Mestrado em Ensino de Música

Unidade curricular: Didática de Música de Conjunto II

Ensaios

Docente: Professora Luísa Tender

Discente: Jorge Caeiro

 Ensaio 1
“Effectiveness of chamber music ensemble experi ence “

Este artigo aborda um estudo feito numa orquestra de sopros. O autor, Jay D. Zorn,
tendo em conta que a literatura sugere que a pratica de música de câmara pode ser
enriquecedora tanto da performance como do conhecimento geral da música, pretende
investigar de que modo a prática de música de câmara pode trazer benefícios na
aprendizagem musical.
São-nos apresentadas três questões: Pode a prática de música de câmara melhorar
as capacidades performativas?; Pode a prática de música de câmara alertar os alunos
para a hístória, literatura e por outro lado, analiticamente, para a estrutura e outros
elementos musicais?; Pode a prática da música de câmara provocar maior participação e
atitude mais positiva para com a música por parte dos alunos?
Este investigador dava aulas a uma turma de orquestra de sopros e é neste grupo
que este estudo se insere. A turma foi dividida em dois grupos:

1- Clarinetes; 2- Instrumentos e metal

Cada um destes grupos foi dividido:

1- Clarinetes: a- grupo experimental
b- grupo de controlo
2- Metais: a- grupo experimental
b- grupo de controlo

A estes grupos foi designado um tempo de 50 minutos semanais. Os dois grupos

experimentais, nos seus ensaios, iriam praticar apenas música de câmara, sendo esse
período destinado apenas à resolução de problemas relacionados com esse reportório.
Não Seriam praticados excertos da orquestra de sopros.
Os grupos de controlo, no respetivo tempo semanal de 50 min, iria apenas praticar
excertos do reportório da orquestra de sopros.
Adicionalmente os alunos tinham agendados três ensaios semanais de orquestra de
sopros. A formação geral, orquestra, será naturalmente um termo de comparação de
resultados. Para recolher resultados foram criados três testes: Individual Recorded
Performance (capacidade performativa); Music Information Inventory (capacidade de
aprendizagem em música) e Music Attitude Inventory (atitudes e valores perante a
música). Para tentar compreender aos resultados dos testes anteriores foram feitos mais
três testes no âmbito da sensibilidade musical para fraseado ou dinâmica, por exemplo;
maturidade mental; Aptidões gerais (capacidade numérica, verbal, mecânica).
Duma forma geral, tanto o grupo de controlo como o grupo experimental, em ambos
os naipes, mostrou melhorias na capacidade técnica e performativa e no domínio teórico
musical. O fato de não haver uma diferença significativa entre o grupo de controlo e o
grupo experimental mostra-nos que a prática de música em grupo, só por si, é benéfica
para os alunos. Não se mostra, portanto, relevante a prática de música no âmbito da
melhoria a nível da performance ou na capacidade de aprendizagem.
Porém, foi possível verificar uma diferença significativa entre os dois grupos a nível
das atitudes e valores. Neste campo o grupo experimental apresentou valores muito mais
elevados provando a música de câmara como bastante relevante na formação de valores
nos alunos.
Sendo por si só, uma melhoria no modo de estar na música e aumento na
participação, fatores que os professores consideram indispensáveis na formação dos
seus alunos, a música de câmara deve desta forma, sempre que possível ocupar um
lugar centrar na formação musical geral.

Conclusão

Este estudo vem reforçar a importância da experiência de música em grupo na

educação musical dos nossos estudantes. Neste caso, embora aplicado numa turma de
orquestra de sopros, pode deduzir-se que a prática de música em pequenos grupos é
benéfica no desenvolvimento das capacidades técnicas e pessoais dos alunos. Embora
seja ainda posta de parte em alguns currículos, a música de câmara deve ser posta em
evidência. Sendo uma disciplina de grupo, também aí os alunos poderão partilhar
experiências e aprendizagens enriquecendo assim o seu percurso.
 Ensaio 2

