HISTÓRIA E ESTÉTICA DA MÚSICA III

(2ª parte)

ROMANTISMO 1

MARIA LUÍSA CORREIA

 1

O Romantismo
Enquadramento histórico-cultural
Século XIX
 É muito variado nas suas manifestações e tendências e está cheio de movimentos opostos, muitas
vezes simultâneos.
 Á restauração de 1814-15 (congresso de Viena) seguiram-se as revoluções de 1830 e 1848 e, apesar
da oposição conservadora, a democratização generalizou-se.
 No plano económico e social é a era industrial, da máquina e do comboio, a massificação e o
aumento da miséria, assim como a alienação do indivíduo na sociedade que cada vez se faz mais
anónima.
 A arte e a música são dirigidas pela chamada burguesia culta com muitas diferentes exigências. Junto
a sublimes obras da arte aparece o «Kitsch» musical.
 Os meios de reprodução e consumo difundem instrumentos (piano) e partituras como nunca antes o
haviam feito.
 Além da música doméstica existe o salão, onde se interpreta a música, assim como a grande sala de
concertos, a ópera e as igrejas.
 O pensamento tecnicista da época reflecte-se musicalmente na técnica instrumental cada vez mais
perfeita (Paganini, Liszt) e um virtuosismo superficial.

 As alterações sociais, económicas e políticas que aconteceram a partir do séc. XVIII afectaram
bastante a situação dos compositores que viveram neste período e dos que se lhe seguiram.
 Foi no início do séc. XIX que o compositor se afirmou como tal, deixando de ser um mero criado ao
serviço de elementos da nobreza ou do clero. Esta libertação vai implicar um novo relacionamento do
indivíduo com a sociedade.
 Razões que justificam esta importante mudança:
1. Aumento do poder da burguesia e o comportamento indiscriminado das classes privilegiadas em
relação aos músicos, o qual provocou neles um sentimento de revolta contra os seus patrões e
mesmo contra o normatismo que regulava a composição o que não deixa de ser um reflexo desta
situação.
2. Aparecimento de pensadores e divulgadores que serão muito influentes no tomar corpo desta
mentalidade, uma vez que não era um movimento circunscrito aos compositores, mas que se
passava com as classes desfavorecidas, especialmente com a burguesia cujo poder económico
era cada vez maior e que socialmente continuava sem privilégios.
Entre os pensadores salientam-se Voltaire, Jean-Jacques Rousseau e os Enciclopedistas Diderot e
d’Alembert.
 2

O Romantismo: Enquadramento histórico-cultural (continuação)

3. O culto da liberdade é um ponto comum entre as suas ideias, que reflectem o que se passava na
sociedade mas, por outro lado, a sua divulgação vai acentuar ainda mais o que já se sentia.
4. A revolução Francesa (1789) marcou um passo importante na concretização dos ideais deste
movimento. A partir desta data todos aqueles que perfilhavam as ideias em questão vão sentir a sua
posição reforçada. O movimento é definitivamente irreversível.

 A situação do compositor foi muito influenciada por toda esta revolução e modifica-se
profundamente.
 Antes de mais afirma-se como criador e assume a sua arte como um fim em si, sem necessidade de
haver uma razão específica para a qual a música é composta.
 As obras não se destinam a um público determinado, pelo contrário pretendem ficar para o futuro.
 Isto vai ter uma consequência directa no grau de dificuldade da sua execução porque, até aí as obras
destinavam-se a serem tocadas imediatamente e portanto não podiam exceder certos limites.
 Com a nova mentalidade vai haver um alargar de horizontes que, além desta, tem outras causas:
1. O carácter individualista do artista
2. A importância da originalidade  elementos muito importantes no séc. XIX
3. O génio

 A importância do individualismo no carácter dos novos artistas; o qual teve consequências

importantes na relação entre os compositores e o público:
 A ânsia de liberdade e ascensão social é comum a uma classe, a Burguesia, mas num sentido
individual, porque se baseia na melhoria económica e na competição.
 A ascensão da burguesia cria uma necessidade de haver expoentes artísticos, identificados com ela,
que ajudem a consolidar a sua posição.
 Simultaneamente há uma subida do nível cultural desta classe para a qual muito contribuiu a
divulgação feita às enciclopédias, o crescimento da leitura, e a tendência para a conjugação das artes
(jornal).
 Além disso, a estabilidade económica que atingem dá-lhes tempo para se dedicaram a outras
actividades.
 Cria-se assim um novo público, com aspirações diferentes e que solicita ao compositor um novo tipo
de obras

Isto vai ter uma consequência de certo modo contraditória: ao estimular o génio do compositor, este vai
traçar um caminho cada vez mais próprio e muitas vezes o público não consegue acompanhar a sua
evolução
O compositor isola-se e tem que enfrentar a sociedade, porque não a consegue conquistar.
 3

Características da música romântica

 O Romantismo introduz um novo elemento poético, metafísico, que comporta um afastamento de

equilíbrio entre ideia e representação, entre sentimento e razão: predomina a expressão do «Eu», o
subjectivismo e a emoção, e um princípio dinâmico que está em relação com o espírito positivista da
época até que se desenvolvem todos os parâmetros: estruturas, formas, técnicas de interpretação, som
(instrumento, orquestra).

 A palavra romantismo procede do vocábulo francês antigo romance, poema, narração, e designa nos
séc. XVII / XVIII o novelesco, fabuloso e fantástico na literatura e na ilustração, especialmente em
oposição ao racional: o expressivo, sentimental, o mundo dos sonhos.
 Romantismo será depois o nome dado na Alemanha ao movimento literário que se estende
aproximadamente entre 1800 e 1830. Desde o artigo sobre Beethoven de E.T.ª Hoffmann em 1810 se
estende o termo romântico à música.

 Desenvolvimento do Romantismo (aproximadamente):

 Romantismo Inicial (1800-30): O romantismo é uma manifestação alemã por excelência,

influenciada pelo romantismo literário Alemão.
 Romantismo pleno (1830-50): Introduzido politicamente pela revolução de Julho de 1830, o
romantismo converte-se num movimento de alcance europeu. O seu foco é Paris (em lugar de Viena),
com as suas múltiplas fontes de inspiração, especialmente o romantismo literário francês (V.Hugo,
Dumas, etc.)
 Romantismo tardio (1850-90): A separação coincide politicamente com a revolução de 1848. Depois
da morte de Mendelssohn (1847), Chopin (1849) e Schumann (1856) começa uma nova época com
os poemas sinfónicos de Liszt, os dramas musicais de Wagner, as óperas de madurez de Verdi. Surge
ao mesmo tempo uma geração mais jovem com Frank, Bruckner, Brahms, etc. A estética formal e
expressiva, historicismo, naturalismo e o colorido nacionalista coexistem e imprimem à música uns
rasgos pós-românticos.
 Fim do século (1890-!914): A geração de Puccini, Malher, Debussy e Strauss levam com as suas
obras inovadoras as diversas tendências até ao limite. O final do romantismo como época é distinto
em cada momento e cada país.
 4

Características da música romântica

 Os compositores clássicos haviam objectivado atingir o equilíbrio entre a estrutura formal e a
expressividade. Os românticos vieram desequilibrar a balança. Eles buscaram maior liberdade de
forma e de concepção na sua música, e a expressão mais intensa e vigorosa da sua emoção,
frequentemente revelando os seus pensamentos e sentimentos mais profundos.
 Muitos compositores eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas artes plásticas,
relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro, uma composição romântica tinha
como fonte de inspiração um quadro visto pelo compositor, ou algum poema ou romance que lera.
Imaginação, fantasia e espírito de aventura são ingredientes fundamentais do estilo romântico.
 De entre as muitas ideias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores românticos, temos:
as terras exóticas e o passado distante; os sonhos, a noite e o luar; os rios, lagos e florestas; a natureza
e as estações; as alegrias e tristezas do amor (especialmente o dos jovens); as lendas e os contos de
fadas; o mistério, a magia e o sobrenatural.

Principais Característica da música Romântica

1. Maior liberdade de forma e concepção; plano emocional expressivo com maior intensidade e de
forma mais personalista, na qual a fantasia, a imaginação e o espírito de aventura desempenham
importante papel.
2. Ênfase em melodias líricas, do tipo canção; modulações ousadas; harmonias mais ricas,
frequentemente cromáticas, com o uso de surpreendentes dissonâncias.
3. Tessituras mais densas e pesadas, com corajosos contrastes dramáticos, explorando uma gama maior
de sonoridades, dinâmica e timbres.
4. Expansão da orquestra, por vezes a proporções gigantescas; invenção do sistema de válvulas, que
propicia o desenvolvimento da secção de metais, cujo peso e força muitas vezes dominam a tessitura.
5. Rica variedade de tipos, desde canções e pequenas peças para piano até gigantescos
empreendimentos musicais de longa duração, estruturadas com espectaculares clímaxes dramáticos e
dinâmicos.
6. Estreita ligação com as outras artes, donde o grande interesse pela música programática (sinfonia
descritiva, poema sinfónico e abertura de concerto).
7. Em obras muito extensas, a forma e a unidade são obtidas pelo uso de temas recorrentes (às vezes
modificados ou desenvolvidos): Idée Fixe (Berlioz), transformação temática (Liszt), Leitmotiv
(Wagner).
8. Maior virtuosismo técnico, sobretudo dos pianistas e violinistas.
9. Nacionalismo: reacção contra a influência alemã, principalmente de compositores da Rússia, Boémia
e Noruega.
 5

Romantismo: A música Vocal

LIED

Lied como forma de canção Alemã romântica

 Lied foi durante grande parte do séc. XIX, uma peça vocal para uma voz, geralmente acompanhada
ao piano, em que o valor literário do poema é absorvido pela própria música e valorizado por esta, ao
mesmo tempo que o piano deixa de ser um elemento de acompanhamento para passar a ser um
elemento de diálogo com a voz.
 Tem assim o texto papel primordial na estrutura do Lied e é este facto que leva alguém a dizer que é
com a poesia de Goether, Schiller e Heine que se criam condições de partida para este género. Porém
outros poetas deram também o seu contributo tais como Holty, Muller e Mayrhofer, por exemplo.
 No campo da música quase todos os românticos o desenvolveram, com especial Schubert e
Schumann mas também, Loewe, Mendelssohn, Robert Franz, Wagner, Liszt, Cornelius, Brahms,
Wolf, Malher (que juntou à voz a orquestra em substituição do piano na Canção da Terra), Strauss,
etc.
 Os Lieder interpretavam-se em casas, com acompanhamento de piano ou guitarra, entre amigos e
familiares, raras vezes nas salas de concertos. Isto explica o seu carácter intimista.

Espécies de Lied que se desenvolveram (em consequências de proveniências diferentes)

1. Volkslied - ou canção popular - com origem na Idade Média e que chegou ao Romantismo sob a
forma de Lied Coral, depois de ter passado por formas polifónicas variadas, embora muitas vezes
aproveitado também pelos compositores como material temático para as suas obras (ex.: Beethoven -
Schottische Lieder (1815/16) e Verschiedene Volkslieder (1814/15)).
2. Kuntslied - ou lied artístico - que começou a ser cultivado cerca de meados do séc. XVII, sob a
forma de lied com contínuo e que teve com principal cultor no tempo Heinrich Albert pela música, e
Martin Opitz pelo texto.
Já em finais do séc. XVIII esta forma é cultivada pelos mestres da escola de Berlim (Krause, C.P.E.
Bach, Agricola, Graun, Neefe; Schulz, Reichardt, Zelter, etc.) e a escola clássica de Viena (Gluck,
Haydn, Mozart).
 No início do séc. XIX, com Beethoven e depois Schubert, o Kuntslied ganha maior valor, absorvendo
o próprio Volkslied.

Espécies de Lied
1. lied estrófico - a mesma música é repetida basicamente em cada verso do poema.
2. lied de composição desenvolvida (variada – durchkomponiert) - há uma música diferente para cada
verso. Numa composição desse tipo, o autor, naturalmente, tem mais facilidade de adaptar o canto às
mudanças que se vão processando no carácter e no teor dramático dos versos, e de espelhar isso, com
certos detalhes, no piano.
 6

Romantismo: A música Vocal: Lied (cont.)

Características
 Esforço de fusão tímbrica entre voz e piano, sendo um o prolongamento do outro, num esforço
inacabado de diálogo dramático.
 No binómio voz/piano as funções estão relativamente distribuídas cabendo geralmente:
 à voz dar a conhecer o texto e valorizá-lo, fundindo-se com ele e dando-lhe cor expressiva,
através do sentimento e do detalhe.
 ao piano, pela via harmónica, reforçar o valor expressivo da voz e criar o cenário dramático
de enquadramento, e pela via melódica responder à denuncia feita pela voz, sublinhando-a ou
esbatendo-a, guardando para si mesmo o direito de crítica, ao jeito de prelúdio ou poslúdio,
em que Schumann foi mestre.

