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ISBN 85-7164-833-6
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9 U:7á'é'5'7;i'UbZê333
 GIULIOC.ARLOARGAN

CLÁSSICOAN'HCLASSICO
O Rem,a,scLmento de
g
Brwneltescbi ü Bru,egel
Introdução, tradução e notas
LORENZOMAMMI

11

(]OMIANHIA DAS I..HrjiAS

uupyrlgiit u i''yõq Dy LJlanglacomo I'eltrinelli Editore
Título original
Clássico au,t.i,clássico
11Ri,'nasci,mentoda B7un,e!!escbi,a B /

Capa
MarmeloSe7pa
sobre detalhe do Palácio dos Conservadores.
no Campidoglio (Romã) ÍNDICE
Seleçãoiconográflca
l.orenzoMamm,àl

Diagramação das.ilustrações
Estore Bottiu,i
Índice remissivo
Manha BoHbotosk.i
Preparação:
Bea,thz de Freiras Mloreira e (lados AtbeHo in,ada Apresentação
Revisãotécnica Prefácio 13
Magnólia Costa Santos
Revisão
lsabelJorge Cu W e CartasAlbedo Incida O primeiro Renascimento 17
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) A cidade do Renascimento .. 55
(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Argan, Giulio Carlo Brunelleschi . . . 81

Clássico anticlássico: o Renascimentode Brunelleschi
a Bniegel / Giulio Carlo Argan ; tradução Lorenzo Mammi. O significado da cúpula.. . 133
São Paulo : Companhia das Letras, 1999.
O tratado Z)e re aed 8cczfo/'Za 141
Título original: Clássico anticlassico: il Rinascimento
da Brtmelleschi a Bruegel.
Bibliografia. Fra Angélico . t56
N 85-7164-833-6
AHe em Mântua 197
1. Arte -- História 2. Arte barroca-- Itália 3. Arte
italiana 4. Arte renascentista-- Itália 5. Classicismona Botticelli.. 204
arte --ltália i. Título. n. Título: O Renascimento (te
Brunelleschia Bruegel. 5 daghossto 1473. 257
98-4668 C .709.45 Francesco Colonna e a crítica de arte vêneta do século xv. 263
Índices para catálogo sistemático:
1. 1tália : Arte : História 709.45 O problema de Bramante .. 273
2. Itália : História da aHe 709.45
Rafael e a crítica . 283
i999
O túmulo do papaJúlio n ... 296
Todos os direitos desta edição reservados à Matéria e furor 311
EDITORA SCHWARCZ LTDA.

Rua Bandeim Paulista, 702, cj. 72

Michelangelo arquiteto. . 3t9
04532 002 São Paulo sp Michelangelo na Capela Paolina 325
Telefone:(O11)866-0801
Fax:(O11)866-0814 O michelangismo. 336
e-mail: coletras@mtecnetsp.com.br Sebastiano Serlio. 34t
/n sí/u, porque aqui as dimensões do espaço exercem a mesma função das
forças do gótico, podendo formar e deformar uma estrutura arquitetõni-
ca. Nessa altura, o espaço já não é uma massa atmosférica informe, mas
um círculo P/ano de raios. Vendo a lanterna do interior, percebemos que
as longas frestasforam feitas para transmitir a luz segundo planos verticais.
Entre os vazios, Brunelleschi colocou amplas lesenas' angulares canela
A CIDADEDO RENASCIMENTO
das, pondo em vibração essaluz, que entra maciça.O que qualifica essa
estupenda estrutura é a funcionalidade rigorosa.

[1965-66]

PREMISSA

vença,Ferrada

]7Vm00t/ÇHO

(') Pilastras achatadase pouco salientes, normalmente sem base nem capitel, ou com SieD4é uma cidade medieval e Romã um
basee capitel muito simplificados.
Uç : :w:i:iH==H: @Zii;B:BH: B!: : :u
zm;: = $ :11 US h :

~. #

uni,jogo de interesses mais complexo-

menos eficaz, nas transformações urbanas produzidas sob a pressão das l Essa transformacão do organismo sócio-econé

1 : ç:=: '=1= :::

::==li:=.=.=m:=.:===:,==
=::="" ::
- "aOD"
tro da mesma área de poder, encontra-se amiúde mais de uma cidade;

..,,.;'«;:«
' .41:'&"eÚj:=:S::l=:'dana
--
eshnca-se assim a distincão entre.cidades dominantes e.dominadas, que

À cisão da burguesia da cidade corresponde uma nova ordem hierár-

' cuspo-«@o".'
'znmr ç;40 z)U czt)/{z)r l
l
quicajB4$ atividãdes'culturaisi'ã'distinção
mi.-nç Zíheran
migas. / hpxníçsao
sãn as
nsbtividndes
entre Zz#es /ibc? 'asse anel
mie pressupõem
atividades que nressunõem princípios
orincíoios filosóficos e
mecz2-

conhecimentos históricos; mecânicas são as atividades manuais, que

A cidade dos séculos )an e xlv élgg Europa inteira, sede de uma aviva l nrPççilnõpm }imn pxnpriênrin técnico-operacional. As orimeiras exercem

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dade executiva, que tem apenas a função de realizar materialmente esses
nrnietns. Para a fundacão de uma ciência urbanística. as conseqüências

L;'='ál=.=;.;Z
'.l;i;;Ll:='=.;1:L;l;i.l='ãl:';r=::1;='=:;;.=;:1'1
l são imediatas e importantes: torna-se possível imaginar e projetar uma
cidade inteira. como forma unitária. sem levar em conta as dificuldades,

