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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

INTERTEXTUALIDADE E NARRATIVIDADE COMO RECURSOS DISCURSIVOS NA FOTOGRAFIA DE ARTE CONTEMPORNEA

Isabel Florncio
RESUMO: Este texto discute certas estratgias de organizao discursiva, tais como a intertextualidade e a narratividade, presentes na fotografia de arte contempornea. A fotografia pensada como um tipo de cadeia signica, cujo significado resulta de um entrelaamento das camadas de sentido que esta abriga. Prope uma organizao de quatro tipos distintos, e no estanques, de operao semitica: 1) a intertextualidade como transposio, 2) a intertextualidade como justaposio de signos, 3) a narratividade sem palavras, 4) a narratividade como referencialidade. Busca analisar os recursos discursivos e a produo de sentido na obra de alguns fotgrafos contemporneos, tais como Barbara Kruger, Cindy Sherman, David Hockney, Duane Michals, Eustquio Neves, Joel Peter Witkin, Rosngela Renn, Sarah Moon, dentre outros.

PALAVRAS-CHAVE: fotografia, intertextualidade, produo de sentido.

1. A FOTOGRAFIA COMO INTERTEXTO A fotografia tem sido um campo de experimentao intersemitica, no qual possvel observar a presena de interfaces entre regimes de significao distintos, que se articulam de formas diversificadas, especialmente na fotografia conceitual, a partir da dcada de 70. A questo central deste texto consiste nos processos de trnsito intersemitico, tais como a intertextualidade e a narratividade, que se manifestam como uma tendncia na fotografia de arte contempornea, nos ltimos 40 anos, marcando a organizao discursiva do gesto de produo e a produo de sentido que se realiza na leitura da obra.

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A fotografia pensada como um tipo de organizao discursiva, ou cadeia signica, cujo significado resulta de um entrelaamento das camadas de sentido que esta abriga. O simples ato de reconhecimento de sua camada analgica com o real no permite ao leitor dessa imagem compreender a sua poro simblica. Assim, a designao e identificao de coisas exteriores representao no so suficientes para acessar a esfera mais profunda da significao, que muitas vezes requer o re-conhecimento dos elementos interdiscursivos utilizados pelo artista. Tomamos a fotografia como um texto, no qual se inscrevem mltiplas referncias. Vista como um texto intersemitico, a fotografia torna-se um campo rico para se refletir sobre a imbricao de sentidos que orienta a produo de certos artistas que utilizam a fotografia como recurso expressivo. Nesse sentido preciso acentuar que, aqui no nos interessa a representao dos fatos to cara fotografia documental ou jornalstica, nem tampouco a questo da encenao ou seduo que se articulam na fotografia comercial, mas sim a criao de uma imagem a partir de aspectos de um texto concreto ou imaginrio - e os modos de articulao sgnica ( num nvel intertextual, narrativo e semitico) que os fotgrafos utilizam para tornar suas imagens a representao de uma idia, de um conceito, um pensamento, que no necessariamente est vinculada realidade. Trabalhamos com a noo ampliada de texto segundo a perspectiva de Bakhtin, Barthes e Flusser e como mais recentemente problematizado por Hess-Lttich, o qual - acerca da ampliao dos contornos literrios - afirma que a terceira revoluo industrial a da informtica vem

interferindo no s no campo literrio, mas tem tambm trazido tona muitas questes acerca da autoria e da pureza da obra literria, levando os crticos a reconhecerem que o mundo centrado em textos est se transformando, movido por uma rede de links hipertextuais. 1 No sentido adotado por Barthes, todo texto pode ser considerado um objeto heterogneo, atravessado por outros, ou seja um intertexto. Segundo o autor, o movimento constitutivo de um texto a travessia:
um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um sentido nico, de certa maneira teleolgico (...), mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura (...) o intertextual em que tomado todo texto, pois ele prprio o entretexto de outro texto, no pode confundir-se com alguma origem do texto: buscar as fontes, as influncias de uma obra satisfazer ao mito da filiao.
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HESS-LTTICH. Narratology of holistic texts? Towards a textual theory of hipertext. Mimeo,

pp1-4.
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BARTHES. O rumor da lngua, pp.68-69 e pp.73/74, respectivamente.

