l.ondres. Zurich, Milán, Viena. Praga y
I... ta Dublin - cada una se convirtió. bajo el modernismo, en un arquétipo. En contraste
t»n las dos 'Europas* anteriores, esta cs un diseno puntuado. y cn consecuencia rnucho
In is abierto, que incorpora a Nucva York. a l-os Angeles. Buenos Aires. Por esta mLsma
M/dn cl modernismo sc ha vuelto, en el curso dc nuestrosiglo.el primer verdaderosis*
lema mundial dc la literatura".
60 Mirko Lauer

c implicâncias prácticas cl vanguardismo no quiso explorar. Pcro al

mismo tiempo es Ia alegria de la fc en el futuro, propiciada por cl
mito de la rcvoluckSn social, que subsumia el de la tecnológica. El
gran promotor de este mito en cl Pcni de los anos 20 fue Maria te-
gui, que de un lado comprende Ia diferencia entre modemidad y
modemización al plantear la transformaciôn de la socicdad como la
base indispensable para el dcsarrollo de lo nuevo. y de otro consi­
dera la fascinacidn por la novedad cosmopolita una etapa de transi-
ción de lo colonial a lo nacional.
Mariátegui (1928) lec el vanguardismo como “disparate puro’*,
un definición que no es difícil vincular con Keaton o Chaplin. Usar
la palabra “disparate" fue también una manera de mediar entre las
dos filiacioncs de la nueva literatura que él mismo habfa identifica­
do un tiempo antes:
Convicne apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algu-
nos artistas jóvenes. Hace falta cstablecer (...J que no todo cl arte nuevo
cs revolucionário, ni tampoco vcrdadcramcntc nuevo. En el mundo con­
temporâneo coexistai dos aimas, la de Ia revolución y la de la dccadencia.
[...J No podemos accptar como nuevo un arte que no nos trac sino una
nueva técnica. [...J La técnica nueva debe corresponder a un espiritu nue­
vo también.
Similar es la reacción frente al vanguardismo que tuvo Vallcjo:
Poesia nueva ha dado en Uaniarsc a los versos cuyo léxico está formado
de las palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avién, radio, jazz-
band, telegrafia sin hilos", y en general de todas las voces de las ciências
c industrias contemporâneas, no importa que cl léxico corresponda o no a
una sensibilidad auténticamcnte nueva. [...J Muchas veces un poema no
dice "cinema" poseyendo, no obstante, laemoción cinemática, de manera
obscura y tácita.
En cfccto, en la rclaciôn entre vanguardia y modemidad hay pa­
labras claves. Aparté de los cuatro nombres de l'rampoUn-tlcm-
gar-Rascacielos-Timonel, que se remiten al deporte, al transporte y
a la v.rbanización, están títulos de übros y poemas como radiogra-
m a dei pacífico, de Delmar; H inm os dei ciclo y de los ferrocarri-
Ics. de Pana; Cinema de los sentidos puros, de Enriquc Pena; o
“Pocmas Underwood” . de Adán. En su mayorfa son nombres que
aluden a los que son pcrcibidos como sectores de punta del dcsa­
rrollo de la modemidad en esc momento, y en esa medida consti-
tuyen una modemización instantânea, reconociblc por cl hombre de
la calJc en una ciudad. Hl transporte y Ia comunicación son, como
Máquutas y palabras 61

kc dijo antes, el espacio privilegiado de la modcrnización en ese

i >*>mcnto, y los más claros rcflcjos que nos llegan de una modemi-
«lad ajena en cl primer tcrcio de este siglo.
Mariátegui y Vallcjo usan cl mismo argumento frente al van-
i uardismo más entusiasta: hay un “espíritu” , una “sensibilidad”
ijiie organiza a la técnica de la crcación (no a la técnica de la pro-
ilucción) y que es el requisito de su novedad. Esta idea es similar a
la de Vicente Huidobro, para quien “los poetas que creen porque
las máquinas son modernas lambién serán modernos al cantarias —
futurismo y maquinismo - se equivocan absolutamente**. Para Hui-
dobro, el principio gcncrador es Ia “estética” . Como senala Noc Ji-
tuk (1982, p. 15), “Io ‘moderno’ en lo que concieme a lo técnico e
inventivo cs sólo, scgún Huidobro, una prolongación de lo ‘natu-
ial’ ", a partir de una idea organicista de la realidad social.
Estos escritores están intentando moderar lo que pcrciben como
ima euforia irreflexiva de los vanguardistns, pero también están ha-
vlendo la defensa de una tradición cultural en que los comparti-
imentos estancos entre culturas han sido Ia norma. No están tanto
lulvirtiendo contra lo que no se debe haccr, sino sobre todo contra
/.» que no cs posible hacer, es decir contra cl intento vanguardista
do inducir Ia modernidad a partir de los enganosos hechos que son
Ins palabras y las máquinas, en lugar de deducirla a partir de un hi­
potético espíritu de los tiempos. En todos los casos las posiciones
t .idcn Ia discusión acerca dcl sentido de lo nucvo, cs decir de las
palabras no utilizadas, dc la sensibilidad no estrenada por los ofi-
vlantes dc una falsa novedad. La verdadera novedad, la real sensi-
I didad moderna, cs la dei sentido de la línea dc montaje, los efec-
los prácticos de los inventos, la distribución mundial de las formas
,lc producir, las metas prácticas dcl socialismo y dei capitalismo*4.
Pero en Vallejo y Mariátegui también tienc que haber habido
unn conciencia dc Ia fluidez dc las relaciones entre tanguardismo y
fascismo, y quizás una intuiciòn de que este último podia asimilar
al aparente racionalismo de la modernidad. Como senala llarvey
p. 33), Ias imágenes de velocidad y poder dc la era moderna enca-
l»ron sumamente bien con la ética fascista.
Cabe preguntarse hoy hasta qué punto csa relación exterior con
In modernidad, articulada sobre las palabras que irritaban a Vallejo,14

14 Esta discusidn recién la abre Walter Bcnjamin en Europa, a partir de sus visiones
i* • l‘..rfs cn los anos 10, escritas en los aios 30. Su dcvclamicnto dc las relaciones entre
i m e a y arte no será escrito hasta 1936.
 62 Mirko Lauer

no cra cn sí misma un reflcjo dcl nuevo espíritu vicário dc Ias cul­

turas periféricas frente al fenómeno dei imperialismo. Lo que Va-
Ilejo y Mariátegui están hacicndo además, cs poncr en duda la re-
lación positiva entre Ia moderr.idad de las máquinas y Ia idea dc
progreso, y cn cllo hay una visión diferente, no europea, de Ia re-
volución.
A favor de las críticas dc Mariátegui y Vallcjo cabe afirmar que
en el Pcrtí, por ejemplo en T-H-R-T, la vivência dcl vanguardismo
cosmopolita no fue mucho más que una pátina, algunas frases que
juntaban a Lcnin con la Torre Eiffel y la Estatua de la Libertad de
Nueva York.
Quisicra anotar que en los anos 80 y 90 esto no ha cambiado
mucho: de todas las áreas dc Io que Adam Schaff llama la tercera
revohición industrial, Io que nos llcga es precisamente la comuni-
cación, entendida como el transporte de Ia infonnación: las compu­
tadoras, los artefactos electrónicos, la comunicación por satélite.
Aunque nadie lo usa cn Ia crcación Iiteraria, la cxplicación dc la
persona a partir dc los nuevos componentes de la máquina es un
cjercicio diário, aunque nadie se pregunta demasiado de qué tipo
dc ordenamiento dei cspacio y el tiempo, dc Ia sociedad, proccden
esos objetos.
Scsenla anos más tarde podemos examinar el vanguardismo poé­
tico peruano con los benefícios de la mirada retroactiva, pero más
que probablemcnte estamos repitiendo la experiência en sus ele­
mentos centralcs de simultâneo deslumbramiento y desconocimien-
to ante Io tecnológico, sus imágenes, su productividad, su lógica
íntima. Se acata la imagen dc la globalización, aycr por sus víncu­
los con la revolución, hoy por sus vínculos con la libertad. En am­
bos casos el primer motor cs Ia promesa dc la tecnologia uncida a
Ias neccsidades dc desarrollarsc. Pero Ia sincronización de los esti­
los y los impulsos dc un país periférico con los de los espacios
centralcs de Ia cultura cn los anos 20 no fuc un proceso definitivo
ni irreversible: hoy en el Pcrd nos encontramos cn un punto pare­
cido al de, digamos, 1914, y no tenemos una noción clara dc cómo
hemos vuclto a esc allí, que cs también nuestro aqui contemporâ­
neo. Nucstra relación con la máquina y las palabras que las descri-
ben es hoy tan exterior como en los anos 20. Lo que ha cambiado es
que la vieja fe en cl progfcso ya no es compartida por una porción
importante dc los crcadorcs y los intelectuales. En medio de la cri-
sis de las democracias populares establecidas por cl stalinismo, un
intelectual dei Departamento dc Estado, como Francis Fukuyama,
Máquinas y palabras 63

imunda que Ia historia como conflicto entre dos futuros diferencia­

dos ha terminado, que ahora cs cl futuro de la burguesia el Cínico
existente y que cs bizantino prcocuparse por el asunto dei poder.
Para unos ha terminado Ia historia y para otros ha comenzado el fu­
turo. A partir de esta propuesta, que corresponde a una sensación
muy difundida, las máquinas y sus palabras resultan no el sector
modemizante de la cultura peruana, como era para los vanguardis-
(ns cn los anos 20, los mensajeros de la modemización, cn lugar dc
los involuntários hcraldos de Ia reproducción dcl atraso.
R ic la revolución reaLmcnte existente desde 1917 Ia que impidió
que hubiera una crítica explícita de la modernización como la que
empieza en el mundo en los anos 80. Las pcrccpcioncs dc Io nuevo
cn Carlos Marx en el siglo XIX todavia tienen Ia capacidad dc dis­
tinguir un segundo sentido en las transformacioncs modernizado-
ras. Sus comentários a Ia independência de América latina, dolo­
rosos para inuchos y en parte faltos de perspectiva histórica, sin
embargo revelan una capacidad de crítica ante la novedad, coro-
prensiblc en un critico de la revolución industrial inglesa. Incluso
después de 1934, cuando lo social termina dc ser stalinizado en la
URSS, el prestigio central dc Ia revolución cs su capacidad de pro-
ilucir el desarrollo industrial acelerado, al extremo de ganar una
guerra. Todavia en los anos 60 Krushcv viaja por cl mundo enar-
bolando el mito de la superioridad industrial intrínseca dcl modelo
socialista. Que lo sea o no escapa al tema dc este texto. La cues-
tión de fondo es que Ia revolución soviética terminó asociada cn Ia
mente de los sectores progresistas con el progreso industrial. El
populismo latinoamericano se encargó dc vender Ia idea de que ese
progreso industrial a su vez era aplicablc sin una previa revolución
social. Sin embargo, posiciones como la de Mariátegui o.Vallejo (o
cn esc mismo momento Lu Xun, en China) comprendieron el escn-
cial espejismo de tales posiciones, y cada uno a su mancra habló de
Ia adccuación de los proyectos de revolución social, i.e., dc mo-
dernidad, a Ias circunstancias particulares. Dc allí una parte de sus
admoniciones a los vanguardistas.
La resistência a la técnica dc los pensadores más reflexivos es
comprensiblc, y revela una capacidad para ver detrás de Ia mito­
logia modemizadora dc la revolución europea y para concentrarse
cn los aspectos sociales concretos dcl cambio que sc buscaba para
un país como el Perd. A este argumento podría contraponerse que
esa visión escéptica no es sino el produeto dcl desconocimiento dc
Ia técnica misma, y en consecucncia el rechazo tradicionalista de la
 64 Mirko Lauer

epidermis de la modemidad o, dicho de otra manera, la resistência

a las manifestaciones de im desarrollo material amcnazante.
En los anos 90 la intelectual idad dc Ios países pobres comparte
el mito del avance social por el desarrollo tecnológico sin un corre­
lato social: Ia teorfa de la acción histórica de las fuerzas producti-
vas ahora en manos de la burguesia. No hay poetas para esto, pero
Ia plástica latinoamericana cs dc tiempo atrás la heredcra de ese
deslumbramiento, como lo revela su intento dc una relación intima
con la modernidad a través del insumo de los materiales de la nue-
va técnica ( Garcia Canclini, 1979).

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Capa da revista
Klaxon,
1922

questão futurista no
Brasil
Annateresa Fabris

Pesquisadora e crítica de Arte. Professora livrc-

doccntc do Departamento de Artes Plásticas da Es­
cola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo. Publicou Futurismo: uma poética da
modernidade (1987), Ecletismo na arquitetura bra­
sileira (org.) (1987), c Portinarí, pintor social
(1990). Vive e trabalha em São Paulo.
 68 Annateresa Fabris

Analisar a trajetória do futurismo no Brasil não significa apenas

propor-se detectar as possíveis influencias do movimento de Mari-
netti sobre o modernismo brasileiro, tarefa nem sempre fácil e cu­
jos resultados não podem ser estabelecidos de antemão pela atitude
dialética que os intelectuais de São Paulo adotam perante o fenó­
meno artístico italiano.
A visão que se quer aqui adotar é mais ampla c, num certo sen­
tido, mais complexa: deslocar a ênfase do “futurismo” para o
“momento futurista", isto é, para aquela “fase profética ou utópi­
ca” , para aquela “arena de agitação c preparação da revolução
anunciada, se não para a própria revolução” , conforme o postulado
de Renato Poggioli1.
Seguir a indicação de Poggioli implica, pelo menos, duas ope­
rações:
- uma, de caráter sociológico, que nos levará a indagar o processo
dc modernização do Brasil, particulannente o de São Paulo, pos­
to que este é fundamental para a definição das versões italiana e
russa do movimento;
- outra, de caráter propriamente estético, cm cujo bojo se encon­
tram as formas dc arte futurista —colagcm/pcsquisas polimatéri-
cas, manifesto, livro de artista, noitada/pcrformance/experimcn-
tações teatrais, palavras em liberdade ou seja, todas aquelas
manifestações que rompem com os gêneros anteriores, que sc
pautam por uma idéia dc mundo não mais hierárquica c sim difu­
sa, poJicêntrica, simultaneísta, constituída a partir dc fragmentos
e flashes que melhor respondem a uma percepção multidirccio-
nal, dinâmica, alheia à contemplação e inimiga da estaticidade.
Se uma e outra operação estão intimamente interligadas, se não
se pode compreender o momento estético sem passar pela mediação
daquele sociológico, impõe-se de imediato urn problema: é fácil de­
terminar o processo de modernização do Brasil, apesar de suas
contradições, mas não se pode afirmar que as “ formas futuristas”
caracterizem fundamcntalmente a gênese e os desenvolvimentos
posteriores do modernismo, a não ser no caso da literatura.
Para responder a esta questão complexa, sem relativizar os al­
cances do modernismo brasileiro a partir de um ponto de vista eu­
ropeu e, portanto, absoluto, é necessário analisar as várias camadas
de significação que compõem nossa visão moderna, para a qual a

I POGGIOLI, R. The theory o f the enant-garde. Cambridge: Harvard University

Press, 1968, p. 69.
A questão futurista no Brasil 69

"memória” é um dado de fato, não como percepção simultânea que

ué resolve no presente, mas como conhecimento de um passado re­
de scoberto, enraizado numa consciência nacional em fase de elabo-
roçflo.
liste fato, agudamente analisado por Roberto Schwarz em sua
leitura de Oswald de Andrade-, está frequentemente presente na
leorização modernista. Como exemplo dessa visão “problemática” ,
escolhemos dois artigos de Mário de Andrade dedicados a Blaise
Cendrars, nos quais as relações Brasil-Europa, passado-presente
hão claramente explicitadas. Tendo constatado o que denomina
"ndfcula desinteligência entre o brasileiro e o Brasil”, criticando a
"mata rnacaqueação vinda do nosso temperamento preguiçoso c
pachorrento” , o poeta paulista estabelece os “critérios” que deve-
iiiun nortear e fundar em bases novas a visão do Velho Continente:
voltar as costas para a Europa “de ficção”, já morta; tirar partido
dc nossa quase nenhuma tradição e acrescentar à consciência na­
cional em formação apenas “aquela parte da verdade” do presente
europeu, que, “transplantada para os nossos trópicos, poderá con-
tinuar neste solo o caminho das suas raízes c produzir frutos fe­
cundos e atuais” . Esse transplante seria, entretanto, imune àquela
reverência que caracterizara a atitude anterior da cultura brasileira,
pois Mário de Andrade não hesita em afirmar:
Todos esses orientais da Europa só me interessam pelo bem que tiro de­
les. Tiro e depois deixo de lado os tais, mulambos rápidos que ficaram.
Nem pra resguardar desta garoa servem mais [...]*
3.
Os argumentos dc Mário de Andrade estão antecipando, neste
momento, um debate que será fundamental na definição do moder­
nismo. Para compreendc-lo, porém, em todas as suas implicações,
deveremos recuar ao ano de 1909, quando ocorre a primeira divul­
gação do futurismo, posto que assumimos como hipótese de traba­
lho a idéia dc que, através do movimento italiano e de suas estraté­
gias fundamentais, os literatos e artistas dc São Paulo definem as
diretrizes da atuação da vanguarda no Brasil.
Para o que demonstraremos adiante, é fato fundamental que o
ideário futurista chegue ao Brasil sob o signo da negatividade, da

- SCHWARZ, R. A carroça, o bonde c o poeta modernista. In: — . Que horas silo?.

Mo Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 11-28.
3 Apud ALEXANDRE EULÁLIO. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. SXo
IV.iilo/Brasília: Quíron/INL, 1978, p. 159,160, 170.
 70 Annater« a Fabris

“não-arte”, sujeito a uma visão irônica, chistosa, quando não cla-

ramente indignada com a audácia das propostas que vinham sub­
verter o status quo cultural. O tom de escárnio daquele que repu­
tamos ser o primeiro artigo a tratar do futurismo no Brasil, o qual
caracteriza o movimento de Marinetti como um fato de “estômago”
pela “temerosa indigestaçáo de Niefzsche, Wagner e Savonarola”4,
pode ser considerado, em linhas gerais, o modelo que a imprensa e
os intelectuais brasileiros adotarão em sua visão da nova poética.
Não cabe aqui analisar a polêmica que se desencadeia em tomo
do futurismo, transformado logo em sinônimo perfeito de arte mo­
derna. Bastará citar algumas qualificações que lhe são conferidas
nos primeiros anos do debate e que se tornam um paradigma crista­
lizado no período posterior para podermos aquilatar a “fortuna crí­
tica” do futurismo no Brasil. “ Extravagância” , “patologia” , “lou­
cura”, “teratologia” , “degenerescência” , “facécia” , “aberração fi­
losófica” , “revolta contra as leis da Natureza” são os termos mais
comumente usados, designando uma atitude partidária daquilo que
o credo moderno vinha negar - a “arte definitiva” , a “expressão
eterna” —, atitude que poderemos compendiar em Almáquio Diniz,
defensor de uma composição “ nos limites do grande, do belo, do
novo, do soberbo, nas raias igualmcnte do bom senso”5.
Não faltam, neste quadro de referências, leituras “políticas” do
futurismo. Se Diniz o considera “um fruto do socialismo literário” ,
eivado de niilismo e de anarquismo, Plínio Salgado, por sua vez,
estabelece sua identificação com o “bolchcvismo” , englobando
na definição não apenas seu fundador, mas também aqueles que
julga serem seus seguidores brasileiros, Graça Aranha e Oswald de
Andrade6.
Aplicado indistintamente a artistas e escritores de diferentes
tendências estilísticas, que tinham em comum o fato de assumir
uma posição contrária às diretrizes estéticas vigentes - academis-
mo, naturalismo e parnasianismo - , o termo futurismo é também

4 PINTO, Ni. de Sousa, O futurismo (À boia do correio). Correio da Manhã, Rio de

Janeiro, 6 abr. 1909.
5 DINIZ, A. F. T. Marinetti: sua escola, sim vida, s im obra on literatura comparada.
Rio de Janeiro: Lux, 1926, p. 38. Para uma análise da recepção das idéias futuristas no
Brasil, vide: FABRIS, A. O "'futurismo paulista"', hi pé teses para o estudo da chegada da
vanguarda ao Brasil. SSo Paulo: ECA-USP, 1990, v. II, p. 483-521 (nümco.).
6 DINIZ, op. cit., p. 35; GUELFI, M. L. F. NoviSsbna: estética e Meologia na déca­
da de vinte. Sâo Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1987, p. 59,213.
 A questão futurista no Brasil 71

um fxisse-fxirtout, em certos casos, para os modernistas que, com

ele, designam a nova orientação artística. Exemplos deste emprego
semântico ampliado podem ser constatados em Oswald de Andrade
que, em 1921, se refere à “revolução futurista” de São Paulo como
tomada de consciência do atraso cinqüentenário do Brasil, ou em
Mário de Andrade que, dois anos mais tarde, considera o futurismo
como “quebra da evolução brasileira”78.
li nossa hipótese que o futurismo é assumido pelos modernistas
como arma de combate, desde 1921, em virtude da carga negativa
de que era portador. Se era objetivo do grupo inovador romper com
os padrões estéticos vigentes, e se esses padrões haviam sido vigo­
rosamente defendidos da ameaça representada pelo futurismo, nada
mais provocador do que converter em positividade, em emblema da
modernidade desejada o que, até aquele momento, fora alvo de crí­
ticas tão virulentas.
Esta constatação e a análise da produção modernista por volta
de 1920-21 aproximam-nos da caracterização do “momento futuris­
ta” como formulação utópica, como agitação, como prefiguração da
revolução, pois, nesta circunstância, são lançadas as bases para a
constituição da mentalidade c da atuação da vanguarda no Brasil*.
A formulação utópica é atuada, porém, no agora, no presente
imediato. Nela o tempo se espacializa, a história se transforma em
lugar geográfico9; São Paulo é o emblema da modernidade, do
“momento futurista” brasileiro. A produção cultural quer corres­
ponder ao surto industrial, ao crescimento da cidade que se vê co­
mo metrópole, à sua transformação graças aos agentes materiais do
progresso (os imigrantes) ou a seus símbolos mais ostensivos - luz
elétrica (1890), fonógrafo (1892), automóvel (1893), fotografia
nnimada (primeiro nome com que se designa o cinema, 1896),
tração elétrica (1900).
A equação da cidade com o “momento futurista” enquanto mo­
vimento, transformação, criação contínua, cm devir, transparece de
boa parte dos textos escritos pelos modernistas antes de 1922. Den­
tre eles selecionamos o de Agenor Barbosa como testemunho signi-

7 ANDRADE, O. de. Paul Port, prthcipe. Jornal do Comércio, Sáo Paulo, 9 jul.
1921; ANDRADE, NI. de. Convulcseeaça. Registado Brasil, Sâo Paulo, 92, p. 339, ago.
1923.
8 Sobre este assunto, vide; FABRIS, op. cit., v. 1 ,144-256.
9 Adaptação da idéia dc Marjorie Pcrloff, cm The futurist moment (Chicago: Univer­
sity o f Cliicago Press, 1986, p. 35).
72 Annatcresa Fabris

ficalivo a denotar que o espírito da modernidade penetrara cm to­

dos os jovens axtistas, até mesmo naqueles que, alguns anos de­
pois, defenderiam o "classicismo moderno" 10:
Somos um povo que se atira vertiginosamente para o futuro. Ao mesmo
tempo que realizamos uma obra múltipla e admirável de colonização, de
indústria c de comércio, que construímos c alicerçamos, sem interregnos,
uma colossal fortuna material, conseguimos realizar também,coma nos­
sa maravilhosa juventude, uma obra refulgente de cultura c, da província
de há pouco, despovoada e infensa ao livro, vamos fazendo surgir uma
luminosa metrópole, estuante de labor intelectual, vivendo uma vida in­
fensa pelo espírito c destinada, sem dúvida, n uma nobre c elevada missáo
espiritual no continente1l.
S ó numa cidade como a São Paulo dos anos 20 poderia surgir a
formulação de um futurismo brasileiro, ou antes, paulista, próximo
não das idéias marinettianas, mns do clima geral de renovação in­
trínseco ã modernidade. Pouco importa que. nesse momento germi­
nal, se anunciem essencialmente conteúdos, imagens c náò estrutu­
ras plenamcntc modernas. A cidade grande, a mudança contínua, a
juventude, enumeradas por Oswald de Andrade em "O meu poeta
futurista" (27 de maio de 1921) como fulcros da nova arte. são nú­
cleos temáticos, não plataforma de uma nova maneira de conceber
c fazer poesia. Mesmo os termos enunciados pouco depois - atua­
lidade, presente, novidade, renovação, revolução - , que ecoam na
fórmula do futurismo brasileiro estabelecida por Menotti Del Pic-
chia — "máxima liberdade dentro da mais espontânea originalida­
de" D não estão aptos a fornecer o perfil daquilo que deveria ser
a nova arte no Brasil.
Nos argumentos de Menotti Del Picchia há, entretanto, elemen­
tos que nos permitem perceber o significado do futurismo paulista
poucos meses antes da Semana de Arte Moderna. Os “ novos" de
São Paulo, isto é. Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Má­
rio de Andrade, o próprio Menotti Del Picchia não são futuristas
"no sentido escolástico, dogmático, do grupo que tronizou o feti­
che genial que é Marinetti. São, porém, ‘futuristas’ no largo sentido*12

ÍOGUELFI, op. cie. p. 197.

11 BARBOSA, a . Reunites literárias. C ontio Pau&tano, 15 mar 1921
12 ANDRADE. O. de. Literatura coirtemporinca Jornal do Corné m o. S ic Peak).
12 jun 1921: DEL PICCHIA. M Cr^oKa»ocw!:omomentolilcririopauttMa.Cor»vio
Pauhstano. 13 der. 1921
 :no futurista no Brasil 73

> u.ionário, atual, ousado“ . O que significa que o futurismo pau-

i. ta desdenha a "escola**, as "proclamações", os "códigos", a
'disciplina", os "dogmas", que Menottt Del Picchia atribui n Ma­
rriott i. para concentrar-sc tão-somente na "liberdade estética"!*.
O futurismo como "exaltação da originalidade", também defen-
*lido por Sérgio Buarque de Holanda14, mais do que a Marinetti
estrt afeito ãs concepções que haviam norteado, cm Florença, o
ptupo de Lacerba, do qual os modernistas de São Paulo derivam
• as críticas ao fundador do movimento. É nos ensaios de U esp e-
nenza futurista (Papini, 1919) e nos artigos da revista Rete M edi­
terrânea (1920), órgão pessoal de Soffici, que os modernistas en-
v"iitram aquele "processo** c aquela revisão do futurismo, que ser­
virão de base a sua polémica com Marinetti.
A negação da tabula rasa. de uma modernidade percebida ape­
nas como núcleo temãtico (embora seja frequente a equação ex­
pressão modema-vida moderna), a busca de uma concepção de
passado que não negue todo o legado das gerações anteriores, mas
que seja capaz de filtrá-lo c integrá-lo numa visão atualista, a defe­
sa extremada do indivíduo cm detrimento do grupo, o desejo de de­
terminar um corpus teórico para as pesquisas dn arte moderna, a
recusa de certos métodos de ação utilizados por Marinetti consti­
tuem o ponto de encontro de florentinos e paulistas!*.
Pcrcebe-sc por esse rol de motivos polêmicos que a "orientação
modemizante" dos intelectuais de São Paulo é muito menos radical
que n maioria das propostas das vanguardas européias - c, notada-
mente, do futurismo consideradas em seus momentos germinais.
Sc levarmos cm conta, entretanto, que a eclosão do modernismo no
Brasil corresponde à normalização da "volta à ordem" na Europa,
compreenderemos talvez melhor o sentido das formulações moder­
nistas. que decantam, à distância, os processos europeus c os adap­
tam ã nossa peculiaridade de país “quase sem memória".
Opera-se uma divaricaçáo significativa na práxis modernista:
não se adotam todas as técnicas expressivas das vanguardas, sobre­
tudo as demasiado ousadas, mas se opta por seu modelo de atuação*15

I * DEL PICCHIA. M. Crônica aociai: o futurismo. Corrtlo Pauhsiano, 8 nov 1921:

Crdokâ social: o momento literário paulista, cit.
HOLANDA, s Buarque de. Guilherme de Almeida. Fon-Fon. Rio de Janeiro.
.V \s.p .3*et. 1921
15 FABRIS. A. P*p-.me o modernismo O Estado de S. Paulo.” nov 1987 Suple­
mento Cultura.
74 Annatcresa Fabris

pública, e não é por acaso que a escolha recai no futurismo. Como

já dissemos, o futurismo era o emblema negativo de todo o moder­
no, e afirmar-se “futurista”, cm 1921, significava desafiar as estru­
turas vigentes não apenas através de exercícios “ informes” , mas
também pela adoção de técnicas de difusão que, na Itália, haviam
sido tachadas de “comerciais” . Parece-nos indicativa, a este res­
peito, a reação provocada pelo título e pela composição inusitada
da capa da revista Ktwcon, considerados respectivamente “propa­
ganda de alguma marca de automóveis americanos” c “engenhoso
reclame de um purgativo enérgico” 16.
É com o objetivo dc atacar frontalmente o academismo-pama-
sianismo imperante c afirmar ostensivamente a nova arte que Os-
wald de Andrade e Menotti Del Picchia sc tornam críticos militan­
tes, parciais, combativos, a desfraldarem a “bandeira futurista” ,
embora quase nunca concordem com seus postulados.
A adoção das técnicas futuristas é, porém, fundamental para a
estratégia desencadeada pela Semana de Arte Moderna, se atentar­
mos para dois elementos primordiais.
A divulgação do evento ocupa intensivamente alguns dos prin­
cipais diários paulistas - Jornal do Comércio, Correio Paulistano,
A Gazeta - , através dos quais Oswald de Andrade, Menotti Del
Picchia e Mário de Andrade têm oportunidade de apresentar suas
idéias, polemizar com os “passadistas", preparar o terreno para a
recepção, não importa sc negativa, ou, até melhor sc negativa, das
três noitadas do Teatro Municipal. Adquire particular importância a
polêmica travada nas páginas de A Gazeta entre Mário de Andrade
c Cândido, o primeiro defendendo a orientação modernista, o se­
gundo vinculando a Semana às idéias futuristas, que expõe ao pú­
blico através dos exemplos da literatura, da pintura c da música.
Cândido foi identificado como Cândido Moita Filho por Aracy
Amaral e Maria Lúcia Fernandes Guelfi, e como Galeão Coutinho
ou Afonso Schmidt j>or Mário da Silva Brito*17. S c a primeira hipó­
tese for correta - embora não confirmada pelas memórias de Moita
Filho estaríanK>s diante de uma ação claramente futurista. A
polêmica seria funcional aos objetivos dos promotores da Semana,

lÓApud LARA, Cecília de. Klaxon & Terra Roxa e outras terras: dois periódicos
modernistas dc São Paulo. SSo Paulo: Instituto dc Estudos Brasileiros, 1972, p. 24.
17 AMARAL, A. Artes plásticas na Senuma de 22. S5o Paulo: Perspectiva, 1976, p.
137; GUELFI, op. ctt., p. 169; B r i t o , Ni. da Silva. O estrangeiro e a Semana dc Arte
Moderna. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 fcv. 1972.
\ i|iicstão futurista no Brasil 75

|x -is propiciaria um espaço maior para o debate das novas correntes

estéticas c prepararia o público para a discussão acirrada que
acompanharia e se seguiria ao evento.
A própria estrutura da Semana dc Arte Moderna, que enfeixa
num único evento literatura, artes plásticas, arquitetura c música,
»fio deixa de ter semelhança com as noitadas futuristas, quer pela
apresentação pública de obras ainda imaturas ou modernas só no
conteúdo, pertencentes a tendências artísticas diferenciadas nem
sempre atuais (como no caso do pontilhismo de Zina Aita), quer
fjclo clima de conflito constante com o público, suscitado pela bus­
ca do escândalo, pela provocação do choque, pela presença de
“bluffs fantásticos” 18, que serviriam para acirrar os ânimos e criar
aquela “guerra” preconizada por Marinetti em muitos manifestos.
A apresentação da Semana da Arte Moderna através da impren­
sa, bem como os discursos proferidos no Teatro Municipal, tendem
a desvincular o modernismo do futurismo como que para demons­
trar que o momento combativo fora superado e que novas tarefas se
impunham à jovern intelectualidade, primeira entre todas, a cons­
trução da arte brasileira moderna. Não é outro o objetivo dc Kla-
xotiy fundada em rnaio de 1922, que, em seu “manifesto” de apre­
sentação, se declara “não futurista” e sim “ klaxista”, dominada
pelo ímpeto construtivo, embora o balanço final de suas atividades
aponte também para o sarcasmo dcmolicfor, para a violência des­
truidora como armas necessárias na luta contra um passado dc so­
brevivência.
Dcclarar-se ‘‘não futurista" não implicava rejeitar de todo o mo­
vimento de Marinetti, como Mário de Andrade demonstrará num
artigo publicado no número 3. Do futurismo, a vanguarda de São
Paulo aceita totalmente apenas o quinto e o sexto parágrafos - o
homem ao volante e a busca dos elementos primordiais. Refuta os
demais porque não canta o ‘‘amor do perigo” , não considera “a co­
ragem, a audácia, a rebelião” essenciais à poesia, nem a “luta”,
fonte de beleza. Não glorifica o patriotismo, o militarismo, a guer­
ra, não concorda com a destruição dc museus e bibliotecas e com a
recusa do passado.
Uma ressalva do autor - “ E se em outras coisas aceitamos o
manifesto futurista, não é para segui-lo, mas por compreender o

18 Apud KOIFMAN, G. (org.). Carlos de Mário de Andrade a Prudente de Moraes,

Neto 1924,36. Rio dc Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 59.
 76 Annntcrcsa Fabris

espírito de modernidade universal*' - parece corroborar nossa hipó­

tese de que o diálogo do modernismo se trava simultaneamente
com o futurismo c com o "momento futurista".
De derivação futurista parecem ser o título do periódico, bem
próximo da exaltação marinettiana da velocidade; o culto do pro­
gresso, desvinculado, porém, da negação do passado: n dialética
desfruiçáo/construçáo como prefiguração da arte por vir: o ataque
morda/ c sistemático ao passadismo. considerado não apenas apego
ao já consagrado, ao estabelecido, obediência a esquemas, mas
também cristalização expressiva de descobertas anteriores; a exal­
tação da alegria artificial; o uso do anlinmíncio; a visão do cinema
como a arte que realiza a vida cm seu "movimento c simultaneida­
de visual", que decreta a morte "do inütil, do enfadonho, do pala­
vreado sem ação c sem experimentação psicológica" 19, elementos
que remetem, embora sem a proposta da obra total, globalizadora,
no manifesto de Mnrinctti, Corra e Scttimclü de 1916.
Participam do "momento futurista" cm sentido lato a busca da
atualidade, do presente, de uma linguagem correspondente à civili­
zação industrial, o princípio da deformação, a necessidade constan­
te da pesquisa, da descoberta, emblemas de uma concepção de arte
que nega os preceitos elo passado e procura determinar suas leis no
fazer ativo da criação.
O "estigm a futunsta" marcaria os modernistas ainda por bastan­
te tempo, a ponto de modernismo c futurismo se tomarem termos
iníercambiáveis no debate p o sterio ra 1922.
Mais importante do que enum erar atitudes indicativas desta
orientação 6 a constatação de que o espínto de contestação das ve­
lhas estruturas culturais c mentais começa a penetrar até mesmo
naqueles grupos que, passado o momento da luta. polemizam com
o modernismo. Um claro índice deste eco difuso do futurismo pode
ser encontrado nas posturas que a revista N ovfssitm - editada por
um grupo de m odernistas dissidentes, entrc os quais Menotti Del
Picchia e Plínio Salgado - adota perante a tradição c a academia.
Embora não repudiado, o passado é dissociado da escravidão à
tradição, da beleza codificada, da "pasm aceira dos museus*’. A
Academia Brasileira de Letras, por sua vez, 6 analisada na ótica da
"instituição decrépita, erguida sobre os destroços de uma literatura
que já m orreu", do "p o rão de m óm ias" por cuidar só de "alm as do

1*G de N. Cinema. Kkxon, São Paulo, 6, p. 14, 15 *t. 1922; CAPRICH. May
Kme-Kosinoi. Klaxon, I.p 14, !5maio 1922
A tiocsUk) futurista no Brasil 77

■-litro mundo", a ponto dc o discurso dc Graça Aranha dc 1924

i hcgnr a merecer aplausos por suas -’intenções su b v e rsiv n s"2 0 .
Isto não quer dizer que us novas idéias tivessem uma acolhida
luvorável. pois futurismo c modernismo continuavam a merecer crí­
ticas contundentes, mas não há dúvida dc que o ambiente cultural
nflo podia permanecer totalmcnte infenso às propostas renovadoras,
que acabava por adaptar a seus propósitos.
O debate suscitado pelas conferências de Ccndrars c pela ruptu-
i.i dc Graça Aranha com a Academia Brasileira de Letras, em
ll>24, c, ainda mais, pela touniée dc Marinetti cm maio dc 1926,
leva-nos a discordar de Wilson Martins, que faz coincidir o fim da
|M>lêmica futurista com o lançamento do Manifesto Pau-Brasil-1.
A questão futurista no Brasil, como viemos mostrando, não é
tanto um fato dc poética quanto um debate, o mais das vezes acir-
mdo. sobre o significado da modernidade, e nos parece que só no
fim dos anos 20 ele deixará dc ser nuclear para a intelectualidade
nacional.
Sc assim não fosse não se explicaria a quantidade dc artigos c
|K)lémicas gerada pela vinda dc Marinetti em 1926. O fundador do
futurismo não é portador dc nenhuma novidade: limita-se. no con­
trário. n repetir os argumentos divulgndos desde 1909. apegado ao
momento “ heróico" dc seu movimento c esquecido de seus novos
êxitos. Os manifestos que aqui publica ("Contra os cabelos cur­
tos", "Futurismo e fascismo"), as conferências, as entrevistas
estão repletos dc chavões ou preocupados com a justificação do
fascismo, fato que acaba por provocar incidentes na segunda noita­
da do Rio de Janeiro.
Nem sempre, porém, o "homem político" é alvo de questiona­
mentos. Agrippino Grieco, que discorda dc sua proposta artística,
admira cm Marinetti o "italiano ardente", o "nacionalista fogoso",
engajado na modernização c na expansão de seu pafs. Brasil Gér­
son, por sua vez. lança, em São Paulo, o Manifesto Futurista Pau­
lista, no qual delineia o modelo dc um fascismo brasileiro que se
caracterizaria pela abolição do parlamento e dos partidos políticos,
|H»r uma gestão pragmaticamente administrativa c pelo domínio do
continente americano??.*

20G l l l.l l. or cil .p 75-7

21 MARTINS W Oit*xltnusr>to SSo Paulo: Culirix. 1977, p 76.
• ' ( »Ril l I ». A \ •«!.» p »iiofl.« il«> lu iiiir -n x ' M t n i M . Km de Jancir ' 22 ahr 1926;
(»f-.KSoN.li Munt »iHiui'H |HMii o />»«(/«.» Not«. Slo Paulo. 28 maio 1926
 78 Annatcrcsa Fabris

Mário dc Andrade e Graça Aranha podem ser considerados, nes­

te momento, as atitudes mais polarizadoras perante Marinetti. A
crítica do escritor paulista náo se traduz, entretanto, em tomadas dc
posição pdblicas, talvez no desejo de não reacender a polêmica cm
tomo do “futurismo paulista”. Sua visão dc Marinetti está registra­
da nas cartas que escreveu aos amigos, estruturadas em volta dc
pontos comuns, entre os quais vale lembrar a imagem do “sujeito
que fala-de-cor” por repetir as mesmas idéias desde 190923.
A análise de Mário dc Andrade é contestável, pois não leva em
conta os vários domínios do futurismo, os campos abertos à pes­
quisa e à experimentação a partir de 1909, conccntrando-sc no Ma­
rinetti autocristalizado de 1926 c, certamente, lembrando o Mari­
netti voluntariamente cristalizado pelos modernistas desde o início
de sua campanha renovadora-4.
Talvez mais correto seja o juízo de Graça Aranha, que destaca
no futurismo justamente aqueles aspectos que haviam sido funda­
mentais na revisão do estatuto artístico brasileiro - a destruição de
cânones, categorias, autoridades, a renovação do senso do real, a
criação de “heroísmo cotidiano”2*.
Na teorização do “futurismo paulista” é rara a presença dc um
dos ndeleos fundamentais da ideologia marincltiana - a poesia das
máquinas —, elemento que aparece conotado negativamente em
M acunaúna (1928). Talvez o livro de Mário dc Andrade seja o
ponto terminal do diálogo/embatc com o futurismo: máquina c fá­
brica, símbolos da modernidade dc Marinetti, são alheios ao Brasil,
ao projeto de uma civilização fundada no “ócio criador” .

A reação dos modernistas à confluência do futurismo no fascismo ainda está para ser es­
tudada, mas nio podemos concordar com o argumento dc Cecília de Lara (op. cit., p.
212), que vô neste fato a explicação paru a vontade de afirmação de uma linha não-fu tu­
rista por parte dos klaxistas. O futurismo não cra “arte oficial” na Itália, como afirma a
autora, nem o fascismo se configurava ainda como movimento totalitário.
23Apud KOJFMAN, op. cit., p. 195; ANDRADE, M. de. Cartas a Manuel DatuUi-
ra. Rio de Janeiro: Ediçócs de Ouro, 1967, p. 135; ANDRADE, C. Diummond dc
(org.). A lição do amigo. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1982, p. 78.
24 FABRIS, A. O modernismo e o “ segundo futurismo” . O Estado de S.Paulo, 24
jan. 1987. Suplemento Cultura.
25 ARANHA, Ci. Marinetti c o futurismo. In :__ _ Obra completa. Rio dc Janeiro:
INL, I96S, p. 863-6. Para dados ulteriores sobre a visita de Marinetti ao Brasil, vide:
FABRIS, O "futurismo p a u l i s t a hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao
Brasil, cit., v. II, p. 380-442.
A questão futurista no Brasil 79

Mas, uma vez que essa relação é esscncialmentc dialética, como

analisar a utopia antropófaga do homem natural tecnizado, do ho­
mem que pode reconquistar o direito ao ócio graças à civilização
mecânica? Não haverá, na síntese entre natureza e civilização, vis­
lumbrada por Oswald dc Andrade, um eco das idéias de Marinetti
cm A l di là dei comunismo (1920)? A equação entre as duas uto­
pias não é perfeita, mas não poderíamos deixar de registrar, para
próximas investigações, a proposta futurista dc colaboração dos ar­
tistas no desenvolvimento industrial para propiciar um maior tempo
dc lazer a ser dedicado à criação e ao gozo estético.
vSe não analisamos a produção literária dos modernistas em suas
tangôncias com o futurismo - a “polifonia poética” dc Mário de
Andrade, o “estilo telegráfico” dc Oswald dc Andrade - , é porque
acreditamos que o futurismo e o “momento futurista” representam,
antes de mais nada, uma visão polêmica a partir da qual a nova ge­
ração conduz sua batalha em prol da atualização artística.
Tendo como base essa constatação, acreditamos ser possível re­
solver a dicotomia apontada no início: a busca de nócleos, de mo­
tivos que correspondam à modernidade de São Paulo, a necessida­
de dc compreender o significado das novas experimentações para
empreender a tarefa de modernização do Brasil levam os modernis­
tas a aderir à vanguarda mais ousada e mais iconoclasta. A per­
cepção de uma temporalidade diferente e uma diversa concepção
dc arte fazem com que, na maioria das vezes, a revolução das for­
mas se detenha numa soleira, da qual desponta a consciência na­
cional. Para ela são propostas várias soluções estéticas: o “classi­
cismo moderno” do grupo Verde-Amarelo, o gesto antropofágico
de Oswald de Andrade, a escolha expressionista de Mário de An­
drade.
É esta dicotomia entre revolução e nação que. enforma a defi­
nição de nossa primeira vanguarda, vazada no exemplo futurista
enquanto estratégia de luta, enquanto desafio às estruturas vigen­
tes, mas, concomitantemente, em busca de soluções próprias, nas
quais coexistem, com freqüência, aquelas instâncias que Roberto
Schwarz assinala em Oswald de Andrade: o modemo-dc-provfncia,
o moderníssimo e o arcaico26.

26 SCHWARZ, op. ciu, p. 24.

80 Annateresa Fabris

“Consciência nacional" e "presente do universo"27 convivem

lado a lado com uma força muito maior do que na Europa: sâo es­
tes dois termos que nos permitem compreender os reais alcances do
modernismo, para além de toda projeção utópica ou volitiva. Den­
tro deles, o futurismo configura-se como um momento, necessário
sem dúvida, mas a ser logo superado ou, até mesmo, removido,
numa operação dialética e, por vezes, contraditória, que reclabora
seu verbo para negá-lo, sem poder deixar de assimilá-lo.

27 ANDRADE. M. dc. Osvaldo dc Andrade. In: BATISTA, M. R. cl aJ. (Ogj>*Bra*

sil: 1- tempo modernista. São Paulo: Instituto dc Estudos Brasileiros, 1972, p. •
 Anita
Ma)fat:i
A Boba,
1915/1916

expressionisnio pela
crítica de Mário de Andrade,
Mariátegui e Borges*
Jorge Schwartz
Ensaísta e professor associado de Literatura His­
pano-americana na Universidade de Sáo Paulo.
Publicou, entre outros. Osuvld de Andrade ( 1980),
Murilo Rubião: a poética do uroboro (1981), Van­
guarda e cosmopolitismo na década de 20: Oswald
de Andrade e Oliverio Girondo ( 1983) c Homenaje
a Girondo (1987). Vive e trabalha cm Sáo Paulo.

* Este texto (37. parte do livro Vanguardias htinoamericanas: estética e ideologia en

la década dei 20. Madrid/S&o Paulo: Cátcdra/Iluminuras (no prelo).
82 Jorge Schwartz

Expresionismo: expresar fielmente Io ínmediato y

actual, las ideas. Evitar la palabrería, la cosquilla
verbal, buscar lo espiritual.

César Vallejo

“A literatura expressionista alemã foi pouco divulgada na Amé­

rica Latina (c esta ignorância está ligada ao desconhecimento que a
França tem deste movimento, jâ que é através do francês que estes
países, em geral, tiveram acesso às literaturas estrangeiras)", afir­
ma Pierre Rivas1. No que diz respeito às relações entre a vanguar­
da européia c a latino-americana, cabe indagar as razões pelas
quais o cubofuturisino gerado em Paris teve uma difusão c uma in­
fluência infinitamente maiores que as do expressionismo alemão.
Primeiro, o fascínio que Paris sempre exerceu sobre a comunidade
artística internacional, em especial a latino-americana, é incompa­
ravelmente maior que o exercido por Berlim. Não deve ser menos­
prezada também a estreita afinidade com a tradição c a cultura
francesas que fez com que os intelectuais latino-americanos, ern
especial os do século XIX e das primeiras décadas do XX, tives­
sem os olhos muito mais voltados para Paris do que para qualquer
outra capital européia. Isto explica que as manifestações de van­
guarda acontecidas em Espanha e Portugal na mesma época fossem
quase ignoradas pela comunidade latino-americana, que deu notó­
ria preferencia aos eventos parisienses. Deve-sc levar em conta
também o caráter empresarial que Marinetti imprimiu à divulga­
ção dos seus princípios nas várias viagens que fez pela América
Latina, tornando-se uma espécie dc agente e fenômeno de sua pró­
pria escola.
O fato dc o futurismo ter deixado marcas indeléveis no panora­
ma artístico dos anos 20 não significa que não existam exemplos
excepcionais da herança expressionista na América Latina. Nas le­
tras hispânicas, Borges é o primeiro a entrar em contato com a
vanguarda alemã, através dc leituras, durante a época cm que, ain­
da adolescente, reside cm Zurique <1914 a 1918;. Muito mais sur­
preendente é o caso de Mariátcgui que, estando em Berlim no final
de 1922 c início dc 1923, tem ocasião de conviver com o núcleo do

1 Eléments pour une histoire dc l’cxpressionismc en Amérique Laiinc. Obliques, 6/7.

p. 244,1981.
() cxpressionismo ;>cla crítica de M. Je Amfradc. Mariátegui c Borges 83

grupo expressionista Der Sturm. No Brasil, as repercussões são

mais amplas, dando-se tanto na pintura quanto na literatura. l a ­
vando cm conta estes elementos contextuais, não deixa de ser
também excepcional o fato de Borges. Mariátegui c Mário de An­
drade serem bons conhecedores da língua alemã“.
Ainda na década de 10. a pintora paulista Anita Malfatti
i 1889-1964) faz seus estudos em Dresden, Berlim c na Indepen­
d e n te School o f A i 1 , de Nova York, não só entrando em contato
com as correntes estéticas mais avançadas da época, mas adiantan­
do-se a tudo aquilo que aconteceria anos mais tarde em São PauIoL
l ista antecipação iria custar-lhe caro. Por ocasião de sua exposição
cm São Paulo, em 1917, o sentido plástico e dramático das pinturas
apresentadas causam pouco menos do que uma revolução na crítica
local. O motivo da polêmica é o antológico artigo de Monteiro \x>-
bnto, “Paranóia ou mistificação?’*. Apesar de todos os transtornos
decorrentes da crítica conservadora, a arte moderna, através da
imagem expressionista, é assim definitivamente introduzida no
Brasil. Identificados com a originalidade c a importância da pince­
lada expressionista de Anita Malfatti. Mário de Andradec Oswald de
Andrade sabem valorizá-la e defendê-Ja naquele difícil momento4*.
Outro é o caso de Lasar Segall H891-1957). Nascido cm Vilna,
na Lituânia, ele chega ao Brasil um ano após a Semana de 22. com 23

2 Embora este estudo se circunscreva aos trabalhos de Borges. Mário de Andrade e

Mariátegui. pela maior intimidade que estes escritores lêm com o expressiontsmo. há
outras manifestações, mais esporádicas, que de alguma maneira também se vinculam cs-
!;:i>ticamcntc ao movimento expressionista. Pierre Rivas considera filiados à estética
i k n i os muralistas mexicanos, a poesia de Valfejo e os escritores da “novela de la ticr-
ra" dos anos 20 Rdmuto GaHegOS, J li. Rivera e Ricardo Güiraldes . Esta abordagem
lhe permite classificar Uacimaúna como romance expressionista. O mesmo pode ser dito
de autores como Roberto Arlt ou Macedonio Ferninder. conforme: LINDSTROM.
Naomi. Uterary txpresskmism in Argentina. Tempe: Arizona State University, I977. ou
NÚNEZ, Estuardo. Expresionismo cn Ia poesia indigenista dei Peru. The Spanish Re­
view, 2, p. 69-8 0 .nov. 1935
3 Esta afirmação 6 polémica, na medida em que Lasar Segall fez. em 1913, umaex-
posicáo cm SSo Paulo e outra em Campinas. Neste sentido, endossamos a opinião de Ve­
ra d’Ilorta Bcccart, quando afirma, em Lasar Segall c o modernismo paulista 'São Paulo:
Brasiliensc, 1984, p. 63), que “Segall foi, sem diívida, o primeiro a realizar no Brasil
uma exposição de arte moderna, mas Anita foi a primeira a realizar uma exposição vista
corno moderna ’*.
**Para a trajetória artística de Anita Malfatti, c detalhes desta polêmica, ver Mário da
Silva Brito. Históna do modernismo brasileiro, p. 40-72. Urna versão diferente 6 dada
por Gilda de Mello e Souza, cm "Vanguarda c nacionalismo da década de 20" íAbnana-
que. 6, p. 74-86, 1976).
84 Jorge Schwartz

a formação expressionista c o renome consolidados após os anos

passados em Berlim e Dresden (1906 a 1923). Embora Segail lenha
passado oito meses no Brasil em 1913, ele só se instala definitiva-
mente em São Paulo em 1923: “Não é de estranhar que a persona­
lidade fortíssima de Lasar Segail tenha se transformado em São
Paulo num foco irradiador de influência", afirma Gilda de Mello c
Souza5. De alguma maneira, o interesse de Mário de Andrade pelo
expressionismo se intensifica com a presença em São Paulo destes
dois artistas. Aliás, dos modernistas brasileiros, Mário de Andrade
é sem dúvida quem mais se deteve no estudo do expressionismo
alemão, sendo por ele influenciado c deixando uma herança literá­
ria que merece destaque: “O expressionismo, dentro do crivo críti­
co que Mário de Andrade faz das vanguardas européias, buscando
os elementos adequados a uma instrumentação para a vanguarda
brasileira, ou seja, nossa modernidade, foi a estética que melhor
lhe permitiu a união dos elementos estéticos aos ideológicos. Está
presente cm sua obra desde Pauiicéia desvairada, em Macunaíma
inclusive", afirma Telc Porto Ancona Lopc/A
No romance Amar, verbo intransitivo (1927), a heroína Fräulein
é contratada pela família Sousa Costa para, sob a máscara da pro­
fessora de alemão, iniciar Carlos, filho adolescente do casal, nos
ofícios do amor. Fräulein toma conhecimento da corrente estética
de vanguarda através de um artifício didático do narrador: “Um in­
divíduo recém-chegado da Alemanha e convicto do Expressionis­
mo lhe emprestara uma coleção de D er Sturm e obras de Schikelc,

5 lbid., p. 81.
6 ANDRADE, Mário do. MacunaUna. Paris/Sâo Paulo: Archivcs/CNPq, 1988, p.
384. Remetendo à Ic j c inédita dc Nitcs Thcrcsinha Feres, Aurora de arte século XX: a
modernidade e seus veículos de comunicação (Universidade dc S io Paulo. 1972). afirma
Gitda dc Mclto c Souza: "Por ocasião da chegada de Lasar Segail ao Brasil, Mário dc
Andrade já havia aprendido o alemáo c se familiarizado com o Expressionismo, como
provam o arligo 'Lasar Segail' cm A Idéia, 19(1924), c a presença cm sua biblioteca dos
números da revista Der Stunn dc abril a dezembro dc 1923 c março a junho de 1924.
Mário era também assinante da revista francesa Burope, dc que possuía uma coleção
ininterrupta, desde o primeiro número dc 1923 até 1929. Este periódico mantinha uma
seção permanente de notícias da Alemanha onde, sob a responsabilidade dc Kasimir
Edschmidt, comentava-sc sobretudo o movimento expressionista c sua evolução para o
verismo social", em "Vanguarda c nacionalismo da década dc 20” , cit., p. 81. Para ou­
tras fontes expressionistas, ver: LOPEZ, Tclê Porto Ancona. Uma difícil conjugação.
In: ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo. 10. cd. Belo Horizonte: Itatiaia,
1982. p. 9-44: Arlequim c modernidade. Revista do Instituto de Esttuios Brasileiros, 21,
p 8 4 -IDO. 1979.
() cxpressionismo pela crítica dc M. üc Andrade, Mariátegui e Borges 85

Eranz Werfcl c Casimiro Edschmid". Esta espécie de intervenção

bibliográfica cio narrador é reveladora, não apenas do grau de in­
formação c atualização dc Mário de Andrade, mas dos elementos
cxpressior.istas no próprio romance.
Um leitor ingênuo dificilmente o caracterizaria como um tex­
to expressionista. nos moldes em que reconheceria um típico filme
expressionista alemão. Com grande sensibilidade. Telê Porto An­
cona Lopez desvenda dc várias maneiras tais facetas expressionis­
ms. Primeiro, ao ver na corrente estética alemã os “mestres e pre­
cursores” de Mário de Andrade. Segundo, ao identificar no roman­
ce uma influência direta do cxpressionismo na narração fragmenta­
da, na crítica à burguesia paulista e nas grotescas situações da in­
triga. E. por fim, na equivalência literária de O Grito de Edvard
Munch (espécie de emblema do expressionismo), que a crítica nos
revela com sagacidade numa cena do romance'1.
Estes elementos comprovam a intencionalidade expressionista de
Mário de Andrade em Amar, verbo intransitivo. Embora nem todo
cxpressionismo apele para o grotesco, este elemento, como meio de
representar a condição humana, foi para Mário de Andrade a res­
posta estética às suas preocupações sociais, colocando-o cm sinto­
nia com a vanguarda internacional.
Dc fato, em um artigo dc 1927, "Questões de arte" (ver p. 96),
Mário de Andrade faz uma defesa universalizante do expressionis-
mo e responde a Wilhelm Worringer, um dos primeiros a usar o
termo “expressionismo" na revista D er Sturm, que considerava es­
gotado o movimento^. Mário de Andrade replica em nome do cará­
ter evolutivo da arte, caracterizando as novas tendências como
formas "mais amais do chamado Expressionismo” . Com efeito,
considerando-se apenas os princípios expressionistas mais gerais,
como “arte de oposição”^ ou como expressão subjetiva e interiori-
zante da realidade, ou ainda, nas palavras do próprio Edschmid.
como ”a realidade que tem que ser criada por todos nós” , muitas
manifestações artísticas posteriores ao expressionismo poderiam ser
qualificadas como tal. Em última instância, qualquer arte que se
afasta do realismo pode ser considerada expressionista.*89

" LOPEZ, Tctó Porto Ancona. Uma difícil conjugação, cit.. p 14-5
8 Ver SCHMALENBAUM. Fritz. La palabra expresiotusmo Eco. p. 397. apo 1961.
9 MlCHELLl. Mario de Ia s vangiianlias artísticas dtlsiglo XX. Córdoba: Editorial
Universitária de Cdrdoba. 1968, p. 66.
 86 Jorge Schwartz

Os waldo Cîoclili
Ameaça de Chuva. 1045

O trajeto de Borges cm direção ao expressionismo é bern diverso

do dos brasileiros. Tendo vivido em Zurique e Genebra durante a
Primeira Guerra Mundial, de 1914 a 1918, é nessa época que ele
entra cm contato com a jovem poesia expressionista alemã. *‘Eu
tentava ser moderno, c queria ser um poeta expressionista'*, relem­
bra Borges sessenta anos mais tarde 10. Seus primeiros poemas,
nunca recolhidos, estão impregnados da estética expressionista,
privilegiando a temática da guerra c o sentido trágico da existência.
“Os expressionistas foram os primeiros poetas verdadeiramente
modernos que Borges lera, aqueles que o introduziram à nova poe­
sia” , afirma Emir Rodríguez Monegal l 1. Também a Revolução
Russa de 1917 deixa suas marcas nesta etapa arqueológica de sua
produção em poemas como "Rússia” . “Gesta maximalista” ou
“Guarda vermelha” .
Rusia
La trinchera avanzada es cn la estepa un barco al abordaje
con gallardctes de hurras
mediodías eslaUan en ios ojos
Bajo estandartes ele silencio pasan las nuichedumbres
y cl sol crucificado cn los ponientes
se pluraliza en la vocinglcría
de las torres dei Kremlin

tO Em SORRBNTINO. I criuiulo Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Bue­

nos Aires: Casa Pardo. J974, p. 16.
t l Jorge Luis Borges. A literary biography New York: E .P Dutton. 1978. p 144
Ò expresskmismo pela crítica de M. de Andrade, Mariátegui e Borges 87

Kl mar vendrá nadando a esos cjércitos

que envolverán sus torsos
cn todas las praderas dei continente
En el cuerno salvaje de un arco iris
clamaremos su gesta
bayonetas
que portan cn la punta las mananas.
Revista Grécia. Sevilha, 48, 1/IX /1920.

Em Madri. Borges não só traduz ao espanhol a poesia de van­

guarda alemã (J. T. Keller, W. Klernm. W. Feri, II. Plaggc)1-, co ­
mo chega a escrever uma resenha de Die Aktion-Lyrik (1914-1916),
conhecida antologia expressionista da época. Herança desta estéti­
ca desgarrada é o poema “Trinchera” , publicado cm 1920, na re­
vista rnadrilenha de vanguarda G récia^:
Angustia,
En lo último una montana camina
llombrcs color de tierra naufragan cn la grieta mis baja
El fatalismo unee las almas de aquéllos
que banaron su pequena espernnza en las piletas de la noche.
Las bayonetas suenan con los cnlreveros nupcialcs
El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos lo buscan
El silencio aúlla cn los horizontes hundklos.
Embora certas imagens remetam h metáfora ultrafsta (“ piletas de
la noche” ). o que prevalece é o tom intimista c desesperado decor­
rente da experiência da guerra. Ao retomar a Buenos Aires em
1921, Borges se afasta deste tipo de poesia, para dar lugar, em
Fervor de Buenos Aires, a uma poesia voltada para as imagens c
tradições de sua cidade natal. Mesmo assim, escreve em 1923 o en­
saio “Acerca dei expresionismo” (ver p. 91), que começa situando

12T o r r e , Guillcrmo de. Histona de las Bteratums de vanguardia. Madrid: Gua-

darrnma. 1965, p. 213-4 Embora Borges tenha trnduzidoa pocsiacxpressiomstaalcmã
ainda cm 1920. e seu artigo ‘’Acerca dei cxprcsionisino" seja de 1923, a primeira apre-
scntaçSo mais sistemática desta escola em língua espanhola é feita por Ouillcrmo de T or­
re. na primeira edição das Literaturaseuropeas de vanguardia 'Madnd: R. Caro Raggio.
1925, p 354-8). O crítico espanhol se baseia na conhecida antologia de Ivan Goll. Les
dnq continents '1923'. e nos comentários c traduções publicados por Borges na revista
rnadrilenha Greda.
13 MENESES. Carlos. Poesia jNienil de Jorge Luis Borges. Barcelona: Carlos
Olancta. !9T8 .p 59
88 Jorge Schwärt/.

historicamente o movimento c opondo esta nova escola â tradição

alemã do “penas tranquilas” . Borges põe cm relevo u guerra, a
estética da intensidade, as “eficácias do detalhe" e a predominân­
cia da imagem visual, elementos estes de alguma maneira presentes
cm sua própria produção da época. Quando comenta a dialética da
vitória e da derrota na guerra, não esconde certa fascinação pelo
caráter heróico da batalha, transposto depois na temática gnuchcsca
de sua literatura. Apesar da consciência da tragédia da Primeira
Guerra. Borges náo deixa de fazer uma distanciada c irônica ob­
servação ao avaliar esteticamente tal poesia: "Nos melhores poe­
mas expressionisms encontra-se a vivente imperfeição de um mo­
tim". Dc fato, Borges repara nesse ensaio náo ter encontrado
a grande obra no repertório expressionista. Mas é através e graças
a cies, conforme confessa no “Knsaio autobiográfico", que desco­
bre a grande poesia: Walt Whitman5**.
No final de "Acerca dei expresionismo", Borges, em uma longa
digressão, faz uma interessante defesa do pensamento judaico. O
escritor argentino parccc responder ã acusação, feita pelos nacio­
nal-socialistas da República de Wcimar l"Os patriotas"), dc que "o
expressionismo é uma intromissão judaizante". O substrato anti-
semita fica evidente no tipo de formulação: náo apenas pela acu­
sação de controle de um setor cultural, supostamente exercido pe­
los judeus, mas por considerar isto como uma "intromissão” . Bor­
ges, que sempre demonstrou uma adesão incondicional à cultura
judaica, aproveita essa acusação para tcccr algumas considerações,
opondo dois tipos dc raciocínio: dc urn lado, o abstrato e concei­
tuai, dc outro, o objetivo c sensual. Identifica este último com o
pensamento judaico, remetendo suas origens ao sistema dc imagens
da Bfblia (bascando-sc cm Santo Agostinho), como artificio didáti­
co para tornar concreto aos homens os conceitos abstratos da Bí­
blia. Daí Borges faz urna inferência, onde não esconde uma irónica
crítica ao expressionismo:

'14 BORGF.S, Jorge Luis. An autobiographical essay I n : — The aUph a rut other
stories. 1933-1969. New York: B. P Dutton, 1970. p 217. Alguns nnes antes. James E.
Irby, cm "F.ncuentro con Borges" (finista tie In L nivenidatl tie México, p 4. m»»o
1902). ru rrt o seguinte: "Borges sugere Whitman, um dos seus porta* predileto* Per­
gunto-the quando o lera pela primeira vcz. Lie me drz que per 191". em Genebra. numa
vcrvSo alemã que dcrcobnu cm algum anuário expressionista ( ) Confessa que durante
muito tempo Whitman for para cie o cânon para julgar toda poesia: acreditava que
Whitman era. simplesmente, a Poesia"
ü cxpressionismo pela crítica de M. de Andrade, Mariátegui c Borges X9

Anita
Malfatti
Mário de
Andrade, 1921

Considerai agora que os expressionistas amotinaram de imagens visuais a

lírica contemplativa germânica c pensareis talvez, que aqueles que adver­
tem judaísmo nos seus versos tém cssencialmentc rn/flo.
Assim como Borges se afasta do ultrafsmo. que ajudou u fundar
c divulgar, também, em sua produção literária posterior, permanece
distante do expressiomsmo. Este fato leva Pierre Rivas a afirmar
que “curiosamente, a arte de Borges é. sem dúvida, uma das menos
próximas da estética expressionistn"!*. Apesar disto, e de ter rene­
gado as vanguardas, Borges sempre vai manter sua predileção pelo
expressiomsmo. por cima de todos os ismos. Ainda em 1962 ele
afirma:
(Hm Genebra] conheci o expressiomsmo alemão, que para mim contém
todo o essencial da literatura posterior. Eu o aprecio muito mais que o
surrealismo ou odadaísmo, que me parecem frívolos'*».
Por fim, o evento mais surpreendente das relações entre o ex-
pressionismo c as vanguardas latino-americanas deve-se á presença
de Mariátegui cm Berlim, de agosto de 1922 até fevereiro de 1923.
li a etapa final de uma viagem de dois anos pela Europa, tendo rc-1

15 Eléments pour une histoire de l'express ionisme en Amérique Latine, cit., p. 244
t<URBY,ib:d.,p <i.
90 Jorge Schwartz

sidido anteriormente r.a Itália c r.a F ran ça!'. O autor dos Sietc en-
sayos leve o raro privilégio de frequentar a galeria I>cr Sturm. tor­
nando-se am igo de Herwarth Waíden. p r o l e t á r i o c diretor da
prestigiosa revista do mesmo nome Em 1927, justamente no mes­
mo ano cm que Mário de Andrade introduz a revista Der Sturm no
romance Amar, verbo intransitivo, Mariátegui rememora, cm “ Der
Sturm c Herwarth Waíden” (ver p 93):
A galeria privada de Herwarth Waíden constitui um dos mais completos
museus de cultura moderna do mundo. Estio aJi representados insupera-
vclmcnte Archipciiko, Humberto Doccioni, Cario Carril, Marc Chagai!,
Mnx Hrmt, Albert Gleizes, Kamünsky, Paul Klee, Kokoschkn, Fernand
l.égcr, Gino Severini c o grande expressionista alemio Franz Marc. mor­
to prematuramente faz alguns anos. Estes sâo os nomes por mim anota­
dos quando visitei a galena de Waíden cm princípios de 1923.
Mariátegui conviveu intimamente, sem quulqucr preconceito,
com «quilo que havia de melhor na vanguarda internacional IR. Em­
brenhou-se no teatro berlinense da época, c no cinema c na litera­
tura expressionista 19. Após seu retom o a Lima. Mariátegui conti­
nua recebendo Der Sturm c outras publicações alemãs. Em meio à
militância política ele encontra tempo para divulgar os trabalhos
das vanguardas c para escrever sobre seus autores expressionistas
prediletos, cspccialmente os romancistas da guerra; Erich Maria
Remarque, Andreas I-atzko, Emest Glac.vscr. Ludwig Renn, entre
outros Mariátegui chega a publicar cm Amauta uma colaboração
de Cicorgc Grosz, assim como uma breve peça teatral do próprio
Herwarth Walden20.