os meios financeiros e técnicos, a mão-de-obra, o tempo. Os tratados de
arquitetura dos séculos xv e xvl estão repletos de cldczdesIdeais, ou seja,
de cidades projetadas ex nodo, segundo critérios puramente racionais e
geométricos.
A distinção entre atividades liberais e mecânicas determina também
uma cisão no interior da categoria dos operadores artísticos:.g.artesão-e
rebaixado a operário, masa çbtç.go antiga arlçsanatg.gera a:.gateggriaqos
"':'"""ngti:li'iiãítiãi5ãiií'aa classe dirigente, e trabalham, inclusive, em
c(intato direto com o senborou o príncipe. Entre os artistas, os mais cul-
tos. os mais influentes, os mais próximos ao centro do poder são os arqui-
tetos,A cídózdeIdeczJ, de fato, é umg:.ipvenç49artísqç2;.epgjÍ!!ça ao mesmo
te[1[po, por(]ue se füriãâiio pressuposto de quê'ã perfeicão da f.orn}4 üi:Ra-
nís!jçg e arquitêi6fiiêma êidãtil:'Etiíi'espohdê à pêffeição de sua orglni-
ããiã81i;ãlítlcãig(iciãl-concebia;'rea-gizada pela sabe(bJ:ja-dÉ2-pEj11çj2e,
assim.como a geomeUia.4g lraçadQ e a beleza dos edifícios são concebi-
da$ e realizadas pela sabedoria do arquiteto
Fundamenta'ão pénsaméntóhumanista é a convicção de que Deus
não é tanto o princípio, mas o fim do poder e do saber humano. Poder e
saberdeixaram de derivar da revelação, mascontinuam visando ao conde
cimento da divindade, e passama ter seu princípio no humano, ou seja,
na razão e na história. Essacultura, essencialmente leiga,burgl4çsa e urba-
na, é a que embala a concepção huln4pisça.da cidade.
]lgEande novidade no processo de desenvolvimento da cidade é que,
a partir dos séculos xv e xvl, as transformações estruturais se verificam por
vontade de um príncipe e segundo projetos estudados sistematicamente
por arquitetos. A fundação de cidades novas é um acontecimento raro,
determinado, na maioria dos casos,por razões militares ou políticas espe'
cíficas, e a transformação das cidades medievais é normalmente realizada
de uma dáglseguintesmaneiras 1) saneamento do traçado antigo median-
te a abertura de ruas e praças largas e regulares; 2) anexação de novas
áreasurbanas; 3) determinação de novas diretrizes urbanísticas, median-
te a construção de edifícios monumentais, que criam as condições para um
desenvolvimento ulterior nas áreas adjacentes.
ASFONTES
Os tratados de arquitetura concorrem em larga medida para a consti-
tuição e difusão da doutrina da cidade. Ê uma literatura histórico-precep'
mística,surgida na ltália na segunda metade do século xv e amplamente
desenvolvida no século xw, quando se espalha pela Europa graças a tra-
58
duções, adaptações, novos tratados. A fonte primeira continua sendo o tra-
tado de Vitrúvio, que, já conhecido na Idade Média, tornou-se o texto bási-
co para os tratadistasde arquitetura devido à obra monumental de Leon
Battista Alberti. A primeira tradução italiana, com magníficas ilustrações e
comentário extenso, é a edição de Cesare Cesariano (Como, 1521), segui-
da pelas de FrancescoLucro da CastelDurante (Veneza, 1524),de G. B
Caporali(Perúgia, 1536) e, particularmente importante, a de Daniele Bár-
baro, patriarca de Aquiléia (Veneza, 1556).
A partir do l-)ere ózedàficcz/onade Leon BattistaAlbelti (1443-52),redi-
gido em Romãcom a intençãoideal de ver ressurgira cidade antiga,todos
os tratados arquitetõnicos italianos concebem sempre o edifício singular
como elemento de um contexto natural ou urbano, ou seja, sempre como
parte de uma composição mais ampla em que se inscreve, subordinando-
se a um sistema de normas de simetria, perspectiva e proporção. Uíp inte-
resseurbanístico mais definido pode ser observado no tratado de Filarete,
eéêãi15êhtrí1451ê'í464 em Milho, e çg11çsbidocone.umajjjljS de diãlo-
ggs eplfe g.arquiteto.ç QI'senhor'.}l rancesco Sfõf2ã:Nesse tratado, encon-
tm-se uma cidade !deck/descritaem detalhe, a Sforzinda; o 12Erímetroé uma
estrela,.QCKoggnal, e nç2.traçado são distinguidas cuidadosamente'3g áreas
re ' 'príncipe, catedraletc.) e asfuncionais(depósi-
tos. oficinas etc.). No tratado de Francesçg.diGiorgio Martini, composto
após 1482 na corte de Urbino, há muitos esquemas de cidade, nos quais se
observauma atenção especialà relação entre distribuição interna e peó'
metro fortificado(de fato, Francesco di Giorgio era um especialista em for-
tificações) .
Os tratados do século xvi teorizam muito menos sobre a forma unitá-
ria da cidade, mas em compensação abordam diretamente todos os proble
mas ligados às reformas e aos desenvolvimentos urbanos. Tanto Sebastiano
Serlio como Andrea Palladio e Vincenzo Scamozzi estão interessados em
problemas de tipologia de construção,de correspondência prática entre
forma e função, de conformidade do edúício ao sítio natural urbano, de téc-
nica construtiva. A questão da tipologia é desenvolvida nas Regrasde Vig-
nola (1562) em relação aos elementos compositivos (as "ordens" clássicas),
mais do que em relação ao valor de representação e ftJncionalidade dos
edifícios. Essadefinição de uma morfologia, quase de um léxico e uma gra-
mática da construção, contribui para acelerar o processo de redução do
problema arquitetõnico ao problema urbanístico. A unidade plástica,
monumental, do edifício passa para segundo plano, diante do interessede
constituir um repertório de formas, que poderíamos chamar de padroniza-
das, e que podem ser combinadas de muitas maneiras, formando um dis-
curso contínuo, articulado, praticamente sem limites de espaço e de
relações proporcionais fixas. Vinte anos após a publicação das Regrasde
Vignola, Domenico Fontana elaboraria seu prometode reforma urbanística
de Romã. retirando dos edifícios todo caráter de singularidade artística,
subordinando-os ao traçado viário e recorrendo às formas clássicasde um
repertório já divulgado, como simples sinais de "decoro" urbano.
Fora da ltália, o primeiro grande teórico da cidade foi o maior artista
alemão do Renascimento,Albrecht Dtirer, que publicou em 1527,em
Nutenxbetg, a Unterricbtung zú+ Befestigung der Stãdte, Scbtõsserund
FZecéen[Tratado sobre fortificação de cidades, vi]as e caste]os],em que
havia um esquema de cidózde{dezz/quadrada que parece ter inspirado
Schickardt, pouco mais tarde, ao projetar a cidade de Freudenstadt, desti-
nada a receber refugiados protestantes durante as guerras de religião. O
tratado alemão mais importante é o de Daniel Speckle, muitas vezes reim-
presso entre o fim do século xv] e a priãieira'Metade do século xvn. Esse
tratado descende naturalmente da tradição italiana, mas exerceu ainda
que muito mais tarde -- uma influência relevante sobre a configuração de
cidades novas como Mannheim, Mülheim, Karlsruhe.
OSli:ATIRES CtJl::!VRNS
Os fatores culturais que concorrem para determinar a concepção
urbanística do Renascimento podem ser assim classificados: óz)político
militares; ÓDdoutrinários e teóricos; c) histórico-artísticos; cDpráticos.
o Ja/orpo/üíco-mí/i/ar
influi sobretudosobreo perímetrourbano,
dotado de aparatos defensivos, sobre a relação entre cidade e território,
sobre a arquitetura dos edifícios públicos e particulares representativos.
Ostratados arquitetânicos do Renascimentodistinguem duas catego-
rias: a arquitetura militar (que inclui a fortificação urbana e de campanha,
a org2mizãçã6do castro e, em geral, todos as grandes infra-estruturas béli-
cas)e a arquitetura ç vil (que inclui, obviamente, a religiosa). Entre as duas
categol:iã5niã69aestabelece hierarquia de valor estético. Amiúde, no sécu-
lo xv, os mesmosarquitetos que constroem igrejase palácios dentro da
cidade constroemtambém os bastiõesque a cercam.Até um "platónico'
puro como Michelangelo estudou projetos de fortificações. No Renasci-
mento, concebe-se a forma arquitetânica como expressão e representa-
ção de valores ideológicos: se as igrejas representam o sentido do divino
sobre o qual se baseia a comunidade urbana, os palácios representam o
fundamento histórico-económico da cidade, e as fortificações, o ideal his-
tórico-político da segurança e da força, que garantem a liberdade dos cida-
dãos. A cintura fortificada está para o corpo da cidade como a armadura
60
está para o corpo do combatente: é uma proteção material, mas também
uma defesa psicológica. Como a armadura, deve despertar medo no
adversário pela aparência "terrível" de suasformas e proporcionar ao com-
batenteuma sensaçãode segurança,que o torne apto não apenasa se
defender, mas também a golpear. A fortificação medieval era essencial-
mente dçfensjva; a.fortificação renascentista é ao mesmo tempo defensi-
va e agressiva
Mudaram as condições políticas e estratégicas das ações militares: o
desenvolvimento rápido, ao longo dos séculos xv e xw, das armasde fogo
e de suas modalidades de uso influi profundamente sobre a forma das for-
tificações. Mais do que sobre as muralhas, a luta se desenrola à distância
A primeira condição de um sistemafortificado é ser pouco vulnerável e,
por outro lado, permitir que todo o território ao redor seja atingido pelo
tiro cruzado de suasarmasde fogo. A predominância de perímetros poli
gonais ou estelares nas cidades /dé?aís é determinada justamente pela
oportunidade de criar saliênciase entradas,que permitam manter sob
fogo próximo as tropas que consigam acercar-sedos muros para forçar as
portas da cidade. Descobriu-se logo que a força destrutiva de um projétil
depende de seu ângulo de impacto; portanto, o círculo das fortificações
deve oferecer ao adversário planos inclinados, tanto no sentido da altura
(escarpas)como no sentidoda largura. Sãoeliminadas as torres, alvo fácil
das artilharias, e as ameias, já inúteis. Os muros são mais baixos para faci-
litar o transporte de armasde fogo pesadas,que são postas"em bateria
em cima deles. As fortificações adquirem profundidade e massa relevan
tes, comportando vários anéis de muros, bastiões muito salientes e amiú-
de alongados em tenalha, e ainda fossos e terraplenos. Tornam-se um
sistema complexo, que logo reclama uma ciência e uma técnica específi-
cas,bem como a obra de especialistas,os engenbe/rosmilitares. Do pon-
to de vista volumétrico, a fortificação apresenta uma composição maciça
com contrastes marcados de saliências e reentrâncias, com planos inclina
dosecunhaisagudosecortantes
Um dado contribui para fazer da fortificação uma verdadeira máqui-
na bélica, e não apenas um cinturão protetor: politicamente, a cidade lá é
parte de um sistema mais amplo, de modo que algumas cidades menores
têm a única função de aduarcomo postos defensivos avançados da capital
do Estado. Às vezes se fortificam simples vilarejos situados em posições
estratégicas importantes, que por isso adquirem aspecto e dignidade de
cidades. N(2.MdQ$éçuLo xw, novas cidades serão fundadas sem outra
finalidade além de abrigar guarnições militares aõllõãgo de fronteiras
ameaça:çlgs.Ê o caso de Palmanovauna fronteira norte=oriçpta! da Repúbli-
cade Venezã;'Edêlzáriascidadesdos confihgfrãri(ii5:íiiiperiais, como Hem-
6]
din, Philippeville, Vitry-le-François.E não surpreendeque o esquema
utopista" das cidades reais se manifeste justamente nessascidades milita-
res, fundadas para desempenhar uma função prática determinada -- tra-
[a-se, de fato, de cidades meramente instrumentais, destituídas de uma
sociedadeprópria e, portanto, imunes aoslimites geralmentepostos pelo
l vemosemergiraspartessalientesda arquiteturade/!cadadocentrourba-
l no; a cidade, em seu conjunto, assemelha-sea um cofre blindado repleto
l de obletos preciosos. Os dois termos, dome e c/e/içado, podem inclusive
l juntar-se e entre]açar-seno mesmo contexto, como na fachada do Palácio
l Ducal de Urbino, onde uma fileira de pórticos ligeiros, flanqueada por