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Nesse sentido, tambm adotado por Bellour, seria pertinente pensar que a fotografia uma espcie de inscrio visual:
o processo fotogrfico ( gravao e revelao ) metaforiza, inmeras vezes, o processo da escrita (...) como se a escrita, ao condensar os dois tempos da operao fotogrfica, conservando principalmente os traos que conduzem de um ao outro, se tornasse ela tambm uma fotografia. 3 \

Assim, interessa-nos as interfaces de sentido que esto presentes na fotografia artstica, seja no mbito da produo ou no gesto interpretativo desse texto. Se para Peirce, 4 todo pensamento um signo, podemos considerar que a fotografia artstica, pode ilustrar, de forma complexa, a operao de trnsito semitico e portanto, uma operao intertextual propriamente dita, que se realizaria em dois eixos: na instncia da produo e na instncia da leitura. Ao afirmar que no existe um abismo entre a atividade psquica interior e a sua expresso (...) tudo o que ocorre no organismo pode tornar-se material para a expresso da atividade psquica, posto que tudo pode adquirir um valor semitico, tudo pode tornar-se expressivo 5 , Bakhtin nos autoriza compreender o imaginrio tambm como um texto. Nessa perspectiva torna-se pertinente considerarmos os pensamentos, os fetiches e as fantasias que certos artistas projetam, de forma consciente e deliberada, na sua obra, como intertextos. Nesse sentido, mesmo as obras de Witkin, em que os posantes so submetidos a situaes de mutilaes guardam uma poro intertextual, na medida em que so uma espcie de traduo do entrelaamento do desejo, ou do imaginrio, do prprio artista e do posante. Tensionamos assim, o prprio conceito de intertextualidade. Assim, compreendemos que a intertextualidade e a narratividade aparecem como uma tendncia marcante nas artes visuais em geral. Diante do desaparecimento das tradies artsticas e do desenvolvimento da cultura hipertextual, no se pode indagar sobre os recursos expressivos prprios da linguagem fotogrfica. Dissolvidas as linhas de separao entre os diversos regimes de significao, trata-se de reconhecer as possibilidades de produo discursiva presentes no campo artstico como um todo, uma vez que, contemporaneamente. Acerca da fotografia de arte no ps modernismo Solomon-Godeau afirma que serialidade, apropriao, intertextualidade, simulao ou pastiche so ferramentas bsicas empregadas pelos artistas ps-modernos (...) e que talvez o legado mais durvel da fotografia de arte tem sido seu sucesso em estabelecer que a fotografia de
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BELLOUR. Entre-imagens, p.76. PEIRCE. Collected Papers 2.253. BAKHTIN. Marxismo, filosofia e linguagem, p.52.

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arte tem sido um meio como qualquer outro com o qual um artista possa trabalhar. 6 Desse modo, verificamos um entrelaamento entre literatura, cinema, msica, mdia e artes plsticas, que alm de produzir um novo olhar, tambm solicita novos modos de apreenso da imagem. Resulta dessa imbricao uma nova forma de perceber, realizar e interpretar as obras artsticas. Como afirma Debray, no h, de um lado, a imagem (...) e, de outro o olhar 7 . Se a obra se tornou um campo complexo de associaes signicas, atravessada que por outras referncias, preciso refletir sobre o olhar e a nova maneira de se perceber/ler/interpretar a imagem. De certo modo, pode parecer paradoxal falar em narrativa diante de uma fotografia, uma vez que nela a gnese fotogrfica suprime a informao espcio-temporal. 8 Talvez, por isso mesmo, localizamos, desde os primrdios, alguns artifcios na produo fotogrfica que intentam resgatar essa relao espao-tempo suprimida pela fotografia: os dioramas de J.Dagurre, os experimentos de E. Marey e E. Muybridge e as suas investigaes acerca do movimento, os recursos estroboscpicos de T.Eakins, as primeiras fotos jornalsticas de Nadar, so todos exemplos que, de alguma forma, procuraram reconstituir essa relao perdida na representao fotogrfica. Mais contemporaneamente, Cartier-Bresson procurara, atravs do instante decisivo, atingir o mximo de expressividade, fazendo uma espcie de sntese narrativa, flagrando o pice de uma ao ou de uma conjuno tal dos elementos composicionais dentro do quadro fotogrfico. Esses no so exemplos que apesar de no serem focalizados no nosso recorte, servem para ilustrar o modo como a fotografia buscou recursos discursivos para a narratividade dentro dela mesma. Segundo Kozloff,
o trabalho do fotgrafo narrativo o de suspender nossa sensao do irreversvel atraso de nossa chegada s cenas representadas, e de tentar re-situar os observadores dentro de um processo aparentemente emergente, ainda inconsumado no momento da percepo. Para realizar com sucesso essa difcil metfora de girar as rodas temporais, os fotgrafos encharcaram seus contedos com um tipo de retro-movimento progressivo 9 viaja-se para trs para um novo presente, que ficticiamente reinicia-se e termina.