I ’ Ver N't; NU/. Ustuardo. La expeiiench ewroftea 4e José Cartas Manáttgti. Lima:
Annula, 19?#
18Por exemplo, após fa/er uma excelente descriçio do** princípio* niilistase anar-
q u n usd o dadaísmo. Mariátegui afirma, em 1924. no artigo *'Ulcxprcsionismo y cl da­
daísmo" (rcpn àattôaem E Jartsu i yia ép o ca . Lima: Amauta, 19M ,p 6”): “N ioéacn-
teto. por estes morno*, enfadar-se dramaticamente contra o* dadaísu*. O fato de nio
con^rccndé-losnáoautonzaadcclará-losicucos Odaá... n w í m n fruto da época“
*QVer N Ü N 6Z . Lstuardo José Carlos Mariátegui y rJ cxprcsion.vmo alcmln In;
— M anàtrgta y la íteratum Lima: Amauta. 19SÔ. p 137-49
Na segundx ía«c de Amauta. a partir do décimo sétimo mimem 192' a mudança
de aspecto da revista foi dirctaxncntc influenciada pcWiSoati&inuh*MotunshtHr <lc Ber­
lim. revista oficial do Partido Social Democrata. "A semelhança entre as du.a rcvalas
é surpreendente", aponta David O Wise, cm MM anitcgui'lAmniila 1926-19JC-. a
source for penman cultural history" {Revista Interamene ona tU Bibliogruffa. 29. p 303.
nota 34. Í9?9>
O cxprosionismo pela crítica de M. de Andrade. Mariátegui c Borges 91

Acerca dei expresionismo*

Jorge Luis Borges
Kn cl decurso de la literatura germânica cl expresionismo cs una
discórdia. Ahondonemos la sentencia.
Antes de! acontecimiento expresionista la mayorfa de los escri­
tores tudescos ntcndicron cn sus versos no a la ir.tcnsidad sino a la
armonfa. Obra de caballcros acomodados la suya, se detuvo en Ias
blandas nfloran/ns, cn la visión rural y en la tragédia rígida que
atcnúan forasteros lugares y lejanías en cl tiempo. Nunca fucron
asombro dei Icctor. cncamináronsc a la püblica tierra con la con-
ciencia Hmpia de violentas artimanas retóricas y sus plumas tran­
quilas alcan/.aron mucha remansada bcllc/.a. Desde cl verso bcp-
tasílabo natal hasta los numerosos hexámetros de una hcchura lati­
na. abundaron - con la insistente gcncrosidad de una súplica cn
la dicción de csa dispersada nostalgia que es la scnal más evidente
de su sentir. El propio Gocthe casi nunca buscó la intcnsidad.
Ilcbbcl alcánzala cn sus dramas y no cn sus versos; Angcl Silcsio y
Heine y Nict/schc fucron excepciones grandiosas. Hoy cn cambio
por obra dei expresionismo y de sus precursores se generaliza Io
intenso: los jóvenes poetas de Alemama no paran mientes cn im-
presiones de conjunto, sino cn las cficacias dei dctaüc: cn la inu-
.sual certe/a dei adjetivo, cn el brusco envión de los verbos. Esta
solicitud verbal es una comprensión de los instantes y de las pala-
bras, que son instantes duraderos dei pensamiento. l-a causadora de
esc desmcnuznmicnto fué cn mi entender Ia guerra, que poniendo
cn peligro todas las cosas, hizo también que las justipreciaran.
Esto merece ilustración.
Si para la razón ha sido insignificativa la guerra, pues no ha hc-
cho más que apresurar cl apocamiento de Europa, no cabe duda
que para los interlocutores de su trágica farsa, fuó experiência ín-
tcnsfsima. ;Cuán(as duras visiones no habrán a tropel lado su mirar!
Haber conocido cn la inmcdiación soldadesca tierras de Rusia y
Áustria, y Francia y Polonia. haber sido partícipe de las primerns
victorias. tcrriblcs como derrotas, cuando Ia infantería cn pcrsccu-
ción de ciclos y cjórcitos atravesaba campos dcsvuídos donde mos-
trábasc saciada la muerte y universal la injuria de las armas, cs casi
codiciadero pero indubitablc sufrir. Ahada.se a esta sucesión de

KcpfmJuzuio d« ItuiuúUiows Buenos Asres: Proa. 1925. p. 146-50

92 Jorge Schwartz

aquelarres el entranablc sentimiento de que estrujada de amenazas

la vida - ;Ia<propia calurosa y ágil vida! - es eventualidad y no
certidumbre. No cs maravilloso que muchos en esa pcrfección dc
dolor hayan cchado mano a las inmortalcs palabras pahi alejarlo en
cilas. Dc tal modo. cn trinchcras, en lazaretos, en desesperado y
razonablc rencor, crcció cl expresionismo. I^a guerra no lo hizo,
mas lo justifico.
Vchemcncia en cl adctnán y en la hondura. abundancia de iniá-
genes y una suposición dc universal hennandad: he aqui cl expre-
sionismo. Puedc achacárscle con justicia cl no haber pergenado
obras perfcctas. Entre los hombres que lo preccdieron. resaltan tres
- Karl Gustav Vollinocller y los austríacos Rainer Marfa Rilke y
Hugo de Hofmansthal - que han realizado csa proeza.
En los mejores poemas cxpresionistas hay la viviente imperfcc-
ción de un rnotín.
Los patriotas afirman que cl expresionismo cs una intromisión
judaizante. Explicará cl sentido dc esa suposición.
EI pensativo, cl hombre intelectual vive cn Ia intimidad de los
conceptos que son abstracción pura: cl hombre sensitivo, el carnal,
en Ia contigüidad dei mundo externo. Ambas trazas dc gente puc-
den recabar cn las letras levantada etnincncia pero por caminos dc-
semejantes. El pensativo al metaforizar, dilucidará cl mundo exter­
no mediante Ias ideas incorpóreas que para éi son lo cntranal e in-
mediato; el sensual corporificará los conccptos. Bjemplo de pensa­
tivos cs Gocthe cuando equipara la luna en Ia tenebrosidad de la
noche a una ternura en un afligimiento; ejcmplos de la mancra con­
traria los da cualquier lugar de la Biblia. Tan evidente es csa idio-
sincrasia en Ia Escritura que cl propio San Agustín seíialó: La divi­
na sabiduría que condescendió a jugar con nuestra infância por
medio de parábolas y de similitudes, ha querido que los profetas
hablasen dc lo divino a lo humano, para que los torpes ânimos dc
los hombres enlendieran lo celestial por semejanza con Ias cosas
terrestres.
(La teologia - que los racionalistas desprecian - es en última
instancia Ia logicalización o trânsito a Io espiritual de la Biblia, tan
arraigada mente sensual. Es el ordenamiento en que los pensativos
occidentales pusieron la obra de los visionários judaicos. ;Qué be-
11a transición intelectual desde cl Senor que al dccir dei capítulo
tcrccro dcl Génesis paseábasc por el jardín cn la frescura de la tar­
de. hasta el Dios de Ia doctrina escolástica cuyos atributos incluyen
la ubicuidad. cl conocimiento infinito y hasta la permanência fucra
O cxpressionismo pela crítica dc M. dc Andrade, Mariátegui e Borges 93

dcl Ticmpo en un presente inmdvil y abrazador dc siglos, ajeno dc

vicisiludes, horro de succsión, sin principio ni fin).
Considcradahora que los expresionistas han amotinado de imá-
genes visuales la lírica contemplativa germânica y pensaréis tal
vez que los que advierten judaísmo en sus versos tienen esencial-
mente razòn. Razón dialéctica, de símbolo, donde la realidad no
colabora

D er Sturm y Henvarth Walden*

José Carlos Mariátegai

No cs posiblc explorar los caminos dei arte moderno en Alema-

nia sin detenerse largamente en D er Sturm. D er Sturm no es sola-
mente una revista. Es una casa de ediciones artísticas, una sala dc
exposiciones y conferencias, una galeria de arte de vanguardia.
Representa un hogar de Ias nuevas tendências artísticas alemanas e
intemacionales.
Quien conozca la historia dei expresionismo alemán sabe cl lu­
gar que ocupa en ella la revista D er Sturm, que ha cumplido ya su
décimo séptimo ano dc existência. El expresionismo no ha acapa-
rado a D er Sturm. Cubistas y dadaístas, futuristas y constructivis-
tas, sin excepción, han tenido en D er Sturm albergue fraterno.
Hervvarth Walden, dircctor de D er Sturm, no se ha dejado nunca
monopolizar por una escucla. Vanguardista autêntico, de rica cul­
tura, de aguda visión y de penetrante inteligência, su empeno con­
siste en cooperar, sin limitacioncs, a la creación de un nucvo senti­
do artístico. Pero cl hccho dc que ei expresionismo haya nacido en
Alemania, lo ha vinculado particularmente a los hombres y a las
obras de esta tendência artística y literaria.
El movimiento expresionista exhibc, entre otros, cl mérito de
haber colocado a Alemania en rango principal cn la pintura, des-
pués de un largo período en que permaneciò. a este respccto, rele­
gada a segundo orden. l.a época dcl irnpresionismo se caracteriza
como Ia de Ia hegemonia de la pintura francesa. Monet, Rcnoir,
Cézannc, Dcgas, etc., llenan con su trabajo y con su influencia un
entero capítulo de la pintura moderna. En ese capítulo, Alemania

* Publicado em Variedades. Lima, 29 jan. 1927. Reproduzido dc M a RIÁTEGUI,

José Carlos. Et artista y la época. Lima: Amaula, 1959, p. 79-81.
I

94 Jorge Sc Invarl/.

tiene muy exígua flguración En general, lodo cl ciclo realista, im-

presior.ista, naturalista, recibió un aporte escaso y opaco de los ar­
tistas alemanes. Ha sido con la victoria de la fnntasfa sobre la rea-
lidad. de la imngcn y la figura sobre Ia cosa, marcada por las nue-
vas comentes, que Ia pintura y ln escultura alemanas han entrado
cn un período cie resurgimiento. El abstractismo de estas nucvas
tendências parece más próximo o más asequiblc al espíritu alemán
que el naturalismo o el objeiivismo de las escudas que se pro-
ponfan Ia reprcscntación de Ia naturalcza. en las cualcs han sobre-
saüdo. más bien. tos latinos.
Dos hogares ha lenido cn Be rim cl arte moderno: Ia casa de D er
Sturm y la Casa de Paul Cassircr. listas dos casas no han sido ami­
gas, aunque cn cicrta forma hayan trabajado en una misma empre­
sa. Y lo que las ha separado no ha sido razones de bottega* o de
concurrcncia ante cl público. Mientras Paul Cassircr. cualquicru
que haya sido la generosidad de la inteligência de su mccenismo.
se c las tfie a siempre como un corredor o un comerciante de obras
de arte. Herwarth Walden** se libra de este título por Ia intransi­
gência o cl extremismo que ha dado a su misión. La posición de
Walden es hasta hoy una posición de extrema izquicrda. no por una
fácil adhcsión n ultraísmos formules, sino por una reiterada afirma-
ción de un espíritu rcalmentc revolucionário. En tanto que, como
ya hc ter.ido oportur.idad de apuntarlo. una gran parte de los pre­
suntos vanguardistas revela, cn su individualismo y su objetivismo
exasperados, su espíritu burguês ilccadcnte. Walden reclama en la
obra de arte um» disciplina alimentada en móviles socialcs. “Los
conceptos de libertad y pcrsonnlidud (cn el arte» - cscribc Walden
- han cumplido su hora” . Y, lucgo. ngrega: “ De igual mancra que
parece muy difícil a la humanidnd actual. sumergida dentro de una
conccpción burguesa, dejar de ver la libertad dei hombre en la ili-
mitada poscsión de capitalcs, y la Iibcrtíid de la inujer cn Ia ilimita­
da posesión de hombres subyugados, asf también parece muy difí­
cil. cn Ia casa de los artistas, sumergida dentro de una conccpción
burguesa, abandonar su fe cn la libertad dei arte y cn su victoria
sobre las leyes éticas. Tan sólo eso que se Ilama la masa. guiada
por un seguro instinto, ha reconocido que no hay privilegio para

* liquívaknlc a tompelcnua
** tin Anuwra 'Lim a, n. 11. p. I7,cno. I92M Itucrto José Carlo* Manátcgui m ver*
5KÍn espanoh de una breve pieza teatral de llcrwaiih Walden. titulada *'F.l último
amor"
«) cxprcssionismo pela crítica de M. de And rude, Mariátegui e Borges 95

l.asnr Scgall
Eternos
Caminhantes.
I9S9

los trnbíyadores intclectuales, que cs como los artistas gustan de

llnmarse cn nuestros días” .
U i actividad de Walden. en su revista y en sus cxposiciones. cs
ampliamente intcmacionalista y cosmopolita. El valor de la nueva
pintura francesa ha sido reconocido y proclamado por D er Sturm.
iu» misma acogida ha dispensado Walden a los artistas nucvos de
Itnlia. Rusia, etc. Durante mucho tiempo Ia csccna de D er Sturm ha
estado principalmcntc ocupada por los artistas rasos Archipcnko,
Chagall. Kandinsky y Kokoschka.
lui galena privada de Hcrwarth Walden constituye uno de los
müs completos muscos de cultura moderna dei mundo. Estín a!lí
representados insupcrablcmcnte Archipcnko, Humberto Boccioni,
Cario Carrá, Marc Chagall, Max Ernst, Albert Gleizcs, Kandinsky,
Paul Klee. Kokoschka, Femand Léger, Gino Sc ve rini y cl gran ex-
presionista alemán, prematuramente muerto hacc algunos anos,
Fmnz Marc. Estos son los nombres anotados por mí cuondo visité
la galeria de Walden a princípios de 1923. De entonccs a hoy,
Walden debe haber enriquecido notublcmcnte su colección.
Los últimos números de D er Sturm lo presentan, como siempre.
combativo y vigilante. La experiência cxprcsionista, que paraotros
ha sido esténl cn este sentido, a Hcrwarth Walden lc ha abierto y
aclarado amplias perspectivas históricas y sociales. D er Sturm cs
para <51, al rnismo tiempo. un puesto de obscrvación príiclicn y un
instrumento de elaboración teórica.
96 Jorge Schwartz

Questões de arte*
M ário de Andrade

No número de agosto passado do M onthly Criterion, de Lon­

dres, o Professor [Wilhelm] Worringcr publica um estudo impor­
tantíssimo sobre as condições contemporâneas das Artes Plásticas.
Depois de verificar que o Expressionismo está morre não morre (c
sob a designação de Hxprcssionismo o crítico inclui todos os “is-
mos” contemporâneos), o professor Worringcr expõe as causas so ­
ciais e psicológicas dessa decadência. Entre estas, o crítico salienta
o estranho absurdo das artes plásticas atuais que, recheadas de tese
c intelectualismo, se tomaram mais propriamente fatos de inte­
ligência que fenômenos sensoriais. Daí, conclui, terem perdido.a
força psicológica que possuíram pintura e escultura cm tempos pas­
sados. Deixaram, por isso, de ser elementos sociais da humanidade,
não atuam mais como elementos de unanimismo popular, para se
tornarem mera circunstância decorativa de paredes, cuja essência 6
meramente livresca c individualista.
A s conclusões do prof. Worringer são perfeitamente certas c o
seu admirável estudo contem constatações exatíssimas sobre a psi­
cologia contemporânea.
O que há de verdadeiramente falso no seu estudo é a afirmativa
preliminar de que o expressionismo está morrendo. O que aliás cm
nada prejudica as conclusões acertadas do ilustre crítico.
O Expressionismo, dado este nome geral a todos os “ismos" con­
temporâneos, não está morrendo não: está simplesmente evoluindo.
Mesmo os que reagem cpntra o excesso de intelectualismo teórico e
livresco, que levou as artes plásticas à estranha contradição apon­
tada pelo crítico, são ainda e necessariamente formas evolutivas c
mais atuais do chamado Expressionismo.
A arte não se secciona em datas históricas bem determinadas; a
arte vive em evolução contínua. É a pobreza da percepção humana
que nos obriga a seccionar essa evolução, da mesma forma com
que subdividimos o tempo em horas, minutos, segundos para com­
preendê-lo. Os nomes que damos aos momentos evolutivos da arte,
barroco, neobarroco, acadcmismo, impressionismo, etc., são sim­
ples termos ideológicos, iguais às parcelas temporais que tomam

• Em Diário Nacional, São Paulo, 30 set. 1927. Agradeço a indicação a Tclô Porto
Ancona Lopez.
i >cxprcssionismo pela crítica de M. de Andrade, Mariátegui e Borges 97

passível de utilização intelectual, a idéia “tempo". A essas fases

diversas da evolução artística, nós chamamos em geral, de reações
[x>rque efetivamente os artistas reagem contra o aspecto imediata-
mente anterior da arte, naquilo em que esse aspecto não representa
mais as condições presentes da sociedade nem da inteligência indi­
vidual e coletiva. Mas os reacionários ainda são filhos diletos da
fase imediatamente anterior, até mesmo nessa reação, que não seria
admissível sem essa fase anterior. E quanto a tendências, basta ver
o que os expressionistas deveram à tese dc Seurat. à solução plásti­
ca dc Cézanne, ao colorido dos impressionistas, em geral, para no­
tar que Impressionismo, em vez de morrer, evolucionou para o Ex-
pressionismo e estes nomes são apenas ideologias, com que torna­
mos compreensível o tempo artístico. Da mesma forma é fácil ver.
no realismo a que atingiram Picasso (em certas obras). Kirling,
Dix. Grosz. Severini e tantos outros, apenas uma dcsintelectuali-
zação do Expressionismo. que vai conduzindo a deformação artís­
tica para uma sensória!idade mais legitimamente plástica.
 D ie g o R i v e ra
'iviü/açáo Asteca,
1950

uralismo mexicano:
modernidad e identidad
cultural
Rita lider

C r ític a c h is to ria d o ra d a A r te . P ro f e s s o r a d e A r te
L a tin o - A m e r ic a n a C o n te m p o râ n e a n a F a c u ld a d e
d e F ilo so fia c L e tra s d a U n iv e rsid a d e A u tô n o m a
d o M é x ico . P u b lic o u , e n tr e o u tr o s , Gironelta
( 1 9 8 1 ) e Dadó, documentos de arte te m c o la b o -
r a ç i o c o m Id a R o d ríg u e z P ra m p o lin ii. V iv e e t r a ­
b a lh a n o México.
 100 Kita Eder

La moclcmidad es una ancha ticrra dc protnesas; en cila sc culti-

van utopias. Su casa cs la ciudnd y su paisaje una divcrsidad dc
cslínulos visuales. Ahf se confundcn los sonidos dc un ritmo in­
ventado por la nueva mecânica y cl color dc la clectricidad. Aparc-
ccn otros modos dc cnminar, de llcvar la ropa, dc perder la seguri-
dad dei nimbo y dcscubrir un ângulo dc luz. o un jardín inesperado.
l-a modcrr.klad imagina cl reino dc la fucr/a crcativu y de una
nueva esfera dc lo espiritual como estilo dc vida. Lo artístico aspi­
ra a Ia totalidad y no accpta su papel dc decorador, sc coloca en y
por encima de la socicdad. En países donde no existe un capitalis­
mo avan/ado esto no cs sólo asunto de filósofos y artistas, se con-
vierte en un proyecto dc cmancipación social.
lil caso mexicano en la década dc los 20 y en especial cl dei mu-
ralismo mexicano cs la historia dc una redcfinición dc Ia función
dei arte. Empieza como un proyecto espiritualista dc rcdcnción so­
cial anelado en un romanticismo ccléctico y continua por la vía dei
anáUsis dc Ia identidad cultural. En esta visión. y por momentos en
estn prdctica. los artistas c intelcctunlcs que preferían cntonccs Ila-
rnarse poetas son los nucvos conductores de la socicdad y los pro­
motores. como diría Vasconcelos. de un México Esplêndido. Es
cicrto que algunos scrán absorbidos por cl Leviatán pero esto no
mata la importância dei proceso y sus logros rcales.
El muralismo mexicano en estricto paralelismo con los miles dc
metros dc paredes pintadas en su haber y los muchos artistas que
en este movimiento participaron cs un tema sumamente amplio con
vocación dc grnn angular que complica su cabal dcscripción Es
difícil afirmar en generalidades su contcnido y estilo, cl alcance dc
su originatidad o Ia existência dc una ideologia ünica Rivera. Si-
queirós y Orozeo son muy distintos entre sí y preser.tan ai arte me­
xicano con diversas propuestas en cl campo dc la pintura y dc las
ideas. Excelentes escritores supicron transmitir el alcance dc su
experiência y dc su postura frente a! arte dc su tiempo. La historia
dc Ia pintura mural ya ha sido escrita frccucntemente con cl mismo
fervor que inunda sus propósitos*. No sólo la historia dcscriptiva

K C M U lliM I W U p w N M l r t v » h r v e t Il I l I f t l W I W f l f l M l f t C I I a C 11 \ K I i ' I Iv .tf! 1:1

rvikHinucrrto ikl rmiraliwiwinexfc-.ino 192*'. 1*05 lulttonal Dornt«. IV* $ t ' \ R l * ) / \
> I i..% I a: m br r> '<•■ ■■ - •mu ••m ifm p n f.m .,> \ |c \ * > -

. I '■ ' Äc M
xk . 1 ondo dc Cullura lxondm:ca. 1987, t III. OROZCO. Jtwé Clemente Anautohto-
graphy Ausim: Univcniiyof Texas Press. I9n?
Murahvnw mexicano: modernidaü c identidad cultural 101

P ic p i
River.
M a in c m
M o sc o u
192^

cs de un enorme peso, también lo es su fortuna crítica, que puede

ilividirsc en dos grandes etapas cronológicas: 1 >la que surge desde
1921 hasta 1942: 2) la que se articula a princípios de la década de
los 40 hasta hoy*.2

2 Un buen resumen de la uctitud de los críiicos y artistas de lot Bundos Unidos frente
a los muralittas mexicanos antes y despais dei exprowinismo abstracio y visto desde cl
formalismo puede encontrar»« en: V a RNEDOR. K:rk. Abstract expressioomn. In:
Vnnvtr.ian in modem net New York: llie Muséum of Modem Art. 1984. v II. p bI5:
GOLDMAN, Shifm. Mexican art ni a tune o f change Austin: Texas Univcrsity Press.
1978 lîl estudio de Shifm Goldman incluyc la polie irin negativo de José Luis Cuevas y
Marta Traba frente al murolismo Tambiin ticnc un importante capítulo sobre cl mura-
. m o en k n Estados Untdos: READ. Herbert. La pnfura modernit Mexico. Bditonal
licrmct, 1964.p 8 En cl prefacio Kead explica las bases de su trabajo. a quién inclu>c o
cxcluye de la vision modema. Entre los cxcluidox csii cl muralnmo mexicano; "han
adoptndo por su artc un programa propagnndfslico que a mi cntemlei los coloca fucra de
la evolucidn estilística que es de mi exclusivo objeto” En ei catálogo LesreaUsmer. de la
exposKidn realizada en cl Centro Georges Pompidou en 1933. Jean Clair, en suensayo
mtroduclorio. ” I>onn£c« d'un probRme” . explica, en una nou a pie de p i g: ru impresa
en letra minúscula, que una exposKión no puede incluir todo y que cl muraîisrno ex de­
masiado vasto y «demis no es uno de los cjcmplos fondamentales de este estilo tp 15).
RI intérêt por los realismos di<$ por resultado una gran cxposicidn de Riveraen De­
troit • que fue llevada a Es paru en junio de 198'’ e inaugurada con un simposio
al que asisticroa connotados investigadores de arte. críticos y filósofos espanolcs <entre
elles Jaune Bri hue ga y Simon Marchan Fnz . Sin cortesia alguns optBaron que Rivera
cm aniimodcrno. programático, stnlinistn. "rccucrdo île la* épocas miioscuras de Euro­
pa en cl siglo XX”
102 Rita Eder

La división está ligada a un momento histórico. Este segundo

capítulo es en cierto modo un recuento de su descaüficación dei ar­
te moderno y esto coincide justo cuando puedc marcarse ei fm de
Ias vanguardias históricas. A este final contribuyeron el arte nazi y
cl realismo socialista, que mostraron los peligros dei arte como
propaganda y la llcgada triunfal de lo que hoy sc llama modernis­
mo o una vanguardia descontextualizada de su significado social y
político y la insistência nuevamente de un arte puro. Indepcndicn-
temente de los cxcesos rcales dei muralismo, de su paulatino escle-
rosamiento, de su cerrazón a nuevas formas dc expresión y de su
tono triunfal, la crítica que se lanzó sobre cl está también relacio­
nada con un vuelco en los propósitos dcl arte y con cl ascenso ini-
maginablc dei mercado dei arte. Este descrédito que Io califica de
arte decimonónico, realista y contaminado por la política y cl fol-
klore nos ha Ilcvado a la polémica (inútil) de si el muralismo es
moderno o no, si pcrtencce a la vanguardia o no. Siqueiros, Rivera
y Orozco están inscritos por su uso de la forma y el cspacio cn los
movimientos europeos que surgieron entre 1905 y 1911 (cl expre-
sionismo, cl cubismo y cl futurismo). Su vocabulário visual y su
concepción darían fc de esta relación con cl arte moderno.
Sin embargo, la maneia en que surgió un arte público cn Méxi­
co, Ia polémica de Ia identidad cultural y la influencia dei naciona­
lismo espiritual, que discutiremos con amplitud más ade 1ante, in-
fluyó en la aparición de un nuevo clasicismo. Quizá cuando se vin­
cula el muralismo a! renacimiento mexicano puedc pensarse en tres
accpciones: 1) el descubrimiento dc un pasado esplendoroso que
sirve de paradigma, cn este caso el precolombino; 2) sus ligas con
la pintura mural italiana; y 3) la aparición de un nuevo clasicismo.
Este arte que mantiene una posición moral cn la pintura y un
propósito edificante escogc en el discurso un tono radical. Esto era
apropiado, rompfa convenciones al optar por vincularse a una idea
que desacredita las jerarquias de un sistema culto, que promete in­
tegrar y hacer avanzar a Ias masas a través de la educación y el ar­
te, que descubre otro concepto de belleza en lo popular y cn la vi­
da cotidiana.
Todos estos factorcs impugnadores dc una clase que ha domina­
do la cultura y sojuzgado la capacidad dc otros grupos de expresar-
se legitiman la pcrtenencia dei muralismo al ala extrema de las
vanguardias históricas, pero su modo dc actuar y el desarrollo dc
su arte quizá no entran cn una teoría de la modemidad que está mal
Muralismo mexicano: modcrnidad e identidad cultural 103

repartida. ôQiió sucede si no hay capitalismo avanzado ni cultura

urbana desarrollada? ^Todo lo que sobra será provincial?
El muralismo mexicano no tiene más fucrza unificadora que su
monumentalidad y su apego a Ia reprcsentación de la historia. Dcs-
pués cada uno de sus principales protagonistas son distintos en es­
tilo, cn la percepción de lo mexicano y su destino y en cl uso críti­
co de las imágenes. Cada uno de los muralistas busca hacer un
pronunciamiento distinto c individual. No fue posible, como
querían al principio, fundirse cn un proyecto colectivo más o me­
nos anónimo y así identificar al arte realmente como un trabajo y a
sí mismos como trabajadores.
La imagen dura dei muralismo aparece, como hemos dicho, con
cl modernismo. El modernismo cs un término ficxible de múltiples
connotacioncs y ésto obedece al proceso intelectual dinâmico que
ha surgido cn los ültimos anos en tomo a una redefinición dei aite
de nuestro tiempo o de nuestro siglo y a la necesidad dc hacer una
nucva cronologia conceptual. En liltüna instancia su uso crítico
sirve para deshomogenizar y descolonizar el poder de la teoria de
la pura visibilidad, dcl formalismo o de la independência dei arte.
En el caso lati noa mericano, utilizar cl término modernismo sin
problematizarlo puede ser confuso. El modernismo es un referen­
te específico dc Ia cultura moderna en vários países dc la América
I-atina. Asimiiarlo a Ia mancra de Berman3, por ejcmplo, para
quien ésto significa toda la cultura creada por Ia modemidad íla
otra cara de la modcrmzación) dc Baudelaire o dc Goethe hasta
el Nucva York dc nuestros dias, no contribuye a una aproxima-
ción sobre la modemidad latinoamcricar.a. I^a división que hace

3 BERMAN. Marshall. All that is solid melts into air. Ixmdon: Verso, 1982. Marshall
Berman utiliza un conceplo totalizador y abierto dcl modernismo, simplificando sc trala
del pensamiento y la acción cultural de Baudelaire hasta nuestros dfas. Bn 61 cabc una sc-
rie dc clasificacioncs que van del negativismo de nuestro tiempo. objetivado cn una con*
cepcidn autónoma de lo artístico, hasta cl optimismo y la integmeión de iodas las formas
dc arte. Su libro es un canto a la octitud polémica y vital de Nietzsche, Marx, Baudelaire
y Dostoievsky como una manern dc reafirmar los valores de ésto que él llama moder­
nismo.
Berman llama modernista a Marx y a Kierkegaard, a Whitman y a Ibsen, a Baudelai­
re y a Melville, a Carlyle, Rimbaud y n Dostoievsky.
Es también la pintura y la escultura, la novcla, la poesia, el teatro, cl modernismo y
la danz.a, (a arquifcctura y cl di.se/5o dcl siglo XX, los médios electrónicos, etc. Son lam-
bsén modernistas Grass, Garcia Márqucz, Fucntcs, Cunningham, Ncvclson, Kenzo Tan­
ge, Fassbinder y Jackson Pollock.
104 Rita Eder

Andrea.s Huyssen cn su libro A ftcr lhe great divide4, por cl contra­

rio, tiene para los latinoamericanos mayor utilidad.
Huyssen parte de Ia definición dc modernismo como la corricntc
teórica y artística que se instala desde Nueva York hacia mediados
dc los 40 (fin dc Ia II Guerra) y cuyo sentido, apoyado cn cl expre-
sionismo abstracto. es construir una esfera totalmente independien-
tc. En esc sentido son modernistas también los simbolistas dei XIX
y los que müitaran con furia en las teorias dcl arte por ei arte. El
otro conccpto, cl que se anclaba cn el papel social dei arte. es el
que desembocaria cn las vanguardias históricas. No hay para
Huyssen teoria de Ia vanguardia sino un proyecto social; a esta
contribuye en una segunda etapa cl hecho de que el rol social dei
arte fuc descartado por Ia burguesia y mandó a Ias orillas de la so-
cicdad al artista. De ahí vienc su duro enfrentamiento con las cla-
ses dominantes.
Asf el modernismo que expulsó al muralismo dei reino dcl arte
moderno cs cl que concibc Huyssen como arte que se aleja de Ia
cultura popular y dc masas y de todo sentido político y pretende
asimilarse con el término vanguardia.
Si alguna afinidad tiene el muralismo con algunas dc estas cate­
gorias conccplualcs dei arte moderno cs con las vanguardias histó­
ricas que intentaban no sólo ser movimientos pictóricos sino mo-
vimientos culturales. capaces de modificar la sensibilidad colectiva
y aspirar y a influir desde el materialismo o cl idealismo cn una vi­
da más plena 1levada por la crcatividad.
Para cllo los mexicanos ter.ían que inventar una tradición visual,
una nueva técnica y otros soportes. cn cl medio ter.ían que solucio­
nar cl problema de su identidad cultural. Es este p u n to - que tomó
gran parte dc Ia energia de los pintores - cn cl que nos detenemos.
A mi mancra de ver. Ia función dcl muralismo sólo alcanza su pri-
mera fase, la de lograr por un lado una gran pintura que ileva al
proceso dc análisis cn tomo a una nueva propuesta dc identidad; y.
por el otro. intenta incluir una nueva belieza a partir dc sus propios
elementos. El proyecto queda abierto, desde é! se puede polemizar,
aplicar una visión critica y quizá llegar a otras propuestas para el
arte mexicano.4

4 HUYSSEN, Andreas. A fttr the great divide: modernism, mass culture. Blooming­
ton: Indiana University Press. 1986. Vcr cspecmimcntc la parlc I del capitulo 7 "The
hidden dialectic. a%ant garde technology and mass culture", p. 3-16
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 105

Lo nacional fuc ciertamentc la preocupación fundamental ele los

intelectuales, los artistas y los políticos cn la década de los 20. Pe­
ro no hubo cn esc momento un nacionalismo sino varias maneras
de pensarniento y de acción frente a un mismo problema. Asf cn un
principio percibimos una diversidad de dcfiniciones. expectativas y
de funciones concretas en el que el campo de las ideas legitimará
una situación política precaria.
En 1920, el general Obregón, principal caudillo militar de todos
los que surgieron dc la Revolución, llegó a ser jefe de Estado. Llc-
gaba después de anos de una desastrosa serie dc guerras civilcs
protagonizadas por hombres autoritários. De ellos salieron derrota­
dos cl liberalismo dc Madero y la utopia campesina de Zapata.
La idea básica dc su discurso político cs la conciliación dc las
clascs y grupos que integran Ia socicdad postrevolucionaria.
H e m o s te rm in a d o e l p e río d o d e la tra g é d ia [...] y a n o s e rá n e c c s a rio q u e
los c a m p e s in o s v u c lv a n a o f r c c c r su s a n g re p a ra c o n q u is ta r c o n la v io lê n ­
c ia k> q u e e s tá e s c r ito c n n u e s tra s Icy es. B a s ta rá c o n q u e lo s c a m p e s in o s,
los o b r e ro s , la c la s c m e d ia y to d a s las fu c rz a s d e i p a ís e s té n e n r o la d o s en
la r.u sm a id e o lo g ia re v o lu c io n a ria , se le c c io n c n su p e rso n a l p a r a q u e los
re p re s e n te en lo s p u e s to s p ú b lic o s [.„1 e l p e río d o d e re c o n s lru c c ió n n a ­
c io n a l e s c l r e to q u e te n e m o s e n f r e n te y c n p le n o d c s a rro llo 5.

La palabra "reconslrucción” sc repite con frccuencia en los dis­

cursos dc Obregón; cn sus estratégias entran Ia reforma agraria y cl
programa educativo como única posibiüdad dc integrar a las masas
a un Estado moderno. A Obregón sc debe Ia cstnicturación como
ideologia de Ia hcrencia más palpable dcl movimiento armado, cl
populismo que ya en la paz social propone desarrollar Ias relacio­
nes capitalistas sobre Ia base dc la conciliación dc las clases y cl
sometimiento dc las mismas a un ejecutivo fucrte. Hl presidente de
Ia República cs Ia figura central de todo el organismo político y
social. Será durante su gobiemo que una élite cultural colaborará
con cl régimen para transformar en forma notable un pasado re-
ciente tumultuoso, dividido y sangriento cn L a R evolución, partea-
guas histórico dador de un nucvo México. Nace un nucvo mito cn
la historia mexicana6.

5CORDOVA, Arnaldo La uieobgía de la Revolución Mexicana. México: Edicioncs

En». 1977. p 26$
6 BRAD!NG, David. Mito yprofecia en la historia de M éxko México: Vuelta. 1988.
p 10.
106 Rita Eder

Corresponde a José Vasconcelos Ia elaboración de un proyecto

que incluye a la educación y Ia cultura como unidad indivisible.
Vasconcelos entra y desaparece de la escena política mexicana
desde la época de Madero, con el cual tenía grandes afinidades -
su liberalismo y el gusto por el misticismo y las ciências ocultas.
Estará fucra dei país entre 1916 y 1920 y regresará cn esc ano para
ocupar la rectoría de la Univcrsidad Nacional. En 1921 ya será se­
cretario de Educación. En los anos de su exilio dió conferencias en
vários países de América Latina y estará una temporada en Cali­
fórnia. En este tiempo escribió vários libros: P itágoras (1916), E l
m onism o estético (1917), y E stúdios indostánicos (1919); en ellos
articuló su pensamiento estético. Es cn el arte que cl futuro minis­
tro deposita todas las esperanzas de Ia sociedad redimida y predica
un espiritualismo casi una mística dei arte, una teoria de la sensibi-
lidad como teoria social. Tantos anos dedicados a la formulación
de una teoria estética dejarfan en é! una huella importante. Sus
idcales de educación puestos cn marcha cn 1921 incluían Ia alfabc-
tización masiva y sobre todo el impulso a la cultura y, más allá, la
nccesidad de crcar objetos y actividades culturalcs como parte de
un programa que contemplará la educación como acción para dar a
cada indivíduo la real posibilidad dei dcsarrollo de la sensibilidad.
Vasconcelos era un amante de la cultura clásica y Henó las bi­
bliotecas con ediciones de Dante, Platón y Cervantes y Homero para
ser repartidas entre miles. Aún en la província más aíejada impulsó
los concicrtos, el teatro y Ia pintura mural; todo ello entraba dentro
de una idea de consumo cultural colectivo. En su proyecto de lcy
para Ia crcación de una Secretaria de Educación Pública dice:
L o s m in isté rio s d e e d u c a c ió n q u e s e lim ita n a f u n d a r e s c u d a s s e ría n c o ­
m o u n a r q u ite c to q u e s c c o n f o rm a s e c o n c o n s tr u ir c e ld a s sin p e n s a r e n
Ias a lm e n a s , sin a b r ir las v e n ta n a s , sin e le v a r la s to r re s d e u n v a s to e d if í­
c io , u n a p ro d u c c ió n a rtís tic a ric a y e le v a d a tr a e r á c o n s ig o la c x a lta c ió n
d e i c s p fritu n a c io n a l7.

Para Vasconcelos cl acceso a Ia cultura universal conformaria

esta nccesidad de lo nacional - aqui esta palabra toma Ia conota-
ción de original, nucvo, distinto e independiente. No cs cn los difí-
ciles y enredados textos estéticos donde encontramos su originali-
dad sino en su idea de depositar cn Hispanoamérica una nueva era

7 VASCONCELOS. José. Discursos: 1920-1950. México: Editorial Botas, 1950,p. 8.

Muralismo mexicano: nxxternidad e identidad cultural 107

Diego
Rivera
Maio em
Moscou,
1928

estética. El artista americano no tiene que elegir o cultivar una es­

cuda, debe crearla: “los maestros americanos están 11amados a ser
iniciadores de tradición” . Guando trata dc definir cuál será esa ins-
piración para realizar, lo americano habla dc la naturaleza y dei
paisaje de los ensuefios y de visiones fulgurantes. No concibe una
cultura urbana, al contrario, ésta envilece y aleja del camino rtecc-
sario. Ramos Martinez, gran impulsor de las escudas al airc libre,
cs el pintor que corresponde a estas ideas.
Vasconcelos se ha preparado durante anos para desempenar su
cargo. El mundo como cultura estética ha sido su obsesión dc nu-
cho tiempo. Miembro activo del Atcneo de la Juventud colaborará
con sus colegas Antonio Caso y Alfonso Reyes, entre otros. en Ia
daboración dc una estética cuyos padres son Schopenhauer,
Niptzschc, Croce y Bergson, y a Ia cual denominan el nacionalismo
espiritual*.
Este consistia en elevar la actividad creativa como el valor fun­
damental y al artista y al intelectual como un redentor de la huma-
nidad, en este caso de Ia patria.

*Fuc hacia 1911 que los integrantes del Atcnco cstuvicron más seguros del carác­
ter que querían darte a cse nacionalismo espiritual, unir el proyccto de cultura con un
programa de difusidn social. Algunos de los más destacados miembros dei Atcnco
fucron Alfonso Reyes, Antonio Caso, Pedro Henríquez Urefia y entre los artistas Die­
go Rivera. Alfonso Reyes, Roberto Montenegro, Angel Zárraga, Saturnino llcnrán y
Jorge Enciso.
 108 Rita Oder

BI misticismo estético era una fuerza fundamental tras Ias accio-

nes de Vasconcelos, y como secretario de Educación 1c prestaria
una enorme vitaiidad a este su rol de redentor.
N'o hay maneras sucintas de explicar las complcjas argumenta-
ciones filosóficas dei nacionalismo espiritual. En su base está la
rcacción contra cl materialismo dei pensamiento positivo. Acunar
otro nacionalismo era “reconstruir cl espfritu nacional en dirección
dei pensamiento moderno” , pensamiento en cl que influyó Rodó
con su A ricl, en cl que hablaba de un pensamiento cultural hispa-
noamcricano que englobara Ias esferas políticas y sociales. Sólo los
valores cspiritualcs que poscía cl genio de la raza podrfan enfrentar
la cultura material dei gigante norteamericano. Bsos valores consti-
tuían la tradición humanfstica que los países latinoamericanos
habían heredado de Europa.
Con és to en mente los atencístas se lan/.aron a rescatar las mani-
fcstacioncs culturales nacionales en las que se incluía a los grandes
escritores de la colonia y la independência como José Joaquín
Fcrnándc/. de Lizardi, Sor Juana Inés de la Cruz. Su comprensión
de la herencia cultural dei país fue sobre todo Io hispânico. Al bus­
car formas culturales que pudicran corresponder a Io que definic-
ron como cl "alma nacional", los atencístas rcchazaron rccurrir a
la figura dei indígena prchispánico debido al uso emblemático que
se le había dado durante cl porfiriato. La cultura mexicana era clá-
sica. según llenríquez Crena. quien rescata su naturalcza de origen
colonial y sus vínculos con Ia tradición latina9.
Vasconcelos, quien identifica lo nacional con Io nuevo, fija su
atención no sólo en Ia tradición sino en cl hombre distinto que ha-
brá de construir esta nucva civilización.
No somos simplcmente una América segunda de miestra veeina dei
norte. La sajona fue una América libre y abierta para todos los blancos,
hecha con los mismos hijos dei continente antiguo mientras que Ia nuestra
es patria y obra de mestizos de 2 o 3 razas por la sangre y de todas las
culturas porei espfritu10.
Hl mestizo cs para Vasconcelos una mezcla no tanto racial como
cultural y cs heredero de todíis las civilizacioncs - si Vasconcelos

9 HüNRÍQL'fiZ ÜRENA. P Anel. In: - . Of>r<icrítico Mcxko: Fondo de Cultura

Econômica. p. 26.
1° VASCONCELOS. José La niza cósivai 1925» México: Asociación Nacional
de Libreros. 1983. p 72.
Muralismo mexicano: moderniclad c identidad cultural 109

insiste cn lo hispânico es porque ésta representa Ia hcrcncia huma­

nista de Ias grandes civilizaciones. Sobre Io indígena Vasconcelos
expresa los vicios de la tesis integracionista para lograr la mo-
dernidad.
I.os ilustres atlantcs dc quienes viene el indio, sc durmicron hace millares
de anos. Ninguna ra/.a vuclve: cada una plantca su misión, cl indio no tie-
nc otra puerta hacia cl porvenir que la puerta de la cultura moderna, ni
otro camino ya desbro/ado que la civilización latina5••
La arquitcctura ejcrcín una enorme scducción sobre Vasconce­
los. Bs cn un edifício, la Secretaria de Educación Pública, que cl
mismo manda a construir y que será terminado en 1921. donde
puede encontrarse la representación simbólica dc su filosofia edu­
cativa. Su constructor Fcdcrico Méndcz Rivas disena un edifício
ncoclásico construído a Ia cspanola en tomo a un amplio patio ro­
deado por un claustro de muchos arcos y altas galerias. En la es­
quina dcl patio chico se colocaron cuatro bajorclieves realizados
por el escultor Manuel Ccnturión. En Ia inauguración dcl edifício
Vasconcelos rcveló la correspondência entre las imágenes esculpi­
das y sus ideas estético-culturalcs ya expresadas antes cn E l mo-
nism o estético y cn E stúdios indostónicos.
Aqui aparece Grécia representada por un joven que baila y por
el nombre cie Platón. Espana es la carabela. unión dc los continen­
tes; la cru/, y el nombre de Las Casas, el civilizador. La figura az-
tcea está para recordar a Quctzalcoatl, cl educador, y en cl cuarto
tablcro aparece Buda envuelto en una flor de loto como una suges-
tión dc Ia unión entre Oriente y Occidente. cl norte y el surl-, Mu-
cho de lo planeado por Vasconcelos cn cuanto a programa escultó­
rico quedó mconcluso; por ejemplo cuatro estatuas dedicadas a las
cuatro razas: dc todas cilas saldría la quinta raza cósmica destinada
a fundirsc cn América Latina. Vasconcelos habfa planeado también
colocar una fuente al centro dcl patio que simbolizaria los tres es­
tados dc la humanidad - material, intelectual y espiritual. F.n los
nichos dc las esquinas dcl patio chico sc colocaron. a princípios de
1924, cuatro estatuas dc los poetas que Vasconcelos considcraba
habían lenido mayor influencia cn la cultura hispanoamcricana: Sor
Juana Incs, Justo Sicrra, Amado Nervo y Rubén Darfo. Otras cuatro12

11 VASCONCELOS. Jc*é Indohgfa ' I927L In: — Obras computas. México: Eü.
Librcros Mexicanos Unidos. 1959, i. 2. p. I 130
12 VASCONCELOS. Jo^é Discurso inaugural dcl edifício dc ia Secretaria dc Edu-
cacidn Ptlblica. In: — Discursos: 1920-1950.cil.. p R5-7.
 figuras cstaban programadas para c! patio grande Sc trataba de
prosistas y educadores que se habfan ocupado de la klcntidad ibc-
roamericana: Sarmiento, Monlalvo, Bello y Rodó. Los fundamen­
tos clásicos dei programa cultural de Vasconcelos apareccn cn cl
remate de Ia fachada dei Ministério: la figura de Apoio, símbolo de
la inteligência y de la ra/én, y la de Dioniso, símbolo de la pasión
o de los sentidos. Ambos son presididos por Minerva, diosa heléni­
ca de la sabidurfa a la que Vasconcelos confiaba todas las formas
dei conocimicnto.
Correspondia a Ia escultura expresar ei univcrsalismodel nacio­
nalismo espiritual, y, a la pintura, expresar un verdadero florcei-
miento de lo nativo cn donde se unirfan lo popular y lo clásico. Es
Diego Rivera quien Ilcvará a cabo, junto con Jcan Charlot. Xavier
Guerrero y Amado de la Cueva, la tarea de erigir sobre las bases
de este extravagante programa iconográfico una pintura mexicana.
Los murales de la ya Secretaria de Educación Pdblicn son impor­
tantes para entender hasta dónde llcga la influencia de Vasconcelos
como ideólogo de Ias imágenes y cn que momento Rivera abando­
na la propuesta de lo popular como dccoración y asume una postu­
ra influído por su militância en cl Partido Comunista Mexicano
11923) cn la que cl pucblo cs protagonista.
En noviembre de 1921 Diego Rivera, rccién Hegado a México
tras catorce artos de estancia en Europa, acompana a Vasconcelos
en un viaje por Yucatán y Campeche. Rivera qucd<5 deslumbrado
con cl trópico, con la escultura mnya, con los trajes de sus mujeres.
A fin de esc afio empezará a trabajar en cl Anfiteatro Bolívar de l<a
Escucla Nacional Preparatória A hí hará un mural - Ixi Creaciôn - ,
que lcjos de scrtalar cl impacto que lc causó la vida cotidiana de
los indios cn cl sureste de México nniestra su idcntificación con las
ideas dei secretario.
El tema de !xi Creaciôn enfoca Ia idea de unión entre la hurna-
nidad y cl principio crcador dei universo por medio dei arte y de Ia
religión, cn una visión muy parecida n la sostenida por Vasconce­
los cn su Monismo estético. Cuando se inauguró Ixi Creaciôn, An-
tonio Caso habló dei primer mural amcricanistn. Molina Enríquez
dijo que Rivera había colocado una piedra angular cn cl arte ame­
ricano de! futuro: “ Este es cl arte que Vasconcelos con su clara mi­
rada de vidente nugurò para América**.

I*CiU«k» cn: COLBBY, Nfcola. l a constrttcàón de una fitftic a : c lA u n c o de In Ju-

W hliui, V»iconcek>s y b pnnwractopa de b pintura mural postrcvolucionaria 1921-1924.
M.irulismo mexicano: modernidad c idcntidad cultural 111

Vasconcelos concibc su política cultural como moderna porque

>..rge de Ias ideas americanas de su tiempo aunque, cn su irraciono-
Iismo, monismo, espiritualismo, cl Uliscs criollo no fuc original.
Su pensamiento o aportación más importante cs proclamar el naci-
i uento de una ra/a o pueblo mestizo cn la América Hispânica que
llcvaría a la cultura clásica a nucvas alturas y que fortificaria a los
pucblos hispanoamcricanos. En 1921 los intclcctualcs y los artistas
min no tenían una idea clara de Io popular, o de la rcivindicación
de In cultura indfgena.
El muralismo como movimiento colectivo cn rcalidad se inicia
cn 1922 cuando se encarga por medio de un contrato una serie de
i iurnles para el patio grande de la Escucla Nacional Preparatória.
I a>%que primero empe/.aron a pintar al!í fucron Ramón Alva de la
Canal, Emílio Garcia Cahero. Jean Charlot. Fernando Leal y
1 crinín Rcvucltas. Todos estos pintores provienen de las escudas
ai nire libre, cspecic de Barbizon mexicano, bajo la dirección de
Alfredo Ramos Martínez, colaborador de Vasconcelos desde los
micios de su programa cultural. Ramos Martínez, cn sus distintos
escritos, expresaba ideas similares a Vasconcelos quien, como ya
se ha dícho, vefa en cl accrcamicnto a la naturaleza la fuente de un
arte propio. Esto dio lugar a cicrto pintoivsquismo cn la Escucla
Nacional Preparatória; sin embargo, ahí se inició un cambio aun­
que se puede hablar aün de una vinculación con las ideas de Vas­
concelos.
El mural de Alva de la Canal Lo L ie goda de la C ruz a la Nucva
ICspafla rcflcja las ideas de Vasconcelos acerca de la historia y la
cultura nacional. De la Canal pintó un tema histórico religioso que
i.mestra la Hegada de los cspanolcs a la Nucva Espafía y la difusión
de la religión católica. Las figuras son monumentalcs y sólidas,
cláMcas. y hay una visión pacífica y positiva de los cspanoles co-
mo dadores de la religión.
Es cn la cscena pintada por Fermín Rcvucltas, A legoria de la
Virgen de G uadalupe. que este artista introduce una novedad -
rcscata lo popular a través de un elemento iconográfico. Para Vas­
concelos lo popular servia en la medida cn que daba una nucva
vitalklod a In pintura; pero no tendría que trascender el vcrdndc-I

I <• de m .x tiia c n hm oria dei Arte. México, I*>85. p. 112. LI trabajode mvc$í:f*.ión
N ko Ij Coleby cx uno de lof mcjorcx y má* puniuaics »obre cl icnui. Kjperasu prdxi-
•"I i.incm i Imtiiuindc Invcxiigaclone* EatéucMde Ij I NAM.
 112 Rita Eder

ro objetivo que cra Ia pintura culta. Puede decirse que en esta rc-
prescntación cl jovcn pintor hace de Ia Guadalupana ei elemento
central.
Jcan Charlot. en La Conquista de Tenochtillán, prosenta otra
novedad. Quizá cs el primero cn intentar oponcr Ia cultura dc los
indígenas a Ia de los espanolcs en términos dc igualdad. El mural
dc Charlot muestra Ia matanza dc los aztccas en cl Templo Mayor.
Su simpatia por cl arte prehispánico venía dc su formación curopea
y la accptación dc Ias culturas primitivas cn Paris como fuentes
fundamcntalcs dc arte.
Una de las cuestioncs que podemos pcrcibir es que. hasta 1922,
lo indio no era parte dcl nacionalismo espiritual; su integración
vendría por otru lado. Los atcncístas, cnvucltos en un idealismo fi­
losófico europeo, no tenían Ia posibilidad dc concebir cl arte más
que como arte culto y como tal pertcncciente, como hemos visto, a
la esfera dei dasicismo. Los indios, Ias masas. los pobres no
podían aportar de suyo nada. l.o que podrían hacer era integrarse,
disfrutar, aristocratizarsc a través de Ia educación; su redentor seria
el maestro rural I4.
I^a valoración real dc la cultura prehispánica y de los indios co­
mo portadores dc cultura vino por otro lado, cl de Ia antropologia y
Ia arqueologia mexicanas, por un lado y por otro cl descubrimicnto
europeo dcl arte primitivo1*. La entrada dc Rivera al Partido Co­
munista influyó en su visión amorosa dei pueblo; Siqueiros. gracias
a su visión construclivista, como Io expresa en los tres llamamien-
tos a Ia conciencia americana, pudo ver la fucrza visual de lo pre-14

14 En su proyccto social los oteneístas admiten la importância de la figura dcl maes­

tro como la esperama dc! país. Vasconcelos transformará esto cn acción política. Ver:
FliLL, Claudc. José Vasconcelos, b s afios deiàguila México: UNAM. 1989 La obra dc
Fell. libro de caw 800 páginas, cs d estúdio más amplio sobre ia gcstión dc Vasconcelos
corno ministro dc Educación. Incluyc su pcnsanucnlo estético, su conccpto dc cultura y
cducación y su política artística. Su vasta invcstigación hemcrográficaysu conceptuali-
zación cn torno a Vasconcelos lo haccn un instrumento dc trabajo indispcnsablc pafa este
tema.
Don Manuel Cíamio. p:oncro dc la arqueologia y antropologia mexicanas, cs tam-
btén cl pnmcr mdigenista y dcscubridor dc Tcotihuacán. Aplicó los cntcriosdcl rclati-
vismo cultural. Su labor como teórico social aporta al pensanviento intcgracionista sobre
cl índio Para la historia dei arte en México su obra tiene una gran importância. Inició ia
rcítcxión sobre la diferencia entre objeto arqueológico y objeto artístico, y fue pronto cn
reflexionar sobre el conccpto dc una estética impucsla (la elásienj frente a posiblcs valo­
res plásticos que no se ».'r.«\cn k preh; ... I \t.t\ reflexiones pueden cncontrar.sc
ensu libro Forjando pariu i México: Porrúa.
Miiralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 113

Diego
Ruera
Maio cm
Moscou.
1928

hispár.icolG. E n é s to e s s in d a d a m á s m o d e rn o q u e R iv e ra . D ie g o
n c c c s i t d e x p r e s a r s e c o m o u n e n c i c l o p e d i s t a q u e r e v i s a t o d o lo q u e
e x i s t i a e n M é x i c o . S u v i a j e a E u r o p a e n l o s a n o s f o r m a t i v o s le
h a b ía n d a d o u n a e d u c a c ió n v is u a l: n e c c s ita b a a p r e n d e r a m ira r d e
n u e v o . C u m p l i ó la p r i m e r a p a r t e . P o d r f a m o s d e c i r q u e s u v i d a a c t i ­
v a d e p i n t o r n o lc a l c a n z ó p a r a m á s .

Una mirada a Ia literatura que se ha preocupado por estableccr

una definición dc cultura nacional basada en lo indio nos muestra
que ésta se inicia con las primeras ideas sobre la dcscolonización.
Antes dc las guerras de independência, hacia 1781, cn cl notable
conjunto de libros dcl jesuíta Clavijero. en su H istoria antigua de
M éxico, una espccic de proyecto también enciclopédico, admira y
hace justicia al mundo azteca y condena cl discurso sobre la infe-
rioridad dc los indios a quien también llama americanos. Su texto,
dice José Emílio Pacheco, es quizá el primer intento dc alegato
contra cl eurocentrismo y tiene los elementos dc un discurso anti-
colonial al destacar el brillo dc su civilizacidn en contraste con la
dcgradación de su presente.

IGSlQUlilROS. David Alfaro. Tres Llamamientos deOricntación Actual a los Pin­

tores y Hscultorcs dc b Nucva Gcncración Americana. In: CASA D ü LAS AMÉRI­
CAS. Clcr. es dei arte âe nuestra América Lesbia Vent Dumois. Hugo Rsvcrac Lourdes
Bcnigni icomp. . La Habana: Casa de las Americas, v. I, n. 1-16, nov 1986.
 Clavijcro osn polemizar con los sábios dei Viejo Mundo. Refuta a los im-
pugnadores de América y nl hacerlo afirma su superioridad intelectual.
Cumple una íunción indispensabie sin la que no poede pensarse en la li-
bcración. vencer la iir.agcn de sf mismos que los dominadores impusicron
desde su llegada a k>s colonizados17.
La concicncia de un pnsado brillnntc y la negneión dei grupo
humano que lo hizo posiblc encuentra un eco en el manificsto dei
rouralismo dedicado a **Ia rnza indígena, humillada durante siglos.
los soldados que lucharon en pro de las rcivindicacioncs populares:
los obreros y los campesinos; y los intclcctualcs no pcrtenccicntcs
« Ia burguesia” . I.a pintura mural se dccinra el “ arte de la Rcvolu-
clôn". y revela un conjunto de ideas en las que se mczcla una anti-
gua noción de bcllcza y un nucvo conccpto de difusión dei arte.
Repudiamos la pintura Damada de caballetc y todo arte de cenáculo ul­
tra-intelectual por aristocrático y exaltamos las manifcstaciones de arfe
monumental por ser de utilidnd pública. Proclamamos que toda maniícs-
liición estética ujena o contraria al sentimiento popular cs burguesa y de-
bc desaparecer porque contribuyc a pervertir cl gusto de nuestra raza. ya
casi completamcnte pervertida en ias ciudades. Proclamamos que siendo
nuestro momento social de transición entre cl aniquilamiento de un orden
cnvejccido y la implantación de un orden nucvo, los creadorcs de bcllc/n
deben esforzarse |>orquc su labor presente un aspecto claro de propagun-
dn Ideológica en bien dei pucblo, hacicndo dei arte una finalidad de bcllc-
:• para todos, de cducación y de combate.
Hn cl manifiesto. se reivindica al arte indígena no como “puen-
tc“ n! arte “culto", sino como arte en sí, y adcniás, como modelo
social:
No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de
nuestro puebk> ide nuestros indios muy particuiarmcntc*. sino la rnani-
feslación más pequena de la existência física y espiritual de nuestra raza
como íuerza étnica brota de él, y lo que cs más su facitltad admirable y
extraordinariamente particular de hacer Mle;a: el arte dei pueblo de Mé­
xico es la menifestación espiritual mós grande y más sana dei mundo y su
tradiciòn indígena es la mejor de todas. Y cs grande porque siendo popu­
lar cs colcctiva, y cs por eso que nuestro objetivo estético fundamental
radica en socializar las manifcstaciones artísticas...I

I7 PACHECO. Uni Emiiio. La patru perdida. In: ACiUILAR C a MIN et *1. En

torno a ki cultura nacional Mexico: SEP. 1982. p 35
1* Muuíieslc dei Sindicato de Técnico*. Pintore* y Ewuliorcs de México In: Cknes
dei arte de nuestra Aménea. p 4
Vuraüsmo mexicano: modcrnidad c idcntidad cultura! 115

I I manifesto ticnc la vehemcncia que acompana a Ia estratégia

de arte y política practiçada por los futuristas, pero tienc un tono
propio: cl orgullo nacional y Ia ubicación de la opresión dc los in-
thos como una condición de clasc junto con obreros y campesinos.
No se trata pues sólo de una subversión de carácter estático, sino
tlc enfrentar a la burguesia con una estética que surgfa dc un pasa-
do despreciado y some tido.
EI radicalismo dc! discurso deja entrever cl tono ardiente dc los
primeros descubrimicntos quizá antes dei conocimicnto real de csa
feücza o una mejor idea dc la totalidad dc la vida dc los indios. No
argumenta, sólo legitima. Este manificsto. a pesar dc su Icnguaje
estético contradictorio. ha pasado n ser uno dc los mitos dei indi-
genismo. Guillermo Uonfil. cn su M éxico profundo: una civiliza-
ciôn negada, una dc las argumcntacioncs actuales más apasionadas
sobre Ia cultura y la presencia dc los indios como un fenômeno real
y definido, impugna cl nacionalismo dc la Rcvolución y su ideo­
logia mesti/a. pero hacc una excepción y dicc que ésta no puede
njustarse sólo ai dcscubrimiento dei pasado:
l...] no puede ignorar al índio vivo. I.os rostros indios invaden los gran­
des paflos dc la escueln mexicana dc pintura {.„] indios dc rostro bron-
ccado, ojos oMicuos. pór.Hilos altos que visten dc campesinos o daiuan
con sus atuendos ccrcmoniales en la fiesta dei pueblo y que a veces cn al-
guna alegoria, se abra/an fratcmalmcntc con cl soldado también índio, el
obrero mestizo vestido dc azul y algdn ingcnicro dc cabello amarillo y
ojos claros.
EI arte jiopular y las artesanías se valorizan y sirven como signo para
afirmar la partkularidad dei mestizo mexicano. F.l México profundo
mostró por un momento su presencia real y no fuc posible cerrar los ojos
ante éll^.
Bonfil ncusa cl indigenismo snlido dc la Rcvolución como un
modo de desindianizar a la socicdnd mexicana.
E n la b a s e p o l í t i c a d c l o s m o d o s d c i n t e g r a r a l o s i n d i o s a l p r o -
c c s o c i v i l i / a t o r i o O c c id e n ta l e s tá u n a id e o lo g ia e q u iv o c a d a q u e a n -
te p o n e c l M é x ic o im a g in á r io (d c o r ic n ta c ió n c a p ita lis ta y O c c id e n ­
ta l ) a l M é x i c o p r o f u n d o q u e e s Ia p e r s i s t ê n c i a d c In c i v i l i / a c i ó n
m c s o a m e ric a n a q u e e n c a r n a h o y c n p u c b lo s d e f in id o s y q u e e s tá n
p r e s e n te s c n o ir o s â m b ito s m a y o r ita rio s d c la s o c ic d a d n a c io n a l

l^B O N F Il. BATALLA. Guillermo. Mixico profundo México: G njalto. 1987,

p 167.
 116 Rita Eder

Sin embargo, cl muralismo es la cxccpción. Bonfil identifica al

muralismo con Diego Rivera o con los artistas de la Escuela Prepa­
ratória porque en cl otro gran muralismo, cl dc Orozco, hay una
defensa a ultranza dei México mestizo - defensa que aparece en
imágenes y en sus brillantcs escritos. Orozco logra sus tnejores
pinturas dc lo indio cuando se acerca a los terrores dei sacrifício
humano. En una forma moderna. Orozco transforma en pintura cx-
presionista - figuras dc distorciones conccptualcs - su visión de lo
indígena en Ia que incluyc cl poder y cl terror.
Lo indígena no existe en la estética dc Rivera más que como re­
ferencia externa. Pero este pintor inventa un tipo de narrativa que
sólo se emparenta lcjanamcnte con el muralismo italiano; la fórmu­
la cs suya. Rivera nccesita deeir mtichísimas cosas, hablar dc toda
la historia mexicana, dc mitos e intervenciones, dc logros y dc la
esperanza en el futuro que ve fuera de Io que el sistema mexicano
sca capaz de inventar - la seducción dei modelo soviético anticapi-
talista y otros modelos de industrialización, por cjemplo, el nor-
teamcricano dc los aflos 30. Para dccir todo esto Rivera inventa
una estruetura narrativa que va hacia arriba de Ia misma tnanera
que intenta ser sucesiva: no está fijada al problema de la gravedad
y los planos pueden llcvarse dc izquierda a dcrecha y dc arriba ha­
cia abajo. una probabJe Iccción dcl cubismo cn Ia que intercala una
escala jerárquica que le sugiere la pintura renacentista para poder
significar lo que está cerca o lejos, en posicidn mayor o menor,
más alta o baja por el tamano de las figuras. Para no confundir al
espectador. Ia distintas escenas, como Ias páginas de un libro, están
debidamente serializadas y separadas de tal manera que Ia narra-
ción sea lo más clara posible; hacc pequenos cuadros y retratos
dentro dcl mural, que suavizar) el impacto dc un discurso libertário
o crítico.
Frente al gran cuadrángulo dc la Plaza de la Constitución. cerca
dc la Catedral y de Ias cxcavacioncs dei Templo Mayor. se encuen-
tra el Palacio Nacional, edifício colonial que ha sido casa dc virre-
yes y dc presidentes y hace más de cien anos que sc han instalado
las oficinas dei Ejecutivo. En este espacio sagrado - cl Zócalo - se
concentrai) los íconos dcl poder como cn r.ingún otro lugar dcl
país. El pasado indígena resurge por voluntad de la presidência dc
la República, que autorizo, a fín de los anos 70, dinamitar parte de
la vieja urbanización colonial para que surgieran dei fondo las rui-
nas dei esplendor azteca. Para un presidente como Lópcz Poitülo,
que se sentia Quctzalcoatl. como lo afirma cn sus memórias, no era
Muralismo mexicano: moderniclad c identidad cultural 117

más que una condueta coherente. Los presidentes postrevoluciona-

n o s son. en virtud dcl populismo, doctrína política que rige a los
mexicanos y en el que se estipula un Estado fuerte y autoritário,
una versión especial dei caudillo. una especic de “emperador azte-
ca" dueno absoluto dei país.
Diego Rivera pintó en este lugar - máximo centro dei poder - su
idea dc la historia de México ttarea que desarrolió a lo largo de
seis anos entre 1929 y 1935), visión que programó cn imágenes
como una serie de pasos lógicos conducentes a la Rcvolucidn y ai
Ivstado mexicano postrevolucionario. En estos murales Rivera con­
sagra antiguos mitos y también otras profecias.
Para Rivera, la historia es un relato que cuenta con vilianos y
héroes. El pasado prehispánico resplandece y en cl centro el ojo
Quetzalcoatl. En Ia reprcscntación de la época colonial aparecen
los explotadores dc los indios que hacen trabajos forzados cn las
minas y en la construcción, aunque Rivera rescata a la manera dc
los libcrales los aspectos positivos ejercidos por algunos religiosos
humanitários como Don Vasco de Quiroga y Fray Pedro de Gantc.
Con una paciência admirable y gusto por cl detallc Rivera incluye
a través de múltiplcs retratos individualizados a los protagonistas
de la independência, en Ia que no falían los episodios que corres-
ponden a las invasiones extranjeras y la villanfa de Díaz el dicta-
dor. Mientras el espectador subc por las generosas cscaleras dei
Palacio su mirada aün tiene que incluir a los héroes de la Revolu-
ción y Ia esperanza de un futuro. Esta porción dcl mural fue reali­
zada en 1935, cn la época dei presidente Cárdcnas. Entonces el ar­
tista sc permite una posición revolucionaria que culmina con el
triunfo dcl comunismo. Aqui encontramos la figura de Marx. La
visión dc una ciudad industrial, la conducción está en manos de los
obreros. el campesino lo acompaha pero en una escala más pe­
quena. Son los câmbios de Rivera y quizá dei país; sólo ocho anos
antes había concluído en Chapingo su bello homenaje a la tierra y
a los campesinos que Ia trabajen.
En los corredores norte y oriente dcl primer piso, Rivera de-
ja testimonio de una segunda vuelta sobre la historia de México.
Sus intenciones eran Ilegar hasta la Constitución de 1917, esta
vez sin pronunciainientos sobre la realidad actual, pero sólo realizó
entre 1941 y 1951 once murales, diez sobre civilizacioncs pre-
hispánicas, sus ofícios y sus artes. El último sc refiere a la 1legada
de los espanoles en lo que resume nuevamcntc a una imagen de
crueldad.
 118 Rita Eder

EI Palacio Nacional nanticne abiertas sus puertas, no hay exce-

so dc vigilância ni gran desplieguc de tropas, se pucde entrar y sa-
lir con gran comodidad - Ia armonía dei edifício y una luz agrada-
ble contribuycn a esta scnsación. Hl público sc divide cn dos am­
plias categorias: los que vienen a solucionar asuntos cn las distin­
tas oficinas y de paso ojean las pinturas y aquellos que están ahf
sólo con cl íin de ver Ia obra dcl artista. En su mayoría. son maes­
tros, estudiantes, profcsionales. turistas, paseantes dc la província
y ninos de escuda. Algunos diccn que han ver.ido a admirar Ias
pinturas y otros a firma n que han ver.ido a visitar a sus antepasados.
Desde nirlos, a través de alguna referencia cn los libros dc texto,
saben que mucho dc su historia se cncucntra aqui.
A partir Uc este cjcmplo que se verbaliza de varias maneras es
posiblc afirmar que ei muraüsmo, sobre todo la obra de Diego Ri-
vera. cs un instrumento didáctico, un alfabeto sin letras, una con-
tribución a una determinada identidad. Es notablc la fascinacién dc
Ias gentes al reconoccrse cn un pasado reivindicado e idealizado.
En 1990, cn un país dc gran población indígena y mestiza, por la
radio aún se pretende educar a Ia población que usa despectiva-
mente Ia palabra indio, recordando, a los radioescuchas, cl origen
de México y la nobleza de su pasado. Es un hccho que Ia gigantes­
ca obra dc Rivcra (6 mH m2) ha contribuído cn Ia arcaica forma dc
Ia representación al conocimiento y sobre todo al orgtrilo dc una
determinada identidad histórica y dc un origen étnico. Casi todos
los espectadores que sc identifican en estos muralcs están despreo­
cupados por las críticas ideológicas y formales. por la honestidad o
no de Ri vera. o por su indudablc apoyo y acuerdo con cl Estado
quien, durante más de treinta anos, entendió y patrocinó este arte
dc grandes dimensiones. Puedc decirse cntonces que algún êxito
tuvo Rivera cn su desco de hacer arte para las masas. Como hemos
visto en otra aproximación más completa sobre el público dc arte en
México, y éste cs un factor importante, la gente gusta dc lo que pue­
dc reconoccr y en lo que pucde rcconocerse. Los medios de comuni-
cación masiva, espccialmente la televisión, hacen que el espectador
tenga Ia expectativa dc una cultura cada vez más digerida dc estí­
mulos más directos y variados - y cn esto Rivcra fue pioncro.
Sólo cn los muralcs dc Rivera cl proyecto de lo nacional ofre-
cc un discurso lineal, jcrárquico. El proyecto de rcscatc dc Io
nacional en el México de los anos 20, momento cn que se inicia
el muralismo mexicano, cs produeto dc un fenómeno complejo, ri­
co en cor.tradicciones cn el que se inczcla Ia historia de las ideas,
Miiralismo mexicano: modemidad e identidad cultural 119

distintos períodos históricos y diversas acciones en relación a la

cultura.
La práctica de la pintura mural estudiada desde Iíalia, o cn los
frescos de los conventos coloniales mexicanos, llevó a los moralis­
tas a nuevas soluciones en ei tratamiento dei espacio y la estruetu-
rución de la narrativa. El artista sc convierte en un ser que no sòlo
neccsita su oficio de dibujante y pintor: ncccsita tambidn haccr
sentir su presencia de pensador y conoccdor profundo de la historia
y Ia mitologia, tal y como eran los artistas dcl rcnacimiento.
F.s justamente este hombre renacentista. a veces iluminado, al
que ter.ían en mente los *’tres grandes” . Este ideal se complementa
con la irnagcn dcl artista moderno que suena para el arte un lugar
cn Ia conciencia. La modemidad trajo una doble misión para el ar­
tista: es decir, por un lado la misión de profeta, critico y revolucio­
nário que cn la sociedad de nuestro tiempo tiene una actividad
comprometida: por otro lado. cl artista trata de anular las divisiones
entre cl arte y la vida, o sea, acabar con Ias viejas jerarquias.
Andreas Huyssen. a quien hc mencionado al principio, afirma
que cl arte debe asumir lo que la modemidad ya ha propiciado: “ Ia
volátil relación entre el arte culto y Ia cultura dc rnasas". De esta
mnnera, cl modernismo se constituye desde una estratégia concien-
tc dc exclusión ante cl avance de otras formas de cultura que sur-
gen en la vida cotidiana. Cuando Huyssen habla de Ia gran división
se reficre justaniente a este discurso que insiste cn cl arte como es­
fera separada y que insiste en restablcccr las fronteras entre alta y
haja culturas. Las vanguardias históricas, en cambio, a pesar dc sus
fracasos propiciados por el stalinismo y el fascismo justamente por
tencr una capacidad transformadora que abarca Io político cn su
.sentido más amplio, formularon una relación alternativa entre cl
gran arte y una cultura de rnasas. (Me refiero aquí al expresionismo
y el dadnfsmo germanos, al constructivismo ruso, al prolctcult que
siguió a los anos de la Rcvolución rusa y el surrealismo francês cn
su primera etapa. Mc queda claro que Huyssen habla dc una cultu­
ra de masas y de la ingerência de Ia vida en este arte desde una óp­
tica europea y que piensa cn una sociedad industrializada. >
El movimiento mexicano de los anos 20 tiene un gran proyecto:
cl dc analizar las características precisas de dstas masas y definir su
participación en el proyecto de un arte mexicano nucvo, y que tie-
tie como fundamento la firme creencia dc los artistas en )a sensibi-
lidad y capacidad extraordinárias de su pueblo. Dc esta manera. el
arte mexicano plantea cl deseo manifiesto de integrar lo culto, Io
120 Rita Eder

popular y cl arte del pasado nacional. lx)s grandes beneficiados de

este proceso son Tamayo y Frida Kahlo quienes se nutren dei arte
popular. El muralisino mexicano es la respuesta de una sociedad no
plcnamcntc capitalista a este proyccto de la modemidad. Ahí radi-
can tanto la cspeciftcidad de sus soluciones plásticas como la pecu­
liar mancra dc su inserción en la vida cotidiana de su sociedad. Es
ésta una manifcstación dc la identidad de Io mexicano tal y como Ia
pensaron los anos 20 cn su precisa coyuntura histórica.
 Rene
Portocarrcro
Interior
dç Cerro, 1943

inguardias plásticas en
Cuba y el Caribe
Adelaida de Juan

Crítica de Arte. Professora de História da Arte na

Universidade de La Habana. Publicou, entre ou­
tros. Pintura v grabado coloniales cubanos {1914),
Pinturas cubanas: temas y variaciones (1978), Ca­
ricatura de la República (1982); c colaborou cm
América Latina en sus artes (1974), África en Amé­
rica (1977), Arte moderno en América Latina
1 1985). Sobre Wifredo Lam (1986) c Plástica dei
Caribe ( 1989). Vive c trabalha cm La Ilabana.
 122 Adelaida dc Juan

A m e lia P e lá c z
P o rt as de
Havana. 1948

Al acercamos al arte en la zona caribe en el período que sc ini­

cia en Ia década de 1920. scnalado en la historiografia dc la plásti­
ca latinoamericana como de la introducción de las vanguardias. nos
asaltan dc inmcdiato varias preocupacioncs que exigen una expüci-
tación adn no agotada. En priner lugar, por supuesto, debemos
aclaramos qué características pueden unificar una zona que geo­
graficamente está determinada por lo que Alejo Carpenticr llamara
un "rosário dc islãs" y. un siglo antes. José Marti calificara como
"las is las dolorosas dei mar", pobladas. conto llcgara a afirmar
Franlz Fanon, por "cl pucblo antillano". Adcmás, estamos apun-
tando. más que a una ubicación geográfica, a una realidad socio-
cultural de complejas rafees. Diferencias linguísticas que no son
sino indicadores de diferentes mctrópolis curopcas que hacc cerca
de medio milênio se asentaron en el Caribe - verdadero mar de en-
crucijada exterminaron sus pobladores e importaron una mano
dc obra esclava que sostenía el régimen dc plantación. base pro-
duetiva de la zona.
Esta pluralidad dentro de la unidad matizará, hasta cierto punto,
la producción cultural y, específicamcntc, la plástica dcl Caribe.
Los procesos de dcscolonización dc la zona abarcan más de un si­
glo: y aiin hay cnclaves coloniales. EI sentimiento dc la nacionali-
dad, que manifiesta la cor.figuración de la identidad, también tienc
un ritmo diverso en las distintas islas y adquiere rasgos distintivos
cn cada una de ellas. Así, por cjemplo, fue Haiti cl primer país que
llevd a cabo, en cl âmbito latinoamerieano (1804), cl proceso dc
independência de su inctrópoli europea (cn su caso, Francia), con
 v jinguardias plásticas en Cuba y el Caribe 123

. .iractcrísticas su i generis. ya que fue la población dc origen aíri-

vano Ia que desempenó el papel protagónico. En cl polo dccimonó-
meo opuesto, Cuba, la cual no se liberará de su metrópoli espaãola
• tu> en los anos finalcs dcl siglo pasado <1898). tuvo pensadores y
«ícadores desde cl primer cuarto de esa centúria. los cuales traza-
!<•!>. dentro dc su condición colonial, cl ideário de una identidad
» abana diferenciada dc la cspanola. No puede, pues. cstablcccrsc
ima causalidad mecânica entre el logro dc la liberación nacional y
Ia consolidación dcl sentimiento de identidad.
Hemos mencionado el carácter de encnicijada de la zona. Su-
brayemos que este carácter marcará - y trazará líneas de conver-
j.cncia - en el devenir cultural dc la región. Rafces europeas (es-
p.inolns, inglesas, francesas, holandesas) sc cntrcinczclarán con
rafces dc otros continentes, notablemente cl africano. Ya antano sc
senteneió que cl curopco en América ya no es curopco. asf como cl
africano en América ya no cs africano. En esta fusión surge, no só-
lo la problemática dc una cultura de raigambre mestiza, sino tam-
bién ima poderosa fuente dc identidad nacional.
Ercntc a este telón de fondo - apenas esbozado aqui - intente­
mos senalar cómo se manifiesta particularmer.te en el Caribe el
fenómeno de la vanguardia contemporânea dentro de Ia gran zona
que José Martf denominara Nucstra América. Con razón se ha
scAalado la década que se inicia en 1920 como cl punto de partida
para las manifestaciones de esta vanguardia. En líneas generales,
esa década marca el inicio dc diversos hcchos histórico-sociales en
América Latina y cl Caribe, cuya tónica principal es la reafirma-
ción nacional sobre nucvas bases dc modernidad. Y en muchos
pafses de la América Latina continental y dcl Caribe, la vanguardia
artística sentirá, en mayor o menor medida, cicrtos puntos dc con­
tacto con la vanguardia político-social. Esto no quiere decir que los
artistas se hayan incorporado a tal vanguardia o que, ideológica-
nente, compartan sus postulados, pero sí indica que formaban par­
le. dentro dc su espccifícidad, de un ambiente que, al promulgar
un cambio dc las normas csiablecidas, coincidia con sus propios
anhelos de cambio en el ambiente cultural existente. En la plástica,
cl discurso lógico y la poética nuevos se ccntraban fundamental-
mente en la ruptura con los rígidos cânones académicos cn lo for­
mal y cn lo temático, asf como por la afiimación de valores nacio-
nalcs largamentc desvirtuados. Buscaron su instrumental en los
movimientos de vanguardia curopeos y. en los casos más fel ices.
supicron usarlos libremente para expresar su rcalidad propia. dife-
 124 Adelaida de Juan

rendada voluntariamente tanto de lo que habfa encontrado acepta-

ción previa, como de su fuente curopca. Como parte de este procc-
so. se toman también como fuente aquellas manifcstaciones de un
arte popular y/o scmiculto de la propia cultura, dentro de la ten­
dência de la vanguardia europea. la cual revalorizó producciones
no consideradas nntcríormentc con una apreciación estética.
Cuba. tcrritorialmcnte la mayor de las Antillas caribcs. mostrará
la irrupción de Ia vanguardia con mayor fuerza y cohcrcncia. La
R evista de A vance i 1927-1930» será cl portavoz. cn Ifncas genera-
les, de las nuevas tendências en cl arte. a partir de algunas mani-
fcstaciones específicas y, fundamcntalmente, de la Exposición de
Arte Nuevo celebrada, con grandes polémicas, cn 1927. A vance
abrió sus páginas, adernás, a üustracioncs de los artistas de van­
guardia que ya habían encontrado cierta cabida cn algunas pocas
publicacioncs periódicas (pensamos en Ia línea a rt nouveau de
Jaime V'alls y, sobre todo, en las caricaturas y aguadas renovadoras
de Rafael Blanco). Estos artistas de vanguardia no constituycron
un grupo programáticamcnte unido por un estilo definido. Las ca-
bezas y paisajes de Vfetor Manuel, los "guajiros” (campesinos) de
Eduardo Abcla, las mulatas y campesinos de Carlos Enrfquez, las
csccnas de tema político-social de Pogolotti, los retratos familiares
y manifcstaciones socialcs de Arfstides Femándcz, las beatas de
Poncc y. al finalizar este período, la mitologia afrocubana de Wi-
fredo Lam. Ias naturalczas mucrta.s de Amélia Pelácz, los gallos y
guajiros de Mariano Rodríguez o los interiores colonialcs y figuras
de Portocarrcro, manificstan su unidad cn la biísqucda de una ex-
prcsión - que resultó multiforme y variada - de lo nacional cubano
que ponfa ei énfasis en las facetas variadas de identidad y la mo-
demidad.
A sí aparecerán, por vez primera cn Ia historia de la plástica en
Cuba, los temas dei negro y dei campesino como protagonistas y
no como ejemplos de un tipicismo costumbrista; ei paisaje tropical
como punto de partida de una claboración pictórica y no con Ia ve-
ladura movida dei romanticismo; e! paisaje urbano y los interiores
tradicionales como temática central y no como trasfondo de figuras
de alcumia; el retrato como intcrprctación y no como exaltación
jcrárquica. A esto se une la aparición de nuevos temas que apunta-
ban a realidades concretas de la socicdad cubana, cuyas capas más
progresistas estaban cnfrascadas cn la lucha contra dictaduras aus­
piciadas por Ia política imperialista. Estos câmbios temáticos se
mar.ilicstan con variantes formales diversas. Cada artista desarrolla
Vimj-tiardias plásticas cn Cuba y cl Caribe 125