.;Z:l.;..i;Ü.ó.l:l:.,rb'-; ' .
vínculo a uma tradição e pela necessidadede conservar grandesdo-
o estudo da fortificação como defesa de longo alcance implica uma
ll
l
=' ; ';;..-:E;;'ll;=ã;;b.i.=1:E:;ll==m;ll:;;Z3
janelassutilmentedecoradas,ergue-seacima
deumdespenhadeiroíngre-
marcadaainda, encontra-seno Arco de Alfonso de Aragona, em Nápoles.
llll
ll

nova interpretação da relação entre a cidade, enquanto forma conclusa e l Oslafores do rdncídos e /eódcosdependem essencialmente da reto-
unidade volumétrica, e o território. Na cidade do século xrv, o território e l incidae da interpretação da teoria clássica deVitrúvio: dela descendem, de

É;êií lll
o campo eram considerados complemento natural da economia e da vida l fato, os conceitos de some/dóz e proporção. Ainda que essesconceitos se
;i8;BÇB; l#8XHH%NÇKHH
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#lÉhkE11üàâãu l :=::a::='==:==m;=W=nm;m;;=X;
co-geométricos nítidos e o campo o lugar da natureza, com suas único contexto e à harmonia das partes que formam o contexto unitário
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fro /íóN dí arco feffurn, publicados em Veneza em 1554 pelo sienense l
pectivas" compostas de planos paralelos ou ortogonais. Estabelece-se
plaççi«. a pvioênria dp //íç//n ç tirhnnns nêle permaneceria fundamental
ljassim a exigência de uísmczisurbanos, que permaneceria fundamental ll
Pietro Cattaneo, a conformação das muralhas e, sobretudo, a distância 1 11também apos ojienascimento ejá se esboça a relação enü'eurbanística e lll
erure cortinas e bastiões são estudadas em relação ao alcance máximo das l ll,cenograíia, que tanta importância teria no período barroco. lll
artilharias. Esse problema é abordadocom diligência ainda maiornotra- l ' A concepção.da cidade como lugar da ação humana, como teatro, lll
LadoDe//a ózrtbí/emuramaüare de Francescode Marchi, publicado em 1 . \~está obviamente ligada à nova estrutura da sociedade. A ação política é lll
Brescia em 1599, que, além disso, insiste na eficácia defensiva das saiu- l di> 1 ação histórica, portanto a cidade é o lugar "histórico" para a ação "histó-
ções "em tesoura" -- soluções que, naturalmente, intensificam
intensificam
1
o
1
contras- l1 ' \\\ rica".
1
Um 1salto- qualitativo
ul .z' ]=z.... a ação
claro separa histórica comunidades
açãoA-+A-n4---=A],]nnnn---n4'ln
histórica das comumdacles
[e dos planos e o movimento dos volumes plásticos na luz do espaço l lurbanas da ação não histórica, aliás, meramente natural, das comunida-
aberto. os fortes organismos volumétricos das muralhas com bastiões l des rurais. No interior da comunidade urbana também são estabelecidas lll
atuam também como um novo termo de mediação entre a paisagem natu- l distinções hierárquicas: há os protagonistas -- os responsáveis pela polí-
ral e a paisagem urbana. Para além da arquitetura/orladas muralhas l ticaurbana, quegovernamenãotrabalham--e háopovo--quetraba-
 Iha, mas não governa. O centro da cidade é a típica cena da ação dos
grandes", o ambiente histórico das pessoas históricas.
O/a/orbís/ónco é complexo. O que proporciona coesãoà comuni-
dade urbana já não é o interesse comum pela prosperidade económica,
mas o pensamento de uma ascendência e de uma função histórica
comuns. Para os italianos do século xv, toda cidade tinha algo da supre
ma, absoluta realidade ideológico-histórico-política do Império -- mais
do que uma cidade, era um Estado ín muge.A antiga Romã é a cidade his-
tórica por excelência, onde a ideia do Império se realizou. Já não passa de
uma memória, mas, se pelo menos quatro cidades reivindicam a honra de
ser as herdeiras diretas de Romã, quase todas (e não apenas na ltália)
podem se vangloriar de descender de cidades romanas.O problema da
reconstrução ou, pelo menos, da renascença de Romã, é posto apenas a
partir da metade do século xv. No entanto, é claro que, desde o começo
da formação da cultura humanista, o modelo ideal é a cidade política, a
prós, Romã, e não mais a cipíias e, ainda menos, o mumlc@Íum.
A extrema importância do fator histórico determina a primeira
empreitada urbanística concebida no âmbito de um programa político.
Após a vitória de 1063em Palermo, que subtrai aos árabeso controle do
mar Tirreno, Pisa decide expandir-se. O novo centro urbano é colocado
além das velhas muralhas. No lugar escolllido, inicia-se a construção da
catedral, do batistédo e do cemitério. Pisa baba-se de uma origem roma-
na, da época de Augusto, e mantém êiosafhente a tradição jurídica roma-
na. Pouco mais tarde, no século xm, será o primeiro centro de uma cultura
figurativa inspirada diretamente na arte da antiga Romã(Nicola Pisano e
Arnolfo di Câmbio). O centro da cidade nova (que nunca surgiu) deveria
ser, como na antiga Romã, um conjunto de monumentos representativos
dos grandes valores ideais concretizados pela cidade. É claro que os gran-
des valores já não são os mesmos: para a Pisa cristã -- e vitoriosa sobre os
muçulmanos em nome da cristandade --, os grandes valores são o nasci-
mento (o batistério), a vida (a igreja) e a morte (o cemitério). No entanto.
essesvalores precisam ser manifestados nas formas solenes de um con-
junto monumental.
Esseprecedente românico é importante para esclarecerum aspecto
essencial da urbanística e das transformações urbanas do Renascimento:
muito mais do que das teorias da c/dczdeideíz/e dos esquemas de planifi-
cação racional, a configuração da cidade depende dos monumen/os, vis-
tos como geradores róa Ê/ecos.A ideia do moliüMê?iiõé bpicamenfe
humanista: momamen/o é o edifício expressivo e representativo de valo-
res históricos e ideológicos de alto valor moral para a comunidade -- em
outras palavras,é o edifício que pode adquirir valor de símbolo. O monu-
64
mento por excelência da antiga Romã é o Coliseu, que de fato se encon-
tra como sígntlm uróis nas representaçõesmedievais de Romã. Pela
dimensão, situaçãoe solenidadede suasformas, o monumento adquire
uma fu nção dominante no contexto urbano -- vai se tornando o ponto de
convergência das perspectivas urbanas
No começo do século xv, Filippo Brunelleschi aborda pela primeira
vez em termos urbanísticos um problema de arquitetura e, mais ainda, de
técnica construtiva. A questão era construir a cúpula da catedral de Flo- FÍg.21
rença, Santa Mana del Piore, projetada por Arnolfo di Câmbio nos últimos
anos do século nn e erguida até a altura do tambor no decorrer do século
seguinte. Brunelleschi não se limita a enfrentar a dificuldade, que aos con-
temporâneos parecia intransponível, de "abobadar" uma cúpula de diâme
tro tão amplo, que tornava inaplicáveis as técnicas tradicionais. A ne
cessidadede erguer uma cúpula tão grande e alta era determinada pelo
campanárioque Giotto, pouco antes da metade do século xw, construíra
ao lado da catedral inacabada. Giotto, que gozava de imenso prestígio na
Florença do século xrv, não se limitara a equipar a igreja com um acesso
rio indispensável; quis fazer do campanário um edifício autónomo, repre
sentativo, quase simbólico. Os temas dos relevos que o ornamentam
(muitos deles sobre desenhosdo próprio Giotto) falam claramente: o cam-
panário pretendia ser o símbolo ou o emblema de uma cidade famosa pela
perfeição técnica de seus artistas e de seus artesãos. Por isso, o campaná-
rio se ergue isolado e altíssimo, como uma antena, visível de todos os pon-
tos da cidade, da qual marcava o centro, o eixo ideal..Decerto,.o significado
simbójiço:urbanístico do campanárjQ dg.Giotto não podia escapar a
Brupelleschi.Este,poréllí, gi=ãçêiiaosentido de história implícito na cultu-
ra humanista, sabia também que os valores anuaisda cidade já não eram os
que Giotto expressara e exaltara no campanário. Florença lá não era uma
comunidade de artesãose mercadores, mas uma potência financeira, uma
entidade histórico-política; sua cultura Jánão era caracterizada pela exce-
lência das ózdesmecbanicae, mas pela dignidade intelectual das artes /ÍZ)e-
ru/cs. Um elemento linear em altura, como o campanário, podia marcar o
centro de uma comunidade industriosa, inteiramente fechada no cinturão
das antigas muralhas, mas não podia representar a nova realidade históri-
ca de uma cidade que, pelo prestígio de sua cultura e de sua política, domi-
nava um amplo território. Era preciso, portanto, criar uma forma inovadora
para expressaraquela nova realidade histórica, e conferir a essaforma um