 O Lied é, assim, uma ideia cantada e por isso o ponto de partida para todas as formas vocais
posteriores onde o vector “pivot” seja a expressão ou a atitude descritiva. De tal forma é forte o
movimento Lied, que acaba por se alastrar a toda a Europa, e muito essencialmente à França, onde o
número dos seus cultores é enorme. Contudo, ao descentralizar-se, modifica-se no espírito ou na
essência, e de tal jeito, que em nenhum outro local como na Alemanha ele consegue centrar em si o
potencial máximo dramático que aqui teve.

Resumindo

Lied é uma canção, mas uma canção pode não ser na sua estrutura um Lied.
No Lied não há música e texto, mas sim um todo que se quer comunicar e que não pode existir
unilateralmente. Nas canções, pelo contrário, há melodia e esta, muitas vezes, pode viver
independentemente do apoio literário e até harmónico. Enfim, no Lied, foi criado um sentimento
construtor de interioridade que foi impossível de legar, uma vez ultrapassado o espaço geográfico,
cultural e social que o germinou.

Principais compositores e poetas

Schubert, Schumann, Loewe, Mendelssohn, Robert Franz, Wagner, Liszt, Brahms, Wolf, Malher Goether,
Schiller, Heine, Holty, Muller Mayrhofer
 7

Romantismo: A música Vocal: Lied (cont.)

Contributo de Schubert no Lied

 Embora não tenha sido o verdadeiro criador do género foi o responsável pelo que poderemos chamar
Lied moderno.
 A situação em que parte Schubert é o Lied do classicismo. Encontra em Viena os elementos musicais
para os seus Lieder, para dar-lhes uma nova interpretação e amplia-os com o sentimento romântico.
Esse novo tom romântico está patente pela primeira vez no Lied com texto de Goethe Margarida
fiando (1814).
 Compôs mais de 600 Lieder, entre eles os ciclos sobre textos de W. Muller A Bela Moleira (D. 795,
1823 –Dieschone Mullerin) e Viagens de Inverno (D. 911, 1827 –Die Winterreise). O 1º sobre uma
paixão não correspondida que leva ao suicídio e desenvolvida ao longo de 20 poemas, e o 2º dobre 24
poemas que incidem também sobre a mesma temática do amor não correspondido.
Um último ciclo viria a ser publicado pelo seu editor em forma póstuma (14 Lieder) com textos de
Rollstab, Heine e Seidl, O canto do Cisne (D. 957, 1828 –Der Schwangesang).
 Não é um compositor intelectual, nem um amante da cultura. Conseguiu unificar num todo o popular
e o erudito e assim fazer a correcta leitura de Goethe.
 Coexistem na obra de Schubert 3 tipos de Lied, independentes de classificações temporais:
 Lied estrófico simples: melodia e acompanhamento são iguais em cada estrofe: Heidenroslein
(1815), Das Wandern (1823).
 Lied estrófico variado: melodia e acompanhamento variam em determinadas estrofes: Die
Forelle (A Truta): 2 estrofes iguais (exposição), a 3ª de composição desenvolvida, dramática e
volta a começar (estribilho); Der Lindenbaum (El tilo): 1ª estrofe em Maior; 2ª em menor
(despedida), 3ª nova, 4ª como a 1ª (resignação, sonho).
 Lied de composição desenvolvida: melodia e acompanhamento são sempre novos, seguindo a
acção (até chegar a uma cena dramática); a unidade musical é alcançada através do tom do
conjunto e também por motivos recorrentes: Rastlose Liebe (1815); Der Doppelganger.
 O essencial da música de Schubert reside na melodia. O acompanhamento não apoia o canto solo no
plano harmónico e rítmico (como o baixo contínuo) e repete quase sempre um esquema
característico. Ora dá ênfase ao ritmo, ora à harmonia, ora à melodia ora à tonalidade, ora à variação,
ora à imitação.
 Segundo Eric Sams (in: News Groves Encyclopedia):

O poder motivo -musical de cada Lied de Schubert vem de uma forte fonte dramática, sintetizada em
linguagem lírica. É ópera em que a orquestra está reduzida a um sistema para piano, a voz persiste
focalizada numa só pessoa, e os cenário e adereços estão sofisticadamente expressos em som e
timbre. Assim é transportado do teatro para casa de cada um, economicamente montado por um ou
dois artistas em vez de uma companhia.
 8

Romantismo: A música Vocal: Lied (cont.)

Contributo de Schumann no Lied

 Quando Schubert morre em 1828, é Schumann um rapaz de 18 anos. Oriundo de uma família de
perfil bastante diferente da de Schubert, Schumann desde cedo beneficiou de um ambiente onde as
artes e a cultura em geral eram fortemente protegidas. Seu pai dirigia uma importante casa editora e o
próprio desafogo económico da família é influente nas opções formativas do jovem compositor.
 Schumann teve assim uma formação mais intelectual e eclética, o que lhe abre uma perspectiva mais
erudita do conceito musical e da sua função cultural.
 Inclinado para a música, literatura, poesia e crítica literária, segue uma linha menos teatral, ao mesmo
tempo que busca uma forma mais refinada, mais interiorizada, mais concentrada e concisa.
 Em 1840 escreve 140 dos 248 Lieder (promessa de casamento: Fevereiro a Dezembro):
Frauenliebe und Leben (Amor e vida de uma mulher), Didhterlibe (Amor de Poeta) e Liederkreis
(ciclo) op 24, estes 2 últimos sobre poemas de Heine e ainda Lieder Kreis op 39, sobre poemas de
Eichendorff.
 Em 1849, 2º período de escrita com poemas de Ruckert e Goethe. Linguagem harmónica mais
cromática e as tensões e contrastes diatónicos, por consequência, esbatem-se, fazendo prever que o
compositor procurava um novo princípio de organização sonora. Esta mudança é dada a entender nas
suas canções de 1850, Wielfried von der Neun.

 Diálogo entre a voz e piano perde o aspecto pitoresco.

 Afastamento da simplicidade.
 Afastamento da forma estrófica. Passa a ser regra a composição servindo a poesia o que é
marcadamente romântica (transcompor: compor em permanente inovação do princípio ao fim).
 A textura harmónica continua a ser essencialmente funcional mas deixa em vários passos à indecisão
da modalidade.
 Maior elaboração da parte do piano.
 Maior qualidade literária.
 As introduções e conclusões ao piano são muito desenvolvidas

Outros contributos
 Liszt: nos seus Lieder chama poetas de diversas nacionalidade. Respeita a língua original: Alemanha,
França, Itália, Inglaterra. O piano não tem um papel de virtuoso. Exemplo: Die Lorelei.
 Brahms: O principal sucessor de Schumann. Foi escrevendo Lider ao longo de toda a vida: 260 no
total. O seu ideal era a canção popular (Wiegenlied, canção de embalar) e o folclore (Libeslieder
Waltzes, 4 vozes solistas com acompanhamento de piano a 4 mãos). Um grande número está na
forma estrófica mais ou menos livre (Vergebliches Standcen). Os acompanhamentos raramente são
descritivos e são raros os prelúdios.
 9

Romantismo: Schubert
Franz Schubert (n. Viena, 1797; m. Viena, 1828)
 Compositor austríaco que nasceu e morreu em Viena e onde passou quase a sua vida toda.
 Nunca desempenhou cargos oficiais e pouco reconhecimento obteve em vida; mas atingiu a
maturidade muito novo.
 Filho de um mestre-escola que caíra na miséria e que foi o seu primeiro professor.
 Em 1808, quando rapaz, foi admitido como soprano na capela imperial, vivendo no Konvikt
(seminário). Tornou-se aluno de piano e órgão de Ruzicka (organista imperial) e de baixo contínuo
de Salieri (compositor imperial).
 Tocou violino na orquestra da escola para a qual escreveu a sua primeira sinfonia (1813).
 Deixou o Konvikt quando mudou de voz, em 1813 e trabalhou como assistente do pai, em
Liechtendal mas continuou a compor proliferamente.
 Em 1818 abandonou o ensino e passou a viver em Viena em casa de um ou outro amigo, entre os
quais o intimo foi o poeta Mayrhofer. Falavam, bebiam e discutiam sobre as questões do dia a dia e
escreviam música nos cafés ou em casa.
 Em 1818 (e 1824) passou o Verão como professor das 2 filhas do conde Johann Estherházy. No
regresso foi viver com Mayrhofer e Hultenbrenner, tornando-se este último o seu faz tudo,
nomeadamente dedicando-se a reunir os manuscritos de Schubert.
 Em 1823 a doença (tifo) começou a perturba-lo. Morreu a 19 de Novembro de 1828. Nunca casou.
 Muitas das suas obras nunca foram executadas senão alguns anos após a sua morte.

 Schubert não escreveu só para uma audiência anónima, mas também para o seu círculo de amigos,
que se reuniam regularmente pelas tardes nas Schubertiadas, que incluíam leituras, música, vivência
de quadros, baile, vinho e excursões. Entre eles se contava os pintores Moritz Von Schwind e L.
Kupelwieser, o poeta Franz Grillparzer, os irmãos Huttenbrenner, L. Sonnleithner, F. Lachner, J.
Mayrhofer, E. V Bauernfeld e outros.
 Rara era a vez que Schubert dispunha de um piano. Compunha de um modo vertiginoso e de
memória, sem muitas correcções, e deixou aos 31 anos de vida uma enorme produção em quase todos
os géneros (não só Lieder), a maioria da qual permaneceu sem publicar em vida. Só a geração de
Schumann descobriu Schubert como seu ideal.

 O período juvenil de Schubert, até aproximadamente 1818, está determinado pela forma de
interpretar música no seminário e em casa. Estilisticamente segue o modelo clássico vienense
(Haydn, Mozart, Beethoven). Só nos Lieder encontra muito cedo o seu próprio estilo.
 Depois de um período de transição que se estende até aproximadamente até 1822 (obras cénicas) vem
o período de madures com temporadas de intensa e febril criação, com obras como a Incompleta. Um
tom romântico tecido de tragédia e uma profunda inspiração invadem esta música.
 10

Romantismo: Schubert
Obra:
 Atingiu a maturidade muito novo: compôs a canção Gretchen am Spinnrade (Margarida Fiando) aos
17 anos.
 Trabalhava frequentemente muito depressa; uma vez compôs 8 canções num dia.
 Compôs mais de 600 canções de grande classe e subtileza, consideradas como as criadoras do tipo de
canção alemã (Lied) do séc. XIX.
Música Sacra
 Além de outra música sacra Schubert compôs missas que partiram da tradição clássica. Escreveu 4
Missas Breves (1814-16), entre elas a Missa em Sol maior, D167 (1815); e 2 em Mi bemol maior,
D.950 (1828), nas que dotou o grande estilo sinfónico das missas da sua época de um novo espírito
romântico.
Schubert não introduz unicamente o motivo melódico, senão também o timbre, como meio
expressivo. Deste modo o timbre actua em relação à melodia como uma realização universal e uma
essência respeito a uma representação universal individual. A crença religiosa de Schubert vai mais
além do texto concreto e aspira a uma mais ampla presença divina, o que se corresponde plenamente
com a fraternidade universal e a música romântica.

Música para Piano

 Schubert compôs obras dentro de todos os géneros e formas pianísticas da sua época (também para 4
mãos):
 Folhas de álbum, divertimentos, fantasias, fugas, peças, momentos musicais, impromptus,
rondós, scherzos, sonatas, variações.
 Danças e marchas: alemãs, Landler, valsas, escocesas, galops, marchas fúnebres, minuetes,
Poloneses, valsas sentimentais.
 Obras de grande voo melódico e conteúdo lírico alternam com um dramatismo que se converte
imediatamente em agitação expressiva (não dramatismo teatral).
 Schubert solicita a mais exigente técnica interpretativa e cultura musical.
 Entre as obras para piano mais importantes encontram-se as 15 sonatas e fragmentos de sonata de
juventude (até 1819), as 4 sonatas da época média de 1825/26 em Dó (relíquia), lám, ré, sol e as 3
últimas sonatas em dó menor, lá e sib que datam de Setembro de 1828; os 6 Momentos musicais, e os
4 Impromptus D. 899 e os 4, D. 935 (1817).