Marcelo
Pogolotti
Paisagem
Cubana. 1933

su propio estilo, que revela la incorpornción crcadora de diversas

tendências curopcas. que van dei postimpicsionismo a! surrealismo
y, cn la década dei 30. cicrtos aportes dei arte pictórico mexicano.
Con acierto se scnaló intemacionalmcntc. en los primeros anos
de la década dei 40. Ia existência definida de una “escucla de pin­
tura de La Habana” . Fuc conecto el énfasis puesto en Ia pintura ya
que la escultura tuvo relativamente pocos cultivadores de valor
(Sicre, Ramos Blanco y. después. Rita Longa), atmque éstos si-
guicron. con menos audácia, los principios dcsarrollados casi agre-
sivamente por los pintores. Como resultó común a muchos movi-
mientos de vanguardia, tanto en Europa como en América, (a críti­
ca dei arte nuevo recayó fundancntalmcntc en poetas y escritores,
los cualcs. a su vez. estaban comprometidos con empertos simila­
res. La inexistência de un mercado para cl arte de vanguardia hizo
de estos creadores verdaderos héroes de sus principios ya que los
encargos oficiales y de la clasc adincradn continuaron cl patrocínio
de los artistas académicos, en una suerte de producción plástica pa­
ralela. Los intentos de cambiar la ensenan/.a artística cn cl país. Ia
cual se ccniraba en la secular Academia San Alejandro. fueron
efímeros: notablemcntc, cl Estúdio Libre de pintores y escultores,
cl cual, bajo la dirección de Abela. con cl profesorado de los jóve-
nes Portocarrcro, Mariano Rodríguez y Rita Longa, tuvo una breve
existência de algunos meses de 1937, con una marcada influencia
de csfucrzos similares cn México. La inexistência de una nctividad
126 Adelaida dc Juan

musefstica > dc galerias otorga una especial importancia a la Aso-

ciación dc Pintores y Escultores y a la Galena dc la nsociación
fementna Lyceum, ambas sostenidas por iniciativa pnvada en La
Habana.
La cohcrcncia y pujanza de esta vanguardia pictórica ban confi­
gurado la rcicvancia dc la plástica cubana en cl âmbito latmoamc-
ricano y caribc del período. Artistas dc otros países dc la zona nd-
quirirán importancia en anos posteriores, moviéndose en circuns­
tancias históricas propias. Santo Domingo y Puerto Rico - países
que. con Cuba, constituyeron el centro dc la conquista cspanola del
Caribe - también pueden mostrar los trabajos dc artistas que en cl
período que nos ocupa llcvaron a cabo csfuerzos loablcs por la
consecución dc una cxpresión pictórica nueva. Miguel Pou. Rafael
Palacios (Puerto Rico». Jaime Colson. Joryi Morel 1 (Santo Domin­
go) son los nombres dc algunos artistas que se propusicron la for-
mulación de un arte novedoso. cuya tónica serfa la afintuición na­
cional. En Ia década del 30. es significativo que artistas como cl
cubano Mariano Rodriguez, cl puertorriquerto Rafael Tuflrto y cl
dominicano Darío Suro realizaran estúdios en México, atraídos sin
eluda por Ia resonancia dei arte nuevo dc esc país. El Atenco cons-
tituyó un centro dc tal actividad en cl país dominicano.
En Ias colonios angloparlantcs. cl ritmo y el carácter mismo dc
la vanguardia revelan características propias. Jamaica, porcjcmplo.
fue de las islas cuya mctròpoli britânica, obcdccicndo a imperati­
vos de su propio dcsnrrollo económico-social, proccdió a In tem-
prana aboiición dc la csclavitud. Sin embargo. Ia condición colo­
nial dc Jamaica la cual incluyó un orgânico cimarronajc en cl si-
glo pasado - complcjizó su sentimiento dc identidad. A finales de
la década dc 1930. éste encontrará su primera cxpresión plástica
nacional, cohcrentc. nuclcada alrcdcdor dc la escultora Edna Man-
ley. El propio título dc una de sus obras más conocidas - N egro
A roused —se nula cl eje central dc un movimiento plástico que apo-
ya, a su manera. cl gran despertar político dc los anos finales dc la
década dei 30. Un Manley auspicia Ia fundnción del Junior Center
of the Institute of Jamaica, cl cual. algunos nrtos después. cucnta
ya con una galeria dc aitc.
El arte dc Jamaica comparte una característica con el dc Haiti.
En ambos países, en esta época, existe una fucrtc corrier.tc de arte
popular vinculado a cultos sincréticos. Un diferencia que los separa
está cifrada en las condiciones socialcs dc cada país que Itevó a
Jamaica — aún coloria britânica - a una reivindicación de tipo so-
\ nn^uurdiss plásticas cn Cuba y el Caribe 127

Wifrcüo l.nm
O que O rid 1044

>i- »política cuya figura inicial fuc Marcus Cínrvcy y que. cohk > lie­
mos mencionado. Uivo posteriormente a una artista dc formacidn
académica como Edna Manley como eje central dei surgimiento de
itn arte afincado cn la moderna identidad jamaicana. Fero existia
una corriente de artistas populares, muchos dc ellos autores dc pin-
lurns ritualcs que. varias décadas después. obtendrán rcconoci-
1 acnlo más allá de sus actividades mito-religiosas. Esta manifcMn-
udn llcvada a cabo cn Haiti por los practicantcs de otros cultos
•ncréticos será exaltada por el Centre d ’Art fundado cn 1944 cn
1'ort-au-Prince por un nortcamericano. Adquicrcn asi repercusión
las obras dc Hyppolite, Obin, et aJ. con pro|x$sitos no siempre loa-
blcs |x>r su intcnciòn promocional. Se reconocc cntonces. dentro de
la linca dc aprcciacidn de lo otro, y también. cn oira dirección.
ik-ntro dc la Ifnca dcl surrealismo americano, lo que inicialmentc
tuvo un contenido mítico de raigambre popular y que fuc promo-
. nado como la cscucla dc pintura primitiva (o /w;/, segün cl ca-
. perdiendo muchas vcccs su reaüdad popular cn funcidn dc su
 128 Adelaida de Juan

nealidad dentro dei circuito internacional dei arte moderno. Indc-

pendientemente de este destino ulterior, no cabe duda de que esta
pintura reitera una temática y determinados rasgos formalcs que
han tes timo ni ado el mundo cotidiano de la más humilde capa de la
población haitiana. Otras islas francófonas y anglófonas comcn-
zarán una traycctoria dc la plástica a partir de Ia segunda mitad dei
siglo, mientras los países que ya hemos mencionado diversificarán
cl contenido y cl lenguajc que y a se había consolidado Esto ocurrc
fundamentalmente en la pintura, manifestación que. en Ifneas gene­
rales, ha llevado la voz cantante en la cxpresión plástica contem­
porânea dei período.
No hemos mencionado hasta ahora la configuración antillana ar-
quitcctónica ya que cl desarrolio dc este componente de la expre-
sión visual de un país obedece a leyes particulares diferenciadas
nitidamente de las otras manifcstaciones plásticas. Su dependencia
en cl tipo de inversionista y en las condicionantes materíales y tec­
nológicas le otorgan características que marcan un ritmo de désa­
rroi lo y una evolución diferenciada de la pintura, cl grabado, etc.
Dc hecho, una arquitectura que cualificara en Ia región el espacio
urbanístico y Ias tipologias constructivas revela más marcadamentc
su devenir sociocconômico. Los temas, en cl período temporal ob­
jeto de nuestra atención, que satisfaeen las nccesidadcs de la clase
dominante, rcvclan muy de cerca sus modelos estereotipados, mu-
chos de los cuales fueron importados fundamentalmentc de los Es­
tados Unidos. I>a adopción, pues, de patroncs culturales imperantes
en la nueva metrópoli se llcva a cabo insistentemente, aún cuando
en la década del 30 surge una gencración de arquitectos. en espe­
cial cubanos y dominicanos, con capacitación técnica y estética.
Sin embargo, la nuevas estructuras de acero y hormigón armado
suelen ser utilizadas por empresas constructivas extranjeras. En
más de una ocasiôn, los proyectos mismos son obra de arquitectos
de otras latitudes, especialmcnte nortcamericanos. I^esde princípios
dc siglo, se reileran modelos que rememoran estilos históricos,-co­
mo el neoclasicismo nortcamcricano y el clasicismo francés, sobre
todo en aquellas construcciones monumentales que se erigen con
una fundamental carga simbólica dcl poder dcl Estado (capitólios,
palacios presidcncialcs, etc.) El neobarroco y cl neorrcnacimicnto,
más reiterados en la codificación cspanola. predominan en los te­
mas culturales (atencos, universidades, etc.) El cclecticismo cs,
pues. Ia norma de Ias décadas inicialcs del siglo, aunque adquicrc
rasgos específicos que difcrcncian a la obra dc los arquitectos pre-
Vangu ardias plásticas en Cuba y d Caribe 129

feridos por la clase dominante, de Ia obra de los constructorcs de

viviendas y servicios de las clases medias; Lo específico dcl cclec-
ticismo untillano radica precisamcntc cn su caracterización particu­
lar. Ia cual adquiere un rostro espccialmente propiocuando retoma
algunas prácticas populares (como las pinturas sobre puertas y ven-
tanas en vários países, muy espccialmente Haiti).
La arquitectura dc vanguardia se irá perfilando sobre esta reali-
dad constructiva. El art nouveau Ilega, sobre todo a las islas hispa-
noparlantes, en Ias décadas inicialcs dei siglo, cn Ias maaos dc los
constructorcs catalanes, quienes son algo favorecidos por las capas
más cultas dc la burguesia criolla, las cualcs complementaban su
130 Adelaida de Juan

habitat con objetos traídos de Francia o los Estados Unidos. A esta

corriente sucede, a mediados de la década dei 20, la adopción de
los códigos dei arí déco> el cual cualificará algunos de los edifícios
más representativos dei momento (pensamos sobre todo en La Ha-
banaj. Resulta, pues, evidente que la ruptura vanguardista y el
fermento cultural de la época tienen expresión muy rcducida en cl
âmbito arquitectónico dei momento.
Este breve recorrido por el fenómeno histórico de Ia vanguardia
plástica iniciada en la tercera década de este siglo nos permite lle-
gar a unas primeras conclusioncs. El área caribc, frecuenteiíiente
irradiada de Ia historiografia dcl arte latinoamericano — con Ia
eventual excepción de Cuba — desempena un papel de importância
en cl marco de los movimientos vanguardistas de la América Lati­
na. La zona caribe como realidad sociocultural presentará caracte­
res comunes y también difcrenciadores de los que adoptan otros
países continentales. Los caracteres comunes se cifran fundamen­
taimente en el amplio movimiento socio-histórico de reafirmación
nacional dc raíccs propias que adquicre especial relevância en paí­
ses como México, Brasil, Argentina, Cuba. Esta insurgencia tam­
bién sc refleja en el movimiento cultural, cl cual tienc como deno­
minador común el rechazo de formas académicas esclcrosadas y la
utilización, con fines nacionales, dcl instrumental conceptual, for­
mal y, en menor medida, temática de Ia vanguardia europea, sobre
todo de la Escuela de Paris. La identidad nacional sc vincula, pues,
a Ia reafirmación de una identidad propia y dc una entrada en la
modemidad.
Los rasgos diferenciadores se remiten a Ias constantes propias
de la cultura dei país. Apropiarse dcl arte popular o tradicional cs
un impulso comün, aunque por supuesto la variedad dei arte popu­
lar determinará concreciones diferenciadas. La cultura indígena
que es fuerte en muchos países de Nuestra América es obviamente
distinta de la cultura de diferentes etnias dc origen africano. Estas
constituycn uno de los integrantes raigales dc Ia cultura y el pen-
samiento caribcs y, de un modo u otro, enriquecerán las manifesta-
cioncs plásticas de su vanguardia. En algunos casos, notablcmente
Haiti, ofrccerán los primeros ejemplos dc una revalorización dc sus
pinturas rituales. En otros, como en Cuba, prestarán la presencia
física dei negro y el mulato como temática válida, como ocurrirá,
en décadas posteriores, en Jamaica o en Guyana. Como en otros
países, la trama urbanística y arquitectónica tiene una significación
restringida en estos movimientos, por las razones que hemos apun-
Vwiguardias plásticas en Cuba y cl Caribe 131

t.wlo. La pintura es Ia manifestación de mayor pujanza en la plásti-

», nunque su surgimiento temporal en el Caribe présenta algunas
». riantes. Lo cornun es indudablemente el peso conceptual en la
l 'imuîaciôn de la ider.tidad. dei cual cs portador la irrupcidn de la
vuuguardia como entrada en la modemidad. Esc aggiom am ento
vn ld las bases para el posterior ingreso en las corricntes contem-
|Hiràneas del mundo artístico del siglo XX.

bibliografia mínima de autores vários, los libros colectivos:

I.a América Latina en sus artes plásticas. México: Ed. Siglo XXI, 1974.
África en América. México: Ed. Siglo XXI, 1977.
Arte moderno en América Latina. Madrid: Ed. Taurus, 1985.
 Gunther Gcrzo
Os Dias da
Uua dc Gabino
Hnrreda. 194*1

ntecedentes del
surrealismo en México
Ida Rodriguez Prampolini

P e s q u is a d o ra , c r ític a c h is to ria d o ra d a A rte . M e m ­

b r o d o In s titu to d e I n v e s tig a ç õ e s E s té tic a s d a U n i­
v e rsid a d e A u tô n o m a d o M é x ic o . P u b lic o u , e n tr e
o u tr o s . La crítica de arte en México durante ei siglo
XIX (1 9 6 4 ). El surrealismo y cl arte fantástico de
México (1 9 6 9 ) e Herbert Bayer: un concepto to­
tal (1914). V iv e e tra b a lh a c m V e ra C ru /. (M é x ic o ).
134 Ida Rodriguez Prampolini

Desde que México logró su independência de Espana cn 1821,

si aiguna cualidad ha permanecido a Io largo de la traycctoria de la
crítica y de Ia producción artística hasta los anos 50 de este siglo,
es Ia vinculación de arte, política y sociedad. Aun aquellos artistas
y cnsayistas aparentemente más alejados de ideologias partidistas
están involucrados en el proceso dei desarrollo social y econômico
del país. Ya sea desde las butacas de observadores críticos y aten­
tos, colocadas en las alturas de las construcciones de marfil que al-
gunos trataron de conservar inmarccsibles. hasta las personalidades
comprometidas en las filas de los cjércitos o los puestos públicos
dc incidência directa, nunca los intelectuales han permanecido in­
diferentes a Ias luchas sociales del pueblo mexicano.
La contienda entre los partidos Liberal y Conservador, que
ocupa gran parte dei siglo pasado y en la que se debate el gran
problema del modelo de país que se pretende crear, polariza los con-
ccptos de arte y cultura. El conservador pone los ojos en los mode­
los curopcos y cl liberal se debate por perfilar el rostro nacional
desde Ia silueta dei pasado y presente indígena, mestizo y criollo.
La via más rápida, luminosa y segura para que México accediera
al nivcl superior de las grandes naciones, cjemplos dc *'progrcso,
paz y bienestar” . era la educación y cl arte - máxirne que se tenfa
la certeza de que el pueblo mexicano estaba ‘‘excepcionalmente
dotado para la creación artística". Sólo por medio de cila se podia
“hacer patria” ya que "con Ias bellas artes marchan siempre her-
manadas la paz, la abundancia y Ia prosperidad"1.
Las dos primeras décadas dei siglo XX presentan una exacerba-
ción de Ias posturas anteriores que no pierden la mira fundamental
cn la rcivindicación social. Los ataques al ideal positivista, pro-
puesto por cl grupo de los "científicos" que rodean al dictador
Porfirio Díaz, comienzan a sentirse desde el quiebre dei siglo. A
través dc revistas "sofisticadas" para Ia época como la Revista
M oderna ícuyo primer número es de 1898) y, ocho anos más tarde,
con la aparición dc la publicación llamada Savia Moderna ( 1906>,
ilustradas ambas por artistas que habían pasado parte de su juven-
tud estudiando en Europa (Roberto Montenegro, inspirado por los
prerrafaelitas, y Julio Ruelas, por los românticos alemanes) empie-

1 RODRÍGUEZ PRAMPOLINJ.Id3.Z.arrrtí<Yí</eazree/iefsi£Íi?XW.Méx»co:Univer-
sidad Nacional Autônoma dc México. Instituto dc Investigaciones Estéticas. 1969 3 v.
listas dos prcmtsas aparecen a k> largo dc las críticas dei siglo pasado como hilo con­
ductor.
za la agonía por lograr plasmar lo que los intelectuales se habfan
propuesto: definir y encontrar "el espfritu nacional“ . I-a crisis
prcrrcvolucionaria se caracteriza por la ambivalência y la contra*
dicción en que se debaten los mejores hombres: encontrar la sfnte-
s i s dcl ser mexicano reflejada, por un lado, en cl espejo oscuro de
obsidiana en la que aún sobrevive la “ raza vencida" y por otro en
la atracción por el espejismo de Ia cultura curopea y cl brillo de "Ia
nodemidad" que en él resplandece.
Un grupo de intelectuales, entre los que sobresalen el escritor
Alfonso Reyes y el filósofo José Vasconcelos - más tarde conside­
rado cl Maestro de América, autor de la famosa frase "Por mi raza
hablará el espfritu" que Ia Univcrsidad Nacional Autónoma de
México adoptará como lema - se reunen y fundan la Sociedad de
Conferencias y más tarde cl Ateneo de la Juvcntud (1907-1908).
Aunque ambos grupos, formados casi por las mismas personas, se
considcran "la aristocracia dei espfritu", no se cncicrran unicamen­
te en su cultura de élite sino intentan incidir cn la educación popu­
lar a través de la cátedra; prueba de cllo son algunos de sus escri­
tos y sobre todo la fundación, cn 1921, de la Univcrsidad Popular
Mexicana.
 136 Ida Rodrigues Prampolini

La gcncración de! Atcnco se vió envuclta y arrasada por Jas

ementas luchas revolucionarias que se dcscncadenaron cn 1910
contra cl genera! Dfaz, de ahf que muchos de sus niicrnbros hayan
huido al extranjero: otros se recogieron en cl "exilio interior” y
algunos hayan cscogido los ideales de la “paideia" griega. única
capaz de elevar esc espfritu de la plebe que irrumpía con Ia Re-
volucidn.
Bn las dos primeras décadas dei siglo Ia crcación artística estaba
tenida de similares inquietudes y las más variadas disposicioncs:
conmoción cn las ideas, necesidad de apertura, búsqueda de nue-
vos caminos para los nucvos tiempos. Losjóvenes se manifestaban
cn las callcs de la Ciudad de México, desfilando hacia Ia Alameda
al grito de “ l*or un arte libre” y clamando por los “ fucros de la
bcllcza”-. Dcsintcrés por Ia socicdad y huida al interior dc la sen-
sibilidad cn algunos: cn otros, apremio por participar en cl deseu-
brimiento dc csa “alma nacional” que habfa dc plasmarse cn cl arte
y, cn los más vchcmcntes e interesados socialmcr.te. cn un abando­
no dei quchaccr artístico y participación cn Ia lucha armada. A la
visión materialista dcl injusto régimen porfiriano se 1c opusicron
los valores dcl espfritu: intuición, irracionalidad. sensualismo,
emoción, mística y profecia son los conceptos que aparccen cn los
escritos de la época cn forma más conspicua y persistente.
Si cl existencialismo fue para la gcncración dc los nfios dc la
postguerra a la II (iucrra Mundial una guia filosófica, hK Iccturas
dc Nielzschc, Dilthcy y Bergson fueron las que inspiraron a los jó ­
venes poetas y artistas que vivieron en sus artos dc formación la
batalla antipositivista. “La filosofia se situa cn cl momento presen­
te dc la cvolución histórica”, ”... la última visión dcl mundo es Ia
vida”, propagaba Dilthey, cl profesor berlinés, y esta visión cs im-
posible captaria a través dcl monismo y ei materialismo; por
ello, para aprehender la vida y el espíritu, Ia verdadera rcaüdad. Ia
via intelectual no cs Ia apmpiada; el único método dcl que hay que
valerse cs la intuición por la cual puede dcscubrirsc cl yo interior
que no cs posibtc expresar por medio de conccptos. I-a vida real, la
dcl alma, cs un constante fluir, una rcnovación continua, una pc-
renne transformación. Vitalismo, actualidad. modemidad dcl pre­
sente: el hombre como creador supremo, el único capaz dcl acto li­
bre que significa “ la creación". No es casual que cl primer mural2

2 R B Y B S , AIíoimo. Rcvula N osotros, México, p. 217, jun. 1914

Antecedent« del surrealismo en México 137

q tie pinta Diego Rivera cn 1921, comisionado por cl licenciado

Jové Vasconcelos, entonces flamante secretario de Educación Pú-
!'iica nombrado por cl general Álvaro Obregón - primer presidente
de i.n pafs que empieza a estabilizarse después de hnbcr perdido cn
ta guerra cl 15% de su población lleve cl nombre de íut Crea-
ttó n ( Anfiteatro Bolívar).
1921 es un afio crucial para México cn muchos sentidos. En el
arte. esc afio marca la aparición de dos mnnifiestos lanzados por
mexicanos, que rccogen cl entusiasmo de una juventud que vive y
sicntc cimbrar ante sus plantas el andamiaje cultural de México al
que la lucha armada, que habfa durado 10 afios, había ya destruído
cn los âmbitos social y económico.
David Al faro Siqueiros, cn el futuro uno de los considerados
'tres grandes muralistas” (Diego Rivera y José Clemente Orozeo
son los otros dos), después de haber participado en la lucha armada
y alcanzado cl grado de coronel, va a Espana y ahí publica Tres
I .Jamamientos de Oricntación Actual a los Pintores y Escultores de
la Nucva Gcneración Americana^. Siqueiros cn esc momento de su
vida parece más preocupado por los problemas plásticos que por
los socialcs y políticos, que más adelante scrán cl motor de su vida
> su creación.
En su manifiesto, cl pintor arremete contra cl espírita decorativo
y exalta In estruetura geométrica, el constructivismo de los formas
y, huyendo de los folklorismos arcaizantcs, voltea In mirada a la
cscncia de las grandes construccioncs americanas. Proponc, cn fin,
tlcscchnr las teorias basadas cn la rclatividad dei arte nacional y al
grito de univcrsallcémosnos, hagamos plástica pura. emprende su
btlsqueda.
En dicicmbrc dei mismo ano de 1921 aparece, pegada junto a las
carteleras de anúncios publicitários de teatros, cincs y toros, cn es­
quinas estratégicas de la Ciudad de México, unn hoja volante con
cl manifiesto titulado Actual n.? 1, Hoja de Vanguardia, Comprimi­
do Estridcntistn dei poeta Manuel Maples Arcc, cuya fotografia de
burguês convencional, de traje y corbata y una gran flor en cl ojal3

3 SlQL'IilROS. David Alfaro. Tres Llamamientos de Onentacidn Actual a kn Pin­

tores y Bicultorcs de Ia Nueva C*encraci<5o Americana. Vkta Americana, tiarceiona. F.s-
p ; í j , mayo 1921 Reprodueido en: CASA DE l.AS AMERICAS. Claves dei arte de
nuestra América Lesbia Vent Dumois. Hugo Rivera y Lourdes Benign» (comp > La lla-
tana: Caia do las Américas. v I, n. 1-16. nov 1986 •'Documentos Inaugurales I. Galerfa
Latinoamcricana).
 138 Ida Rodriguez Pranipolini

dei saco, está impresa ai Indo dc XIV puntos ele contcnido más un
'‘Dircctorio de Vanguardia". En cstc Ultimo figuran una serie dc
artistas y escritores latinoamericanos (Jorge L. Borges. Vicente R
Huidobro, J. Torres Garcia y otros), poetas y artistas mexicanos
(Siqueiros. cl músico Silvestre Revueltas y su hermano cl pintor
Fermíh Revueltas. Alfonso Rcycs y muchos más) y, entre los euro-
peos, toda la vanguardia dc esos tftos y los inmcdiatnmcnte ante­
riores (Picasso. Braquc, Satic, los futuristas en pleno, algunos dn-
dafstas, como Tristan Tzara, autores dc teatro como Pirandello y
una larga lista más). Este dircctorio refleja que en México se estaba
al tanto, perfcctamente. dc lo que sucedia en cl mundo de las élites
culturalcs.
El poeta Mnplcs Arcc, autor dc los libros más novedosos de su
liempo4. en una de las últimas entrevistas que concediò afirma que
cl impulso que llevó a fundar cl actuaüsmo o estridentismo fuc alc-
jarse de Ias influencias modernistas ya agotadas y “lograr una ima-
gen en la poesia y no dar una dcscripción dei objeto poético*’.
Guando la entrevistadora lc inquicrc sobre los movimientos dc
vanguardia europeas que pudicron habcrlo influído, tales como cl
crcacionismo dc Huidobro, cl ultraísmo cspaflol, el futurismo ita­
liano y el dada sui/.o. francês y alemán, Maplcs Arcc concede que
to d o s lo s m o v im ie n to s d e v a n g u a rd ia im p lien n c ie r ta u n iv e rsa lid a d e n
c u a n to a la c o n c c p c ió n e s té tic a q u e s u s te n ta n y q u e g e n c rn lm c n te sie m -
p r e h a n m o s tr a d o c ie r ta id c n tiflc a c ió n c o n In in flu e n c ia c u ro p c a

pero hay que accptar que

e l e s trid e n tis m o fu c u n m o v im ie n to c o n c a r a c te r e s e s p c c ia k s q u e c o r r e s -
p o n d ie ro n a la re a lid a d d e M é x ic o y u n m o v im ie n to d c g ra n o rig in a lid a d
e n el m o m e n to c n q u e le to c ó su rg ir.

Ante el dadafsmo Maples se muestra desdenoso afirmando que

D a d a c r a u n a a c titu d b u rle sc a , d is p a ra ta d a y n o u n m o v im ie n to c r c a tiv o
in te le c tu a l [co n n o s o tro s ] sc in te n ta b a u n a rc n o v a c ió n té c n ic a , e s té tic a y
m o ra l d e a h f la atcnckS n q u e p u s o c n las a r te s p lá s tic a s [...] e n la p o e s ia lo
q u e m á s n o s in te r e s a b a e r a la im a g e n , c s d e e ir , u n a c ie r ta te m á tic a c n el

4 MAPLES ARCH, Manud. Andamtos in!triorti: poanas innutivos. LM., México:

1922; Urbe superpõe nu Notches ujue en cinco canto*1 México: Andréa Rotas e hno.
1924. JazzXY, f I.. México,jut. 1924;Soberana javentud. Madrid: Ed. Plenitud, I9<37
Más la cdición dc una serie cie revistas como Irradiador, México. 1924, Horizonte. Bi-
blo». 1925 o 1927.
Aniucdcntes dcl surrealismo en México 139

Frida Kahîo
linos cuantos
niquetitos,
1935

pnema pero no en una forma narrativa, como se había hccho hasta cl

momento, sino en dar una unidad narrativa a través de una asociación
emocional*.
I s i m p o r t a n t e s c n a l a r a q u i la i d e a d e la i m a g e n y l a a s o c i a c i ó n
i : t o c t o n a l y a q u e a n o s d e s p u é s “ Ia e s t u p e f a c i e n t e i m a g e n " d e q u e
lin h ln r á L o u i s A r a g o n , a s í c o m o la a s o c i a c i ó n e m o c i o n a l , s c r á n
c la v e s p a r a e n te n d e r la s p r c o c u p a c io n c s s u r r e a lis ta s q u e tu v ie r o n
más r c p c r c u s i ó n c n M é x i c o y p a r a l a s q u e l o s c s t r i d c n t i s t n s p r e p a -
rn ro n c l te rre n o .
M a p lc s A rc e d e c la ra :

La Kevolución social de México se proclnmó en la inadencia de dos

fucrzns convergentes: cl impulso dinâmico dcl pucblo y el csfucr/o inte­
gral de los políticos. Al terminar la Revolución, por ra/ones de orden es-
tructural b primera quedó trosegada en la segunda y éstaque cn matéria
social y económica formaba las i/quierdas, en cucstiones literários y esté­
ticas por falta de prcparación no era sino una suma reaccionaria (...] En
Rusia, los poetas y pintores dei suprematismo nfirmaron dolorosamente
l.i inquietud dcl momento bolchevique f...] Lo mismo hizo cl grupo de
Noviembre en Alemania. Pero los intelectualcs mexicanos pcrmanccicron

' RICOCERVANTBS. Araccli. F.i e •mdenTame: ctra alternativa il<í i cultura de la

Revolución Mexkatut Testa para obtener la maestria cn Historia cn la Facultai! de Filo­
sofia y Letras. Univcrudad Nacional Autónoma de México. 1978.I.a entrevista est.i hc-
chacl 14 de julio de 1976
 140 Ida Rodrigue/ Prampolini

impasiblcs £...] Las inquietudes post-rcvolucionarias, las cxplosiones sin­

dicalistas y las manifcstaciones tumultuosas fueron un estímulo para
nuestros deseos iconoclastas. ;Nosotros también podíamos sublevamos,
nosotros también podíamos rebelamos!6.
Con este ímpetu, cl Namado del joven poeta veracruzano Maples
Arce es respondido por una serie de literatos y artistas plásticos
que forman pequefios grupos de adhesión al estridentisino. En los
estados de Puebla, Tamaulipas, Nuevo León y Veracruz se forman
grupos consistentes.
Uno de los más exaltados estridentistas, Gcrmán List Arzubidc,
coautor del M anifesto Estridentista Número 2, de 1923, sc había
unido a Maples Arcc desde la Ciudad de Puebla al conoccr la hoja
cartel Actual Número 1. Más de doscicntos jóvenes finnan el escri­
to, redactado por List Arzubidc y el propio Maples Arcc en cl cual
aparece Ia búsqueda dei absurdo y el intento de unir vanguardias
curopeas con nacionalismo o mejor aún nacionalismo con vanguar-
dias: postura característica del arte mexicano, en esas décadas. En
Ia última parte dei escrito brota el absurdo:
A los que no estén con nosotros sc los comerán los zopilotes. El cstrklcn-
tismo es el almacén de donde sc surte todo cl mundo. Ser estridentista es
ser hombre. S61o los eunucosno estarán con nosotros. Apagaremos el sol
de un sombrerazo. FELIZ ANO NUEVO.
y terminan con cl loco grito de: Viva cl mole dc guajolote!”
List Arzubidc, cn 1928, publica el libro E i movimiento estriden­
tista, en que hacc un balance dc sus actividadcs y propósitos. El
libro está dedicado a *‘HuitzilopochtIi m anager d cI movimiento es­
tridentista - homenaje dc admiracidn azteca” .
En la edición aparece una “Primera dcclaración” hecha por él
cn 1923, titulada “Switch” que comienza con este párrafo:
Al fin surge cl poeta en la hora en que negamos todos loscaminos ante­
riores y avisoramos una aurora nucva. Cuando languideccn Ias cancioncs
sobre el tema absurdo de una tristeza “pose" se hacía nccesario que una
mano borrara Ia vieja ecuación de las estreJJas, para plantcar un problema
de vida nucva y ansia en traje de diário [...] Hora de las “botas de Ias sictc
léguas” y “cl caballo con alas” te perfumes con gasolina y sabes la Iocura
deI sol.

6 LIST ARZUBIDC, (»ernián. El movimiento estridentista. México: Secretaria dc

Educacidn Pública, 1986 (Segunda Serie dc Letras Mexicanas).
Antecedentes dei surrealismo en México 141

Después entra a explicar cl desarrollo.de la poesia y Io que con­

sidera cl aporte concreto de sus búsquedas. Antes de los estriden-
i tas. cl poeta manejaba “la comparación"; Uaudclairc, Rimbaud,
Mallarmé y los simbolistas dicron un paso adclante y transformaron
las imágenes de lo concreto a Io abstracto. Con ellos
e n tr a m o s y a e n lo s lim b o s d e i s u e n o ; y las c o s a s to m a n u n a ir c n e b u lo s o c
im p a lp a b lc a f u e rz a d e su tile s y fin a s c re a c io n e s sim b ó licas:
N o s o tr o s fu im o s m u c h o m á s a llá y d e ja n d o d e la d o to d o lo q u e h a b ía sid o
m e c â n ic a d e la p o e sía ; a lc a n z a m o s la e q u iv a lê n c ia , ig u a ld a d d e la s c o s a s
e n v a lo r o c s tim a c ió n [...] a n im a r lo s o b je to s p a ra h a c e rlo s d e c ir lo s u b je ­
tiv o o d a r a Io s u b je tiv o u n a c u a lid a d m a te ria l (...]
C o n v e rtid a la m e tá f o ra e n u n in s tru m e n to d e c re a c ió n , p u d o ir h a s ta los
lim ite s e x tr e m o s d e lo s u b je tiv o . S ie n d o c l p r im e r c a s o el d e s o n a r d e s -
p ie r to y el s e g u n d o el d e p o d e r a s ir lo irre a liz a b le . P o d e m o s e n ta le s e s t a ­
d o s , p e n e tr a r a e s e m u n d o d ei h o m b re d o n d e p e rd id a la ra z ó n , c jc rc e su
v o lu n ta d e l se n tim ie n to .
1 la d e h a b e r a lg u ie n q u e se p r e g u n te c o n a s o m b ro c ó m o h a b lo c o n tal n a -
tu ra lid a d d e i s u e n o y d e la s in ra z ó n a trib u y é n d o la al a r te . M i a firm a c ió n
c s q u e to d o e s ta d o a n im ic o d e s p e rta d o p o r u n m o m e n to d e e m o c ió n
a r tís tic a , e s tá d e n tr o d e lo s lim b o s d e i s u e n o .

No cabe duda que, aunque los estridentistas nunca nonibraron al

surrealismo todo cl párrafo anterior, rcdactado en época tan tem-
prana, denota el conocimiento que deben haber tenido dei primer
manifiesto de Breton y su grupo. O mejor aún la coincidência en
búsquedas y encuentros.
En los estúdios que existen sobre el estridentismo siempre se
ntribuyc su mayor Influencia al futurismo en cuanto este recurre a
las características dcl mundo moderno, las ciudades e inventos tec­
nológicos, la vclocidad, Ia máquina, la fluidez dcl tiempo y cl di­
namismo dc la época. Los estridentistas tnismos se cncargaron de
negar al dada como influencia directa c inclusive lo dcsprcciaron,
como opinó Maplcs, “por disparatado". Aceptaron. anos después,
y reverenciaron al creacionismo y al ultrafsmo sobre todo en la in-
tcnción que tuvo este último dc sincronizar la literatura cspanola
con las dei resto de Europa, corrigiendo así el retraso de anos
atrás. Sin embargo, cl conocimiento temprano que se tuvo en Mé­
xico de las vanguardias, sobre todo a través dcl libro Las literatu­
ras europeas d e vanguardia, de Guillermo de Torre, difundido en
toda América Latina y dc publicaciones en los diários nacionales,
Ia actualidad de Ias propuestas estridentistas denotan coincidências
importantes y seguramente influencias, aunque éstas no sean fácil­
 142 Ida Rodriguez Prampolini

mente dcmostrables. La propuesta de dada de un “si a la vida”, la

ccrtcza dc “ Ia ctcmidad dc dada“ , afirmacioncs provenientes dc las
dcclaraciones de Hugo Ball y otros dadaístas7 ir.lluídos por la filo­
sofia de Nietzsche fueron conocidas por Ios estridentistas ycomprue-
ban un tiempo y una atmósfera similar en México. El estridentismo,
pordesarrollarsedc 1921 a 1927, coincide cn fechas con la gestacidn
del surrealismo y la aparición de sus consecutivos manifiestos.
En Ia última cdicidn que hizo List Arzubide de su libro E l mo-
vimiento estridentista, cm 1986, publica por primera vez, en las úl­
timas páginas, una serie de cartas de felicitación y adhcsión dc
grupos o personas dc América Latina que cn su momento conocic-
ron Ia importância del movimiento mexicano8. En ellas fclicitan a
los estridentistas por su geniaüdad, vanguardismo y compromiso
politico con la postura de izquierda.
Sin duda, cl estridentismo hubiera quedado como una vanguar-
dia artística más si cl gobemador dei Estado de Veracruz, el gene­
ral Heribcrto Jara, no hubiera liamado al veracruzano Maples Arcc
a colaborar con él. Maples llegó a scr cl secretario de Gobiemo dei
Estado, cn 1925. Xalapa, Ia capital, fue convertida en Estridcntd-
polis, sede dc Ia "renovación conslructiva” . Ahí los estridentistas
lanzaron un cuarto manifiesto, hicieron exposiciones y atacaron to­
do lo que sonara a viejas formas de vida: “Encarnar cl segundo cn
que se viva", fue Ia consigna de 1926.

7 LISTARZUB1DE, ibid.
8 Los csiractos que publica son:
De Peril: Alberto Hidalgo, creador del sirr.plismo. jefe dc la vanguardia peruana, in­
ventor de la/?ev£s/<j Oraly Alejandro Peralta, Edit. Titikaka, Alberto Guillén.
Dc Argentina: Salomón Wapnir, autor de Crítica positiva: Nicolás Olivari dei grupo
Martin Fierro: Lá/aro Liachó Vitarki: Alfredo Palacios; Carlos Mastronardi y J. Ccntc-
nari del periódico socialista El Peludo, dc 1928.
De Uruguay: Juan dc Ibarbourou, Alfredo C. Franci. Dr. L. O. Cosco Montaldo, lí­
der de las juventudes revolucionarias.
De Ecuador: Humberto Salvador (Jorge Ariel, Gregorio Cordero y León L. A. La-
vayen Flores; Revista MaiUiruj de Cuenca).
De Cuba: Mariano Picón Salas, S. Lamar Schweyer. Raoul Maestri: un artículo dc la
Revista de Avance, firmado L. M. de 1927, publicado en La Habana; un artículo en El
Diário de h Marina.
De Santo Domingo: Andrés Ari leno.
De Puerto Rico: Vicente Geigel-Polanco
De Chile; Dr. Juan Marin A.. Gerardo Seguei del grupo Nucvos Rumbos.
De Colombia: un artículo cn cl periódico Relator de Cadi.
De Espana: Humberto Rivas, pocta ultrafsta.
 vui ■alentes dei surrealismo cn México 143

l-eonora
Carrington
T e m p lo da
P a l a v r a , 1954

En Estridentópolis, el cambio bacia im proselitismo de izquierda

^omienza a haccrsc más evidente sobre todo en cuanto a las rcivin-
ilicaciones sociales que cl proceso revolucionário había ido alcan-
/ nulo. Los estridentistas Ianzaron una campana ‘‘polftico-humanis-
m utilitária” y Ias büsquedas formales libres comicnzan a surgir.
I os pintores que se unieron al estridentismo no llcgaron realmente
a jipoderarse de esas ‘‘metáforas equivalentes" a las que se rcílric-
II *n cn sus manifiestos, ni "pcrdicron nunca la razón" ni alcanza-
lui» con naturalidad ‘‘el sueno y la sinrazón"; sin embargo, sobre
t-nlo cn el tipo de obras con que ilustraron las publicaciones estri­
dentistas, se alejaron dei realismo social que comenzaba a institu-
i ionalizarse como lenguajc revolucionário. Por ejemplo, el pintor
Kumón Alva de Ia Canal, al mismo tiernpo que realiza el segundo
mural de Ia larga lista dc los que se pintarfan en esa década y la si-
guiente: "El descubrimicnto de América", cn Ia Escuela Nacional
Preparatória, hace una serie de grabados, dibujos e ilustraciones,
144 Ida Rodriguez Prampolini

que son de Ias prímeras obras abstractas que se produccn cn Méxi­

co. Con Fermín Rcvucltas, Jean Charlot, Leopoldo Méndez sucede
lo mismo. El escultor Germán Cueto realiza una serie de máscaras
novedosas cn cl ambiente dc México; cn 1927 viaja a Paris y a su
regreso desarrolla una obra pionera de arte abstracto.
Es, por esos anos, un fenómeno mundial y sobre todo Intinoame-
ricano que la poesia contagie y abra camino a la plástica. Los es-
tridentistas y cl famoso grupo opositor a ellos, Los Contemporâ­
neos, que empiezan a publicar cn 1928 una revista dc este nombrc,
siembran cn tierra próspera las inquietudes más novedosas dc la
juventud de entre guerras. Los Contemporâneos, aunque aparceen
después que los estrídentistas, inciden en la literatura de ruptura e
innovación. Los poetas Carlos Pellícer, José Gorostiza, Xavier Vi-
llaurrutia, Gilberto Owcn y Jorge Cucsta levantan las compucrtas
dc la nueva expresión plástica. Como los estrídentistas, conocían, y
quizá con mayor profundidad, las vanguardias europeas.
En ei tiempo mexicano dc csa época Ia ncccsidad dcl dcscubri-
miento dei ser nacional c individual cs la tónica general. El intento
dcsquiciador de Ia teoría estridentista al convertirse en práxis revo­
lucionaria se despreocupa de la estética. El muralismo y la gráfica
se insertan en cl proyccto nacional dc reivindicación revolucionaria
que lentamente se institucionalizará. Sólo cl grupo dc Los Contem­
porâneos navega con bandera dc paz, sin escudo nacional, librando
batallas verbalcs pero deslindando bien los campos dcl comprumiso
social y la expresividad subjetiva; es por esta razón que los artistas
e intelectuales de izquierda, especialmente los estrídentistas, los
acusan dc elitistas y aristocratizantcs.
El poeta Luis Cardoza y Aragón, afiliado espirítualmente a
nquel grupo en sus primeros anos de exilio, en Francia primero y
cn México después, cscribc cn el fluir de su liltima obra, E l rio
(1986);
Los Contemporâneos no registraron Io inmcdiato dc la vida cn México.
No vivicron una originalidad con cllo; vivieron una (radición dc despego
como lo advertimos cn la estética dc los simbolistas9.
Por eso fueron ellos los que. alucinados, ocuparon las pocas bu-
tacas dei vacfo Anfiteatro Bolívar, de la Universidad dc México.

9 CARDOZA Y ARAGÓN, Luij. Ei rio: novelas de cabaSerit. México: Pondo dc

Cultura Econômica, 1986, p. 394.
Aftlcccdcntcf del surrealismo cn México 145

« i donde cl poeta Antonin Artaud pronunció varias conferencias

|H»scfdo de su papel de gran profeta redentor de la juventud.
Siendo Artaud el más fiel (d programa inicial de los surrealistas
v mm duda cl más autêntico, padectó sin embargo Ia expulsión dei
i «ovmiiento al oponerse a ingresar al Partido Comunista. Hn 1927,
Artmid cs calificado de canalla y vomitado dei grupo parisinoio.
Aitaud comicnza un verdadero peregrinaje por oficinas guberna-
mcntalcs parn que lo ayudcn a viajar a México, decidido a apartar-
se dei rncionalismo de Europa cn busca de “ los mitos“ y “ las fuer-
/as vivas” que existan aün cn esc pafs.
I‘scribe una carta a su amigo Jean Paulhan quien lo ayudó en los
tiámites para realizar su gran sue rio - viajar a México:
Si la civilización de Méxicoofrece un ejempio pcrfccto de las civilizado-
nes primitivas de espíritu mágico, obtendremos todas las formas de cul­
tura primitivas y mágicas que esta rivili/ación puede plantcar. Del tote-
mismo a la brujería, por las jerarquias astrológicas, los ritos dei agua, dei
fuego, dei mafz y de las serpientes: la curación por la música y por las
plantas, las nparicioncs cn los bosques, etc., etc. 11.
I,a importância de Artaud cn México produce un doble movi­
mento. Por una parte, su experiência personal cs enriquecida por
el viaje a la Tarahumara cn donde rccibc cl inicio dei rito del peyo­
te que nyudará, sin duda, al tormento de su alma que lo llevará a la
locura. Pero por otra parte, la serie de artículos que publicó en pc-
riddicos nacionales y la difusiòn que h i/o cn Francia de sus expe-
ncncias cn büsqueda de Ia potência mágica que el país tiene es­
condida cn cl alma indígena es Ia prueba trasccndcr.te y vital dei
gran atractivo que México despertó cn los surrealistas.
Artaud vuclvc a frccucntar a Breton y lo prepara a través de su
euforia de poeta dei teatro de la crueldnd, cn cl momento de su re­
preso a Francia en 1937.
Cunndo llcga Breton a México difundirá la frase, clásica yn, de
que “México cs cl lugar surrealista por cxcclcncia". Para Artaud,
cn este pafs se encuentra, actuante, la verdadera realidad mítica
que se proponen alcanzar por medio del programa surrealista. Ar­
taud se erige así cn emisario pero a la vez cn constatador de Ia ma­
gia de In realidad mexicana.*1

I3ARTAUD. Antonín. Era f t grandia. Buenos Airet: Ed. Jorge Alvarez. 1968(Co-
kxctdn Perfiles)
11 SCHNEIDER, Ij i í j Mario At h k o y f t surrfalisnto >1925-1950). México: Arle y
Libro». 1978. p 49
146 Ida Rodrigue/. Prampolini

L a s a n g re in d ia d e M é x ic o c o n s e rv a u n a n tig u o s c c rc to d c r a z a , y a n te s
d c q u e la r a z a s e p ie r d a , h a y q u e a r ra n c a rle la f u c rz a d e e s te a n tig u o s e ­
c r e to Í...J e l M é x ic o a c tu a l c o p ia a E u ro p a y p a r a m í e s la c iv iliz a c ió n e u -
ro p e a la q u e d e b e a r ra n c a rle a M é x ic o su s e c re to . L a c u ltu r a ra c io n a lista
d c E u ro p a h a f ra c a s a d o y h e v e n id o a la tie r r a d c M é x ic o p a ra b u s c a r las
ra íc e s d c u n a c u ltu r a m á g ic a q u e a ú n e s p o sib le d e s e n tra n a r d e i p u e b lo
in d íg e n a 12.

Artaud percibe en dos artistas mexicanos, Luis Ortiz Monasterio

y María Izquicrdo, restos dei pensamiento indígena; sin embargo,
se ducle de Ia influencia dc Ia plástica europea que cs patente tanto
cn cl escultor Monasterio como en la pintora Izquicrdo.
En un artículo editado hasta 1968, Artaud había escrito acerca
de Ortiz Monasterio:
E s c o n e l m ism o e s p íritu d e m o r tif ic a c ió n g e n e r o s a d e las fo rm a s q u e los
e s c u lto re s Id e lo s p u c b lo s l in d íg e n a s tr a b a ja ro n c n o ir o s tie m p o s: im ita n ­
d o la e s tiliz a c ió n d e P a ris, q u e e s a r b itr a r ia , M o n a s te r io e n c u c n tr a d c
n u c v o , a tra v é s d e su v iaje in c o n s c ie n te d e r a z a , “ la n c c e s id a d ” re d iv iv a
d c c s a e s tiliz a c ió n d c lo c u a l r e s u lta q u e las c s tiliz a c io n c s d e M o n a s te rio ,
q u e p a r e c e n a p rim e ra v ista e l re s u lta d o d e u n a rtific io té c n ic o , v iv e n ,
c u a n d o s c les m ira d e m á s c e rc a , c o n (a f u c r / a d e u n a in sp ira c ió n a tá v ic a
q u e , e n c ie r to s e n tid o , las ju s tif ic a Í 3 .

Sin embargo, aunque acepta que se trata dc un "artesano refina­

do” carece, en definitiva, de la búsqueda dc lo no manifestado.
Maria Izquicrdo, Ia companera dc Rufino Tunayo por aqucllos
anos, cs dc las pocas artistas, según Artaud, que guarda aún cl se­
creto de un “naturalismo mágico”, debido a que es dc raza pura ta-
rasca aunque viva en Ia Ciudad dc México. La pureza racial-cultu-
ral de Maria Izquicrdo está ya contaminada: “ Un poco dei espíritu
torturado, inquieto y me atrevo a decirlo. metafísicamente inquieto,
dc la ra/a tarasca pasó por csa dcformación” . El entusiasmo dc Ar­
taud por el color usado por la Izquierdo, cl rojo, Ic hacc aceptar su
obra a pesar dei contagio curopeo.
E so Ic im p a rte u n c a r á c te r s ig u ie n te , ú n ic o e n to d a la p in tu ra m e x ic a n a ;
r e ílc ja u n in u n d o c n f o m ia c ió n , u n m u n d o a ú n c n fu sió n . S u s ru in a s n o
c v o c a n u n m u n d o e n ru in a s , c v o c a n u n m u n d o q u e s e e s tá d e s h a c ie n d o ’4.

1“ I d . ibid.
1^Rcxir.ta <te la Vnivcrsidad dc México, México, fcb. 1968.
Universal diário, 13 nvir. 1938. p 12.
Niiicccdcntes del surrealismo en México 147

M;rfa Izquicrdo, atenta a Ias críticas dc Artaud, sc propone se-

I ir los consejos del poeta en cicrtos cuadros dc los finales de la
!• enda de los 30, tratando de unir su visión provinciana del mundo
I‘in snada en bodegones, circos, figuras, etc. por reprcscntacioncs
míticas, cosmogónicas y metafísicas (Comentário, 1936, Danza
t f titica, 1936, Posgración, 1936, y Arquitectura, 1936), obras que
Ai laud lieva consigo a Pans con intcnción de exponerlas. Sin em-
h.irgo, muy pronto Maria Izquicrdo las abandona y regresa a su
m.mera dramática y dulce e inconfundiblemcntc mexicana al mismo
licmpo.
Breton, atraído por cl imán de esc México mágico y fantástico,
• embarca en 1938 a descubrir, por él mismo, el humor negro y el
mito aún existentes en este ambivalente país de los contrastes y las
H .ágenes en donde reina el mundo dc la irrealidad.
Cuando cl poeta André Breton llega a México, la prensa local
publica una larga entrevista en la que encontramos las impresiones
que lc produjo cl contacto con la reaüdad mexicana al iniciador dei
i M.vimiento surrealista.
“Softé a México” — dice Breton - “y me encuentro en México
| J para mí nunca como ahora, la reaüdad ha venido a llenar con
más esplendor las promesas de la cnsonación". Y enumera lo $o-
bresaliente e insólito dc la reaüdad mexicana:
su p a s a d o m ític o to d a v ia a c tiv o , el m a ra v illo s o c ris o l so c ia l q u e c o n s -
(itu y c la a c titu d e je m p la r q u e h a to m a d o e n e s to s ú ltim o s a n o s e n su p o lí­
tic a e x te r io r y a u n q u e e s to se a m á s c o n fid e n c ia l, c l s e n tid o ú n ic o c o n q u e
su c x p re s ió n d a m u e s tra d e u n v a lo r se n sib le , q u e m e e s c a ro : el h u m o r
n e g r o [..,] A p a r te d e to d o lo q u e hc d ic h o , M é x ic o tie n d e a se r c l lu g a r
s u r r e a lis ta p o r e x c c lc n c ia [...] E n c u e n tro al M é x ic o s u rre a lis ta e n su r e ­
lie v e , e n su flo ra , e n cl d in a m ism o q u e le c o n f ic rc la m c z c la d c s u s ra z a s ,
a s í c o r n o e n s u s a s p ira c io n e s m á s altaslS.

No cabe duda que cl poeta francês supo apreciar en Ia atmosfera

política, social y mítica, fantástica y folklórica, aquellas caracterís-
ticas que, aparentemente, unfan al inundo mexicano con los postu­
lados de la sobrerrealidad: su entusiasmo fue mayor por serei mo­
mento en que el programa surrealista intentaba vineularse con los
proycctos de las revoluciones dc izquicrda. En México, a través de
la política del presidente Cárdenas. parecían rccuperarsc algunas15

15 VALLE, Rafael llclidoro. Diálogo con André Breton. Revista Vnhersidad. Mé­
xico. D F.. V, 29, p. 5-8, jun. »938.
 148 Ida Rodriguez Prampolini

de las rcivindicacioncs sociales que miembros del surrealismo cu-

ropeo incorporaron a la lógica programática de Ia sinrazón, en ei
Manifiesto de 1924.
Los catorcc anos que separan al Breton del primer Manifiesto
Surrealista, del Breton que pisa tierra mexicana cn 1938, han trans­
figurado no sólo a su propio ser, sino al surrealismo mismo. Breton
llega a México envuelto en el rico sarcófago de su fama de contro­
vérsias, de iluminado, dc sectário, de intolerante, dc profeta, de in­
quisidor; no trae ya el apoyo fundamental de los amigos que, junto
con él, intentaron Ia aventura dc salvar al hombre; uno a uno han
ido caycndo en cl camino ante cl látigo verbal y el enjuiciamiento
público dc una personalidad que no era capaz dc tolerar las contra-
diccioncs que cn teoria exaltaba. Por eso, a lo largo de su vida, tu-
vo siempre que buscar nuevos prosélitos, en general cada vez más
jóvenes, algunos dc cllos mexicanos16, ya que los primeros, los más
íntegros y valiosos, se fueron,separando en el camino. Es comprcn-
sible que la fatuidad dc Breton le haga comentar, públicamente,
que la prensa mexicana no se ha ocupado de resefiar las conferen­
cias que ha venido a impartir a México y es una lástima, dice, por­
que en ellas explica cl programa justo y adecuado que el arte debe
seguir en este ambiente potencialmente afíri al surrealismo.
La ausência de eco que tuvo Breton cn México se repite dos
anos depués, en cncro dc. 1940, durante de la presentación de la
Exposición Internacional dei Surrealismo cn la Galeria de Arte Me­
xicano, organizada por la joven estrclla del movimiento curopeo, el
austríaco Wolfgang Paalcn, y el poeta peruano César Moro. En cila
estaban representados Dali, Magritte, Picasso, Masson, Delvaux,
Tanguy y algunos otros artistas europcos, no todos surrealistas or­
todoxos, junto con mexicanos como D iego Rivera, Guillermo Me­
za, Agustfn Lazo, Frida Kahlo y Remédios Varo; entreverados con
fotografias habfa objetos prehispánicos y otras obras de “arte sal-
vaje", como se les Ilamó cntonces. La colección no fue expucsta
con los característicos rasgos excêntricos que hicicron famosas las
exposicioncs surrealistas, sino de mancra convencional.
Esta primeira mucslra dei surrealismo fue recogida en la prensa con
desinterés y franca crítica. Por ejemplo, el historiador espartol dei
arte, Ramón Gaya, publicó:

16 Alberto Gironella y Pedro Friedeberg fucron de los últimos artistas que incorporó
André Brcton al surrealismo.
\Mtt'v cdcntes del surrealismo en México 149

Manuel
Alvarez Bravo
Parábola Ótica.
1931

(...] esta exposición resulta hoy demasiado tardia para sor presente y de­
masiado próxima para ser historia, lin una palabra. nos resulta vieja. Lo
único que hay ah» cs la pcrsonalidad. cl cspíritu poderoso dc tal o cual
pintor revelándose en $u obra. no gracias al surrealismo sino conK) sal­
tando. como salvándose de sus mismas ruinas17.
M ic n lr a s q u e e l p in to r m e x ic a n o M a n u e l R o d ríg u e z L o z a n o ,
d a n d o m á s c n e l c l a v o , e sc rib i< 5 :

Vcnirnos con surrealismos al país de la mariguana es una ingenuidad. Lo

que pasa es que no se pinta cuando sc está grifo sino lúcido y cs cntonccs
cuando se pinta Ia realidad dei pucblo mexicano18.
l i r e t o n b u s c a lo s a n t e c e d e n t e s d c s u t e o r i a c n Ia p r o d u c c i ó n m e ­
x ic a n a a n te r io r al su rg im ie n to d cl s u rre a lis m o y d e s c u b rc e n el

17 GAYA, Romón. Divagation« cn tomo al surrealismo. Romance, 15 fcb. 1940.

18 RODRÍGUEZ LOZANO, Manuel. En su entrevista con Raoul Rodriguez. Ulti­
mas Noticias, México, nov. 1955.
150 Ida Rodriguez Prampolini

gran grabador José Guadalupe Posada cl valor del humor negro tan
caro a su sistema de la sinrazòn. La vivência mexicana del concep-
to de la nnicrtc, las famosas Calaveras que viven y aeftian como en
Ia vida cotidiana, lo ccrcioran de que en México hay un pasado ac-
tuantc. activo, cl que buscan con empeno los surrealistas:
M é x ic o - q u iz á d e b id o n r e c u e r d o s d e in fa n c ia - e r a e l p a ís q u e m á s m e
a tr a ía d e to d o s. M e a p r e s u r o a d e c irle q u e n o m e d c c e p c io n é c n a b s o ­
l u t o ! 9.

En una publicación de la Revista de Revistas de México í 1938)

Breton escribe:
M é x ic o c o n s u s e s p lê n d id o s ju g u e te s fú n e b re s c o n firm a n m i c o n c e p to .
P o r o tr a p a r te , cl a r tis ta m e x ic a n o P o sa d a , c u y a s o b ra s h c r c p r o d u c id o e n
Ia r e v is ta Minotouro, e s tá re c o n o c k fo c o n to el p r im e r a r te s a n o d e i triu n fo
d e i h u m o r e n c l e s ta d o p u r o y m a n i f e s t o e n e l p la n o p lá s tic o . C u a n d o
P o sa d a n o s h a c e s e n tir to d o s lo s to rb c llin o s d e la rc v o lu c ió n d e 1910,
c u a n d o e n s u s a d m ira b le s g r a b a d o s d e m a d e ra la s s o m b r a s d e V illa y d e
F ie r ro se in te r ro g a n c o n ju n ta m e n te , e s ta s c o m p o s ic io n c s n o s in f o n n a n d e
lo q u e p u e d e se r c l p a s o d ei h u m o r a la ac c ió n .
U n a c s p c c ie d e c o n tin u id a d d e la v id a s o b r e la m u e r te - d ig o p o r e x p r e -
sa r a lg o - la iro n ia s o b r e Io te n e b r o s o d e la a n g u s tia .

Aparte del gran crítico guatemalteco-mexicano, Luis Cardoza y

Aragdn, quien entusiasmado había escrito sobre Artaud, es cl pin­
tor y crítico Agustín Lazo quien se hace Ia pregunta cscncial t,cxis-
te un arte sobrerrealista? a la que contesta afirmativamente. Lazo
cs de los pocos pintores enterados pcrfcctamentc de Ias propuestas
surrealistas por haber vivido en Paris entre 1925 y 1928 y de los
línicos que explora las tensiones psíquicas y Ias expresn por medio
de imágenes de sofisticada irre alidad. Por ejcmplo. cn su cuadro
Ejecución hiterrumpida. el pelotón de soldados que apunta a un
militar que va a ser fusilado se queda perplejo ante cl asombro de
un veloz caba!lo que cruza la csccna, salva al condenado, que trepa
sobre el lomo y desaparece. El cntranable amigo de Lazo el poeta
Xavier Villaurrutia explica la diferencia entre la pintura de Lazo y
Ia dei programa surrealista:
L a p in tu ra d e L a z o c s ta n c la r a c o m o d o s y d o s s o n tr e s (...] D c s c rib ir u n
s u e n o g rá fic a m e n te Io h a c e u n s u p r a r re a lis ta . C o n ip o n c r u n c u a d r o c o n
lo s e le m e n to s d e i su e n o lo h a c e u n p in to r. C h ir ic o c s s u p r a r re a lis ta , p e ro

19 BRETON. Andrt. F.ntretitns: 1913-1952. Pani: Gallinurd. 1952, p. 170.

 Vnl cedentet del surrealismo cn México 151

no todos los suprarrealistas son pintores. Un buen pintor es siempre su-

; i,irrealista. Un pintor de rctablos describe un milagro. Un buen pintor lo
cjocuta. Lazo hace entrar cn una tela Ia alcoba de un sueno que parece
que acaba de salir dc un espejo. una cscalcra imprevista, una alfombra
t\K,ocó y un retrato dc mujer que cs como una figura de un primitivo. Hl
público dicc: tendências encontradas. Pcroel público no ha sofiado nunca
o, cuando ha estado a punto dc sonar. ha cerrado bs ojos^C.
L o s p in to re s p e r tc n e c ic n te s al g r u p o d c L o s C o n te m p o râ n e o s ,
. iu j u c t o m a n p a r t e e n Ia p r i m e r n e x p o s i c i ó n d c 1 9 4 0 p o r t e n c r
• ' - i to s c o n t a c t o s a f i n e s a l o s p r o p u e s t o s c n l o s m a n i f i e s t o s s u r r e a -
i t.i s , r .i e g a n s i n e m b a r g o , r n u y p r o n t o , s u f l l i a c i ó n a l m o v i m i e n t o
i ,i? K d s. F i g u r a n c n e s t a c x p o s i c i d n e l f o t ó g r a f o M a n u e l Á l v a r c z
H tf tv o . c o n s i d e r a d o p o r B r c t o n c o m o e l m e j o r d e i i n u n d o , F r i d a
K h lo . c u y a p in tu ra e s tu v o d e s c rita p o r c l p a d r e d c l s u r r e a lis m o
v .» m o " u n a c i n t a a l r e d e d o r d c u n a b o m b a ” . D i c g o R i v c r a y A n t o -
i ’ R u iz . a r tis ta s q u e d e n in g u n a m a n e ra p u e d e n in c lu irs e e n e l
ir e a lis m o . C a r lo s M é rid a . A g u s tín L a z o . G u illc r m o M e z a . M o re -
n o V illn , R o b e rto M o n te n c g ro . X a v ie r V illa u m itia y R o d rfg u c z
I o / a n o , p o r c o r t o t i e m p o . y a l f i n a l d e la d é c a d a d e l o s 3 0 y p r i n -
v ip io s d e lo s 4 0 . s u f r e n u n a in f lu e n c ia q u e lo s a c e r c a a la s o b re r-
K .i l i d n d , p e r o c n d e f i n i t i v a s u s r a f e e s s o n a b s o l u t a m e n t e d i s t i n t a s .
I n o d e lo s m á s c n c a m iz a d o s o p o s ito r e s nl s u r r e a lis m o fu c R o d rí-
> ic z L o z a n o . q u i e n c n f u r i b u n d o s a r t í c u l o s a c u s a a l m o v i m i e n t o
p. iis in o d e lite rá rio y d e c a d e n te p a ra a b r ir lc s lo s o jo s a lo s a r tis ta s
m e x ic a n o s q u e p u d ic r a n c n c a n d ila r s e c o n v a n g u a r d ia s r e tra s a d a s .
H s c r ib e :
Pensamos cn algunos pintores mexicanos que están a dos horas dei simio
y que pretenden ser surrealistas. No sc han dado cuenta dc que cl surreu-
íismo. aparte de ser literário, cs el resultado de una decadência, dei drama
dc un grupo de artistas frente n una cultura que lo ha hcclio todo a marn-
villa y que, tratando de destruirlo todo, busca por algún camino nuevo su
expresión. Salvador Balí dccía ser un Camcmbcrt podiido. Hay que estar
cicgo para no comprender esto en América, especialmcnte cn México,
país y pucblo de una extraordinária plástica, para rchusar la actividad vi­
ril donde todo está virgen y por haccr; para querer asirse a movimientos
de decadência; y hoy cn este preciso momento en que todo se derrumba,
poner los ojos en veinte aftos atrás-1.