“The role of chamber music in learning to perform: a case study“

Este artigo apresenta um estudo de caso englobado numa investigação longitudinal

entitulada Learning to Perform. Este estudo foca-se no papel na música de câmara no
desenvolvimento das competências musicais e no seu aperfeiçoamento. Parte-se do
princípio que a música de câmara pode proporcionar aos alunos condições para uma
aprendizagem profunda da música através da qual podem adquirir competências
indispensáveis à sua carreira artística.
Para este estudo analisado o percurso de um quinteto de sopros desde a sua
ascensão, ou seja, criação de oportunidades de aprendizagem iniciais, partilha de
experiências, até à sua queda, no sentido em que divergências e insucessos levam à
separação dum grupo.
Do ponto de vista teórico, os autores salientam a teoria da aprendizagem de
Entwistle e Ramsden em que se assume que os alunos que se submetem a mais desafios
na sua aprendizagem conseguem também atingir uma maior profundidade na sua
aprendizagem. Desta forma considera-se que a pratica de música de câmara pode ser um
veículo para uma aprendizagem profunda dado que cada elemento do grupo terá de
pensar diferentes aspetos como interpretação e contribuição para o todo. Saliento
também que todos os aspetos subjacentes a qualquer prática em grupo como
responsabilidade, comunicação verbal e empatia possam ser vistos, de acordo com uma
visão holística, como preponderantes na formação de indivíduos mais capazes.
Apresenta-se também o conceito de Aprendizagem expansiva, definida como sendo
feita dentro e fora das fronteiras da educação formal, envolvendo assim o indivíduo e a
comunidade. Desta forma a música de câmara poderá também ser um local onde se pode
desenvolver uma aprendizagem expansiva. Os autores consideram que esta
aprendizagem expansiva é uma excelente ferramenta para os alunos progredirem
enquanto músicos.
Tendo em conta estas premissas pretendeu-se analisar um quinteto de sopros
formulando-se inicialmente as seguintes questões:
 1- O que aprenderam os alunos ao fazerem parte de um grupo de câmara?
2- A experiências destes alunos possibilitaram uma aprendizagem expandida?
3- Quais as implicações a nível de oferta da disciplina de música de câmara nos
conservatórios?
Como método de recolha de resultados foram feitos um questionário, seis
entrevistas e uma observação de um concerto.
Como referi antes o estudo apresenta o percurso em estudo como ascensão e
queda.
Na fase designada como “Ascensão”, aquando da formação e trabalho inicial do
quinteto o autor refere que são observados espaços para desafio, para aprendizagem
profunda e para desenvolvimento de aptidões transferíveis. Duma forma geral, no abordar
de um novo reportório e no trabalho em grupo cria-se um desafio. Passa a haver um
objetivo de grupo e todos irão contribuir para o alcançar das metas estabelecidas.
Também o fato de haver proximidade afetiva e objetivos individuais semelhantes entre os
elementos do grupo se mostrou relevante neste ponto.
O fato de todos os elementos participarem nos ensaios partilhando ideias e
diferentes experiências decorrentes do seu percurso individual dá a possibilidade de cada
um poder aprender de uma maneira mais profunda. Esta profundidade pode ser tanto a
nível técnico como a nível do conhecimento histórico e analítico do reportório.
Devido à interação natural decorrente dos ensaios podemos então falar de aptidões
transferíveis, ou seja, os alunos na sua partilha de experiências poderia eles mesmos
adquirir novas competências. Estas competências podem referir-se tão simplesmente ao
ato de tocar com os outros, ao lidar com o nervosismo em palco e capacidade geral para
os alunos se relacionarem uns com os outros.
No auge desta fase de ascensão, o grupo mostra-se unido, com orgulho nos
objetivos alcançados e sentem que conseguem aprender profundamente em interação
com os outros elementos do grupo.
Numa fase posterior, a queda, com o aproximar do momento de avaliação, o grupo
começa a sentir os efeitos da pressão e começa e perder a união inicial. Dado haver
avaliação individual, os alunos começam a individualizar-se tendo em conta que os
objetivos pessoais serão um pouco diferentes. Este fato, de alguns alunos estarem mais
preocupados com a avaliação que outros, é um elemento de desunião, à partida. Nesta
fase o grupo não mostra fazer uma aprendizagem profunda como antes.
Verificou-se assim que o quinteto se inicia como sendo um espaço para
aprendizagem profunda e expandida acaba por se degradar culminando na sua
dissolução.

Conclusão

Numa visão mais alargada, o estudo Learning to Perform mostra que para a
excelência musical deve haver um equilíbrio entre a profundidade e especificidade da
aprendizagem e a capacidade de pensar além fronteiras na resolução de problemas. A
música de câmara, em particular o quinteto estudado, apresenta ser uma ferramenta que
permite dar espaço aos alunos para uma aprendizagem mais profunda e onde podem
adquirir ferramentas para enriquecer o seu percurso artístico. Levanta-se assim o
problema as importância a ser dada à música de câmara nos currículos modernos do
ensino da música. Haverá também muito a pensar acerca do regime de avaliações dado
que, como se observa no estudo, podem influenciar a relação dos elementos dum grupo
podendo assim os resultados obtidos na disciplina deixarem de ir ao encontro do
pretendido.
 Ensaio 3
“Émile jaques-dalcroze: fundamentos da rítmica e suas contribuições para a
educação musical “