Aqui sistematizamos quatro modos desta organizao discursiva que consideramos emblemticos para o modo como o sentido construdo na fotografia contempornea. Trata-se de quatro grandes grupos (no estanques), dentro do qual inserimos alguns artistas que consideramos representativos deste tipo de articulao signica:

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SOLOMON-GODEAU. Fotografia ps fotografia de arte, pp.6 e 8 da traduo de Rui C. Santos. DEBRAY. Vida e morte da imagem, p.42. Segundo Dubois: o vazio imvel institudo pelo corte ser assim, paradoxalmente, atravessado por inteiro de

intensos vaivens. DUBOIS. O ato fotogrfico, p.174


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In: Kozloff . The privileged eye, p.102

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Intertextualidade como transposio semitica, que parte de uma referncia no discurso literrio para a elaborao do discurso fotogrfico, tal como pode ser visto no trabalho de Sarah Moon (figs.11,12) e Rosngela Renn (figs.7,8). Nestas obras a literatura atua como um background narrativo para a organizao visual da fotografia. 10 Intertextualidade como justaposio de signos, em que h um gesto de subverso de sentido da imagem e do texto, que entram em relao discursiva dentro da obra, produzindo um terceiro sentido. Esse tipo de organizao signica se baseia num gesto de re-significao da imagem e do texto, sendo representado pelo trabalho de Barbara Kruger (figs.9.10), Rosngela Renn (figs.7,8), Eustquio Neves (figs.3,4), Duane Michals (figs.1,2) e Clarissa Sligh (figs.5,6). Narratividade sem palavras, que se caracteriza pelo uso de uma seqncia de fotogramas ou pela fragmentao da imagem e procura romper as limitaes espcio-temporais prprias da gnese automtica da fotografia. Aqui exemplificada pelo trabalho de David Hockney (figs.15,16,17), Duane Michals (figs.14) e Richard Avedon (figs.13). Narratividade/intertextualidade como referencialidade. Trata-se de um tipo de meno, mais cifrada, a certas referncias mticas ou cinematogrficas, na qual so feitas reinterpretaes de signos tomados de emprstimo desses universos. Peter Witkin (figs.21,22,23) e Cindy Sherman (figs.18,19,20) representam esse tipo de organizao que apela mais para o aspecto simblico da discursividade. 11 2. O MODO DIRETORIAL: REPRESENTAO E PRODUO DE SENTIDO O modo diretorial uma expresso cunhada por A.D. Coleman em 1976 12 . Segundo o autor, neste modo de produo, o fotgrafo cria, intencional e conscientemente, eventos com o propsito de construir suas imagens. A cmara se transforma num instrumento de captura, no do real, mas do real enquanto encenao, instrumento de re-produo e produo de sentido marcada por certos

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Moon utiliza o conto Chapeuzinho vermelho de C.Perrault e Renn se reporta ao Homem sem qualidades de Musil.

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Sherman explora as representaes da figura feminina no cinema, na pintura e na mitologia. Witkin reinterpreta cenas mitolgicas e religiosas, tais como Leda e o Cisne, o Cornucpia e a Expulso no paraso, usando como modelo pessoas com deformaes fsicas e cadver de seres humanos e/ou animais.

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GOLDBERG, Vick. Photography in print, p.79. Traduo de Rui Cezar santos.