- VlLLA U R RtTIA , Xavier, Pichas sin »obre para Agusiín l-nzo. R n iu a s Ultra-
•unMexicanasModernas. México: Pondo dc Cultura Economics. 1980, p. I 044.
-1 RODRÍGUEZ LOZANO. Mnnuel. Libcrtad en la pintura. Vitimas Notkias. cil.
152 Ida Rodriguez Prampolim

Pucde afirmarsc, con muy pocas excepciones, que los pintores

mexicanos, hasta los anos 50, cn que se impone gubcmamcntal-
mente Ia internacionalización, la modemización y se comienza a
abandonar el nacionalismo a ultranza, no practicaron de hecho cl
surrealismo.
Los artistas de origen extranjero que vinieron a vivir a México
durante la guerra y se quedaron aqui, fucron: Wolfgang Paalcn,
que organizó esa primera rnuestra; su esposa Alice Rahon; Ia cata-
lana Re médios Varo; Eva Sulzcr, cuyas obras se presentaron por
primera vez cn México en 1940; Ia inglesa I^eonora Carrington; la
fotógrafa y autora de objetos mágicos Kati Horna; su esposo de
origen espanol, José Horna; y algunos más fucron los únicos artis­
tas que practicaron el surrealismo a Ia manera europea ortodoxa.
Basta revisar Ia obra de los artistas mexicanos y Ia dei grupo
surrealista europeo que se cstableció cn México para constatar Ias
diferencias de enfoque y tradición. El grupo surrealista se mantuvo
por vários anos como una isla fascinante cn el exilio interior y cn
un mundo aparte fuera dcl contexto mexicano. Este país ai que
amaron y entendicron no aparece cn sus obras pcrsonales. Basta
revisar la producción de dos mujeres pcrtcnecientes a Ias filas dcl
movimiento francês, como Remcdios Varo y Leonora Carrington,
con la obra de Frida Kahlo para constatar esta asev ración. La rea-
lidad mexicana, Io real maravüloso de que habla Alejo Carpcntier,
no dejó huella cn Ia producción plástica de este grupo.
Por ejemplo: no es casual que el programa surrealista que Bre-
ton trajo a México no se haya desarroliado como propuesta pictóri­
ca en un tiempo en que la vivência de la Rcvolución hizo aflorar el
rcconocimicnto de la tradición y la autenticidad nacionales. Es has­
ta anos después, cuando en un afán de las jóvenes gcncraciones
por romper lo que consideraron una barrera cultural y en su deseo
de “ intemacionalizarse", que cl surrealismo comienza a considc-
rarse como prbgrama posible, al igual que cl abstraccionismo lírico
o geométrico. En la producción de los anos 50 y desde cntonccs
podemos dccir que hay pintores surrealistas mexicanos que aprove-
chan las ensenanzas europeas.
Basta comparar los resortes que mueven Ias pinturas de Remé­
dios Varo con las de Frida Kahlo; Remédios Varo siempre fue una
exiliada en México, asf Io afirmó y así lo vivió. Pero no es que só-
lo México Ic fuera ajeno; los otros países cn que pasó anos de su
vida tampoco la tocaron.
N"! - c-dcntcs dcl surrealismo cn México 153

Frida Kahlo
O Que a Agua
me Deu. Iv39

De Frida puede decirse lo contrario. Su pintura, ciertarnente au­

tobiográfica, no se queda en cl cerco de su epidermis, ni es expli-
cable únicamente por superficiales mecanismos psicológicos. Hl
humor negro, tan caro a Breton, aparece en cl surrealismo como
jucgo intelectual, como paradoja ingeniosa, como absurdo sutil y
apenas despiadado; cn México, cn Frida Kahlo y muchos otros pin­
tores, es herida, es punalada, es destino, es reaüdad cotidiana que
hay que aceptar para seguir viviendo y para seguir muriendo.
En la obra de Frida, su drama pcrsonal está siempre presente en
primer plano, pero su obra es el tamiz dc una realidad que la man-
licnc viva porque la riqueza, la fantasia, la vitalidad y el dolor dc
su pueblo Ia sobrepasan y Ia trascienden.
154 Ida Rodriguez Prampolini

No cabe duda que el francês Breton supo apreciar, con anteojos

surrealistas, cn Ia atmósfera política, social y mítica, aquellas ca­
racterísticas que unían al mundo mexicano con los postulados de Ia
sobrerrcalidad. BI entusiasmo dc Breton por ampliar Ia mirada
surrealista y encontrar ejemplos que cayeran dentro dc Ia teoria
írancesa dei surrealismo incluye la normalidad mexicana a su V i­
sion fantástica dei mundo y sucumbe a esa “otra realidad" que es
la latinoamericana - y cn este caso preciso Ia dc México - y viene
a aumentar la fila de viajeros europeos que, desde Colón, han in­
ventado una América al scrvicio de sus deseos o intereses, a vcccs
como tierra prometida, como paraíso, como mundo nino, olras por
cl contrario como continente degenerado, deficiente e inmaduro.
Breton encontró surrealista desde la consecuente política exte­
rior mexicana dcl general Lázaro Cárdcnas. pasando por la exube­
rante vegctación tropical hasta Ias imágenes dc nuestra vida ordiná­
ria que tilda dc surrealistas en su famoso artículo "Souvenlr du
Mcxiquc".
Hl propósito de Breton y compancros dc aventura, al sistemati­
zar la stnrazón, al ordenar el caos dc los dadaístas de donde parte
su teoria, fue cl de recuperar los dercchos de la imaginación, dei
sueno, dcl subconsciente para integrar - conK> dijeron - un hombre
completo y supucslamente libre.
Desde cl idealismo cn que cayeron los surrealistas Iuchan por
superar y encontrar la unidad entre el yo interno y cl mundo pe­
ro escogen el camino fácil dc Ia mutilación o tergivcrsación dc la
realidad.
Hl mundo scnsible al cual r.iegan veracidad fue cl vocabulário
que usaron pero siempre fuera dc su contexto natural.
Breton trató dc justificar historicamente al surrealismo y encon­
tró parientes lejanos o cercanos cn Ias representaciones dc los pue-
blos Ilamados primitivos, cn el arte naif, en la producción dc los
ninos y de los grandes poetas y pintores manieristas y românticos.
En México extendió el surrealismo a Ia producción prehispánica, a
la popular, y calificó de surrealista a la más mexicana de nuestras
pintoras, Frida Kahlo, y a tres pintores que han calado más en Ias
raíces dc nuestra realidad distinta, el cubano Wifredo Lam. el chi­
leno Matta y cl haitiano Hyppolite.
Breton no se dio cucnta que la fantasia que él postulaba como
sobrerrcalidad entre nosotros funciona de una manera distinta, co­
mo realidad real, no como realidad irreal.
' i alentes deI surrealismo en México 155

l a realidad fantástica que manejamos cotidianamcntc en Améri-

i Uitina, la aparente falta de coherencia es una hcrencia histórica,
0 una realidad que afrontamos, gozamos y desde luego padece-
• h . Por csa herencia comdn ^no se ha dicho hasta cl cansancio
que Macondo está en cualquier parte de nuestra América?, ^el
i unido invisible“ de Lczama Lima como Io calificaba Cortázar no
■ ta impregnado de sabores y olores tangibles?. ^no opinaba el
1 i( »pio Cortázar que la realidad le parecia fantástica al punto de
que sus cuentos son litcralmente realistas?
L i doctrina surrealista aceleró en América Latina entre algunos
mtclcctuales la comprensión, el estúdio y el empleo totalizador de
l.i realidad; ayudó a estableccr conexiones entre ficción y objetivi-
tlad; fungió como factor intelectualizado de liberación pero no es el
i '«*ttc dc la mejor producción plástica y literaria de Latinoamérica
que cs (a que a nosotros nos toca destacar.
A Ias razones irracionalcs de los surrealistas nosotros oponemos
i <»n desenfado una irracionalidad que razona.
lin América Latina, la manera en que el artista plástico o litera-
iio, culto o popular se acerca a la realidad cs mdltiplc, contradicto-
ria, fabulosa, mítica, imaginativa, fantástica, pero siempre es real o
tradicional.
Ix)S surrealistas fabrican sus mundos propios, inventan sus co-
ncspondcncias internas, realizan sus propias fantasias secretas, mi-
ian sólo hacia dentro dc s i mismos - en definitiva “surrealizan“ su
universo, plasman el sueno de un mundo personal.
Los rnejores artistas dc Ia realidad Jatinoamericana siempre mi-
iiin hacia afuera, se clavan en “ Io otro” , escogen y manipulan una
tradición comdn, reflexionan pertinazmente lo circundante y sc
nferran a una realidad que cs real porque es compartida, porque cs
también de otros, dc muchos.
Arden Quin
Niory. 1948

as vanguardias
constructivas en la Argentina
Nelly Perozzo

Pesquisadora c crítica dc Arte. Professora titular

de História da Arte na Faculdade dc Filosofia c Le­
tras da Universidade dc Buenos Aires. Foi diretora
do Museu Municipal de Artes Plásticas Eduardo
Sívori, dc Buenos Aires, c publicou El arte concre­
to en la Argentina (1983). Vive c trabalha cm Bue­
nos Aires.
158 Nelly Pera//.o

A partir de la década dcl 10, en Europa, cl neoplasticismo ho­

landês, las vanguardias rusas y el Bauhaus establecen las bases
teóricas y prácticas de las tendencias constructivas.
A esa primera oleada de brillo incomparable, sigue el período
entre Ias dos guerras, durante el cual Francia se suma a esa direc-
ciôn con la excepcional efervcscencia de la vida parisina de esos
artos: activas colonias de artistas de diferentes nacionalidades, los
grupos Cercle et Carré. Art Concret y posteriormente Ia asociación
Abstraction-Création, cxposiciones y revistas.
Sc perfil n los términos conceptuales que sustentan cl construc-
tivismo en una problemática sobre la misiôn social dcl arte, la re-
ceptividad dcl público, la legibilidad de la obra de arte, Ias exigên­
cias de una sociedad tecnológica, la adecuación a una nueva vida
colectiva.
Grupos en Italia, Suiza y Estados Unidos se anaden a los prece­
dentes. I^a extraordinaria figura de Max Bill define los términos dcl
universo dcl arte concreto al proponer una nueva organización del
entorno, al confirmar el contcnido ético de Ia práxis artística, al
decir no a la fragmcntaciôn de la cultura y. además, al intentar a
través de sus normas fundamcntalcs de simplicidad, claridad y ar-
monía, exaltar al hoinbre en sus mejores posibilidades.
L.a Argentina, a través de la emergencia de sus vanguardias
constructivas de los aftos 40, se incluye por primera vez en un fun-
cioniimicnto sincrónico con el resto del mundo. A partir de alli, la
abstracción geométrica, capitalizando Ias energias de muchos de
sus mejores artistas, habria de tener en el pais un largo dcsarrollo y
una importante presencia crcativa en Europa y Estados Unidos. El
constructivismo argentino - igual que en el resto de Latinoamérica
- représenté un cambio fundamental rcspecto a sus precedentes en
el campo artístico, y aún más un elemento activo respecto a la co-
yuntura económica y social.
Respecto al campo artístico se pueden rastrear antecedentes ais-
lados que pueden determinar un hilo de lectura en el campo de la
pintura y Ia escultura. Con más firmeza se pueden detectar hitos
pasados en la arquitcctura y la literatura que estaban más abiertas y
solidamente vinculados al modernimo argentino.
Emilio Pettoruti puso la pica en Flandes con su exposición en
Buenos Aires, en 1924, que desatô las iras de sus compatriotas. El
carácter constructivo de sus obras provicne de su profunda clabo-
ración de los principios del futurismo y dcl cubismo. El mismo cs-
cribió acerca de sü dcsco de registrar el movimiento. la vclocidad.
 v.mgiiardias constructivas en la Argentina 159

* ' nrtmica sin base figurativa, como lo hizo en sus dibujos de

1*111 en adclantc relacionados con esc tema.
Pero. en la gran mayorfa de Ias pinturas anteriores a 1945, la
i • tclría interviene como organizadora de una composickSn que
Mt.miicnc un referente figurativo tratado con Ia libertad de un
ii í itico enfoque pictórico. Juan dei Prete, que había participado
• ii (tis vanguardias parisinas desde 1929 al 33, cs considerado por
l*•. más prestigiosos críticos de Ia época como cl “dnico precursor
i il Junto a él pueden mcncionarsc los escultores Antonio Sibe-
II no y Pablo Curatella Manes.
Dos artistas importantes que en la década dei 40 estavieron vin-
«ilndos a Ias vanguardias constructivas argentinas fueron Lucio
I («ntano, que había abandonado Italia por la guerra y publicó en
Mlenos Aires, en 1946, cl Manifiesto Blanco. y Joaquín Torres Gar-
i. que había regresado al Rio de la Plata y ejcrcitado una fecunda
i ilx »r docente desde comienzos de Ia década dei 30. Ambos, por Ia
l.ier/a dc su personaüdad y de sus ideas, superan las controvérsias
que pudicron suscitarsc u su alredcdor y jugaron un papel determi-
Mi nto en la eclosión de las tendências constructivas argentinas!.
Beatriz Sarlo ha escrito con notable acicrto acerca dc “ una mo­
le inidad periférica"- y Ia modcrnización cultural que desata "para
>>1 viclir y polemizar” obligando a todos los actorcs dei campo cultu-
i.il a recolocarsc cn Ia Argentina. Esta cultura de mezeia que va a
Ironizar el factor de novedad, apoyada en revistas como Martin
L i c i t o . Prisma y Proa, verá a sus escritores jóvenes debatirse en
. mificstos y polémicas reivindicando Ia autonomia de su práxis.
Samuel Oliver3 ha recordado respecto a esa época una frase de
<>i toga: "May tiempos dc jóvenes y tiempos dc viejos; la manera de
icconocer a que razón vital pcrtenece una época cs determinar si
In ocupacioncs que en cl Ia dan el tono, son dc tono ‘serio’ o de
t mo ‘alegre’ ’’ - y anade, refiriéndosc a la década dcl 20: “en esos
mios había alegria en Buenos Aires". La revista Martin Fierro fuc
I ra cllo un baluarte dc brios juveniles, y humor sutil cjercido tan-
!•* por los poetas y escritores como Evar Méndcz, üliverio Girondo

! PERAZZO. Nclly. El arte concreto en la Argentina en la década dei 40. Buenos

Airev; HJ. Gaglianone, 1983
-SA RLO . Beatr:*. L'na nvxlem idadperiférica. Bueno* Aires: 1920-30. Buenos Ai-
f •; lúJ. Nueva ViskSn. 1988.
3 OLI VER. Samuel. FJanti- nnoceronte. Periódico Martin Fierro: Las primeras ion-
• .<ardias. Buenos Aires: Ed. Ruth Bcnt/acar.oct./ncv 1983.
 160 Nelly Perazzo

y Gonzalez Lanuza como por Ia presencia irradiante y multiplica­

dora dei arquitecto Alberto Prcbisch, entre otros.
Al arquitecto Prcbisch se puede sumar la presencia de Wladlmi-
ro Acosta, la visita de I az Corbusier a fines de los 20, Ia llcgada al
pais 10 anos después del arquitecto catalán Antonio Bonet, Ia ori-
ginalidad inventiva dei arquitecto Amancio Williams y Ia llcgada a
la Argentina, empujado por la pcrsecusión dei nazismo, dei disena-
dor vienés Walter Loos.
La presión de este hálito de modernidad ejercida principalmcnte
desde el âmbito de las letras, la arquitcctura y el disefio desemboca
con naturalidad en la accidn de csos gmpos de artistas sensibles
que supieron o intentaron hacerse intérpretes de su época.
En 1944 se publica cl número I de la revista Arturo, que debe
haver sido desde el punto de vista del arte local un hecho oscuro,
pero que constituyô un núcleo palpitante y desencadenador de una
série de acontecimicntos prenados de futuro. Colaboraban en esta
revista Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y
Joaquin Torres Garcia.
En una de las primeras páginas de la revista se enuncia:
INVENTAR: Ilallar o descubrir Ia fucrza de ingenio o mcditactón o por
mero acaso una cosa nucva, desconocida/Hallar, imaginar, crear su obra
el poeta o el artista.
INVENCIÓN: Acción ocfccto de inveniar/Cosa inventada/Hallazgo.
INVENCIÓN CONTRA AUTOMATISMO.
I ui vanguardias constructivas cn la Argentina 161

I :i palabra invcnción aparece como sinónimo de crcación pura y

.. iím ocl carácter polémico de oponerse a Ia exprcsión. Ia represen-
liu ión y al simbolismo. La invención - según Ardcn Quin, coortli-
• ulor general de la revista - implica una conciencia ordenadora
i|iic depura de toda imagen representativa, naturalista o simbólica.
I . , textos se oponen al dadaismo, al surrealismo y al automatismo,
buscando una “ imagen pura” y autónoma donde Ia creación se d6
ni términos de libertad.
Rhod Rothfuss, cn un artículo donde exponc su teoria dcl marco
i >•a tado (shaped ca/ivas), también hace una defensa de Ia crea-
i ión pura apoyándose en las palabras de Vicente Huidobro en las
que sc rcficre a imitar la naluraleza, no cn sus apariencias, sino en
!•» profundo de sus lcyes constructivas. La regularidad dei marco
hiigmcnta la forma - sostiene Rothfuss - y propugna Ia neccsidad
í|ue “cl marco estó estrueturado dc acuerdo a la composición dc Ia
| iMtura y que cl borde de la tela juegue un papel activo cn la crea­
ción plástica”.
LI ano dc 1945 fuc decisivo para estos grupos dc vanguardia. Sc
haccn dos exposicioncs, una en casa dei doctor Pichón Rivière,
presentada curiosamente con cl nombre francês de Art Concrct In-
wntion, y Ia segunda en casa de la fotógrafa vanguardista Grete
Stcrn. bajo el nombre de Movimiento Arte Concreto Invcnción.
IV.rticipaban Elizabcth Steiner, Rasas Pet, Ardcn Quin, Rhod Roth-
luss y Klaus Erhardt, en pintura, Kosice y Rothfuss, en escultura,
y otros nombrcs aparecían cn danza, música, literatura, fotografia,
nrquitectura y urbanismo.
Ln noviembre dc 1945, Tomás Maldonado, motivado por dife-
tcncias personalcs y teóricas, crcó la Asociación Arte Concreto
Invcnción junto con Alfredo lllito, Manuel Espinosa, Lidy Prati,
< nradujc, Er.io lommi, Cláudio Girola, los hermanos Lozza,
Núftez, Mónaco y Werbin, quienes no habían expuesto cn las
i mestras mencionadas donde figuraban solamente artistas dei futu­
ro grupo Madí.
Tanto Madí como Ia Asociación Arte Concreto Invención esta-
bnn destinados a cumplir un rol muy importante en las artes plásti­
cas argentinas tanto por su obras como por las afirmaciones teóri­
cas que hicicron cn manifiestos y revistas.
El manifiesto dc la Asociación acompanó a la primeira exposi-
ción dei grupo realizada cl 18 de marzo de 1946 cn el Salón Pcu-
162 Nelly Pera/zo

ser. Scgún he consignado en anterior oportunidad4, las tres ideas

fundamentals del mantfiesto son:
1) ruptura con la flguraciòn y afirmación de los valores del concre-
tismo entendiendo que la toma de posición frente a la represen-
tación de lo real implica una toma de posición frente a Io real
mismo;
2) Ia preocupación por la inteligibilidad de Ias obras y ei deseo de
integrarse y participar activamente en Ia transformación de la
rcalidad contemporânea o sea el apoyo a un arte comprometido
y justificado también por su valor social:
3) la jubilosa exaltacicSn social.
En agosto de 1946 sc publicó el primer número dc Ia revista de
Ia Asociación y en dicicmbre dei mismo ano el segundo y último
número con el nombre de Boletfn de la Asociación A rte Concreto
Invenciôn. Ix>s artículos eran apasionados cuando no violentos
porque cl ambiente era indiferente y, a veces, agresivo. La no-figu-
ración no era comprcndida por el público general. Sólo algunos
críticos, Jorge Romero Brest, Córdova Iturburu, Romualdo Bri-
ghetti y algunos colcccionistas los aceptaron con interés.
En el número 1 de Ia revista. Maldonado informó acerca dc la
posición de ellos rcspecto al marco recortado <shaped canvas) al
cual, en el primer momento, todos adhiricron.
Empezamos por esto [sc rcficrc a la liquidación definitiva de lo ilusorioj
quebrando la forma tradicional dei cuadro (Rothfuss, Maldonado, Arden
Quin, Prati, Espinosa y más tarde Hlito, Mónaco y Souza) pero no nos
quedamos allí (éste fue el error de Peri) sino buscamos compreender la
utilidad y real trascendencia dc esta conquista. Reparamos entonces que
el “cuadro o marco recortado" como dimos en Hamarlo espacializaba el
plano, no podíamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos
Ias compucrtas y que el espado penetraba en el cuadro participando co­
mo un elemento más estéticamcntc beligerante. Al mismo tiempo repeti­
mos las experiencias de Nicholson y dc Domela: materializamos figuras,
las hicimos formas (Maldonado, Prati, Raúl Lozza, Antonio Caraduje).
Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una solución tridimensio­
nal al problema bidimensional: repetíamos cl error [...] Y nos detuvimos.
Nos propusimos f:rn>emcnlc que si salíamos al espado, iba a ser siempre
despuós de una solución, nunca como dcsviación ante un escollo en lo bi-

4PERAZZO, op. Cir.

I ns vanguardias constructivas cn la Argentina 163

dimensional. Reiniciamos cn profundidad cl estúdio dei problema dei

"cuadro o marco recortado”. Comenzamos por otorgarle más importân­
cia al cspacio penetrante que al cuadro mismo ( Molenberg. Raúl Lozza,
Núnez). Y por este camino llcgamos al dcscubrimicnto máximo de nucs-
tro movimiento: la separación cn cl cspacio de los elementos constitutivos
dei cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg. Raúl
Lozzaj. De este modo el cuadro como "organismo continente" quedaba
abolido.
Para los integrantes de Ia Asociación Arte Concreto Invcnción
cl recurso dei marco recortado fue sólo un hito cn un proccso. Al­
fredo Hlito explicó muy bien ese momento que marcó Ia escisión
dei grupo:
Algunas de nuestras pinturas de cntonccs consistfan cn conjuntos por
planos de color, separados entre sf, de tal modo que cl cspacio participaba
realmentc cn la composición de la obra. Pero como esos planos se cncon-
traban a un mismo nivcl y cl conjunto exigia ser visto como un cuadro. se
originó una nucva dificultad. Las paredes a Ias cualcs se fijaban csas pin­
turas. asumfan, de inmediato. la función óptica que cumplía antes la tela.
con lo que cl fondo reaparecia nucvamcntc. Hsos objetos participaban
tanto de la pintura como de la escultura pero sin Ilcgar a poscer unaco-
itcrcncia propia. Esta experiência que algunos de nosotros abandonamos
por consideraria insatisfactoria sirvió al menos para probar que el requi­
sito pianista no podia ser llevado más allá de ciertos limites sin colocar a
la pintura cn una situación sin salida.
Este retomo al soporte tradicional no satisfizo a Raúl I-ozza y
sus hermanos, quienes se apartaron en 1947, para llevar adelante
hasta sus últimas consccucncias sus invcstigaciones en la coplana-
ücdad a través de un movimiento denominado perccptismo. Esta
invcstigación y desarrollo dei problema de Ia coplanaricdad está
basado en tres princípios:I
I >la sustitución dei fondo tradicional condicionante de dualidad
espacial por la noción de campo (muro arquitectónico);
2) la creación de la cualimetría de la forma plana que permite la
sfntcsis de la fonna y cl color sobre determinado campo. La cua­
limetría pretende exaltar cl color como plano a través de la rcla-
ción existente entre Ia cantidad (tamano) y la caüdad de la forma
color, para anular la espacialidad dei color y funcionar coplana-
riamente:
3) una estruetura centrífuga de referencias en el cspacio que anule
I» incidência tradicional de la periferia como continente que lie-
 164 Nelly Perazzo

Enio Iommi
Construção.
1946

va a la obra de arte a un mundo aparte de nuestras convivên­

cias rcalcs.
Raiíl Lozza profundizó estas ideas en la teoria y cn Ia práctica.
EI apoyo teórico coincn/.ó con Ia publicación en 1948 dei libro de
Abraham Haber - filósofo joven que se mantuvo vinculado a Ia
estética dei grupo - llamado R a ú l Lozza y el perceptism o5.
Como Io he manifestado en mis escritos sobre el tema, gran par­
te de Ias ideas dcl perceptismo son Ias que aümentaron la belige­
rância dei grupo inicial: la lucha contra cualquicr idealismo, contra
cualquier manifestación que subrayc lo subjetivo, contra el arte
académico, contra cl arte representativo; cl apoyarse sobre una cs-
tructura ideológica materialista, el concepto dei valor cognoscitivo
dcl arte y considerar la obra como objeto concreto en rclación acti­
va con cl entorno.
Su büsqucda sustancial va a referir.se a Ia rclación existente en­
tre la cantidad (o sea Ia superfície, el tamano) y la calidad de la
forma-color que cs denominada cualimctrfa y pretende exaltar cl
color como plano. De acuerdo a Ia determinación de Ia cualimctrfa
se anula Ia espacialidad dei color que pasa a funcionar “coplana-
riamente".

5 HABBR. Abraham. Raül Lozza >• elperceptismo. Buenos Aires: Ed. Diálogo, 1948.
I i vanguardias constructivas cn la Argentina 165

1:1 “campo" - conccpto que extracn de la física —sobre cl cual

jiignrán Ias formas-color es cl muro arquiteetónico con cl cual con-
ligurarán una entidad indisociable ya que los elementos no intere-
*.an cn sí sino como relaciones.
Establccc Lozza para esc cquilibrio dinâmico de las partes el
iiso de tablas de medida dei color y de una fórmula que puede de-
ienninarse matemáticamente, por medio de la cual “el pcrceptismo
superaria esa etapa intuitiva existente aún cn la pintura abstracta
y concreta. Esto Ilcva a que la forma y su carácter [seanl el vehícu-
ío de la relación cromática” . A su vez cllo “permite al color rnani-
festarse en toda su potência cuaütativa, cn su propia forma bidi­
mensional” .
Raill Lozza ha continuado hasta Ia actualidad cnriquecicndo
esta conceptuación que otorga a su obra excepcional cohercncia
y fucrza.
En 1948 se rcalizó en Buenos Aires una muestra importante:
Salón Nuevas Realidades. Arte Abstracto, Concreto, No-figurati-
vo”, que reunia a artistas de todas las orientacioncs dentro dcl no-
íigurativismo. Sc cxpor.ían también fotografias de obras de reno­
vadores arquitcctos italianos. Entre estos últimos, Emcsto Rogers.
editor de la revista D onuts, que había venido a la Argentina invita-
do por la Escuela dc A. 'juitectura de Tucumán. pronunció una con­
ferencia sobre “Ubic.ición dcl Arte Concreto". Emcsto Rogers co-
nectó a Maldonado con Max Bill de quien era amigo. Maldonado
viajó entonces a Europa donde sc relacionó con importantes arqui-
tectos, disenadores y artistas concretos entre los cualcs, además de
Max Bill, Vantongerloo, Richard Lhosc, Vordemberge-Gildcwart.
Su regreso sc produce cn momentos en que los artistas dei grupo
alcanzan una esplêndida madurez. Las formas se simplifican, al-
canzan equilíbrios sutiles organizando un juego de tensiones -
dinâmicas dc gran rigor compositivo.
Los escultores incorporan materialcs nuevos como el alumínio y
cl plexiglas y promucven el diálogo de volumen y cspacio subra-
yando la autonomfa fonnal.
Ya con cl nombre de grupo Madí, los artistas que habían ex-
puesto cn 1945 cn lo de Pichón Riviòrc y Grete Stern organizan en
agosto de 1946 una exposición en el Instituto Francês de Estúdios
Superiores. Participan dc Ia misma Rhod Rothfuss, Gyula Kosicc,
Diyi Laan, Elizabcth Steincr, Ricardo Humbert. Alcjandro Havas,
Estcban Eitlcr, Paulina Ossona y Raimundo Rasas Pct. El Mani-
fiesto Madí dc 1946 declara:
166 Nelly Pcrazzo

lil dibujo Madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superfície.
La pintura Madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado c irregular,
superfície plana y superfície curva o côncava. Pianos articulados, con
movimiento lineal, rotativo y de traslación.
La escultura Madí, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos
con âmbito, con movimiento de articulación, rotación, traslación, etc.
La arquitcctura Madí, inscripción de sólidos en Ia sccción áurea.
La poesia Madí, proposición inventada, conccptos e imágenes no traduci-
blcs por otro medio que no sca cl lcnguaje. Suceder conceptual puro.
lil teatro Madí, escenografía móvil, diálogo inventado.
La novela y cuento Madí, personajes y acción sin lugar ni tiempo locali­
zados o cn lugar y tiempo totalmentc inventados.
La dan/a Madí, cucrpo y movimientos circunscriptos a un ambiente me­
dido, sin música [...)
En todo momento sc maniflestan contra la pintura y la escultura
estáticas y reclaman como invención absoluta de Madí el marco ir­
regular y Ia pintura y escultura articuladas6.
Destaquemos las esculturas con partes móviles. realizadas por
algunos de ellos, como R oyi, escultura cn madera dc Kosice, obras
que de alguna mancra podrían vineularse a los juguetes transfor-
mables de Torres García.
En la revista M odi número 5 Kosice escribe:
Lrn producto cspccíficamente Madí como cs Ia pintura con marco cstruc-
turado y color liberado en el cspacio, con o sin movimiento es la única
plástica verdaderamente revolucionaria y válida hoy.
Lo inventivo sc alterna en las distintas manifestacioncs de Madí
con lo lúdico y aún fantástico. A nivel verbal mencionemos algu­
nos ejemplos del “ Diccionario M adf'' como Birrgo. Hogrla, Nalu-
sas, Eche-cchcl o relatos como “ La bata!la de INod’* o "El dcscu-
brimiento de GRO-I" o los personajes de una obra teatral llamados
Ade, Tiagno, Mondics y Jigad.
En el catálogo que acompanó a la exposición realizada cn cl Pa-
lacio Velázquez (die. 1989-mayo 1990) sobre “Arte cn Ibero-amé­
rica (1820-1980)'*, la critica inglesa Dawn Ades scnala:
Los artistas Madí utiiizaron con completa libertad un amplio espectro del
arte vanguardista curopco-Dadá, Constructivismo ruso, Mondrian y
otros - como un trampolín para la invención. Continuaron experimen-

6PERA7.ZO. Nclly. Vanguardias de la década dcl 40 Arle Concreto-Invcnckin,

Arle Madí. Pcrceplismo. Estudio critico. Buenos Aires: Museo Sivori, oct. 1980.
• vanguard»* constructivas en la Argentina 167

Alfredo Hlito
Forma c Linha
sobre o Plano,
1952

tando sobre cl lienzo regular c irregular y sobre el caráter estructural del

marco. Arden Quin hizo una serie de Iicnzos a la que llamó Cosmópolis. a
cuyos marcos habfa dado forma y que a veccs presentaban superficies
curvas. Tamhicn hizo construccioncs murales articuladas.
I-a misma autora afirma:
La articulación de la idea de juego con una inventiva original es una de
las más sobresalientes características de la obra de estos artistas.
Todos los grupos de las vanguardias constructivas argentinas
postularon su interrelación disciplinaria con la arquitectura, la
poesia y la música, pero mientras la Asociación Arte Concreto In-
vención se acerco además fuertemente al diseno en general y al di­
serto gráfico en particular. los Madí se aproximaron además al tea­
tro y Ia danza.
Salvador Presta7 ha scnalado que, en 1947, por disidcncias de
Arden Quin y Kosice con motivo de la publicación de la revista, se
produce la scparación del grupo Madf a raiz de lo cual Rothfuss
queda junto a Kosice y Blaszko hace causa común con Arden Quin
a quien consideraba maestro de todos los cllos.
Arden Quin quien se radicó definitivamente en Paris en 1956
reorganize el grupo Madí y crcó cl Centre de Rccherchcs et d’Etu-

7 P r HSTA. Salvador. Arte argentino actual. Buenos Aires: l£d. Lacio, 1960.
168 Nelly Perazzo

des Madistes con artistas Iatinoamericanos y franceses. Consagró

gran parte de su tiempo a la poesia y a la publicacidn de A illeu rs,
revista francesa de vanguardia. Kosice quedó como líder de Madi
cn Buenos Aires, realizando publicaciones y numerosas exposicio-
nes en el pais y en cl extranjero.

Hay algunas observaciones sobre cl contexto en que funciona-

ron estas vanguardias que no podemos dejar de lado.
Bn los anos 20, cuando despierta cl modernismo en la Argenti­
na, el grupo que se nuclea cn tomo a la editorial y revista C laridad
opone a los martinfierristas una cultura popular, de clascs bajas y
medias, en ascenso.
En Ios anos 20, cuando despierta el modernismo en la Argenti­
na. cl grupo que sc nuclca cn torno a la editorial y revista C laridad
opone a Ios martinfierristas una cultura popular, de clascs bajas v
medias, cn asccnso.
Cuando Pcrón accede al poder en la década del 40, independien-
temente de ios juicios que puedan abrirse respccto a su acción polí­
tica y social, su apoyo en el peronismo como movimiento de masas
y como partido político organizado determina una transformación
de la estructura social y el desplazamiento de los estratos popula­
res. Esta circunstancia did la posibilidad a algunos de sus colabo­
radores, que transitaban la conduccidn cultural, de manejar argu­
mentos de tipo populista en cl âmbito del arte y provocar con fusio­
nes deplorables.
Los artistas de las vanguardias de la década del 40, que estaban
obscsionados por Ia inteligibilidad de sus mensajes y por encarar
su práctica artística con alcance social, además de militar en o sim­
patizar con movimientos politicos de izquierda, quedaron arrinco-
nados entre su descaüficación en cl âmbito oficial que Ios considc-
raba elitistas y Ia condena de los grupos artísticos tradicionales que
se negaban a accptar el factor novedad en cl lenguaje visual.
Todo csto no impidid a esta tcndencia alcanzar buen desarrollo
en nuestro país, a pesar de deserciones como la de Tomás Maldo­
nado y Arden Quin, que prosiguieron su carrera en Europa, y A l­
fredo Hlito. que se radico 10 anos en México.
Si como dice Federico Morais “la tendcncia geométrica cn Ame­
rica Latina puedc considerarsc una correccidn saludable a toda la
tradicidn del individualismo y cmocionalismo en el arte y la cultu-
I ■»vanguardias constructivas cn la Argentina 169

i.t"K, la línea constnictivista en la Argentina marco una voluntad

ilo racionaüdad que - dentro de lo que hoy podemos denominar op-
»'•nismo funcionalista - tendfa a exaltar valores positivos dei hom-
bre cn un marco de reaüzacioncs donde la coherencia, Ia estruetu-
rti, Ia imaginaciòn podfan transformar la reaüdad en algo nucvo pa­
ia un hombre nucvo.
Indcpendientemente de la caída de las utopias que advinicron
posteriormente, en la Argentina, cl sacudimiento de los avatares
|x>Ifticos volvió, al camino recorrido por esta tendencia, particur-
lamcr.te tortuoso y fragmentário.

8 MORAIS. Federico. A vocação construtiva da arte latino-americana {Mas o caos

permanece) In: PONTUAL. Roberto •coord. . América Latino: geometria sensível. Rio
de Janeiro: Ed. Jornal do Brasil. O. B M., 1978
 Iimiliano
Di Cavalcanv.
Roda dc Samba, v d

odernidade e
identidade: as duas Américas
Latinas ou três, fora do tempo
Aracy Amaral

Pesquisadora e crítica de Arte. Professora titular

dc História da Arte na Faculdade dc Arquitetura c
Urbanismo da Universidade dc Sáo Paulo. Foi di­
retora da Pinacoteca do listado e do Museu dc Arte
Contemporânea, cm Sáo Paulo. Publicou.enfrc ou­
tros, Tarsila, sua obra e seu tempo (1975), A hispa-
nidade em São Paulo (1975), Arte y arquitectura
dei modernismo brasileno (1978) e Arte para que?
(1983). Vivec trabalha em Sáo Paulo.
172 A racy Amar

Curioso que dois dos cinco maiores pensadores contcmporâne

da cultura dos países da América Latina sejam argentinos de nas­
cimento, país que até bem recentemente parecia distante da pro­
blemática que envolve os intelectuais deste continente: Marta Tra-
ba, tendo desenvolvido sua vida profissional como crítica c anima­
dora cultural, passional c atenta, pelas três Américas, e Luis Felipe
Noé, artista plástico c pensador arguto. Os outros três são Ferreira
Gullar, poeta e teórico maior do movimento neoconcreto brasileiro,
o grande Octavio Paz, património cultural do México, e Juan Acha,
peruano residente no México.
O caráter reflexivo dos textos densos de Octavio Paz se con­
trapõe ao tom envolvente de Marta Traba e de Gullar - a primeira
debruçando-se sobre as artes visuais dos anos 50 e 60 cm particu­
lar, e Gullar sobre as mesmas décadas (C ultura p o sta em questão e
Vanguarda e subdesenvolvim ento), focalizando apenas a situação
brasileira; porém, por isso mesmo, contraponto necessário às D uas
décadas vulneráveis nas artes p lá stica s latino-am ericanas, de
Marta. A leitura deste livro fez com que levássemos à autora, em
nosso primeiro contato, livros sobre a arte no Brasil, a fim de pre­
encher as lacunas de seu acompanhamento da arte cm nosso país,
percebidas em seu livro antológico.
Na verdade, Marta Traba passaria c visitaria o Brasil de quando
em quando, porém sem se deter: sua ligação era com a América
hispânica. De qualquer forma, sua preocupação viva à época estava
centrada na arte de uma sociedade tecnológica c dc consumo, a do
p o p y ou seja, focalizando as relações entre os artistas da América
Latina c os Estados Unidos nos anos 60 em particular, a extensão c
os limites do regionalismo, assim como o caráter da abstração no
continente, a partir dc seus referenciais. Já Gullar debate com ve­
emência a vanguarda versus política versus meios dc comunicação
dc massa, vendo além do instante efêmero. Marta Traba focaliza a
resistência entre os artistas dos países hispano-americanos aos pa­
drões externos e a década da “entrega'’, como a chamou.
Foi a dnica a poder fazê-lo, pelos seus deslocamentos constantes
pelo continente e Caribe, idas e voltas, com presença também pelos
Estados Unidos, onde confere artistas e influências - somente Da-
mián Bayón, seu conterrâneo, se aproximaria da frequência de suas
andanças nos anos 60 e 70, preparando obras, hoje exemplares, dc
história da arte colonial e moderna da América Latina. Luiz Felipe
Noé, da nova figuração argentina, não apenas cm seu livro An-
tiestética, como cm todos os seus pronunciamentos e textos vários,
i ii demonstrado uma visão provocante diante dos dilemas de nos-
i modernidade. Já Juan Acha, através de uma série de estudos so-
I-i i* a arte na América Latina, de sua produção à distribuição c con-
n o , nos lega um corpo teórico elaborado sobre o fenômeno da
nU criatividade a partir de um exercício que ele denomina de
• cessidade de criar uma crítica latino-americana autêntica, com
t.i ótica a partir de nossa realidade.
Escreveu Octavio Paz que é característica do moderno a tradição
t.* ruptura. E, de forma aparentemente contraditória, como diz ele.
.* que distingue a modernidade é a crítica: o novo se opõe ao an-
i >c essa oposição é a ‘continuidade* da tradição” . Essa noção se
M»ma à da idéia da modernidade como “ filha do tempo retilíneo: o
IMesente não repete o passado e cada instante é único, diferente c
, iito-suficientc".
Percebemos aí três dados fundamentais em sua apreciação sobre
fenômeno da modernidade: a tradição da ruptura, a tradição na
. <-ntinuidade de oposição ao passadismo, o presente como expe-
ncncia singular. Em relação à arte, Paz lembra que "o que distin-
>-«»o a arte da modernidade da arte de outras épocas é a crítica”.
Lhmndo ela deixa de ser crítica, como aponta cm relação à van­
guarda atual, assinala-sc o fim da modernidade, através dc uma
prolongação do “moderno” , "tradição que se imobiliza” , segun­
do ele, passando-nos na verdade a imagem da perda dc sua vitali-
 174 \r a c v Amaral

dadcL Parccc-nos interessante ter em mente essas suas reflexões ao

desejarmos fazer algumas considerações cm tomo da modernidade
e identidade no processo latino-americano. A inteligência teórica
excepcional de um artista como Luis Felipe Noé já se referiu há al­
gum tempo â "nostalgia da história", cm furição, como diz ele, da
‘‘carência de passado próprio (não ser filho de uma tradição)" nos
meios nrtfsticos da América Latina-. Ao mesmo tempo, essa não-
vinculação com a história traria como resultado que, num momento
de revisáo de nossos valores e de desejo de renovaçáo artística,
como ocorreu no modernismo, ou a partir do modernismo, uma das
tónicas fosso, de fato, a busca de raízes, fossem elas nossas pró­
prias, dn terra entendida como natureza, ou de povos ancestrais da
América I.atina antes da sua descoberta pelos europeus.
Na América Latina, modernidade tem a conotaçfio de novo, co­
mo em tinia parte. Só que o novo, para nós, chegou impregnado de
um sentido de auto-afirmação. O “moderno", na Europa de fim de
século, trazia implícito um comportamento urbano que exaltava a
cidade, o fenômeno da multidão, de solidão, por tudo isso muito
vinculado também a um sentido romântico dos novos tempos. Já
entre nós, no meio das artes plásticas, essa postura ocorre num
momento cm que se repensa o nacional cm termos de valorização
do popular, simultaneamente à descoberta do intcmacionaüsmo da
Escola de Paris, ponto de encontro da intelectualidade c meio artís­
tico da época. E o tempo do nascer da industrialização cm nossos
países, o adensamento demográfico das cidades traz, cm especial
no Hrasil, c em São Paulo, uma alteração de comportamento em
função dn chegada de uma massa imigrante, cujas tradições são di­
versas daquelas do português que nos colonizara ou da cultura do
africano que fora elemento de mestiçagem fundamental c mão-de-
obra nn mineração c na agricultura dos primeiros séculos de ocu­
pação européia. Ou seja: em reação ao desvairo dos cclctismos do
fim do oitocentos, o desejo do auto-rccncontro. Claro está ser esta
uma postura rpmântica: o novo é sermos nós mesmos, proposição
difícil de encarar teoricamente, mais difícil de ser posta cm prática.
Afirmaçáo de valor, que começa no México a partir de 1910 c as-1

1 P A /. Oclavio lavei* 5o. suSJcscn-.oliimcnEo. iiKxkrnulxdc. In: . Stgnot em

rptittAf» S S n P a u iV : I V r y v c t s i a . » 9 ‘?2 .
- \ « ' l . I.im l clipe l.a n m a lg i a h u l o r c i c n e ! p r.x cv ,lc mvipinxiAn píiMicacn
America I.aluía In: ’K< >Dli ARTI-I CONTLMPORANI-.A. Atte.t nttwie*enfent*la</
en Atnhk-ú Lallna México, t>. f .. 1982.
Nv duns Américas l.atinns ou três. fora do tempo 175

•• irá um caráter indigcnista-nacionalista político na América

• entrai c área andina. Até Jorge Luis Borges, cm E l idiom a de los
. i^ n ri/io s, pontua os diferenças da língua falada pelos argentinos
( i tcstra discusión será hispana, pero nuestro verso, nuestro hu-
•iHinsmo, yn son de aquf'), cm 1927, quase paralclamcntc a Mário
We Andrade, que defende, também nos nnos 20, em São Paulo, a
i iplnntnçfto de uma língua brasileira, a difcrenciar-sc da portu^uc-
• i, além do “ mntnvirgismo" que ele apregoa como meta, cm 1923,
rm correspondência a Tarsila do Amaral, então em Paris.
A modernidade na América Latina, nas artes visuais, difere mui-
i > de uma região a outra como projeção imagética: do muralismo
ukoxicnno à introspecção de um Xul Solar, no construtivismo sabo-
i«»so de uma Tarsila dos anos 20, ou na poética visual de um Di
< .»valcnnti. Por todos, contudo, permeia um desejo de afirmação
local mesclado n uma linguagem atualizada, “moderna” , ou seja,
vinculada às inovações ocorridas após o cubismo na liscola de Pa­
to. Deseja-se esquecer c afirmar, simultaneamente, a feição rural,
.lipira ou mestiça que sempre caracterizou nossas culturas latino-
. tericanas, procedentes do colonialismo ibérico e de um sécuto
XIX tumultuado c de poucos avanços sociais. Seria o cicntificismo
positivista que acenaria com um novo tempo: nas artes visuais, so-
icnlc nas últimas décadas do século passado começamos a desco­
brir - e assumir - nosso eníomo, nossa paisagem, a difundir
ntrnvés da caricatura c da produção gráfica uma crítica social e
l>«'!.'ticn efetiva, a desvelar, gradativamente, nossas manifestações
populares - música, dança - , e nisso o México seria o antccipador
também dos anseios de autovalorização. Também na Argentina de
Borges, este escritor, nos anos 20, debate as origens milonguciras
nfricanas, portanto - do tango montevideano, sem dúvida por in­
fluência da Colônia de Sacramento, rafzes do tango argentino. Ao
mesmo tempo, no Brasil, o samba e o maxixe são ritmos que comc-
<,am a ser resgatados pelos modernistas e Villa-Lobos se volta para
temas musicais de origem brasileira ísem esquecer a influência
recebida antes por Darius Milhaud da música popular brasileira
(piando secretário do embaixador Paul Claudcl durante a Primeira
«Suem Mundial). No falar, na plástica e no escrever. Tarsila, Os-
vvnld de Andrade, Mário de Andrade, Alcântara Machado estão
atentos à visualidade c ao comportamento popular, assim como em
Pernambuco o estaria a sensibilidade de um Gilberto Frcyre; todos
estes dados se somam igualmcntc à arte colonial revisitada a partir
das viagens dos modernistas paulistas ao Rio de Janeiro c Minas
( iernis, cm 1924.
 176 A racy Amaral

Isso poderia assinalar a presença do exotismo cm nossos moder­

nismos. Mas que o exotismo faz parte do ideário do modernismo
também não é novidade. A própria Dore Ashton o enfatiza, colo­
cando-o paralclamcntc ao cosmopolitismo como característica do
moderno. Refere-sc ela ao exotismo como
uma das autenticas forças motivadoras do modernismo. Ou. talvez, na
alma de quase todos os artistas. O desejo pelo que é dc fora. distante, di­
ferente. c. se possível, misteriosamente inacessível em termos dc sua sig­
nificação. está conslantcmcnte expresso através da era modcrna3.
Nos anos 20, pensa contudo Juan Acha, a preocupação com o
popular ou com o índio não ocorrer por amor
às maiorias demográficas ou ao índio, mas pelo nacionalismo dc* Estado
que precisava olhar a arte dc nosso passado c do povo através dos con­
ceitos ocidentais dc arte culta, com o propósito de prestigiá-lo c suscitar
o consequente orgulho nacional34.
Ele coloca, assim, a ideologia do Estado junto à modernização da
arte para fins de prestigiar uma determinada sociedade. Isto não é
novo no Brasil, quando no período Vargas sc desejou projetar a
imagem dc um país progressista, cujo principal e mais destacado
monumento foi, sem ddvida, o ediffeio do Ministério da Educação,
construído no Rio dc Janeiro, entrada do Brasil, por equipe inspi­
rada cm Lc Corbusier. Em São Paulo, entretanto, ndcleo da moder­
nidade no país, a arquitetura já apareceu em 1907 com Victor Du-
bugras c, nos anos 20, com Warchavchik e Flávio dc Carvalho, es­
tes áltimos em iniciativas particulares que marcam o Estado dc São
Paulo desde sempre.
Essa ideologia do moderno, contudo, não é inerente ao moder­
nismo brasileiro, no qual o popular decorre de uma redcscobcrta
dos valores nativos,^ quem sabe até mesmo pelo interesse que des­
perta fora do pafs. É o que ocorreu com Tarsila, por exemplo. E é
mais ou menos o que diz Marta Traba quando escreve:
pode-se afirmar, recordando os vários tipos dc hibridez e mestiçagens
artísticas que a história da arte latino-americana oferece, que a influencia
européia, quer seja transmitida pelo barroco, pelo romantismo ou pelo

3 ASHTON, Dore. Round trip. Colóquio Arles, Lisboa, n. 84, mar. 1990.
4 ACHA, Juan. EI arte y sudisrribución. México, D. F.: Unívcrsidad Nacional Autó­
noma de México, I9£4, p.,303.
 lu,.; Américas Latinas ou três, fora do tempo 177

'Modernismo. inculcou, mais que modelos a seguir, o prestígio da in­

venção formal*.
() processo da modernidade cm países da América Latina deve
• i <»bservado, por certo, de acordo com a classificação de Marta
I i.tl»a - áreas abertas e áreas fechadas - e de Darcy Ribeiro - po-
v*Mt testemunhos, povos novos, povos transplantados a quem
Maita cita no prefácio de seu livro. Ou, simplesmente, a partir do
i "uhccimento da existência de duas Américas I-atinas - a das
ai -as ancestrais mexicana, maia e andina c, de outro lado, os países
.1. sprovidos de uma sólida cultura remota, como os da área atlânti-
. ii, c:n particular Venezuela, Brasil, Uruguai, Argentina e parte do
( lulc.
Anlonio Bemi nos lembra com pertinência:
f ] As novas urbes da América Latina foram crescendo desde o século
[m ^ado graças à imigração de além-mar e à nativa de terra-adentro cm
vireção aos centros de comércio c indústria. O moderno cavalga sobre o
passado, quando náo o faz desaparecer, ou cria novas realidades onde
nada existiu. Buenos Aires c São Paulo se desenvolveram sobre solos
com poucas tradições locais. O imigrante ao pisar terras atlânticas desco­
bria o ontem só no colonial incipiente: o pré-colombiano se encontrava a
milhares de quilômetros, quase inacessíveis desde essas margens. O cres­
cimento de nossas cidades se deveu a uma avalanche de produtos de im­
portação. trocados por nossas matérias-primas, cereais e carnes, num
ir.ifico anárquico sem tempo para uma adaptação harmônica de todas as
atividades cm que a cultura terá seu papel correspondente6.
Com realismo, porém, podemos afirmar que o que nos caractcri-
,'n 6 a massa do popular. Esta, sim, por todos os países da América
I tina tem denominadores comuns além das tradições arraigadas
( i certos países c importações mais localizáveis em outros, por sua
vital criatividade, por sua expressão plástico-visual e comporta-
mcntal a gritar as descomunais contradições que marcam o nosso
i-intinentc. Expressões plásticas que os historiadores daqui ou de
f<>ra ficam indecisos em inseri-las no contexto de nosso desenvol­
vimento artístico ou paralclamentc a este como arte, porém de ci­
tação forçosa, por sua imperiosa presença. Esta terceira América

‘'TRABA. Marta. Duas décadas vulneráveis nas arles plásticas latino■americanas

■j H)/í 9?0. Rio de Janeiro: Paze Terra, 1977, p. 16.
6 BERNI, Anlonio. Comunicação 'inédita) apresentada no Primero bncuenlro tbc-
nurncncano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos. Caracas: 1978, p. 10-1.
178 Aracy Amar

Latina, terceira forma dc expressão sem falsos preconceitos otf

máscaras, a feição popular, seja cm seu perfil n>cxicano/guatemal-
teco/andino ou atlântico, sempre nos reconduz de volta â necessi­
dade dc esclarecimento de nossas origens. É o nosso aspecto
“sub” , ou, coroo diria Marta Traba, dc “semitudo” :

A transmissão dc sinais dc rumo. privativo da civilização americana, tem

sua originalidade dentro dc nossa história dc “semitudo": semidcpendciH
tcs. semidesenvolvidos, semi-subdesenvolvidos, scmiculto*7.
Sc os anos 50 significaram a culminância c o fim das utopias da
modernidade, os anos 60/70 propiciaram uma migração rara na
história do continente, dando nascimento a uma nova compreensão
da América Latina por parte de seus intelectuais e políticos, que,
por força das circunstâncias que os levaram ao exílio, passaram a
viver uns em países dos outros. Assim, se paraguaios, argentinos c !
uruguaios vão para a Europa ou Canadá, vêm fixar-se também aos i
milhares no Brasil e México. E brasileiros ilustres até então indife­
rentes â problemática latino-americana e suas raízes comuns histó- |
ricas se radicam no Chile, Peru, México, Argentina, Cuba. Essas
personalidades, que no Brasil incluem de Ferreira Gullar a Mário
Pedrosa, de Celso Furtado a Darcy Ribeiro, Francisco Julião e Au­
gusto Boal, entre tantos outros professores universitários c futuros
políticos, despertám de forma inédita para afinidades até então no
Brasil percebidas c estimuladas por uns poucos. Um tempo inova­
dor terá início ao retorno das democracias à América Latina. Rein­
tegrados como políticos, cm posição dc destaque nos novos regi­
mes, surgiria, no coso dos brasileiros, uma preocupação com uma
união mais estreita dos diversos países a partir da avassaladora
problemática da dívida externa. Nesse contexto surpreendente co ­
mo novidade se inclui a Argentina, que após a guerra das Malvinas
passa a formar junto ao bloco dos latino-americanos, despertada
também para sua nova condição terceiro-mundistn c não mais preo­
cupada com sua imagem como a “Europa na America Latina".

No desejo dc auto-afirmação a modernidade tangcncia também

em nós a aspiração de uma articulação entre nossos países: “ Não
podemos definir nossa identidade senão em função da integração c
da modernidade” , escreveu Miguel Rojas Mix.

7TRABA,ibid.
 Américas Latinas ou três. fora do tempo 179

Tarsila Jo Amaral
A Negra. 1923

Uma modernidade que d oo integrar necessariamente todos os elementos

culturais que formam nosso continente, sem atribuir uma função do con­
servá-los conx> se tratasse de preservar uma espécie cm extinção, mas
sim de fazê-los viver8.
Esta postura, no entanto, já assinala a superação da vivência dos
tinos 60/70, período do arbítrio militarista por quase toda a América
I-atina sob o olhar complacente dos Estados Unidos, preocupados ob-
sessivamente com o surgimento de novas Cubas no continente.
No brilhante texto citado de Luis Felipe Noé, referindo-se à
problemática latino-americana de busca de uma "independência na
linguagem plástica*', longe de configurar esse seu pronunciamento
como uma peça acadêmica - c nem poderia sc-lo, pois Noé é um
criador e intelectual de primeira linha ele reafirma que quando
abandonarmos a preocupação de buscar essa autonomia de lingua-

8 M1X. Miguel Rojas. Ibero-Àméftea. integrado c comunicâ^wv In: IV ENCON­

TRO IBERO-AMERICANO DE COMCNTCAÇÁO. Rdatórto... Sáo Paulo: ECA-
L'SP, 1990, p. 66.
 180 Aracy Amaral

gcm nos daremos conta de que o que existe, sim, é uma “percepção
latino-americana“. Por esta mesma razão, mesmo que a história da
arte ocidental chegue a seu fim, época da crise estética, a arte lati­
no-americana não sc ressentirá desse momento, dando-se conta
então dc que “ nesse caso não se define como ocidental", por estar
além dessa crise e pouco ter cm comum com cla^. É postura similar
àquela dc Oswald dc Andrade no final dos anos 20 e depois canta­
da na música popular brasileira com o refrão de que “não existe
pecado do lado dc baixo do Equador".
Sc Noé lembra que Rivcra descobriu o México em Paris, “um­
bigo do mundo", segundo Oswald de Andrade, o mesmo podería­
mos dizer de Wifredo Lam, que tem a revelação dc sua anccstraü-
dade africana na capital francesa a partir do contato com Picasso c
a arte africana. O mesmo pode-se dizer também dc Tarsila, que
começa seu processo de focalizar o Brasil mágico e ancestral a par­
tir de Paris, onde cia produz, em 1923, a C aipirinha e A N egra, es­
ta última peça antológica dc sua produção dos anos 20. Sempre me
pareceu um enigma, igualmcnte, os caminhos de um artista consi­
derado paradigmático do construtivismo na América Latina, o uru­
guaio Torres Garcia. Depois de uma vida profissional na Europa -
onde reside durante 43 anos com breve estada nos Estados Uni­
dos, ao retomar ao Uruguai vai observar com curiosidade a cultura,
não a de seu país, atlântico e europeizado na capital, país de histó­
ria praticamente posterior à colonização espanhola, mas a cultura
do altiplano peruano-boliviano, do império inca, para formular sua
teoria construtivista, dc fundo simbolismo.
Paradoxal mente, seria neste construtivismo dc caráter simbólico
dc Torres Garcia que se apoiariam os concretistas argentinos —
Madí c Arte Concrcto-Invención —, grupos que reconheceriam no
mestre uruguaio uma antecipação. E não é por acaso que na I Bie­
nal dc São Paulo o Uruguai apresenta uma exposição retrospectiva
de Torres Garcia, ao mesmo tempo que os jovens artistas dc São
Paulo c Rio Janeiro se interessam vivamente pelo concrctismo dc
Max B ill.em 1951.
A partir de então, no Brasil a arte concreta e o construtivismo
significam uma integração com o desenvolvido, uma aspiração dc
identificação com a industrialização mais avançada, e nisto está
implfcito um desejo dc sc afirmar enquanto identidade ao sc rejeitar

9 NOÉ, La nostalgia dc historia en el proceso dc imaginación plástica cn America

Latina, cit.
\s duas Américas Laünas ou três. fora do tempo 181

Cildo Meireles
Missão, Missões.
1987 (instalaçáol

vivamcntc a realidade conturbada que sempre conformou nosso

ambiente sócio-cconômico ou cultural. Ao se desejar fundir com
"o outro” , percebe-se, pela negação, uma preocupação com a iden­
tidade (Sérgio Buarque de Holanda já aludiu a isso em sua genial
colocação do “ homem cordial” , aberto ao de fora, no fundo pelo
temor de ficar em presença de si mesmo). Esta a linha que u:n am­
plo segmento da arte dita experimental de dois grandes centros,
como Rio de Janeiro e São Paulo, segue invariavelmente desde
a década de 50, c que coloca em confronto desde então conceituais
c construtivos, dc um lado, e figurativos e mágicos, de outro. Estes
são em geral assinalados como demasiados óbvios, do ponto de
vista imagético, “ superados” a partir do “moderno” , e dc fato me­
nosprezados do ponto de vista formal, nos últimos anos, pela jo­
vem crítica de procedência filosófica que emergiu nos anos 80, em
particular.
182 A racy Amaral

Inexiste mesmo, no primeiro grupo, a crítica de que talvez o

construtivismo c os modismos conceituais podem também scr efê­
meros, envelhecendo como proposta, tomando-se datados, acadê­
micos, ou se configurarem como retomadas sem vitalidade. Ao
mesmo tempo, essa aspiração “progressista” da arte a ilustrar um
pensamento racional, ordenado, que aparece como vinculado a um
projeto de crença num futuro desenvolvimento, não ausente dessa
postura a presença do florescimento da tecnologia de ponta, visível
na obra de arte ou na proposta artística. Chegamos então, de certa
forma, ao enunciado por Octavio Paz, quando se referiu à “ tra­
dição que se imobiliza”, nessas tendências cuja preocupação maior
é não se mostrar periférica, porém afinada com um mundo ao qual
não se pertence.
O universo urbano c moderno da América Latina, e do Brasil,
no caso por nós assinalado, é de complexidade a toda prova, daí a
relevância do “recado" ou do salto ambiental de um Hélio Oitici­
ca, sensível c fulminante cm sua lucidez teórica/automática, e que
sc distancia dc todo o academismo moderno construtivo do Brasil,
na medida em que propõe a busca do “supra-sensorial”:
a tentativa de criar, por proposições cada vez mais abertas, exercícios
criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou categorizado
- não são fusão de pintura-escultura-poema, obras palpáveis, se bem que
possam possuir este lado. São dirigidas aos sentidos, para através deles,
da “percepção total”, levar o indivíduo a uma “supra-sensação”. ao dila-
tamento dc suas capacidades sensoriais [...1 1 0 .
Daí a dificuldade dc buscar em Oiticica uma obra perene ou dc
valor plástico-formal após sua série concreta propriamente dita. A
mensagem dc Oiticica reside antes, a nosso ver, em sua postura, cm
suas proposições ambientais e teóricas radicais, do que nas obras
em si. Nessa radical idade, sim, se deve buscar um pensamento
além da modernidade, gerado na modernidade, com toda a sofisti­
cação intelectual de seu período criador de intensidade maior (até
1969).
Já a imagética figurativa ou gcstual brasileira tem muito que ver
com a “percepção latino-americana“ mencionada por Luis Felipe
Noé, imagética não-caudatária da tradição realista norte-americana,
distante da ideologia dos mexicanos, mas talvez mais próxima de

10OITICICA. Hélio. Aspiro ao grande labirinto Rio Jc Janeiro: Rocco, 1986,

p. 104
>< «It ii Américas [.atinas ou três. fora do tempo 183

.....i figuração européia no período de criatividade que vai da dé-

•1«l,i de 50 aos anos 70, embora sem tendências de escolas curo-
i» .,ntcs. De difícil catalogação, este momento de nossa superação
ilii modernidade entendida como tal abrange personalidades as mais
•I» pares, intensas em proposições, que vão desde a singularidade
ilr expressão de um Cildo Mcirelles a Nelson Leimer e Tunga, de
Amurai a Siron Franco, passando pela poética de Bvandro Carlos
lui.l ::i c atingindo um fantástico não-catalogável como Tunga e a
>1« idade supra-realista de um João Câmara da série Vargas. Em
estes percebemos o seu espaço projetado através da fantasia
•"» organização da imagem e um rebatimento do real sob a capa da
l*ocsia ou da sátira.
 CADA
Para Náo Morrer
de Fome na Arte.
1980 fação artística)

eovanguardia y
postvanguardia: el filo
de la sospecha
Nelly Richard

Crítica de Arte c ensaísta. Publicou Margins and

institutions (1986) e La cstratificación de los már-
genes (1989). Curadora das exposições "Wonwn,
Art and Periphery” (1987) e "Arte cn Chile desde
1973” (1989). É diretora da Revista de Crítica Cul­
tural. Vive c trabalha cm Santiago.
 186 Nelly Richard

El contexto histórico de las vanguardias latinoamericanas

La modemidad histórica y su vcctor-progrcso (económico, cul­

tural, social, político) asimtlaron lo moderno a lo nuevo, dentro de
una recta dc avances que promueve unilateral mente cl cambio. Las
vanguardias son la fórmula detonante de esta programación moder­
nista que culmina cn cl paroxismo dc lo nuevo como absoluto; jun­
to con cregir lo innovador cn consigna estilística de Ia volur.tad re­
volucionaria, las vanguardias se crigen a sf mismas cn la novedad
que cl arte internacional divulga bajo la pauta dc la Ultima tendên­
cia a seguir.
Pero lo nuevo (Io último) es una categoria que depende dc un
orden temporal de sucesioncs y prcdccesioncs legitimado por una
determinada valonición histórica dei acontecer, de sus flujos y rc-
flujos. Esta valoración que sirve dc base axiomática para fijar los
critérios que ordenarán cronologias, medirátt transcursos, califi-
carán ritmos o dcscalificarán frccuencias, sancionarán retrasos,
promulgarútt vigências, cs la de la modemidad curopca que con-
vierte lo occidcntal-dominante cn guia civilizatoria. Su referencia
al presente como corte sclcctivo y discriminatório que reparte pa-
sado y futuro según la dinâmica rupturista dc lo nuevo cs una au-
torrcferencia al presente ducho dc si rnismo dc una cultura segura
dc su universalidad: cultura dccrctar.tc (que fija Ias leycs de con-
tcmporancidad y extemporaneidad dc los proccsos y sucesos) y,
por lo rnismo, siempre inaugural, ya que no reconocc otro calendá­
rio que el dcsplcgado por su autofundación.
Suscribir lo nuevo conto categoria reclamada y proclamada por
la modemidad internacional es suscribir una categoria al servicio
de una dircccionalidad cultural legitimadora dc privilégios: la dis-
tinción entre lo nuevo (lo transformador) y Io viejo tio repetitivo)
opera un recorte y formula un pronunciamiento neccsariamentc
tendencioso puesto que defiende los intcrcses dc lo que un cicrto
modelo de dcsarrollo (el curopeo-dominantc) postula univocamente
como avance y progreso.
La tendcncia moderni/adora de Ia racionaüdad metropolitana
usa lo nuevo conto categoria dc cxportación, para que la red perifé­
rica se ponga al dia cn matéria dc novedades y suscriba - depcn-
dicntcmcntc - su dogma centralista dei progreso. Esta red periféri­
ca, cn su coníormación latinoamcricana. rccibe lo nuevo como ca­
tegoria escindida que le habla dc sus propios descalces dc identi-
dad entre pasado y presente, entre universalismo y regionalismo,
entre dependência y autonomia.
 ...iiftvardin y postvanguardia: cl filo de l.i sospccha 187

I . vanguardias latino&merícanas se encuentran todas rccorri-

i... > no sólo n r.ivel de sus corpus de producción artística sino
inmhién a nivcl de sus sistemas de referencias históricas y cultura-
• •. por la problemática dei trnspaso (de formas y contcnidos) y por
. i constitutiva: cl destiemjx>, como asimetiVa entre el horizon-
I.1 internacional de producción de lo r.ucvo y cl contexto re-produc-
ittM de su información/deformación. El destiempo cs la matéria
•... 'letiva dei gesto dividido (cl gesto de la periferia) que contra-
| hiik* cl futuro - auspiciado por Ia sertal metropolitana de Io nuevo
ul pasado - relegado como temporaüdad inválida cn una prehis-
i. na île la noticia internacional - mediante dcsigualdad de partilu-
».I». si bien afucra lo nuevo separa lo anticipativo (cl líamado al fu-
i no) de lo rccordatorio (la vuelta al pasado) dentro de un mismo
l' • Nvrial de continuidades, aqui lo nuevo trac su dato internacional
p ir.» oponerse - como discontinuidad - al pretérito nacional de Ia
imdición a dcslegitimar por recurso transpuesto1. Por eso Io nuevo
... Iria siempre disociativamentc en América I-atina.

I.A tradición de In ruptura üustrnda por las vanguardias íntema-

i tonales es una tradición forjada por historias cuyos resortes
dialécticos de afirmación y ncgación suponen un continuam histó-
rico racionalizado por la concicncia occidental de una temporaüdad
homogénea. Este modelo de temporaüdad uniforme no coincide cn
nada con los desfases e inconexiones que marcan la formación
histórico-cultural Intinoamcricana; produeto híbrido de tradiciones
mezcladas y de pasndos bruscamente yuxtapucstos en sedimenta-
cioncs irregulares de memórias fragmentadas. EI programa van-
guardista de ta modernidad le ofrccc cntonccs a América Latina un
modelo de ordenamionto de la crisi.s que no contempla la inorgar.i-
odad de tradiciones entrecortadas y descnsambladas ni admite la

I "E t sistema de producción artística que te proclanu modernirado en su ocasión, se

define así rcspecto dei estado contemporâneo dei sislema internacional a cuyo nivcl te
instais, y, por lo tanto, siempre rcspccto de una modernidad dada. I.a modcrnización, en
este sentido, tiene e! aspcclo de la puesta al dfa. Fero aqucl sistema, al mismo tiempo,
(isume esc rasgo de actualtdad en la medida en que se enfrenta a la producción nacional
existente como con cl pasado dei citai él se desprende, portando su ‘novum’ específico,
esto et. cn la medida cn que declara - casi siempre bajo la forma de una ncgación abrupta
- la prctcrición dei resto de la producción a r th ik a nacional." O YARZt’N, Pablo. Arte
cn Chile de ircinlu anos. Official Journal o f the Department o f flispanoametican Sfuc/ks.
University of Georgia, 1988.
 188 Nelly Riel

precariedad de una sucesión de fases y proccsos cn constante dese­

quilíbrio de términos.
Algunos movimientos vanguardistas latinoamericancs dicron
cuenta de Ia conflictuaüdad de Io r.ucvo por vía interpuesta de Jas
polémicas desatadas cn torno a su pulsión extranjeri/anfe: los
agentes Iocales de estas polémicas fucron tradicionalnKntc los de­
fensores de lo vernáculo, de lo defensivamente rcplcgado cn lo
“propio” como origen. Otros movimientos incorporaron esc con-
fiicto a las obras mismas, como tcmatización crítica de su propia
circunstancia modemizadora: la de actuaiizar ienguajes y técnicas
segdn pautas de vigência internacional, postulándose a Ia vez como
respuesta frente a los dictámcncs de la modemidad dei Centro que
su estrategia periférica buscaba dcsadaptnr-

El paisaje sociopolítico de una ncovanguardia chilena

En Chile, como en cl resto de Latinoamérica, cl dato vangunr-

dista abasteciò Ia discuskSn entre universalismo y localismo, de­
pendência (metropolitana) u autonomia iregional). Ilcgnndo a este-
rcotipar términos scgdn rígidas dicotomi/aciones culturales hasta
que Ias mismas propuestas estéticas influenciadas por Ia contcmpo-
raneidad internacional iograran comprometer su gesto modemiza-
dor con transformaciones contcxtuales que afcctaran conjitnuunen-
te “sus condiciones internas de producctón, la definición dei artista
y la rclactón dei artista con Ia socicdnd"3.*

2 "EI impacto modcrmrador gencra cn c llu -la» tendências]. iniciaJmcntc. un re-

pliegue defensivo. Se sumergen en ta protccctón de b cultura malema. Un segundo
momcnlo. en la medidj en que el repliegue no soluciona mngdn problema, o cl examen
crítico de sos valoro, b sclcoctón de alga nos de un componentes, b estimactón de b
foerza que los distingue o de b viabiiidad que revcbn en cl nucvo ticmpc'" RAMA,
Ançel. T ra n s c u tlu r a i tón narratr.a en Arranca liitm a. México: Sigto XXI. 1982.
* "Hl significado determinante dei grupo Signo como agente de modcrniractón con­
siste en liaber introducido, bajo las ensenas dei informalismo. un cambio dei sistema
pictórico que compromete simultaneamente sus condiciones internas de producctón, la
definicidn dei artista y b relactòn dei artista con b vocicdad. Descollantc es. cn cse cam-
bio. el efccto de ncliulidad, Ia contcmporaneidad cn que se instala b producctón nacio­
nal. con respecto ai nível dei arte internacional ’de punta'. y con tanta fucrra persuasiva,
e inaugural, que c! especial difcnmicnto que marca su relactón con éste queda eclipsado
parculm ente." OYARZL’N, Pablo. Arte en Chile de treir.taaÃos.cit.
 • .inrJia y postvanguardia: cl filo de la sospecha 189

I . tlcnlro de esta última série que ubico el grupo de la "avanza-

ëfl al que quicro referirme para explicitar aigu nas de las mecâni-
•* v. rguardistas rccontcxtunlizadas en cl paisaje chileno de la
éU Iadora.
K- analizaré aqui el modo en que la “avanzada** chilena supo
Win ti . r su diferencia de postura fiente al arte internacional que
•• «I .i île referencia: desarticulando modelos, parodiando significa-
• desviando pautas, resignifícando formas y usos cn una opera-
1 "ii crítica de Ia apropiación-reaproplación altamente convincen-
•• en su manera de convertir n los neovanguardismos intemaciona-
1 ■no cn modelos a copiar sino en m aterial de cita s: en corpus de
• rêne ias a trasladar y rccombinar según estrategias de cnuncia-
•'I destinadas a interpelar su contexto. Mc limitaré aqui a cspeci-
b .ir cl modo en que tendências de este gmpo practicaron la cita
'. :uardista en tiempos de cruce entre la utopfa social y su crítica:
! i ilcl discurso de la sospccha.
l a singularidad de esta cscenn consisliô prccisnmcnte cn haber
ifqiKlo que se superpusiemn y se confundieran en cila dos marcas:
H scr In primera - y más notoria - cncarnación chilena de la van-
n ardia (tomada cn la cjcmplnridnd histórica de como ejereió la
ruptura y la transgrcsiôn cn los cscenarios revueltos del arte. de la
•••cicdad y de la política, y al ser, a la vcz. su última postulación:
mi desenlace. En cfecto. la aventura neovanguardista de cmergen-
' i > constitución de la “avanzada” (1977-1982) conjugó - como
cMtrelfneas - las senas terminales del desgaste de credos tfracturas
i teológicas y crisis políticas: quiebra de las totalizaciones; desmo-
viliznciones históricas y biográficas en tomo al proyccto revolu-
* lonnrio, etc.) que oblignron a una redcfinición crítica de la opera-
tividad social del arte cn sus plantcamicntos contestatarios.
Si bien la “evolución ciel arte cn Chile, desde fines de los 50,
puede ser descrita como una serie de inodernizacioncs“4 cn rela-
ctón a la consccución de cscuclas y tendências que adoplaron cl
iritcrio de la actualidad internacional como guia de rcnovación c
innovackSn, la “avanzada" se distingue dentro de tal panorama por
cl radicalismo de su empresa: radicalismo de sus expcnmcntaciones
ilc Icnguajcs destinadas a un explosivo cucstionamiento del siste-
ma-arte que militaba a favor del quebrantamiento social y político
de! orden impuesto.

^OYARZUN, Pablo. Arte eu Chile de tresnta afioí.cit.

 190 Nelly Richard

La “avanzada" se ccmstituye como frente artístico y cultural cn •

el período post-golpe. La circunstancia histórica - de violência rc-
presiva y censura - bajo cuyos condicionamientos le toca disenar
una alternativa de desacato c impugnación al discurso oficial, es la
dcl período dictatorial: la de un paisaje social y cultural devastado
por como cl régimen militar chileno oblitero el pasado confiscando
memória y tradicioncs, dcstruyó símbolos y violó referencias de
identidad, cxpulsó categorias de pensamiento y castigo registros de
habla, vigiló cl cotidiano sometiendo rutinas y aconteceres a regias
de coerción y prohibición.
Después de una primera fase traumada cn la que ejercer Ia so­
brevivência pasaba por respetar Ia cláusula dei silencio obligado, el
arte y la cultura proccdicron a la trabada reconquista de escenarios
de producción y comunicación sociales. Esta segunda fase de pro-
gresiva rearticulación de una trama sociocultural que dcsplegó -
aunque marginal y dispersamente - sus operacioncs estéticas y crí­
ticas en tomo a lo censurado y lo prohibido, es Ia que corresponde,
después de 1975, al surgimiento de la “avanzada” . Dicha escena
se conforma como tal reagrupando vchcmcnícmcntc sus manifesta-
ciones cn torno a la sistematización de maniobras reconceptuaüza-
doras qbe violcntaban el monólogo de la tradición pictórica, exa­
cerbando el gesto de la discontinuidad mediante cortes y fracturas
de lenguajes y de procedimientos. Este conjunto de rcformulacio-
nes socioestéticas se cxpliciló principalmcnte en torno a los si-
guientes ejes de desplazamientos y transformaciones:
- cl desmontaje dcl sistema de representación pictórica y el cues-
tionamiento a su unidad-cuadro mediante rcplantcamicntos de téc­
nicas, soportes y formatos, que concctan Ia imagen artística con
cl universo - serial y múltiple - de las comunicacioncs masivas
(cl mensaje fotográfico, Ia noticia de prensa, la tclcvisión, etc.)
y de Ia subeultura popular (la fotonovela, el radioteatro, etc.);
- el enjuiciamicnto al sistema institucional de vaüdación y consa-
gración artísticas (el museo y la historia dei arte. Ias galerias y el
mercado) mediante obras que buscan desestabilizar sus mecanis­
mos de recepción y consumo dominantes, explorando situacioncs
de arte (la performance, la instalación-vídeo, la intervención ur­
bana, etc.) inasimilablcs a las redes de comercialización u apro-
piación dei objeto;
- la transgresión de las fronteras entre géneros mediante obras que
cruzan lenguajes (el arte, la literatura, el cine, el vídeo); cl reba-
samiento y confrontación de Ias especificidades disciplinarias cn
Ncovanguardia y postvanguardia: cl filodc la sospecha 191

prácticas transdiscursivas donde sociologia, arte y política se dc-

safían mutuamente.
I^as obras que participaron de Ia cor.íormación de la “ avanzada"
• I cppc, Dittbom, Altamirano, Parra, Adasme, Codocedo, Castillo,
Roscnfeld, CADA, Jaar, etc.) accntiían, con distintas graduaciones
do intensidad y variaciones de movimiento, Ias inflexiones rupta-
ri.stas anterionnente scnaladas. Si bien éstos son los rasgos de iden-
lificación que prcvolecen colectivamcnte cuando se trata de carac­
terizar Ia diferencia que separa polémicamentc este grupo dei resto
ilc los artistas ligados a tendências más convcncionalcs, estos ras-
gos son desigualmente compartidos por Ias obras y hasta sujetos a
contradiccioncs dentro de Ia misma obra. Pero sin duda que la mar-
cación predominante que Ileva la “avanzada" a ser ser.alada como
plataforma vanguardista, cs Ia enfatizada por cl grupo CADA que
retine y condensa las senas más ortodoxas de Ia vanguardia.

La cita vanguardista

El grupo CADA nace cn 1979 integrado por dos literatos (el

l>oeta Raúl Zurita, la narradora Diamela Eltit), dos artistas visuales
(Juan Castillo y Lotty Rosenfeld) y un sociólogo (Fernando Bal-
cclls); cl grupo mantendrá como constante - pese a las posteriores
dcsestructuracioncs de su núcleo de base — la tensiôn interproduc-
tiva de una combinación de registros entre lo cultural (cl artc, la li­
teratura), lo social (el cucrpo urbano como zona de intervenciones
de la biografia colectiva) y lo polftico (su vinculación a las fuerzas
de cambio movilizadas por referentes de izquierda).
Los principales (rabajos Firmados por CADA en la fase culmi­
nante de la “avanzada" (1979-82) son dos: P ara no M orir dc
H am bre en e l A rte (1979) y A y Sndam érica! (1981)5. Estos dos5

5 "Para no morir dc hambre en el arCe” (1979) se componc de "tas siguicntcs inter­

venciones que la obra programa simultáncamcnte:
- los artistas chilenos distribuycn cien litros dc leche entre las familias de un sector po­
bre de Santiago:
- se ocupa ona página en la revista Hoy desviada dc su función pcriodfstica para conver­
tida en uno dc los soportes dc cnunciaciòn dc Ia obra: ‘imaginar esta página comple-
tamente blanca / imaginar esta página blanca coroo la lechc diaria a consumir / imagi­
nar cada rinedn de Chile privado dcl consumo diário de leche como páginas blancas
para Ilenar':
192 Nelly Richard

trabajos ilustran la postulación vanguardista a (ravés de numerosas

recurrencias programáticas, entre ellas el uso dcl p a nfleto como
acompanante teórico-discursivo y soporte propagandfstico de Ia
postura CADA que conjuga los efectos mas propios dcl género: lo
predicante y lo cxhortalivo, Io militante y lo agitador, lo concienti-
zador y lo profetizante, etc. Dos son los anhclos reivindicativos
que el grupo CADA retoma - por via dcl panfleto - dcl programa
vanguardista: 1) Ia fusión arte/vida: 2) Ia fusión arte/política.
1) La fu sió n arte/vida
En su T eoria de la vanguardia, Peter Biirgcr insiste en scnalar
como prioridad vanguardista el buscar atacar “la institución dcl ar­
te" junto con cl supuesto (burguês) dc su autonomia6. Esta misma
prioridad es la que conforma cl doble eje de transgresión dcsplcga-
do por el CADA que persigue la abolición dc todo limite divisorio
entre gesto artfstico, práxis vital y totalidad social.
Primero, Ia institución artística: es dccir, el conjunto de media-
cioncs que define y comunica la función social dcl arte. El musco

- frente a la sede dc las Naciones Unidas, sc lec un texto grabado cn cinco idiomas que
retrata a Chile en el panorama internacional bajo cl signo dc su precariedad y margi-
nación;
- cn ta galcrfa de arte Centro Imagcn, se seita una caja dc acrílico, que conticnc las bol­
sas de teche no repartidas cn ta población junto con un cjcmplarde la revista Hoy y la
cinta dei texto lcfdo frente a Ia ONU: la leclie permanece ahf hasta su dcscomposicidn
con el texto T ara permanecer hasta que nuestro pucblo acccda a sus consumos básicos
de alimentos. Kara permanecer como et negativo dc un cuerpo carente, invertido y
plural';
- diez camiones techeros desfilan por la ciudad <desde un centro produetorde Icchc- la
industria - hasta un centro conservador de arte - el Muscoi ofrccilndole al transeunte
cl reconocimiento dc la Icchc como problema;
- Ia extensidn dc un lienzo tachando la entrada dcl Musco metaforiza un acto de clau­
sura institucional desde el blanco como referente connotado por la Icchc que acusa
cl harnbrc” .
BI trabajo Ay Sudamitica (1981) consta dcl lanzamicnto desde tres aviones dc
400.000 volantes caídos sobre sectores pobres dc la ciudad dc Santiago. Los volantes in-
cluían la siguiente proposiciún: "E l trabajo dc ampliacidn dc los niveles habitualcs dc
vida cs cl único montaje dc arte válido / la única expesiciún / la única obra dc arte que
vale: cada hombre que trabaja para Ia ampliacidn aunque sea mental de sus cspacios de
vida cs un artista” .-RICHARD, Nelly. Márgenes e insltu/cioncs. Melbournc: Art and
Tcxt Editor, 1986.
6 Citado por: HUYSSBN, Andrens. Guia dei postmodernismo. In: CASULLO, Ni-
colas íorg.l. El debate modenudad pes-modernidad. Buenos Aires: Puntosur Editores.
1989.
 vAiiguardia y postvanguardia: clfilo dc la sospecha 193

»H»o fetichiza la obra como picza de colccción - y las galerias -

i|nc la reifican como mercancia - son las dos instancias declaradas
itlpnblcs por desligar Ia obra dc su trama de desenvolvimientos vi-
1 1 1•s y socialcs.
La crítica dcl CADA procede a dcslegitimar estos cspacios por
ivcrsión dc la mirada: el lienzo blanco que tacha Ia entrada al mu-
m o cn P oro n o A forir de U am brc en e l A rte junto con censurar su
nI v»ría dei poder declara que “cl verdadero musco estaba afuera,
• i la calle” ; las cruccs de Lotty Roscnfeld marcadas cn la ciudad
I mponen “ la construcción dc una sala de arte en Ia callc“. La calle
i •» cntonces cl escenario de las intervenciones que contestan el
• v)|>o rnuerto (estático) dei cuadro de musco o dc galeria desde la
imeva temporalidad móvil de una obra-situación cn devenir colec-
i. v I a calle denuncia así la convcnción elitista de la obra rccluida
• t cl “adentro” selectivo dcl arte al “expandir la realidad dc pú-
I iico de arte hacia aquclla masividad que habitualmente se cncuen-
tm ajena a él"L
Suprimir las divisiones matcriales y simbólicas que ineom im ican
cl arte (los muros dc Ia sala = el encierro dcl arte y la institución
, nino cicrre) cs cl medio para lograr la finalidad vanguardista dc la
mcorporación dcl arte a la cotidiancidad dc Ia vida. RI cumplimien-
(. 1 dc tal finalidad pasa por anular cualquicr rasgo dc exccpcionali-
dad que pretenda distinguir cl status privilegiado dcl arte: cn Ia
pioximidad de los conceptos elaborados por Vostcll, CADA decla-
lii que cl artista cs “ un simplc obrero de la expericncia” y que su
iibra no cs sino “vida corrcgida": autoproccsamiento crítico dc lo
diário remodelado como sustancia estética. No sólo cl formato de
In obra sc extiende metafóricamente hasta confundirsc con cl paisa-
ic ( “cl ciclo como página”); la imagen dcl autor se desindividuali-
/a hasta perderse cn cl anonimato ( “Cada hombre que trabaja |>or
hi ampliación, aunque sca mental, dc sus cspacios de vida, es un
artista”*8); cl estatuto dc la obra sc disuelvc a medida que lo artísti­
co sc funde cn lo no-artístico para finalmcnte desaparecer como tal
cl arte pasarfa a ser algo supérfluo si Ia vida dc cada uno fuesc
un neto creativo"9).