desenvolvimento dimensional que Ihe permitisse prevalecer sobre o sím-
bolo do campanário,cujo significado já era obsoleto. Alberti, outro huma-
nista extremamente sensível ao significado histórico-representativo da
arquitetura, salienta o novo valor ideal(5gico expresso pela cúpula e a elo-
ã5
gia pela amplitude, que fazEgm que .Encubral.çç2mjuasombral:.Dãg ape-
nas o povo florentino, mas "todos os povos toscanos'
A'cúpula é importante pela nova relação que estabelececom os volu-
mes do edifício preexistente, pela relação de sua forma com o ambiente,
pela técnica que Brunelleschi inventa para erguê-la sem armações de
madeira. Sem dúvida, a cúpula sintetiza e unifica as massas do edifício,
equilibra o desenvolvimento diferente dos corpos da nave e da tribuna,
resolve o jogo das forças na curva tensa da calosa, que se desenha no espa
ço livre do céu. Ao concluir-se inteiramente em elevação, o edifício já não
se relaciona apenascom as construções urbanas próximas, mascom o céu
que dessaforma é envolvido na dimensão do espaço urbano. Ao equili-
brar a defasagemdimensional "gótica" entre as partesda catedral,confe-
re a ela, imediatamente, um caráter clássico, "monumental".
Quanto à forma, o próprio Brunelleschi afirmou que a queria o mais
magnífica e inchada" possível; ou seja, pretendia conjugar o máximo de
desenvolvimento volumétrico com uma ideia de leveza que fizesse a
cúpula levitar, como um imenso balão, no céu aberto da cidade. São
conhecidos os recursosfigurativos e técnicos de que o arquiteto lançou
mão para obter esseduplo efeito; aqui, será suficiente observar que as pró-
prias nervuras, que conferem tensão e impulso à cúpula, configuram
visualmente uma estrutura perspectiva, e que a perspectiva era, na con-
cepção de Brunelleschi, a estrutura universal do espaço. Uma cúpula
perspectiva" não é um objeto colocado no espaço, mas uma forma que
representa o espaço inteiro e que, portanto, possui uma capacidade teo-
ricamente ilimitada; por isso, a cúpula é a cobertura ideal da cidade intei-
ra, que é posta em relação com o horizonte dos morros circundantes,
sobre os quais parece apoiar-se a cúpula natural do céu. Naturalmente,
uma forma concebida como eixo sólido ou plástico da revolução contínua
do espaçofísico não podia ser uma forma estática,uma calosaque pres
sionasse pesadamente os muros da igreja; era preciso uma forma dotada
de um dinamismo interior, capaz de auto-sustentar-see de transmitir ao
espaço natural o sentido de rotação sugerido pelas nervuras e pelos pla
nos que se irradiam da lanterna, como se fossem os raios de uma roda
Do ponto de vista da técnicaconstrutiva, a cúpula é algo inteiramen-
te novo, que transforma não apenas os procedimentos operaàüos tradicio
naus,mas a própria organização social da atividade construtiva. Sabe-se
que, antes de abordar concretamente a questão técnica da construção,
Brunelleschi foi a Romã para estudar as técnicas e as proporções da antiga
alvenaria; no entanto, é claro que a cúpula de SantaMana del Fiore, ainda
que pressuponha a experiência do antigo, não é absolutamente construí-
da de maneira antiga. Ê, então, uma "invenção" moderna baseada na pes-
quisa histórica. EvidentemçpçguBlunellçlchi pensayg:que. uma técnica
,TíõVã'RãmbMaiãããgãêí;ãã
velha, mas de uma experiência cultural diferêh-
[êl'Z"mstófià.Pbr isscç'recusa a velha técnica imecbgHiça e estabe]ece uma
técnica nova,'/íóera/is, fundada em ãtividades tipicamente intelectuais
cõMó7pesquisa-histórica e a invenção:Assim, torna absoluta a estrutura
hKêãárquicatíãdiCional do canteiro de obras, segundo a qual o chefe era,
sobretudo, o coordenador do trabalho especializado dos diferentes grupos
que compunhama mão-de-obra.Agora há um único projetista ou "inven-
tor"; os outros são meros executores manuais. No momento em que o chefe
do canteiro alcança a condição de criador único, cuja atividade é do mes
mo nível que o das outras disciplinas humanistas, os demais integrantes da
equipe são rebaixados da condição de "mestres" responsáveisà de opera
rios. Isso explica a impaciência e a rebelião dos pedreiros para com seu
mestre-de-obras, que se tornou arquiteto ou engenheiro
As conseqüências, de grande peso inclusive do ponto de vista urba
nístico, já são visíveis nas outras obras de Brunelleschi, que se apodera da
morfologia arquitetânica clássica, composta de elementos iguais e repeti
dos, quase em série, e elimina a exuberante ornamentação gótica, que nor-
malmente era executada no canteiro de obras, no edifício em construção.
r
Agora, ao contrário, é possível fabricar os elementos arquitetânicos (colu
nas, capitéis, cornijas etc.) fora do canteiro, e em seguida coloca-los na
obra seguindo o desenho do arquiteto, como se faz hoje com os elemen-
tos pré-fabricados. É um ganho enorme de tempo, tanto no prometocomo
na execução. Dessa forma, é possível conceber grandes projetos com alta
probabilidade de poder realiza-los no arco de poucos anos; até em caso
de atrasos determinados por circunstâncias externas, será possível execu-
tar a construção, com base no projeto proposto na época pelo arquiteto
Uma grande constrição já não será obra de várias gerações seguidas, mas
deram único artista. Se o Renascimento chegou a conceber a cidade, de
mafíeirmutópíêamias'hãoabsurda,como uma forma unitária, determina-
da pelo príncipe e idealizada'belo arquiteto dela, isso)se deu sobretudo
porque a tl:ansformaçãodos métodosde prometoe de execução,promovi-
da por Brunelleschi, acelerou os tempos de tal forma que a construção de
X uma cidadela'nãó demorava vários séculos, mas podia realizar-se, teori-
camente, no intervalo de tempo-de uma tida humana. Em Leon Battista
Alberti, a ideia do edifício representativode grandesvalores culturais,
interpretado como gerador urbanístico, identifica-se com o conceito, tipi-
camente humanista, de "monumento". E claro que a catedral ou o palácio
municipal do século xiv também eram representativos dos valores ideais
da comunidade; mas, no âmbito da nova cultura humanista, os valores
ideais tornam-se essencialmentevalores "históricos", remetendo a um
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Hormczurbe issovale especialmente para Alberti, que vive na corte de um ll foniflcações, mas sobressairpela harmonia das proporções e pelo requin-
1 ..---:... tareia(le
An....-: .;i,-. á .-«. .-nnctnitnr TT]qq npnsa n]]e a . ...i.. .,.. i.=. '] a-no..... Á -... ,.4.'.,;'1'- '. nrPC.
papa humanista. Alberti não é um construtor, mas pensa que a tarefa de l te da ornamentação; o valor que hão de expressar é, sem dúvida, o pres'
um humanista não consiste em celebrar em discursos rebuscados a civili- l tlgio social da família, que porem se baseia na cultura, e não mais na força.
zaçãoperdida, e sim em atuar para fazer com que tal civilização renasça. l Em Florença, no século xv, surgem muitos palácios aristocráticos, que
Torna-se restaurador de monumentos antigos, arquiteto, teórico. Seufun- l representam a contribuição da classe dirigente à figura histórica da cida-
damental tratado De reaed{/icafoãaé essencialmente a tentativa de esta- 1. de moderna. Não são apenas os palácios dos nobres que exercem uma
belecer.baseand(Fsêêm Vitrúvio, um fundamenta téõííêti'ããltfiejada I' influência decisiva na urbanística florentina e toscana -- recorrer a
resrauzÜfÍourblsRomae.Já foi amplàmêntémhonstrãdó'blue ã persona- l Brunelleschi para dar forma artísticaa um hospital(o Spedaledegli Inno-
lida&eae A bem como arquiteto émúito mais complexa e original do que l centi) significa julgar que a função social e caridosa de um hospital para
sugeremseusescritosteóricos. No entanto, nãos l5orfalta de conhecimen- 1 . crianças abandonadas participa do sistema de uma cultura urbana. De
sugeremseuscsc Alberti aprofunda, e inclusive defende teoricamente, a l .r7P\ l fato, Brunelleschi desenvolve o tema do Spedale "urbanisticamente", tor- rÉ. zz
distinção já estabelecidapor Brunelleschi entre invenção e execução l li(i'l nando legível do exterior o espaço tnterlor do edifício, embut ndo na
construtiva, precisando que o projetista não deueseocupar da realização l X:.JI fachada a embocadura de duas ruas e transformando assim o plano fron-
àiii,- -'';-; p'9'T .S=":=,';==E;.:l:,=::.:1=':==,nl:T==
de culmra e,'portanto, em relação direta e exclusiva com a autoridade poli-
1
l
' ! ''- -:,ES!:.=='!:'Zt,áTlil::lÍ=.:===yl;l.= :1 :
Naturalmente, se a função do "monumento" é tornar manifestos deter-