Música de Câmara
 Instrumentos de Sopro: As variações para flauta e piano sobre Flores secas em mi menor, D. 802
(1824) são de grande dificuldade. O Octeto (2 vls, vla, vlc, cb, cl, fag e trpa), em contrapartida, tem
carácter de sonata em vários andamentos e temas alegres, ritmos de marcha estilizados, melodismo
de Lied, todos cheios de um encanto vienense.
 11

Romantismo: Schubert (Obra)

Música de Câmara (continuação)
 Conservam-se 15 Quartetos de Corda. Os 12 primeiros (1810-16) seguem a tradição clássica
vienense (interpretação privada). Na fase de transição da sua obra compõe, antes ainda que a Sinfonia
Incompleta, o Andamento de Quarteto em dó menor, D. 703 (1820), de igual profundidade e emoção
que aquela, como fragmento de um quarteto de corda. Nele soa um novo estilo pessoal no agitado
trémulo, a contida melodia, a compacta estrutura do andamento. Uma consciência trágica está
expressa numa linguagem musical romântica e pessoal.
Depois compõe os 3 últimos quartetos:
 Lá menor, D. 804 (1824), com o tema Rosamunda no andante (variações);
 Ré menor, D.810 (1824), tema de A morte e a Donzela, no andante.
 Sol maior, D. 887 (1826), obra de grande extensão.
 Além de muita outra música de câmara, como trios, duos, destaca-se o Quinteto com piano, em lá
maior, D. 667 (1818), com o tema A Truta, no andantino (variações), e o Quinteto em dó maior, D.
956 (1828), com 2 violoncelos, o qual é uma madura obra de última época, cheia de intimismo
transcendental, e consta de 5 andamentos.

Sinfonias
 As 6 primeiras orientam-se segundo o ideal clássico de Haydn e Mozart, as 2 últimas, em sim e dó
M, abrem novas perspectivas e convertem-se na essência da sinfonia no romantismo inicial.
Nenhuma das duas últimas foi interpretada em vida do compositor.
 Sinfonia nº1 em ré M, D. 82 (1813);  Sinfonia nº6 em dó M, D. 589 (1817-18);
 Sinfonia nº2 em sib M, D. 125 (1814-15);  Sinfonia nº7 em mi M (1821) foi deixada em
 Sinfonia nº3 em ré M, D. 200 (1815); esboço e acabada por Weingortner.
 Sinfonia nº4 em dó m, D. 417 (1816), Trágica;  Sinfonia nº8 em si m, D. 759 (1822),
 Sinfonia nº5 em sib M, D. 485 (1816); Incompleta (2 andamentos);
 Sinfonia nº9 em dó M, D. 944 (1825/28),
Grande;
 A incompleta foi escrita no período de transição e reflecte na medida do possível a consciência de
uma crise (enfermidade). Quase simultaneamente relata Schubert um sonho cheio de amor, morte,
ansiedade e redenção. Os 2 andamentos são iguais no tempo (rápido, mas moderato; lento, mas com
moto), com o que se consegue uma unidade: dois andamentos sinfónicos românticos, não uma
sinfonia clássica. A música não se descobriu até 1865.
 A sinfonia nº9, que tinha sido perdida, foi descoberta por Schumann em Viena em 1839 e estreada
por Mendelssohn em 1839.
 Aberturas: 8, entre elas 2 em estilo italiano, ré/dó, D.590/91 (1817).
 Schubert situa-se entre os maiores compositores em todas as formas, excepto na ópera (compôs ópera
operetas e música de cena, mas não obteve sucesso) e no concerto (género em que não escreveu
qualquer obra).
 As suas obras foram catalogadas por O. E. Deutsch e actualmente são identificadas por números de
Deutsch (D).
 12

Romantismo: Schumann
Robert Schumann (n. Zwickau, 1810, m. Endenich, 1856)
 Compositor alemão, pianista, maestro e crítico.
 Estudou direito nas universidades de Leipzig e Heidelberg, mas o seu interesse maior eram a música
e a literatura românticas, por exemplo Jean-Paul Richter.
 Em 1828 conheceu Clara Wieck (1819-1896), a cujo pai, Friedrich, recorrera para ter lições de piano,
habitando em sua casa e começando a compor.
 Em 1832 ficou com a mão permanentemente defeituosa devido a um mecanismo que inventou para
imobilizar o 4º dedo enquanto estudava. Já então colaborava como crítico em jornais alemães.
 Em 1834 (desgostoso com a situação da música na Alemanha) fundou a «liga de David» para lutar
contra os Filisteus da Arte, e o jornal Neuezeitschrift fur Musik, que dirigiu durante 10 anos.
Nos seus escritos e composições assumiu dupla personalidade: Florestan para o seu ego impetuoso,
Eusebius para o seu lado contemplativo. A sua finalidade era recordar o tempo antigo (Bach),
combater o novíssimo virtuosismo externo e reclamar uma nova época poética.
 Em 1838 visitou Viena.
 Em 1840 casou com Clara Wieck após longa oposição do pai desta, ao que se seguiu uma efusão de
canções isoladas e ciclo de canções. Mais de 140 Lieder, «como se a poesia irrompesse com as suas
palavras desde o piano».
 Em 1841 concentrou-se na escrita de sinfonias; «O piano faz-me demasiado estreito. Ouço além
disso a miúdo nas minhas composições actuais uma quantidade de coisas ás que apenas posso
referir-me.», em 1842 na música de câmara e em 1843 em obras corais.
 Em 1844 percorreu a Rússia com Clara. No regresso teve um terrível ataque de depressão.
 Mudou-se para Dresden em busca de paz de espírito, aí vivendo até 1850. Dirige a Liedertafel e
funda o Verein fur Chorgesang.
 Em Dusseldorf de 1850 a 54 como director musical, Schumann dirige a orquestra sinfónica e a
sociedade de cantores aficionados
 Conheceu Brahms com 20 anos de idade, 1854, enaltecendo-o num artigo intitulado Novos
Caminhos.
 Em 1854 a sua saúde mental entrou em crise e atirou-se ao Reno, mas foi salvo e internado numa
clínica particular, onde viveu mais dois anos.

 Edição completa das suas obras foi publicada por Clara Schumann e J. Brahms, 31 volumes, Leipzig,
1879-93.
 Escritos completos editados por M. Kreisig, Leipzig, 1854.
 Diário editado por G. Eismann, vols. I/III, Leipzig, 1971/82.
 13

Romantismo: Schumann

OBRA:
 As suas obras revelam uma perspectiva romântica e relações literárias.
 Foi um dos maiores compositores para piano, enriquecendo o repertório deste instrumento com uma
série de obras poéticas nas quais se fundem a estrutura clássica e a expressão romântica.
 A sua música vocal e de câmara é de qualidade incomparável, com frescura, vitalidade e lirismo, que
também caracterizam as obras para orquestra.
 As suas canções e especialmente, os seus ciclos de canções estão entre as glórias dos Lieder.

 No Piano Schumann combina a fantasia poética com um novo estilo pianístico. Ao princípio compôs
somente música para piano (1829-1839), cheia de intensidade e poesia, elaborada com grande
destreza, segundo a tradição contrapontística. Mais tarde amplia de forma orquestral as possibilidades
expressivas do piano.
Exemplo, entre outros:
 Variações Abegg, op1 (1829-30; variações sobre o motivo lá-sib-mi-sol-sol); Papillons, op2
(1829-32); Estudos sobre caprichos de Paganini, op3 (1832) e 6 Estudos sobre Paganini, op 19
(1833; pretendia traduzir para piano o virtuosismo de Paganini); Davadsbunblertanze, op6
(1837); Toccata, op 7 (1829-32; com influência de Bach); Carnaval, op 9 (1833-35), Estudos
Sinfónicos, op 13 (1834-37/1852); Cenas Infantis, op 15 (1838); Álbum para a juventude, op 68
(1848); Cenas do Bosque, op 82 (1848-49).
 Muitas Canções: Ciclos, por exemplo: Amores de Poeta, Vida e Amor de uma mulher.
 Música de Câmara: Compôs só 3 Quartetos de corda (1842), dedicados a Mendelssohn, com densa
elaboração temática (Beethoven), abundância de ideias e os ritmos pontuados tão característicos de
Schumann.
Compôs também Quinteto com piano (1842), Quarteto com piano (1842) e vários Trios com piano
(1842, entre eles Phantasiestuckel).
 Escreveu 4 Sinfonias e 2 fragmentos:
 Nº 1 em si bemol, op 38 (1841), Primavera
 Nº 2 em Dó, op 61 (1845-46)
 Nº 3 em Mi bemol, op 97 (1850), Renana
 Nº 4 em ré m, op 120 (1841, nova orquestração em 1851)
 Abertura: Manfredo, op 115 (1848-49, Byron)
 Concertos: um para piano, um para violoncelo e um para violino (nunca foi tocado em publico até
1937, por Ter sido retirado por Clara Schumann que o considerava de nível inferior)
 Oratórias: 2, ambas sobre narrações profanas: O paraíso e a Peri (1843) e O Peregrino e a Rosa
(1851)
 Óperas: Genoveva, Cenas do Fausto de Goethe, música de cena para Manfred, de Byron
 14

Romantismo: Música Coral

Música Coral
Ao abordar a música coral do séc. XIX, temos que fazer 2 distinções:
1. Obras onde o coro é usado como parte de uma 2. Obras em que a escrita coral pretende ser o
estrutura mais vasta: principal foco de interesse.
 
Pertencem: Os números e longos coros de óperas, Destacam-se: Mendelssohn e Brahms
os andamentos corais das sinfonias e algumas das
grandes obras corais -orquestrais de Berlioz e Liszt.

A música coral oitocentista que não se integra numa obra mais ampla divide-se (2):

1. Partsongs (ou seja, canções de estilo homofónico para um pequeno conjunto vocal, com melodia na
voz mais aguda) ou outras peças corais breves, geralmente com letras profanas, destinadas a serem
cantadas a cappela ou com acompanhamento de piano ou órgão. Ex.: Lira e Espada de Weber.
2. Música sobre textos litúrgicos ou destinada a ser usada nos serviços religiosos. Ex.: Missas de
Schubert, Missa de Santa Cecília de Gounod
3. Obra para coro (muitas vezes com uma ou mais vozes solistas) e orquestra, sobre textos de natureza
dramática ou dramático –narrativa, mas destinadas a serem apresentadas em concertos e não
encenadas.
Inclui aqui a Oratória (mais longa e sobre tema sacro) e Cantatas (mais breves, temas profanos,
dramáticos). Ex.: Cenas de Fausto de Schumann).

Música sobre textos litúrgicos (contributos)

 Berlioz (1803-1869): Faz a coligação da energia musical romântica com os temas sacros: Requiem
(1837, Grande Messe des Morts) e Te Deum (1855). São obras religiosas, embora inadequadas aos
serviços litúrgicos, pelas suas proporções: nas duração, no número de executantes, concepção
grandiosa e brilho de execução. Exemplo: orquestra de 140 executantes, várias centenas de cantores,
grupo extra de metais posicionados nos 4 cantos do coro e orquestra, com 8 pares de timbales.
 Liszt (1811-1886): Missa Festiva (1856), Missa Hungara da Coroação (1867), Requiem (1868).
 Rossini (1792-1869): Stabat Mater, Petite messe.
 Verdi (1813-1901): Requiem, embora de estilo dramático, por vezes teatral, é sincero no seu
sentimento religioso.
 Anton Bruckner (1824-1896): conseguiu conjugar como nunca os recursos espirituais e técnicos da
sinfonia do séc. XIX com uma abordagem reverente e litúrgica da sinfonia dos textos sagrados.
Missas: ré m (1864), fá m (1867), mi m (1866, para coro a 8 vozes, 15 instrumentos de sopro), Te
Deum (1884).
 Fauré (1845-1924): Requiem
 15

Romantismo: Música Coral

A Oratória Romântica
 Floresceu em particular, nos países protestantes, Inglaterra e Alemanha. Com a cultura musical
burguesa houve condições para o nascimento de inúmeras sociedades vocais e coros de oratórias; ao
mesmo tempo a composição de novas oratórias desempenhou um papel importante.
 Pode-se definir como uma obra de carácter dramático, geralmente sobre um texto bíblico ou sobre
outros temas sacros, mas, enquanto obra dramática livre das limitações da movimentação cénica, a
oratória por ter uma amplitude épica e contemplativa que não seria possível na ópera.
 A afirmação de temas tanto religiosos como profanos da Bíblia e da História não supunham problema
algum para os agrupamentos corais, na sua maioria independentes da liturgia, pois o tom alcançava
em qualquer caso elevação moral e pensamento religioso.
Se na era da secularização se quebrava o profundo sentimento religioso, no seu lugar aparecia uma
devoção popular e uma crença que podia levar a uma visão privada da fé.
 A sala de concertos, na que se interpretava as oratórias, convertia-se então em templo.