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gestos de re-significao que problematizam o referente na representao fotogrfica.13 A intertextualidade, a narratividade e a encenao esto presentes, de diversas formas, na fotografia artstica de orientao diretorial, de modo que a interpretao dessas imagens muitas vezes se torna complexa, uma vez que o significado resultado de uma inteno e/ou uma associao signica que muitas vezes no se d a perceber imediatamente na imagem. Talvez por isso, na fotografia conceitual, no raro, nos deparamos com uma dificuldade de interpretar o sentido de uma imagem. Schaeffer desenvolve uma anlise da fotografia baseada na semitica peirciana e em dado momento afirma que a interpretao [da fotografia] vale apenas para os que partilham do universo hermenutico do intrprete. Prega-se apenas para os convertidos. 14 Isto porque, essa interpretao, muitas vezes, requer do intrprete o conhecimento daquilo que denominamos subtexto: uma camada de sentido subjacente, seja na inteno do fotgrafo, seja nas referncias que ele utiliza como elemento condutor de sua produo ou mesmo referncias cifradas presentes no plano iconogrfico ( de apresentao) da imagem. Nesse modo diretorial, a imagem fotogrfica resultado de um duplo gesto de representao - tal como aparece no trabalho de Cindy Sherman (figs.18,19,20) que coloca em questo o lugar assegurado da referencialidade fotogrfica. Com relao a essa encenao, o modo diretorial traz em seu cerne uma questo: se encenar para a cmara por si uma representao, a fotografia resultante dessa representao pode ser considerada um simulacro, no sentido de representar algo falsamente? O que o objeto dessa representao? Barthes chama de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. 15 Nesse sentido barthesiano, o que caracteriza uma fotografia o seu noema, a certeza de afirmar que isso foi. Mas como pensar a cena enquanto signo, enquanto algo que se coloca no lugar de outro? Barthes pergunta como o sentido chega imagem? Onde termina o sentido? E, se termina,o que existe alm dele? E revela-nos a intertextualidade presente em toda e qualquer imagem: para encontrar uma imagem sem palavras, ser necessrio remontar a sociedades parcialmente analfabetas, isto , uma espcie de estado pictogrfico da imagem; na verdade desde o aparecimento

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DUBOIS. O ato fotogrfico, p.279-280 SCHAEFFER. A imagem-precria, p.205. BARTHES. A cmara clara, pp.114-115.

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do livro, a vinculao texto-imagem freqente. 16 Assim, o significado de uma imagem no pode prescindir da linguagem verbal e ao mesmo tempo, o verbal s se realiza atravs da imagem. 17 Mas o que a significado de uma imagem seno o resultado de um processo de leitura hipertextual no qual so relacionadas informaes mltiplas: de fora e de dentro? 18 percepo dos objetos imediatos dos signos da fotografia e seu noema so acrescentadas informaes sobre seu autor e sua trajetria, o conhecimento da estria e tcnica fotogrficas, as referncias de citaes que se apresentam no interior da imagem e as associaes mentais que o leitor poder fazer diante desta imagem. Assim o significado tambm resultante da interao dos objetos-signos no prprio interior da fotografia, o que revela uma narratividade no interior mesmo da imagem. Nas seqncias de Duane Michals (fig. 14), nas fotocomposies de Eustquio Neves (figs.6,7) e David Hockney (8,9,10) o significado surge no de cada imagem isolada, mas da narratividade presente no interior da obra. A imagem fotogrfica solicita o olhar e quando olhada nos devolve tambm um olhar, na medida em que pede para ser olhada de uma dada forma. Sendo este processo de leitura tambm uma relao intertextual. O sentido de uma imagem no est naquilo que ela nos deixa ver mas sim naquilo que ela nos devolve. 19 Se olharmos para essa mulher duplamente representada por Sherman ( fig.18), sem sabermos que se trata de uma imagem feita a partir do referencial cinematogrfico, a fotografia se tornaria o registro de uma cena prosaica do cotidiano, possivelmente - pelas roupas, cabelo e mobilirio - realizada por volta da dcada de 60. Mas o subtexto (ou seja , as referncias), o fato de saber que se trata de uma auto-representao (ou seja, que a prpria artista encena para a cmara um papel inspirado no cinema), transforma a nossa percepo e interpretao dessa imagem. Saber dessas informaes torna fraca a fora de seu objeto imediato, ao mesmo tempo em que fortalece a idia que a imagem intenta expressar.

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BARTHES. O bvio e o obtuso,p. 27 e p.31, respectivamente. Para Aumont, a imagem s tem dimenso simblica to importante porque capaz de significar sempre em relao

com a lngua verbal. AUMONT. A imagem, p.249.