"K LTIT. Diamcla. Sobre las accioncs dc arte: un nuevo espacio crítico. Apud:
IVlit.tC, Milan e GALAZ, Gaspar. Chile, arie actual. Valparaiso: Kd. Universitárias dc
Valparaiso, 1988.
8 Panfleto dc AySiukvnérica. grupo CADA.
QRntrcvislaal CADA, diário Ia Ttrcera, Santiago dc Chile, nov. 1982.
 194 Nelly Richard

De la suprcsión dei marco de la obra a la voluntad de “quebran­

tar el domínio clauso de los intramuros dei arte“ 10*123;de la borradura
de los géneros a la disoUición de las especificidades y a la postula-
ción de una socicdad sin clascs; toda una serie de desbordamientos
de los limites separatistas busca “desmontar la noción maniqueísta
dei arte como alternância de vida“ ** postulando el todo como hori­
zonte fusionai donde lo previamente diferenciado por estructura-
ción de lenguajc se mezcla y se confunde.
l-a fuerza in-mediata de la presentación (la obra-cspectáculo que
interviene lo real sin la distancia codificadora de una transcripción
de signos) contra cl estilo mediato de la re-prescntación (cl ilusio­
nismo dei cuadro, cl convencionalismo de la galeria, la institucio-
nalización dei arte) opone la convención-arte (sistema de lenguajes
y estruetura de mcdiacioncs) a la no convención-vida. Vale la pena
Ilamar la atención sobre Ias connotaciones ideológicas de Ia con-
cepción de lo real que sustenta esta ccuación arte/vida que funcio­
na como clave vanguardista: se presupone que cl referente (= lo
real) no tienc valor de construído para postular naturalistamente la
vida como reverso transparente dei arte; es dccir, como afuera de
los códigos, como no-sistema, como cxtradiscursividad, como más
allá de la reprcscntación. “La impugnación tanto de la auíorrcfc-
rcncialidad dei arte como dei conccpto de práctica específica“ !2
pasarfa por Ia suprcsión de toda dc-limitación entre signo y refe­
rente, lenguaje y rcalidad, código y expcricncia. Cualquicr senal de
rcglamcntación cultural tendiente a la ncccsaria difcrcncialización
y autonomización de las prácticas o de los lenguajes*3 es vista co­
mo obstáculo a la afirmación plena - cspontancísta - de lo real
como continuidad analógica de un todo indiferenciado.
2) Lo relaciàn arte/política
El cucstionamicnto de las fronteras de cspccificidad que separan
las prácticas involucra también la distinción entre arte y política

*°O Y A R Zt’N, Pablo. Arlc vanguardia y vida. Escritosde Teoria, Santiago de Chi­
le, Academia de Humanismo Cristiano, oct. 1982.
* * Una ponencia dei CADA. Diário Ruptura, Santiago de Chile. ago. 1982.
12 Ibid.
13 •'[...] |a rcalidad, la vida social no son d atos de antemano, son conslruccionca so-
ciales. Ordenamos la vida delimitando campos de accidn, formalizando relaciones socia-
Ics, institucionalizando los proccsos de interacción. O sea, no podemos prescindir de ins-
tituciones, no podemos abolir todo limite.” LECHNER, Norbert. Desmontaje y rccom-
posición. In: RICHARD, Nelly. Arte en Chile desde 1973: cscena de avanzada y socic­
dad. Santiago de Chile: Publicación Placso, 1987.
N nvanguardia y poslvanguardia: cl filodc la sospccha 195

»|tio cl CADA busca confundir: cstablecer la estratégia dc la prácti-

*n en función dc una teorfa dei futuro, esa es la acción política. No
"bstnntc esta distinción es también retórica. listo sc vc con mayor
' iiulcz si observamos que ya algunos csfucrzos dc la vanguardia
luiinoamericana estarían demostrando que es posible entender tanto
l«*t objetivos colcctivos (una socicdad sin clases) como la militan-
\ cn dichos objetivos, como acciones dc arte, es dccir, como
-*»Mas14. Dc lo que se trata aqui cs “desde el arte, d ilu ir las fronte-
i*is que Io distanefan de la esfera de la política” . Es la misma opc-
rnción que hemos visto rcalizarse tantas veccs, desde la política
l . cia cl arte. La ya conocida consigna dcl “ todo cs política" sc
ii.istroca aqui cn un vehementc "todo es arte” 1*. Nuevamentc, la
•cncia dc limites (siempre vistos como limitacioncs) conducc a la
iilopía dc lo i-limitado; a la crecncia dc un arte todopoderoso que
no sólo exceda cualquier limite asignado sino que represente “el
derrumbe de cualquier forma de limitación" y “supere todos los
c ondicionamicntos"16.
Vários son los niveles cn los que se cntrecruzan y se funden Ias
iclnciones entre arte y política segúri el programa vanguardista dcl
CADA. Fero sin duda que cl autodefinirse como “ fuerza revolu­
cionaria” nacc dei sum arse como artistas a un proyecto más global
<le transformacioncs dc la sociedad que oriente y justifique (que
(rascienda) su haccr arte: la obra “piantea su cficacia cn la pers-
|>cctiva general de construcción de un orden distinto” 17. El cambio
global es fuer/.a desencadcnante dc la obra y horizonte teleológico
dc su cumplimiento como arte.
La voluntad política (dc intervenir en la estruetura global de las
condiciones matcriales dc vida) sobredetennina el sentido de la
obra desbordada y rebasada cn su cspccificidad por cl horizonte de
câmbios que guia su acción y legitima su validez. El juicio sobre la
cficacia dc la obra depende dc una sanción histórica ya que sólo
“cl devenir social” permitirá medir su transcurso y corroborar sus
cfcctos:
L a p o s tu la c ió n c n io n c c s d c las a c c io n e s d c a r te c o m o u n “ A r te d c la h is to ­
r i a " d o b e s e r a p re n d id o c n to d a s su s c o n s e c u c n c ia s . su d x ito o f ra c a s o no

•4 t n a p o n c n c ia d c! C A D A . cit.
!• TlKON'1. I ii.-onio /.i) '- ht,-f/rBfl/v SamtapnitcOiilc: l'iliooncs Sur. I*»'U
F ’/ l R IT \. kaúl. t-.xcnwiin cu c ./<-//• • 'Mante imprcsv»*! SanMaso dc <’h ik . tu]
iv«:.
17 L n a iK iR o n c u J v U ' A I >A . c i i
 196 Nelly Richard

es ajeno al êxito o fracaso de las perspectivas de altcración total dei en­

torno18.
Subyacente a estas consideraciones sobre cl rol precursor dei ar­
te que anticipa el devenir social, encontramos una concepción fina­
lista de la historia tomada como decurso lineal y marcha evolutiva,
conducida por una lcy inequívoca de inteligibilidad; Iey impulsada
por el rol emancipatorio de “la clasc obrera, portadora dc Ia histo­
ria” 19 cuyo ascenso culmina en "la producción de una sociedad
sin clases” . Reencontramos Ia misma tendência a la no-división co ­
mo principio totalisto dc categorizacioncs homogéneas. Micntras Ia
síntesis arte/vida suponía Io real como todo indiferenciado (sin li­
mites fo rm a tes entre los distintos regímenes dc expcriencia). Ia fu-
si<5n artc/política plantea lo social y lo histórico como totalidades
unificadas: la historia como plenum al servido de un significado
último y trascendcntc y la sociedad como “totalidad homogénea”
en Ia que se absorberán Ias diferencias y se rcsolverán las contra-
diccioncs una vez concretada la utopia indivisa dc “ la sociedad sin
clases".

El escenario de la (ransirión: dei vanguardismo a la crítica

postvanguardista

Lo más interesante dei CADA quizás no sea tanto su voluntad

de programa (vehiculada por los discursos que el grupo autosostie-
ne a vcccs panfletariamente desde o sobre sus propios trabajos), si­
no como las obras —y su entorno social, cultural, político —descal-
zan esc programa. Son estos descalces los que toman ejemplar cl
rol dcl CADA como ncovanguardia chilena en el momento en que
fuerzas históricas de signo contrario pelean direccionalidades dc
sentido.
La primera ambivalência que escenifica el CADA concieme la
relación entre postulados teóricos (el programaí y postulados esté­
ticos (las “accioncs de arte"): mientras cl programa dcfiendc la to-
talización dc lo social como metarreferente que subordina cl signi­
ficado de ia obra, 1a obra misma desmultiplica esta categoria al in-

18 Ibid.
19MUNOZ, Gon/alo. Ponencia presentada cn cl Seminário Mode midad/PoM mo­
dernismo. tnsliCiiloOr.Ieno-Francésdc Cultura, mayo 1987
Ncovanguardia y postvanguardia: el filo dc la sospccha 197

lorvcnir sobre ella segm entar iam ente como, por ejcmplo, en Para
n<> M orir de H atnbre en el A rte, donde el paisajc social es sujeto a
jiilcraciones que se localizan cn diferentes pur.tos y tramos materia-
I m dc su composición urbana (el desfile dc los camiones por la
. mdad), popular ( la repartición de lcchc cn la población), artística
i '.i cxhibición de la lechc cn la galeria), comunicativa (la página dc
mm revista ocupada como soporte poético), institucional (el discur-
m> frente a la CEPAL), etc. Esta serie de subversioncs locales dcl
• i .tema que distribuye scnalcs de dcsconcicrto y provocación cn
mis articulacioncs más coyunturales. dcsmientc la abstracción glo-
I .ili/.nnte de la socicdad como todo cuyas cstructuras obedecerían a
ima ley única de transfominción.
Pero sin duda que lo más singular dc lo que rodea Ia aventura
dcl CADA como protagonista dc la “avanzada" chilena cs su mo­
do dc perfilarsc como vanguardia en circunstancias de tal disconti-
iiiiidad social e histórica que pasa a ser modelo y quiebre dcl mo­
delo a la vez.
Es cicito que vários dc los rasgos fu e rte s dcl CADA cnconlra-
ron cn Ia cscena chilena cl trasfondo propicio a su resonancia. Su
misma política de desestructuración dc los limites (llevada hasta el
extremo de abolir cualquier convención socializadora de la expe-
iicncia) metaforiza el rcchazo a toda regia aprisionadora dc la con-
ilucta que coarte sentido o participación, y la negativa - desplazada
de lo social a lo artístico - a dejarse intimidar por el fanatismo de
I**s limites administrado por un régimen disciplinario y represivo
cuya ideologia fue Ia carcelaria. Es también cicrto que la voz zuri-
tiana de las utopias que prevalece cn el CADA con sus ecos funda-
uonalcs y mesiánicos. calza con la impracticabiüdad de lo real en
tiempos de censuras c intcrdicciones, y por consiguientc, con el va­
lor esperanzador de la prom esa (Ia formulada por el pacto utópico)
que verbaliza el futuro desde el presente de una palabra invencible
cn la página.
Pero junto con este juego dc condicionamientos y desacondicio-
namientos sincronizado por el CADA, se prefigura y se configura
una situación de profundas alteraciones sociales y trastrocamicntos
ideológicos que rompe el anterior eje dc correlaciones.
Desde ya, Ia misma "avanzada" dc Ia que el CADA es protago­
nista presenta en su interior una diversidad dc estratégias crítico-
sociales, rnuchas de las cuales sc difcrencían polémicamente dc la
cita var.guardista propagandeada porei CADA. Micntras el CADA
responde a la fragmentación dcl cuerpo social produeto dc la desin-
198 Nelly Rk-hnrd

tegración comunitária bojo el régimcn militar radicalizando la sín-

tcsis integradora y cohcsionadora dcl Todo, otras prácticas - Lcp-
pe, Dittbom, Dfaz, Brugnoli, Orrazurriz., ctc. - eligen resimboli/ar
la dcsintegración a través de una estética dei fragmento y de sus
cstallidos. Iil deseo de "desinstalación de toda mirada unificadora"
(Brugnoli) se complicita en ellas con identidades fracturadas y dis­
persas (ya no con el emblema revolucionário de la figura proletária
como agente privilegiado de la conciencia histórica) narradas desde
claves antihcroicas (biográficas, scxuales) que coniradiccn el mo­
numental ismo dcl CADA. Estas otras prácticas son prácticas que
operan sobre lo real como discontinuidad y m ontqje, a diferencia
dcl plantcamicnto naturalista dcl CADA. que busca suprimir cl rol
mediatizador (simbollzador-socializador) de las convenciones de
Icnguujcs; cl texto o la imagen son - para ellas - versiones semio-
tizadas de un real que se cuestiona o se desmonta - en sus retóricas
dcl poder - mediante opcracioncs de subconjuntos, parvialcs y lo-
calcs, que repostulan la espccificidad como garantia operatória.
Todas estas otras prácticas que compartcn la misma cscena que
el CADA lucen una sintaxis quebrada que combate la ficción uni­
tária de identidades homogéneas o de significacioncs plenas y as­
cendentes: plantcan la alternativa de lo fragmentário y lo residual
como técnicas de desarme que interprelan el demimbc de las certe­
zas y la caídadc sus monumentos a Ias verdades pretéritas.
Al hacer coexistir en su interior estas dos Ifneas de respuesta a
la problemática de la desintcgración social y cultural. Ia "avanza-
da" reune localmcntc las dos tendências que la discusión interna­
cional cataloga de m odernista-vcm guardista (rupturismô de la cx-
perimcntación fonnal y motivación utópica-revolucionaria dcl pro-
yccto estético de transformación de la sociedad). y de postm rxler-
nista: cl giro desconstructivo de prácticas que buscan subvertir rc-
prcsentaciones simbólico-culturalcs mediante desmontajes oblicuos
de Ias articulacioncs de códigos desde dentro de su sistema. La crí­
tica postmodema a las totalidades y su conciencia de que la histo­
ria y la sociedad se han quebrado en una multidireccionalidad de
significados parciales y transitórios que ya no admiten construe -
ciones globalizantes, influencia hoy nuevas maneras de relacionar
oposicionalmentc arte y sociedad: maneras contrarias a Ia consigna
anarquista de Ias var.guardias tendiente al derrocamiento dei orden
como "sistema total". La nucva crítica a la lógica represiva dcl sis­
tema y a sus afüiacioncs de poder se formula mediante acctones si­
tuadas: es decir, delimitadas por cl juego de circunstancias que de-
• . v.jiguarJia y postvanguardia: cl filo de la «ospccha 199

. . le dc su eficacia contra-institucional cn ra/ón dcl aquf-ahora dc

um proyccto segmentado cn cl tiempo y cn cl cspacio.
I.n aventura chilena dcl CADA. que tomó partido ncovanguar-
' :.» cn la disputa post-golpe entre estas dos modalidades de interpe­
la. ión al sistema, nos sirve para notificar lacomplcjidad de los cam-
I dc sensibilidad ideológico-cultural que acompanaron cn Chile
rstas tres flexiones históricas: Ia dc Ia destrucción (generada por la
i«*ma de poder militar). Ia de la reconstm cción (emprendidn como
t.ircn dc resimbolutación nacional en tomo a utopias colcclivas)
y la dc Ia dcsconstrucciôn «postulada por un "discurso dc la crisis"
que nprendió a desconfiar dc cualquicr nucva ilusión de "totali-
il.id totalitaria”: llámese utopia revolucionaria, mito o idcologfu).
n a modernidad
después de la posmodernidad
Xéstor Garcia Canclini

P e s q u is a d o r e e n s a ísta . P ro f e s s o r d o c u r s o d e m e s ­
tr a d o d a E s c o la N a c io n a l d c A n tro p o lo g ia S o c ia l.
P u b lic o u Arte popular y sociedad en América Lati­
na (1 9 7 7 ) c La producción sim bólica (1 9 8 4 ). V iv e c
tr a b a lh a n o M é x ic o .
 202 Nésfor García Canclim

EI debate posmodemo parece estar agolándosc en América Lati­

na cuando apenas nos dábamos cucnta de su llcgada. No faltai»
artículos y libros sobre cl terna, pero la enorme mayoría sc ven en­
torpecidos por dos equívocos acerca de las relaciones entre Ia mo-
dernidad y la posinodcrnidad.
El prímer malentendido, presente sobre todo en textos de soció­
logos y políticos, se formula más o menos así: <,para qué nos vamos
a andar preocupando por la posmodemidad si en nuestro continente
los avances modernos no han Ilegado de! todo ni a todos? No he­
mos lenido una industrinlización sólida, r.i una tecnificación exten-
dida de la producción agraria, ni un ordenamiento sociopolítico ba-
sado en la racionalidad formal y material que, segtin Icemos dc
Kant a YVcber, sc habría convertido en cl sentido comtln dc Occi-
dente. N i cl progresisn» evolucionista, ni cl racionaüsmo democrá­
tico han sido entre nosotros causas populares.
El segundo equívoco, frecucnte en quienes se ocupan dcl arte y
la literatura, consiste en suponcr que la posmodemidad viene a su­
plantar a Ia modemidad. Por lo tanto, se decide que las vanguar-
dias y toda conccpción utópica o progresista están superadas como
formas ingênuas dc conccbir la historia.
La tesis inicial dc este texto es que los movimientos posmoder-
nos tienen pertinência o interés cn América latina cn Ia medida en
que crcan Ias condiciones pan» reformular los vínculos entre tradi-
ción, modemidad y posmodemidad.

^M odernismo sin modcrnización?

“^Cómo hablar de posmodemidad desde cl país donde insurge

Scndero Luminoso, que tiene tanto dc premodemo?” - prcguntnba
hace poco tiempo Henry Peasc Garcia1. Las contradicciones puc-
den ser distintas cn otros países, pero existe la imprcsión generali­
zada dc que, si bien cl liberalismo y su régimen de representativi-
dad parlamentaria llcgarou a las constitucioiics, carecemos de una
cohcsión social y una cultura política modernas suficicntemcnte
asentadas como para que nuestras sociedades scan gobcrnablcs.
Los caudillos siguen manejando las dccisioncs políticas sobre la

1 PEASE GARCÍA, Henry- L* irquierday la cultura de la posmodemidad. In: Pro-

yrclo s de eam bto Ixi izquterda dernoerdnea en Am/nca Latina. Caracas: Editorial Nucva
Socicdad, 1988, p. !66.
I « ' lo d c rn id a d d c s p u c s J e la p o sp u x lc rru d a d 203

• • •• dc alianzas informales y relaciones silvestres dc fuer/.n. Los

t • • *fos positivistas y luego los científicos socialcs moderni/.aron
l<i vida universitária, d ice Octavio Paz, pero cl caciquismo, la reli-
p...idad y la manipulación comuntcacional conduccn el pensa-
inicMto de las rnasas. Las élites cultivan la poesia y cl arte dc van-
r urdia, rnientnis las mayorías son analfabetas^.
14i modcmidnd suelc ser vista como una máscara, un simulacro
i i.liJo por las élites y los aparatos cstatalcs. sobre todo los que se
■ upnn dei arte y la cultura, pero que por lo mismo los vuelve trre-
picscntativos c invcrosfmilcs. I-as oligarquias libcrales dc fines dcl
Mglo XIX y princípios dei XX habían hccho como que constituían
I todos, pero sólo ordenaro» algunas áreas dc la socicdad para
pimnover un dcsarrollo subordinado c inconsistente; hicieron como
que formnban culturas níicionnles, y apenas construycron culturas
tio él:te dejando fucra a enormes poblacioncs indígenas y campesi-
nns que hacen notar su exclusión en mil rcvueltas y en ln migración
que '’trastorna** las ciudadcs. Los popuüsmos hicieron como que in-
» rporaban a esos sectores excluídos, pero su política distribucionts-
ta cn lo econômico y lo cultural, sin câmbios cn la c.struetura. fuc
revertida en pocos artos o sc diluyó cn clicntelismos demagógicos.
,.Para qué seguir hacicndo como que tenemos listado?, pregunta
el escritor José Ignacio Cabnijas. cuando lo consulta la Comisión
Presidencial para la Reforma dcl listado Vcnc/.olano, si el listado
“cs un esquema dc disimulos*’. Venezuela, explica, sc fue crcando
coroo un campamento, habitado primero por tribus errantes y luego
por espanoles que la usaron como sitio dc paso cn la bdsqucda dei
oro prometido, hacia Potosf o El Dorado. Con cl progreso lo que
se hizo fuc convertir el campamento cn un gigantesco hotel, cn
cl que los pobladorcs sc sienten huéspedes y cl Estado un gerente
“cn permanente fracaso a la hora dc gnrantiznr cl cor.fort de sus
huéspedes**.
V iv ir, c s d c c ir, n su m ir la v id a . p r e te n d e r q u e n u s a c c io n c s s c tra d u c e n c n
a lg o . m o v e rm e c n u n tie m p o h is tó ric o h acia u n o b je tiv o , c s a lg o q u e c h o
c a c o n c l rc g la m c n to d c l h o te l, p u e s to q u e c u a n d o m e a lo jo c n u n h o te l
n o p r e te n d o tr a n s f o r m a r su s in sta lo c k m c s, ni in c jo ra rla s . ni a d a p ta r ia s a
m is d c s c o s. S im p lc ro c n tc las u so .

En algún momento se pensó que era ncccsario un Estado capaz

dc administrarlo. un conjunto de instituciones y lcyes para garanti-

- PAZ, O c U v i o . El ogro ftiantrópk-o. México: J o s ^ u f n Mortiz. 197 9 , p . 64

 204 Néstor Garcia Canclim

zar un mínimo dc ordcn, “cicrtos princípios elegantes, apolíneos

más que elegantes, mediante los cuales íbarnos a pertenecer ai
mundo civilizado” .
Habría sido más justo inventar esos artículos que Icemos siempre al in-
gresar en un cuarto de hotel, casi siempre ubicados cn la puerta. "Cómo
debe vivir usted aqui". “a qué hora debe marcharse”, "favor, no comer
cn Ias habitacioncs". "queda terminantemente prohibido ei ingreso dc
perros cn su cuarto", etc., es decir, un rcglamcnto pragmático y sin
ningún melindre pribeipista. "Este es su hotel, disfrútclo y trátc de echar
la menos vaina posible". podría ser Ia forma más sincera dc rcdactar cl
primer párrafo de Ia Constitución Nacional34.
óCómo explicar este dcsacucrdo entre los Estados modernos la-
tinoamericanos, las sociedades a las que correspondeu y su cultura
política? ^Cuál cs e! lugar de Ia cultura profcsional y Ia cultura co­
tidiana en el desarrollo real dc nuestros países? El debate interna­
cional sobre la modernidad y su cultura nos ayuda a profundizar en
este malestar o estado de sospecha. Vamos a retomar algunas in-
vcstigacioncs históricas y sociológicas sobre Ia cultura latinoameri-
cana producidas en los Últimos anos, en las que comienza a elabo-
rarse una visión diferente de los vínculos entre modernismo y mo-
dcmización. Fero antes debemos establcccr algunas pautas acerca
dc lo que hoy entendemos por modernidad'*.

Que significa ser modernos

Creemos posible resumir Ias interpretaciones que hoy se dan so­

bre Ia modernidad diciendo que la constituyen cuatro movimientos
básicos: un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un pro-
yecto renovador y un proyecto dcmocratizador.
Por proyecto emancipador entendemos Ia secuiarización de los
campos culturales, la producción autoexpresiva y autorrcgulada de

3 CABRL‘JAS, José Ignacio. El Estado dcl disimulo. In: Heterodoxia y Estado. 5

respuestas. Estado y reforma. Caracas: 1987.
4 Este texto forma parte de un libro cn prepaxación, en cl que discutimos las interpre-
lacior.es filosóficas y sociológicas de la modernidad .'entre otras, las de Habermas, Bour­
dieu, Becker y Lyotard) y sus implicaciones para cl debate latinoamericano sobre las in-
terrclaciones entre lo culto, lo popular y to masivo. Aquf nos limitamos casi exclusiva-
nicnte a la constitución de la modernidad cn la cultura de élite.
 loricrnkJad después dc la posmodcrnidad 205

i <. (»lácticas simbólicas, su descnvolvimicnto cn mercados autóno-

iiM . 1'orman parte dc este movimiento cmancipador la racionaliza-
>"M dc la vida social y el individualismo crccicnte, sobre todo cn
In i grandes ciudadcs.
Denominamos proyccto expansivo a la tendência dc la moderni-
■I d que busca extender el conocimicnto y la posesión dc la natura-
liv.i, la producción, Ia circulación y el consumo dc los bienes.
I ,a cxpansión sucie estar motivada por cl incremento dei lucro;
1 « n» la encontramos también, más allá dc todo impulso mercantil,
. i»mo descubrimientos científicos, desarrollo industrial, crccimicnto
!• tnográfico, y aún en corricntes alternativas que promucven una
>. mccpción expansiva de la evolución humana.
lil proyccto rcnovador abarca dos aspectos, con frecuencia com-
l 'ementários: por una parte, la persccución de un mejoramiento c
rmovación incesantes propios dc una relación con la naturaleza y
la socicdad liberada dc toda prescripción sagrada sobre cómo debe
■cr cl mundo; por otra, Ia necesidad de reformular una y otra vez
l<»s signos de distinción que el consumo masificado desgasta.
Mamamos proyecto dcmocratizador al movimiento dc la moder-
mdnd que confia en la educación, la difusión dei arte y los saberes
especializados, para lograr una evolución racional y moral. Se ex-
ticndc desde la Ilustración hasta Ia Unesco, desde el positivismo
hasta los programas educativos, los dc popularización de Ia ciência
y In cultura emprendidos por gobiemos libcrales y socialistas.
Estos cuatro proycctos, al desarrollarse, a menudo sc han vuelto
contradictorios. Los desgarramientos dc las vanguardias artísticas,
por ejemplo cl constructivismo y la Bauhaus, que llevaron al ex-
Ircmo la rcaüzación simultânea de vários dc estos proyectos, ates-
ligiian Ia dificultad de compatibilizados. Pero es cn América Lati­
na, más que cn Europa, donde la modernidad parecicra una empre­
sa fallida. Los movimientos culturales que quicren combinar su vo-
caeión emancipadora y renovadora con Ia democralización dc sus
luicvas expericncias, al tener que reaüzarse cn lucha contra resa-
bios oligárquicos y autoritários, cn medio de una expansión mer­
cantil inestable o caótica, se diluyen a menudo en un manojo dis-
l>erso dc promesas fugazraente cumplidas.
Para explicar estas frustraciones nos parece neccsario distinguir
entre la modernidad como etapa histórica, la m odernización como
proceso social que trata de ir construycndo Ia modernidad, y los
m odernism os, o sea los proyectos culturales que se relacionan con
 206 Nestor Garcia Candim

diversos momentos de dcsarrollo de) capitalismo5. Analizar estos

tres aspectos tomando a América Latina como unidad dc análisis
puede ser una tarca demasiado vasta y enganosamente uniformado-
ra. Ni Ia modemización ni los modernismos sc desenvolvicron dei
mismo modo en todos los países dei continente. May, pese a eso,
importantes rasgos comunes y procesos históricos simultâneos, asf
como una ubicación conjunta diferencial de la región en ei merca­
do económico y simbólico internacional, que vuelven dtil hablar de
América Latina cn forma global.

Vanguardias: ^anlicipo o anacronismo?

La hipótesis más reiterada cn la literatura sobre Ia modemidad

latinoamericana puede resumirse así: hemos tenido un modernismo
exuberante con una modemización deficiente. Ya vimos esa posi-
ción cn Ias citas de Paz y Cabrujas. Circula en otros ensayos, cn
invcstigacioncs históricas y sociológicas. Puesto que futmos colo­
nizados por las naciones curopeas más atrasadas, sometidos a la
Contrarrcforma y otros movimientos anti modernos, sólo con la in­
dependência pudimos iniciar la actualización de nuestros países.
Desde entonces, hubo olas de modemización. A fines dei XIX y
princípios dei XX, impulsadas por Ia oligarquia progresista, la al-
fabetización y los intclcctuales europeizados; entre los anos 20 y
30 dc este siglo. por la expansión dei capitalismo, el ascenso de-
mocratizador de sectores medios y libcrales, el aporte dc migrantes
y la difusión rnasiva de la cscuela, la prensa y la radio; desde los
40, por la industrialización, cl crecimiento urbano, el mayor acceso
a la cducación media y superior, Ias mievas industrias culturales.
Pero estos movimientos no pudieron cumplir las opcraciones de
la modemidad europea. No formaron mercados autónomos para ca­
da campo artístico, ni consiguieron una profesionalización extensa
dc artistas y escritores, ni el dcsarrollo económico capaz de susten­
tar los esfuer/.os dc renovación experimental y democratización
cultural.
Algunas comparacioncs son rotundas. Ln Prancia, cl índice de
alíabetización, que era dc 30% cn cl Antiguo Régimen, sube a

5 Adoptamos parciaimentc Ia distincién hccha por Marshall Berman cnlrc estos très
términos en su libro AH that is soSd nuits into air. the experience o f modernity. New
York: Simon and Schuster. 1982, p. II.
I a modcrnidad dcspués de la posnodcrnidad 207

90% en 1890. Los 500 periódicos publicados cn Paris cn 1860 sc

convierten en 2 mil para 1890. Inglaterra, a princípios dei siglo
XX, tcr.ía 97% dc alfabetizados; el D aily Telegraph duplicó sus
cjemplares entre 1860 y 1890, llegando a 300 mil; A licia en e l p a ís
de la s m aravillas vendió 150 mil copias entre 1865 y 1898. Se
crea, de este modo, un doble cspacio cultural. Por una parte, el dc
circulación restringida, con ocasionales ventas numerosas, como la
novela de Lcwis Carroll, cn cl que se dcsarrollan la literatura y las
artes: por otro lado, el circuito de amplia difusión, protagonizado
cn las prirneras décadas dei siglo XX por los diários, que inician la
formación dc públicos masivos para el consumo dc textos.
Es muy distinto el caso dcl Brasil, scnala Renato Ortiz6. ^Cómo
podfan tencr los escritores y artistas un público específico si cn
1890 había 84% dc analfabetos, en 1920 un 75%, y aún, cn 1940,
57%? El tiraje medio dc una novela era hasta cl ano 1930 dc mil
cjemplares. Durante varias décadas más los escritores no pueden
vivir de la literatura; deben trabajar como docentes, funcionários
públicos o periodistas, lo cual crea al dcsarrollo literário relacionas
dc dependcncia rcspecto dc la burocracia estatal y cl mercado in-
formacional de masas. Por eso, concluye, cn cl Brasil no sc produ-
ce una distinción clara, como en las sociedades europeas, entre la
cultura artística y el mercado masivo, ni sus contradicciones adop-
tan una forma tan antagónica7.
Trabajos sobre otros países latinoamericanos muestran un cua-
dro semejante o peor. Como la modemización y democratización
nbarcan a una pequena minoria, es imposible formar mercados
simbólicos donde puedan creccr campos culturales autónomos. Si
ser culto en el sentido moderno es, ante todo, ser letrado, en nues-
tro continente eso era imposible para más dc la ir.itad dc Ia pobla-
ción en 1920. Esa restricción se accntuaba en las instancias supe­
riores dcl sistema educativo, las que verdaderamente dan acccso a
lo culto moderno. En los anos 30 no llegaban al 10% los matricu­
lados cn Ia ensenanza secundaria que eran admitidos cn la univer-
sidad. L’na “constelación tradicional dc élites”, dicc Brunncr, refi-
riéndose al Chile dc esa época, exige pcrtencccr a la clasc dirigente
para participar cn los saloncs literários, cscribir cn las revistas cul­
turales y en los diários. La hegemonia oligárquica se asienta cn di-

6 0 R T IZ , Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense. 1988, p.

23-8. En este libro figuran las cifras precedentes.
7 !d.. ibid.. p 29
208 Néstor Garcia Canclini

visiones de la socicdad que limitan su expansión moderna, “opone

al dcsarrollo orgânico dei Estado sus propias iimitaciones constitu­
tivas (la estrechez dcl mercado simbólico y el fraccionaniicnto
hobbcsiano de la clase dirigente)”8.
Modemización con expansión restringida dcl mercado, demoern-
tización para minorias, rcnovación de Ias ideas pero con baja cfica-
cia cn los proccsos socialcs. Los desajustes entre modernismo y
modcmización son útiles a Ias clascs dominantes para preservar su
hegemonia, y a veces no tener que preocuparse por justificaria, pa­
ra ser simplerncntc clascs dominantes. En Ia cultura escrita, Io con-
siguicron limitando la escolarización y el consumo de Iibros y re­
vistas. En la cultura visual, mediante tres opcracioncs que hicicron
posiblc a las élites rcstablcccr una y otra vez, ante cada cambio
modernizador, su concepción aristocrática: a) espiritualizar la pro-
ducción cultural bajo el aspecto de “creación” artística, con la
consecuente división entre arte y artesanfas; b) congelar la circula-
ción de los bienes simbólicos en colecciones, conccntrándolos en
muscos, palacios y otros centros exclusivos: c) proponcr como tíni-
ca forma legítima de consum o de estos bienes esa modalidad tam-
bién espiritualizada, hierática, de recepeión que consiste en con-
tcmplarlos.
Si ésta era la cultura visual que reproducían las escuelas y los
museos, /,qué podían haccr las vanguardias? /.Cómo representar de
otro modo - cn el doble sentido de convertir la realidad en imáge-
nes y ser representativos de cl Ia - a sociedades heterogéneas, con
tradiciones culturalcs que convivcn y se contradiccn todo el tiem-
po, con racionalidades distintas, asumidas desigualmente por dife­
rentes sectores? /.Es posiblc impulsar Ia modemidad cultural cuan-
do la modernización socioeconómica es tan desigual? Algunos his­
toriadores dei arte concluycn que los movimientos innovadores fuc-
ron “ trasplantcs” , "injertos” , desconectados de nuestra realidad.
[E n E u ro p a J cl c u b is m o y cl fu tu ris m o c o rrc s p o m lc n al e n tu s ia s m o a d m i­
r a tiv o d c la p rim e ra v o n g u a rd io a n te las tra n s f o rm a c io n e s físic a s y m e n -
ta lc s p ro v o c a d a s p o r cl p r im e r a u g e m a q u in ista : cl s u rre a lis m o e s u n a r e -
b e lió n c o n tr a las a lie n a c io n c s d e la e r a te c n o ló g ic a : e l m o v im ie n to c o n ­
c r e to s u rg e j u n to c o n la a rq u itc c tu ra fu n c io n a l y c l d ise n o in d u stria l c o n
in tc n c io n c s d c c r c a r p ro g ra m a d a c in tc g ra lm c n tc u n n u c v o h a b ita t h u m a -

8BRUNNER, Joié Joaquín. Cultura y cníis de hegemonias. In: BRUNNER, J. J

y CATAI.AN, G. Cinco estúdios sobre cultura y sociedod. Santiago dc Chitc: Flacso,
ms. p 32.
I.a modemidad dcspués de la posroodemidad 209

n o ; el in fo rn ia lis m o c s o tr a re a c c ió n c o n tr a cl r ig o r ra c io n a lista ; cl a s c e ­
tism o y la p r o d u c c ió n e n se rie d e la e r a fu n c io n a l c o r re s p o n d e a u n a a g u ­
d a c ris is d e v a lo re s , a l v a c ío e x is te n c ia l p ro v o c a d o p o r la s e g u n d a g u e r r a
m u n d ia l [...] N o s o tr o s h e m o s p r a c tic a d o to d a s e s ta s te n d ê n c ia s e n la
m ism a su c c sió n q u e e n E u ro p a , sin h a b e r e n tr a d o casi al “ re in o m e c â n i­
c o ” d e lo s f u tu ris ta s , sin h a b e r lle g a d o a n in g ú n a p o g e o in d u s tria l, sin
h a b e r in g re s a d o p lc n a m e n te e n la s o c ic d a d d e c o n s u m o , sin e s ta r in v a d i­
d o s p o r Ia p r o d u c c ió n e n s e rie n i c o a r ta d o s p o r u n c x c e s o d e fu n c io n a ­
lism o ; h e m o s te n id o a n g u s tia e x is te n c ia l sin V a rs ó v ia ni H iro s h im a 9.
Antes dc cucstionar esta comparación, quicro decir que yo tam-
bién la cité - y extendí - en un libro publicado en 19771°. Entre
otros desacuerdos que ahora tcr.go con esc texto, por los cualcs ya
no sc reedita, eslán los surgidos de una visión más complcja sobre
la modemidad latinoamcricana.
^Por qué nuestros pafses cumplcn mal y tarde con el modelo me­
tropolitano dc modemización? ^Sólo por Ia dcpendcncia estructural
a que nos condena cl deterioro de los términos dcl intercâmbio
econômico, por los intereses mezquinos dc clascs dirigentes que
resisten a la moderr.i/.ación social y se visten con el modernismo
para dar elcgancia a sus privilégios? En parte, el error de estas in-
tcrpretacioncs surge dc medir nuestra modemidad con imágenes
optimizadas dc como succdió esc proceso en los pafses centrales.
May que revisar, primero. si existen tantas diferencias entre Ia mo­
demización europea y la nuestra. Lucgo, vamos a averiguar si la
visión de una modemidad latinoamcricana reprimida y postergada,
cumplida con dependência mecânica dc Ias metrópolis, es tan cicrta
y tan disfuncional como los estúdios sobre nuestro “ atraso” acos-
tumbran declarar.

Cómo in terp retar una historia híbrida

Un buen camino para repensar estas cucstioncs pasa por un arti­
culo dc Pcrry Andcrson que, sin embargo, al hablar de América
latina, reitera Ia tendência a ver nuestra modemidad como un eco

9YURK1IÍVICH, SadI. Hl orle dc una socicdad en transformacién. Fn: BAYÓN,

Damián (relator». América Ixitina en sus artes. 5. ed. México: Uncsco/Siglo XXI, 1984.
p. 179.
^ G A R C IA CANCLINI, Néstor. Arte popular y sociedad en América l*atina. Méxi­
co: Giijalbo. 1977. Hn português se (radujo como: A socialização da arte. Sáo Paulo:
Cultrtx. varias cdicionc«.
210 Néstor García Canclini

diferido y deficiente de los países centralesli. Sostiene que cl mo­

dernismo literário y artístico curopeo tuvo su momento alto cn las
tres primeras décadas dei siglo XX, y luego persistió como “culto"
de csa ideologia estética, sin obras ni artistas dei rnismo vigor. La
transferencia posterior de Ia vitalidad creativa a nucslro continente
se explicaria porque
cn cl terccr mundo, de modo general, existe hoy una cspccic de configu-
ración que, como una sombra, reproduce algo de Io que antes prevalecia
en cl primer mundo. Oligarquias precapitalistas de los más variados tipos,
sobre todo las de carácter fundiário, son alií abundantes; en esns regio-
nes, donde existe dcsarrollo capitalista, cs, de modo típico, nnicho más
rápido y dinâmico que en las zonas metropolitanas, pero por otro lado
está infinitamente menos estabilizado o consolidado; la rcvolución socia­
lista ronda csas sociedades como permanente posibilidad, ya de hccho
realizada en países veeinos - Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam. Fuc-
ron estas condicionei las que produjeron Ias verdaderas obras maestras
de los anos recicntcs que se adecuan a las categorias de Berman: novelas
como Cien anos de soledad, de Gabriel Garcia Márquez, o Midnighfs
children, de Salman Ruslidie, en Colombia o la índia, o películas como
Yol, de Yilmiz Güncy, en Turquia.
Es útil esta larga cita porque cxhibc Ia mezcla de obscrvacioncs
acertadas con distorsiones mecânicas y presurosas desde Ias que a
menudo se nos interpreta en las metrópolis y que demasiadas veces
repetimos como sombras. No obstante, el análisis de Anderson so­
bre las relaciones entre modernismo y modcrr.idad es tan estimu­
lante que lo que menos nos interesa cs criticarlo.
Hay que cuestionar, ante todo. una mania casi en desuso cn los
países dei Tcrcer Mundo: la de hablarde Tcrccr Mundo y envolver
en cl mismo paquete a Colombia. la índia y Turquia. La segunda
moléstia reside cn que se atribua a C ien anos de soledad - coque-
tería deslumbrante con nuestro supuesto realismo maravilloso - ser
cl sintoma de nuestro modernismo. La tercera es reencontrar en el
texto de Anderson, uno de los más inteligentes que ha dado cl de­
bate sobre la modemidad, cl rústico determinismo según cl cual
ciertas condiciones socioeconómicas “produjeron" Ias obras maes­
tras dei arte y la literatura.
Aunque este residuo mecanicista contamina vários tramos dei
artículo de Anderson, hay en él cxégesis más sutiles. Una cs que cl1

11 ANDERSON, Perry. Modernity and revolution. New Left Review, n . 45.1984.

La modemidad después de la posmodemidad 211

modernismo cultural no expresa Ia modcmizaciòn económica, co ­

mo lo demuestra que su propio pais, la Inglaterra, precursora de la
industrialización capitalista, que dominó el mercado mundial du­
rante cien anos, “no produjo ningün movimiento nativo de tipo
modernista virtualmcntc significativo en las primeras décadas de
este siglo”. Los movimientos modernistas «urgen en la Europa con­
tinental, no donde ocurren cambios modemizadores stru c tu ra le s,
dice Anderson, sino donde existen coyunturas complcjas, en "la
intersección de diferentes temporalidades históricas". Esc tipo de
coyuntura se présenté en Europa “como un campo cultural de fucr-
za triangulado por très coordenadas decisivas: a) la codificación de
un academicismo altamente formalizado en las artes visualcs y en
Ias otras, institucionalizado por Estados y sociedades en los que
dominaban clascs aristocráticas o terratenientes, superadas por cl
desarrolîo económico pero que aún daban el tono polftico y cultu­
ral antes de la Primera Guerra Mundial; b) la emergcncia en csas
mismas sociedades de tecnologias gencradas por la segunda revo-
lución industrial (tcléfono, radio, automóvil, etc.); c; la proximidad
imaginativa de la rcvoluciôn social, que comcnzaba a mar.ifcstarsc
en la Rcvoluciôn rusa y en otros movimientos sociales de Europa
Occidental.
La persistência de los "anciens régimes” y dcl academicismo que los
acompanaba proporcionô un conjunto crítico de valores culturales con­
tra los cuales podfan medirse las fuerzas insurgentes dcl artc, pero tam-
bién en términos de los cualcs cllas podfan articularsc parcialmente a si
mismas.
El antiguo orden, precisamente con lo que aún ténia de aristo­
crático, ofrccfa un conjunto de códigos y recursos a partir de los
cualcs intclectualcs y artistas, aún los innovadores. vefan posiblc
resistir las dcvastacioncs dcl mercado como principio organizador
de la cultura y la sociedad.
Si bien Ias energias del maquinismo fueran un potente estimulo
para la imaginación del cubismo parisiense y cl futurismo italiano,
estas corricntes neutraüzaban el sentido material de la moderniza-
ción tecnológica al abstracr Ias técnicas y los artefactos de las rela­
ciones sociales de producción. Cuando se observa el conjunto del
modernismo curopco, dice Anderson, se advierte que éste florcciôcn
las primeras décadas dcl siglo en un espacio dondc se combinaban
un pasado clásico aún utilisable, un presente técnico aún indeterminado y
un futuro polftico aún imprévisible [...J surgió en la intersección de un
 212 Néstor Garcia Canclini

orden dominante semiaristocrático, una economia capitalista semiindus-

trializada y un movimiento obrero scmicmcrgcntc o scmiinsurgente.
Si el modernismo no es ln exprcsión dc la modemización so-
cioeconómica sino e l m odo en que las élites se hacen cargo de la
iníersección de diferentes tem poralidades históricas y tratem de
elaborar con ella s un proyecto global, ^.cuáles son esas temporali­
dades cn América Latina y qué contradiccioncs genera su crucc?
t,En qué sentido estas contradiccioncs entorpecicron la rcalización
dc los proyectos cniancipador. expansivo, renovador y democrati-
zador dc la modemidad?
lvos países latinoamcricanos son actualmcntc resultado de la se-
dimentación, yuxtaposición y cntrecruzamicnto dc tradiciones indí­
genas (sobre todo en Ias áreas mesoamericana y andina), dcl hispa-
nismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y
comunicacionales modernas. Pese a los intentos dc dar a la cultura
dc élite un perfil moderno, rccluyendo lo indígena y Io colonial cn
sectores populares, un mestizaje intcrclasista ha generado forma-
ciones híbridas cn todos los estratos socialcs. Los impulsos sccula-
ri/adores y renovadores de la moderridad fucron más eficaces cn
los grupos “cultos” , pero ciertas élites preservan su arraigo en Ias
tradiciones hispánico-cntólicas, y en zonas agrarias también en tra­
diciones indígenas, como recursos para justificar privilégios dcl
orden antiguo desafiados por Ia cxpansión dc Ia cultura masiva.
En casas de Ia burguesia y de sectores médios con alto nivcl
educativo dc Santiago de Chile. Lima, Bogotá. México y muchas
otras ciudades cocxistcn bibliotecas muitilingücs con nrtesanfas
indígenas, cablcvisión y antenas parabólicas con mobiliário colo­
nial, las revistas que informan cómo realizar mejor especulación fi-
nanciera esta semana con ritos familiares y religiosos centenários.
Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica no tanto vineularse
con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamcr.te modernos,
sino saber incorporar cl arte y Ja literatura dc vanguardia, nsí como
los avances tecnológicos, a matrices tradicionalcs dc privilegio so­
cial y distinción simbólica
Esta heterogencidad m ultitem poral dc la cultura moderna cs
consecucncia dc una historia cn la que Ia modemización operó po­
ças veces mediante Ia sustitución dc Io tradicional y lo antiguo.
Hubo rupturas provocadas por cl dcsarrollo industrial y una urba-
nización posteriores a Ia urbanización curopca, pero también más
aceleradas. Se crcó un mercado artístico y literário a través de la
cxpansión educativa, que permitió Ia profesionalización dc algunos
 1 n modemidad después dc la posmodcrnidad 213

íiilistas y escritores. Las Iuchas dc los libcrales dc fines dei siglo

XIX y los positivistas de princípios dei XX - que culminaron en la
Kcforma Universitária de 1918, iniciada en Ia Argentina y exlcndi-
dn pronto a otros pafscs - lograron una universidad laica y organi­
zada dcmocráticamentc antes que cn muchas sociedades curopcas.
Pero Ia constitución dc esos campos científicos y humanísticos autó­
nomos se enfrentaba con el analfabetismo de Ia mitad dc la pobla-
ción, con estrueturas económicas y hdbitos políticos premodemos.
Estas contradicioncs entre lo culto y lo popular han rccibido más
importância cn las obras que cn Ias historias dei arte y la literatura,
casi siempre limitadas a registrar lo que csas obras significan para
las ólites. La cxplicación que csas historias dan de los desajustes
entre modernismo cultural y modcrnización social, tomando cn
cucnta sólo la dependência de los intclectualcs hacia las metrópo-
lis, descuida Ias fuertes preocupacioncs dc escritores y artistas por
los conflictos internos dc sus sociedades y por las trabas para co-
municarsc con sus pucblos.
Desde Sarmiento a Sábato y Piglia, desde Vasconcelos a Fuen-
tes y Monsiváis, Ias prcguntns por lo que significa haccr literatura
cn sociedades donde no hay un mercado con suficiente dcsarrollo
para que exista un campo cultural autónomo condicionan las prác-
ticas literárias. j.Para que sirve ser escritor cn países con un precá­
rio dcsanollo dc Ia democracia liberal, con escasa inversión estatal
cn la producción cultural y científica, donde la formación dc na-
ciones modernas no supera las divisiones étnicas, r.i la desigual
npropiación dei patrimônio aparentemente común? Estas cuestioncs
no sólo aparcccn cn los ensayos. cn las polémicas entre “ formnüs-
tas” y “populistas” - y si aparcccn cs porque son constitutivas
dc Ias obras que diferencia» a Borges dc Arlt, a Paz de Garcia
Márquez. Es una hipólesis plausiblc para la sociologia de la lcclura
que algün día se hará cn América I-atina pensar que csas preguntas
contribuyen a organizar las relaciones de estos escritores con sus
püblicos.

Importar, traducir, construir lo propio

Para onalizar cómo esas contradiccioncs entre modernismo y
modcrnización condicionan las obras y Ia función sociocultural de
los artistas se precisa una teoria liberada dc Ia ideologia dei reflcjo
y de cunlquier suposición acerca dc correspondências mecânicas o
directas entre base material y reprcscntaciones simbólicas. Vco un
 214 Néstor Garcia Canclini

texto inaugural para csa ruptura cn ei que Roberto Schwarz escri-

bió como introducción a su libro sobre Machado de Assis. A o ven­
cedor os fxita ta s, el esplêndido artículo “As idéias fora do lugar'* 12.
^Cómo fue posible que Ia Declaración de los Derechos dcl
Hornbrc se transcribicra en parte cn la Constitución brasilena de
1824, mientras seguia existiendo Ia esclavitud? La dependência
que Ia economia agraria latifundista tenía dei mercado externo hizo
llegar a Brasil Ia racionalidad económica burguesa con su exigên­
cia de hacer el trabajo en un mínimo de tiempo, pero la clase diri­
gente - que basaba su dominaciòn en el disciplinamicnto integral
de la vida de los esclavos - preferia extender cl trabajo a un máxi­
mo de tiempo, y así controlar todo cl dia de los sometidos. Si de­
sçamos entender por qué esas contradicciones cran “ inesencialcs”
y podían convivir con una exitosa difusión intelectual dei libera­
lismo, d ice Schwarz, hay que tomar en cuenta la institucionaliza-
ción dcl fa vo r.
La colonización produjo tres sectores sociales: cl latifundista. cl
esclavo y el “hornbrc libre". Entre los dos primeros. Ia rclación era
clara. Pero Ia multitud de los terccros, ni propietarios ni proletá­
rios, dependia materialmente dcl favor de un poderoso. A través de
esc mecanismo se reproducc un amplio sector de hombres libres:
además, cl favor se prolonga cn otras áreas de la vida social c in-
volucra a los otros dos grupos cn la administración y la política, cl
comercio y Ia industria. Hasta las profesiones libcrales. como la
medicina, que en Ia acepción curopea no debían nada a nadic. cn
Brasil cran gobemadas por este proccdimiento que se constituye
“cn nuestra mediación casi universal".
El favor es tan antimoderno como la esclavitud, pero “más
simpático" y susccptible de unirse al liberalismo porsu ingrediente
de arbitrio, por el juego fluido dc estima y autoestima al que some-
te el interés material. Es verdad que, mientras la modemización eu-
ropea se basa cn la autonomia dc la persona, la universalidad dc Ia
ley, la cultura desinteresada, la rcmuneración objetiva y su ética
dei trabajo, cl favor practica la dependência dc Ia persona, la ex-
cepción a la regia, la cultura interesada y la rcmuneración a servi-
cios personales. Pero dadas las dificultades para sobrevivir, "nadic
en el Brasil tendría Ia idea o principalmcnte Ia fuerza dc ser, cliga-

I2SCHWARZ, Roberto. Ao vencedoras batatas Sâo Paulo: Duas Cidades, 1977,p.

13-25.
I .a modernidad después de la posmodernidad 215

mos, un Kant dcl favor", batiéndose ante Ias contradicciones que

implicaba.
Lo mismo pasaba, agrega Schwarz. cuando se quería crcar un
l istado burguês moderno sin romper con las relaciones clientelistas;
cuando se pegaban papeies decorativos europeos o se pintaban mo­
tivos arquitcctónicos grecorromanos en paredes de barro; y hasta
cn Ia letra dei himno de Ia República, escrita en 1890, plena de
emociones progresistas pero despreocupadas por su correspondên­
cia con Ia realidad: “Nós nem cremos que escravos outrora/Tenha
havido em tão nobre país" (“outrora” era dos anos antes, ya que Ia
abolición ocurrióen 1888).
Avanzamos poco si acusamos a las ideas libcrales de falsas. ^A-
caso se podia descartarias? Más interesante cs acompanar su juego
simultâneo con la verdad y la falsedad. A los princípios libcrales
no se les pide que dcscriban la realidad sino que den justificacio-
nes prestigiosas para el arbítrio cjercido en los intercâmbios de fa­
vores y para la “coexistência estabilizada" que permite. Pucde pa­
recer disonante que sc liame “ independência a la dependencia, uti-
lidad al capricho, univcrsalidad a las excepciones, mérito al paren­
tesco, igualdad al privilegio" para quien crcc que la ideologia libe­
ral tiene un valor cognitivo, pero no para quienes viven constante­
mente momentos de “prestación y contraprcstación - particular-
mente cn el instante clave dcl rcconocimiento recíproco” , porque
ninguna de Ias dos partes está dispuesta a denunciar a Ia otra, aun-
que tenga todos los elementos para haccrlo, en nombre dc princí­
pios abstractos.
Esc modo dc adoptar ideas extranas con un sentido impropio
está cn Ia base de gran parte de nuestra literatura y nuestro arte: cn
cl Machado dc Assis, analizado por Schwarz; cn Arlt y Borges,
scgún lo revela Ricardo Piglia; cn cl teatro de Cabrujas, por ejem-
plo E l d(a que m e quieros, cuando hace dialogar en una casa cara-
quena dc los anos 30 a una pareja fanatizada por irse a vivir a un
kolkhoze soviético frente a un visitante tan admirado con la Rcvo-
lución rusa: Carlos Gardcl.
óSon estas relaciones contradictorias dc la cultura de élite con
su sociedad un simplc resultado de su dependência de las metrópo-
lis? En rigor, dicc Schwarz, este liberalismo dislocado y desafina­
do es “un elemento interno y activo de la cultura" nacional, un
modo de cxpericncia intelectual destinado a asumir conjuntamente
la estmetura conflictiva dc la propia sociedad, su dependencia de
modelos extranjeros y los proyectos de cambiaria. L-o que Ias obras
216 Néstor Garcia Canclini

artísticas hacen con ese triple condicionamiento - confiictos inter­

nos, dependcncia exterior y utopias transformadoras —, utilizando
proccdimicntos materiales y simbólicos específicos, no se deja ex­
plicar mediante las interprctaciones irracionalistas dcl arte y la lite­
ratura. Lejos de cualquier "realismo maravilloso" que imagina en
la base de la producción simbólica una matéria informe y descon­
certante, cl estúdio socioantropológico muestra que Ias obras puc-
den ser comprendidas si abarcamos a la vez Ia explicaciòn dc los
proccsos socialcs en que se nutre y de los procedimicntos con que
los artistas los retrabajan.
Si pasamos a Ias artes plásticas encontramos evidencias dc que
esta inadecuación entre princípios concebidos en las metrópolis y
la realidad local no siempre es un recurso ornamental dc la cxplo-
tación. La primera fase dcl modernismo latinoamericano fue promo­
vida por artistas y escritores que regresaban a sus países luego de
una temporada en Europa. No fue tanto Ia influencia directa, tras-
plantada, dc las vanguardias europeas Io que suscitó Ia veta moder-
nizadora cn la plástica dei continente, sino las preguntas de los pro-
pios latinoamcricanos acerca de cómo volver compatibles - su expe­
riência internacional con Ias tareas que les presentaban sociedades
en dcsarroIJo, y en un caso, cl mexicano, cn plena rcvolución.
Aracy Amaral hace notar que el pintor ruso Lasar Scgall no cn-
cuentra eco en cl mundo artístico demasiado provinciano de São
Paulo cuando llega en 1913, pero Osvvald de Andrade tuvo gran
repercusión nl regresar esc misnio ano de Europa con cl Manifiesto
Futurista dc Marinetti y confrontarsc con la industrialización que
despega, con los migrantes italianos que se instalan en São Paulo.
Junto con Mário de Andrade, Anita Malfatti, que vuelvc fauvista
luego de su estadia cn Berlín, y otros escritores y artistas, organi-
zan cn 1922 Ia Semana de Arte Moderno, el mismo ano cn que se
celcbraba el centenário de Ia Independência.
Coincidência sugerente: para scr culto ya no es indispcnsable
imitar, como en cl siglo XIX, los comportamicntos europeos y rc-
chazar "acomplejadamente nuestras características propias", dice
Amaral13: lo moderno se conjuga con cl intenSs por conoccr y defi­
nir lo brasileno. Los modernistas bebieron en fuentes dobles y en­
frentadas: por una parte, la información internacional, sobre todo

13AMARAL, AracyA.dc. Brasil: dcl modernismo ala abslracción, 1910-1950. In:

BAYON, iXimiín (cd.i Arte moderno en America Latina. Madrid: Taurus, 1985, p.
270-81.
I ii modcrnidad dcspués de la posmodernidad 217

Ironcesa; por otra, “un nativismo que se evidenciaria en la inspira-

vión y búsqueda dc nuestras rafees [también cn los anos 20 co-
mienzan las investigacioncs de nuestro folklorel". Esa confluência
sc observa cn C inco M oças d e G uaratinguetá, de Di Cavalcanti,
donde cl cubismo da cl vocabulário para pintar mulatas, también en
In» obras de Tarsila, que modifican Io que aprendió de Lhotc y Lé-
ger, imprimiendo a Ia estética constructiva un color y una atmósfe-
fii representativas dei Drasil.
Bn el Peril, la ruptura con el acadcmicismo la haccn en 1929 ar­
tistas jóvenes preocupados tanto por la libertad formal como por
^•mentar plásticamentc las cuestiones nacionalcs dei momento y
pintar tipos humanos que corrcspondieran al “hombre andino” . Por
eso los Hamaron “ indigenistas”, aunque iban más allá de la identi-
cncidn con el folklore. Qucrían instaurar un nuevo arte, representar
lo nacional ubicándolo en el desarrollo estético moderno14.
Bs significativa la coincidência de historiadores socialcs dei arte
cuando relatan el surgimiento de la modcrnizaciòn cultural en vá­
rios pafses latinoamcricanos. No se trata de un trasplantc, sobre to­
do cn los principales plásticos y escritores, sino dc reelaboraciones
descosas de contribuir al cambio social. Sus esfuerzos por edificar
campos artísticos autónomos, sccularizar la imagen y profcsionali-
/ar su trabajo no implican encapsularse cn un mundo esteticista,
como hicieron algunas vanguardias europeas enemigas dc Ia mo-
dcrnización social. Pero cn todas las historias los proyectos creado-
ies individualcs tropiezan con cl anquilosamiento de Ia burguesia,
la falta de un mercado artístico independiente, cl provincianismo
(aún cn ciudadcs de punta, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Méxi­
co i, la ardua competência con academicistas, los resabios color.ia-
les, cl indianismo y el regionalismo ingénuos. Ante las dificultados
para asumir a Ia vez las tradiciones indígenas. Ias colonialcs y las
luicvas tendências, muchos sienten lo que Mário dc Andrade sinte­
tiza al concluir la década de los 20: dccía que los modernistas eran
un grupo "aislado y escudado en su propia convicción”,
el único sector dc Ia nación que hace dcl problema artístico nacional un
caso de prcocupación casi exclusiva. A pesar de esto, no representa nada
dc Ia rcalidad brasilena. üstá fucra de nuestro ritmo social, fucra de
nuestra inconstância económica, fucra dc Ia prcocupación brasilena. Si1

14 I.AL’ER, Mirko, Introducción a la pintura peruana deI siglo XX. Lima: Mosca
\/u ! Editores. 1976.
218 Néslor Garcia Cnnclini

csla minoria está aclimatada dentro de la realidad braeilena y vive en in-

timidad con el Brasil, la realidad brasilena. en cambio, no se acostumbrô
a vivir en intimidad con elIflD.
Informncioncs complementarias nos permiten hoy ser menos du­
ros en la cvaluaciôn de csas vanguardias. Adn en pafses donde la
historia étnica y gran parte de las tradicioncs fucron arrasadas, co­
mo en la Argentina, los artistas “adictos" a modelos europeos no
son meros imitadores de estéticas importadas. Ni a Ia larga rcsultan
siempre Ias minorias insignificantes que cllos supusieron en sus
textos. L'n movimiento tan cosmopolita como el de Ia revista
M artin F lcrro cn Buenos Aires, nutrido por cl ultra is mo cspaíiol y
Ias vanguardias francesas c italianas, redefine csas influencias cn
medio de los confltctos sociales y culturales de su pafs: la cmigra-
ciôn y la urbanizackSn aan presentes cn el primer Borges», la
polémica con las autoridades literarias prévins (l*ugoncs y la tradi-
ciôn criollista», el realismo social dei grupo Boedo. Si se pretende
seguir cmplcando "la metáfora de la traducción como imagen de la
opcracidn intelectual típica de las élites literarias de pafses capita­
listas periféricos respccto de los centros culturales, dicen Altamira-
no y Sarlo. es ncccsario observar que sucie ser todo el campo cl
que opera como matriz de traducción"*16. Por prccaria que sca la
existência de este campo, funciona como esccna de reclaboración,
como cstructuni rcordenadora de los modelos externos.
En vários casos, el modernismo cultural, en vez de ser dcsnacio-
nalizador, ha dado el impulso y cl repertório de símbolos para lacons-
Irucción de !n identidad nacional. La preocupación más intensa por
la “brasilcnidad" comienza con las vanguardias de los anos 20.
"Sóio seremos modernos si somos nacionales", parece su consigna,
dicc Renato Ortiz. De Oswald de Andrade a Ia construcción de Bra­
sília, la lucha por la modemización fue un movimiento por levan­
tar críticamcntc una nación opuesta a lo que querían las fuerzas oli-
gárquicas o conservadoras y los dominadores externos. "El moder­
nismo es una idea fuera de lugar que se expresa como proyccto."17
Después de la revolución mexicana, vários movimientos cultura­
les cumpien simultáneamente una labor modcmizadora > de desa-

t^Ciíado por Aracy de A. Amaral cnel artículo mencionado, p. 274.

16 ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Reatnz. Literatura/soctedad. Buenos Aires:
Hachette. 1983. p. 88-0
17 ORTIZ, A moderna tradição brasileira, op. cif., p. 34-6.
I h tmxlcrnidad Jcspués dc la posmodcrmdnd 219

irollo nacional autónomo. Retoman cl proyccto atcncfsta. iniciado

durante el porfirismo, con pretensioncs a veces dcscncajadas, por
cjcmplo cuando Vasconcelos quicrc usar la divulgación dc la cultu-
i ,i clásica para “redimir a Ios indios" y liberarlos do su “atraso".
Pero cl enfrentamiento con la Academia de San Carlos y la inser-
» ión en los câmbios posrcvolucionarios tiene cl propósito para m -
cho* artistas dc rcplantcar divisiones claves del dcsarrollo desigual
> dependiente: Ias que oponen el arte culto y el popular. Ia cultura
y cl trabajo, la expcrimcntación de vanguardia y la concicncia so-
cinl. EI ir.tento dc superar esas divisiones críticas dc la modemiza-
eión capitalista estuvo ligado cn México a la formación dc la so-
icdad nacional. Junto a Ia difusión educativa y cultural de los sa­
beres occidentales en las clascs populares, se quiso incorporar el
mtc y las artesanfas mexicanas a un património que sc deseaba
comün. Rivera, Siqueiros y Orozco propusieron síntesis iconográ-
licas dc Ia identidad nacional inspiradas a la vez cn Lis obras de
mayas y aztecas, los rctablos dc iglesias. las dccoracioncs de pul-
querías, los disertos y colores dc la alfarcría poblunn, las lacas de
Michoacán y los avances experimentales dc vanguardias curopeas.
Esta reorganization híbrida del Icnguaje plástico íuc apoyada
por câmbios cn las relaciones profcsionales entre los artistas, el Es­
tado y las clascs populares. Los murales cn edifícios püblicos, los
calendários, carteies y revistas de gran difusión fucron resultado dc
una poderosa afirmación dc Ias nucvas tcndcncias estéticas dentro
del incipiente campo cultural y dc los vínculos novetlosos que los
artistas fucron crcnndo con los administradores dc la educación
oficial, con los sindicatos y movimientos dc base.
La historia cultural mexicana dc los anos 30 a 50 muestra la fra-
gilidad dc esa utopia y el desgaste que fuc sufriendo a causa de
condiciones intra-artíslicas y sociopolíticas. El campo cultural, he­
gemonizado por cl realismo dogmático, cl cor.tenidismo y la subor-
dinacitfn del arte a la política, pierde su vitaJidad previa y consicn-
tc pocas innovacioncs. Además, cni difícil potcnciar Ia acción so­
cial dei arte cuando cl impulso revolucionário sc había “institucio­
nalizado“ o sobrevivia cscuetamcntc cn movimientos marginales de
oposición.
Pese a la singular formación dei campo cultural moderno en
México y Ias oportunidades exccpcionnles de acompanãr con obras
monumentales y masivas el proccso transformador, cuando la nuc-
vn fase modernizadora irrumpe cn los anos 50 y 60, la situación
cultural mexicana no era radicalmcntc distinta dc Ia dc otros países
220 Néslor Garcia Canclini

de América Latina. Permanece cl legado dei realismo nacionalista,

aunque ya casi no produce obras importantes. Un Estado más rico
y establc que el promedio dei continente siguc tcniendo recursos
para construir niuseos y centros culturales, dar becas y subsídios a
intelcctuales, escritores y artistas. Pero esos apoyos van diversi-
ficándose para fomentar tendências inéditas. Las principales polé­
micas se organizan en tomo de ejcs semejantcs a los de otras so­
ciedades latinoamcricanas: cómo articular lo local y lo cosmopoli­
ta, las promesas de la modernidad y la inercia de las tradiciones;
cómo puede alcanzar el campo cultural mayor autonomia y a la vez
volver esa voluntad de independência compatible con cl desarrollo
precário dei mercado artístico y literário; el reordenamiento gene-
rado en la cultura por su industrialización, las desigualdades que la
inodernidad capitalista dependiente rcproduce y agrava.
Dcbemos concluir que en ninguna de estas sociedades cl moder­
nismo ha sido la adopción mimética de modelos importados, ni la
büsqucda de soluciones meramente formales. Hasta los nombres de
los movimientos, observa Jean Franco, inuestran que las vanguar-
dias tuvicron un arraigo social: mientras en Europa los renovadores
elegfan dcnominacioncs que indicaban su ruptura con la historia
del artc - impresionismo, simbolismo, cubismo - , en América Lati­
na preficren Uamarsc con palabras que sugieren respuestas a facto-
res externos al arte: modernismo, nuevomundismo. indigenismo18.
Es verdad que esos proycctos de inserción social se diluyeron
parcialmente en academicismos, variantes de Ia cultura oficial o
juegos dcl mercado, como ocurrió en distintas cuotas con el indi­
genismo peruano, cl muralismo mexicano, y Portir.ari en Brasil.
Pero sus frustracioncs no se deben a un destino fatal del arte, ni al
desajuste con la modcrnización socioccómica. Sus contradicciones
y discrepâncias internas expresan la heterogeneidad sociocultural,
la diflcultad de reaüzarse en rnedio de los conflictos entre diferentes
temporalidades históricas que conviven en un mismo presente. Pa-
reciera cntonces que, a diferencia de las lectures empecinadas en
tomar partido por la culture tradicional o las vanguardias, habría
que entender la sinuosa modernidad latinoamericana repensando
los modernismos como intentos de intervenir en el cruce de un or-
den dominante semioligárquico, una economia capitalista semi-in-

18 FRANCO, Jean. Ia cultura moderna en América Latina. México: Grijalbo. 1986,

p.I 5.
I n modcrnidad dcspués dc la posmodcrnidad 221

iliistnalj/ada y movimientos socialcs semitransformadores. El pro­

blema no reside en que nuestros países hayan cumplido mal y tarde
un modelo dc modcmización que en Europa se habrfa realizado
impccable, ni consiste tampoco en buscar reactivamente c<5mo in­
ventar algún paradigma alternativo, absolutamente independiente,
con tradicioncs que ya han sido transformadas por la expansión
mundial dei capitalismo. Sobre todo en cl período más rcciente, dei
que ahora vamos a ocupamos, cuando la transnalización de Ia eco­
nomia y la cultura nos vuelven “contemporâneos dc todos los
hombres” (Paz) y sin embargo no eliminan las tradicioncs naciona-
Ics, optar en forma excluycnte entre depcndcncia o nacionalismo,
entre modcmización o tradicionalidad local, cs una simplificación
insostenible.