Contributos:
 Ludwig Spohr (1784-1859): O Juízo final (1812)
 Schumann: O Paraíso e a Peri (1843), A Peregrinação da Rosa (1851)
 Mendelssohn: S. Paulo (1836) e Elias (1846)
 Liszt: Christus (1862-7), A Lenda de Santa Isabel (1862)
 Brahms: Requiem Alemão (1868), em Latim, com passagens de meditação em Alemão.
 Berlioz: A Infanta de Cristo (Trilogia sacra, 1854)
 Gounod: Tobie (1865), Redenção (1882), Mors et vita (Morte e vida, 1885)
 C. Saint-Saens: Oratória de Natal (1858)
 Cesár Franck: Redenção (Poema Sinfónico,1872-4), Beatitudes (1879)
 Massenet: Maria Madalena (1873), A Terra Prometida (1900)

Cantatas e Motetos
 Além doas oratórias desempenham um papel importante para os agrupamentos corais a cantata sacra
e profana, com o mesmo esquema mas mais breve. Por exemplo: Brahms, Rinaldo, texto de Goethe
(1868).
 Também voltaram a compor-se motetos.
 16

Romantismo: Música Instrumental

Formas típicas do Romantismo:

Música Programática / Música Descritiva

 Os estreitos laços ligando a música à pintura e à literatura, durante o romantismo, levaram os

compositores a terem um vivo interesse pela música programática: a música que “conta uma
história”, ou então pela música descritiva, evocando imagens na mente do ouvinte.
 Música descritiva e música programática não significam a mesma coisa:
 Música descritiva é toda aquela em que a  Música programática tal como a palavra indica
música funciona como linguagem para segue um programa literário, isto é, segue uma
exprimir algo que não é em principio musical. história, ilustra ideias literárias, segue “as
A música pode ser descritiva sem ter um palavras em música”.
programa; pode ser impressões que o Exemplo: Sinfonia Fantástica de Berlioz.
compositor tenha de contactos com a natureza:
Exemplo: Sinfonia Pastoral de Beethoven, na
qual o compositor descreveu o seu contacto
com a natureza.
 Toda a música programática é descritiva; pois se está a seguir um programa também está a descreve-
la. Mas toda a música descritiva não é programática.

 Nunca agradou muito aos grandes compositores seguir em inteira liberdade o programa e depois sair
a forma que calha-se. Definir o conceito de forma musical é um jogo de semelhanças e contrastes.
A forma é uma coisa mais complexa (na estética). É evidente que não podia ser indiferente ao
compositor a velha questão de contraste e simetrias. Um compositor repudiaria um programa que o
obriga-se a tão poucos contrastes que se tornaria monótono, ou então tal contraste que o resultado
fosse caótico.
O compositor romântico tinha respeito e afectividade pelas formas clássicas e assim se explica que a
sinfonia programática e o poema sinfónico não pose-se de parte a velha sinfonia.

 Muitas peças para piano do séc. XIX são programáticas, mas foi nas obras orquestrais que os
compositores exprimiram essas ideias com maior precisão.
 Há 3 tipos de música programática orquestral: a sinfonia, abertura de concerto e o poema sinfónico.
 17

Romantismo: Música Instrumental (sinfonia programática)

Sinfonia de Programa ou Programática

 No séc. XIX existem na sinfonia duas orientações, remetendo ambas a Beethoven:
 Uma trata de ampliar o conceito clássico da sinfonia como música instrumental pura por meios
românticos (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Sibelius, Tchaikovsky, etc.).
 A outra procura novas formas sinfónicas através de um programa extra musical. Esta corrente
leva, através da sinfonia programática (Berlioz), até ao poema sinfónico (Liszt, Strauss).
 Referindo-se a sua sexta sinfonia, por ele mesmo denominada Pastoral, Beethoven explicou que ela
era «mais expressão de sentimento do que programática», apesar de ser visivelmente pictórica nos
cantos de pássaros que fecham o movimento lento, na alegria pastoril entrevista no scherzo e na
tempestade que se arma no quarto andamento.
 Berlioz, entretanto, na sua Sinfonia Fantástica, foi mais directo. Ele próprio forneceu um
“programa” detalhado da obra, que tal, como a Pastoral de Beethoven, é em cinco andamentos em
lugar dos quatro usuais.
Breve descrição da Sinfonia Fantástica de Berlioz:

1. Devaneios, Paixões: um jovem músico guarda em sua ardente imaginação sonhos com sua amada. Em seu
pensamento, ela é uma idée fixe (“ideia fixa” ou tema recorrente), que está sempre voltando.
2. Um Baile: de relance, ele a vê entre dançarinos, num baile, volteando aos sons de uma valsa brilhante.
3. Cena campestre: o jovem passeia pelos campos. Ouvem-se os sons das flautas dos pastores (corne inglês, oboé).
Súbito, uma rápida visão da amada que logo desaparece. Quando o corne inglês retoma o seu canto, nenhuma
resposta vem do oboé. Pôr-do-sol; um trovão à distancia...
4. Marcha do Cadafalso: ele sonha que, louco de amor, matou a amada e vai arrastado para o cadafalso (pouco
antes do fim do andamento, a idée fixe retorna e, logo em seguida, a música evoca a vertiginosa descida da
guilhotina e uma cabeça sendo decepada).
5. Sonho de uma noite de Sabath: ele se vê após a morte, entre monstros e feiticeiras. Transfigurada em bruxa
horrenda, está a amada, dançando e escarnecendo dele. Dobram os sinos de finados...cânticos em honra do
morto.
 Na sua Sinfonia Fantástica, Berlioz consegue dar sentido de unidade aos cinco andamentos, trazendo
o tema, que ele chama de idée fixe, aos pontos -chaves da sinfonia, variando a cada vez de acordo
com as circunstâncias.
 Esta necessidade de correlacionar os andamentos de uma sinfonia muito longa foi também percebida
por outros compositores. Alguns, como Berlioz, usaram o recurso do tema recorrente; só que, em vez
de ideé fixe, chamavam, na maioria das vezes, de motivo cíclico (a Quinta sinfonia de Tchaikovsky é
um belo exemplo disso). Às vezes, dois ou mais temas importantes, ouvidos no princípio da sinfonia,
são trazidos de volta nos últimos andamentos (Dvorák, por exemplo, na sua nona sinfonia, Novo
Mundo, vale-se dos dois processos).
 Mas nem todas as sinfonias foram descritivas. As quatro de Brahms, por exemplo, estão situadas na
categoria de música absoluta, não havendo nelas qualquer sentido programático. Mas em muitas
outras sinfonias românticas, mesmo que o compositor não declare sua intenção descritiva, a
atmosfera é frequentemente tão intensa que nos faz sentir a música como tendo sido directamente
ditada por emoções ou dramas vividos pelo autor.
 Outras sinfonias programáticas de Berlioz: Harold en Itália, Romeu e Julieta
 18

Romantismo: Música Instrumental (Abertura de Concerto, Poema sinfónico)

Abertura de Concerto
 “Abertura”, evidentemente, é o nome de longa data empregado para designar a peça orquestral tocada
no início de uma ópera. No entanto, a abertura de concerto do séc. XIX nada tinha a ver com a ópera;
era uma obra para orquestra, de sentido descritivo, num só andamento (em geral na forma sonata).
 Como género com conteúdo extra musical a abertura corresponde ao conceito romântico da música e
obteve um grande auge no séc. XIX como abertura programática. É problemático o contraste entre
forma e conteúdo, já que a abertura é segundo a tradição uma forma sonata, mas o programa o
impulsiona até uma estrutura mais livre.
 Como peças relativamente breves, coloristas e descritivas, as aberturas interpretam-se em
acontecimentos especiais, como inaugurações de edifícios e monumentos e também em concertos.
 Contributos:
 Mendelssohn: A Gruta de Fingal (as Hébridas, 1839)
 Berlioz: O Rei Lear (1831), O Carnaval Romano (1844)
 Dvorák: O Carnaval (1891-2)
 Tchaikovsky: Abertura 1812 (1880), Romeu e Julieta (1869)
 Elgar: Cockaigne (1901)

O Poema Sinfónico
 O poema sinfónico foi criado por Liszt. Tal como a abertura de concerto, é uma obra para orquestra
num só andamento e também de sentido descritivo, mas geralmente mais longa e de construção livre.
A concepção de Liszt era de que, num poema sinfónico, a música tiraria a sua forma do padrão das
ideias ou eventos que a engendrassem. Para trazer unidade à música, contudo, ele usou o que chamou
de transformação temática. Esta expressão significa que um tema básico é recorrente por toda a peça,
mas em contínua transformação de carácter e de espírito, de modo a corresponder a cada situação
(recurso parecido, de facto, com a idée fixe de Berlioz).
 Liszt compôs 13 poemas sinfónicos, entre os quais: Les Prelúdes, Tasso, Mazeppa (todos baseados
em poemas), Hamlet (baseado na peça de Shakespeare) e Orfeu (baseado na lenda grega).
 A ideia do poema sinfónico foi logo adoptada por outros compositores, como Saint-Saens (Dança
Macabra), Smetana (Ultava), Mussorgski (Uma noite no monte Calvo), Dukas (O aprendiz de
Feiticeiro), Richard Strauss (Don Juan e Till Eulenspiegel).
 Em síntese, o poema sinfónico é uma obra para orquestra, sem forma definida de base literária:
poema, lenda, ideia, símbolo...
 O poema sinfónico ainda pode: (Exemplos)
 pintar uma paisagem: Nas estepes da Ásia Central (Borodine)
 cantar um país: Filandia (Sibelius)
 evocar um texto literário: Aprendiz de Feiticeiro (Goethe - Dukas)
 contar uma lenda: Peer Gynt: (Grieg)
 ilustrar um conto: Shéhérazade (Rimsky-Korsakov)
 empregar uma ideia filosófica: Assim se Chama Zarathoustra (Nietzsche- R. Strauss)
 contar cenas de vida: Pacific 231 (Honegger)
 19

Romantismo: Berlioz

Hector Berlioz (n. Côte- St. André, Grenoble, 1803; m. Paris, 1869)
 Compositor maestro e critico francês.
 A sua vida, especialmente tal como ele próprio a descreve nas suas Memórias, assemelha-se a uma
novela.
 Filho de um médico de província, mostrou desde cedo interesse pela música aprendendo a tocar
flauta e flageolet e mais tarde guitarra, mas nunca piano.
 Destinado á carreira médica, entrou na Escola Médica de Paris em 1821.
 Em 1822 inscreveu-se para aulas de música (já compondo) e em 1826 entrou para o conservatório de
Paris. Não conseguiu diplomar-se em piano nem em qualquer outro instrumento orquestral, embora
tenha vindo a ser um grande mestre e inovador na orquestração (sobre a qual escreveu um livro),
famoso também como regente de orquestra e crítico musical.
 Quase todas as suas composições têm qualquer alusão literária ou extra-musical (típicas do
romantismo).
 A sua paixão pela actriz inglesa Harriet Smithson, intérprete do teatro de Shakespeare, está expressa
na sua Symphonie Fantastique (subintitulada «Episódios na vida de um artista»): Tratamento
autobiográfico da sua paixão.
(Ele viu a companhia de Kromble em Hamlet em 1827 e ficou apaixonado por Shakespeare e pela
actriz).
 Em 1830 compôs a sinfonia fantástica e obtém o Prémio de Roma pela cantata Sardanápalo.
 Conheceu a actriz Harriet Smithson em 1832 e casou com ela dez meses mais tarde.
 Na década seguinte compôs algumas das suas maiores obras, incluindo, Harold en Italie, a
Symphonie funébre et triomphale, a sinfonia dramática Romèo et Juliette, a Grand Messe des morts
(Requiem) e a Ópera Benvenuto Cellini. Embora algumas dessas obras fossem encomendas, Berlioz
suplementava os seus ganhos com a sua actividade de crítico musical, actividade que detestava mas
que realizava brilhantemente.
 Não consegue entrar no conservatório como professor senão como bibliotecário (desde 1839).
 Em 1841 o seu casamento foi desfeito e iniciou uma ligação com a cantora Marie Recio.
 Berlioz fez várias viagens: Alemanha, Rússia, Londres, etc.
 Em 1843: Grande Tratado de Orquestração.
 De 1856 a 1858 empenhou-se na enorme ópera Le Troyens, para a qual escreveu o libreto, com base
na Eneida de Virgílio. Esta obra prima de Berlioz, dimensionava-se numa escala demasiadamente
vasta e os esforços realizados para a pôr em cena na Ópera falharam. Por fim ,tendo-a dividido em
duas partes, La Prise de Troie e Les Troyens à Carthage, Berlioz viu a segunda parte produzida no
Théâtre Lyrique, Paris, em 1863.
 20

Romantismo: Berlioz (obra)

 Berlioz caracterizou o Romantismo musical francês com a sua linguagem orquestral de grande
expressividade. A sua fantasia musical, impulsionada ou reforçada pelo programa, rebaixou os
limites do sinfonismo clássico.
 É ilustrativa a actividade do compositor acerca da situação da música (absoluta) sobre o programa
(extra-musical). Este último pode-se deixar de lado, posto «que a sinfonia pode oferecer por si
mesma (assim o espera o autor) um interesse musical independente de todas as intenções
dramáticas».