i:in::=u==Hnguii$Ü
= T; çii ÇH:HHEEl:l! ll lIBl:iilll=EHnUHÊãã:ii
=.T'!.:.:'::=r'E=='12: : 1:2: i:::l:=.1=:.=
n
ados valores ideais na qualidade da forma arquitetõnica, é necessário

«;.;.,, HEÜ g ÊHÊhil :HH ÍHs ãlliilii:lfÉüi::

(') Encarregado
davedação
dascartas
diplomáticas
daCúria.
l
l
::
elevar o nível construtivo do bairro inteiro. Além disso, o edifício monu-
mental, que naturalmente sobressaiaos outros, inclusive pelas dimensões,
acaba determinando uma nova escalade grandezas, adequando a seu pró-
prio volume os espaços vazios, as ruas e as praças. Por essemotivo, entre
outros, a perspectiva, enquanto construção teórica do espaço, torna-se o
princípio regulador da rede urbana do Renascimento italiano
Duas grandes empreitadas urbanísticas foram decididas e em parte
realizadas'na següiida metade do século;xw'4 transformação do pequeno
burgo rural de Corsignanoem cidadeKPienza},por iniciativa do papa Pio
n Piccolomini(1458-64) e por obra\dç) 4r«unte«r'flQrentinoBernardo
Rossellino; e a ampliação ou "duplicação" (+éFerrara #)ela Adição hercú-
lea, ordenada por Ercole l d'Este e realizadabQr l$iaÉio Rossetti. A trans-
formaçãode um burgo rural numa cidade de nobilíssima arquitetura não
respondia a nenhuma necessidade económica, social ou política -- era o
capricho intelççiualde um.pontífice humanista convençjdo de que torna-
ra ilustre o lugar onde nascera.
A novatidadé consta apenas de alguns palácios senhoris coordena-
dos perspectivamente à catedral. Em sua maioria, são palácios que os
cardeais da corte papal foram obrigados a construir a.contragosto, para
não perder os favores do pontífice. A própria catedral não é concebida
como o lugar sagrado da comunidade, mas como um espaço metafísico
construído (seguindo astesesde Alberti) a partir de regrasproporcionais
matemáticas. As duas paredes laterais da praça da catedral são formadas
pelo palácio episcopal e pelo Palácio Piccolomini; as fachadasdesses
edifícios não são paralelas em relação à frente da igreja, mas divergen-
tes. Assim,.&construção perspectiva é lago submetida a uma correção
óptica 'Üue y41oi:i2ã ã fãtíliãdã'ãí êãtêdral. Essa solução'(gêmelhante
que Michelangelo adotaria na praça do Campidoglio) é importante
demonstra quão-interesse- do-arquiteto não.se çg11çç!!g&nlndifícios
isolados, !nas.no espaço vazio da praça,.delimita4g pelas fachadas des
sçs edifícios« A "forma" arquitetânica, então, não é um volume sólido
cujas fachadas sugerem as estruturas internas, mas uma tubagem vazia
cujas paredes são constituídas pelas fachadas dos edifícios. O espaço da
cidade é portanto concebido como um "interior", mais precisamente
como o interior de um palácio, as salassendoconstituídaspelas praças,
e os corredores e escadas, pelas ruas. Rossellino, enfim, é um arquiteto
que considera o urbanismo nada mais do que uma extensão da arquite
Lura, e a cidade, um edifício formado pela combinação perspectiva e pro-
porcional dos edifícios
Biagio Rossettié, ao contrário, um urbanista típico e, antes, o primei-
ro, no sentido moderno do termo. A decisão de duplicar a área urbana de
Ferrara, tomada por Ercole l d'Este em 1492, surgia de razões práticas espe
cíficas: estratégicas(melhorar as condições defensivas ao norte, onde a
potência da fronteiriça Venezaconstituía uma ameaça contínua), dçíng:
gráficas (elevar quantitativamente a potência do Estado sem aumentar a
dehsidàde já excessiva da cidade velha) e gconõmicas (incrementar a eco-
nomia de troca exercida pelos judeus imigrados). A junção entre a cidade
velha e a Adição é obtida aterrando o canal da Giodecca, que delimitava
a área habitada ao norte, e transformando-o no principal eixo viário da
cidade. A reconstrução e a análise que Bruno Zevi fez do prometode Ros-
setti demonstram: 1) que o projetista, embora realizasse a intenção do
príncipe, estudou o plano partindo de uma análise detalhada da realida-
de urbana e de suas possibilidades de desenvolvimento coerente; 2) que
o estudo resultou no desenho de uma rede urbana extremamente elásti-
ca, permitindo assim que as soluções construtivas fossem definidas poste
dormente, caso por caso; 3) que o projeto foi elaborado concretamente,
sem nenhum preconceito teórico, com a preocupação constante de não
ceder às tentações opostas do "racionalismo abstrato" e do "empirismo
banal"; 4) que houve a intenção de ligar, uma por uma,'as ruas da Adição
aos canais de comunicação da cidade medieval, estabelecendo assim uma
continuidade, inclusive social, entre a velha e a nova área; 5) que, substi
ruindo o esquema geométrico da fortificação fechada com a invenção do
assimchamado "frente bastionado", aderente ao movimento do terreno,
evitou-se que o novo cinturão defensivo criasse uma barreira ao desenvol-
vimento ulterior da cidade. SÓapós ter determinado a dimensão urbanís-
tica é que Rossettipassou a estudar,ponto por ponto, a qualificação
arquitetânica, conseguindo conciliar, com isso, a regularidade do traçado
à com a caracterizaçãodas diferentes situações construtivas -- uma postura
diametralmente oposta à de Rossellino, que, em Pienza, partiu da unidade
"'7 1arquitetõnica para chegar, por extensão, ao conjunto urbanístico. Outro
fato importante é a autonomia do plano urbanístico de Rossetti em relação
ao plano político de Ercole i, que no entanto constitui sua premissa. De fato,
como ainda observa Zevi. o desenho urbanístico de Rossetti conserva intei-
ramente sua validade, guiando até hoje o desenvolvimento da cidade, ain-
da que o desenho político de Ercole l não tenha se realizado
Uma solução nitidamente antitética, mas indicativa do caráter autoritá-
rio das "senhorias", é a determinada por Ludovico, o Mouro, em Vigevano,
e realizada com a participação, agora confirmada, de Bramante: dç11polindo
umg.panedo antigo cçngQ,foicriadaum&grande Ruça-compórticos, que
é ao mesmo tempo a maior praça da cjdadee uma espécie de corte extema
 dc!.gstelo ducal. /n nuca, é a solução que será aditada no século xwi, na
época das monarquias absolutas, em relação aos palácios régios.
=':'Éã IJá22 ÜiH$1;1:FXF$? 1
A questão da reforma urbanística de Romã, já sugerida porá berti em
M :i niuuni!;ÇP$!
metade do século.'mas então, as diferentes condições religiosas e políti
cas importam uma mudança radical do programa de Rafael e Bramante.
Em quinze anos de atividade romana, Bramante contribui de duas
maneiras para o desenvolvimento da concepção urbanística do Renasce-