Este artigo apresenta uma revisão da bibliografia em torno de Dalcroze e o seu

método.
Émile Jaques-Dalcroze, nascido em 1865, foi um compositor, músico e pedagogo
suíço responsável pela criação de Eurythmics, o seu método e conceito inovador de
aprendizagem musical. Foi aluno de Gabriel Fauré e teve como principais influências
Johann Heinrich Pestalozzi , Mathis Lussy e Edouard Claparède. Em 1892, Dalcroze
inicia a sua carreira como professor de solfejo e harmonia no Conservatório de Genebra.
No decorrer da sua atividade docente observa que muitos, apesar de caminharem
ritmicamente, apresentavam problemas rítmicos nas aulas de música. Assim, ele concluiu
que as pessoas possuem ritmo musical instintivo, mas não transferem seus instintos para
resolver as suas dificuldades. Dalcroze assume que a compreensão do corpo e das
emoções é o elemento fundamental para compreender os elementos musicais e a partir
desta premissa elabora um conjunto de exercícios que põe em prática primeiramente nas
suas aulas e mais tarde com grupos externos ao seu local de trabalho. recebeu
reconhecimento público na Swiss Musicians Association pelos resultados do seu método,
Eurythmics.
Dalcroze considera que um elemento musical deve ser aprendido por um indivíduo
num todo, tanto com o corpo como com a mente. Afirma também que para um aluno
expressar um elemento musical deve primeiro desenvolver a sua sensibilidade,
compreender na prática e depois na teoria. Para isso pressupõe-se que um aluno
percecione elementos musicais, os sinta para que depois os possa reproduzir, pensar e
possivelmente improvisar. Desta forma o aluno irá adquirir novos conhecimentos através
de constantes experiências. Podemos assim dizer que este método se apoia numa visão
construtivista. Dalcroze afirma que qualquer elemento musical (altura de som, dinâmica,
ritmo, articulação, movimento, frase) podia ser sentido e expressado através do
movimento corporal sendo para isso necessário uma audição consciente desses
elementos. O método de Dalcroze pretende através da sua abordagem tornar os músicos
mais competentes ritmicamente e mais espontâneos na medida em que promove a
criatividade e a expressão musical. No fim pretende-se desenvolver a sensibilidade e a
musicalidade. Para atingir esta finalidade o método divide-se em quatro modalidades:
Eurritmia, solfejo, improvisação e Plastique Animée.
Eurritmia A eurritmia foi um termo cunhado por Dalcroze que explora a perceção
rítmica como algo natural para o corpo e o movimento como algo inseparável da música.
Segundo o método, é indispensável ao aluno uma audição consciente, capacidade de
concentração e memória para que possa depois reproduzir os elementos percecionados.
Os exercícios de eurritmia consistem em aproveitar movimentos naturais do nosso corpo
para melhor compreender a música. Alguns exercícios poderiam ser, por exemplo,
caminhar ou dar passos na pulsação ou nos tempos de uma música, bater palmas num
ritmo, atirar e receber uma bola ao longo duma frase musical ou de um compasso. Este
gênero de exercícios pode ser combinado entre si. Podem também ser estabelecidos
sinais para que diferentes movimentos sejam executados exercitando assim a capacidade
de reação e de concentração dos alunos. As aulas devem ser preferencialmente em
conjunto, envolver movimento no espaço e improvisação com música, estimular a
criatividade, a perceção e o pensamento. Dalcroze também desenvolve o conceito de
plastique animeé que consistia em atribuir determinado gesto a um elemento musical para
assim poder expressar uma música através de movimento corporal. Os primeiros
exercícios propostos por Dalcroze se constituem em marchar no ritmo da música
(marches rythmiques), reproduzindo suas características, tais como a dinâmica, os
acentos, os “crescendo” e os “diminuendos”. A marcha foi fundamental para as
experiências de Dalcroze, pois devido à sua regularidade, funcionava como um
metrónomo natural. Segundo o autor, ela fornece ao caminhante um modelo perfeito de
medida e divisão de tempos iguais. Espera-se com esses exercícios que o aluno sinta a
música e a incorpore.
É através do solfejo que os alunos podem desenvolver as suas faculdades auditivas
bem como o conhecimento de harmonia. Nas aulas de solfejo a voz é utilizada para
entoar intervalos, escalas e melodias. É desenvolvida a leitura à primeira vista e a
memória através da memorização e reprodução de uma melodia ou intervalo escutado. É
nesta dimensão do método que os alunos atribuem significado e conseguem escutar
internamente o que está representado numa partitura.
A improvisação está presente ao logo de toda a filosofia de Dalcroze, é através dela
que os alunos se podem expressar, expor as suas ideias e combinar os conhecimentos
adquiridos na eurritmia e no solfejo. Através da improvisação os alunos desenvolvem
também a sua criatividade e desenvolvem a consciência corporal dos elementos musicais
que vão juntando gradualmente ao seu reportório.
Por fim o autor apresenta de acordo com a literatura alguns exercícios, uns
relacionados com a divisão natural binária da marcha e outros com a pastique animée.

Conclusão

Dalcroze é assim reconhecido como um pioneiro na educação musical. O seu

método vem mudar o modo como o aluno perceciona e sente a música, mais
concretamente o ritmo e o pulso musical. Também o conceito de gesto associado ao
conceito de transferência energética proporciona um melhor entendimento da direção de
frases musicais mais complexas. Decidi salientar este método no trabalho final por ter
visto resultados concretos quando aplicado em contexto de música de câmara. Quando
aplicado em grupo poderá direcionar os alunos para um pensamento ritmico mais
uniforme de onde o professor poderá tirar proveito na sua atividade de lecionação.