Obra (destacam-se):
 Ópera :
 Benvenuto Cellini (1838)
 Béatrice et Bénécdit (1862)
 Les Troyens (1856-8)

 Composição Corais Sinfónicas:

 La Damnation de Faust (1828-46: onde aparece a marcha
Húngara)
 L’Enfance du Christ (Oratória, uma trilogia Sacra :
1854)
 Requiem : Grande Messe des Morts (1837)

 Sinfonias Programáticas:
 Oito Cenas de Fausto, op1 (1828-9)
 Symphonie Fantastique (1830)
 Lélio, ou Le retour á la vie (1832 : melodrama que
pretendia ser a continuação da sinfonia Fantástica para
recitante, solos, coro, piano e orquestra)
 Harold en Italie, com passagens de viola solista para
Paganini, em que o programa se une com uma forma musical
absoluta (1834)
 Roméo et Juliette, com solistas e Coro (1839)
 Grande Sinfonia Fúnebre e Triunfal, para coro e grande
orquestra (1840).

 Aberturas:
 Waverley, op2 (1828, Scott)
 Le Corsaire (1831)
 Le Roi Lear (1831)
 Le Carnaval Romain (1844)

 Também : Missas, Te Deum, canções com orquestra e piano, etc.

 21

Romantismo: Liszt

Liszt, Ferencz (Franz) (n. Raiding, Hungria, 1811; m. Bayreuth, 1886)

 Pianista e compositor Húngaro.
 Como pianista, menino prodígio (1º concerto aos 9 anos), visitou a França e a Inglaterra.
 Em 1821 foi para Viena recebendo lições de Salieri e Czerny.
 De 1823-35 viveu em Paris, tornando-se amigo de Berlioz e Chopin e de outras figuras literárias e
pintores importantes. Dentro de uma ampla perspectiva musical começa a sua admiração por
Paganini , com a sua pretensão de superar o estilo brilhante e alcançar novas possibilidades
expressivas através de um elevado estilo virtuosistico.
Assim começa a sua carreira como virtuoso do piano.
 Em 1835 muda-se para Genebra. Viveu com a Condessa d’Agoult (1833-1844), do qual teve 3 filhos,
da qual Cosima (n. 1837) tornou-se mulher de Bullow e depois de Wagner.
 Em 1838 regressou a Viena, mas até 1847 fez digressões por toda a parte incluindo Inglaterra e
Rússia. A digressão por Hungria em 1840 converte-se num acontecimento nacional.
 Auxiliou novos compositores, de Berlioz a Grieg.
 Tornou Weimar um centro muito importante, enquanto ali trabalhou (1848-1861) como director da
orquestra da corte. Liszt pode experimentar com uma orquestra própria para ópera e concertos com a
qual põe em prática suas novas ideias sobre o poema sinfónico e a sinfonia programática; revisa
várias obras e prenuncia-se a favor da música contemporânea.
 A partir de 1848 viveu com a princesa Sayh-Wittgenstein, cujos esforços para conseguir o divorcio
do seu marido falharam; Liszt separou-se dela em 1861, nunca casou e em 1865 recebeu ordens
Menores na Igreja Católica (viveu em Roma, 1861-86), passando a ser conhecido por « abbé Liszt».
Compôs então muita música religiosa; sofrendo influências historicistas, ao redescobrimento de
Palestrina e do canto gregoriano.
 Nos últimos 5 anos da sua vida concentrou-se no ensino.
 Em 1886 fez uma digressão de Jubileu para marcar o seu 75º aniversário, revisitando Paris e Londres.

 Edição completa publicada por Busoni e outros, 34 vol., Leipzig, 1907-36.

 Nova edição completa, Budapest e Kassel, 1970 ss.
 Catálogo das obras por F. Raabe, 1931/68.
 22

Romantismo: Liszt (obra)

 Liszt experimentou desde a sua posição de criança prodígio e discípulo de Czerny a tradição
pianística vienence (Beethoven) e a partir de 1823 conheceu a expansão europeia em Paris, onde lhe
causaram grande impressão especialmente Paganini e Berlioz.
Igualmente como Schumann pretende levar ao piano o virtuosismo de Paganini. O estilo pianistico
brilhante de Czerny converte-se assim no estilo virtuosistico de Liszt. A transcrição da sinfonia
fantástica de Berlioz (1833) mostra a moderna imitação da orquestra no piano.
Umas 400 transcrições de sinfonias, óperas, lieder e outras obras, além de livres fantasias, pertencem
ao repertório característico das suas veladas pianísticas. A maioria das suas obras as adaptou
repetidamente, pelo que reflectem efeitos de improvisação, grande experiência concertística e
soluções concertantes.
O conteúdo extra-musical e a expressão dramática são características do seu estilo.
 Na sua obra sacra Liszt escreveu no novo estilo germânico dos seus poemas sinfónicos. A orquestra
realiza representações programáticas com a técnica da transformação temática (Leitmotiv).Também
teve em conta os movimentos reformistas da música sacra da seu tempo (coral gregoriano, estilo de
Palestrina).

Obra (destacam-se):
 Piano:
 Piano e orquestra:
 Orquestra:
 Música sacra:
 Muitos Estudos (Etudes d’ exécution trancendante; sobre Paganini;
de Concerto; etc)
 Sonata (sonata Dante)
 20 rapsódias Húngaras
 Mazeppa (também para orquestra)
 Muitas peças com títulos alusivos
 Muitas paráfrases operáticas
 Transcrições de obras de outros compositores
 Concertos
 Fantasia do Viandante
 4 valsas de Mefisto
 Malediction
 13 poemas sinfónicos (Os Prelúdios, O que se ouve na montanha,
Tasso, Héroide funèbre, Prometeu, Mazeppa, Sons de festa, Orfeu,
Hungaria, A Batalha dos Hunos, Os Ideais, Hamlet, Do berço ao
túmulo)
 2 Sinfonias programáticas: Sinfonia Fausto, Sinfonia Dante
 Aberturas: Orfeo, Prometeo, Mazeppa
 Missas:
 Missa de Gran: Missa solene, para a congregação da basílica de
Gran (1856)
 Missa Húngara da Coroação: para a coroação de Imperador
Francisco José I, como Rei de Hungria em Budapeste (1867)
 Requiem
 E outra música sacra

 Canções  Mais de 70 canções em francês, alemão, italiano, húngaro e inglês.

 23

Romantismo: Piano

O Piano
No século XIX, o piano passou por diversos melhoramentos:
1. O número de notas foi aumentado (ex.: 1794: de 5 oitavas e meia para 6; 1823: 7 oitavas; 1850:
alguns 7 oitavas e um quarto).
2. Os martelos, antes cobertos por couro, passaram a ser revestidos de feltro.
3. O cepo, que era de madeira, passou a ser de metal, com maior resistência, portanto, à tensão exercida
pelas cordas, agora mais longas e grossas.
4. Introdução do mecanismo de repetição ou do duplo escape.

Nota:
Escape: é o mecanismo que permite ao martelo desobstruir imediatamente a corda, mesmo que a tecla
continue abaixada.
Duplo escape: mecanismo que consiste em deixar o martelo, depois de ferir a nota, a uma pequena
distância da corda e mantê-lo sob total controle da tecla, enquanto ela permanecer abaixada. Torna
possível a repetição de notas rápidas.

 Portanto o piano do séc. XIX era já um instrumento muito diferente daquele para que Mozart
escrevera. Remodelado, aumentado e tecnicamente melhorado, era agora capaz de produzir um som
pleno e firme a qualquer nível dinâmico, de responder em todos os aspectos às exigências de
expressividade e do mais extremo virtuosismo.
 O piano foi o instrumento romântico por excelência
 Dá-se a separação entre um executante muito exacto (vem do virtuosismo – toca poucas notas
erradas) e o executante expressivo (que se tolera notas erradas)

 O piano alcança no séc. XIX a sua máxima popularidade. Em consequência, a literatura para este
instrumento é variada e abundante. O piano adequa-se perfeitamente à interpretação privada e à
experimentação individual do sentimento tal como a busca do Romantismo. Por isso o estilo
sentimental do séc. XVIII teve predilecção pelo piano. A forma de expressão clássica, como a
improvisação, a fantasia, o rondó e a sonata, continuaram em voga. Como novo género característico
cria o Romantismo inicial “a pequena peça lírica para piano”, um equivalente ao Lied.
 Se o Classicismo pretendia o equilíbrio dos contrários, as exposições do sentimento próprias do
Romantismo levam de maneira consciente a estes extremos, tanto à agitação dramática como a
expressões líricas. Ambas retomam as equilibradas formas clássicas.
 Junto á música de salão e doméstica, com predilecção pelas obras a 4 mãos, desenvolve-se uma
ampla tradição de concertos e um novo virtuosismo.
 24

Romantismo: Piano

Música para Piano

 Quase todos os compositores escreveram para piano, mas os mais importantes foram Schubert,
Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt e Brahms.
 Embora na obra dos românticos se encontrem sonatas, a preferencia em geral era por peças isoladas e
não muito extensas.
 Havia grande variedade delas, incluindo danças, como a valsa, a mazurca, e peças de carácter* como
o impromptu (improviso), o romance, a canção sem palavras, o prelúdio, o nocturno, a balada, o
intermezzo (interlúdio) e a rapsódia.
* Peças de carácter: é uma breve peça instrumental (quase sempre para pino), que em regra geral tem um
título extra-musical. Situa-se entre a música absoluta e a programática. A forma da peça de carácter não
está fixada. Por razão da sua brevidade e do seu conteúdo lírico, prevalecem as formas Lied (ABA).

 Muitas peças apresentavam duas partes de carácter contrastante frequentemente planeadas na forma
ternária (ABA).
 Outro tipo de composição foi o étude, ou estudo, cujo objectivo, era o aprimoramento técnico do
instrumentista.
 Com efeito, durante essa época, houve grande avanço nesse sentido, favorecendo a figura do
“virtuose” – músico dotado de extraordinária técnica.
 Os expoentes máximos nesse campo foram o violinista Paganini e o pianista Liszt. Embora Liszt
tenha escrito muitas obras de carácter poético e reflexivo, tornou-se conhecido principalmente pelas
suas peças de grande brilhantismo, que executava perante plateias a um tempo assombradas e
delicadas.
 Mas o compositor que mostrou maior compreensão do carácter e das possibilidades do piano foi
Frédéric Chopin. Ele tinha o dom especial de compor melodias de grande inspiração, que
normalmente harmonizava de uma maneira incomum.
 Típica do estilo de Chopin, por exemplo, é uma melodia expressiva cantando pouco acima de um
acompanhamento muito sóbrio, com o uso cuidadoso do pedal direito. Entretanto, embora a música
de Chopin possa ser sonhadora e poética, como em seus nocturnos, pode também tornar-se dramática
e feérica, como nas poloneses e em muitos outros estudo.

 Música de salão e cultivo do piano: a música para piano do séc. XIX desenvolveu-se nas grandes
salas de concertos e, sobretudo, nos salões da aristocracia e da burguesia. As exigências oscilam entre
a máxima cultura musical, os refinados salões de chá e a música trivial de entretenimento.
 Em França desenvolveu-se uma tradição pianística própria, sobretudo em Paris, com seus salões,
salas de concertos, editoras e fabricas de pianos. Os grandes compositores caracterizam-se pelo
seu imaginativo virtuosismo (Franck, Saint-Saens, Chabrier).
 25

Romantismo: Chopin

Frédéric François Chopin (n. Zelazowa wola, 1810 ; m. Paris, 1849)

 Compositor e pianista polaco, de ascendência francesa por parte do pai e polaca da mãe. Nasceu em

Zelazowa, perto de Varsóvia e foi menino prodígio.

 Em 1826, depois de ter estudado com alguns professores entra no conservatório de Varsóvia,

acabando os seus estudos em 1829.

 Compôs e realizou concertos nos anos seguintes por Praga, Dresden, Viena. Em Estugarda soube que

os Russos tinham tomado Varsóvia e em 1831 (Setembro) chega a Paris onde acabou por fixar

residência. Nunca mais voltou à Polónia (ocupada pela Rússia), mas foi um ardente patriota e

estudioso da literatura polaca.

 Tornou-se professor de piano da aristocracia, renunciando gradualmente a uma carreira pública e

concentrando-se na composição. Evitou o grande público (em 17 anos em Paris só apareceu em 19

recitais) e preferiu a atmosfera intimista dos salões. Foi um compositor e pedagogo muito bem pago.

 Tornou-se amigo da maior parte dos grandes músicos do seu tempo que ao mesmo tempo o

admiravam (Berlioz, Liszt, Paganini, etc.).