Expansión dcl consumo y voluntarismo cultural

Desde los anos 30 comienza a organizarse cn los países latinoa-
mcricanos un sistema más autónomo de producción cultural. Las
capas medias surgidas en México a partir de la revolución, las que
accedcn a la cxpresión política con el radicalismo argentino, o en
procesos socialcs semejantes cn Brasil y Chile, constituyen un
mercado cultural con dinâmica propia. Sérgio Miceli, que estudió
cl proccso brasileno, habla dei inicio de “la sustitución dc importa-
cioncs“ 19 en cl sector editorial. En todos estos países, migrantes
con expericncia cn cl área y produetores nacionalcs emergentes
van gcncrando una industria de la cultura con redes dc comcrciali-
zación en los centros urbanos. Junto con Ia ampliación dc los cir­
cuitos culturales que producc Ia alfabctización crecicntc, escritores,
empresários y partidos políticos estimulan una importante produc­
ción nacional.
En la Argentina, las bibliotecas obreras, los centros y ateneos
populares de estúdio, iniciados por anarquistas y socialistas desde
princípios dcl siglo, sc expanden cn las décadas dcl 20 y 30. lui
editorial Claridad, que publica cdicioncs de 10 mil a 25 mil ejem-
plares en esos anos, responde a un público cn rápido crccimiento y
contribuyc a la formación de una cultura política, lo misrno que los
diários y revistas, que claboran intelcctualmcnte los procesos na-1

19 MICELI, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). São Pau-

kVR»o dc laneiro: Difcl. 1979. p. 72.
222 Néstor Garcia Canclini

cionales en relación con las tendências renovadoras ciel pensamien-

to internacional.
Pero es al comcnzar la segunda mitad de este siglo que las élites
de las cicncias sociales, el arte y Ia literatura encucntran signos de
firme modernización sociocconómica en América Latina. Entre los
anos 50 y 70 al menos cinco clases de hcchos indican cambios es-
tructurales:
a) el despegue de un desairollo económico más sostenido y diver­
sificado, que tienc su base en el crecimiento de industrias con
tecnologia avanzada, en el aumento de importaciones industria­
les y el empleo de asalariados;
b) Ia consolidación y expansidn dcl crecimiento urbano iniciado en
la década de los 40:
c) la ampliación dcl mercado de bienes culturales, en parte por las
mayorcs concentracioncs urbanas pero sobre todo por el rápido
incremento de Ia matrícula escolar en todos los niveles: el anal­
fabetismo se rcduce al 10 o 15% en la mayoría de los países. Ia
pobJación universitária subc en la región de 250 mil estudiantes
en 1950 a 5.380.000 al finalizar Ia década de los 70;
dl la introducción de r.ucvas tecnologias comunicacionales, espe-
cialmentc Ia tclevisión. que contribuyen a la masificación e in­
ternacional ización de las relaciones culturales y apoyan Ia ver­
tiginosa venta de los productos “modernos” , ahora fabricados
en América Latina —autos, aparatos cJectrodomésticos, etc.;
e) cl avance de movimientos políticos radicales, que confían en
que la modernización pueda incluir câmbios profundos en las
relaciones sociales y una distribución más justa de los bienes
básicos.
Aunque la articulación de estos cinco proccsos no fue fácil, co­
mo sabemos, hoy resulta evidente que iransformaron Ias relaciones
entre modernismo cultural y modernización social, la autonomfa y
dependencias de Ias prácticas simbólicas. Hubo una sccularización,
perceptible en Ia cultura cotidiana y Ia cultura política: se crearon
carreras de cicncias sociales que sustituyen Ias interpretacioncs en-
sayísticas, a rnenudo irracionalistas, por invcstigaciones empíricas
y cxplicaciones más consistentes de las sociedades latinoamerica-

20ROMERO, Luís Alberto. Ubros baratos y cultura de los sectores populares. Bue­
nos Aires: CISF.A, 1986; CORBIÈRE. Emílio J. Centros de cultura populares. Buenos
Aires: Centro dc Estúdios de America Latina, 1982.
I I nuxlcrnidad dcspués dc )a posmodernidad 223

mis. sociologia, la psicologia y los estúdios sobre médios masi-

\.»s cor.tribuyeron a modernizar las relaciones sociales y la planifi-
»iición. Aliadas a las empresas industrialcs y a los nuevos movi-
luiontos sociales, convjrticron en núcleo del sentido común culto la
versidn cstructural-funcionalista de la oposición entre tradiciones y
modemidad. Frente a las sociedades rurales regidas por economias
ile subsistência y valores arcaicos, prcdicaban los benefícios de las
relaciones urbanas, competitivas, donde prosperaba Ia libre elec-
uón individual. La política desarrolüsta impulso este giro ideoló­
gico y cientifico, lo usó para ir creando en las nucvas gcneraciones
<le políticos, profesionales y estudiantes el consenso para su pro-
yecto modemizador.
LI crecimiento de Ia educación superior, dei mercado artístico y
literário, contribuyó a profesionali/.ar las funciones culturales. Aún
los escritores y artistas que no llcgan a vivir dc sus libros y sus
cuadros, o sca Ia mayoría, sc va insertando en Ia docência o en ac-
lividades periodfsticas especializadas donde se reconoce la auto­
nomia dc su oficio y ellos pueden contribuir a afianzarla. En varias
capitales se crcan los primeros museos de arte moderno y múltiples
galerias que cstableccn âmbitos específicos para la selección y va-
loración de los bienes simbólicos. En 1948, nacen los museos de
arte moderno de São Paulo y Rio de Janeiro, en 1956 el de Buenos
Aires, en 1962 el dc Bogotá y en 1964 el de México.
La ampliación dei mercado cultural favorece la especialización,
cl cultivo experimental de lenguajes artísticos y una mayor sin­
cronia con Ias vanguardias intemacionales. Al ensimismarse cn
búsquedas formates el arte culto, sc produce también una separa-
ción más brusca entre los gustos de las élites y los de las clases
populares y medias controlados por la industria cultural. Si bien es­
ta es la dinâmica dc Ia expansión y segmentación dei mercado, los
movimientos culturales y políticos de izquierda generan acciones
opuestas destinadas a socializarei arte, comunicar Ias innovaciones
del pensamiento a públicos mayoritaiios y haccrlos participar dc
algún modo cn Ia cultura hegemónica.
Se da un enfrentamiento entre la lógica sociocconómica del cre­
cimiento del mercado y la lógica voluntarista del culturalismo polí­
tico, que fue particularmer.te dramática cuando sc produjo en cl in­
terior dc un mismo movimiento y hasta dc Ias mismas personas.
Quiencs estaban realizando la racionalidad expansiva y renovadora
del sistema sociocultural cran los mismos que querían democratizar
Ia producción artística. Al tiempo que extremaban Ias prácticas dc
224 Néstor Garcia Canclini

difercnciación simbólica - Ia cxpcrimcntnción fonnal, Ia ruptura

con saberes comuncs - buscaban fusionarse con Ias masas A la
nochc se iba a los vernissages de Ias galerias de vanguardia cn São
Paulo y Rio de Janeiro, a los happenings dei Instituto di Telia cn
Buenos Aires; a la inanana siguiente, se participabn cn las accioncs
difusoras y concicntizadoras de los centros populares de cultura o
de la combativa CGT de los argentinos, lista fuc una de las esci-
siones de los anos 60 l.a otra, complementaria, fuc la crcciente
oposición entre Io püblico y lo privado, con la consiguientc ncce-
sidad de muchos artistas de dividir su lealtad entre cl Estado y las
empresas, o entre Ias empresas y los movimientos sociales.
La frustración dei voluntarismo político ha sido examinada cn
muchos trabajos, pero no succdió lo mismo con cl voluntarismo
cultural. Se atribuye su declinación al sofocamicnto o la crisis de
Ias fucrzas insurgentes cn que se insertaba, Io cual es parte de la
verdad, pero falta analizar las causns culturales dei fracaso de este
nuevo intento de articular cl modernismo con la modcmización.
Una primera clave es Ia sobre st imación de los movimientos
transformadores sin considerar la lógica de dcsarrollo de los cam­
pos culturales. Casi la única dinâmica social que se intenta enten­
der en la literatura crítica sobre el arte y la cultura de los anos 60 y
principies de los 70 es Ia de la dependência Sc descuida la rcorga-
nización que se estaba producicndo desde dos o 1res décadas antes
en los campos culturales y cn sus relaciones con la socicdad. Esta
falia se hace patente al rclccr ahora los manifiestos, los análisis
políticos y estéticos, las polémicas de aquclln época
La nucva mirada sobre Ia comunicación de Ia cultura que se
constniye en los últimos artos parte de dos tendências básicas de Ia
lógica social: por una parte. Ia cspccialización y estratificación de
las producciones cultora les; por otra. Ia rcorganización de las rela­
ciones entre lo público y Io privado, en beneficio de Ias grandes
empresas y fundnciones privadas.
Veo el sintoma inicial de la primera línca en los câmbios de la
política cultural mcxkana durante Ia década de los 40 El Estado,
que hnbía promovido una integración de lo tradicional y lo moder­
no, Io popular y lo culto, impulsa a partir dcl alcmanismo un pro-
yccto en cl cual la utopfa popular cede a la modcmización, la
utopia revolucionaria a la pîanificaciôn dcl desarrollo industrial.
En este período, cl Estado diferencia sus políticas culturales en rc-
lación con las clases sociales: se crca el Instituto Nacional de Bc-
llas Artes, dedicado a la cultura “erudita*’, y se fundan, casi en los
I i| modemidad dcspués de la DMmodemidad 225

i . rios artos. cl Musco Nacional dc Artes c Industrias Populares y

1 1 Instituto Nacional Indigcnista. La organización separada de los
«•jMratos burocráticos expresa institucionalmcntc un cambio dc
i inbo. Por tnâs que cl INBA ha tenido períodos en que buscó des-
i Jitizar cl arte culto, y algunos organismos dedicados a culturas
| m»pulares rcactivan a veces la ideologia revolucionaria dc integra-
. 'ii policlasista, la estruetura cscindida de las políticas culturalcs
iv «ela cómo concibc cl Estado la reproducción social y Ia renova-
^ión diferencial dei consenso.
lin otros países In política estatal colaboró dei inismo modo con
la scgmcntación dc los universos simbólicos. Pero fiie cl incremcn-
l«> dc inversiones diferenciadas en los mercados dc élite y de masas
l<> que más neentuó cl olcjnmiento entre ambos. Aunada n la cre­
nte cspccialización dc los produetores y dc los públicos, esta bl-
f.rcación cambió cl sentido dc la grictn entre lo culto y lo popular.
Ya no se basaba, como hasta ln primern mitad dei siglo XX, en la
•epnración entre clnscs, entre élites instruídas y mayorías analfabc-
l.u o semianalfabetax. Lo culto pasó a ser una área cultivada por
fi.iccioncs dc Ia burguesia y dc los sectores médios, mientras la
mayor parte de las clases altas y medias, y la casi totalidad dc Ias
clnscs populares, iba siendo adscrita a la programación masiva dc
l.i industria cultural.
Las industrias culturales proporcionan a la plástica, ln literatura
y l.i música una rcpcrcusión más extensa que la lograda por las más
exitosas campanas de divulgación popular originadas en la buena
. -lunCad dc los artistas. La multiplicación dc conciertos en pertas
!"lcl<5ricas y actos políticos alcanza un público mínimo en compa-
roeión con lo que ofreccn a los mismos músicos los discos, los cas­
setes v Ia tclcvisión. Los fascículos culturalcs y las revistas de mo-
da o dccorackSn vendidas en puestos dc periódicos y supcrmcrca-
dos llcvan las innovncioncs literárias, plásticas y arquitcctónicas a
quienes nunca visitan las librerías ni los inuscos.
Junto con este cambio en las relaciones dc la “alta** cultura con
cl consumo masivo se modifica cl acccso dc las diversas clases n
las innovaciones dc las metrópolis. No cs indispensablc pcrtencccr
a los danes familiares de la burguesia o recibir una beca dei cx-
tranjero para estar enterado dc las variacioncs dei gusto artístico o
|x>!ftico. El cosmopolitismo se democratiza. Aunque se renuevan
los mecanismos diícrcncialcs en los modos dc apropiarse las nove-
dades, en una cultura industrializada, que ncccsita expandir cons-
t.mtcmente cl consumo, cs menor la posibilidad dc reservar repertó­
rios exclusivos para minorias-1.
226 Néstor Garcia Canclini

EI Estado cuida cl patrimônio, las empresas lo modernizan

Los procedimientos de distiación simbólica pasan a operar de

otro modo, mediante una doble scparación: por una parte, entre lo
tradicional administrado por el Estado y lo moderno auspiciado por
empresas privadas; por otra, la división entre lo culto moderno o
experimental para élites, promovido por un tipo de empresas, y lo
masivo, organizado por otro tipo de empresas. La tendência gene­
ral es que la modem ización de la cultura para élites y para masas
va quedando en manos de la iniciativa privada.
Mientras el patrimônio tradicional sigue siendo responsabilidad
de los Estados, Ia promoción de la cultura moderna es cada vez
más tarca dc empresas y organismos privados. De esta diferencia
derivan dos estilos de acción cultural. En tanto los gobiernos cn-
tienden su política en términos dc protccción y prescrvación dcl
patrimônio histórico, Ias iniciativas innovadoras quedan cn manos
de la socicdad civil, espccialmente dc quienes disponen dc poder
económico para financiar arriesgando. Unos y otros buscan en el
arte dos tipos de rédito simbólico: los Estados, legimilidad y con­
senso al aparecer como representantes de Ia historia nacional; las
empresas quiercn obtener lucro y construir a través de la cultura dc
punta, renovadora, una imagen “no interesada” de su expansión
económica.
Tal como analizamos cn el capítulo anterior respecto de las mc-
trópolis, la modcmización de Ia cultura visual, que los historiado­
res dei arte latinoamericano suelen analisar sólo como efecto dc la
experimcntación de los artistas, tiene desde hace treinta artos una
alta dependência de grandes empresas. Sobre todo por el papel de
éstas como mecenas de los produetores cn el campo artístico o
transmisores dc esas innovaciones a circuitos masivos a través dei
diseno industrial y gráfico. Una historia de las contradicciones dc
la modemidad cultural cn América Latina tendrfa que mostrar cn
qué medida fue obra de csa política con tantos rasgos premodemos
que cs cl mecenazgo. Habria que partir dc las subvenciones con
que la oligarquia dc fines dcl siglo XIX y de la primera mitad dcl
XX apoyó a artistas y escritores, atencos, salones literários y plás-21

21 Sobre estas transfonnacioncs casi lodo está por ser investigado. Menciono un tex­
to precursor: DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. SSo Paulo: Perspectiva,
1989.
I I niodcrnidad después de la posmodemidad 227

lu .«s, conciertos y asociaciones musicales. Pero cl período decisivo

i i cl de los anos 60. La burguesia industrial acompaiïa la modemi-
/.ici(5n producliva y la introducciôn de nuevos hábitos en el con-
• nno que ella inisma impulsa, con fundaciones y centros experi-
mK-males destinados a conquistar para la iniciativa privada cl papel
piotagónico en el reordenamiento dcl mercado cultural. Algunas de
. tas accioncs fueron promovidas por empresas transnacionales y
: garon como exportación de corricntes estéticas de la posgtierra,
nacidas en las metrdpolis, sobre todo en los Estados Unidos. Se
lustifícan» por eso, las críticas a nuestra dependencia multiplicadas
eu los anos 60, entre las que sobresalcn los estúdios de Shifra Gold-
i un. Documentada en las fuentes nortcamcricanas, supo ver cômo
•• articularon los grandes consorcios (Esso, Standard Oil, Shell,
i «encrai Motors) con museos, revistas, artistas, críticos norteameri-
. unos y latinoamericanos, para difundir en nuestro continente una
«-<cpcriincntaciôn formai “despolitizada" que reemplazara al realis-
u» social22. Pcro las intcrpretaciones de la historia que ponen todo
cl j)cso en las intenciones conspirativas y las alia zas maquiavéli-
«us de los dominadores empobreeen la complejidad y los conflictos
île la modcmizaciôn.
En esos afios estaba ocurriendo en los países latinoamericanos la
lumsformacidn radical de la sociedad, la educación y la cultura que
i. umimos en Ias páginas precedentes. La adopción en la produc-
. i«ín artística de nuevos materiales (acrílico, plástico, poliéster) y
pioccdimicntos constructivos (técnicas luminicas y electrónicas,
i ultiplicación seriada de las obras) no cra simple imitación del artc
♦lo las metrópolis, pues taies materiales y tecnologias estaban sien*
do incorporados a la producciôn industrial, y por lanto a la vida y
«I gusto cotidianos en los países latinoamericanos. Lo mismo po-
cle:nos dccir de los nuevos iconos de Ia plástica de vanguardia: te-
levisores, ropa de moda, personajes de la comunicación masiva.
Estos câmbios materiales, formules e iconográficos se consoîida-
ioii con la aparición de nuevos espacios de exhibiciôn y valoración
de la producciôn simbólica. En Ia Argentina y cl Brasil cran des-
|Mazadas las instituciones representativas de la oligarquia agroex-
l*«itadora — las academias, las revistas y los diarios tradicionales -
y gnnaban espacio el Instituto di Telia, la Fundacidn Matarazzo,2

22 GOLDMAN, Shifra M. Contemporary Mexican painting in a tone o f change.

Nu : :Vt.ondon: Univcrsidad dcTexas. I977,cspccia!mcntcloscap. 2y3.
 228 Néstor Garcia Canclini

semanários sofisticados como "Primera Plana". Sc constituía un

nucvo sistema de circulación y valoración que, a la vez que pro-
clamaba más autonomia para la cxperimcntación artística, la mos-
traba como parte del proccso general de modemización industrial,
tecnológica y del entorno cotidiano, conducido por los empresários
que manejaban esos institutos y fundacioncs-3.
lin México la acción cultural de la burguesia modemizadora y
de los artistas de vanguardia no surge en oposición a la oligarquia
tradicional, marginada al comicn/o del siglo por la revolución, sino
contradiciendo el nacionalismo realista de la cscuela mexicana
auspiciado por el Estado posrevolucionario. La polémica fuc áspe­
ra y larga entre quienes detentaban Ia hegemonia del campo plásti­
co y los nucvos pintores (Tamayo, Cucvas, GironcIIa, VJady), em­
penados en renovar Ia figuración--**. Pero la caüdad de los dltimos y
el anquilosamiento de los primeros consiguicron que las nuevas
corrientes fueran reconocidas cn galerias, espacios culturales pri­
vados y por cl propio aparato estatal que comcnzó a incluirias en
su política. A la creación del Mnseo de Arte Moderno en 1964 se
agregaron otras instancias oficialcs de consagración. Las vanguar-
dias fucron rccibiendo prémios, exhibiciones nacionales y extrade­
ras promovidas por cl gobiemo y encargos de obras piiblicas.
Hasta mediados de la década del 70, en México el patrocínio es­
tatal y privado del arte estuvieron equilibrados. Pese a Ia insufi­
ciência de ambos auspicios en relación con Ias demandas de los
productores, esc equilíbrio da al campo artístico un perfil menos
dependiente del mercado que en países como Colombia, Venezue­
la, Brasil o la Argentina. A fines de los 70, pero cspccialmcntc a
partir de la crisis económica de 1982, Ias tendências ncoconscrva-
doras que adclgazan el Estado y clausuran Ias políticas desarrollis-
tas de modemización aproximan a México a la situación del resto
del •continente. A sí como se transfienen a las empresas privadas
amplios sectores de la producción, hasta entonces bajo control del
poder pilblico, se sustituye un tipo de hegemonia, basado en la su-

-3 Estudiamos cxtcasamcntc este proccso cn la Argcnlina en Lapraducción simbóli­

ca. 4. cd. México: S:glo XXI, 1988, cspccialmcntc cl cap. “ Estratégias simbólicas del
desarrollismo económico”. La traduccidn al português fuc publicada por Civiliraçâo
Brasileira.
** Destacamos cn la bibliografia sobre este período la documcntacidn y cl anílisis
presentados cn cl libro dc B DER, R iu. Gironeüa. México: UNAM, 1979, cspccialmcntc
*os cap. 1 y 2.
I >i modemidad después de la posmodemidad 229

ix-rdinación de las diferentes clases a la unificación nacionalista

• I listado por otro en el que las empresas privadas aparecen como
pi- «motoras de la cultura de todos los sectores.
I.a competência cultural de Ia iniciativa privada con cl Estado se
• •neentra en un gran complejo empresarial: Télévisa. Esta empresa
i ..ineja cuatro canalcs de telcvisión nacionales con rniíltiples repe­
tidoras en México y los Estados Unidos, productoras y distribuido-
Mi de video, éditoriales, radios, museos en los que se exhibe artc
dlo y popular: hasta 1986 el Museo de Arte Contemporâneo Ru-
l no Tamayo y ahora el Centro Cultural de Arte Contemporâneo.
I ta accién tan diversificada, pero bajo una administración mo-
nopólica, estruetura las relaciones entre los mercados culturales.
I >i; k>s que de los anos 5 0 a los 7 0 la fractura entre Ia cultura dc
i tos y Ia de masas habfa sido ahondada por las inversiones de dis-
•i tos tipos de capital y la creciente especialización dc los produc-
l<>rcs y los públicos. En los 80, las macrocmpresas se apropian a la
v.•/. dc la programación cultural para élites y para cl mercado rnast*
Algo semejante ha ocurrido en Brasil con la Rcdc Globo,
.! icûa de circuitos televisivos, radios, telenovelas nacionales y para
■nportacién, y crcadora dc una nueva mentalidad empresarial hacia
l,i cultura, que establece relaciones altamente profesionalizadas en-
ite artistas, técnicos, productores y público.
La poscsión simultânea por parte de estas empresas dc grandes
• i!as de exposicién, espacios publicitários y críticos en cadenas dc
I V y radio, en revistas y otras instituciones, les permite programar
H*, ciones culturales dc vasta rcpercusién y alto costo, controlar los
. cuitos por los que serán comunicadas, las críticas, y hasta cierto
punto la descodiftcacién que harán los distintos públicos.
(>Qué significa este cambio para Ia cultura dc élite? Si la cultura
i o(lema se realiza al autonomizar el campo formado por los agen­
tes específicos de cada práctica - en cl arte: los artistas, las ga-
I lias, los museos, los críticos y el público - , las fundaciones rne-
v miles omr.icomprensivas atacan algo central de esc proyecto. Al
Mibordinar la interaccién entre los agentes dei campo artístico a
i a sola volur.tad empresarial, tienden a neutralizar el desarrollo
. tónomo dei campo. En cuanto a la cuestién dc la dependencia
« w!tural, si bien la infiuencia impérial de las empresas métropolita­
ins no desaparece, el énorme poder de Télévisa, Rede Globo y
utros organismos latinoamericanos está cambiando la estruetura dc
micstros mercados simbólicos y su interacción con los dc los países
>entrâtes.
 230 Néstor Garcia Canclini

Un caso notable de esta cvolución de monopolios mccenales lo

constituye Ia institución casi unipersonal dirigida por Jorge GIus-
bcrg, cl Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires. Duefio
de una de las mayores empresas de artefactos lumfnicos en Ia Ar­
gentina, Modulor, dispone de recursos para financiar Ias activida-
des dcl Centro, de los artistas que reúne (el Grupo de los 13 ai
principio, Grupo CAYC después) y de otros que exponen cn esta
institución o son 1levados por ella al extranjero. Glusberg paga los
catálogos, la propaganda, los fletes de las obras y a veces los inate-
rialcs, si los artistas carecen de médios. Establcce así una tupida
red de Icaltadcs profesionales y paraprofesionalcs con artistas, ar-
quitectos, urbanistas y críticos.
Además, el CAYC actúa como centro interdisciplinario que
combina a estos especialistas con comunicadores, semiólogos, so­
ciólogos, tecnólogos y políticos, lo cual le da gran versatilidad pa­
ra insertarse cn distintos campos de la producción cultural y cientí­
fica argentina, así como para vineularse con institutos de avanzada
internacional (sus catálogos suelcn publicarsc cn espanol e inglós).
Desde hace dos décadas viene organizando en Europa y los Esta­
dos Unidos muestras anuales de artistas argentinos. También hace
exhibiciones de artistas extranjeros y coloquios cn Buenos Aires,
cn los que participan críticos resonantes (Umberto Eco, Giulio Car­
io Argan, Picrrc Restany, etc.). Al mismo tiempo, Glusberg ha
dcsplegado una acción crítica múltiple, que abarca casi todos los
catálogos dei CAYC, la direcctón de páginas de arte y arquitectura
en los principalcs diários {La Opiniôn> luego C lar(n) y artículos en
revistas intcrnacior.ales de ambas especialidades, donde publicita Ia
labor dcl Centro y sugicrc Iccturas dei arte solidarias con las pro-
puestas de las exposicioncs. Un recurso clave para mantener esta
acción multiroedia ha sido el control permanente que Glusberg
ha tenido como presidente de Ia Asociación Argentina de Críticos
de Arte, y como vicepresidentc de la Asociación Internacional de
Críticos.
Mediante este manejo de vários campos culturales (arte, arqui­
tectura, prensa, institucioncs asociativas), y sus vínculos con fucr-
zas económicas > políticas, el CAYC logró durante veinte anos una
asombrosa continuidad cn un país donde un sólo gobierno consti­
tucional pudo terminar su mandato en las últimas cuatro décadas).
También parece consecuencia de su control sobre tantas instancias
de la producción y la circulación artística que dicho Centro no ha-
ya recibido más que críticas confidenciales, ninguna que Io cucs-
I i modemidad después Je la posntodemidad 231

itonc scriamcnte al punto de disminuir su reconocimiento en el

país, pese a haber pasado al menos por trcs etapas contradictorias.
lin la primera, de 1971 a 1974, desplegó una acción plural con
ui listas y críticos de diversas orientacioncs, promoviò experiencias
>lo vanguardia ftiera dei circuito mercantil y buscó vias originales
tio comunicación con los espectadores. Su trabajo fuc importante
i » la innovación estética autónoma al auspiciar experiências que
min carecfan de valor cn el mercado artístico, como las conccptua-
I tas. lin algunos casos buscó a un público amplio, por ejemplo
. n las exposiciones planeadas cn plazas de Buenos Aires, de Ias
i tinlcs sólo se cumplió una cn 1972, que fue reprimida por la po­
licia. A partir dc 1976, Glusberg cambió su línea de trabajo. Tuvo
excelentes relaciones con el gobiemo militar establecido desde cse
n:1o hasta 1983, como se comprucba, por ejemplo, en la promoción
oficial que recibfan sus exhibiciones, y cl telegrama dcl presidente,
cl general Vidcla, que lo fclicitaba por haber ganado en 1977 cl
picmio dc la XIV Bienal dc São Paulo, al que contestó cotnproinc-
tiéndose ante él a “representar cl humanismo dei arte argentino en
el exterior” **La tercera etapa se abre en dtcieinbre de 1983, a la
semana siguiente de acabar la dictadura y asumir el gobiemo Al-
lonsín, cuando Glusberg orgaiüzó en cl CAYC y otras galerias de
llucnos Aires las Jornadas por Ia Democracia25.
lin Ia década dcl GO, la creciente importância de los galcristas,
i larchands y sobre todo dei Instituto di Telia llevó a hablar cn la
Argentina de “ un arte dc difusores” para aludir a Ia intervcnción
de estos agentes en cl proceso social en que se constituyen los sig­
nificados estéticos26. Las fundaciones recientes abarcan mucho
titãs, pues no acttfan sólo en la circulación de Ias obras sino que rc-
íonnulan las relaciones entre artistas, intermediários y público. Pa­
ia conseguirlo, subordinan a una o pocas figuras poderosas las in-
leraccioncs y los conflictos entre los agentes que ocupan diversas
posiciones cn el campo cultural. Se pasa asf de una estruetura cn la

25 Los juicios sobre cl CAYC y sobre Glusberg están divididos entre los artistas y
I íticos, scgdn sc aprecia en la investigacidn dc Lu/, M. Garcia, M. Elcna Crespo y M.
*I.tina López, CA YC, realizada cn la Escuela de Bellas Artes, Eacultad de Humanida-
.’ . v Arte dc la Univcrsidad Nacional de Rosario, 5987.
2<>SLBMENS0N, Marta F. de y KRATOCHW ILL.üerm ln. Un arte dc difusores.
Apunies para la comprensidn dc un movimiento plástico dc vanguardia cn Buenos Aires,
• s.:s creadorcs, sus difusores y su pdblico. In: MARS AL, J. F. et al. El intelectual lati-
> unerxcano. Buenos Aires: Edit, dcl Instituto, 1970.
232 Néstor Garcia Canclini

que los vínculos horízontales, las luchas por la Iegitbnidad y la rc-

novación sc cfectuaban con critérios predominantemente artísticos
y constituían la dinâmica autónoma de los campos culturales, a un
sistema piramidal cn el que las lfncas de ftierza se ven obligadas a
convergcr bajo la voluntad de mecenas o empresários privados. La
innovaciòn estética se conviertc cn un juego dentro dcl mercado
simbólico internacional, donde sc düuyen, tanto como cn Ias artes
más dependientes de las tecnologias avanzadas y "univcrsales”
(cine, TV, video), los perfiles nacionalcs que fueron preocupación
de algunas vanguardias hasta mediados de este siglo. Si bien la
tendencia intemacionalizantc ha sido propia de Ias vanguardias,
mencionamos que algunas unieron su búsqueda experimental en los
materiales y lenguajes con el interés por redefinir críticamente Ias
tradiciones culturales desde las cualcs se expresaban. Este interés
dccac ahora por una relación más mimética çon las tendcncias he­
gemónicas en el mercado internacional.
En una serie de entrevistas que realizamos con plásticos argenti­
nos y mexicanos acerca de lo que debe hacer un artista para vender
y ser reconocido, aparccieron, ante todo, insistentes referencias a
la dcpresión dei mercado latinoamericano de los anos 80 y a la
"inestabilidad” a que están sometidos los artistas, tanto por la ob­
solescência continua de las corrientcs estéticas como por Ia variabi-
lidad económica de la demanda. En esas condiciones, es muy fuer-
tc la presión para sintonizar con cl estilo acrílico y lúdico, sin
preocupaciones socialcs ni audacias estéticas, "sin demasiadas es­
tridências, elegante, no muy apasionado" dei arte de este fin de si­
glo. l-os más exitosos senalan que una obra dc repercusión debe
basarse tanto en hallazgos o acicrtos plásticos como en recursos
pcriodfsticos, publicitários, indumentárias, viajes, abultadas cuen-
tas telefónicas, seguimiento de revistas y catálogos intemacionales.
Hay quienes sc resisten a que las implicaciones extra estéticas ocu-
pen el lugar principal, pero aún así dicen que esos recursos com-
plcmentarios son indispcnsables.
Ser artista o escritor, producir obras significativas en medio de
esta reorganización de la sociedad global y de los mercados simbó­
licos, comunicarse con públicos amplios, se ha vuelto mucho más
complicado. Del mismo modo que los artesanos o produetores po­
pulares de cultura no pueden ya referirse sólo a su universo tradi­
cional, los artistas tampoco logran realizar proycctos reconocidos
socialmente si se encicrran cn su campo. Lo popular y lo culto,
mediados por una reorganización industrial, mercantil y espcctacu-
lar dc los procesos simbólicos, requicrcn nuevas estratégias.
I hmodernidad dcspués de la posmodernidad 233

A! Ilegar a la década dei 90, es innegable que América Latina sí

• ha modernizado. Como sociedad y como cultura: cl modernismo
• nbólico y la modernización socioeconómica no están ya tan di­
vorciados. Cl problema reside en que la modernización se produjo
•lo un modo distinto al que esperábamos cn deccnios anteriores. Cn
c ta segunda mitad dei siglo, Ia modernización no Ia hicieron tanto
l"s listados sino Ia iniciativa privada. La “socialización” o demo-
i latización de Ia cultura ha sido lograda por las industrias cultura-
l*,i - cn manos casi siempre de empresas privadas - más que por la
Imcna voluntad cultural o política de los produetores. Sigue ha-
I icndo desigualdad cn la apropiación de los bienes simbólicos y en
rl acccso a la innovación cultural, pero esa desigualdad ya no tiene
i forma simple y polar que crcímos cncontrarlc cuando dividíamos
■.ida país cn dominantes y dominados, o cl mundo cn impérios y
n icioncs dependientes.

Ilacia fin de siglo: la reorganización pasmoderna

Pero quedaríamos a mitad de camino si sólo viéramos el desen-

■o de Ias contradiccioncs modernas como un triunfo de la expan­
d o dei mercado sobre los proycctos emancipadores, democratiza-
il«»rcs y renovadores de la modernidad. El reordenamiento de Ia
'ura que hoy denominamos posnxxlcrno implica una refonnula-
• i radical dc las relaciones entre tradición y modernidad, entre lo
ulto, lo popular y Io masivo, que va mucho más allá de lo que
!• ca cl mercado. Supone, también, câmbios en la constitución de
. identidades colectivas, cn la articulación de lo nacional y lo ex-
ii.mjcro, y en casi todos los dilemas dc la modernidad latinoameri-
.«na que venimos tratando.
( ’abc emprezar esta última parte aclarando que no entendemos la
| n. (odernidad como una nueva tendência que reemplazaría Io tra-
•Vional y lo moderno. De acucrdo con vários intérpretes dcl pos-
«Klcrnismo, por ejemplo Jameson y Huyssen27, lo concebimos no
uh ) una discontinuidad o una ruptura rcspecto de Io moderno si-
• como una reorganización de sus relaciones internas y su cone-Il-

IIl- YSSHN, Andreas. Guia dcl pos modernismo. Pimto de Vista. n. 29. ano X.
m I. 1987 La versidn original fuc publicada cn New Gennnn Critique, n. 33, olofio
». i - M
234 Nestor Garcia Canclini

xión con las tradiciones. Más que un nucvo paradigma, el posmo*

dernismo es un tipo peculiar de trabajo sobre las ruinas de la mo*
dernidad, saqueando su léxico, agregándole ingredientes premo«
dernos y no modernos.
En América Latina ocurre algo semejante cn la medida en que
vivimos en Ia época de las tradiciones que no se fueron, la moder-
nidad que no acaba de llegar y el cuestionamiento posmodemo de
los proycclos evolucionistas que hegemoni/aron este siglo. Tam-
poco entre nosostros Io posmoderno aparece como una tendendo
que venga a sustituir al arte moderno, como Io creen las transvan-
guardias. Ni al arte popular tradicional, según insisten algunos
tccnócratas mo dernizadores. Es más bien una sitn a d ó n complcja
dei desarrollo cultural, un proccso de transformación. Su núcleo es
un reordenamiento de los principios que regfan el arte culto, el po­
pular, y Ia oposición entre ellos, cuando funcionaban comocstruc-
turas separadas.
Los procesos comunicacionales y políticos masivos, que rcorga-
nizan bajo nuevas regias lo hegemónico y Io subalterno, fueron
creando Ia situación que hoy LIamamos posnx>derna, uno de cuyos
rasgos cs el desmoronamiento de los tabiques entre lo culto y lo
popular. Sc dcsvanecen los grandes relatos folklóricos, populistas
y modemizadores que ordenaban y jerarquizaban los tipos de cul­
tura. Se mezelan los repertorios, de manera que ya no es posible
ser culto conocicndo las grandes obra.s artísticas ni ser popular
porque se maneja el sentido de los objetos y mensajes generados
por una comunidad más o menos cerrada tuna etnia, un barrio, una
clase). Ahora esas colcccioncs son inestables, renuevan su compo-
sición y su jerarquia con las modas, se cruzan todo el tiempo, y
para colmo cada usuário puede hacer su propia colección. Cada
uno arma cn su casa un repertório de discos, cassetes y videos
que combinan lo culto con lo popular, incluyendo a quienes ya lo
hacen en la estruetura de Ias obras, por cjemplo el rock nacional
que sc mczcla con las melodias folklóricas, con cl jazz y la música
clásica.
En verdad, este proccso había comenzado en América Latina
cuando cl cinc cn los 40 y la TV desde los 50 revolvieron Io popu­
lar con fragmentos de lo culto y fueron subordinando a ambos a la
gramática dc producción y a Ia lógica de circulación de las indus­
trias culturalcs. A partir dc los 60, la literatura, Ia música y la plás­
tica también se vuelven espacios dc cruces constantes. Picnsoen Ia
bossa nova, que entrcmezcla Ias var.guardias poswebcrianas y el
i i - "Klcrnidad dcspués dc la posnioderniclad 235

i • >t. con tradiciones melódicas aírobrasilcnas; Piazzola, que Io ha-

uni el tango; escritores como Puig, Monsiváis y otros, que prac-
' r i una intertextualidad transclasista; los plásticos y artesanos,
i'"- fusionan lo prccolombino, colonial y moderno, subvirtiendo
distincjqnes cómodas que pusicron cn escenas separadas la his-
1 i,t dcl arte y Ia dei folklore.
t na primera consecucncia es que ya no podemos vincular rígi-
•lnmente las clases sociales con los estratos culturales, ni a éstos
•0 repertórios fijos dc bienes simbólicos. Si bien muchas obras
| n 1 .anecen dentro de los circuitos minoritários o populares para
l 'i que fueron hechas, la tendencia prevalccicntc cs que todos los
• ;-*res mezelan en sus gustos objetos dc procedências antes cn-
1 rntndas. No queremos decir que esta circulación más fluida y
. • 1 iplcja haya evaporado Ias diferencias entre las clases sociales.
' "lo .sugerimos que Ia reorganización de los escenarios culturales y
!«•» cruzamientos de Ias identidades Ilcvan a preguntarse de otro
iodo por los órdenes que rigen las relaciones entre los grupos.
I n segundo lugar, debemos admitir que los modos en que aso-
Mibamos política y culturalmente lo popular con lo nacional en los
0 0 y 70 han perdido vigência. La oposición entre imperialismo y
' uras nacional-populares, aclemás de merecer las críticas al es-
,, • ia dcpcnder.tista en que se nutrió, encubre rcorgar.izaciones
! I mercado simbólico que no son visiblcs bajo csa oposición na-
1 *quea. Los estúdios sobre el imperialismo cultural sirvieron para
Moccr algunos dispositivos usados por los centros internacionales
i • producción científica, artística y comunicacional que condicio-
1 \i-.m, y aún condicionan, nuestro desarrollo cultural. Pero esc
,<nlolo es insuficiente para entender las actualcs relaciones dc
I•«nlcr internacional. No explica el desarrollo planetário de un siste-
1 industrial, tecnológico, financiero y cultural, cuya sede no está
■ 1 una sola nación sino cn una densa red dc estrueturas económi-
,1 %c ideológicas. Aunquc sus dccisiones y benefícios se concen-
n en la burguesia dc las metrópolis, su hegemonia se realiza mc-
' •» por la imposición dc las culturas metropolitanas que por la
. •i.vuación dc saberes e imágenes internacionales a los conoci-
• tos y hábitos de cada pueblo. Tampoco podemos compartir
1 V Ias tesis sobre la manipulación todopoderosa de las transnacio-
1 •. rí la reducción de Io popular a sus manifestaciones tradicio-
1 ' > Iocales. Por eso, Renato Ortiz proponía hace poco hablar
■ ' lo internacional-popular" al comprobar que cn Brasil cl reor-
micnto masivo dc Ia cultura, contrariamente a Iò que sucie de-
i v , no implicó una mayor dependência de la producción extran-
236 N éitor García Canclini

jcra. Las estadísticas rcvclan que en los últimos quince anos creció
la industria cinematográfica de ese país y In proporción de pelícu­
las nacionales cn las pantallas, así como cl porccntajc de libros de
autores brasilefios, de discos y cassetes dc música nacional, mien-
tras dcscendieron los importados. Hubo una autonomización y una
nncionalización dc los produetos culturalcs, a la vez que algunos
de ellos - notoriamente Ias telenovelas - sc exportan crecientemen-
tc, conviiticndo al Brasil cn un agente activo dei mercado mundial
dc bienes simbólicos: pnsaron “dc la defensu dc lo nacional-popu­
lar a Ia cxportación dc lo intcmacional-popular“*8.
Si bien esta tendência no se da dei mismo modo en todos los
países latinoamcricanos, hay aspectos semejantes cn los dc mayor
dcsarrollo cultural moderno que obligan n replantcor las articula-
cioncs entre lo nacional y Io extranjero. Tales câmbios no eliminai)
la cucstión dc cómo distintas clases sc bencfician y son representa­
das con la cultura producida en cada país, pero la radical altcración
dc los csccnarios dc produceión y consumo, nsí como el carácter dc
los bienes que sc prosentnn impide seguir colocando la cuestión de
lo popular cn asociactón “natural“ con lo nacional y oposición
igualmentc apriorfstica con lo internacional.
La terccra consecucncia que vamos a mencionar ayuda a preci­
sar la profundidad dc este cambio, i-a dcfinición de la identidad
popular se ha hecho cn rclación con una cierta tcrritorialización:
con la cultura local y comunitária cn cl folklore y la antropologia,
con la barrial cn Ia invcstigack5n participativo dc Ia sociologia ur­
bana, con cl territorio nacional en los populismos políticos. Afir­
mar y recuperar la identidad popular implica rcscatar la soberania
sobre esos espacios cn los que se constituiría Ia vida propia y dife­
renciada de cada pueblo. Sin duda, este vínculo con un escennrio
peculiar sigue siendo base dc muchas construcciones culturalcs, y
la reconquista popular del patrimônio una tarea clave en países tan
despojados como los latinoamcricanos.
Sin embargo, tambión en esta dócada viene surgiendo en vários
países latinoamericanos una rcflexión - desde los movLmientos po­
pulares y los intelcctunlcs progrcsistas - acerca dc lo que significa
que Ias culturas disminuyan su relación con cl territorio cn que sc
originan, se comuniquei) con otras y se intcrpcnctren. Las arte-
sanfas migrnn del campo a Ia ciudad, las cauciones y las películas
que narran acontecimicntos populares son difundidas cn otros paí-

»80RTIZ. A moderna tradição braákva. cit.. p 182-206

I I motlcrnidad dcspués dc la posroodcrnidad 237

,.Cómo incluir cn el esquema unidircccional de la dominackSn

jvriaüsta los nucvos flujos de circulación cultural suscitados por
i . migracioncs dc latinoancricanos hacia los Estados Unidos, de
i » pafses menos dcsarrollados hacia los más prósperos de nuestro
• tmente, dc Ias regiones pobres a los centros urbanos? ^Córoo
•f.ir cucnta dc las formas culturalcs híbridas, inéditas, que esos iik>-
iientos genernn? Nos parece significativo que Ia reflexión más
i iinvadora sobre estos procesos se esté dcsplcgando cn la princi-
I I área dc migrneiones dei continente: la frontera de México con
. listados Unidos. AMf. donde los movimientos interculturalcs
Hiestran abnimadoramentc su rostro más doloroso: cl dcsemplco y
rI desarraigo dc campesinos e indígenas que deben exiliarse dc su
•a para sobrevivir. también está crccicmlo una poderosa crcati-
dad. Si en los Estados Unidos existen más dc 250 estaciones dc
•...ho y tclcvisión cn castcüano, más dc 1,5 mil publicacioncs cn
a- tra lengua y n!to interés por Ia literatura y la mtfsica latinonmc-
n. ..:;as no cs sólo porque hay un mercado dc 20 millones dc “his-
C mos” , o sca cl 8% de la población estadounidense <38% cn Nuc-
. ■México. 25% en Texas, y 23% cn Califórnia). También se debe
i que la llamndn cultura latina producc películas como Z oot su it
l*i bam ba, las canciones dc Rubén Bladcs y Los Lobos, cl teatro
l.uis Valdcz y las telenovelas brasilenas. que importan a la ve/,
i- i su calidnd estética y su capacidad para representar un tipo dc
•. ra popular que sabe interacluar con las estrueturaa simbólicas
• «ulcmas y posmodemas.
En estos nucvos cruces dc Ia simbólica popular tradicional con
i s circuitos intcrnncionalcs de la industria cultural se transfonnan
. preguntas por In identidad, Io nacional, la defensa dc la sobc-
M! a > Ia desigual npropiación dei saber y cl arte. No se borran los
•rflictos, como pretende el neoconservadorismo: se colocan cn
registro - cl de una crecicnte dcstcrritorialización dc Ia cultu-
• Los movimientos populares que rcubican su acción cn este nuc-
. ' c ‘»cenário combinan Ia defensa dc sus tradiciones propias. como
.ve un artista mexicano con residência oscilante entre Tijuana y
s<in Diego, con **una visión de Ia cultura más experimental, cs de-
i mui ti focal y tolerante”29. En suma: culturas cuya autonomia
< lá más condicionada que cn las sociedades tradicionalcs, pero
• . is renovadoras y democráticas.

• 'G OM EZ-PENA, Guillermo. Wacha esc borJer. soa. 1st Jornada Semana! 25
Declarações 1921-1959
Compilação: Ivo Mesquita

Cronologia
Ivo Mesquita
Pesquisador c crítico de Arte. Foi curador das ex­
posições "Hxpressionismo no Brasil: Heranças c
Afinidades” Cl985. com Stelia Teixeira de Barros).
"Imaginários Singulares” (1987, com Sonia Salzs-
tcin-GoIdberg). "Jorge Guinlc” ( 1989> e ”0 Dese­
jo na Academia” (cm preparaçáo). Vive c trabalha
cm Sáo Paulo.
 240 Mar:fc\!'.x c Declarações 192! - I95S

1res Llamumicntos de Orientadón Actual a los Pintores y Es­

cultores de la Nucva Gcneración Américain)*
David Alfaro Sù/neiros
l. Influencias pcrjudicialcs y r.ucvas tendências.
Nuestra labor. en su mayor parle, cs extemporânea y se desarro-
11a incohcrcntcmcntc sin producir casi nada perdurablc que respon­
da al vigor de nuestras grandes facultadcs raciales. Apartados co­
mo estamos de las nuevas tendências de sólida orícntación, a las
que prejuiciosamente recibimos con hostilidad. adoptamos de Eu­
ropa unicamente Ias influencias fo fa s que envenenan nuestra juven-
tud ocukándonos los valores prim ordiales: Ia anemia dc Aubrey
Beardslcy, cl preciosismo de Amán Jean, el arcaísmo funesto dc
Ignacio Zuloagn. los fuegos artificialcs dc Anglada Camarassa. los
caramelos escultóricos de Bistoft. Qucralt. Bcnlliunc, etc., todo esc
artr.ouveau com erciable. peligrosamente insinuante por su cam ou­
fla g e y que tan esplêndido mercado tiene entre nosotros (muy cs-
pecialmentc cl importado dc Espana».
Dc princípios dcl siglo XIX a nuestros dias. las inanifestacioncs
plásticas dc Espana rcvclan una marcada decadência: Ias dltimas
exposicioncs colcctivas de Madrid, a Ias que concurricron Ias fucr-
zas representativas dcl arte espaAol contemporâneo, llcnan el co-
razón dc desencanto: arte literário tradicional, arte teatral a manera
de zarzucla folklorista que por aíinidad dc ra/.a nos ha contagiado
terriblcmcntc. Sunyer, Picasso y Juan (iris, très cspanolcs de genio
y dc su época, hacc muchos afios que tcndicron ávidamente los
brazos a Cézanne y oycron la voz cascada dc Renoir.
Fclizmcntc surge en Espana un grupo dc pintores y escultores
que sienten la inquictud dcl momento, inquteren, se libertan dcl pe­
so enorme dc su gran tradición y se universalizam grupo formado
en su mayor parte por catalanes.
Razonadamente acojamos todas las inquietudes espirituales dc
renovaciôn nacidas de Pablo Cézanne a nuestros dfas: la vigoriza-
ción sustancial dcl im presionism o. cl cubism o depurador por rc-
ductivo en sus diferentes ramificacioncs, cl fu tu rism o que aportaba
nuevas fuerzas emotivas ino cl que intenta aplastar ingenuamente
el anterior proceso invulnérable), la novísima labor revaloradora

• P u N icid o m rcvula V id a Amencarut, Barcelona. m i» 1921. Extraído ô c C k r i f s d e i

artc de m a tr a AmJnta. La iiibona: Casa de las Américas, v. I.n. I.ncv. 1986.
I rc? Uamamicntos dc OricnCación Actual 241

»lo "voccs clásicas" (Dadá aún está cn gcstación); verdades afluen-

i. s al gran caudal cuyos múltiplcs aspectos psíquicos cncontrarc-
• K)s fácilmente dentro de nosotros mismos; tcorfns preparatórias
i ..is o menos abundantes cn elementos fundamcntnlcs, que han dc-
vuclto a la pintura y a la escultura su natural finaüdad plástica, cn-
i iqucciéndola con nucvos factores admirablcs.
Como principio includiblc en la cimcntoción de nuestro arte,
ntegremos a la pintura y la escultura sus valores desaparecidos.
,|.ortándo!c a la ve/ nuevos valores! ,Como los ciáticos, realice-
.« s nuestra obra dentro de las leves inviolablcs dei equilíbrio esté-
• como cllos. scanK)s hábiles obreros: volvamos a los antiguos
• n su base constructiva, cn su gran sinceridad. pero no recorramos
a 'motivos*' arcaicos que nos scrán exóticos; /vivam os nuestra
ttuiravillosa época dinâm ica!. amemos lu mecânica moderna que
ii. »s pone en contacto con emociones plásticas inesperadas; los as-
|H*ctos actuales de nuestra vida diaria, Ia vida de nuestras ciudadcs
. i construcción; la ingenierCa sóbria y práctica de nuestros edifi-
modernos, desprovistos de complicacioncs arquitectónicas
' *o|cs inmcnsas de hierro y ccmer.to clavadas en la tierra); los
icblcs y utensílios confortablcs (matéria plástica de primer or-
: n). C ubram os lo hum ano-invulnerable con ro fxtjes m odernos:
\ujelos nuevos" , ”aspectos n u evo s''. ;Dcbcmos, ante todo, tener
• I lirine convencimicnto de que cl arte dei futuro tienc que ser, a
l" v de sus naturalcs decadências transitorins, asccndcntemente
u*pcríor\
II ricj)ondcrancia dei espíritu constructivo sobre cl cspfritu deco­
lai ivo o analítico.
I >ibujamos siluetas con bonitos colores; al modelar nos intere-
« i por arabescos epidérmicos y olvidamos de concebir las
les masas primarias: cubos, conos, esferas, cilindros, pirám i-
• k i. que deben ser el esqueleto de toda arquitectura plástica. So-
1• , h■H.gamos, los pintores, cl espíritu constructivo ai cspfritu dni-
«••uo decorativo; cl color y la línea son elementos expresivos de
ulo orden, lo fundam ental, Ia base de la obra de arte, cs la
■ lica estruetura gcomctral de la fo rm a con la conccpción, cn-
ije y material ización arquitcctural de los volümcnes y la pers-
v.i de los mismos, que hacicndo "términos" crcan Ia profundi-
•I dei "ambiente"; "crca r volúm enes en el e s p a d o " . Scgdn
i * ia objetividad dinâmica o estática, seamos ante todo construc-
• ;ii-.asemos y plantemos sólidamente nuestra propia conmo-
•*i unte la naturalcza con su espejo minucioso a Ia verdad.
242 Manifestos e Declarações 1921*1959

Especifiquemos particularizando sin nmbigucdad Ia “calidad”

orgânica dc los "elementos plásticos" agrupados cn nuestra obra:
creando matéria consistente, o frágil, áspera o tersa, opaca o trans­
parente. etc , y su peso determinado.
La comprensión dei almirablc fondo humano dei "arte negro" y
dei arte "primitivo" cn general, dio clara y profunda oricntación a
las artes plásticas perdidas cuatro siglos atrás en una senda opaca
dc desneierto: neerquémonos por nuestra parte a Ias obras de los
antiguos pobladores dc nuestros vallcs, los pintores y escultores
indios im ayas, a z tecas, incas, etc.), nuestra proximidad climatoló-
gica con cllos nos dará la asimilación dei vigor constructivo de sus
obras, cn las que existe un claro conocimicnto dementai de la na-
turalcza. que nos puede servir dc punto dc partida. Adoptemos su
energia sintática, sin llcgar, naturalmcntc. a Ias lamcr.tablcs rccons-
truccioncs arqueológicas ("in d ia n ism o ", "p rim itivism o ", " am e-
rica n ism o "). tan dc moda entre nosotros y que nos están llcvando
a estilizaciones dc vida effmera.
Sobre su armazón consistente, caricaluriccmos, si cs preciso, pa­
ra humanizar Las teorias cuya finalidad plástica cs "p in ta r la U a"
(*‘lum inism o’’, "puntillistno" , "divisionism o" ). cs dccir, copiar
simplcmcntc o interpretar analiticamente cl ambiente luminoso, ca-
rcccn dc fucrte idcaltdad crcadora, ünica objetividad dei arte;
abandonadas teorias pucriles que de algunos anos a esta parte he­
mos acogido frenátieamente cn Aménea. ramas enfermas dei "im-
presionismo". árbol podado por Pablo Cczannc. cl restaurador dc
lo csencial: "Hay que haccr dei im presionism o algo definitivo co­
mo la pintura de los museos"
111. Abandonemos los motivos literários, jhngamos plástica pura!
Descchemos Ias teorias basadas en la rclatividad dei "a rte na-
cio n a t"; /universalicém onos!, que nuestra natural fisonomía racial
y lo ca l aparecerá cn nuestra obra incvitablcmcntc
Nuestras escudas libres son academ ias a l aire libre ipe ligrosas
como las academias oficialcs cn Ias que al menos conoccmos a los
clásicos). colcctividadcs en las que hay maestros que hacen nego­
cio y se impone un critério flaco. que mata las personalidades inci­
pientes.
No cscuchcmos d dictado critico dc nuestros poetas; produccn
bcllisimos artículos literários distanciados por completo dei valor
real de nuestras obras
N lual N- !. Hoja de Vnnguardta. Comprimido Lstridcntistn 243

Adual N- I, Hoja de Vanguardia, Comprimido KstrkJentista*

\f.m u el M aples Arce

liluminaciones subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinctti, Gui-

llcrmo de Torre. Lasso de la Vcga. Salvai Papasseit, etcétera y al-
I "..nas cristaüzacioncs marginales.

H MUERA EL CURA HIDALGO

X ABAJO SAN RAFAEL-SAN
I LA7.A RO-----------
T ESQUINA-----------
O SE PROHIBE FIJAR ANÚNCIOS

En nombre de la vangunrdia actuaüsta de México, sinccramcnte

' • rrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados do
• tema cartulario, con veinte siglos de êxito efusivo en farmacias y
ilrogucrfas subvcncionalcs por la ley, me centralizo en cl vértice
lactante de mi insustituiblc categoria presentista, equiláteramente
«."iivcncida y eminentemente revolucionaria, mientras que todo el
mndo que está fucra dcl eje, se contempla esféricamente atónito
v >n Ias manos torcidas, imperativa y catcgóricomcnte afirmo, sin
más excepciones a los “players" diametral mente explosivos cn in­
cêndios fonográficos y gritos acorralados. que mi estridentismo
ilcshicicntc y accndrado para defenderme de las pedradas litcrales
ilc los últimos, plebiscitos intclcctivos: Muera el Cura Hidalgo,
Abajo San Rafael, San Lá/aro, Esquina, Sc prohibe fijar anúncios.
1. Mi locura no está cn los presupuestos. La verdad, no acontece
ui sucede nunca fucra de nosotros. l-a vida es sólo un método sin
puertas que sc llucve a intervalos. De aquf que insista en la litcra-
t,.ra insupcrablc en que sc prestigian los teléfonos y diálogos per­
fumados que sc hilvanan al desgaire por hilos conductorcs. La ver-
dnd estética, es tan sólo un estado de emoción incohercible desen-
rollado en un plano cxlrnbasal de equivalência integralista. Las co ­
sas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalência poética,
ílorcce cn sus relaciones y coordinacioncs, las que sólo se mani-

* Cartaz afixado nos muros. México, dez. 1921. Lxtrafdo de Claves df! arte dénués
fra Am/rictt. La HaKiru: Casadc Lu Américas, v. 1, n. 2. nov. »986
 244 Manifestos c Declarações 1921-1959

lies ta n cn un sector interno, más emocionante y más definitivo que

una rcalidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de
una de mis anticipaciones pocmálicas novilatitudinales: “Esas Ro­
sas Eléctricas...’* (Cosmópolis, Ndm. 34). Para hacer una obra de
arte, como dicc Pierre Albert-Birot, es preciso crcar, y no copiar.
“Nosotros buscamos la verdad en la rcalidad pensada, y no cn la
rcalidad aparente.” En este instante asistimos al espectáculo de no­
sotros mismos. Todo debe ser supcración y equivalência en nucs-
tros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos
cielos actualistas, pues pienso con Epstein, que no debemos imitar
a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, y comportamos cn cl fondo
como cila.
II. Toda técnica de arte, está destinada a llcnar una función espi­
ritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionis-
tas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones
pcrsonales, - dnica y elcmcntal finalidad estética, - es nccesario, y
esto contra toda Ia fucrza estacionaria y afirmacioncs rastacueras
de la crftica oficial, cortar Ia corriente y desnucar los "svvichs” .
Una pcchera reumática se ha carbonizado, pero no por esto he dc
abandonar cl juego. ^,Quién sigue? Ahora cl cubilete está en Ci-
priano Max-Jacob y es sensasionalfsimo por lo que respccta a aquel
periodista circunspecto, mientras Blaisc Ccndrars, que siempre está
en cl plano de supcración, sin perder el equilíbrio, intencionalmcn-
te equivocado, ignora, si aquello que tiene sobre los ojos es un cic­
lo estrellado o una gota de agua al microscopio.
III. “Un automóvil en movimiento, es más bcllo que la Victoria
de Samolracia.” A esta eclactantc afirmación dei vanguardista ita­
liano Marinctti, exaltada por Lucini, Buzzi, Cavacchioli, etcétera,
yuxtap>ongo mi apasionamiento decisivo por Ias máquinas dc cscri-
bir, y mi amor efusivfsimo por la literatura dc los avisos económi­
cos. Cuanta mayor, y más honda emoción he logrado vivir en un
recorte de periódico arbitrário y sugerente, que cn todos esos orga-
nillerismos pseudo-lfricos y bombones melódicos, para recitarles de
changarro grátis a las senoritas, declamatoriamcnte inferidos ante cl
auditorio disyuntivo de ninas fox-troteantes y espasmódicas y bur­
gueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales, como
valientemente afirma mi hennano espiritual Guillermo dc Torre, en
su manifiesto yoista lefdo en la primera cxplosión ultráica de Pari-
siana, y ésto, sin perforar todas esas pocmatizaciones (sic) entu-
siastamente aplaudidas cn charlotadas lilcrarias, en que sólo se jus­
tifica el reflejo cartonario de algunos litcraturfpedos “specimcn”.
Ac lual N- I. Hoja dc Vanguardia, Comprimido Estridcnlista 245

IV. Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nues-

lio diapasón propagandista, la bclleza actualista de Ias máquinas,
do los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertieníes
Ih»r músculos dc acero, cl humo de las fábricas, las emociones cu-
1'istas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de ro-
l<) y negro, andados horoscópicamcnte - Ruiz Hidobro - junto a
l<>'i muclles efervescentes, y congestionados, el régimen industria-
lista de Ias grandes ciudades palpitantes, Ias bluzas (sic) azules de
los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida, toda
esta bellcza dcl siglo, tan fucrtcinentc intuída por Emilio Verhae-
ren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y tan amplia-
incnte dignificada y comprendida por todos los artistas dc vanguar-
dia. Al fin, los tranvfas, hnn sido redimidos dcl dicterio de prosai­
cos, cn que prestigiosamente los habfa valorizado la burguesia ven-
tinda con hijas casaderas por tantos anos de rctardarismo succsivo
u intransigência melancólica, dc archivos cronológicos.
V. Chopin a la silla eléctrica! He aqui una afirmación higienista
y detersoria. Ya los futuristas uRti-selcncgráficos, pidieron en le­
tras de molde cl asesinato dei claro de Iuna, y los ultraístas espano-
Ics, transcriben, por voz de Rafael Cansinos Assens, la liquidación
de Ias hojas secas reciamente agitada en periódicos y hojas subver­
sivas. Como ellos, es de urgência telegráfica emplear un método
radicalista y eficiente. Chopin a la silla eléctrica! (M.M.A. trade
mark) es una preparación maravillosa; cn veinte y cuatro horas cx-
tciminó todos los gérmenes de la literatura putrefacta y su uso es
ngradabilfsimo y benéfico. Agítese bien antes dc usarse. Insisto.
Perpetuemos nuestro crímen en el mclancolismo trasnochado dc los
Nocturnos**, y proclamemos, sincrór.icamcnte, la aristocracia de
la gasolina. El humo azul dc los tubos de escape, que huele a mo-
dernidad y a dinamismo, tiene, equivalentcmentc, el mismo valor
emocional que Ias venas adorables de nuestras correlativas y ex-
quisitas actualistas.
VI. Los provincianos planchan cn Ia cartcra los boletos dei
tranvía reminísccnte. i,En dónde está el hotel Iturbide? Todos los
periódicos dispépticos se indigestan con estereotipias dc Maria Co-
nesa, intermitente desde Ia carátula, y hasta hay alguien que se
atreva integralmente asombrado sobre Ia alarma arquitectónica dei
Teatro Nacional, pero no ha habido nadie aún, susceptible dc emo­
ciones liminares al margen dc aqucl sitio de automóviles, remenda­
do de carteies estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas:
azules, amarillas, rojas. En medio vaso de gasolina, nos hemos tra­
246 Manifestos c Declarações 1921-1959

gado literalmente la avenida Juárez, 80 caballos. Mc ladeo mental­

mente en la prolongación de una elipse imprevista olvidando la es­
tatua de Carlos IV. Acccsorios de automóviles, refacciones Hay-
nes, Ilantas, acumuladores y dínamos, chasis, ncumáticos, klaxons,
bujías, lubricantes, gasolina. Estoy equivocado, Moctezuma de
Orizaba cs la mejor cerveja cn México, fumen cigarros dcl Buen
Tono, S.A ., etcétera, etcétera. Un ladrillo perpendicular ha naufra­
gado en aquellos andamios esquemáticos. Todo ticmbla. Sc am-
plían mis scnsacioncs. La penúltima fachada se me viene encima.
VII. Ya nada de creacionismo, dadafsmo, paroxismo, expresio-
nismo, sintetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo,
etcétera, etcétera, de “ismos” más o menos teorizados y eficientes.
Hagamos una sfníesis quinta-cscncial y depuradora de todas las
tendências florecidas en el plano máximo de nuestra moderna cxal-
tación iluminada y épatante, no por un falso deseo conciliatorio, -
sincretismo, - sino por una rigurosa convicción estética y de ur­
gência espiritual. No sc trata de reunir médios prismalcs, básica­
mente antisísmicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente, en
vasos dc etiqueta fraternal, sino, tendências insfticamente orgâni­
cas, de fácil adaptacién recíproca, que resolviendo todas ecuacio-
nes dcl actual problema técnico, tan sinuoso y complicado, ilumine
nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones interiores y
sugestiones sensorialcs en forma multánimc y poüédrica.
VIII. El hombre no cs un mecanismo de relojerfa nivelado y sis­
temático. La cmocién sincera es una forma de suprema arbitraric-
dad y desorden específico. Todo el mundo trata por un sistema dc
cscolcta reglamentaria, finar sus ideas presentando un sélo aspecto
dc Ia emocién, que es originaria y tridimensionalmentc esférica,
con pretextos sinceristas dc claridad y sencillcz primarias dominan­
tes, olvidando que en cualquier momento panorâmico ésta sc mar.i-
fiesta, no nada más por términos elementares y concientes, sino
también por una fuerte proyección binaria de movimientos interio­
res, torpemente sensible al medio externo, pero en cambio, prodi-
giosamente reactiva a las propulsiones roto-translatorias dcl plano
ideal de verdad estética que Apollinaire llamó la sección de oro.
De aqui, que exista una más amplia interpretacién en Ias emociones
personales electrolizadas cn el positivo dc los nuevos procedimien-
tos técnicos, porque éstos cristalizan un aspecto unânime y totaüsta
de Ia vida. Las ideas muchas veces se dcscarrillan, y nunca son
contínuas y sucesivas, sino simultâneas c intermitentes. (II. Pro­
fond aujour d’hui. Cendrars. Cosmópolis. NiSm. 33). En un mismo
 N»iímI N- I. Hoja dc Vanguardia. Comprimido Estridcnlista 247

i" n/o. diorámicamentc, sc fijan y sc superponen coinciclicndo ri-

i' ui o «amcnte en cl vértice dei instante introspectivo.
IX. la sinccridad? ^,Quién ha inquerido? Un momento, sefío-
• •. que hay cambio dc carbones. Todos los ojos se han anegado de
••luminio, y aquclla senorita distraída, se pasea supcrficialmentc
m>Ihc los anúncios latcrales. He aqui una gráfica demostrativa. En
i *..tla doméstica se haccn los diálogos intennitentes, y una amiga
xiclta en cl teclado. La crisantema eléctrica sc despctala en nie-
« ■» ncrcuriales. Pero no cs esto todo. I-os vecinos incicnsan gaso-
i En cl periódico amarillista hay tonterías ministerialcs. Mis dc-
■■••* abstraídos se diluyen en el humo. Y ahora, yo pregunto, <,quién
i . más sincero?, t\los que no toleramos extranas influencias y nos
I I>uramos y cristalizamos cn cl filtro cencstésico de nucstrn emo-
• i pcrsonalísima o todos esos "poderes” idcocloróticamcnte
rnefistas, que sólo tratan dc congraciarse con la masa amorfa de
i público insuficiente, dictatorial y retardatario dc cretinos oficio-
académicos fotofóbicos y esquiroles traficantes y plenários?
X. Cosmopoliticémonos. Ya no cs posiblc tenerse en capítulos
. •nvcncionales dc arte nacional. Las noticias se expenden por
i : ■j-rafo, sobre los rasca-cielos, esos maravillosos rasca-cielos tan
«. ;|>crados por todo cl mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus
i ulos musculares sc conmucve el asensor eléctrico. Piso cuarcnta
v ix. 1k>. Uno, dos, tres, cuatro, etcétera. Hemos llegado. Y sobre
Jiis paralelas dcl gimnasio al aire libre, las locomotoras sc atragan-
i i vle kilómetros. Vapores que humean hacia la ausência. Todo se
i . crua y sc distancia en el momento cor.movido. El medio sc trans-
i i ia y su influencia lo modifica todo. De las aproximaciones cul-
lurnlcs y genésicas, tienden a borrarse los perfiles y los caracteres
i.K mies, por medio de una labor sclectiva eminente y rigurosa,
1 entras florcce al sol de los meridianos actuales, Ia unidad psi-
■lógica dei siglo. Las únicas fronteras posiblcs en arte, son las
piopias infranqueablcs de nuestra cmoción marginalista.
XI. Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos
piopios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No rcinte-
pi.ir valores, sino crcarlos totalmentc, y así mismo, destruir todas
( iis teorias equivocadamente modernas, falsas por interpretativas,
inl Ia dcrivación impresionista (post-impresionssnio) y desinências
| i i > ,'.;stas (divisionismo, vibracionismo, puntillismo, etcétera). Ha-
. iT |H)csía pura, suprimiendo todo elemento extrano y dcsnaturali-
do (dcscripción, anécdota, perspectiva». Suprimir en pintura, to-
.! i sugestión mental y postizo literaturismo, tan aplaudido por
 248 Manifestos e Declarações 1921-1959

nuestra crítica bufa. Fijar dchmitacioncs. no en el paralelo interpre-

tativo de Lessing, sino en un plano de superación y equivalência.
Un arte nucvo, como afirma Reverdy, rcquicrc unn sintdxis nueva,
de aquf siendo positiva In nscxión de Braque: cl pintor piensa en
colores, deduzeo la necesidad de una nueva sintáxis colorística.
XII. Nada de rctrospccción. Nada de futurismo. Todo cl mundo,
nllí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo dei
minuto presente: atalayado en cl prodigio de su cmoción inconfun-
dible y ilnica y sensorialmcntc clectrolizado en cl “yo” superatista,
vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo. y renovado
siempre. Hagamos actualismo. Ya VValtcr Bonrad Arensberg, Io
exaltó en una estridcncia afirmativa al asegurar que sus poemas só-
lo vivirían seis horas: y amemos nuestro siglo insuperado ^Que el
público no tiene recursos intelcctuales para penetrar el prodigio de
nuestra formidable estética dinâmica? Muy bien. Que se quede en
Ia porterfa o que se resigne al "vaudevillc". Nuestro egoísmo cs ya
superlativo, nuestra convicción, inqucbrnntable.
XIII. Mc complazco en particular a mi numerosa clientela fono-
gráfica de estol is tas npotcncialcs, críticos desrrados y biliosos, roí­
dos por todas Ias Ilagas laccrantcs de la vieja literatura agonizante
y apostada, académicos retardatarios y cspecíficamentc obtusos,
nescientcs consuctudinarios y toda claxc de anadroides exotéricos,
prodigiosamente logrados en nuestro clima intelectual rigorista y
apostado, con que seguramente se preparnn mis ciclos pcrspcctivos,
que son de todo punto inútiles sus cóleras mezquirias y sus bravu-
conadas zarzuelcras y ridículas, pues en mi integral convicción radi-
calista y cxtrenx>sa, en mi a:s!amiento inédito y en ml gloriosa in­
transigência, sólo cncontrarán cl hermetismo electrizantc de mi risa
negatoria y subversiva. ^Qué rclación espiritual, qué afinidad
ideológica, puede existir entre aquel Sr que se ha vestido de frac
para lavar los platos y la música de lirik Satie? Con este vocablo
dorado: estridentismo. hago una transcripción de los rótulos dadá,
que estín hcchos de nada. para combatir la “nada oficial de libros.
exposicioncs y teatro" Bs síntesis una íuerza radical opuesta con­
tra el conservatismo solidário de una colcctividad anquilosada.
XIV. Bxito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de
México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario
de los sinccurismos gobiemistas, a los que aún no se han corrom­
pido con los mczquinos elogios de Ia crítica oficial y con los
aplausos de un público soez y concupiscente, a todos los que no
írradiación Inaugural 249

han ido a lamer los platos en los fcstincs culinários dc Enrique

González Martinez, para hacer arte (!) con cl cstilicidio dc sus
mcnstruaciones intclectualcs, a todos los grandes sinceros, a los
que no se han descompucsto en Ias cfloresccncias lamcntnbles y
mctíficas de nuestro medio nacionalista con hedores de pulquería y
rcscoldos dc fritanga. a todos esos, los exito en noinbrc dc la van-
guardia actualista de México, para que vengnn n batirse a nuestro
Indo en las lucffcras filas dc la “dccouvert", en donde, crco con
l asso dc la Vega: “ Estamos lcjos dei espfritu dc la bestia. Como
/nratustra nos hemos librado de la pesadez. nos hemos sacudido
los prejuicios. Nuestra gran risa es una gran risa. Y aquf estamos
cscribicndo las nucvas tablas". Para terminar pido Ia cabe/.a de los
ruisenores escolásticos que hicieron dc la poesia un simple canca-
nco rcpsor.iano, subido a los barrotes dc una silla: desplumazón
tlcspués del agunccro en los corralcs editicios dei domingo burguc-
sista. I-a lógica cs un error y el dcrecho de integralidad una broma
monstruosa me interrumpe Ia intelccstcticida RcnéeDunan. Sal­
vai- Pnpasscit, oi caer dc un colunpio ha leído este anuncio en Ia
pantalla: cscupid Ia cabczn calva dc los cretinos, y mientras que
todo cl inundo, que siguc fucra dei eje, se contempla csféricamentc
atónito, con Ias manos retorcidas, yo, gloriosamente aislado, me
I’umino en la maravillosa incandescência dc m il nervios eléctricos.

ass. Directoriode Vanguardia.

México, dieiembre 1921.

Im ullación Inaugural*

l is probable que Ia supracstandarización dc los sistemas, sea pa­

ia Ud. un ideal suprematista. Ud. cs un hombre extraordinário
Sabe Ud.? He aquf el sentido cspcctacular dc una teorfa novfsima.
I cs un subvcrcionalista específico Pero Ud no se entiende a sí
. ;:»o: quizá es Ud. todavia ur. imbécil: Ud tiene talento. Ahora
• ha extraviado Ud en los pasillos vacfos dc su imaginación Y

•I'uKicad© R» rcvtita braâiadoT, de Manuel M ap?csArccc|rvpoEc!ndenti>u.M é-

.<>22. Extraído < k LIST ARZUBIDE. Gerrrtín. E ’m c-.uiutniorjmifnnsia. Méxi>
.. secretaria dc Fducacidn Pública, 1<>86 Segunda Serie de l-ctras Mexicanas .
250 Manifestos c Declarações 1921-1959

Ud. tiene miedo de sf mismo. Usted equivoca la salida y rK> puede

cncontrarse Detectivc. Fantomas lo cita a Ud. para el Hotel Regis
Voronoff reclama glândulas de mono y cl estridentismo ha inven­
tado Ia etemidad. Pero usted no entiende una palabra.
Todo esto que tanto Ic incomoda lo aprendimos de usted inver-
samente-equidistancia-idcología ^Comprende usted? Por sistemas
contrários, por conveniência especulativa a cxplosioncs al magné­
sio a etcétera, valores prestigiosos Nos afirmamos noviangular-
mente irradiales a toda conlrastación equivalente rafz cuadrada de
la evacercbración de los laboratorios económicos menos cl princi­
pio de Greham, andamiaje intraobjetivo la ráfaga internacional de
los motores. Irradioscopia. I-a chidad está llcna de instalaciones de
dínamos, de engranajes y cables Y Ias fachadas parlantes gritnn
desaforadamente sus colores chillones de una a otra acera. La Ccr-
veccrfa Moctezuma > cl Buen Tono Rcfaccioncs Ford. Aspirina
Bayer Vs. Langford Cinema O 1 p los adioses se hacen a Ia vela.
Usted está supramaravillado, pero nosotros ideológicamente,
concluímos siempre en nuestro plano extravcrsal de equivalência;
síntesis exposicional de expresión, emotividad y sugcrcncia, rela-
ción y coordinación intraobjetiva (teoria abstraccionista. Sistema
fundamental) exposición fragmentaria, nunismo, sincronismo, fati­
ga intelectual (senestesia), y cnumeraüzación temática. Esquemati-
zaeión algcbraica. Jazz Band, petróleo, Nueva York. La ciudad to­
da chisporrotca polarizada en Ias antenas radiotclcfónicas de una
estación inverosímil

Apresentação da Revista Klaxon*

Mário de Andrade

Significação
A lueta começou de verdade cm princípios de 1921 pelas co-
iumnas do “Jornal do Commercio” e do “Correio Paulistano“.
Primeiro resultado: "Semana de Arte Moderna” - cspccic de Con­
selho Internacional de Versalhes Como este, a Semana teve sua
razão de ser. Como elle: nem desastre, nem triumpho. Como elle:
deu fruetos verdes. Houve erros proclamados cm voz alta. Prega­

* Publicado na revista Klaxon. Sio Paulo. n. I. maio 1922. bxtraído da edição íac-
similar da revista Kkvcon. São Paulo. Martins /SCCT-SP, 1976.
Apresentação <la revista "Klaxon’ 251

i. iti-se ideias inadmissíveis. É preciso refleetir. É preciso csclarc-

. r É preciso construir D'ahi, KLAXON.
lí KLAXON não se queixará jamais de ser incomprehendido pc-
I . Brasil. O Brasil 6 que deverá se esforçar para coniprehcnder
KLAXON
Ksthctica
KLAXON sabe que a vida existe. E, aconselhado por Pascal,
visa o presente KLAXON não se preoccupará de ser novo. mas de
i nctual. Essa é a grande lei da novidade.
KLAXON sabe que a humanidade existe. Por isso 6 intemacio-
i i!:sla. O que não impede que. pela integridade da patria. KLA-
)N morra c seus membros brasileiros morram.
KLAXON sabe que a natureza existe. Mas sabe que o moto
lyfico, produetor da obra de arte, é uma lente transformadora c
mesmo defonnadora da natureza.
KLAXON sabe que o progresso existe. Por isso. sem renegar o
lussado, caminha para deante. sempre, sempre. O campanile de
• Marcos era uma obra prima. Devia ser conservado. Cahiu. Rc-
••nstiuil-o foi uma erronia sentimental c dispendiosa - o que berra
deante das necessidades contemporâneas
KLAXON sabe que o laboratorio existe Por isso quer dar leis
•• icntificas á arte; leis sobretudo baseadas nos progressos da psy-
i hologia experimental. Abaixo os preconceitos artísticos! Liberda-
le! Mas liberdade embridade pela observação
KLAXON sabe que o cincmatographo existe. Pérola White é
|'icfcrivcl n Sarah Bcmhardt. Sarah é tragédia, romantismo senti-
i »cntal c technico. Pérola é raciocínio, instrucção, esporte, rapidez,
«ilogria, vida. Sarah Bemhardt = século 19. Pérola White século
11 A cincmatographia 6 a criação artística mais representativa da
nossa cpoca. É preciso observar-lhe a lição.
KLAXON não é exclusivista. Apezar disso jamais publicará
inéditos màus de bons escriptores já mortos.
KLAXON não é futurista.
KLAXON é klaxista.
Cartaz
KLAXON cogita principalmente de arte. Mas quer representar a
cpoca de 1920 cm diante. Por isso é polymorpho, omnipresente,
inquieto, comico. irritante, contraditorio, invejado, insultado, feliz
 ■

252 Manifestos c Declarações 1921-1959

KLAXON procura: achará. Bate: a porta sc abrirá Klaxon náo

derruba campanilc algum. Mas náo reconstruirá o que ruir Antes
aproveitará o terreno para solidos, hygienicos. altivos edifícios de
cimento armado.
KLAXON tem uma alma collcctiva que sc caractcrisa pelo ím­
peto constructivo Mas cada engenheiro sc utilizará dos matcriacs
que lhe convierem. Isto significa que os escriptorcs de KLAXON
responderão apenas pelas ideias que assignarem.
Problema
Século 19 - Romantismo. Torre de Marfim, Symbolismo. Em
seguida o fogo de artificio internacional de 1914 Ha perto de 130
annos que a humanidade está fa/endo manha. A revolta é justíssi­
ma Queremos construir a alegria A própria farça, o burlesco náo
nos repugna, como não repugnou a Dantc, a Shakcspcarc. a Ccr-
vnntcs. Molhados, resfriados, rheumatisados por uma tradiçfio de
lagrimas artisticas. decidimo-nos Operaçáo cirúrgica. Extirpação
das glandulas lacrimacs. Era dos 8 Batutas, do Jnzz-Band, dc Chi-
charrão. de Carlito. de Mutt & Jeff. Era do riso e da sinceridade
Era de construcçfto Era de KLAXON.