mento: colocandoem novostermoso problema do "monumento". efixan-
do o fzPodopequeno palácio, que já não é interpretado como afirmação
de prestígio, mas como habitação civil. Em seguida, o r@odo "palacete:l
seria desenvolvido amplamente por Rafael, Peruzzi e Sangallo, influen-
dando a edificação "nobre" de muitas cidadesitalianas.
O "monumento" é, na prática, San Pietro, ou seja, a basílica que pre-
=:[i.]=:=:':::=i=,]'1='..,:;:'=!:!:':=.:!:'"=':':,
"i?td':'.
da autoridade espiritual da Igreja. Tomando claramenteas distâncias da
forma da basílica antiga, Bramante projeta uma igreja de planta central,
precisamente em cruz grega. A parte os conteúdos ideológicos e simbóli-
cos que, como demonstrou Wittkower, estão ligados aos edifícios sacros
l de planta central no Renascimento,a planta ideada por Bramante,com
l seus braços enxertados em um núcleo plástico central, insere-se no espa-
ço urbano com uma função de estruturação e de articulação. Como cen-
tro ideal do espaçouniversa],o "monumento" cristão buscacoordenar a
scu nucieo piasuco o espaço inteiro aa ciaaae, tnterpretaaa J
l seu.núcleo.plástico o espaço inteiro da cidade, interpretada justamente
como cidade histórica e cristã por excelência.
11 como CKiaaeníslorica e crista por exceiencla. bus após uma longa pausa,
volta'ã'ideia do centralismo absoluto, que aliás acentua ao cerrar ainda
H.'.''
H :t= :=:::==='m:::==
111
==:=«===.:u=!: i==':=1 :
l Maderno altera de maneim irreparável a concepção plástica de Michelan-
l gelo mas, em compensação, estende o corpoda igreja até ocorpovivoda
l cidade.Aigreja, então,jánãoéumbloco plástico, ainda quecarregadode
l significados simbólicos, mas um espaço urbano coberto, como as grandes
l basílicas públicas da antiga Romã. fqQ.século xviç.Bernini reconheceria e
l enfatizada.es$çcarátçr, sejaqualificando os espaçosinternos da basílica
l pela decoração, seja, sobretudo, ret(}mlgdo.o círculo.da cúpula.na gran-
l de colunata e.líptic4::A colunata não é nada mais do que ê.transformação,
l em escalagigante,.do antigo pórtico quadrada.que nas basílicas.paleo-
l cristãs era parte integrante do edifício, construtiva e funcionalmente. É,
]l ::'T:T.:=i] i:T:!!"E-il5,=,!Ui]P":.=T:!'='":''«:ve-
da ao resto da cidade por um sistemade ruas. Inverte-se assima concep-
l b ção de Alberti e de Rossellino, para os quais a forma arquitetânica se
1 1 estendia à cidade -- agora a forma arquitetânica se desmancha no espa-
l À l ço urbano, qualificando-o.
 Ossignificadoshistórico-ideológicosdeRomasãodois,mastãointer-
ligados entre si que o segundo pode ser considerado um prolongamento
do primeiro. Romãé a cidade histórica por excelência, cuja figura conte- '
re verdade à ideia de autoridade civil, ou do Estado; e é a cidade cristã por
excelência, cuja figura confere verdade à autoridade espiritual, ou da lgre-
da.Entre as duasfaseshá continuidade histórica,porque a lgre)a nasceu
noâmago do Império Romanoe tambémporque sobrea lei romana algre-
ja fundou sua própria lei. Michelangelo interpretou, em SanPietro, o sig-
na. /oo nificado religioso de Romã e, na praça do Campidoglio, o significado
histórico e civil. Há dais aspectos urbanísticos fundamentais em sua rees-
Erutur?çãodessapraça: 1) a concepção de um orgaiiiiniõ plasticaíãé'hte
unitário, constituído pela coordenação dos três edifícios; 2) a concepção
da praça não mais como um espaço vazio entre duas asasperspectivas,
mas como um espaço plasticamente solidário com os elementos articula-
dores das fachadas dos dois edifícios laterais. É importante salientar que,
no centro da praça, encontra-se a estátuaantiga de Marco Aurélio, o impe-
dador romano que parecia precursor da "conversão" cristã de Romã.
Ao lado dessasgrandes ideologias urbanísticas,desenvolvia-seem
Romã, graças sobretudo a Antonio da Sangallo, uma atividade mais
modesta, mais prática, e todavia igualmente importante no que diz respei-
to à formação de uma cultura urbanística. Mediante inúmeras interven-
iões, amiúde apenas parciais, de retoque e adaptação, Sangallo contribui
=:'.=:=:'z===imi;==:====;::=:H::; : T:
nha sido o primeiro a intuir que a figura de uma cidade não depende ape-
:=..q==::"Reler.:t !S=!;q:=!:P'T '!-Yt:lt?,
"" ''
grau de cultura dos cidadãos e da capacidade profissional dos técnicos.
A polítlcanrbana dos pontífices do Renascimento é determinada pela
s:r$=';$$y='======'===:'====== l
l f A abertura dessaslongas ruas retilíneas, que ligam bairros longín-
1 1quis, é o primeiro passo para a reforma radical do traçado urbano, que se
l Irealiza no pontificê4g4e SDloJLc90 o prometode Domenico Fontana. O
l jprojeto político de Sistov é de longo alcance: Romã já não é apenasa cida-
l de histórica e a cidade sagrada,mas a capital do Estado da Igreja, cuja fun-
l ção é de fundamental importância para o equilíbrio europeu. E uma
1. cidade economicamente improdutiva (e até isso Sustov tentou corrigir,
1: sem muito êxito); mas é também uma cidade internacional, centro de ati-
l vidades diplomáticas e meta deviajantes, que chegam de todas as regiões
1. da Europa para obter indulgências sobre os túmulos dos mártires ou para
F admirar as ruínas da Antiguidade. Essencialmente,p plano consiste na
l extensãoda área urbana alémdas muralhagdeAureliano, na anexaçãodas
l grandesbasílicaspaleocristãs,na rarefaçãoda população concentradana
l parte baixa, mediante'acriação.de novos bairros na parte alta. As exigên-
l das fundamentais do programa são: 1) saneamento dos campos pantano-
l sos e insalubres, e reforma das estudas consulares para tornarmais seguro
l e ágil o acesso à cidade; 2) abastecimento hídrico das partes altas da cida-
l de, para possibilitar seu povoamento (aqueduto Felice); 3) abertura de
l grandes ruasurbanas. Estasligam as grandes basílicas, para facilitarcorte
l Jose procissões; maso intuito religioso é tambémsocial e económico, por'
l que os peregrinos eram então um fator essencialda economia da cidade,
l como hoje são os turistas. Cidade "universal" significa, no plano prático,
l ; :'=.=sz=i@ Õ!! ;: :ll; ==;=,;=:
l f didãtjiie Romã não eraiãnto'ã'êedede uMa comunidade tradicional(aliás,
desagregadae inativa) quanto uma cidade de passagem,um ponto de
l1 /1 referência e de encontro do mundo moderno.
referência e de encontro do mundo moderno.
Domenico Fontana dispõe de todas as qualidades necessáriaspara
l t realizar o
o plano
olano e,
e. sobretudo,
sobretudo. para
oara realiza-lo
realiza-lo na
na duração
duracão certamente
certamente breve
breve
realizar