 Viagens levaram-no em 1834/35 até Dresden (com a sua prometida Maria Wodzinska) e em 1838/9

por causa da sua doença pulmonar a Mallorca com a poetiza, novelista, francesa, Geord Sand.

 Chopin tinha conhecido Geord Sand em 1836 e viveu com ela entre 1838/47.

 A partir de 1836 surgiram os primeiros sinais de tuberculose, que o viriam a matar, e o resto da sua

vida foi uma luta constante com a doença.

 Em 1848 um progressivo empioramento da sua saúde interrompeu a última viagem de Chopin

(Londres, Escócia), tendo depois morrido em Paris em 1849.

 26

Romantismo: Chopin (Obra)

OBRA

 Chopin caracterizou de maneira especial a geração do Romantismo pleno. Entre as obras tipicamente
polacas encontram-se as Poloneses e Mazurcas.
 Melodia característica, ritmo dançante e harmonia de grande cromatismo combinam-se tanto
com um fogoso vigor como uma poética melancólica.
 Os estudos op. 10 e 25 não são as peças de exercícios de Cramer ou Czerny, mas sim peças de um
pianíssimo genial, sempre expressivo e poético. As suas dificuldades técnicas, até então impensáveis,
residem em grande medida na extensão e uniformidade da escrita.
 Os Nocturnos são peças sonhadoras, impregnadas da atmosfera romântica da luz da lua.
 Os géneros modificam-se:
 Os prelúdios de Bach convertem-se nos 24 Prelúdios de Chopin em cenas românticas de
carácter de grande expressividade.
 A sonata clássica converte-se na sucessão de 4 peças individuais.
 Embora a música para piano de Chopin esteja associada a inúmeros episódios de cariz romântica e a
designação de natureza descritiva, o seu autor insistiu sempre no seu carácter de música absoluta. Daí
os títulos muito severos que se referiam apenas a formas musicais e não possuem o carácter pitoresco
dos de Liszt ou Schumann.
 Obra para piano (incluem):4 Rondós, Variações (Don Juan, Hérold), 4 Scherzos, 3 Sonatas (a nº2, em
sibm, inclui a marcha fúnebre),24 Estudos (12 dedicados a Liszt e 12 à condessa D’Agoult), 24
Prelúdios, 19 Nocturnos, 4 Impromptus, 4 Baladas, 58 Mazurcas, 16 Poloneses, 17 Valsas, Bolero,
Fantasia-Impromptu, Tarantela, Berceuse, Barcarola, Polonesa-Fantansia, 17 canções polacas.
 Obras com orquestra (1827 a 1834): Variações sobre La ci daram la mano de Don Giovani de
Mozart, Fantasia sobre temas Polacos, Rondó Krakowiak, 2 concertos, Grande Polonese Brilhante.
 Chopin começou a escrever as suas obras para piano e orquestra na sua juventude. A escrita
orquestral passa a um segundo plano ante o piano, o que reflecte a importância da parte solista
(não uma incapacidade para a orquestração).
 Música de Câmara: Introdução e Polonesa (vlc e p), Sonata (vlc e p).

 Edição Completa publicada por I. Paderewsky, 21 vols, Varsóvia, 1949-61.

 Catálogo das obras por K. Kobylanska, Cracóvia, 1977
 27

Romantismo: Mendelssohn

Felix Mendelssohn (Bartholdy) (n. Hamburgo, 1805; m. Leipzig, 1847)

 Compositor, pianista, organista e maestro alemão, neto de Moses Mendelssohn, filósofo e filho do
banqueiro Abraham, que acrescentou Bartholdy ao seu apelido quando se tornou cristão protestante.
 Era o segundo de 4 filhos, sendo a mais velha Fanny, quase tão boa pianista como o seu irmão.
 Foi menino prodígio; estudou com Karl Zelter em Berlim; e foi amigo de Goethe (grande amizade:
Goethe, 72 anos, Poeta, Mendelssohn 12 anos).
 Mendelssohn era um bom pintor, tinha um vasto conhecimento literário e escrevia brilhantemente.
Era um pianista soberbo, um bom violinista, um organista excepcional e um maestro com inspiração.
 Realizou várias viagens ao longo da sua vida: Paris (1816, 1825 , etc.), Weimar para visitar Goethe
(1821, 1830), Inglaterra, Escócia (1829), Itália, Londres (várias vezes).
 Desde 1835 director de orquestra em Leipzig (Concertos da Gewandaus) e director do novo
Conservatório de Música em Leipzig (1843), bem como professor de piano e composição.
 Em 1837 casou-se e nos anos seguintes compôs muitas das suas melhores obras.
 Deve-se-lhe o «ressuscitar» da música de J.S. Bach quase cem anos após a morte deste.
 A sua última viagem (a Londres, a 10ª) em 1847 dirigiu Elias em Londres, Manchester e Bimingham,
e tocou para a Rainha Vitória e o Príncipe Alberto.
 O excesso de trabalho associado ao choque sofrido pela morte repentina de sua irmã Fanny em Maio
de 1847, levaram à sua própria morte em Novembro desse mesmo ano.

OBRA

 Mendelssohn exerceu uma grande influência com as suas 2 Oratórias, Paulus (1836) e Elias (1846),
que com Christus (fragmento) deviam formar um tríptico. Mendelssohn conheceu desde jovem a
tradição de Bach através do seu professor Zelter. Utiliza procedimentos estilísticos como o
acompanhamento do recitativo, as secções fugadas, os coros, a distribuição em partes extensas
(actos) e números musicais com árias, concertantes, coros. (No Elias o personagem principal canta
antes da abertura um recitativo em modo de introdução).
 Mendelssohn escreve desde a sua juventude obras para instrumentos de corda com piano e publica
como op. 1-3 os seus quartetos com piano (1822-25). Os seus 2 trios com piano em ré menor, op. 49
(1839) e dó menor encontram-se entre as mais famosas do género.
 Escreveu 7 quartetos de corda, que num género se ajustavam a sua estética clássica e contrapontística
e estão cheios de fantasia romântica.
 28

Romantismo: Mendelssohn (continuação)

 Mendelssohn começou a composição de sinfonias com as 12 escritas na sua juventude para orquestra
de corda (1821-23), a que se seguiram as 5 grandes sinfonias:
 Sinfonia nº1, em dóm, op. 11 (1824)
 Sinfonia nº2, Hino de louvor, op. 52 (1839-40), final em forma de cantata.
 Sinfonia nº3, em lám, op. 56 (1829-32/42, estreada em 1842), Escocesa
 Sinfonia nº4, em lá, op. 90 (1832-33), Italiana
 Sinfonia nº5, em réM, op. 107 (1829-39/32), A Reforma, com o Amen Luterano (1º andamento) e
o Coral Ein feste Burg (final)
 As sinfonias Escocesa e Italiana elaboram recordações de viagens, mas nenhuma delas é
programática na sua expressão nem no seu carácter.
 Uma das mais geniais aberturas românticas de concerto é a Abertura de O Sonho de uma noite de
Verão de Shakespeare, escrita aos 17 anos.
 Completou posteriormente a abertura com uma música incidental em 5 partes (op. 61, 1842),
Scherzo, Intermezzo, Nocturno, Marcha Nupcial (muitas vezes para piano a 4 mãos) e Dança
Rústica.
 Escreveu também entre outras obras: As Hébridas, op. 26 (1830, A gruta de Fingal), Mar em calma e
viagem feliz, op. 27 (1828-33, Goethe).
 Mendelssohn, que causou grande sensação como jovem pianista (aos 14 anos tocou ante Goethe a
sinfonia nº5 de Beethoven ao piano), escreveu:
 Concertos para 2 pianos, em Mi (1823, para sua irmã Fanny) e láb (1824);
 Concertos para piano nº1, em solm, op.25 (1831); nº2, em rém, op. 40 (1837).
 Capricho Brilhante, Rondó Brilhante e Serenata e Alegro
 Mendelssohn, aconselhado nas questões técnicas do violino por David (concertino da orquestra de
Dresde), criou com o seu concerto em mim, op. 64 (1844), uma obra fantástica, que em parte reflecte
a atmosfera do Sonho de uma noite de Verão, com um melodismo muito característico e grande
riqueza timbrica.

Obra: oratórias, lieder, aberturas, sinfonias, consertos, música de câmara; para piano entre outras obras:
prelúdios e fugas ao modo romântico, as originais variações serieuses, op.54 (1841), as 48 romanzas sem
palavras, op. 19 (1829) a op. 102 (1842-45) como novo género romântico, extremamente poético.
 29

Romantismo: Brahms

Johannes Brahms (n. Hamburgo, 1833; m. Viena, 1897)

 Compositor e pianista alemão, nascido em Hamburgo.

 Na juventude ganhou a sua vida como professor e tocando em teatros para bailes e tabernas
frequentadas por prostitutas.
 Foi aluno de Marxsen e em 1850 foi contratado para acompanhar o violinista virtuoso húngaro
Remésy, refugiado político. Os dois iniciam então uma viagem de concertos o qual Brahms trava
conhecimentos com Joachim, Liszt, Schumann (este referiu-se a ele como um génio) e outros que se
interessam por ele.
 Brahms admirava profundamente Robert Schumann e sentiu um amor apaixonado por Clara, que à
morte de Schumann (1956) se converteu numa profunda amizade que durou toda a vida.
 Em 1860 assinou o famoso manifesto que se opunha aos «novos métodos» musicais adoptados por
Liszt e pelos seus seguidores, e a partir de então foi considerado como o pólo oposto de escola
Wagneriana na música alemã.
 Em 1862, visitou Viena e fixou-se lá (onde veio a morrer). Nos anos 60 Brahms apresenta várias
obras de câmara, mas só o grande êxito com o Requiem alemão na catedral de Bremen o dá a
conhecer (assim como as suas Danças Húngaras, 1854-68, publicadas em 1869, e as Canções de
amor – Valsas, 1869).
 Nunca casou.
 Em 1863 é Maestro de coro da Singakademie de Viena, e em 1872 director Artístico da Sociedade de
Amigos da Música de Viena. Nos invernos efectua viagens de concertos como pianista e director, nos
meses de verão dedica-se à composição; realiza além disso viagens por Itália (a partir de 1878).
Inteiramente dedicado à composição a partir de 1864, mas só compôs a primeira das 4 sinfonias em
1876.

 Edição completa de Mandyczewski, 26 vols., 1926-28, nova edição 1964;

 Catálogo da obra por McCorkle, 1984.

 Considerado como polo oposto da escola Wagneriana na música Alemã, Brahms desenvolveu as
formas do período de Beethoven e revelou uma notável originalidade rítmica.
 As suas composições incluem:
 4 sinfonias, 2 concertos para piano, 1 para violino, um duplo concerto (vl e vlc); as aberturas
Académica e Trágica; variações sobre o coral de Stº. António (orquestra e dois pianos), variações
sobre temas de Haendel e de Paganini para piano e muitas outras peças para piano; música de
câmara; canções e outra música para coro e orquestra, incluem o Requiem Alemão e a Rapsódia
(contralto, coro masculino e orquestra).
 30

Romantismo: Brahms (obra)

 O séc. XIX amplia as possibilidades da música sacra através da sua religiosidade humana de carácter
universal. O Requiem alemão de Brahms estreou na catedral de Bremen (1868), mas não é litúrgico.
Ele escolheu pessoalmente o texto e deu à obra uma estrutura cíclica. Compôs também a Cantata:
Rinaldo, texto de Goethe, 1868.
 Brahms acercou-se à composição de Lieder desde a sua infância através do seu interesse pela poesia,
e realizou uma abundante produção nesta área. Defende o Lied estrófico apoiando-se na simplicidade
da canção popular frente à nova corrente alemã. Escreve e adapta também muitas canções populares
para voz solista, conjunto solista, conjunto vocal ou coro. Tiveram grande repercussão as canções de
amor, valsas sobre textos de canções populares eslavas para conjunto vocal e piano a 4 mãos.
 Os coros mistos estavam muito difundidos na Alemanha, e as canções populares alemã, para
coro a 4 vozes, compostas por Brahms (1864) remontam-se nos seus textos a modelos históricos
(antiga polifonia coral dos séc. XVI /XVII).
 Piano: começa a sua produção com uma inspiração poética que recorda o Romantismo inicial. Ao
mesmo tempo sente veneração por Beethoven e a disciplina artesanal do Barroco. Assim escreve
primeiro grandes sonatas com estrutura clássica e espírito romântico:
 Sonatas, Scherzo, variações sobre um tema de Haendel, Paganini, Haydn, etc.; baladas rapsódias,
fantasias, intermezzi, etc.
 Música de câmara: Brahms destaca-se na 2ª metade do séc. XIX com obras para instrumentos de
cordas e piano: 3 sonatas para violino, 2 para clarinete, 2 para viola, 2 para violoncelo; trios (vl, trpa,
p; vlc, cl, p), 3 quartetos de cordas, quinteto (2vl, vla, vlc, cl) , 2 quintetos de corda (com 2 violas), 2
sextetos de corda (2 vl, 2 vla, 2 vlc).
 Brahms compôs 4 sinfonias que não estão na linha de Schumann e Mendelssohn, mas que estão
orientadas desde uma nova perspectiva até as de Beethoven, tanto formalmente como no sentido de
uma grande expressividade, ainda que seja sendo música absoluta:
 Nº1 em dóm, op. 68 (1876)
 Nº2 em Ré, op. 73 (1899)
 Nº3 em Fá, op. 90 (1883)
 Nº4 em mim, op. 98 (1884-85)
 Abertura para um festival académico, em dóm, op. 80 (1880), abertura Trágica, em rém, op. 81
(1881).
 2 concertos para piano: nº1 em rém, op 15 (1856-57); nº2 em sib, op. 83 (1881)
 O concerto para violino em Ré, op. 77 (1878) caracteriza o Romantismo tardio, assim como o seu
duplo concerto para violino e violoncelo, em lám, op. 102 (1887).
 Brahms recusa a ópera para a qual nunca escreveu nada.
 31

Romantismo: Música de Câmara

 A música de câmara ocupa um lugar permanente na vida diária da burguesia, concertos privados e
audições públicas. Pretende uma cultura musical que expresse um conteúdo puramente humano
através de uma tradição viva e persegue a exigência da máxima qualidade. Na burguesia culta
aprecia-se um «bom espírito conservador, um sentido são da manutenção e transmissão dos bens
culturais herdados e o dar forma de uma maneira mais válida à vida quotidiana com o cultivo de
sentimentos idealistas (Schring).