A REDACÇÃO

Mnnifiesto Estridcntista X- 2*
Manuel Maples Arce, Gertnán List Arzubide, Salvador Galiardo
c assinado pelo grupo Estridcntista

Irreverentes, afirmalcs. convencidos, exitamos a la juventud inte­

lectual dcl Estado dc Puebla. a los no contaminados de reacciona-
rismo letárgico, a los no identificados con e! sentir medio colcctivo
dei público unisistcmatizal y antropomorfo para que vengan a cn-
grosar las filas triunfales dcl estridentismo y AHRMHMOS:
Primcro: Un profundo desdén hacia la ranciolatrfa ideológica dc
algunos valores funcionales, enccndidos pugnazmcntc cn un odio
car.íbal para todas Ias inquietudes y todos los deseos renovadores
que conmuevcn Ia hora insunccciona! dc nuestra vida mecanfstica.

‘ Publicado como folha volante. Puebla. I" jan. 1923. f-xtrnfdo dc VERANI, Mup"
/ rtf uviçiuirJkit litfraruu m HL<r\vw> Atn/ru-n, Roma: Bubom. 19R6
M,,n:rtcsto Estrulcntista N- 2 253

Segundo: La posibilidad de un arte nuevo, juvenil entusiasta y

pilpitantc, estructuralizado novidimcnsionalmcntc, superponiendo
micstra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los nm-
mcomios coordinndos, con rcglamcntos policiacos, importacioncs
l-.iiisicnses dc reclamo y pianos dc inanubrio en cl crepúsculo.
Tcrccro: La cxaltación del tematismo sugerentc dc las máquinas.
I . cxplosiones obreriles que cstrcllan los espejos de los dfas sub-
witidos. Vivir cmocionalmentc Palpitar con la hélice del tiempo.
Poncrse en marcha hacia el futuro.
Cuarto: La justificación dc una neccsidad espiritual contem-
l- i'inca. Que la poesfa sea poesfa dc verdad. no babosadas, como
! , que escribe Gabric'ito Sánchcz Guerrero, caramelo espiritual dc
' ujuilladas engomadas. Que la pintura sea también, pintura de
\ rdnd con una sólida conccpción del volumcn. Un poesfa, una cx-
|•l•cnción sucesiva dc fenómenos ideológicos, por medio de imágc-
i s cquivalentistas orqucstalmcntc sistematizadas La pintura, cx-
phcnción de un fenómeno estático, tridimensional, redactado en
.t'i latitudes por pianos colorísticos dominantes.
CAGUEMONOS: Primero: En la estatua del Gral. Zaragoza,
t-umicón insolente dc zarzuela, Wiliam Duncan del “ film" intcr-
u ncionista del império, encaramado sobre el pedestal dc la igno-
nmcia colcctiva. Horror a los fdolos populares. Odio a los panegi-
- ms sistemáticos. Es necesario defender nucstrn juventud que han
• fermado los mcrolicos exegfsticos con nombramiento oficial dc
«.itcdráticos.
Charles Chaplin cs angular, representativo y democrático.
Segundo: En don Eclipc Neri del Castillo, fonógrafo interpretn-
h io del histerismo primavcral tergiversado, que hacecatrinas. pul-
. e con cenizas dc lntines para embriagar a sus musas rczandcras,
. I ilon Manuel Kivadencyra y Palacio, momia prcsupucstiva dc 20
■ ites diarios, en don José Miguel Sarmiento, recitador de oficio cn
I kIii clasc de proxcnctismos familiares en que la primavera y cl
hi//, band” sc snngolotean cn los espejos, y cn nlgunos cstanqui-
i os literários, como don Dclfino C. Moreno y don Enrique Gó-
mkv Haro.
Tcrccro: En nuestro compatriota Alfonso XIII. el Gaona dc los
I micros usuranos, Tfo Sam de los ir.tclectuales dc alpargata, salad
.1 • los enfermos, consuclo de los afligidos, rosa mística, vaso espi-
iiiinl dc elección, agente viajero dc una camoicrín dc Santa Claro:
i grau clráchnrn!
 254 Manifestos e Declarações 1921-1959

PROCLAMANDO: Como única verdad, la verdad estridentista.

Defender cl estridentismo cs defender nuestra vcrgüenza intelec­
tual. A los que no estén con nosotros se los comerán los zopilotes.
LI estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo.
Ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con no­
sotros. Apagaremos cl sol de un sombrernzo. FELIZ ANO NUBVO.
; VIVA LL MOLE DL GCAJOLOTE!

Manifiesto dei Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y

Escultores ele México o Declaración Política, Social y Estética*
D avid A lfa ro Siqueiros

A la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados con­

vertidos en verdugos por los pretorianos: a los obreros y campesi­
nos azotados por la avaricia de los ricos; a los intclcctualcs que no
estén envilecidos por Ia burguesia.
CAMARADAS:
La asonada militar de Enrique Estrada y Guadalupe Sánchcz
(los más significativos enemigos de las aspiracioncs de los campe­
sinos y de los obreros de México) ha tenido la importância trasccn-
dcntal de precipitar y aclarar de mancra clara la situación social de
nuestro pafs, que por sobre los pequefios accidcnlcs y aspectos de
orden puranKntc político cs correctamente la siguiente.
D e un lado la revoluciôn so cia l m ás ideológicam ente organiza­
da que nunca, y d ei o iro lado la burguesia arm ada: soldados dei
pueblo, campesinos y obreros armados que defienden sus derechos
humanos contra soldados del pueblo arrastrados con enganos o for-
zados por jefes militares políticos vendidos a la burguesia.
D el lado tie ellos, los cxplotadorcs del pueblo, cn concubinato
con los claudicadores que venden la sangre de los soldados dei
pueblo que les confiara Ia Revoluciôn.
Del nuestro, los que claman por la dcsaparición de un orden cn-
vcjecido y cruel, en cl que tú, obrero dei campo, fecundas la tierra
para que su brote se lo trague la rapacidad dei encomcndero y dei
político, mientras tü revientas de hambre: en el que tú, obrero de la

* Publicado no E t M acktit, ó tg io oficial do Partido Comunula do México, México,

1923. Extraído de Claves dei tule de nuestra Arntnca. La Hatuiu: Caia de las Américas,
v. J.n . 4, nov. 1986.
''f.mificslo dcl Sindicato dc <íbrcros 255

>uidad, mucvcs las fábricas, hilas las telas y formas con tus manos
i«kIo el confort moderno para solaz de las prostitutas y de los zán-
punos mientras en ti mismo sc tc rajan las carnes dcl frfo; en cl que
tií soldado indio, por propia voluntad heroica abandonas Ias tierras
*itic laboras y entregas tu vida sin tasn para destruir Ia miséria en
, <c siglos han vivido Ias gentes de tu raza y de tu clase para que
•lespués un Sánchcz o un Listrada inutiliccn la dádiva grandiosa dc
1i sangre en beneficio dc Ias sanguijucias burguesas que chupan la
l licidad dc tus hijos y te roban cl trabajo dc Ia tierra.
No só lo todo lo que cs trabajo noblc, todo lo que es virtud cs
'"M dc nuestro pueblo ídc nuestros indios muy particulamente), si-
la manifestación más pequena de In existência física y espiritual
r.uestra raza como fucrza étnica brota dc él. y lo que es más su
'.icultad admirable y extraordinariamente particular dc h a cerb elle-
m : e l arte dei pueblo de M éxico es la m anifestación espiritual m ós
grande y m ás sana d ei m undo y su tradición indígena es la m ejor
de todas. Y cs grande precisamente porque siendo popular es co-
loctiva. y cs por eso que nuestro objetivo estético fundamental ra-
Ihm en socializar las manifcstacioncs artísticas tendiendo a la dc-
pnrición absoluta dcl individualismo por burguês. Repudiamos la
pintura llamndn dc cabnllctc y todo arte dc cenáculo ultra-inlclcc-
lual |X)r aristocrático y exaltamos las munifestacioncs dc arte ino­
centai por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda mani-
1 dnción estética ajena o contraria ai sentimiento popular es bur-
i icsa y debe desaparecer porque contribuyc a pcr\'crtir el gusto dc
1 icstra raza, ya casi complctamcnte pervertido cn las ciudadcs.
Proclam am os que siendo nuestro momento social dc (rnnsición cn-
1 el aniquilamiento de un orden cnvcjccido y la implantación de
i i rdcn nuevo, los crcadorcs dc bcllcza deben esforzarse porque
» labor presente un aspecto claro dc propaganda ideológica cn
1 a dcl pueblo, haciendo dcl arte, que nctualmcntc cs una mani-
I • .tación de masturbación individualista, una finalidnd de bcllcza
j .ti.i todos, dc educación y dc combate.
Porque sabemos muy bien que la implantación cn México de un
. » :emo burguês traería consigo la natural deprcsión en la estética
p««pular indígena de nucstrn raza, que actualmentc no vive más que
ii luicstras clascs populares, pero que ya empezaba, sin embargo,
i purificar los médios intclectuales de México; lucharcm os [>or evi-
i i/lo porque sabem os muy bien que el triunfo de las clascs popula-
* . trnerá consigo un ílorccimiento unânime de arte étnica, cos-
• * •mica e históricamente trascendcnta! cn la vida dc nucstrn raza.
256 Manifestos c Pcclnrnçôcs 1921-1959

comparable al dc naestras admirables civilizacioncs nutóctonas; In­

charem os sin descanso po r conseguirlo..
L*1 triunfo dc De la Huerta, de Estrada o dc Sánchcz, estética
como socialmente, serfa cl triunfo del gusto dc las mccandgrafas: la
aceptación criolla y burguesa (que todo Io corrompe >y dc la músi­
ca, dc la pintura y dc la literatura popular, cl reinado dc lo "pinto-
resco” , del ‘'Kcwpic" norteamericano y la implantaciòn oficial dc
“ 1’nmorc ò conte zucchero". EI amor cs como cl azdear.
En consecuencia la contrarrcvolución cn México prolongará el
dolor del pueblo y deprimirá su espfritu admirable.
Con anterioridad los miembros del Sindicato dc Pintores y Es­
cultores nos ndherimos a Ia candidatura del general don Plutarco
Elias Colics, por considerar que su personnlidnd definitivamente
revolucionaria garantizaba en el Gobierno dc la República, más
que ninguna otra. cl mejoramiento de Ins closes productoras dc
México, adhcsiòn que reiteramos en estos momentos con cl con-
vcncimicnto que nos dan los últimos acontccimientos polfticos-mi-
litarcs, y nos ponemos a la disposición dc su causa, que es la del
pueblo, cn la forma que se nos requiera.
H acem os un llam am ienlo general a lo s intelectuales revolucio­
nários de M éxico p a ra que, olvidando su sentim ienlalism o y zan­
g a m r (a proverbiables p o r m ás de un siglo, se unan a nosotros en
la lucha so cia l y estético-educativa que realizam os.
E n nom ine tie toda la sangre vertitla p o r e l pueblo cn dicz anos
d e luclui y fre n te a l cuartelazo reaccioruirio. hacem os un llam a-
mie.nto urgente a Uxlos los cam pesinos, obreros y soldados revolu­
cionários dc M éxico p a ra que com prendiendo la im portancia vital
de la luchti que se avecina. y olvidando diferencias de táctica,
form em os un fre n te ú n ico //a ra com lxitir a l enem lgo com ún.
A consejam os a lo s soldados rasos de pueblo que, p o r descono-
cim iento d e lo s acontecim ientos y enganados p o r su s je fes traido­
res están a punto de derram ar la sangre de su s herm anos dc raza
y de close, m editen en que con su s prop ias arm as quieren to s m is-
tificadores arrebatar la tierra y e l bienestar d e su s herm anos que
la R evolución ya había garantizado con la s m ism as.
Por cl proletariado del mundo.
El secretario general, David Alfaro
Siqueiros; el primer vocal, Diego Rivera,
cl segundo vocal, Xavier Guerrero:
Fermfn Rcvucltas, José Clemente
Orozco, Ramdn Alva Guadarrnmn,
Germán Cueto, Carlos Mérida.
M.-.Rifcsto da Poesia Pau-Brasil 257

Manifesto da Poesia Pau-Brasil**

(hvxild de Andrade

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos

i .los da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
() Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-
1'mstl. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e
M..SSO. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A co-
>ha. O vatapá, o ouro c a dança.
§ § §
I oda a história bandeirante c a história comercial do Brasil. O
I -to doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comoven-
i Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em
■•■jucza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jóquei.
• M!.i';scas no Catumbi. Falar difícil.
§ § §
<) lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado c domi-
iido politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos
■l. iiar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de douto-
■ . anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos
• guviAo de penacho.
§ § §

A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós

>ík iosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.
§ § §
Mus houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sa-
' tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.
\ volta á especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos,
n, donas-dc-casa (ratando de cozinha. A Poesia para os poe-
i Alegria dos que não sabem e descobrem.
§ § §

• l'ul'itc«do no Correio <!« Manhã. Sáo Paulo, 18 mar. 1924. Extraído da Revista tio
• w,.> de Janeiro. INL, n. I6.de*. 1959.
258 Manifestos e Declarações 1921-1959

Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo: o teatro de

tese c a luta no palco entre morais c imorais. A tese deve ser deci­
dida cm guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos c dourados
como Corpus Juris.
Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil c ilógico. Ágil o ro­
mance nascido da invenção. Ágil a poesia.
A Poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança.
Uma sugestão de Blaise Ccndrnrs: - Tendes as locomotivas
cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em
que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao
vosso destino.
§ § §
Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em
vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das
idéias.
A Lfngua sem aicaismos, sem erudição. Natural e ncológica. A
contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como
somos.
§ § §
Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os
futuristas c os outros.
Uma única luta - a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de im­
portação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação.
5 § S
Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes
sábias do mundo. Institufra-sc o naturalismo. Copiar. Quadro de
carneiros que não fosse lã mesmo não prestava. A interpretação do
dicionário oral das Escolas de Belas-Artes queria dizer reproduzir
igualzinho... Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares fi­
caram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as
prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialida­
de de olho virado —o artista fotográfico.
Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folinha na pare­
de. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manive­
la, o piano de patas. A Playcla. E a ironia eslava compôs para &
Playcla. Stravinski.
À estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fá­
bricas.
Manifesto ila Poesia Pau Brasil 259

Só não sc inventou uma máquina de fazer versos - já havia o

|H>cta parnasiano.
§ § §

Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as

c'.tcs. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: l s) a
deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos vo­
luntário. De Cézanne a Mallarmé, Rodin e Debussy até agora; 2-)
o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência cons­
trutiva.
O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira
construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia
Pau-Brasil.
§ § §
Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rola­
mento dinâmico dos fatores destrutivos.
A síntese.
0 equilíbrio.
( ) acabamento de carrosserie.
A invenção.
1 'ma nova perspectiva,
t 'ma nova escala.
Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-

O trabalho contra o detalhe naturalista - pela síntese; contra a

morbidez romântica - pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento
técnico; contra a cópia, pela invenção c pela surpresa.
§ § $

Uma nova perspectiva:

A outra, a de Paolo Ucello, criou o naturalismo de apogeu. Era
i ilusão ótica. Os objetos distantes nâo diminuíam. Era uma lei
«k aparência. Ora, o momento é de reação ã aparência. Reação à
. <-pia. Substituir a perspectiva visual c naturalista por uma perspec­
tiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.
§ 5 §
260 Manifestos e Declarações 1921-1959

Uma nova escala.

A outra, a de um mundo proporcionado c catalogado com letras
nos livros, crianças nos colos. O reclame produzindo letras maiores
que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação.
Postes. Gasómetros. Rails. Laboratórios c oficinas técnicas. Vozes
e tiques de fios e ondas c fulgurações. Estrelas familiarizadas com
negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física cm arte.
A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça
de tese era um arranjo monstruoso. O romance de idéias, uma mis­
tura. O quadro histórico, uma aberração. A escultura eloqiiente, um
pavor sem sentido.
Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.
A poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com pas­
sarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro
compondo uma valsa para flauta c a Maricota lendo o jornal. No
jornal anda todo o presente.
§ § §

Nenhiuna fórm ula para a contemporânea expressão do mundo.

Ver com olhos livres.
§ § §
Temos a base dupla c presente - a floresta e a escola. A raça
crédula c dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois
da mamadeira c do chá de erva-doce. Um misto dc “dorme nenê
que o bicho vem pegá" e de equações.
Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elé­
tricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de
vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.
§ § §
Obuses de elevadores, cubos dc arranha-céu e a sábia preguiça
solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitali­
dade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés c os campos
de aviação militar. Pau-Brasil.
§ § §
O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio
império da literatura níicional.
Manifiesto de “ Martin Fierro" 261

Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional c puro

cm sua época.
§ § §
O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode
scr uma atitude do espírito.
§ § §
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão
acadêmica.
§ § §
A reação contra todas as indigestões dc sabedoria. O melhor dc
nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.
§ § §
Apenas brasileiros dc nossa época. O necessário dc química, dc
mecânica, dc economia c de balística. Tudo digerido Sem meetkig
»uliural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências li­
vrescas. Sem comparações dc apoio. Sem pesquisa etimológica.
Sem ontologia.
§ § §
Bárbaros crédulos, pitorescos e meigos. Leitores dc jornais.
Pau-Brasil. A floresta c a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o
nério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.

Manifieslo de Martin Fierro*

()!iverio Girondo

Frente a Ia impermeabilidad hipopotámica dei “honorable

público” .
Frente a la funcraria solcmnidad dei historiador y dei catedráti-
■\ que momifica cuanto toca.

• Publicado r.a revista Martin Fierro. Buenos Aires. n. 4, maio 1924. Extraído de
i’ r cs dei arte de nuestra América, l.a Habana: Casa dc las Américas, v. I, n. 5. nov.
 262 Manifestos c Declarações 1921-1959

Frente al recetario que inspira Ias elucubraciones de nuestros

más “bcllos” espíritus y a la nfición al ANACRONISMO y al
MIMETISMO que demuestran
Frente a la ridícula ncccsidad de fundamentar nuestro naciona­
lismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo
se desinflan como chanchitos.
Frente a la incapacidad de contemplar Ia vida sin escalar Ias es-
tanterías de Ias bibliotecas.
Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que para-
lizn el misrno fmpetu de Ia juventud. más anquilosada que cualquicr
burócrntn jubilado:
“ MARTIN FlhRRO** sicndc Ia ncccsidad imprcscindtblc de de-
fimrsc > de llauinr a cuantos scan capaces de pcrcibir que nos ha-
Ilamos en presencia de una NUEVA sensibilidnd y de una NUEVA
comprensión, que, al ponemos de acuerdo con nosotros mismos,
nos dcscubre panoramas insospechados y mievos inedios y formas
de expresión.
“ MARTIN FIERRO” acepta Ias consccucncias y las responsabi
lidades de localizarse, porque sabe que de ello depende su salud.
Instruído de sus antecedentes, de su anatomia, dei meridiano en
que cantina: consulta el barómetro, cl calendário, antes de salir a Ia
callc vivirla con sus nervios y con su mentalidad de hoy.
"MARTIN FIERRO" sabe que “ todo cs nucvo bajo el sol” si
todo se mira con unas pupilas actuates y sc express con un acento
contemporâneo.
“ MARTIN FIERRO”, se encucntra, por eso, más a gusto, en un
trasatlántico moderno que en un palacio rcnaccntista. y sostienc
que un buen Hispano-Suiza cs una OBRA DE ARTE muchfsimo
más pcrfccta que una silla de manos de la época de Luis XV.
“ MARTIN FIERRO” ve una posibilidad arquitectónica en un
baúl “Innovation” , una lección de síntesis en un “ marconigrama",
una organización mental en una “rotativa” , sin que esto le impida
posecr - como Ias mejores famílias - un âlbun de retratos, que ho-
jea, de vez en cuando, para descubrirse a través de un antepasa-
do . o refrse de su cuello y de su corbata.
“ MARTIN FIERRO” cree en la importância dei aporte intelec­
tual de América, prévio tijeretazo a todo cordón umbilical. Acen­
tuar y generalizar, a las demás manifcstaciones intelectuales, cl
movimiento de independência iniciado, en el idioma, por Rubén
Darío. no significa, empero, que habremos de renunciar, ni mueho
menos. Finjamos desconocer que todas las mananas nos servimos
Mnmficsto hstridcntista N' * 263

tic un dentffrico succo. de unas toallas de Francia y de un jabón

tnglés.
“MARTIN FIERRO” , tiene fe en nuestra fonética, en nuestra
visidn, en nucstros modales, en nucstro oido, en nuestra capacidad
digestiva y de asimilación.
“‘MARTIN FIERRO” artista, se refriega los ojos a cada instante
para arrancar las telaranas que tejen de continuo: ei hábito y la cos-
ttimbre.
.Entregar a cada nuevo amor una nueva virginidad, y que los
cxcesos de cada dfa scan distintos a los execsos de ayer y de
manana! ;Esta es para él la verdadera santidad del creador! ...;Hay
|H)cos santos!
“MARTIN FIERRO" crítico, sabe que una locomotora no es
comparable a una manzana y el hccho dc que todo cl mundo com­
pare una locomotora a una manzana y algunos opten por Ia loco-
motora, oiros por la manzana, rectifica para él. la sospecha dc que
liny muchos más negros de lo que se cree. Negro el que exclama
.coîosal! y cree habcrlo dicho todo. Negro el que necesita encandi-
inrse con lo coruscante y no está satisfecho si no lo cncandila lo
; oniscante. Negro el que tiene Ias manos achatadas como platillos
tic balanza y Io sopesa todo y todo Io juzga por el peso. ;Hay tan­
tos negros! .
“ MARTIN FIERRO” sólo aprecia a los negros y a los blancos
que son realmente negros o blancos y no pretenden en lo más mf-
mmo cambiar de color.
«‘Simpatiza Ud. con “ MARTIN FIERRO” ?
.Colabore Ud. en “MARTIN FIERRO” !
.Suscrfbase Ud. a ““MARTIN FIERRO” !

Manifíesto Estridentista N2 3*
Salvador Gallardo, Guillermo Rubio, Adolfo Á vila Sánchez e
M deguldo M artínez

A horcajadas de este corcel encabritado dc la Bufa. filón de oro

I ira cl gambusinismo de López Velarde, lancemos este grito 13 es­
tridente y subversivo.

• Publicado como folha volante. Zacatecas. 12 jul. 1925. Extraído d© LIST ARZU-
i '11»!•. Germán. Et mo\v)tiento estridentela. México: Secretaria de Educación Pública,
'cpur.da Serie de l-ctras Mexicana;*.
2é4 Manifestos e Declarações 1921-1959

iMUERA LA REACCIÓN INTELECTUAL

Y MOMIFICADA!
Ahora que la revolución social ha llegado a todas las concien-
cias, es necesario proclamar como verdad primordial la verdad es-
tridentista: “ Defender al estridentismo es defender nuestra ver-
gücn/a intelectual“ .
H ay que rebelarse contra el mandato de los nuiertos
Sólo los cspfritus académicos siguen confeccionando sus
OLLAS PODRIDAS con materiales manidos.
E l cliché es la soga de las ideas
Todo arte, para serio dc verdad, debe recoger la gráfica emocio­
nal dcl momento presente. Dc aquf que exaltemos el tematismo su-
gerente dc las máquinas. No hay que olvidarlo UN AUTOMÓVIL
EN CARRETERA ES MÁS BELLO QUE LA VICTORIA DE
SAMOTRACIA y ante la gloriosa cruz de un aeroplano, los pega-
sos tienen que descender vergonzantes a los pesebres burocráticos.
I-a vida multánime y .paroxista de Ias “Urbes“ , Ias cxplosiones
obreriles que reflejan los espejos dc los dfas invertidos no se com-
paginan con los claros dc luna. “ jChopfh a Ia silla eléctrica!”. An­
te todo hay que delinear el ctmpo dc Ias cspcculaciones estéticas.
QUE LA PINTURA SEA EXPUCACIÓN DE UN FENÓMENO
TRIDIMENSIONAL REDACTADO EN DOS LATITUDES POR
PLANOS COLORÍSTICOS DOMINANTES.
La poesfa, poesfa de verdad. sin descripciones, anécdotas ni
perspectivas: esto es poesfa pura. sucesión de imágenes equivalen­
tes orquestralmente sistematizadas que sugieran fenómenos ideoló­
gicos de estados emotivos.
Nada de rctrospección, nada de futurismo. Todo el mundo allí
quieto, iluminado maravülosamente en el vértice estupendo dei mi­
nuto presente.
En pleno reinado dc la Internacional en cursi levantar las mura-
llas chinas dei nacionalismo rastacuero, pero con elementos au-
tóctonos, fecundados en su propio ambiente, hay que CREAR
un arte puro que tienda siempre a un plano dc supcración y abs-
traccionismo.
Juan Gall al exprimir el jugo dcl mundo en sus Cinco Continen­
tes manifiesta como rasgos predominantes de postguerra, la Energia
y la Bondad y apostrofa a los jóvenes poetas dcl mundo para que
Amaula 265

las cantcn y ariadc ;Y nada dc sentimentalismos, evitar la ruindad

dc todas las trivialidades. Dcscubrir Ia vida cotidiana y regenerado­
ra! ;he aqui vucslra tarea!
Jóvenes d ei mundo: he a qu( vuestra diviso
Zacatecas a 12 de julio dc 1925.

Amauta*
José Carlos Moriâtegui

lista revista, en cl campo intelectual, no representa un grupo.

Representa, más bien, un movimiento. un espfrilu. En cl Pcrú se
Mente desde hacc algún ticrnpo una corriente. cada día más vigoro­
sa y definida, dc renovación. A los fautores de esta renovación se
les llama vanguardistas, socialistas, revolucionários, etc. La histo­
rio no los ha bautizado definitivamente todavia. Existen entre ellos
algunas discrepâncias fom alcs, algunas diferencias psicológicas.
Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espfritus po-
nen lo que los aproxima y mancomuna: su vokmtad de crear un
Pertf nucvo dentro dcl mundo nuevo l>a inteligência. Ia coordina-
ción dc los más volitivos de estos elementos, progresan gradual-
mente. El movimiento intelectual y espiritual adquierc poco a poco
« rganicidad. Con Ia aparición de “AMAUTA” entra en una fase dc
dcfinición.
“ AMAUTA" ha tcr.ido un proceso normal de gestación. No na-
cc de sübito por dcterminación exclusivamente mia. Yo vine dc
l .iropa con el propósito dc fundai una revista. Dolorosas vicisitu-
des personalcs no me permiticron cumplirlo. Pero este tiempo no
ha transcurrido en balde. Mi esfucrzo se ha articulado con cl dc
•'.ros intelectuales y artistas que piensan y sienten parecidamcnte a
ií Hace dos anos. esta revista habría sido una voz un tanto perso-
nal. Ahora cs la voz dc un movimiento y de una gcncración
El primer resultado que los escritores de “AMAUTA” nos pro-
ponemos obtemer es el dc acordamos y conoccrnos mejor nosotros
• .ismos. El trabajo dc la revista nos solidarizará más. Al mismo*•

* Publicado na revisia Amauta, Lima, n. I . ano 1. set. 1926 I:\irafdo dc C b v ts dei

••• nf nuesira Antéwa. La Habana: Casa dc las Américas, v. I, n. *», n r. 1986
266 Manifestos c Declarações 1921-1959

tiempo que atraerá a otros bucnos elementos, alojará a algunas

fluctuantes y dcsgnnados que por ahora coque te an con cl vanguar-
dismo. pero que apenas éste les demande un sacrifício, se apresu-
rarán a dejarlo. “ AMAUTA" cribarâ a los hombres de la vangunr-
dia militantes y simpatizantes hasta para separar la paja dei gra­
no Producirá o precipitará un fenómeno de polarización y conccn-
tración
No hace falta declarar expresamente que "AMAUTA” no es
una tribuna libre abierta a todos los vientos dcl cspfritu. Los que
fundamos esta revista no conccbimos una cultura y un arte agnósti­
cos. Nos sentimos una fuerza beligerante, polémica. No le haccmos
ninguna conccsiôn al critério gcncraîmcnte falaz de la tolerancia de
las ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas En el pró­
logo de mi libro "La Esccna Contemporânea** escribf que soy un
hombre con una filiación y una fé Lo mismo puedo decir de esta
revista, que rechaza todo lo que es contrario a su ideologia así co ­
mo todo lo que no traduce ideologia alguna.
Para presentar “AMAUTA”. estân de más las palabras solcm-
nes Quiero proscribirde esta revista la retórica Mc parcee absolu-
tamente inutiles los programas El Penî es un pais de rótulos y de
etiquetas Hagamos al fin alguna cosa con contenido, vale decir
con cspfritu. “ AMAUTA” por otra parte no tienc nccesidad de un
programa; tienc nccesidad tan solo de un destino, de un objeto
El tftulo preocupará probablcmcnte a algunos Esto se deberá a
la imporlancia excesiva. fundamental que tienc entre nosotros cl
rótulo No se mire en este caso a la accpciôn cstricta de la palabra
El título no traduce sino nuestra adhesiôn a la Raza, no rcfleja sino
nuestro homenaje al Incaísmo Pero cspccfficnmcnte la palabra
“Amauta" adquicre con esta revista una nueva accpciôn I-a vamos
a crear otra vez
El objeto de esta revista es cl de plantear. esclarecer y conoccr
los problemas peruanos desde puntos de vista doctrinarios y cientí­
ficos. Pero consideraremos siempre al Perií dentro del panorama
dei mundo Estudiaremos todos los grandes movimientos de reno-
vación polfticos, filosóficos, artísticos, literários, científicos. Todo
lo humano es nuestro Esta revista vinculará a los hombres nucvos
del Pcnl, primero con los de los otros pueblos de América, cn se­
guida con los de otros pueblos dcl mundo
Nada más agregaré. Habrá que ser muy poco perspicaz, para no
dar.se cucnta de que cl Peru lc nace cn este momento una revista
histórica.
Iv27 \ix 267

1927 Exposiciôn de Arte Nuevo*

Sicndo colaboradores y editores de “ 1927” en su totalidad los

participantes e iniciadores de esta primera exposición colcclivn de
. ne nuevo. declaramos expresamente esta vinculacion, patrocinan-
do aquel acontccimiento. Asi, la exposición. primera de esta índole
que se celebrará en La Habana. llevará cl nombre “ 1927”. De los
( meo, dos han sido y son, casi exclusivamente. los pregoncros de
esta nue va estética entre nosotros. No es, pues, de extranarse cl pa­
tronímico de la próxima Exposición, y Ia vinculación de nuestra
revista con clla.

Cábelc a “ 1927" cl honor de agrupar bajo su patronímico esta

primera exposición colectiva de arte nuevo que se celebra en Cuba,
los nombres y aportneiones de todos los artistas de la nueva gcnc-
ración, que con ahincado cmpciio, luchan para incorporar nuestro
aitc a los grandes empenos de nuestra hora, sin abandonar, empero,
su cubanismo cscncial. Estos nombres son: Eduardo Abela, Rafael
Manco. Gabriel Castano, Carlos Enrique/., Victor Manuel Garcia.
Antonio Gattomo, José Hurtado de Mendoza, Luís López Méndez,
Ramón Loy, Alice Neel, Rcbcca Pcink de Rosado Avila, Marcel
Pogolotti, Lorenzo Romero Arciaga. Alberto Sabas, José Segura, y
Aida M. Yunkers. La supcraciôn de todo "ismo" local, m is que
r.ada, lo evidencia cl concurso de los agregados Pcink de Rosado.
I «»pez Méndez, Neel, Yunkers... participantes en ese emperto.

Con esta manifcstacion colectiva, no pretende “ 1927” ni pre-

lenden sus iniciadores, definir ni siquicra scnalar como privativas,
determinadas tendências o modalidades artísticas.

I to nos parece, todavia muy prematuro. Pretendemos si. unir cl

i f.icrzo de nuestros artistas jóvenes. animados por la inquictud y
i*l afán de nucvos horizontes, siempre que esa inquictud responda a
una nctitud substancial, no a una equivoca simulación. No se trata
de alistar lucrzas. sino de unn rcvisión, escncial para nucvos cm-
jhmI os . La exposición se abre cl 7 de mayo próximo. Marti Casano-

l .thlícatlo ivi W * Rc.Htii th cdilaiKi |>or Ateio C.irpenlier c nutrm t

i; i. n. I5al*r 1*07 l’Xtraidn de ('hrrs tldartet!enueuraAménea l.a llnl’.m ■
. I.i' \ r » k i K . i ' . v l .n ; u , n«»N ! • ’'<»
268 Manifestos e Declarações 1921-1959

vas, Francisco Ichaso, Jorge Manach, Jüan Marinclio, y Luis G.

VVangüermet, pronunciarán conferencias nl margen de este aconte­
cimento.

Manifesto Antropófago*
Oswald de Andrade

S ó a antropofngia nos une. Socialmentc. Economicamente. Phi-

losophicamente.

Unica lei do mundo. Expressão mascarada dc todos os indivi­

dualismos, de todos os collcctivismo. Dc todas ns religiões. Dc to­
dos os tratados dc paz.

Tupy, or not tupy that is thc question.

Contra toda as calhcchcses. E contra a mãe dos Gracchos.

Só me interessa o que não é meu. Ixi do homem. Lei do antro-

pofago.

Estamos fatigados dc todos os maridos cathoücos suspeitosos

postos em drama. Frcud acabou com o enigma mulher c com outros
sustos da psychologia impressa.

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o

mundo interior c o mundo exterior. A reacção contra o homem ves­
tido. O cinema americano informará.

Filhos do sol, mác dos viventes. Encontrados c amados feroz­

mente, com toda a hypocrisia da saudade, pelos immigrados, pelos
traficados e pelos touristes. No paiz da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos grammaticas, nem collccçõcs de ve­

lhos vegetaes. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano,
fronteiriço e continental. Preguiçosos no mappa mundi do Brasil.

*PnMicado na Revata d t Antropofagia. SSo Paulo. n. I. 1^2*. Extraído da edxjir

fac-unúlu ô i Re\í<ta tít Antropofagia. SSc Paulo: Editora Abnl/Melal Leve, 1975.
Manifesto Antropófago 269

U r a consciência participante, u ra rythmica religiosa.

Contra todos os importadores de conscicncin enlatada. A exis-

i icia paipavel da vida. li a mentalidade prclogica para o Sr. Levy
Htuhl estudar.

Queremos a revolução Carahiba. Maior que a revolução Francc-

■• A unificação de todas as revoltas efftcozes na direcção do ho-
iucm. Sem n<5s a Europa não teria siquer a sua pobre declaração
»!**■>direitos do homem.
A cdade de ouro annunciada pela America. A edade de ouro. E
iodas as girls.

l iliação. O contacto com o Brasil Carahiba. Oú Villeganhon

print terre. Montaigne. O homem natural. Rousscau. Da Revolu­
ção Francesa ao Romantismo, á Revolução Bolchcvista, á Revolu-
. o surrealista c ao barbaro tcchnizado de Keyserling. Caminhamos.

Nunca fomos cathcchisados. Vivemos atravez de um direito so-

i ibulo. Fizemos Chrísto nascer na Bahia. Ou cm Bclcm do Pará.

Mas nunca admittimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, pa-

• » ganhar commissáo. O rei analphabcto dissera-lhe: ponha isso no
piípcl mas sem muita labia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o as-
•car brasileiro. Vieira deixou o dinheiro cm Portugal e nos trouxe
a liibia,

<) espirito recusa-se a conceber o espirito sem corpo. O antro-

, • ”x>rfismo. Necessidade da vaccina antropofagica. Para o equili-
'•1 » 0 contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos attender ao mundo orecular.

hnhamos a justiça codificação da vingança A scicncia codifi-

•,Ao da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do
I iiImí cm totem.

‘ «*ntra o mundo rcvcrsivel e as idéas objcctivadas. Cadaveriza-

' 1 O stop do pensamento que 6 dynamico. O individuo victira
270 Manifestos c Declarações 1921-1959

do systema. Fonte das injustiças classicas. Das injustiças românti­

cas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Ro­

teiros.

O instincto Carahiba.

Morte e vida das hypothcses. Da equação cu parte do Kosnios

no axioma Kosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. An­
tropofagia.

Contra as elites vcgetacs. Em communicaçâo com o s<5Io.

Nunca fomos cathcchisados. Fizemos foi Carnaval O indio ves­

tido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas
operas de Alencar cheio de bons sentimentos portuguezes.

Já tinhamos o communismo. Já tinhamos a lingua surrealista.

A edade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipcjü

A magia c a vida. Tinhamos a relação c a distribuição dos bens

physicos, dos bens moraes, dos bens dignarios. E sabíamos trans­
por o mysterio c a morte com o auxilio de algumas formas gramma-
ticaes.

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ellc me respondeu

que em a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem cha­
mava-se Galü Mathias. Comi-o

S<5 não ha determinismo - onde ha mistério. Mas que temos nós

com isso?

Contra as historias do homem, que começam no Cabo Finisterra.

O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleáo. Sem Cesar.
Manifesto Antropófago 271

A fixação do progresso por meio de catalagos c apparclhos de

televisão. Só n mnquinária. E os transfu.sores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravellas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagaci­

dade de um antropofago, o Visconde de Caynl: - É a mentira mui­
tas vezes repetida.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma

civilização que estamos comendo, porque somos fortes c vingativos
como o Jaboty.

Sc Deus é a consciência do Universo Incrcado, Guaracy 6 a mãe

ilos viventes. Jacy 6 a mãe dos vegetaes.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos

Política que 6 a scicncia da distribuição. E um systema social pla­
netário.

As migrações. A fuga dos estados tódiosos. Contra as escleroses

uibanas. Contra os Conservatórios, e o tedio especulativo.

De Wtlliam James a Voronoff. A transfiguração do Tabü em to­

tem. Antropofagia.

O pater familias c a crcação da Moral da Cegonha: Ignorância

real das coisas + falta de imaginação -f sentimento de authoridade
mite a procuriosa.

E preciso partir de um profundo athcismo para se chegar a idéa

de Deus. Mas o carnhiba não precisava. Porque tinha Guaracy.

O objectivo crcodo reage como os Anjos da Queda. Depois

Moysés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos poduguezes descobrirem o Brasil, o Brasil linha des-

■berto a felicidade.

Contra o indio de tochciro. O indio filho de Mana, afilhado de

i iithnrina de Medieis e genro de D. Antonio de Mariz.
272 Manifestos c Declarações 1921-1959

A alegria <5 a prova dos nove.

N o matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal re­

novada.

Somos concretistas. As idéas tomam conta, reagem, queimam

gente nas praças publicas. Suprimamos as idéas c as outras paraly-
sias. Pelos roteiros. Acreditar nos signaes, acreditar nos instrumen­
tos e nas cstrellas.

Contra Gocthc, a mãe dos Gracchos, c a Côrte de D. João VI-.

A alegria é a prova dos nove.

A lueta entre o que se chamaria Increado e a Creatura-iüustrada

jx la contradição permanente do homem e o seu Tabií. O amor quo­
tidiano e o modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorpção do
inimigo sacro. Para transformnl-o em totem. A humana aventura. A
terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram rcalisar a
antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e
evita todos os males identificados por Freud, males cathcchistas. O
que se dá não é uma sublimação do instincto sexual É a escala
thermomctrica do instincto antropofagico. De carnal, cllc se toma
electivo c cria a amizade. Affectivo, o amor. Especulativo, n scien-
cia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa
antropofagia agglomeradn nos pcccados de cathecismo - a inveja, a
usura, a calumnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos
e christiar.isados, é contra cila que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céo, na terra

de Iracema - o patriarcha João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase typica

de D. João VI?: - Meu filho, põe essa coróa na tua cabeça, antes
que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dynastia. E preciso
expulsar o espirito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da
Fonte.
Tor un Arte Revolucionário Independiente 273

Contra n realidade social, vestida e opprcssora, cadastrada por

l icud - a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições
e sem penitenciarias do matriarcado de Pindornma.

OSWALD DE ANDRADE

Em Piratininga.
Anno 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.

Por un A rte Revolucionário Independicntc*

André Breton e Diego Rhcra**

Poede prctcndcrsc sin exagcración que nunca ha estado la civiliza-

ción humana amenazada de tantos peligros como hoy. Los vânda­
las, con ayuda de sus médios bárbaros, es dccir muy precários, des-
Iruyeron la civilización antigua cn un rincón limitado de Europa.
Aclualmcntc cs toda Ia civüizaciõn mundial, cn la unidad de su des­
tino histórico, la que vacila bajo la amenaza de íuerzas rcacciona-
rins armadas con toda Ia técnica moderna. No sólo tenemos a la vis­
ta la guerra que se acerca. Desde ahora, cn tiempo de paz, la silua-
v.ión de la ciência y dei arte sc ha hecho absolutamente intolcrable.

En lo que conserva de individual en su génesis, en las cualidadcs

subjetivas que pone cn obra para desentrartar cicrto hecho que
ncarrea un enriquecimiento objetivo, un dcscubrimiento filosófico,
sociológico, científico o artístico aparece como fruto dc un azar
precioso, cs dccir como una mnnifestación más o menos espontânea
«lê Ia nccesidad. No podrfa descuidarse un aporte tal, tanto desde cl
IHinto de vista dei conocimiento general (que tiende a que sc prosi-
>m la intcrprctación dei mundo) como desde cl punto de vista revo­
lucionário íque. para llcgnr a la transformación dei mundo, exige
que nos formemos una idea cxacta de las Icycs que rigen su movi-
niento) Más particulamientc, no podríamos desinteresarnos dc las

* Publicado no México 1938 (também publicado r.a Partison Rcview/V, I. Nova

i rk. outono dc 1938». Extraído de TROTSKY, Lcon. Liuraturayrerohtaón. México:
\unPaM osEd.. 1973.
** Embora publicado apenas com ai assinaturas de André Breton e Dicgo Rivera, es-
i * numíesto foi redigido por LconTrotski e André Breton. Por motivos táticos, Trolski
*ediu que a assinatura de Rsvcro substituísse a sua.
274 Manifestos c Declarações 1921-1959

condiciones mcntales en Ias que siguc produciéndose esc aporte y,

para eso, no velar por que quede garantizado cn respeto a las leyes
específicas a las que está sometida Ia crcación intelectual.

Ahora bien. cl mundo actual nos obliga a coniprobar la violación

cada vez más general de csas leyes, violación a Ia que responde
necesariamentc un cnvilecimiento cada vez más manifiesto, no sólo
de la obra de arte, sino también de la personalidad “artística” . El
fascismo hitleriano, después de haber eliminado de Alemania a to­
dos los artistas en los que sc había manifestado en cualquicr grado
cl amor a Ia libertad. aunque sólo fuese formal, ha obligado a los
que todavia podfan consentir cn sostener una pluma o un pincel a
haccrsc lacayos dcl régimen y a cclcbrarlo por encargo, en los limi­
tes exteriores de la peor convención. Salvo por la publicidad, lo
mismo ha sucedido en Ia U.R.S.S. cn cl transcurso dcl período dc
furiosa reacción que ha 1legado ahora a su apogeo
Se sobrentiende que no nos solidarizamos ni un solo instante,
por mucha que sea su fortuna actual, con Ia consigna: “ ;Ni fascis­
mo ni comunismo!”, que responde a la natureza dcl filistco conser­
vador y asustado. aferrado a los vestígios dei pasado “democráti­
co". El arte verdadero, es dccir cl que no se contenta con variacio-
nes sobre modelos ya hechos. sino que sc esfuerza por dar una ex-
presión a Ias ncccsidadcs interiores dei hombre y dc la humar.idad
dc hoy, no puede no ser revolucionário, es dccir no aspirar a una
reconstrucción completa y radical dc la socicdad, aunque sólo fue-
sc para liberar a In creación intelectual dc Ias cadcnas que la atan y
permitir a toda Ia humanidad elevarse a alturas que sólo unos cuan-
tos génios aislados han alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo,
rcconoccmos que sólo Ia revolución social puede abrir cl camino
hacia una nueva cultura. Si rcchazamos sin embargo toda solidari-
dad con Ia casta actualmcntc dirigente cn la U R S S es prccisa-
mente porque a nuestros ojos no representa al comunismo, sino que
es su enemigo más pérfido y más peligroso.
Bajo la influencia dei régimen totalitário dc la U.R.S.S. y por
intermédio de los organismos Mamados “culturales" que controla
cn los otros países, sc ha extendido por el mundo entero un pro­
fundo crepúsculo hostil a Ia emergencia dc toda espccic de valor
espiritual. Crepúsculo dc lodo y de sangre cn cl cual, disfrazados
dc intclcctuales y de artistas, chapotean hombres que han hccho de
su servilismo un resorte, de la rcncgación dc sus propios princípios
un juego perverso, dei falso testimonio venal un hábito y de la apo-
Por un Arte Revolucionário Imlcpcntiicnte 275

logía dei crimen un gozo. El arte oficial dc la época stalinista rcflc-

ja con una crueldad sin paralelo en Ia historia sus esfucrzos irrisó­
rios por dar gato por liebre y enmascarar su verdadero papel dc
mercenário.
La sorda rcprobación que suscita en el mundo artístico esta ne-
gación desvergonzada de los princípios a los que el arte ha obede­
cido siempre y que ni siquicra estados fundados sobre la esclavitud
han tenido la ocurrencia de impugnar tan totalmente debe dar lugar
a una condcnación implacablc. La oposición artística es hoy una dc
las fucrzas que pueden contribuir utilmente al descrédito y a la mi­
na de los regímenes bajo los cuales se ahoga, al mismo tiempo que
cl derecho de la clasc explotada a aspirar a un mundo mejor, todo
sentimiento de la grandeza y aun de la dignidad humana.

La revolución comunista no tiene cl temor dcl arte Sabe que al

término de las investigaciones que pueden hacerse sobre la forma-
ción de la vocación artística cn la socicdad capitalista que se dc-
rrumba. Ia detenr.inación de esa vocación no podrá considcrarse si­
no como el resultado dc una colisión entre cl hombre y cierto ntí-
mero dc formas socialcs que le son adversas. Esa sola coyur.tura,
con la salvedad dcl grado de concicncia que queda aún por adqui­
rir, hace dei artista su aliado predispuesto El mecanismo de subli-
rnación, que interviene en semejante caso. y que cl psicoanálisis ha
puesto de manifiesto. tiene por objeto restableccr cl equilíbrio roto
entre cl “yo** cohcrente y los elementos reprimidos Este restable-
cimicnto sc opera en provccho dei “ideal dcl yo" que alza contra
la realidad presente, insoportable. los poderes dcl mundo interior,
dcl “ sí mismo". comunes o todos los hombres y constantcmentc cn
vias dc florecimiento en cl devenir. La nccesidad dc emancipación
dcl espíritu no tiene sino que seguir su curso natural para verse
arrastrada a fundirse y a banarse de nuevo cn esa necesidad pri­
mordial: la necesidad dc emancipación dei hombre.
Sc sigue dc cllo que cl arte no puede consentir sin rebajamiento
cn plcgarsc a ninguna dircctiva extrana y en venir a llenar dócil-
rnente los marcos que algunos crccn poder asignarle, con fines
pragmáticos extremadamente cortos. Más vale confiar en cl don de
prefiguración que es la prerrogativa de todo artista autêntico, que
implica un comicnzo dc rcsolución (virtual) de las contradicciones
más graves dc su época y orienta el pensamiento dc sus contem­
porâneos hacia Ia urgência dei cstablccimicnto dc un orden nuevo
 276 Manifestos c Declarações 1921-1959

La idea que el joven Marx se había formado dei papel dei escritor
exige, en nuestros dfas, un recordatorio vigoroso. Está claro que
esta idea debe extenderse, en el plano artístico y científico, a las
diversas categorias de produetores y de investigadores. “El escri­
tor” , dice, “debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y es-
cribir, pero no debe cn n.ingdn caso vivir y cscribir para ganar di­
nero... El escritor no considera cn modo alguno sus trabajos como
un medio. Son fin e s en sf, son tan poco un medio para él mismo y
para los otros que sacrifica cn caso ncccsario su existência propia a
la existência de ellos... La prim era condiciôn de la libertad de la
prensa consiste en no ser un o f i c i o Es más oportuno que nunca
blandir esta dcclaración contra aquellos que pretenden someter Ia
actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, con despre­
cio de todas las dctemünacioncs históricas que le son propias, re-
gentear, en función de pretendidas razones de Estado, los temas dcl
arte. La libre elección de esos temas y la no-rcstricción absoluta en
Io que sc rcficrc al campo de su cxploración constituyen para el ar­
tista un bien que tienc derecho a reivindicar como inalicnablc. En
matéria de creación artística, importa esencialmcntc que la imagi-
nación escape a toda constricción, no sc deje bajo ningdn pretexto
imponer derroteros. A aquellos que podrían instamos, ya sea para
hoy o para manana, a consentir en que cl arte sea sometido a una
disciplina que consideramos como radicalmentc incompatible con
sus médios, oponemos un rechazo sin apclación y nuestra voluntad
deliberada de atenernos a la fórmula: toda licencia en arte.

Reconoccmos, por supuesto, al Estado revolucionário el derecho

a defenderse contra Ia reacción burguesa agresiva, incluso cuando
se cubrc con la bandera de Ia ciência o dei arte. Pero entre csas
medidas impuestas y tcmporalcs de autodefensa revolucionaria y la
pretensión de cjcrccr un mando sobre Ia creación intelectual de la
sociedad, hay un abismo. Si. para el dcsarrollo de las fuerzas pro-
duetivas materiales, Ia revolución está en la obligación de erigir un
régimen socialista de plan centralizado, para la creación intelectual
debe desde el principio mismo estableccr y asegurar un régimen
anarquista eje libertad individual. jNinguna autoridad, ninguna
constricción. ni rastro de mando! Las diversas asociaciones de
hombres de ciência y los grupos colectivos de artistas que trabajen
cn resolver tarcas que nunca habrán sido tan grandiosas pueden
dr.icamente surgir y dcsplcgar un trabajo fecundo sobre la base de
una libre amistad creadora. sin la menor constricción dei exterior.
Por un Arte Revolucionário Indepcndiente 277

Dc lo que acaba dc dccirsc sc desprende claramentc que al defen­

der Ia libertad de la crcación, no pretendemos en absoluto defender
cl indiferentismo polftico y que está lcjos dc nuestra mente querer
resucitar un scdicente arte "puro" que ordinariamente sirve a los
fines más que impuros de Ia rcacción. No, tenemos una idea dema­
siado elevada de la función dcl arte para negarle una influencia so­
bre la suerte de la sociedad. Estimamos que la tarea suprema dei
arte en nuestra época cs participar concientc y activamcnte en la
preparación de la revolución. Sin embargo, cl artista no puede ser­
vir a la lucha de emancipación sino a condición de haberse compe­
netrado subjetivamente dc su contenido social c individual, a con­
dición de hacer pasar su sentido y su drama a sus nervios y de in­
tentar libremente dar una encamación artística a su mundo interior.
En el período presente, caracterizado por la agonia dei capita­
lismo, tanto democrático como fascista, el artista, sin que tcr.ga si-
quicra necesidad dc dar a su disidcncia social una forma manifies-
ta, sc ve amenazado dc la privación dei derecho a vivir y a conti­
nuar su obra mediante la retirada ante ésta dc todos los médios de
difusión. Es natural que sc vueJva cntonces hacia Ias organizacio-
nes stalinistas que Ie ofrccen la posibiüdad de escapar a su aisla-
miento. Pero la renuncia por parte suya a todo Io que puede consti­
tuir su mensaje propio y las complacências terriblementc degradan­
tes que estas organizacioncs exigen dc él a cambio dc ciertas ven-
tajas materiales Ie prohibcn mnntcnerse en cilas, si en alguna medi­
da la dcsmoralización cs impotente para dar cucnta de su carácter.
Hs preciso desde ahora que comprenda que su lugar está en otra
parte, no entre aquellos que (raicionan la causa de la revolución a
la vez que, neccsariarnentc, la causa dei honibre, sino entre aque-
Ilos que dan testimonio dc su fidelidad inqucbrantablc a los princí­
pios de csa revolución, entre aquellos que, por ello mismo, resultan
ser los dnicos calificados para ayudarla a cumplirse y para asegurar
por medio dc ella Ia libre exprcsión ulterior de todos los modos dcl
genio humano.

La finalidad dei presente llamado cs encontrar un terreno donde

reunir a los defensores revolucionários dei arte, paro servir a la re­
volución por los métodos dcl arte y defender la libertad misma dcl
arte contra los usurpadores de Ia revolución. Estamos profunda-
mente convencidos dc que el encucntro en esc terreno es posible
para los representantes ele tendências estéticas, filosóficas y políti­
cas bastante divergentes. Los marxistas pueden caminar aqui mano
278 Manifestos c Declarações 1921-1959

a mano con los anarquistas, a condición dc que unos y otros rom-

pan implacablemente con el espfritu policiaco rcaccionano. ya esté
representado por José Stalin o por su vasallo Garefa Oliver.

Millares y millares de pensadores y de artistas aislados. cuya voz

queda cubierta por el tumulto odioso de los falsificadores regimen-
tados, están actualmcntc dispersos por cl mundo Numerosas pc
quenns revistas localcs intentan agrupar a su alrcdcdor algunns
fucrzas jóvenes, que buscan caminos nuevos y no subvenciones
Poda tendcncia progresista cn arte es vituperada por cl fascismo
como una degenerescência. Toda creación libre cs declarada fascis­
ta por los stalinistas. El arte revolucionário independiente debe
reunirse para la lucha contra las pcrsecucioncs rcaccionnrias y pro­
clamar altamente su dcrccho a la existência Semejante rcur.ión cs
la final idad dc Ia la Ecdcración Internacional dei Arte Revolucio­
nário Independiente (FIARI) que juzgamos nccesario crcar.

No tenemos en modo alguno la intención dc imponer cada una dc

las ideas contenidas en este llamado. que nosotros rr.ismos sólo
consideramos como um primer paso cn la nucva vía. A todos los
representantes dei arte, n todos los amigos y defensores que no
pueden dejar de comprcndcr la ncccsidad dei presente llamado. les
pedimos que levanten la voz inmediatamentc Dirigimos la misma
iniciativa a todas las pubticacioncs indcpendicntes dc izquicrda que
estén dispucstns a tomar parte cn la creación dc Ia Ecdcración In­
ternacional y al examen dc sus tareas y métodos dc acción
Cuando se haya establccido un primer contacto internacional por
medio dc la prensa y ta correspondência, procederemos a la orga-
ni/.ación de modestos congresos localcs y nacionaies En Ia etapa
siguiente deberá reunirse un congrcso mumlial que consagrará ofi-
cialmcnte la fundación dc Ia Fedcración Internacional.
Lo que queremos:

lo independendo d ei arte —para la revohtción

la revoluciôn - para la liberaciôn definitiva dei arte.

México. 25 dc julio de 1938

M a n ife s to d o III S aJá o d e M aio 279

Manifesto do III Salão de Maio**

Flávio de Carvalho

Entre as coisas que marcam mais fortemente a revolução estética

estão um abandono gradativo da percepção meramente visual e um
desenvolvimento mais intenso da percepção psicológica c da per­
cepção mentahsta do mundo. Todos os movimentos pertencentes à
revolução estética contém, um pouco que seja, esse processo dc
desumunização da arte, de abandono da imagem visual e dc pene­
tração nas regiões mais profundas da percepção psicológica e men­
talista. Semelhante mudança na percepção do homem opera-se, não
tanto dc maneira voluntária, mas sim como consequência dc uma
busca para uma sensibilidade maior. Esse abandono gradativo da
percepção visual, que culmina com o movimento abstracionista, é
talvez o ponto mais importante da revolução estética, porque foi
por esse processo dc desumanizaçáo e dc abandono da percepção
visual que se chegou às mudanças aparentemente radicais observa­
das hoje. A arte deixa definitivamente de ser urn ritual para scr um
problema dc sensibilidade maior. E, a propósito, não podemos dei­
xar dc relembrar a frase dc Ana Pavlova: “ DANCEM COM AS
SUAS CABEÇAS“ !. Poderíamos, à maneira de Pavlova, comentar
para todos aqueles que se utilizam pnncipalmentc do treinamento
manual c da desteridade técnica: “Pintem e construam com as suas
cabeças...“ , e, mais ainda: "Usem o material inconsciente, larguem
o dogma, o ritual da rotina“ .
Conquanto muitas das expressões da arte contemporânea já tenham
florescido no passado do mundo, em época alguma a arte alcançou
a compreensão mental c a sensibilidade emotiva dc hoje. É essa cu­
riosidade mental que plasmará a arte dc amanhã. A crítica dc arte
nunca penetrou lio fundo nos aspectos que tocam a essência da
psique c da mente do homem. Nunca foi cia tão crítica e tão turbu­
lenta, cm época nenhuma foi uma expressão tão apurada da inte­
ligência e da emoção. O espírito crítico também alcançou hoje tal
grau de inquirição que grudar pedaços dc papel de jornal numa su-

• Publicado na Rtvuia Arvuii da Saldo de Maio. S5o Paulo, 1939. Extraído dc

DAHER. t.ufi Cario» FUMo de Carvalho e a wlúpta da fonna. Sío Paulo: Emanuel
V adio Editor/MWM M otor« D ievl. 19X4. p. 89 c 90
\ frníc "com ax xuax cahcça**' implica tanto a mente como a ctnoçlo, libcrladax tio
• nw.tl tia rotina.
280 M a n ife s to s c D e c la ra ç õ e s 1 9 2 1 -1 9 5 9

pcrffcic é tão arte plástica, é tão importante, quanto grudar pigmen­

tos de tinto numa tela, ou reunir, para formar uma idéia, elementos
estruturais.
O fato de a revolução estética ter se iniciado há mais de quarenta
anos atrás náo deprecia o valor do atual movimento. Porque foi es­
se movimento revolucionário que, se desviando salutarmente da ro­
tina, alterou e destruiu as formas gratuitas dessa rotina, destruiu as
pequenas bobagens impostas pela mediocridade popular c gerou
uma compreensão mais profunda c, conscqíicntemente, uma nova
concepção que influenciará e plasmará a estética. A arte atinge um
plano mais elevado: todo o processo de luta, que constitui a vida
da arte, que se desenvolve cm torno das suas inferioridades, passa
a se processar num plano mais elevado. A análise da arte só pode
se desenvolver por meio da classificação dos seus característicos -
de preferência pela classificação por grupos conquanto os gru­
pos em si já selecionem esses característicos. Tais característicos
formam uma scqtiência com significação bem definida. Hssas
sequências ás vc/cs se intereruzam, aparecendo certas pedras angu­
lares extemporaneamente, como acontece, por exemplo, com certas
manifestações de abstracionismo, que surgem antes do grosso da
manifestação surrealista.
A revolução estética nada mais é senão um fenômeno de turbulên­
cia, com coRseqüentc polarização de forças anímicas básicas,
fenômeno que se manifesta para marcar o momento histórico da lu­
la. Deparamos hoje com duas equações importantes na arte:
1) Abstracionismo ** Valores Mentais.
2) Surrealismo ■» tibulição do Inconsciente.
As duas são necessárias para a existência da idéia de luta c de mo­
vimento, e para a concretização plástica a vir. porque ambas apare­
cem no cenário da luta como conseqtiência da mesma ânsia. A luta
entre Abstracionismo c Surrealismo trata-se de manifestações de
um único organismo - porque são forças antitéticas que caracteri­
zam duas coisas que vão sempre juntas no homem: ebulição do in­
consciente c a antítese valores mentais. Uma não pode ser separada
da outra, sem decepar c matar o organismo arte. Cada uma dessas
equações define o Aspecto Humano: o Surrealismo mergulha na
imundície inconsciente, se contorce dentro do “intocável” ances­
tral. A arte abstrata, safando-se do inconsciente ancestral, libertan­
do-se do narcisismo da representação figurada, da sujeira e da scl-
vageria do homem, introduz no mundo plástico um aspecto higiêni­
co: a linha hvrc c a cor pura. quantidades pertencentes ao mundo
M a n ife s to d o I I I S a lá o d e M aio 281

do raciocínio puro, a um mundo não subjetivo c que tende ao neu­

tro. Pict Mondrian diz: "O tempo 6 um processo de intensificação,
uma evolução do indivíduo para o universal, do subjetivo para o
objetivo..." (C1RCLE, p. 43). Por motivo de contraste. Sujeira c
Pureza sáo complementares e necessárias uma à outra. É difícil
exagerar a importância dessa tentativa de morte contra a arte figu­
rada, pois que ela aponta para um fenômeno de evolução social de
primeira grandeza: a ampliação do ponto de vista do homem. Re­
produzir imagens é um fenômeno essencialmcntc narcisista, uma
manifestação de pequena envergadura: o homem em adoração c
comemoração direta de si mesmo; em elogio ou comentário conspí­
cuo dos seus atos.
A importância da revolução estética não foi compreendida no seu
justo valor nem mesmo pelos que a promoveram.
Para o Salão de Maio a mentalidade “moldura dourada" do grande
püblico, que prefere a desteridade técnica c as imagens à qualidade
c â expressão, é um insulto involuntário à inteligência. Contudo, o
contato com o público é útil ao artista pioneiro, porque a indig­
nação que se produz no público, cuja opinião média é sempre re­
trógrada, é a força que propulsiona esse artista para a frente, é o
combustível mental e anímico que faz com que ele continue. Afinal
de contas, é muito natural que todos aqueles que não compreendem
uma coisa se revoltem contra a mesma -- mas a revolta é apazigua­
da c substituída pelo amor, logo que se inicia o processo de com­
preensão. Quando a compreensão falha, sobrevêm a repulsa, o can­
saço, o tédio, o sono, a morte.
O Salão de Maio apóia c aceita todas as manifestações pertencentes
â revolução estética - Expressionismo, Cubismo, Fauvismo etc.
porque assim fazendo, ele protege a estrutura sobre a qual assenta
o que há de vital na arte de hoje.
O Salão de Maio é contra a insistência de ser moderno, que consi­
dera uma forma de não-arte. É contra a desteridade técnica que, pe­
lo malabarismo c pelo truque, se sobrepõe 5 emoção profunda ou à
pureza mentalista da arte - desteridade essa que tanto agrada ao
público c tanto ajuda a formação de um tipo especial de crítico de
ui te, connaisseur dessa fase de decadência, a ponto de a história da
ui te, que está sempre incorporada ao gosto popular, confundir-se
lamentavelmente, denominando essa decadência de "fase áurea"
(caso da arte grega».
() Salão de Maio não 6 uma mera exposição de pintura, mas sim
..'n Movimento. Os museus, as galerias, preenchem essa finalidade.
282 M a n ife s to s e D e c la ra ç õ e s 1 9 2 1 -1 9 5 9

Não é unia organização para vender trabalhos: os mercadores de

quadros fazem isso melhor. Náo tem função mundana, pois deixa
essa parte n cargo dos salões oficiais.
O Salão de Maio. adquirindo caráter internacional, espera que um
intercâmbio mais elevado seja capaz de substituir os sentimentos
mais baixos do homem. O Salão de Maio aguarda c anseia por tur­
bulência mental, porque acredita que a idéia de progresso é ineren­
te à turbulência mental. O Salão visa u ser abrigo c amparo para as
idéias daqueles que. por inevitável vocação artística, sacrificaram a
sua existência de encontro às paredes ambiente, desenvolvendo a
estética c a realização plástica que hoje ameaça dominar o mundo c
que se apresenta como o substitutum de amanhã.

Afírmaciones de Arturo*
*

La aclimatación gratuita a las üamadas cscuelas no rompe con el

patrdn de los antiguos contemplativos.
Es un error crecr que toda cscucla edificada sobre doctrinas y
dcfinicioncs (las dcfinicioncs cxactas en su inmoviiidad no ayudan
mucho) subsistirán indefinidamente.
Las Ultimas aportaciones surrealistas y sus voccros eliminnn to­
da posibilidad de romper con esa subordinación cuando absorben
con su exclusivismo esponjoso toda una manifestación artística.
La escuela surrealista define; hay el equilibrio de una fuerza di-
ferenciadora que a medida que cristaliza las imágenes oníricas hace
de ellas una "técnica". En cuanto a su periferia pictórica, cl conte-
nido latente dei pensamiento es bifurcado por la yuxtaposición; Io
cual automáticamente lo convieilc en un valor de dcpcndenciaL F.
Delanglude (por cjcmplo movido por su cspfritu psicoanalítico rei­
vindica la reproducción de los sueftos en su estado primitivo).
Pero este onirismo puro conduciría a una mayor estupidez aUn,
ya que su única fuente seria una constante y sistemática cvasión,
que, analizada caerfa en una intimidad cerrada, en el enquistamien-

* Publicado na revista A rtu ro , n. I , editada por Arden Quin e Edgar Daylcy, Buenos
Aires, 1 9 4 4 . Extraído de C la res d e i a rte d e nuestra am érica, La Habana. Casa de l a s
Américas, v. I. n. 16. nov. 1986.
* El valor de la pintura de Dali por ejempío'. est i coníeaido en los objetos y en sus
significactoncs strr.bdlkaa a Ia vez hay much* descripodn entorpecedora. .

A
Manifesto Invenciormta 283

to dc la pcrsonaüdad: por cs o se cxticndc casi cxclusivamente (cn

su forma pura) al arte pictórico.
Kl residuo cs sencillo. se hace parasitaria para terapêutica y e s­
túdio dcl Psicoanálisis.
Resultado: lo consciente c inconsciente, con mucho de elemento
unificador, perjudican !a neccsidad sin concomitâncias de una libe-
ración salvajc y dcl valor dc la imagen por sf.
Arturo dice Ia afirmación de Ia imagen pura sin ningón determi­
nismo ni justificación.
Si se suprimen las distancias, el Arte será solamente tensión. y
la imagen pura, vibración estética.
listo no modifica la visión de continuidad. inmersión y despla-
zamiento. Las condiciones que determinan una evolución cn cada
época, son materiales.
Si existiere ta muerte no habrfa ningün principio. Y toda ten-
dencin a otorgarlc un significado vital cs decadcncia y dcscompo-
sición.
St la abstracción es menos transferible emocionalmentc de hom-
bre n hombre no cs temática para dar valide/ a una forma dc co­
bardia c insuficiência-.
Para verificar toda invención, cxploración. que intervenga cierta
ilegnlidad y autonomia confirmando cl proccso.
Kl hombre no ha dc determinar cn la Ticrra.
KI arte abstracto, cnglobndo como relación dc un todo, asegu-
rnrá la armonfo dc lo polidimcnsionnl, sin neccsidad de adaptacio-
nes psfquicas.

Manificsto lim ncionlsfa*

Grupo A rte Concreto-lnvención

l-a era artística dc la ficción representativa toca a su fin. Kl hombre

se torna dc más en más insensible a las imágenes ilusórias. Ks dc-

2 lit temor a pcrdcrxe. la ignorância, impiden a mucha gente expresarse plenamente,

lo cual crea una nlmósfera de "c&riw de g a llin a " al intentar el contacto con cl subcons­
ciente.
• Publicado iu revnta A m Concreto, Buenos Aires. n. !. 194#* Extraído dc
PBRAZZO, Nelly Et nrte concreto entn Argentina Buenos Aires; Gag! innone. 1983
 284 Manifestos c Declarações 1921-1959

cir, progresa en cl sentido de su integración cn cl mundo. Las aná­

guas fantasmagorias no satisfacen ya las apetências estéticas dei
hombre nuevo, formado cn una realidad que ha exigido de él su
presencia total, sin reservas...
Sc clausura así la prehistoria dei espfritu humano.
La estética cientifica recmplazará a la mitenaria estética especulati­
va c idealista. Las considcracioncs cn tomo a Ia naturnlc/a de lo
Bello ya no tienen razòn de ser. La metafísica de Io Bcllo ha muer-
to por agostamiento. Sc impone ahora la física de la bclleza.
No hay nada esotérico en cl arte; los que se pretenden “iniciados”
son unos falsarios.
El arte representativo muestra “realidades" estáticas, abstractamen-
tc frenadas. Y cs que todo el arte representativo ha sido abstracto.
S<5Io por un mal entendido idealista se dio cn Hamar abstractas a
Ias experiências estéticas no representativas. En verdad, a través de
estas experiências, hubiese o no concicncia de ello, se ha marchado
cn un sentido opuesto al de la abstraccidn: sus resultados, que han
sido una cxaltación de los valores concretos de Ia pintura, lo prue-
ban de un modo irrccusablc. La batalln librada por cl arte llamado
abstracto cs. en el fondo, la batalla por la invención concreta.
El arte representativo tiende a amorfiguar la energia cognoscitiva
dei hombre. a distraerlo de su propia potência.
La matéria prima dei arte representativo ha sido siempre la ilusión.
liusión de cspacio.
llusiòn de expresión.
llusiòn de realidad.
Ilusión de movimiento.
Formidablc espejismo dei cual el hombre ha retomado siempre de­
fraudado y debilitado.
El arte concreto, en cambio, exalta el Ser. pues lo practica.
Arte de neto; gcncra la voluntad dei acto.
Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia
a la acción, sino que, por cl contrario, contribuyan a colocar al
hombre cn c! mundo. lx>s artistas concretos no estamos por encima
de ninguna conticnda. Estamos en todas las contiendas. Y cn pri-
mera línca.
No más cl arte como soporte de la diferencio. Por un arte que sirva,
desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue cn el
mundo. Practicamos Ia técnica alegre. S<5Jo Ias técnicas agotadas se
nutren de la tristeza, dei resentimiento > de la confidencia.
Manifesto Madí 285

Por cl júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o

romântica.
Contra los subpoctas dc lu pequcAa llaga y dcl pequerto drama ín­
timo. Contra todo arte de élites. Por un arte colcctivo.
"Matar ln óptica", han dicho los surrealistas, los últimos mohica-
nos de la rcprcscntación. Exultar la Óptica, décimos nosotros.
Lo fundamental: rodear al hombre de cosas rcalcs y no de fantasmas.
El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las co­
sas y no con las ficcioncs de las cosas.
A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética
contra el “buen gusto” . La función blanca.
Ni Buscar ni Encontrar: Inventar.

Manifiesto Madí*
Gyula Kosice

Se reconoccrrt por arte Madí la organización dc elementos propios

de cada arte cn su continuo. En cllo está contcnida la presencia, la
ordcnación dinâmica móvil, el dcsarrollo del tema propio, la ludi-
cidad y plurnlidad como valores absolutos, quedando por lo tanto
abolida toda injcrencia dc los fenómenos de cxprcsión, representa-
ción y significación.
El dibujo M odi es una disposición de puntos y líncas sobre una su­
perfície.
I.a pintura M adí, color y bidimensionalidad. Marco recortado c ir­
regular, superfície plana y superfície curva o côncava. Planos arti­
culados, con movimiento lineal, rotativo y dc traslación.
I^i escultura M adí, tridimensionalidad, no color. Forma total y só­
lidos con âmbito, con movimiento de articulación, rotación, trasla­
ción, etc.
La arquiteciura Madí, ambiente y formas móviles, desplazables.
La m úsica M adí, inscripción de sonidos en la sccción áurea.
I.a poesia Madí, proposición inventada, conccptos c imágenes no
traducibles por otro medio que no sea el lenguajc. Suceder concep­
tual puro.
líl teatro Madí, escenograffa móvil, diálogo inventado.