1;;m l ;;; : =.==;;:'==:==:=HI l do pontificado

do oontificado de
de Susto
Sustovv --
-- ou
ou pelo
oelo menos
menos para
obra leva-lo
leva-lo até
até o
o ponto
oonto em
em
aue iá não fosse oossível voltar atrás. de maneira aue os sucessores de Sis-

século xvl, o Corso emerge como a artéria urbana mais vital. l iguais, quase sem ornamento, e desprovidas de elementos salientes. Com
 Fontana, em suma, a urbanística já encontrou seu instrumento moderno
o que hoje chamamos de "plano de diretrizes urbanas'
Venezanão podia ter uma grande expansão: abrigava uma comunida-
de empreendedora e próspera, porém fechada nos limites de um perímetro
e de um traçado urbano praticamente não modificáveis. A rede dos canais
e dos casesé densa, irregular, intrincada; mas essescorredores estreitos e
sombrios encontram uma compensação na abertura repentina de espaços
maiores e cheios de luz: os campos e os ca ?!píe//!,o Grande Canal,o gran-
de retângulo da praça SanMarco. O horizonte urbano é baixo e indefinido
-- a laguna, com suas transparências cambiantes de ar e água. Por contras-
te, a arquitetura se desenvolve na vertical, com colorismo vivo de tijolos ver-
melhos e cornijas de pedra branca. Não sendo possível uma perspectiva de
planos e volumes, o espaço urbano é caracterizado essencialmente pela cor.
Na segunda metade do século xvi, a intervenção de Andrea Palladio
marca uma virada na concepção da medida do espaço urbano. Deve-se ao
Pies.123,124 grande arquiteto de Páduaa construçãode SanGiorgio Maggioree do
Redentore, além do prometonão realizado para a reconstrução da ponte de
Rialto em formas clássicase monumentais. A ponte de Rialto é o nó vital da
estrutura urbana de Veneza: atravessa o Grande Canal, ligando as duas par-
tes da cidade. É também o centro da vida popular, o mercado. Palladio con
serva essafunção tradicional da ponte, colocando nela 72 lojas, e antes
procura salientare exaltar,pela solenidade de suasformas clássicas,o aspec'
to mais pitoresco e animado da comunidade popular. Nas duas igrejas, as
fachadas remetem à concepção clássica, mas a estrutura e o movimento das
massasbuscam obter a maior extensão possível de superfícies coloridas:
brancas e densas de luz as fachadas, rosa as paredes de alvenaria, cinza
pérola as cúpulas. Uma das igrejas está na ilha de San Giorgio, a outra na
Giudecca. Ambas surgem além da bacia de San Marco, servem de pano de
fundo para a vista que é desfrutada da pÍízzzeüa, e remetem, pela forma e
pela cor das cúpulas, à maior basílica veneziana. Ê claro que o arquiteto as
concebeu em relação à paisagem urbana e a seu caráter colorista, com o
intuito de ampliar os limites do espaçovisual da cidade, nele incluindo o
grande espelho d'água da bacia de San Marco. Graças a essasrelações em
distância, o espaço natural -- nesse caso, a água e o céu --: toma-se elemen-
to essencial do espaço da cidade. A mesma coisa acontece a Vicenza, o cen-
tro da atividade de Palladio. Vicenza é uma cidade de origem romana, e é
evidente que Palladio pretende conferir à cidade uma figura clássica imagi-
nária. Transforma o antigo palácio municipal numa basílica pública roma-
na, qualifica, com fachadas magníficas, os palácios nos dois lados da rua
76
principal, que conserva o percurso do antigo deck/mano.' O cenário fixo do
Teatro Olímpico, comsuas ruasem perspectiva, proporciona uma ideia exa- reg i27
ta do que seria, para Palladio, a imagem da cidade clássica. Seus prédios tam-
bém, de resto, são concebidos em função da perspectiva da rua: as ordens
arquitetânicas começam acima de altos embasamentos e as omamentações
tornam-se mais densas no alto, para proporcionar uma acumulação maior
de luz. Os pontos de vista são sempre dois, em escorço: de viés, ao longo
do eixo da rua, e frontal, de baixo para cima
Esseaustero cenário urbano encontra, porém, seu contrapeso, expli-
cável pelo caráter e pela maneira de viver da sociedade de Vicenza, que
tem em Palladio seu grande intérprete. Vicenza é parte da potente
República de Veneza; sua aristocracia, sem preocupações e ambições de
governo, possui fortes interessesculturais, e manifesta-os, entre outras
coisas, ao conferir à cidade um aspecto de grande nobreza. Em nenhuma
outra cidade italiana surgem, em menos de quarenta anos, tantos edifícios
ilustres;colocar ao longo dasruas principais a nobre visão de um palácio
é quase um tributo que as grandes famílias sentem a obrigação de pagar à
comunidade. A imagem ideal da cidade, para Palladio, não é teórica, mas
fundamentalmente histórica.
A vida das famílias ricas de X6cênzadivide-se entre a cidade e o cam-
po. Durante as longas férias, cuidâtll-l+l;dministram suas propriedades nos
férteis outeiros ao redor da cidade. Na "vila", a vida social não é menos
intensa do que na cidade: recepções, festas, concertos. Para as mesmas
famílias para as quais constrói o palácio "severo" na cidade, Palladio cons-
trói a vila "amena" no campo. As formas clássicas,que implicam uma con
cepção unitária da história e da natureza, constituem o fator comum da
arquitetura urbana e rural de Palladio. É o mesmo tipo de relação à distân-
cia que observamos em Veneza: as vilas palladianas, embora não perten-
çam ao mesmo campo visual, são, todavia, um elemento essencial da
urbanística vicentina. Elas próprias, aliás, são construídas urbanisticamen-
te, com plantaslivremente articuladasno espaçoaberto do campo e cor'
pos claramente distintos entre os espaços sociais, os da habitação senhoril
e do pessoalde serviço, e os da gestão da propriedade agrícola. Em
nenhumarquiteto, maisdo que em Palladio,a morfologia arquitetõnica
vale como elemento determinante do espaço urbanístico; e nenhum outro
arquiteto resolveu com tanta clareza a questão, lá posta por Brunelleschi
(') Nos acampamentosfortificados romanos, o /lhes dec mazzusera a rua retilínea
que ia da poda dec mana, onde estavainstaladaa décima coorte, à ponízPrózeloda,onde
se encontrava a tenda do pretor. Muitas cidades europeias, como Vicenza, surgiram a par'
tir do traçado dessasantigas instalações militares
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e Alberti no século xv, da relação entre civilização (ou história) e nature
za, entre núcleo urbano e território. Deve-seà solução plena dessarela-
ção a influência enorme que Palladio exerceu inclusive fora da ltália,
sobretudo nalnglaterra.
A ideia do valor da cidade, que.surge e se afirma na cultura do Re
nascime!)©..justifica o surgimento c?xnodo de alguns aglomeradosurba-
nos. LiXorno)nasceu de um interesse estritamente económico, comercial:
antes quê'Õs Media o adquirissem de Gênova, eml.1421,era apenas um
pequeno ancoradouro na base dos Apeninos, sucedâneo do porto próxi-
mo de Pisa.No século xvl, entre o governo de Cosimo l e o de Ferdinan-
do l de Toscana, tornou-se uma importante escala comercial, dona de