 O quarteto de corda, com a sua escrita para 4 vozes com disposições e equilíbrio polifónicos, está
cheio de uma harmonia interna e uma sensível intercomunicação, determinada, na sua essência pela
sua origem clássica. Por isso no séc. XIX escrevem quartetos de cordas os defensores da classicismo
como Schumann e Brahms e não os inovadores em torno de Liszt e Wagner.

 A música de câmara para instrumentos de sopro aparecem no séc. XIX em muitas e variadas formas,
no entanto conserva-se a Harmoniemusik (música interpretada ao ar livre) ainda que rara vez é
original. Quase na sua totalidade parte de adaptações de números de ópera e outros géneros,
interpretava-se ao ar livre em concertos celebrados em jardins, parques, etc.

 Os instrumentos de metal encontram o seu lugar no surgimento das bandas (brass bands) ou na
orquestra sinfónica, mas não na mais intimista música de câmara (à excepção da trompa).
 A evolução técnica dos instrumentos de sopro fez possível o cromatismo tonal, uma entoação mais
clara e um manejo mais fácil. Deste modo surge também nos sopros, como na corda e no piano, uma
música de câmara concertante, interpretada na sala de concerto ou em casas de músicos
profissionais. Como contraste (e de modo paralelo à música de salão) se desenvolve uma autentica
música domestica, na que além do piano e guitarra existia uma grande predilecção pela flauta.

 Aumentam as exigências dos compositores, que já não estão ao serviço de uma sociedade, se não
que buscam uma expressão própria, tanto do sentimento pessoal como do espírito de sua época. Isto
significa para a música de câmara com instrumentos de sopro um novo estádio no conteúdo e na
forma, em lugar do carácter de divertimento frequente no séc. XVIII.
 32

Romantismo: Música de Câmara

Contributos
 Schubert:
 Quartetos de cordas
 Forellen Quintett (1819): para piano e cordas (Truta), assim chamado porque inclui entre o
scherzo e o final um andamento suplementar (andantino) constituído por variações sobre Die
Forelle (vl, vla, vlc, cb, p)
 Octeto em Fá (1824): para quarteto de cordas, cb, cl, trpa, fg
 Quinteto de cordas em Dó M (1828): acrescenta um 2º vlc, e é considerada uma obra

 Mendelssohn:
 Inclui 7 quarteto de cordas, 2 quintetos, um octeto, 1 sexteto para piano e cordas e 2 trios com
piano, bem como uma sonata para piano e violino, 2 sonatas para piano e violoncelo e algumas
obras e arranjos menores.

 Schumann:
 As suas principais obras foram escritas em 1842, e destacam-se 3 quartetos de cordas (dedicados
a Mendelssohn), um quarteto com piano e um quinteto com piano.

 Brahms: é considerado o verdadeiro gigante entre os compositores de música de câmara do séc.

XIX. Não só pela quantidade mas também pela qualidade.
 2 sextetos de cordas (2 vl, 2 vla, 2 vlc)
 Quarteto com piano (op.25, op. 26)
 Quinteto com piano em fá m op.34 (1864, clímax da 1ª maturidade), originalmente em 1862 era
um quinteto de cordas com 2 vlc; mais tarde para 2 pianos e só depois quinteto com piano.
 Trio op. 40 para p, vl, trpa
 Quarteto de corda (3)
 Entre as últimas obras destacam-se:
 2 trios com piano, quinteto de cordas e quinteto com clarinete
 3 sonatas para vl, 2 para vlc, e 2 para cl.

 César Franck: o pioneiro de moderna música Francesa

 Quinteto com piano em fá m (1879)
 Quarteto de cordas em ré M (1889)
 Sonata para violino (1886)
 Todas estas obras utilizam o método cíclico, ou seja, temas que surgem quer sob forma idêntica,
quer transformados, em dois ou mais andamentos.
 33

Romantismo: Orquestra

O desenvolvimento da orquestra sinfónica

 O âmbito da matéria musical foi muito alargado, com os compositores românticos. As melodias,
sejam ternas ou apaixonadas, tornam-se mais líricas, semelhantes a canções, com modulações mais
rápidas e ousadas. As harmonias também se tornam mais ricas e profundas no plano emocional, com
maior emprego de dissonâncias, introduzindo notas cromáticas estranhas às tonalidades.
 A orquestra cresceu enormemente, não só em tamanho, como também em abrangência.
 Os trombones que, antes, só eram usados em óperas e na música sacra passaram a ter um lugar certo.
O número de trompas aumentou para quatro e o naipe dos metais ficou, com a introdução da tuba,
completo. Assim a secção dos metais ganhou maior importância com a invenção do sistema de
válvulas, que veio dar maior flexibilidade e alcance (aumentou a extensão) aos instrumentos.
 (4 trpa, 3 trp, 3 trb, 1 tuba)
 Os compositores passaram a recorrer a um maior número de madeiras, adicionando o flautim, o corne
inglês, o clarinete baixo e o contrafagote.
 (1 flautim, 2 fl, 2 ob, 2 cl, 1 cl b, 2 fg, 1 cfg)
 No naipe da percussão, os instrumentos tornaram-se mais variados, capazes de efeitos brilhantes e
curiosos.
 Foi, então, necessário que aumentasse o número dos instrumentos de corda para que houvesse um
equilíbrio entre os quatro naipes.
 (16 primeiros violinos, 16 segundos violinos, 12 violas, 10 violoncelos, 8 contrabaixos).

Música Instrumental
 Além das formas como a sinfonia, a sinfonia programática, a abertura de concerto e o poema
sinfónico, outras formas de música instrumental se desenvolveram:

Música Incidental (ou de Cena)

 A expressão música incidental ou de cena refere-se à música especialmente composta para ser ouvida
em certos momentos de representação de alguma peça, ou seja, para criar determinada atmosfera no
começa de um acto ou de uma cena, para entreter a plateia durante a troca de cenários e até mesmo
para fazer fundo sonoro no decorrer do espectáculo. Uma vez que muitas peças dessa categoria são
intencionalmente descritas, também podem ser classificadas como música programática.
 34

Romantismo: Música Instrumental

Suites
 Tornou-se comum o compositor reunir diversas peças de música incidental de sua autoria e delas
fazer uma suite para ser executada como obra de concerto como exemplos temos:
 Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn, escrita para a peça de Shakespeare
 L’Arlésienne, a música de Bizet para a obra teatral de Daudet.
 Peer Gynt, a peça de Ibsen para a qual Grieg fez a música
 Outro tipo de suite era aquela constituída com música seleccionada de balét, por exemplo:
 O Lago dos Cisnes, a Bela Adormecida e o Quebra Nozes de Tchaikovsky.

Concerto
 Durante o Romantismo, o concerto passou por diversas mudanças, tanto no carácter como na
concepção. No 1º andamento, em vez da “dupla exposição” encontrada nos concertos clássicos, havia
apenas uma, geralmente, com o solista entrando logo de início para, em seguida, compartilhar os
temas com a orquestra.
 A cadência passou a ser escrita pelo próprio compositor, em vez de ficar à mercê da capacidade de
improvisação do solista. E era mais provável que fosse colocada antes, e não depois, da secção da
reexposição.
 Embora a maioria dos concertos ainda fosse escrita em 3 andamentos, alguns compositores
procuraram novas ideias (exemplos):
 Mendelssohn, no seu concerto para violino, escreveu passagens de ligação unificando os 3
andamentos;
 Liszt concebeu o seu segundo concerto para piano num só andamento, valendo-se da técnica por
ele chamada de “transformação temática”;
 Brahms compôs o seu segundo concerto para piano em 4 andamentos, introduzindo um scherzo
antes do terceiro, de andamento lento.
 O concerto romântico usava grandes orquestras; e os compositores, agora sob o desafio da habilidade
técnica dos virtuoses, tornavam as partes de solo cada vez mais difíceis (ex.: Paganini).
 Tanto o 1º concerto para piano como o concerto para violino de Tchaikovsky foram, por
exemplo, inicialmente considerados inexequíveis, tamanha era a dificuldade técnica da sua
execução.
 A educada competição entre solo e orquestra, que existia nos concertos, agora transformava-se num
emocionante e dramático dueto entre duas forças aparentemente desiguais: um único solista contra
toda a massa e o poder de uma grande orquestra. Entretanto, graças ao virtuosismo dos intérpretes e
ao talento dos compositores, a parte de solo sempre emerge da batalha coberta de magníficas
glórias.
 A maior parte das vezes, o violino ou o piano era o instrumento escolhido para fazer a parte de solo
nos concertos, embora compusessem também para outros instrumentos
 35

Romantismo: Música Instrumental

Concerto (continuação)

 Concertos para piano:

 Cramer (vários), Weber (2), Hummel, Mendelssohn (2 e 1 para 2 pianos), Chopin (2), Schumann
(1), Liszt (2), Brahms (2), Saint-Saens (5), Grieg (1), Tchaikovsky (3), Dvorák (1).

 Concertos para violino:

 No séc. XIX muitos violinistas escreveram para interpretar eles mesmos numerosos concertos
para violino hoje esquecidos (ex.: Krommer, Romberg, Schreider, etc.)
 Os grandes compositores, na sua maioria não violinista, aconselhavam-se com violinistas no
aspecto técnico e interpretativo. As exigências aumentaram consideravelmente no séc. XIX.
 Brahms (1 e 1 para vl e vlc), Spohr (15), Mendelssohn (1), Schumann (1), Max Bruch (3),
Berlioz (Romanza), Saint-Saens (3), Tchaikovsky (1), Dvorák.

 Concertos para violoncelo:

 A maioria deve-se a violoncelistas como: Dotzauer, Kummer, Goltermann, D. Popper, etc.;

 Schumann, Auber (4), Davidou, Vieuxtemps, Dvorák.