* Publicado por ocosiáo da I Exposição dc Arte Madí. Buenos Aires. 1946. Extraído
dc KOSICE, Gyula. Ane Medi. Buenos Aires: Gaglianooe. 1982.
 286 Manifestos c Declarações 1921 -1959

La novela y aten to Madf, personajes v acción sin lugar ni tiempo

localizados o en lugar y tiempo totalmcnte inventados.
La danza M adf, cucrpo y movimientos circunscriptos a un ambien­
te medido, sin müsica.
En los pafses que alcanzaron la etapa culminante de su dcsarrollo
industrial, cl viejo estado de cosas dcl realismo burguês desnpare-
ci<5 casi totalmcntc. en ellos cl naturalismo se bate en retirada y se
defiende muy débilmente
l:s cnlonccs. cuando la ahstracción. cscncialmcnte cxprcsiva.
romântica, ocupa su lugar. En este orJcn eslán involuc radas Ias e s­
cudas de arte figurativo desde ei cubismo hasta ei surrealismo. Ta­
les escudas han respondido a necesidadcs ideológicas de la época
y sus reaüzacioncs son aportes inestimables a la solución de los
problemas plantcados n la cultura de nuestros dias. No obstante
ello, su tiempo histórico debe darse por pasado. Por oiro lado su
insistência en e! tema “exterior" a sus cualidadcs propias es un re-
troceso u! servido dei naturalismo contra el verdadero espfritu
constructivo que se extiende por todos los pafses y culturas, como
cs d caso dei expresionismo, surrealismo, constructivismo. etc.
Con lo concreto - que, cn rcalidad, cs un gajo más joven dc ese
espfritu abstraccionista - se inicia el grnn período dei Arte No Fi­
gurativo, donde el artista, sirviéndose dei elemento y su respectivo
continuo, crca la obra cn toda su pureza, sin hibridnciones y obje­
tos extraídos a su esencia. Pero cn "lo concreto" hubo falta dc
universalidad y consccucncia dc organización. Sc cayó cn hondas c
insalvablcs contrndicciones. Sc conscrvaron los grandes vacíos y
tabües dcl arte antiguo, como ser cn la pintura, escultura, poesfa,
etc., respcctivamcnte la superposición, marco rcctangular, atema-
tismo plástico; lo estático. Ia interferência entre volumen y âmbito;
proposicioncs c imágenes gnoscológicas y traducibles gráficnmen-
tc. I^a consccucncia dc cllo fue que el aiie concreto no pudo opo-
nerse seriamente, por intermédio dc una teoria orgânica y práctica
disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que. como cl surrea­
lismo, han ganado para sí todo cl universo. Dc ahf el triunfo a pe­
sar de todas las condiciones en contrario, de los impulsos instinti­
vos contra la rcflcxión. dc Ia intuición contra Ia concicncia: dc la
revelación dei subconsciente contra el análisis frio. cl estúdio y la
dctcnción rigurosa dcl crcador ante las Icycs dcl objeto a construir;
dcl simbolismo, dc lo hermético, de la magia contra la rcalidad; de
la metafísica contra la experiência.
Manifesto Blanco 287

En cuanto a la teoria y conocimicnto dcl arte, campea en ellos la

descripción sv;bjeliva, idealista, rcaccionana
Resumicndo, cl arte antes de Madí:
Un historicismo escolástico, idealista
Una concepción irracional
Una técnica académica.
Una composición unilateral, estática, falsa
Una obra carente de verdadera cscncialidad
Una concicncia paraiizada por sus contradiccioncs sin solución;
impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y dei
estilo.
Contra todo cllo sc alza Madí. confirmando cl desco fijo. absorben-
tc dcl hombre dc inventar y construir objetos dentro de los valores
absolutos dc lo etemo, junto a Ia humanidad en su lucha por la
construcción de una nucva socicdad sin clascs, que libere la
energia y domine cl cspacio y el tiempo en todos sus sentidos y la
matena hasta sus últimas consecucncias Sin dcscnpciones funda-
mentales referentes n Ia totalidad de Ia orgar.ización no cs posiblc
construir cl objeto ni haccrlo penetrar en cl orden constante dc ln
creación. Es asf como el concepto invención queda definido en el
campo de la técnica y el de creación como una escncia definida to-
talmentc.
Para el madismo, la invención es un “método’* interno, supcrablc.
y la creación una totalidad incambiablc Madí, por lo tanto, IN­
VENTA Y ( REA

M anifesto Manco*
Lucio Fontana

Nosotros continuamos Ia evolución del arte.

El arte sc cncucntra cn un período dc latencia Hay una íuerza que
cl hombre no puede manifestar Nosotros la expresamos cn forma
literal cn este manifesto.
Por eso pedimos a todos los hombres dc ciência dei mundo que sa-
ben que el arte es una ncccsidad vital dc la espccie, que Orienten

• Publicado cm Buenos Aires. 1946. lixtratdo de Lúcio Fontana: eltspoao conto ex-
r l.vcaân fealilof«' >. Madrid: Palie w VdfcqBCí. Ministério de la Cultura. 1982.
288 Manifestos c Declarações 1921-1959

una parte de sus invcstigacioncs hacia cl descubrimiento de esa

sustancia luminosa y malcablc y de los instrumentos que produ-
cirén sonidos, que permitan cl dcsarrollo dei arte tctradimcnsional.
Entregaremos a los experimentadores la documentación nccesaria.
Las ideas no se refutan. Se cncucntran cn germen cn la sociedad,
Luego los pensadores y los artistas las expresan.
Todas las cosas surgen por ncccsidad y son de valor en su época.
Las transformaciones en los médios matcrialcs de vida determinan
los estados psíquicos dei hombre a través de la historia.
Sc transforma el sistema que dirige la civilizaciòn desde sus orí-
genes.
Su lugar lo ocupa progresivamente cl sistema opuesto en su esencia
y cn todas Ias formas. Se transformarán todas las condiciones de la
vida de la sociedad y de cada indivíduo, cada hombre vivirá en ba­
se a una organizaciòn integral dei trabajo.
Los hallazgos desmesurados de la ciência gravitan sobre esa nucva
organizaciòn de la vida.
El descubrimiento de nuevas fuerzas físicas, el domínio sobre la
matéria y el espacio impone gradualmcntc al hombre condiciones
que no han existido cn toda la historia. La aplicaciòn de esos ha­
llazgos en todas las formas de la vida produce una modificación en
la naturaleza dei hombre. El hombre toma una estruetura psfquica
diferente. Vi vimos la cdad de la mecânica. El cartòn pintado y cl
yeso crccto ya no tienen sentido.
Desde que fucron descubiertas las formas conocidas de arte en dis­
tintos momentos de la historia se cumple un proceso analítico den­
tro de cada arte, cada una de cilas tuvo sus sistemas de ordena-
miento independiente de los demás.
Se conocicron y desarrollaron todas Ias posibilidades. se expresò
todo lo que se pudo expresar.
Condiciones idênticas dei espíritu se expresaban cn Ia música, cn
la arquitectura, cn la poesia. El hombre dividia sus energias cn dis­
tintas raanifestaciones respondiendo a esa necesidad de conoci-
miento.
El idealismo se practicó cuando la existência no pudo ser explicada
de un modo concreto. Los mecanismos de Ia naturaleza eran igno­
Manifesto Blanco 289

rados. Sc conocían los proccsos dc la inteligência. Todo residia cn

las posibilidades propias dc la inteligência. El conocimiento con-
sistió en enredadas cspcculaciones que muy pocas vcces alcanza-
ban una verdad.
La plástica consistió en representacioncs idealcs de Ias formas co-
nocidas, en irnágenes a las que idcalmente se les atribufa realidad.
El espectador imaginaba un objeto detrás dc otro, imaginaba la di­
ferencia entre los músculos y las ropas representadas.
Hoy, el conocimiento experimental reernplaza al conocimiento
imaginativo. Tencmos concicncia dc un mundo que existe y se ex­
plica por sí mismo y que no puede ser modificado por nuestras
ideas.
Nccesitamos un arte válido por 61 mismo. En el que no intervenga
Ia idea que dc 61 ter.gamos.
El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte
de poscsión de valores propios alejado dc la reprcscntación que
hoy constituye una farsa.
Los hombres dc este siglo forjados cn esc materialismo nos hemos
tornado inscnsibles ante la representación dc Ias formas conocidas
y Ia narración dc experiências constantemente repetidas. Se conci-
bió la abstracción a la que se llcgó progresivamente a través dc la
deformación.
Pero este nucvo estado no responde a Ias exigências dcl hombre
act uai.
Sc rcquicre un cambio cn la cscncia y en la forma. Se requicre la
supcración de la pintura, dc la escultura, dc Ia poesfa, de la música.
Sc necesita un arte mayor acorde con Ias exigências dcl espfrítu
nucvo.
Uns condiciones fundamentales dcl arte moderno se notan clara-
mente desde cl siglo XIII, en que comienza la representación dei
cspacio. Los grandes maestros que aparecen succsivamcntc dan
nucvo impulso a csa tendência. El cspacio es representado con una
nmplitud cada vez mayor durante vários siglos.
l.os barrocos dan un salto en esc sentido: Io representan con una
grandiosidad aún no superada y agregan a la plástica la noción dc
tiempo. Las figuras pareccn abandonar cl plano y continuar cn el
cspacio, los movirnientos representados.
 290 Manifestos c Declarações 1921*1959

Esta concepción fuc la consccucncia dei concepto de In existcncia

que se formaba cn cl hombre. La ffsica de esa época por primera
vez explica Ia naturaleza por la dinâmica. Sc determina que cl mo-
vimiento es tan grande que no puede ser correspondido por Ia plás­
tica. Entonces Ia evolución es continuada por la música. La pintura
y la escultura entrai) en el neoclasicismo, verdadero pantano en la
historia dei arte y quedan anulados por cl arte dcl tiempo.
Conquistado el tiempo la necesidad de movimiento se manifestò
plenamente.
La liberación progresiva de los cânones dio a la música un dina­
mismo cada vez mayor (Bach, Mozart, Bcethovcn). El arte con­
tinua desarrollándose en el sentido dei movimiento.
La música mantuvo su domínio durante dos siglos y desde el 1m-
presionismo se desarrolla paralclamcntc a la plástica. Desde enton­
ces la evolucidn dcl hombre cs una marcha hacia el movimiento
desarrollado en cl tiempo y en el espacio cn la pintura sc suprime
progresivamente los elementos que no permiten la impresidn dc di­
namismo.
Los Impresionistas sacrificaban cl dibujo y Ia composicidn. En el
Futurismo son eliminados algunos elementos y otros perdieron su
importância quedando subordinados a la sensación.
El Futurismo adopta el movimiento como único principio y único
fin. Los Cubistas negaban que su pintura fuera dinâmica, la esencia
dei Cubismo es la visidn dc la naturaleza cn movimiento.
Cuando la música y Ia plástica imen su desarrolio en cl impresio-
nismo, la música se basa en sensaciones plásticas, la pintura parece
estar disuelta cn una atmósfera de sonido. En la mayoria dc Ias
obras dc Rodin notamos que los volúmenes parecen girar en ese
mismo ambiente de sonido Su concepción es esencialmente dinâ­
mica y muchas vcccs llega a Ia cxacerbación de! movimiento. Ul­
timamente no sc ha instituído 'Ma forma” dcl sonido? (Schoenbcrg)
o una superposición o correlacidn dc “planos sonoros“ ? (Scriabin).
Es evidente Ia semejanza entre Ias formas de Stravinsky y la pla-
nimetrfn cubistn. El arte moderno sc cncucntra cn un momento dc
transición cn que sc exige la ruptura con el arte anterior para dar
lugar a nuevas conccpcioncs. Este estado visto a través dc una sfn-
tesis cs el paso dcl estatismo al dinamismo. Ubicado cn esa transi-
ción no pudo desprenderse total mente dc Ia hercncia renacentista.
Manifiesto Blanco 291

Emplcó los mismos matcrialcs y las mismas disciplinas para cxprc-

sar una scnsibilidad completamente transformada.
Los elementos antiguos se emplearon en sentido contrario. Fueron
fuerzas opuestas que estuvieron en pugna. Lo conocido y lo desco-
nocido, el porvenir y cl pasado. Por eso se multiplicaron las ten­
dências apoyadas en valores opuestos y persiguiendo objetivos dis­
tintos aparentemente. Nosotros rccogcmos csa expericncia y Ia
proyectamos hacia un porvenir claramente visible.
Concientcs o inconcientcs de csa busqueda los artistas modernos
no lo podían alcanzar. No disponían de los médios técnicos neccsa-
rios para dar movimiento a los cuerpos, sólo lo daban de un modo
ilusorio representándolo por médios convencionalcs.
Sc determina así la nccesidad de nuevos rnatcriales técnicos que
permitan llcgar al objetivo buscado. Esta circunstancia unida al de-
sarrollo de la mecânica ha producido cl cine y su triunfo es un tes-
timonto más sobre Ia orientación tomada por el espiritu hacia Io
dinâmico.
El hombre está exhausto de Ias formas pictóricas y escultóricas, sus
propias experiências, sus agobiadoras rcpcticiones ntestiguan que
estas artes permaneccn estancadas en valores ajenos a nuestra civi-
Iización, sin posibilidad de desarrollarse cn el futuro.
La vida apaciblc ha desaparecido, la noción dc lo rápido es cons­
tante en Ia vida dcl hombre.
La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin.
El hombre se (orna de más en más scnsiblc a Ias imágenes clavadas
sin indícios dc vitalidad. Las antiguas imágenes inmóviles no satis-
facen las apetências dei hombre nuevo formado cn la nccesidad de
acción, cn la convivência con Ia mccánica, que se impone un di­
namismo constante. I-a estética dcl movimiento orgânico reemplaza
a la agotada estética dc las formas fijas.
Invocando esta mutación operada en la naturaleza dcl hombre en
los câmbios psíquicos y moralcs y dc todas las relaciones y activi-
dades humanas abandonamos la práctica de las formas de arte co-
nocidas y abordamos cl desarrollo de un arte basado en la unidad
dcl tiempo y dcl cspacio.
El arte nuevo toma sus elementos dc la naturaleza. La existência. Ia
naturaleza y la matéria son una perfccta unidad. Se desarrollan cn
el tiempo y en el cspacio.
292 Manifestos c Declarações 1921-1959

El cambio es la condición cscncial de la existência. El movimiento,

Ia propiedad de evolucionar y dcsarrollarsc cs Ia condición básica
de la matéria. Esta existe cn movimiento y no de otra mancra. Su
desarrollo cs eterno El color y el sonido se cncucntran cn la natu-
ralcza ligados a ia matéria.
l-a matéria, el color y el sonido en movimiento son los fenómenos
cuyo desarrollo simultâneo integra cl nuevo arte.
El color en volumen dcsarrollándosc cn cl cspacio adoptando for­
mas succsivas. El sonido producido por aparatos aún dcsconocidos.
Los instrumentos de mdsica no responden a la nccesidad de gran­
des sonoridades ni produccn scnsacioncs de la ampiitud requerida.
La construcción de formas voluminosas cn mutación mediante una
sustancia plástica y movible. Dispuestos en el espacio actúan en
forma sincrónica, integrando imágenes dinâmicas
Exaltamos asf la naturaleza cn lodo su sentido.
La matéria cn movimiento manifiesta su existência total y eterna,
dcsarrollándosc cn cl tiempo y cn cl cspacio, adoptando cn su mu­
tación distintos estados de Ia existcncia
Concebimos al hombre en su reencuentro con la naturaleza, en su
nccesidad de vineularse a cila para tomar nucvamcntc cl cjcrcicio
de sus valores originalcs. Postulamos una comprensión cabal de los
valores primários de la existência, por eso instauramos en cl arte
los valores sustanciales de la naturaleza.
Presentamos la sustancia, no los accidcntcs. No representamos al
hombre, ni a los demás animales, desapareccn scgún la sucesión de
los fenómenos. Sus condiciones físicas y psíquicas están sujetas a
la matéria y a su evolución. Nos dirigimos a la matéria y a su evo-
lución, fuentes generatrices de la existência. Tomamos la energia
propia de la matéria, su nccesidad de ser y dcsarrollarsc.
Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo
que cl hombre tiene de natural, de verdadero. Rechazamos las fal-
sedades estéticas inventadas piorei arte espicculativo.
Nos ubicamos cerca de la naturaleza como nunca lo ha estado el
arte en su historia.
El amar a la naturaleza no nos impulsa a copiaria. El sentimiento
de bcllcza que nos trac la forma de una planta o de un pájaro o cl
sentimiento sexual que nos trac cl cucrpo de una mujer. se desar-
Manifesto Blanco 293

rolla y obra en cl hombre según su scnsibilidad. Rechazamos Ias

emociones particulares que nos producen formas determinadas.
Nuestra intención es abordar en una síntesis todas las vivências dei
hombre que unidas a Ia función de sus condiciones naturales, cons-
tiluya una manifcstación propia dei ser.
Tomamos como principio Ias primeras experiências artísticas. Los
hombres de la prehistoria. que percibicron por primera vez un so ­
nido producido por golpes dados sobre un cucrpo hueco, se sintie-
ron subyugados por sus combinacioncs rítmicas, impulsados por la
fuerza de sugestión dei compás, debieron danzar hasta Ia embria­
guez. Todo fuc sensación en !os hombres primitivos. Scnsación an­
te la naturaleza desconocida, sensaciones musicalcs, scnsación de
ritmo.
Nuestra intención cs dcsarrollar esa condición original dcl hombre.
El subconciente, magnífico receptáculo donde se alojan todas las
imágenes que percibe cl entendimienfo, adoptaba la escncia y las
formas de esas imágenes, aloja las nocioncs que informan la natu-
ralcza dcl hombre A sí al transformarse cl mundo objetivo se trans-
fonna lo que el subconciente asimila lo cual producc modificacio-
nes en la forma de conccbir dei hombre
La herencia histórica recibida de los estados anteriores de Ia civili-
zación y la adaptación a las nuevas condiciones de la vida, se ope­
ra mediante esa función dcl subconciente. El subconciente moldea
al indivíduo, Io integra y lo transforma. Im da la ordenación que
recibe dei mundo y que el indivíduo adopta. Todas las concepcio-
nes artísticas sc han debido a la función dei subconciente.
La plástica se desarrolló en base a las formas de Ia naturaleza. Las
manifcstacioncs dei subconciente sc adaptaban plenamentc a cilas
debido a la concepción idealista de la existência.
La conciencia materialista, cs decir, la neccsidad de cosas cla-
ramente comprobablcs, exige que las formas de arte surjan di-
rectamcnte dei indivíduo, suprimida la adaptación a las formas na-
turalcs.
Un arte basado cn formas creadas por el subconciente, equilibradas
por Ia razón, constituye una expresión verdadera dcl ser y una sín­
tesis dei momento histórico. La posición de los artistas racionalis-
tas es falsa.
 294 Manifestos c Declarações 1921-1959

En su esfucrzo p>or sobreponer Ia razón y negar Ia función del sub-

conciente, logran únicamcntc que su presencia sea menos visible.
En cada una de sus obras notamos que esta facultad ha funcionado.
La razón no crea. En la creación de formas, su función está subor­
dinada a la del subconciente.
En todas las actividades el hombre funciona con Ia totalidad de sus
facultades. El libre desarrollo de todas ellas es una condición fun­
damental en Ia creación y en Ia interprclación dei arte nucvo. El
análisis y la sfntesis, la meditación y Ia espontaneidad, la conrftruc-
ción y Ia sensación son valores que concurren a su intcgración en
una unidad funcional y su desarrollo en Ia expcriencia es el único
camino que conduce a una manifestación completa del ser.
I-a sociedad suprime la separación entre sus fucrzas y Ias integra
cn una sola fucrza mayor. La ciência moderna se basa en la unifi-
cación progresiva entre sus elementos. La humanidad integra sus
valores y sus conocimicntos. Es un movimiento arraigado cn la his­
toria por vários siglos de desarrollo. Dc este nuevo estado de la
conciencia surge un arte integral, en cl cual el ser funciona y se
manifiesta en su totalidad. Pasados vários milênios de desarrollo
artístico analftico, Hega cl momento de la sfntesis. Antes Ia separa­
ción fue necesaria. Hoy constituye una desintcgración de la unidad
concebida.
Concebimos la sínteses como una suma dc elementos físicos: color,
sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico
psíquica.
Color, cl elemento dei espacio
Sonido, cl elemento del tiempo
el tiempo que se dcsarrolla en el tiempo y en el espacio, son las
formas fundamentals del arte nuevo, que contiene las cuatro di­
mensiones de Ia existência.
Tiempo y espacio.
El arte nuevo requicrc Ia función de todas Ias energias dei hombre,
cn la creación y cn Ia interpretación. El ser se manifiesta integral­
mente con la plenitud de su vitalidad.
Bernardo Arias, Horacio Cazcncuve, Marcos Fridman, Pablo
Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll,
Alfredo Hausen, Jorge Rocamonte.
Color, Sonido, Movimiento.
Manifiesto Perceptista 295

Manifiesto Perceptisla*
R aúl Lozza

Ante Ja decadência y el cspfntu negativo que involucra ya todo el

mundo de la rcprcsentación y de Ia interprctación en cl arte figura­
tivo, el percepiismo impone al observador una actitud dinâmica ha-
cia la acción y cxaltación de su propia facultad activa, crea nuevas
condiciones para Ia visidn y la cmoción estética, superando en el
acto dc la contemplación artística cl viejo proceso temporal im-
puesto a Ia percepción visual, el que entraria cl sojuzgamiento tanto
de Ia facultad creadora dcl hombre como de los planos y dc las re­
laciones en la realidad misma dei arte.
Ya en mi libro sobre el color senalo que, para un arte dc cspacio,
es preciso exaltar objetivamente la sensación dc la percepción vi­
sual mediante la estruetura de la matéria pcrccptiva. Consiste en
lograr, a través dei conocimiento que nos facilita tanto la totalidad
de nuestras scnsaciones como nuestro poder mental, una objetivi-
dad visual.
En Ia pintura figurativa, los médios visibles que condicionan Ia es­
truetura no se sustentan cn las propias cualidades dcl color y de la
forma, sino que el objeto representado, su tridimcnsionalidad cono-
cida por nuestra experiencia general, juega como peso y equilíbrio.
Por esa causa, cl arte, a medida que se abstraía dc representar los
objetos conocidos dei mundo que nos rodea, afrontaba un nucvo
problema arrimando esos elementos materiales de Ia pintura me­
diante una intuición de sus valores.
El perceptism o supera esa etapa intuitiva existente adn en la pintu­
ra abstracta y concreto, y suprime el dualismo entre color y forma.
AI revolucionar Ias viejas normas, crca un nuevo conccpto realista
dc estruetura funcional; al superar la vieja contradicidn de. fo rm a y
contenido, rccurre al método dialéctico que reconocc el propio
proccso de elementos materiales.
I-os idealistas sc han empenado en unificar Iafornia y cl contenido
en cl arte figurativo, sin superar las formas representativas, el sím­
bolo o Ia anécdota plástica expresada sobre un fondo plástico. Pero
no han logrado conciliar Io inconciliable. En mi concepto y prácti-

* Publicado por ocasião da ExpostçSo Raúl Lozza, Galeria Van Ricl, Buenos Aires,
1949. Extraído de PERA7.ZO, Nelly. El arte concreto en la Argentina. Buenos Aires:
Gaglianonc. 1983.
296 Manifestos c Declarações 1921-1959

cn dcl arte, fo r m a y contcnido constituycn un solo hccho real, indi-

visible, dado por la matéria artística visiblc en su proceso mismo
de crcación c invención.
Un arte de imitación, y no de transformnción, no merece ya llamar-
se arte. RI perccptismo no sc complementa con el medio, sino que
impulsa su desarrolto. Nos cs produeto dcl medio sino que está
condicionado por su potência renovadora.
Con cl nuevo conccpto de estruetura y la medida de pcrccpción de
los valores plásticos dc relaciones, no he descubierto la piedra filo­
sofal dcl arte, sino que todo cllo significa la rcalidad práctica dc
una filosofia objetiva y materialista dc la estética. La técnica, con-
sustanciada nl mismo proceso de crcación dcl objeto estético, ha
dejado dc constituir una norma rígida, abstracta y purista, al mar-
gen dc un supuesto contcnido. para involucrar toda una actitud y
todo un proceso dc concicncin creadora.
Por csa causa, no cs el refugio dc la pintura cn un idealismo
geométrico y matemático, sino la integridad a su rcalidad histórica
y a In naturalc/a inequívoca, inconíundible. de su función social,
como hccho revolucionário y como proceso dialéctico dc elementos
matcrialcs de crcación.
El perccptism o no es un arte improvisado y dc imnginación, sino
dc conocirniento, pues la imngen también es un objeto, cuya obje-
tivación plástica significaria una reprcscntación Superando todo
resabio prehistórico. la nueva pintura sc afirma tanto contra cl aca-
demismo como contra los nucvos académicos neo-realistas.
Contra cl purismo platónico que acentiln la supcrficialidnd e im-
provisación dc una pintura metafísica basnda crróncnmcntc cn ele­
mentos geométricos y matemáticos.
Contra los snobs que se congrcgan como parásitos cn tomo a un
arte paranoico, intimista y dc salón que los sustenta
Contra todo resabio cie interprctación individualista, cuyo resultado
visiblc dc mediocridad y decadência marca el fin dc la era repre­
sentativa.
La pintura, como todo arte, ha de obedecer a una estruetura. Pero
ésta ya no podrá rcducirsc al superficial acondicionamento dc imá-
genes o signos, sino que ha dc constituir el produeto mismo dc un
proceso. cl dc la propia matéria visiblc y conocida cn la práctica
como rcalidad.
La sola actitud. cn cl arte, cs una paradoja Ella cs ajena a toda
transformación, a toda rcvolución en el campo práctico dc la crca­
ción y dc la invención artística, porque carece dc estruetura objetiva
Manifesto Hupturn 297

En la nctividad espiritual, ln sola actitud constituyc un sofisma;

ponc ele manifiesto la impotência dei intelectual que elude una po-
sición concreta en un medio socialmente revolucionário.
Asf, el pcrceptistno se maniíiesta como la etapa superior y más
avanzoda de la pintura. Inaugura una nucva era en cl arte, y difierc
de las demás escudas nbstractns y concretas en cl hecho fundamen­
tal de haber logrado por ve/ primera la realidad dei plano-color,
un r.ucvo conccpto de estruetura consustanciado con cl proceso
práctico de los médios visiblcs de creación, y Ia supciación de las
contradiccioncs entre forma y contenido, razón de ser dei arte re­
presentativo y pcsadilla dei arte abstracto.

Manifesto R uptura*
L. Charoux, W. Cordeiro. G. de Barros, K Fejer, L. Haar,
L. Sacilotlo e A. Wlodyslaw

a arte antiga foi grande, quando foi inteligente,

contudo, a nossa inteligência não pode ser a de l.conardo.
a história deu um salto qualitativo:
não há mais continuidade!
então nós diNtmeumos criam formas novasde prmc.pios velhos
• os que criam formas novas de princípios novos.
por que?
o naturalismo científico da renascença - o método
pra representar o mundo exterior (três dimensões,
sôbre um plano iduas dimensões) - esgotou a sua ta­
refa histórica.
foi a crise foi a renovação
hoje o novo pode ser diferenciado
prccisamcntc do velho, nós rompe­
mos com o velho por isto afirmamos:

1'uN k .uI»* tia t I 1 'up*'Niii'iur,i n» i I '. h i Io . I \ir,..

ik | > U I > I K .K . U ' I . K ,- m \ M \ u \| \r.K ,1, \ .» ff , m sr.„-

•initét nrlr icntáloeni Km de Janorn/SAo Paulo: MAM /Pmacoico.i tio 1-Mndo. 1»)77
298 Manifestos c Dcclaroçôes 1921-1959

é o velho

• tôdas as variedades c hibridações do naturalismo;

• a mera negação do naturalismo, isto é. o naturalismo "errado” das crianças,
dos loucos, dos “primitivos" dos expressionistas, dos surrealistas, etc.
• o náo-figurativismo hedonista, produto do gôsto gratuito, que busca a me­
ra excitação do pra/er ou do dcspra/cr.

é o novo

• as expressões baseadas nos novos princípios artísticos;

• todas as experiências que tendem à renovação dos valores essenciais
da arte visual (espaço* tempo, movimento, e matéria);
• a intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes e de
grandes possibilidades de desemolvimcnto prático;
• conferir à nrte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual
contemporâneo, considerando-a um meio de conhecimento dcduzivcl
de conceitos, situando-a acima da opinião, exigindo para o seu juizo
conhecimento prévio.

arte moderna não é ignorância, nós somos contra a ignorância.

Manifiesto Arte Generativo*

Eduardo McEntyre, Ary Brizzi e Carlos Silva

transcribirlo cn su totalidml
A rte Generativo
AcInrncUSn dc términos: Generativo: dfeese de lo que tiene virtud
de engendrar.
Engendrar: Erocrcar, propagar la propia cspecic, causar, ocasionar,
formar.
Gencrodor: Dfeese dc la línea o dc la figura que por su movimiento
engendran rcspcctivarocnte una figura o un cucrpo geométrico.
“ No se trata dc un pianteo téorico, sino de una aclaración dc con-
ceptos.“

Publicado cm Buenos Aires, 1953.

ManiHcsto Aric Generativo 299

Bs induclable que partimos dc las cnsenanzas dcl arte formal, espe-

ciaimcntc dcl llamado arte concreto. Pero, no somos concretos.
Para quienes crefan terminado cl camino dcl arte formal, dei aitc
pensado, dcl más espiritual y más abstracto (pues se sostenfa y .se
basaba cn desarroUos matemáticos y geométricos de gron cxactitud
derivando en mayor abstracción) concebido por cl espíritu y la
mente humana; para quienes crefan que cl haber llcgado a colocar-
se un punto o una recta en un plano limitado por sus lados y cuyas
composicioncs se cvndían de esos limites para vivir un espacio
universal.
Para quienes crefan que habfase llegado a! sumum de los planteos
plásticos más ortodoxos: para quienes crefan que habfase llcgado a
esc final “ inscnsiblc y frfo" (pues esto cs lo que se 1c atribuyó al
arte concreto, equivoeadamente por cierto, por aqucllos que care-
cicron dc una cicrta cducación estética que los 1levara a un mejor
ajuste dc la sensibiüdad para encontrar bellcza cn tan grandes y
pcrfectas soluciones mentalcs-artfsticas) les décimos que nosotros
hemos partido dc esc pequeAo punto y dc csa recta y lc hemos da­
do movimiento, hemos GENERADO el movimiento.
Dc esc punto que cs un efreulo al fin, dc csa recta, dc esos elemen­
tos que en sf mismos ya GENERAN su propio movimiento, los
hemos hecho dcspla/arsc, vibrar, girar, los hemos identificado más
aón con el presente y el futuro.
Hemos hecho mover estos signos no sólo dentro dcl plano básico
cn un sentido direcciona! dc izquicrda a derechn o viccvcrsa, sino
que les hemos dado vida proyectiva, pues ellos produccn Ia sensa-
ción dc penetrar y dc salir, ellos rompen cl plano básico nucvamcn-
tc, no se quednn adhcridos a una superfície plana sola mente. Ellos
creccn y se disminuycn, se GENERAN progresivamente, ellos gi-
ran y vibran, giran cn su propia forma y vibran al encontrarse entre
sf. Ellos produccn cl contraste y el claroscuro. Ellos adoptan un
nuevo tipo dc vida, ellos cobran una nucva identidad en cl espacio.
Por eso adoptamos cl término GENERATIVO que propone Ignacio
Pirovano.
Coincidimos con su planteo. Es la expresión cxacta que cncuadra
Ias motivacioncs dc nuestros actualcs trabajos.
Ei pintura generativa ENGENDRA una serie dc secucncias ópticas
n través dc un desarrollo generado por una forma, por ejemplo: un
 300 Manifestos c Declarações 1921-1959

círculo, un cuadrado, una escala, etc. adoptando éstos una serie de

dcsplazamicnlos cn sentidos contrários o consecutivos siguen un
perfecto desarrollo generativo complementados a su vez en una
d nica forma total y otras muchas formas interiores discriminativas.

También es indudablc que este tipo de pintura se identifica con

términos más tecnológicos creados por la época en que nos toca
vivir y que es absurdo escapar, dentro dei mismo tecnicismo debe-
mos engendrar Ia bellcza Io que es más importante que evardise,
pues estas obras produccn también FUERZA y ENERGIA.

FUERZA, porque en realidad Ia hacen ai querer producir la sensa-

ción de despegarse y de querer penetrar en el plano básico y ENER­
GIA porque en sus desplazamicntos y vibraciones Ia producen.

También estamos con Pirovano en que el término no debe ser otro

término limitativo sino que incluye todas las futuras y legítimas in-
vestigaciones que Ilevcn a engendrar bclleza nueva, allí donde cl
feliz mortal con capacidad crcadora Ia descubra.

MamTiesto Rectángulo*
Grupo Rectángulo

No vamos a enumerar los actorcs, sociales o científicos que deter-

minan la inquietud y cl dinamismo de Ias búsquedas en cl terreno
de las Artes Plásticas contemporâneas. Por otra parte, cicntos dc
anos dc pintura basada en una copia dc la realidad exterior o una
interpretación dc cila, han revelado al artista una naturalcza oculta,
misteriosa, abstracta, una realidad que está más allá de Ia imnedia-
tamente conquistablc. Esto explica cl rechazo y hasta el desprecio
que haccn de la naturalcza la mayoría dc los artistas de nuestro
tiempo. De una pintura de objetos se ha pasado a una pintura cn lo
que importa es el eco que Ia realidad despierta en el hombre. Lo
que impulsa al artista de nuestro tiempo cs Ia nccesidad dc expresar

4 Pubijcado por ocasião da primeira exposição do grupo, cm Santiago, 1956. Extraí­

do dc IVELIC, Milan c GALAZ. Gaspar. Chile, arte actual. Valparaiso: üd. Univer­
sitária de Valparafso/Univcrsidade Católica de Valparaiso, 1988.
Manificsto Rectángulo 301

su propio mundo, Io que dcbc dar a nucslra época cn angustiosa

lucha "una expresión nueva contra Ia forma existente".

Nuestro pafs por falta de tradiciòn artística, contrariamente a lo que

ha acontecido en otras partes, como cn Méjico, cl arte aborigen
araucano no ha tenido influencia, ha vivido culturalmente de lo que
le ha prestado Huropa. Por su posición geográfica hemos vivido
sus preocupaciones con rctraso. Asistimos actualmcnte al término
de la influencia de una gcncración cuyo concepto es post imptesio-
nismo o expresionismo. BI cstancamiento de nuestra pintura tienc
íntima relacidn con la práctica de un concepto que ha dado sus mc-
jores frutos. Prima lo formal sobre lo sensible. Los jóvenes persi-
guen la perfeccidn fria e inanimada de las formas que obcdeccn al
canon. Los espectáculos y torncos artísticos tienen cada día menos
originalidad. aunque cl público pide y exige una pintura que satis-
haga más su sensibilidad e inteligência.

Pintores, escultores, poetas, músicos amigos han formado cl grupo

Reclángulo de arte moderno. Nace cl grupo bajo un signo mental
que simboliza: unidad, solidez y estabiüdad. Sus componentes tie­
nen la convicción que existe un lenguaje nucvo o arte moderno que
es ncccsario conoccr, practicar y difundir. Toman el arte no como
simple pasatiempo o práctica de snobs, sino como expresión dc la
íntima csencia dei hombre. Quieren dar a Chile, cn el movimiento
cultural contemporâneo, un lugar y un arte combativo como lo tie­
nen otras naciones dei Continente.

La primera cxposición dei Grupo Rcctángulo no es cl resultado dc

un programa, "Rectángulo" tiene solo un ano dc vida. Es una ma-
nifestación sincera que Rectángulo ofrece al público junto a otros
actos culturales, para que sirvan de estímulo y orientación a los
que buscan nuevas formas y nuevas impresiones. Los integrantes
dc la muestra ponen el acento cn un concepto de orden y geome­
tria; trabajan con un dibujo esquemático y pianista, que facilite la
mcdición de las partes y la relación de las partes con el todo; re-
cmplazan el toque o la pincelada tradicional por el plano de color.
Todos por igual manifiestan su repudio por la realidad exterior y
someten sus coniposicioncs al rigor dc una bien entendida y fecun­
da espcculacidn intelectual. Es esta Ia base d cl grupo Rectángulo
que con fe y entusiasmo desea alcanzar otros y más audaces frutos
con los cuales contribuir a la aventura npasionante dc! arte mievo.
302 Manifestos c Declarações 1921-1959

O Objeto*
Waldemar Cordeiro
O objeto e a sensibilidade encontram, nos endereços de van­
guarda, uma nova correlação, que vem situar de modo realista o
processo chamado catarse, querendo-se indicar com esse termo o
momento da transformação do objetivo em subjetivo, do material
em espiritual, do prático em teórico. Os artistas criam, dentro das
leis da natureza, objetos que tem um valor histórico na vida social
do homem. Os objetos criados passam a integrar o mundo exterior,
real c banal. A parcialidade dos românticos, que pretendem fazer
da arte um mistério e um milagre, desacredita a potencialidade so­
cial da criação formal. O intelectualismo dos ideólogos, de outro
lado, atribui h arte tarefas que esta não pode cumprir, por serem
contrárias à sua natureza.
ti por força dos objetos que o homem adquire c desenvolve o
conhecimento. Leonardo escreveu que a experiência é a mãe da
razão. A sensibilidade é a chave de todo um mundo de valores. A
arte representa os momentos qualitativos da sensibilidade elevada a
pensamento. Um “pensamento por imagens” .
A universalidade da arte é a universalidade do objeto.
O conteúdo na arte é um cristal. “Corpus solidum", real e visí­
vel. Na arte só existe um conteúdo, aquele representado de modo
concreto pela linguagem artística. Não há conteúdos verbais.
O conteúdo não é um ponto de partida, mas o ponto de chegada.
O valor artístico é a qualidade da própria obra de arte e não um
empréstimo usurário, a curto prazo, de sujeitos refinados.
Não há uma sensibilidade artística. Artística 6 só a obra.
Urge uma volta ao realismo, para salvar as conquistas básicas da
arte contemporânea ameaçadas pelas perplexidades e complexos de
uma falsa moral.
Realismo artístico e não realismo anedótico. Courbet escreveu
que a imaginação na arte consiste em saber achar a expressão a
mais completa de uma coisa existente. Nós dizemos que a imagi­
nação na arte consiste em saber achar uma coisa existente, a mais
completa, de uma expressão. Não há a expressão de um objeto,
mas o objeto de uma expressão.

♦ Publicado na revista Arquitetura e Decoraçdo. São Paulo, dc7cmbro 1956. Extraí­

do de AMARAI-, Aracy <'org.'. O projeto construtivo brasileiro na arte (catálogo). Rio de
Jsneiro/SJo Paulo: MAM/Pinacotcc.i do Fitado, l^ 77
O Objeto 303

A arte se diferencia do pensamento puro porque é material c das

coisas ordinárias porque é pensamento.
A arte não é expressão do pensamento intelectual, ideológico ou
religioso. A arte não é, igualmentc, expressão de contcüdos he-
donísticos. A arte, enfim, não é expressão mas produto.
O conceito da arte produtiva ó um golpe mortal no idealismo c
emancipa a arte da condição secundária e dependente a que tinha
sido relegada.
A solução está cm inserir a expressão na arte e não a arte na ex­
pressão.
O sentimento na arte e não a arte no sentimento.
A arte é um fato qualitativo que não permite explicações hetc-
ronômicas.
A arte não tem filiais, ela apenas exprime a própria arte.
“O homem - escreveu Fiedler - deve persuadir-sc de que nas
palavras ele não possui uma expressão, mas um produto da própria
vida interior. A linguagem artística não é expressão do ser, mas
forma do ser” .
A teoria c a crítica nada mais são que a superestrutura de uma
determinada forma dc arte. Os críticos que sc dizem imparciais são
míopes ou falsos. A crítica agnóstica, por exemplo, é a expressão
verbal do figurativismo.
Aceitando a premissa de que o conhecimento racional decorre
do conhecimento experimental, não se pode admitir um julgamento
ideológico da obra dc arte a não ser através dc uma disciplina in­
termediária, apta a colher os contciídos reais c concretos da obra dc
arte. O julgamento deve penetrar o âmbito do fenômeno artístico,
estudando suas contradições internas. O problema das relações en­
tre a arte e as demais atividades humanas deve basear-se na
existência independente c específica da arte.
Acreditamos com Gramsci que a cultura só passa a existir histo­
ricamente quando cria uma unidade dc pensamento entre os “sim­
ples” c os artistas e intelectuais. Com efeito, somente nessa sim­
biose com os simples a arte se depura dos elementos intelectualísti-
cos c de natureza subjetiva, tornando-sc vida.
Considerando-se que encarar a arte como objeto quer dizer si­
tuá-la na esfera da experiência direta e que esta forma de conheci­
mento é mais sensibilidade e menos memória, podemos deduzir
disso tudo uma nova possibilidade para a reeducação artística, no
nível do conhecimento natural do homem.
304 Manifestos e Declarações 1921-1959

A nossa arte é geométrica, não geometria!. Leonardo Sinisgaüi,

falando sobre arquitetura, escreveu que a geometria importa até às
possibilidades geométricas do nosso olho, não da nossa mente.
Aqueles que não souberam compreender a natureza sensível de
geometria na arte, fracassaram. A pintura espacial bidimensional
alcança o seu apogeu com Malevitch e Mondrian. Agora surge uma
nova dimensão: o tempo. Tempo como movimento. A represen­
tação transcende o plano, mas não é perspectiva, é movimento.
O número cromático regula estrutural mente a cor, que age pelo
contraste das complementares. O interesse pela vibração reflete a
aspiração ao movimento. A nossa arte é o barroco da bidimensio-
nalidade.

Manifesto Neoconcreto*
Ferreira Gitllar

A expressão neoconcreta indica uma tomada de posição cm face

da arte não-figurativa “geométrica" (ncoplasticismo, construtivis-
Rio, suprematismo, escola de Ulm) e particularmcntc cm face da ar­
te concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Traba­
lhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os ar­
tistas que participam desta 1 Exposição Neoconcreta encontraram-
se, por força de suas experiências, na contingência de rever as po­
sições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez
que nenhuma delas “compreende" satisfatoriamente as possibilida­
des expressivas abertas por estas experiências.
Nascida com o cubismo, dc uma reação à dissolvência impres­
sionista da linguagem pictórica, era natural que a arte dita geomé­
trica se colocasse numa posição diametralmentc oposta às facilida­
des técnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da
física e da mecânica, abrindo uma |>crspectiva ampla para o pensa­
mento objetivo, incentivariam, nos continuadorcs dessa revolução,
a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos
propósitos da pintura. Uma noção mecanicista dc construção inva­
diria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando, por sua
Manifesto Ncoconcrcto 305

vez, reações igualmente extremistas, de caráter retrógrado como o

realismo mágico ou irracionalista como Dada e o surrealismo. Não
resta dávida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consa­
gram a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verda­
deiros artistas - como 6 o caso, por exemplo, de Mondrian ou
Pevsncr — construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a ex­
pressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria.
Mas a obra desses artistas tem sido ató hoje interpretada na base
dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos
uma reinterpretação do neoplasticismo, do conslrutivismo e dos
demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão
e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos enten­
der a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a
escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração
da arte na vida cotidiana parece-nos possível - e vemos na obra de
Mondrian os primeiros passos nesse sentido - ou essa integração
nos parece cada vez mais remota e a sua obra sc nos mostra frus­
trada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fun­
damentais do universo c a obra de Mondrian 6 a aplicação desse
princípio universal ou o princípio é falho c sua obra se revela fun­
dada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra dc Mondrian aí
está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada
nos servirá ver cm Mondrian o destrutor da superfície, do plano e
da linha, sc não atentamos para o novo espaço que essa destruição
construiu.
O mesmo se pode dizer dc Vantongerloo ou de Pcvsner. Não
importa que equações matemáticas estejam na raiz de uma escultura
ou de um quadro dc Vantongerloo, desde que só â experiência di­
reta da percepção a obra entrega a “significação” de seus ritmos c
de suas cores. Se Pcvsner partiu ou não de figuras da geometria
descritiva é uma questão sem interesse cm face do novo espaço que
as suas culturas fazem nascer c da expressão cósmico-orgânica que
através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específi­
co determinar as aproximações entre os objetos artísticos c os ins­
trumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento
objetivo do físico c do engenheiro. Mas, do ponto dc vista estético
a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que
transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de signifi­
cações existenciais que ela a um tempo funda e revela.
Malevitch, por ter reconhecido o primado da “pura sensibilidade
na arte", salvou as suas definições teóricas das limitações do ra-
306 Manifestos c Declarações 1921-1959

cionalismo c do mecanismo, dando à sua pintura uma dimensão

transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas
Malcvitch pagou caro a coragem de se opor. simultaneamente, ao
figurativismo e à abstração mecanicista. tendo sido considerado até
hoje. por certos teóricos racionalistas, como um ingênuo que não
compreendera bem o verdadeiro sentido da nova plástica... Na ver­
dade, Malcvitch já exprimia, dentro da pintura “geométrica” , uma
insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sen­
sória], que hoje se manifesta de maneira irreprimível.
O ncoconcreto, nascido dc uma necessidade dc exprimir a com­
plexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural
da nova plástica, nega a vaüdez das atitudes cientificistas e positi­
vistas cm arte c repõe o problema da expressão, incorporando as
novas dimensões "verbais” criadas pela arte não-figurativa cons­
trutiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia c substitui as
qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetivida­
de científica: assim os conceitos dc forma, espaço, tempo, estrutura
- que na linguagem das artes estão ligados a uma significação exis­
tencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplicação teórica
que deles faz a ciência. Na verdade, cm nome dc preconceitos que
hoje a filosofia denuncia CM. Merleau-Ponty, E. Cassirer. S. I-an-
ger) - c que ruem cm todos os campos a começar cia biologia
moderna, que supera o mecanicismo pavloviano - os concretos-ra-
cionalistas ainda veem o homem como uma máquina entre máqui­
nas c procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.
Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem co­
mo "objeto", mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja reali­
dade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um
ser que, decomponfvel em partes pela análise, só se dá plenamente
à abordagem direta, fcnomenológica. Acreditamos que a obra dc
arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por al­
guma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações
mecânicas (que a Gestalt objetiva) c poi criar para si uma signifi­
cação tácita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Sc
tivéssemos que buscar um símile para a obra dc arte não o po­
deríamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto to­
mados objetivamente, mas, como S. Langer e W. Wleidlé nos orga­
nismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria pará
expressar a realidade específica do organismo estético.
É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no es­
paço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação
Manifesto Ncoconcreto 307

nova que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura,

cor, etc., não são suficientes para compreender a obra de arte, para
dar conta dc sua “ realidade". A dificuldade de uma terminologia
precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a
crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a com­
plexidade da obra criada. A influencia da tecnologia e da ciência
também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os
papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem
fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como
método criativo.
Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram
noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes
prescreve, dc antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à
criação intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço ob­
jetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas so­
licita dc si e do espectador uma reação dc estímulo e reflexo: fala
ao olho como instrumento e não ao olho como um modo humano
de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-
corpo.
ll porque a obra dc arte transcende o espaço mecânico que, nela,
as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções
dc tempo, espaço, forma, cor, estão de tal. modo integradas - pelo
fato mesmo de que não pré-existiam, como noções, à obra - , que
seria impossível falar delas como dc termos dccomponfvcis. A arte
ncoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos,
acredita que o vocabulário “geométrico" que utiliza pode assumir
a expressão dc realidades humanas complexas, tal como o provam
muitas das obras dc Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia
Taueber-Arp, etc. Sc mesmo esses artistas às vezes confundiam o
conceito dc forma-mecânica com o de fòrma-expressiva, urge es­
clarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas
perdem o cíiráter objetivo da geometria-para se fazerem veículo da
imaginação. A Gcstalt, sendo ainda uma psicologia causalista,
também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno
que dissolve o espaço c a forma como realidades causalmente de­
termináveis e os dá como tempo - como espacialização da obra.
Iintenda-se por cspacialização da obra o fato de que ela está sem ­
pre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a
gerou c dc que ela era j á a origem. H se essa descrição nos remete
igualmcntc à experiência primeira - plena - do real. é que a arte
308 Manifestos c Declarações 1921-1959

neoconcrcta não pretende nada menos que reacender essa expe­

riência. A arle neoconcrela funda um novo espaço expressivo.
Essa posição 6 igualmcnte válida paru a poesia neoconcrcta que
denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da
pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como
ideal dc sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espa­
ço c o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras-
objeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a
palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual
aqui se reduz ao ótico c o poema não ultrapassa a dimensão gráfi­
ca. A poesia neoconcrela rejeita tais noções espúrias e, fiel à natu­
reza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal.
No tempo c não no espaço a palavra desdobra a sua complexa na­
tureza significativa. A página na poesia neoconcrcta c a cspaciali-
zação do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evi­
dentemente, dc voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva,
porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia
neoconcrcta a linguagem se abre cm duração. Consequentemente,
ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como
objeto c a transforma cm mero sinal ótico, a poesia neoconcrcta
devolve-a à sua condição de “ verbo", isto é, de modo humano de
apresentação do real. Na poesia neoconcrela a linguagem não es­
corre, dura.
Por sua vez, a prosa neoconcrcta, abrindo um novo campo para
as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, su­
perando suas contingências sintáticas c dando um sentido novo,
mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocamente como
poesia. E assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na
escultura c na gravura, a arte neoconcrcta reafirma a independência
da criação artística cm face do conhecimento objetivo (ciência) e
do conhecimento prático (moral, política, indústria, etc.).
Os participantes desta I Exposição Neoconcrcta não constituem
um "grupo” . Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evi­
dente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou c
os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primei-
ramente cada um à sua experiência, c eles estarão juntos enquanto
dure a afinidade profunda que os aproximou.
Cronologia 1910-1964 309

Cronologia 1910-1964
1910 México: Revolução Mexicana. Criação dos Centros Artísticos por ini­
ciativa do Doctor Atl (Gerardo Murillo), precursor teórico c político
do muralismo c ativo participante da renovação da arte mexicana.
1911 Colômbio: Andrés dc Santamaría deixa a direção da Escola de Belas
Artes dc Bogotã. cargo que ocupava desde 1904, indo fixar-sc na
Europa.
1912 Aléxico: após uma greve dos estudantes por quase un ano, a Academia
dc Belas Artes é reformada.
Venezuela: greve dos estudantes contra os professores na Academia
dc Belas Artes c criação do Círculo dc Belas Artes.
1913 Brasil: exposição dc Lasar Scgall, artista formado no expressionismo
alemão, cm São Paulo e Campinas.
Chile: exposição coletiva do grupo Geração dc 13. na Sala de Expo­
sições dc El Mercúrio.
Venezuela: I Exposição do Círculo dc Belas Artes.
1915 Equador: reforma curricular da Escola dc Belas Artes.
Uruguai: Pedro Figari. nomeado diretor da Escola Nacional dc Artes
c Ofícios, propõe reformas nas estruturas curricular e administrativa.
1916 Venezuela: chegam ao país os pintoresfauves Samys Mutzner (rome­
no) e Nicolas Ferdinandov (russo), que sc ligam ao Círculo dc Belas
Artes.
Chile: conferência dc Vicente Huidobro no Ateneu de Buenos Aires,
primeira referência ao criacionismo
1917 Brasil: exposição de telas expressionistas dc Anita Malfatti, desenca­
deando a polêmica renovadora das artes visuais no país.
Venezuela: o Círculo de Belas Artes é fechado pela polícia.
1918 Venezuela: Revista de Cultura Venezolana (ate 1927).
1919 Peru: fundação da Escola Nacional dc Belas Artes. Exposição de
José Sabogal. cm Cuzco, dando início ao movimento indigenista pe­
ruano: Julia Codesido. Camilo Bias. “Apurimak". Enrique Camino
Brent e Jorge Vinatea Reinoso.
Venezuela: chega ao país o pintor francês pós-impressionista Emilio
Boggio, que realiza exposição no Salão da Escola dc Música e Dc-
clamação.
1920 Brasil: chegam ao país o escultor expressionists alemão Wilhelm Ha-
arberg e o pintor John Graz, aluno dc F. Hodlcr Vítor Brechcrct faz
o projeto do Monumento às Bandeiras.
México: sob a direção de Alfredo Ramos Martinez, criação das Esco­
las ao Ar Livre c dos Centros Populares dc Ensino, colocados sol» a
orientação dc artistas como Rufino Tamayo. Carlos Mérklac Miguel
Covarrubias. Revista México Moderno (até 1922).
1921 Argentina: exposições dc Pedro Figari (Galeria MOlkr) c Gómc/
Cornet (Galeria Chandler)
310 Cronologia 1910-1964

México: Trcs LlamamicnJos dc Orientación Actual a los Pintores y

Escultores dc Ia Nucva Gcncración Americana, dc David Alfaro Si­
queiros, publicado cm Barcelona. Actual n.° 1. Hoja dc Vanguardia,
comprimido Estridentista. dc Manuel Maples Arce. primeiro ma­
nifesto estridentista. José Vasconcelos c nomeado secretário da
Educação.
Paraguai: cerâmicas dc Julián dc Ia llerrería iAndrés Campos Ccr-
vera) baseadas cm motivos indígenas Naduti.
1922 Brasil: Semana dc Arte Moderna, cm São Paulo, com a participação
dc Mário de Andrade. Oswald dc Andrade. Anita Malfatti, Vítor
Brechcrct. Di Cavalcanti. O. Goeldi e Villa-Lobos, entre outros.
Manifesto e revista Klaxon (publicada até 1923).
México: criação do Sindicato dt Artistas Revolucionários. Por enco­
menda da Secretaria dc Ensino, iniciam-se os murais da Escola Na­
cional Preparatória: A Destruição da Velha Ordem c A Trincheira, de
Orozco: A Criação, dc Rivera; O Enterro do Trabalhador, dc Siquei­
ros. Revista Irradiador (até 1924), dc Manuel Maples Arcc c do gru­
po Estridentista.
1923 Chile: após residência cm Paris, onde incorporou os valores fauves,
cubistas e expressionistas, realiza-se cm Santiago a primeira expo­
sição do grupo Montparnasse: Luis Vargas Rosas. Enriqueta Petit.
Julio c Manuel Ortiz de Zárate. José Perotti. Camilo Mori, Waldo
Vila, Augusto Equiluz, Isaías Cabezón. Sara Malvar c Hemán Gaz-
muri.
México: Manifesto Estridentista n.° 2. Manifesto del Sindicato de
Obreros. Técnicos. Pintores y Escultores dc México.
1924 Argentina: Manifesto c revista Martin Fierro dc Oliverio Girondo
(publicada até 1927), e criação da Associação Amigos da Arte. A ex­
posição dc pinturas cubistas de E. Pettoruti, na Galeria Witeomb. de­
sencadeia o "escândalo da Callc Florida'*, polemica entre os martin-
fierristas c os intelectuais do grupo Boedo. nacionalistas. Exposição
de desenhos crioulos dc Xul Solar no I Salão Livre.
Brasil: viagem do grupo de artistas modernistas a Minas Gerais. Ma­
nifesto da Poesia Pau-Brasil dc Oswald dc Andrade. Revista dc Esté­
tica (publicada até 1925). Exposição dc obras do período alemão
(1908-1923) dc Lasar Segall, que fixara residência no país no ano an­
terior. Início das xilogravuras dc O. Goeldi.
Chile: chega ao país o pintor híingaro Pablo Vidor, ligado ao realismo
expressionista.
Equador: criação do Centro Nacional de Belas Artes, primeiro espa­
ço institucional dc exposições no país.
Venezuela: Armando Reverón inicia a construção dc sua residência, o
Castelo das 15 Letras ou Castilletc.
1925 Colômbia: chega ao país o escultor espanhol formado no México.
Ramón Barba.
México: Manifesto Estridentista n.° 3. Revista Horizontes (publicada
até 1927) do grupo Estridentista.
Cronologia 1910-1964 311

Venezuela: início do Período Branco dc Reverón (até 1934).

1926 Brasil: visita c conferências dc Marinetti em São Paulo.
Cuba: criação do Instituto Hispano-Cubano de Cultura.
México: Manifesto Estridcntista n.° 4.
Peru: revista Amauta Cate 1930). dirigida por José Carlos Mariátegui.
1927 Argentina: criação do Taller dc Arte Plástico, dc A. Guttero.
Brasil: viagem de Mário de Andrade à Amazônia c ao Nordeste
do país.
Cuba: Re\ista de Avance (publicada até 1930). Exposição “1927".
Equador: criação do Egas Arte Centro, dc Camilo Egas. primeiro
pintor dc temas indigenistas e linguagem expressionista.
1928 Argentina: reunião do Grupo dc Paris: Spilimbcrgo. H. Butlcr, Ba-
saldúa, A. Badi c Raquel Forncr.
Brasil: Manifesto Antropófago, de Oswald dc Andrade, c Revista de
Antropofagia (l.a dentição até 1929). Início da faseantropofágicada
pintura dc Tarsila do Amaral.
Chile: governo fecha a Escola Nacional dc Belas Artes c envia um
grupo de professores para estudar cm Paris c que formarão a “ge­
ração dc 28”: Ana Cortês. Maria Tuppcr. Inés Puyó, Héctor Cáceres,
Armando Lira. Héctor Bandcras. Marta Vtllanueva c outros.
Equador: criação do Círculo de Belas Artes.
México: exposição de Rufino Tamayo na Galeria de Arte Moderno.
1929 Argentina: I Salão de Arte Nova. organizado por A. Guttero na So­
ciedade de Amigos da Arte. onde também acontece a primeira expo­
sição individual de Xul Solar.
Brasil: primeira exposição individual dc Tarsila do Amaral no país.
Exposição de Ismael Ncry no Palacc Hotel. Rio dc Janeiro. Visita dc
Lc Corbusier ao Rio de Janeiro e São Paulo.
Colômbia: na Exposição Ibero-americana de Scvilha. Rómulo Rozo
expõe La Diosa fíochué (escultura), marcando o início do Movimento
Bachué, sob influencia do muralismo mexicano, que buscava uma ar­
te nacional: Pedro Nel Gómcz. Luis Alberto Acuna. Ignacio Jaramil-
lo. Gonzalo Ariza, Alípio Jaramillo c outros.
Cuba: criacão da Associação Lyceum, espaço de exposição dos artis­
tas renovadores cubanos.
México: Lançajnento da revista Los Contemporâneos (até 1931), opo­
sição organizada aos muralistas. agrupando artistas como Tamayo,
Mérida e Agustín Lazo. Exposição dc Carlos Mérida. pintura marca­
da pelo surrealismo e abstração.
1930 Brasil: Lúcio Costa ocupa a direção da Escola Nacional de Belas
Artes.
Bolívia: os pintores indigenistas Cecilio Guzmán de Rojas c Jorge
de la Reza iniciam transformações na Academia Nacional dc Belas
Artes.
Chile: fundação da Faculdade dc Belas Artes, a primeira da América
Latina, pelos artistas formados cm Paris.
312 Cronologia 1910 1964

Uruguai: Torres Garcia c Mkrhcl Seuphor criam, cm Paris, o grupo c

a revista Cercle et Carré. Exposição retrospectiva de Rafael Barra­
das. póstuma e a primeira do artista cm seu país. Exposiçáo "EI Ran­
cho". de José Cunco Perinetti. no Atcnco de Montevidéu.
1931 Argentino: Raquel Fomer cria os cursos de artes plásticas.
Brasil: Flávio de Carvalho. Experiência n.° 2 Í07.VI). 38 o Salão Na­
cional de Belas Artes, o "Salão Revolucionário", onde Cícero Dias
apresentou seu painel ( 2 x 1 5 m) Eu Vi o Mundo. Ele Começava no
Recife.
Venezuela: exposição de Francisco Narvaez, esculturas de inspiração
indigenista. no Club Venezuela. Criação do Tallcr Narvaez.
1932 Equador: criação do Círculo de Belas Artes, futura Sociedade de
Belas Artes 1 1935). reunindo o grupo de artistas indigenistas equato­
rianos.
1933 Argentina: exposiçáo de obras abstratas de Juan dei Prctc, ex-inte­
grante do grupo Abstrnction-Créatio». cm Paris.
Brasil: Teatro da experiência Bailado do deus morto, de Flávio de
Carvalho, é interditado pela polícia.
Chile: primeira exposiçáo do grupo Dcccmbrista. com obras abstratas
c surrealistas: Luis Vargas Rosas. Maria Valência. Gabriel Rtvadc-
neira. Jaime Dvor. Wakio Parraguez. Carlos Sotomayor e César Mo­
ro. apoiados por Vicente Iluidobro.
México: viagem de Siqueiros ao Brasil. Argentina. Chile e Equador,
fazendo conferências sobre o muralismo.
Peru: José Sabogai. pintor indigenista. é nomeado diretor da Escola
Nacional de Belas Artes.
1934 México: criação da Liga de Escritores c Artistas Revolucionários -
LEAR.
Uruguai: Torres Garcia regressa da França c fixa-se cm Montevidéu,
onde cria o Tallcr de Arte
1935 Uruguai: criação da Associação de Arte Construtiva. Torres Garcia
faz a conferencia "Escucla dei Sur". onde propõe para a América
Latina uma arte liberta da arte européia.
1936 Brasil: Portinari faz seu primeiro mural para o monumento rodoviá­
rio na rodovia Rio-São Paulo.
Paraguai: chega ao país o artista expressionista alemão Pole Wolf
Bandurcck.
Venezuela: renovacáo da Academia transformada em Escola de Belas
Artes. Criação do Museu de Belas Artes.
1937 Brasil: criação do Serviço do Património Histórico e Artístico Nacio­
nal - SPHAN. segundo concepção de Mário de Andrade.
Cuba: Eduardo Abela cria o Estúdio Livre de Pintura c Escultura.
México: criado o Tallcr de Gráfica Popular sob orientação da LEAR.
1938 Brasil: criação do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo.
Chile: chegam ao país os pintores expressionistas Bons Grigoriev
irusscj c Oscar Tupte (alemão I. Em Paris. Matta participa da Expo­
sição Internacional do Surrealismo, organizada por Breton. Du-
Cronologia 1910-1964 313

chanip, Éluard c Man Ray, na Galeria Beaux Arls. Pinturas abstratas

de Luis Vargas Rosas.
México: chegada de André Breton ao país. Manifesto por uma Arte
Independente, de Trotsky, Breton c Rivera.
Peru: criação da Associação de Artistas Aficcionados.
1939 Argentina: criação c primeira exposição do crupo Órion, dc artistas
surrealistas, dissolvido no ano seguinte, após a segunda exposição:
Luis BarragAn, Vicente Forte, Bruno Vcnicr, Orlando Picrri, I-eo-
poldo Presas e outros.
Cuba: René Portocarrcro pinta os murais da Escola Normal para
Professores de Santa Clara, La Família Campesina. Revista Espuela
de Plata (até 1941).
Equador: murais de Diógenes Paredes c Eduardo Kingmann Riofrio,
pintores indigenistas, no Pavilhão Equatoriano da Feira Mundial de
Nova York. Criação do Sindicato de Artistas c Escritores. Chega ao
pafs o artista alemão Hans Michaclson.
Peru: crlaçflo da Escola de Artes Plásticas da Universidade Católica.
México: chega ao país o artista austríaco Wolfgang Paalen.
Brasil: Manifesto do III Salão de Maio, de Flávio de Carvalho.
1940 Brasil: criação da seção Arte Moderna no Salão Nacional dc Belas
Artes. Primeiro prémio para A. V. Guignard. Chegam ao país Maria
Helena Vieira da Silva, Arpad Szènes, Axl Leskoscnek e Kaminagai.
Chile: primeira exposiçfio individual de Malta em Nova York, na Ju­
lien Levy Gallery.
México: Exposição Internacional do Surrealismo, organizada por
Breton e Paalen, na Galeria dc Arte Mexicano.
Venezuela: criação do Salão Anual Oficial de Arte Moderna.
1941 Equador: chega ao país o artista abstrato alemão Lloyd Wulf, forma­
do nos Estados Unidos. Criação da Casa da Cultura de Quito, espaço
de apresentação oficial dos artistas.
1942 México: Revista DYN (até 1944), de W. Paalcn.
1943 Brasil, inauguração do edifício do Ministério da Educação e Cultura,
no Rio de Janeiro; projeto dc Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, com
consultoria de Le Corbusier, murais dc Portinari e esculturas dc Bru­
no Giorgi c Celso Antônio.
Cuba: primeira exposição individual dc Wifrcdo Lam em Havana.
19-14 Argentina: revista Arturo (número único», dc Ardcn Quin, Rhod Ro-
thfuss, Gyula Kosice c Edgar Bayley, que propunha uma arte não-fi­
gurativa proscrita dc toda representação, toda significação c, princi-
palmcntc, toda melancolia.
Haiti: criação do Centro dc Arte, cm Port-au-Princc, que reuniu a
Escola de Primitivos do I Initi.
Uruguai: Torres Garcia publica, em Buenos Aires, Universalismo
constructivo.
194' Argentina: constituição du Associação Arte Concreto-Invcnción:
Tomás Maldonado, Espinosa, Lidy Prati, Caraduje, Enio lommi, AI-
314 Cronologia 1910-1964

fredo Hlito, Raúl e R. V. Lozza, Molembcrg, Vardánega, Edgar Ba-

yley, Primaldo Mónaco e outros. Revista Invención, n.° 2 (número
único), de Edgar Baylcy.
Equador: criação da Casa de Cultura Equatoriana.
1946 Argentina: Revista Arte Concreto-Invención c Manifesto Invencionis-
ta, da Associação Arte Concrcto-lnvcnción. Primeira exposição e
manifesto do Movimento de Arte Madí, de Gyula Kosicc. Manifesto
Blanço, de Lucio Fontana. Exposição da Associação Arte Concrcto-
Invención. Boletin de la Asociación Arte Conereto-Invención, n.o 2
(número único).
1947 Argentina: Revista Arfe Madí Universal (até 1954). Criação do Taller
Pettoruti.
Brasil: criação do Museu de Arte de São Paulo - MASP.
Colômbia: I Salão de Artistas Jovens.
Peru: abertura da Galeria de Lima.
1948 Argentina: Revista Ver v Estimar, de Jorge Romero Brest (até 1955).
Exposição “Novas Realidades”, reunindo artistas Madí, concretos c
independentes. Revista Ciclo, n.° 1 (dois números). •
Brasil: criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de
Janeiro. Formas Elétrico-rotatórias EspirAlicas com Perfuração Vir­
tual, de Mary Vieira. Conferências de Romero Brest, em São Paulo,
sobre arte abstrata.
Bolívia: exposição individual de Marina Núncz dcl Prado, na Prefei­
tura de La Paz; esculturas indigenistas geometrizadas.
Chile: formação do grupo de Estudantes Plásticos.
Venezuela: criação do Taller Libre de Arte.
1949 Argentina: Manifesto Pcrccptista, de Raúl Lozza.
Brasil: a exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo” inaugura
o MAM de São Paulo. Criação do Art Club, do artista concreto Wal­
demar Cordeiro. Multivolume, de Mary Vieira. Mário Pedrosa publica
o livro Arte necessidade vital. Palalnik pesquisa a luz. e o movimento.
México: murais de Carlos Mérida para o conjunto dc Edifícios Multi-
familiares Presidente Juárcz.
Venezuela: Cafcteras. série de pinturas de Alejandro Otero. Refor­
mas na Escola de Belas Artes.
1950 Argentina: revistaPerceptismo (sete números até 1953) de Raúl Lozza.
Brasil: exposição de Max Bill, no MASP. Início das atividades do
Instituto de Arte Contemporânea do MASP.
Venezuela: formação, em Paris, do grupo dc artistas latino-america­
nos em torno da revista Los Disidentcs (dois números), interessados
em pintura não-objetiva, construtiva e concreta: Alejandro Otero,
Mateo Manaurc, Rubén Núncz, Pascual Navarro, Luis Gucvara Mo­
reno e outros.
1951 Argentina: revista Nueva Visión (até 1956), sob a direção de Tomás
Maldonado.
Cronologia 1910-1964 315

Brasil: I Bienal de São Paulo. Criação do Ateliê Abstração, de San-

som Flexor. I Salão Nacional de Arte Moderna.
1952 Argentina: primeira exposição do grupo de Artistas Modernos da Ar­
gentina, organizada pelo crítico Aldo Pellegrini: Alfredo Ulito, Sarah
Grilo, Tomás Maldonado, Miguel Ocampo, Enio Iommi, Claudio Gi-
rola c outros. Manifesto Arte Generativo, de Eduardo McEntirc, Ary
Brizzie Carlos Silva.
Brasil: exposição e manifesto do grupo Ruptura, de Wnldcmar Cor­
deiro, Lothar Charoux, Geraldo dc Barros, Lufs Saeilotto, Anatol
Wladislaw, Leopoldo Haar e Kazmer Fejer. Formação do gruix)
Frente: A. Palalnik, Lygia Clark, Ivan Serpa, Alufsio Carvão, Hélio
Oiticica, Lygia Pape, Franz Weissmann.
Cuba: I Bienal Hispano-americana de Havana.
Equador: série Huacaynán, dc Oswaldo Guayasamfn.
México: mosaicos da Cidade Universitária do México, apresentando
uma nova tendência no muralismo.
Colômbia: primeira exposição de arte abstrata de Eduardo Ramírcz
ViUamizar c Alberto Arboledra.
1953 Brasil: exposição dc artistas concretos argentinos c conferências de
Romero Brest no MAM do Rio de Janeiro. Exposição do grupo
Frente. F.xposição Nacional de Arte Abstrata, em Petrópolis.
Chile: criação do Taller 99, do pintor surrealista Nemesio Antúnez.
México: Museo Experimental El Eco, de Malhfas Goertiz, escultura-
instalação dc concepção geométrica.
Venezuela: Relevos Ôpticos-Cinéricos, de Jesds Soto.
1954 Bolivia: exposição de Maria Luiza Pacheco, pinturas indigenistas abs-
tratizadas.
Paraguai: Semana de Arte Moderno Paraguayo.
Venezuela: inauguração da Cidade Universitária de Caracas, projeto
de C. Raúl Villanueva, com obras dc Calder, Léger, Soto, Cruz Dícz
e outros.
1955 Colômbia: I Exposição de Arte Abstrata, na Biblioteca Nacional.
Equador: exposição individual de Araceli Gilbert, no Museu dc Arte
Colonial, pinturas abstratas.
México: Manifesto A Cortina de Nopal, dc José Luis Cuevas, crítica à
“Escola Mexicana“ p<5s-revolucionaria.
Venezuela: Colorritmos, de Alejandro Otero. Vibraciones, de Jesús
Soto, início do cinctismo venezuelano.
1956 Argentina: formação do grupo Arte Nuevo, sob orientação dc Ardcn
Quin: Manuel Alvarez, Martin Biaszko, Luis Tomasello, Silvia To-
vvas, Ana Sacerdote, Vardánega e outros.
Brasil: Flávio de Carvalho, Passeata em Traje de Verão. I Exposição
Nacional dc Arte Concreta.
Colômbia: revista Plástica, de Judith Márquez (até 1960). Criação do
Museu de Arte Moderna La Tertúlia, em Cali. Exposição dc Fernan­
do Botero na Biblioteca Nacional.
316 Cronologia 1910-1964

México: 1 Bienal Intcramericana do México.

Chile: primeira exposição do grupo Rcctángulo: Ramón Vergara
Grez, Gustavo Pobiete, Waldo Vila, Matilde Pérez, Elsa Bolívar e
James Smith.
Paraguai: exposição do artista gravador brasileiro Lívio Abramo e
criação do Taller Gráfico Julián de la Herrerfa.
1957 Argentina: exposição de pinturas informalistas de Alberto Grccco c
Mario Pucciarelli.
Colômbia: revista Prisma, de Marta Traba (doze números).
México: exposição “Lilia Carrillo, pinturas; Manuel Felgaérez, escul­
turas”, na Galeria Antonio Souza, início da arte abstrata no México.
Torres de Ciudad Satélite, de Mathias Goertiz.
Venezuela: polêmica sobre abstração e nacionalismo versus interna-
cionalismo, entre Miguel Otero Silva e Alejandro Otero. Penetrable,
de Jesús Soto.
1958 Argentina: 1 Bienal de Córdoba.
Colômbia: prêmio a Fernando Botero no XÍ Salão de Arte Colom­
biana. Aparatos Mágicos, esculturas abstratas de Edgard Ncgret. Ex­
posição dc pinturas informais de G. Wiedmann.
Peru: I Salão dc Arte Abstrata.
Venezuela: exposição do artista mexicano José Luis Cuevas, de gran­
de repercussão.
1959 Cí/íw. Revolução Cubana.
Argentina: exposição “Movimiento Informalista”, na Galeria Van
Ricl, com a participação de Alberto Grecco, Enrique Barilari,
Kenneth Kemble, Olga Lópcz, Fernando Maza e Mario Pucciarelli.
Brasil: Manifesto Ncoconcreto, dc Ferreira Gullar, e primeira Expo­
sição de Arte Ncoconcrcta, no MAM do Rio de Janeiro: Lygia Pape,
Hélio Oiticica, Alufsio Carvão, Lygia Clark, Amílcar de Castro e
Franz Weissmann. Realização do Congresso Internacional de Críticos
dc Arte, organizado por Mário Pedrosa, em Brasília. Publicação da
Teoria do não- objeto, de Ferreira Gullar.
Equador: exposição de Manuel Rcndón, pinturas abstratas geométri­
cas, em Guayaquil.
Colômbia: primeiros relevos dc E. Ramírez Villamizar.
Venezuela: Fisiocromias, de Cruz Diez. Salão “Hspacios Vivientes*’,
em Maracaibo, reunindo pintores informalistas: Fernando Irazábal,
Daniel González, Gabriel Morcra, J. M. Cruxent, Angel Luquc, Ma­
ruja Rolando c outros.
1960 Argentina: esculturas hidráulicas dc Gyula Kosice. Inauguração do
Instituto Torcuato Di Telia. Formação, em Paris, do grupo Recher­
che d’Art Visuel, do qual participam Julio lx Parc c Luis TomaseUo.
Brasil: inauguração de Brasília. Bichos, dc Lygia Clark. I Retrospec­
tiva de Arte Concreta, no MAM do Rio dc Janeiro.
Chile: formação do grupo Movimiento Forma y Espado: Ramón
Vergara Grez, Adolfo Bcrchenko, Miguel Cosgrove, Gabriela Chel-
lew, Carmen Piemonte. Róbison Móra e outros.
Cronologia 1910-1964 317

Uruguai: exposição ele José Cuneo Perinetti, na Galeria Montevidéo,

pinturas abstratas matéricas.
Venezuela: formação do grupo OI Tccho de la Balena: Gabriel More­
na, Fernando Irazábal e outros.
1961 Argentina: exposição “Arte Dcstructivo”, organizada por Alberto
Grccco. Criaçao do Museu de Arte Moderna de Buenos Aires.
Chile: formação e exposição do grupo Signo, vinculado ao informa-
lismo gcstual: José Balmcs, Gracia Barros, Eduardo Martfnez Bonat-
ti, Alberto Pérez e Koser Brá.
Equador: exposição de pinturas informalistas e matéricas de Enrique
Tábara.
Venezuela: I Bienal Americana Armando Reverón.
1962 Colômbia: prêmio a Obrcgón no XIV Salão de Arte Colombiano.
Criação do Museu de Arte Moderna de Bogotá.
Eeru: exposição “Cajamarca”, pinturas abstratas de Fernando dc
Szyszlo.
1963 Nicarágua: início das atividades do grupo Práxis, renovador da plás­
tica nicaragüense.
1964 México: criação do Museu de Arte Moderna do México.
 318 Bibliografia

Bibliografia da Cronologia c Manifesto*

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