privilégios que a transformariam, no arco de poucos anos, num dos portos
mais freqüentados do Mediterrâneo. Os Media percebem a necessidade
de ligar o porto a uma cidade e "inventam" essacidade, inclusive em
seu conteúdo social, concedendo privilégios e até casasconstruídas
expressamente para os mercadores estrangeiros (sobretudo judeus e gre-
gos) que ali se estabeleciam para exercer seus comércios. A cidade é cona
truída rapidamentesobre planos estudados,em parte, por Buontalenti(o
melhor arquiteto florentino da segtmda metade do século xvi) e dotada de
um sistema moderno de fortificações em estrela. O traçado é regular: ruas
amplas, retas e adequadas ao trânsito pesado sobre rodas, todas conver-
gentes para os cais do porto. Não há perspectivas monumentais, mas o tom
das edificações, ainda que rigorosamente funcional, é elevado. No fim do
$éculg-awr;q.ivornotalvez seja a cidade europeia mais moderna.
Sabbio#leta,ao contrário, perto de Mântua,.é uma cidade tipicamen-
te cultural''Não passavade uma a]deia, quando Vespasiano Gonzaga deci-
diu torna-la uma cidózdeídea/, no estilo antigo. Conferiu-lhe um traçado
geométrico, norteado pelo eixo da rua principal, que une por um percur-
so retilíneo as duas portas da cidade, e dotou seu perímetro de uma forti-
ficação quadrada. Procurou também dar à cidade um conteúdo e uma
função: além dos grandes palácios, construiu igrejas, escolas, uma biblio-
teca, um hospital, uma Casa da Moeda, uma enorme Galeria de Anti-
guidades, um teatro (obra de Vincenzo Scamozzi,grande discípulo de
Palladio). Havia até uma tipografia, famosa pelas ótimas edições hebrai-
cas. Após a morte de Vespasiano Gonzaga (1591), essa cidade da cultura
decaiu,voltou a ser um burgo rural, e hoje estáem ruínas;contudo, é sig-
nificativo para a história da cultura no Renascimento que os estudos huma-
nísticos fossem considerados uma função urbana suficiente para justificar
a criação ewmodode uma cidade.
Palmanovg, perto de Udine, no Friuli, é uma cidade militar forta-
leza e ghanííção permanente protegendo a fronteira norte-oriental da
República de Veneza. Do ponto de vista planimétrico, é a típica cidczcíe
ídea/, a que melhor reflete os esquemas dos teóricos. Com efeito, traba-
lhou nela um teórico, o mesmo Vincenzo Scamozzi que projetou em for-
mas palladianas o Teatro de Sabbioneta. O perímetro da cidade forma um
sistema defensivo complexo, e é um modelo de técnica da fortificação do
fim do século xw: do polígono dos bastiões, ruas radiais levam até a praça
centra[,hexagonal
O mito da cldózdeídea/, nascido do pensamento humanista do primei-
ro Renascimento, teve dóB resultados opostos: por um lado, conduziu às
utopias políticas do governo perfeito, que alimentariamuma literatura
abundante até o século xvm; por outro lado, levou à cidade militar, forta-
leza e quartel, da qual surgirão exemplos numerosos nos séculos xvn e
xwn, sobretudo na AJemanha. Essaevolução explica-se facilmente, ainda
que possa parecer estranha.A cidade ídea/ é sempre "invenção" de um
senhor absoluto, de um soberano: funda-se na vontade de poder, e a von-
tade de poder se traduz fatalmente em potencial de guerra. Entre as idéias
elaboradas em campo urbanístico pela cultura italiana do Renascimento,
a da cldózde dea/é sem dúvida a mais abstrata; e no entanto é a que encon-
t tra receptividade mais rápida fora da ltália. As cidades que surgem nume
rosas na segundametade do século xvi, sobretudo ao longo da fronteira
franco-imperial, são todas cídczdesideais mí/írares, fortalezas e quartéis. A
concepção urbanística do Renascimento não é a que se expressa na teo-
ria da cidade ídeaZ,mas a que se manifesta na transformação rea/das cida-
des antigas, mediante uma interpretação profunda da história e da vida da
comunidade. E essanão se baseia na ideologia mais ou menos iluminada
e platónica do poder, mas na ideologia da autoridade moral e da experiên-
cia vivida. A experiência blsródca do Renascimentoitaliano não teve
repercussõesimediatas na Europa: as grandes cidades europeias, nos
séculos xv.e-xvl, desenvolveram-se desordenadamente; sob a pressão de
necessidades demográficas e económicas ou, em alguns cegos, da espe
cu4açãt5 riàsceóté 'sobre as áreas'dé edificaêãÕ:"Amenas em poucos casos,
sobretudo na'Alémanha'da«séCuldm. sob o impulso dos ideais sociais
ligados à reforma religiosa e ao conseqüente desenvolvimento de algo q ue
poderia ser chamadode economia paleoindustrial, as transformações
urbanas refletiram a exigência de melhorar as condições de vida das clas-
ses pobres. Exemplo típico é Augusta, onde, na primeira metade do sécu-
lo, os banqueiros Fugger mandaram construir um bairro inteiro de
pequenascasaspopulares em fileiras, dotadas de infra-estrutura própria l
para os serviços sociais. No entanto, com a difusão da cultura clássica.a
concepção urbanística elaborada pelos arquitetos italianos do Renasci-
mento constituiria o fundamento essencial do que seria, na Europa intei-
ra, a figura social, política e artística da cídózde-capita/,ou seja, da cidade
representativa da autoridade do Estado e de sua força moral e cultural no
sistema das grandes potências europeias. BRUNELLESCHI
[i969]

A UzcZa
de FÍ/#po Bnz/ne//escbi,escrita por um contemporâneo que
Milanesaidentificou com Manetti, literato e matemático florentino.: é muito
mais do que uma crónica: recolhe e transmite, junto com os fatos, os pen-

i
samentosdo mestre, com fidelidade ainda maior do que o 7}alado dízpin
fura de Leon Battista Alberti.: Já isso é um indício importante: a obra de
um artista é assumidapor Manetti como um objeto de história, por Alber-
ti como fundamento de uma teoria. Pela primeira vez, reconhece-seno
artista uma personalidade histórica, cuja obra ultrapassa o círculo da arte
e abre horizontes novos ao conhecimento humano. No início de uma
época que define a arte como invenção, Filippo Brunelleschi surgecomo
o grande inventor, aquele que abre à arte não apenas uma nova dimensão
l
do espaço, a perspectiva, mas também uma nova dimensão do tempo, a
história.
Filippo nasceuem Florença,em 1377,de Brunellescodi Lippo, notá-
rio, e Giuliana di Giovanni degli Spini. Não querendo seguir a profissão
paterna, iniciou-se na prática de ourives. Em 1398 prestou juramento e em
1404 foi matriculado na Arte da Seda.
Documentos remanescentesdessaatividade inicial de ourives e de
t escultor são as figurinhas de prata do altar de SanJacopo em Pistóia, o cru-
cifixo em madeira de Santa Mana Novella e alarme//óz com o SczcH@cÍo de
/saciono Museodell'Opera del Duomo de Florença. Cadauma dessas
} obras remete a uma discussão, a uma polêmica, a uma intenção demons-
trativa: o crucifixo, segundo Vasari, foi esculpido por competição ou apos-
ta, para castigar o realismo excessivo do Cristo de Donatello. O Sacn@cÍo
de/saac foi criado por ocasião do concurso aberto em 1401 para as portas
b