 Concertos para instrumentos de sopro:

 Os concertos para instrumentos de sopro passam a um segundo plano no séc. XIX. Os

instrumentos preferidos eram:
 Clarinete: Weber (1 concertino, 2), Spohr, R. Strauss
 Flauta: Lobe, Dotzauer, Reissiger, Popp, Molique
 Oboé: Lind Paintner, Vogt, Barth, Kallivoda, R. Strauss
 Fagote: Weber, Eisner, Kiel, R. Strauss
 36

Romantismo: Tchaikovski

Piotr Ilytch Tchaikovski (n. Votkinsk, 1840; m. Sampetersburgo, 1893)

 Compositor e maestro Russo.
 Estudou direito antes de entrar no conservatório de Sampetersburgo, onde estudou composição com
Anton Rubinstein de 1863-65.
 Foi para Moscovo em 1866, tornando-se professor (66-78) de Harmonia no Conservatório sob
direcção de Nicolai Rubinstein (irmão de Anton).
 Em 1868 encontrou-se com um grupo nacionalista de jovens compositores russos liderado por
Rimski-Korsakov , e foi arrastado pelo seu entusiasmo (2ª sinfonia), mas acabou por vir a ser
considerado por eles como cosmopolita, e não como um verdadeiro Russo.
 Grupo dos cincos: Balakirev, Borodine, César Cui, Mussorgski e Rimski-Korsakov. Deram uma
orientação consciente nacionalista à sua música recorrendo à história Russa, à literatura, à
música folclórica e ao folclore.
 De 1872-76 foi critico do Russkiie Vedomosti.
 Em 1877 casou com uma das suas alunas, separando-se 8 semanas depois, à beira de um colapso
nervoso, resultado psicológico de um passo fatal para um homem com tendências homossexuais.
 Por esta altura tornou-se sua patrona uma viúva rica, Nadezhda Von Meck, que, como consequência
da admiração que tinha por ele, lhe concedeu uma pensão anual que lhe permitiu abandonar o ensino
e dedicar-se totalmente à composição. Ela e Tchaikovski nunca falaram um com o outro, embora
trocassem volumosa correspondência. A 4ª sinfonia é-lhe dedicada.
 Cerca de 1880, as suas obras eram populares na Rússia, nas Ilhas Britânicas e E.U.A., mas
defrontava-se ainda com hostilidades em Paris e Viena.
 Em 1885 comprou uma casa de campo, a primeira de várias, em Klin, passando a viver isolado, como
um eremita. No entanto 1890 terminou com a súbita ruptura entre o compositor e M.me. Von Meck;
a doença ditara a sua decisão, o que feriu Tchaikovski profundamente.
 Fez sempre muitas digressões a muitos países, inclusive aos E. U. A.
 Em 1893, em Inglaterra, foi-lhe conferido o título de Doutor Honoris Causa em Música, pela
Universidade de Cambridge.
 A sua morte tem várias teses: uma que, Tchaikovski teria bebido um copo de água não fervida
(possivelmente de uma forma deliberada) e contraiu cólera, o que o levou à morte; a outra tese, de
Alexandra Orlava de 1979 era de que a morte do compositor se devera a suicídio com veneno,
ordenado por um tribunal privado constituído por antigos colegas de Direito, para evitar um
escândalo homossexual que envolvia a aristocracia (visão que nem todos os especialista do
compositor aceitam).
 Poucos compositores são tão populares em termos de audiência como Tchaikovski; as razões são
várias e compreensíveis; a sua música é extremamente melodiosa, faustosa e coloridamente
orquestrada e cheia de um fervor dirigido mais ao coração do que à cabeça.
 37

Romantismo: Tchaikovski (continuação)

 Tchaikovski era uma pessoa duplamente angustiada pela homossexualidade reprimida (daí a sua
desastrosa tentativa de casamento) e pela tendência para oscilações extremas entre a euforia e a
depressão, com cada sucesso a ser seguido por um período de obscuridade introspectiva e
melancólica, resultantes de problemas psicológicos, mais do que da «melancolia tipicamente Russa».
Isto está também presente na sua atitude relativamente às suas visitas ao estrangeiro. Mal deixava a
Rússia, ficava doente e saudoso de casa; de regresso, planeava sem descanso voltar a sair.
 Tchaikovski representa um polo oposto ao grupo dos 5. Ainda que a sua música leve impregnado um
carácter primitivo Russo, recorre a influências ocidentais (técnica de composição, expressividade) e
se amplia desse modo convertendo-se numa linguagens musical europeia.
 Nenhuma das suas ópera foi um sucesso na sua primeira apresentação, mas Onegin e A Dama das
Espadas são, hoje em dia, amplamente interpretadas e admiradas.
 O verdadeiro e espectacular Tchaikovski encontra-se nos ballets, suprema combinação entre
imaginação melódica, magestosidade e frescura constante.

Obra (incluiu):
 6 Sinfonias:
 n.º 1 em sol m, op. 13 (1866, revista em 1874); Sonhos de Inverno (os andamentos tinham títulos
programáticos)
 n.º 2 em dó m, op. 17 (1872, revista em 1879-80); Pequena Rússia
 n.º 3 em Ré M, op. 29 (1875)
 n.º 4 em fá m, op. 36 (1877-8); dedicada a Meck
 n.º 5 em mi m, op. 64 (1888)
 n.º 6 em si m, op. 74 (1893); Patética
 3 concertos de piano (o n.º 1 é o mais popular)
 1 concerto de violino
 Várias obras para orquestra (ex.: Abertura Romeu e Julieta, A Tempestade, 1812, etc.)
 10 óperas (ex.: Mazzepa (1884), Eugene Onegin (1889, Pushkin), A Dama das Espadas (1890);
combina a influência ocidental com o tipicamente Russo).
 Bailados: O Lago dos Cisnes (1877), A Bela Adormecida (1890), O Quebra Nozes (1892)
 Música de câmara: ex.: trio com piano, op.50 (1882), Requiem por N. Rubinstein, termina com
variações sobre uma canção russa; 3 quartetos de cordas; peças para instrumentos de sopro.
 Peças românticas para piano.
 Canções.
 38

Romantismo: Paganini

Niccolò Paganini (n. Génova, 1782; m. Nice 1840)

 Violinista e compositor Italiano; visto como o maior de todos os virtuosos do violino.
 Foi menino prodígio. Fez a primeira digressão aos 13 anos e compôs peças difíceis para ele próprio
tocar.
 Estudou primeiro com o pai e depois com G. Costa, Rolla, Paer.
 Durante uma relação amorosa (1801-4) dedicou-se à guitarra, instrumento para o qual compôs 6
quartetos de corda com uma parte para guitarra, e outras obras.
 Voltou aos palcos 1805 com um êxito sensacional. De 1805-9, em Luca, foi Mestre de Capela da
princesa Elisa Bachocchi, irmã de Napoleão; depois independente.
 Em 1828 faz a primeira digressão a Viena, entre outras cidades. Viaja também com frequência a
Paris e Londres.
 Em 1833 encomendou em Paris um concerto a Berlioz, do qual resultou Haroldo em Itália, que ele
nunca chegou a tocar.
 A partir de 1834 apareceu poucas vezes em público, por causa da doença (cancro na laringe) que o
matou em 1840.
 Deixou fortuna e foi generoso para com colegas necessitados.
 Possuía vários violinos construídos por Stradivarius, Guarnerius e Amati, assim como violas e
contrabaixos de Stradivarius.

 Paganini estava considerado como a encarnação do artista romântico, com uma imagem misteriosa,
quase demoníaca, e uma técnica deslumbrante (antecipou-se ao entusiasmo geral pela técnica no séc.
XIX). Possuía uma mão esquerda muito ágil e apta para grandes extensões.
 Entre outros elementos apresenta:
 Mudanças de posição extremamente amplos
 Saltos de arco (ricochet)
 Trilos duplos
 Golpes de arco e pizzicato (com a mão esquerda) simultâneos)
 Cordas duplas: 3as, 6as, 8as, também em escalas.
 Harmónicos artificiais e duplos harmónicos em todas as posições
 Variantes alternativas
 Scordatura ad lib.
 O tema do Capricho nº24 serviu muitas vezes como base de variações (Liszt, Brahms, Lutoslawski,
etc.)
 39

Romantismo: Paganini (continuação)

Obra
 A inspiração e facilidade técnica ofereceram-lhe a possibilidade de improvisar nos concertos sobre as
notas escritas, irrupções em forma de cadência em numerosas passagens e juntar originais adornos,
como costumavam fazer os cantores no bel canto italiano.
 Os seus concertos apresentam também um carácter de ópera italiana no seu melodismo, sua elegância
e na forma em que aparece o violino solista, depois de pomposas introduções orquestrais, como uma
prima dona ou prima bailarina depois de uma pausa. Logo a orquestra acompanha o violino como
uma «gigantesca guitarra».
 Concertos (6 e outros perdidos):
 Nº1, em Mib, op. 6 (1817-18, publicado em 1851), com scordatura; o violino toca em Ré M e
está afinado um meio tom mais agudo.
 Nº2, em sim, op. 7 (1826), com rondó final La Campanella.
 Nº3, em Mi (1826; estreado em 1971 por Szeryng)
 Nº4, em Ré (1830)
 Nº5, em lám –81839---9
 Nº6, em mim (c. 1815)
 Violino e orquestra:
 Allegro Motto Perpetuo, op. 11 (posterior a 1830)
 Variações: Le Streghe, op.8 (1813, Sussmayr); God save the King, op. 9 (1829); Non più mesta,
op. 12 (1819, Rossini, La Cenerentola); I Palpiti, op 13, (1819, Rossini, Tancredi)
 Violoncelo e orquestra: variações dobre Um tema de Rossini, para 2 vlc.
 Violino solo: 24 caprichos op. 1 (período de composição até 1810, publicados em 1820), variações,
etc.
 Música de câmara: 12 sonatas per violino e chitarra op. 2/3 (1820); 6 quartetos com vl, vla, guit e
vlc; 1 sonata para vl com acompanhamento de vl e vlc; trios com vl, vlc e guit.

 A fantasia, capacidade expressiva e aparente desmesura de Paganini resultaram estimulantes para

muitos compositores e intérpretes (Schumann, Liszt, Chopin, etc.).
 Em suma: A aparência mefistofélica de Paganini levou a histórias acerca de a sua virtuosidade provir
de poderes diabólicos; era um homem de palco engenhoso e, embora as suas proezas como virtuoso
já não sejam vistas hoje como únicas ou incomparáveis, foi pioneiro no uso de harmónicos, afinava o
seu instrumento de modo a obter efeitos especiais, usou diversos estilos de arcadas, e explorou o
staccato e o pizzicato como ninguém o tinha feito até então. A sua afinação era invariavelmente
correcta.
 40

Romantismo: César Franck

César Auguste Franck (n. Liège, 1822; m. Paris, 1890)

 Compositor belga, filho de mãe alemã Cidadão francês a partir de 1870).
 Estudou no conservatório de Paris e fixou residência naquela cidade, em 1844.
 Foi organista, a partir de 1855 e professor no conservatório desde 1872. Como organista esteve durante cerca de
40 anos na Igreja de Sta Clotilde, em Paris, onde as suas capacidades como improvisador passaram a chamar
ouvintes vindos de longe, incluindo Liszt, que em 1866, comparou o seu talento ao de Bach.
 Expoente da forma cíclica (onde um tema, modificado ou variado, aparece em cada secção da obra), por
exemplo: variações sinfónicas para piano e orquestra, e sonata para violino).
 Desenvolveu também uma linguagem harmónica notavelmente pessoal, muito inclinada ao cromatismo
(influência de Wagner e da prática organista). Influenciou não só os seus alunos como gerações vindouras, por
ex. Messien.
 A sua obra teve um papel importante no restaurar do interesse francês pela música absoluta, abrindo caminho
para Debussy, Ravel e outros.
 De entre outras composições suas contam-se:
 1 sinfonia em Ré; Le Chasseur Maudit (orq.), Les Dijins (orq.) e outros poemas sinfónicos ; 1 quarteto com
piano, e órgão; muitas canções; cantatas religiosas, oratórias incluindo Les Beatitudes (1879) e Rédemption
(1872/74); 3 óperas, variações sinfónicas, muitas obras para órgão, Requiem (1888).

Anton Bruckner (n. Ansfelden (Austria), 1824; m. Viena, 1896

 Compositor austriaco. Desde 1837 menino de coro no mosteiro de S. Florian, desde 1845 professor e organista
(tornou-se um virtuoso) em S. Florian.
 Estudou baixo contínuo e contraponto (com Marpurg). Desde 1855 organista da catedral de Linz.
 Em 1868 mudou-se para Viena e foi professor do conservatório de Harmonia e contraponto e a partir de 1875
leitor na Universidade.
 Fez digressões a Paris e Londres.
 Em 1865, assistiu em Munique à 1ª representação de Tristão e Isolda de Wagner e tornou-se seu fervoroso
discípulo. No entanto não compôs óperas.
 Bruckner foi sempre um católico fervoroso e sincero, fiel também às tradições simples da vida do campo.
 De entre outras composições suas contam-se:
 9 sinfonias (nº1 em dóm (1865-6); nº2 em dóm (1871-2); nº3 em rém (1873), dedicada a Wagner; nº4 em
Mib (1874), Romantica: programa medieval: castelo, cavaleiro, etc; nº5 em sib (1875), Católica; nº6 em Lá
(1879-81); nº7 em Mi (1881-3); nº8 em dóm (1884-7); nº9 em rém (1887-96), com 3 andamentos
completos e o último só esboço; segundo Bruckner o Te Deum havia de interpretar-se como final: forma de
cantata, como na 9ª sinfonia de Beethoven).; 4 missas, Te Deum, Requiem e outras obras sacras; um
quarteto para cordas, abertura para orquestra e 4 peças orquestrais.
 Bruckner fez muitas revisões das suas sinfonias (as datas são as primeiras).
 Bruckner segue escrevendo na forma sonata, mas amplia consideravelmente todos os elementos formais. Em
lugar de 2 temas aparecem na exposição 3 núcleos temáticos.