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O fora mantm com o dentro uma relao que, como sempre no nada menos do que simples exterioridade. O

sentido do fora sempre foi no dentro, prisioneiro fora do fora, e reciprocamente. DERRIDA. Gramatologia, p.43.
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Segundo Didi-Huberman, O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. DIDI-

HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha, p.29.

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3. ANLISE DO CORPUS

O que orienta a demarcao do recorte aqui apresentado (em anexo) no exatamente o eixo temporal, mas sim estilstico e conceitual. Atravs da comparao contrastiva entre as obras desses artistas, percebemos como todos tm em comum uma preocupao com o conceito subjacente imagem e que a intertextualidade e/ou a narratividade esto presentes na forma como o artista organiza a representao. Conforme anunciamos anteriormente o corpus de anlise apresenta uma interdiscursividade diversificada e sistematizada de quatro formas, vamos analisar e comentar cada um dos 4 tipos a partir da obra de um ou mais autores apresentados nas imagens.

No tipo 1, temos o ensaio realizado por Sarah Moon a partir da estria Chapeuzinho Vermelho, de Charles Perrault (figs.11,12). Moon nos apresenta uma interface entre literatura e imagem, atravs de uma transposio da estria literria para o regime visual. Alm de se basear na estrutura narrativa dessa estria, a fotgrafa articula de tal modo os recursos da linguagem fotogrfica, que revela, desde o incio, a perspectiva autoral de re-construo simblica. A atmosfera de ameaa e seduo mtua re-criada por alguns signos visuais que so articulados: a noite, o automvel, a atitude voyeur encenada pelo ngulo da cmara. As cenas se passam num ambiente escuro e ermo, ampliando a idia sedutora e ertica do conto. A menina, pseudo-ingnua, revela a sua seduo e interlocuo com os desejos do lobo, no olhar em close-up apresentado por Moon. O lobo mau representado pelo signo da masculinidade, o automvel . Neste caso a estria literria se apresenta como intertexto, externo fotografia. Sarah Moon transpe a estria para o regime visual fotogrfico. Faz uma traduo semitica e acrescenta outros signos que tornam mais explcita a relao ertica da estria literria. O ensaio surpreende-nos ao final com uma cena absolutamente inusitada: uma cama deliciosamente desarrumada. ndice de deleite e de prazer, no de morte como a literatura, conotativamente, sugere. Esses signos e a forma como so explorados pela fotgrafa, apresentam os princpios narrativos do ensaio fotogrfico. Atravs do realismo suscitado pelas imagens, a artista pode simular e nos fazer transpor os limites entre realidade e fantasia. O lobo mau encarnado na figura de um homem, que no sendo apresentado, sugere um extra-campo, tensiona a curiosidade do espectador. A cmara subjetiva sugere que o leitor ao mesmo tempo se coloca no lugar protagonizado pelo lobo. Essas estratgias discursivas, alm de serem aspectos que 8

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caracterizam a narrativa do ensaio, funcionam como signos de representao. Ou seja, no s a narrao como tambm narratividade e a intertextualidade so aspectos que se articulam no processo de significao. Ao discutir esse ensaio de Moon, Max Kozloff afirma:

nesse sistema, nenhuma imagem individual suficiente em si mesma, mas ao contrrio entendida como um transportador de significado que pode no ser totalmente evidente at o ltimo quadro... A fotgrafa poderia ter escolhido outros momentos da estria que aqueles que ilustram o livro, mas ela no poderia ter embaralhado sua seqncia e ser fiel estria. 20

No trabalho de Duane Michals (figs.1 e 2), inserido no grupo 2, a poesia apresenta novos sentidos que no seriam possveis de serem representados apenas pela imagem; na frico de um discurso (visual) com o outro (verbal), novos sentidos so produzidos. O significado surge ento, como um lume de sentido, resultante dessa fagulha semitica gerada pela interdiscursividade presente na obra. O homem que toma banho, se transforma em objeto de desejo do outro, protagonista do prazer voyeurista daquele que o admira, antropofagicamente. No apenas um homem, mas o homem desejado. A narratividade e a relao entre imagem-texto constroem o significado na medida em que essa relao produz um terceiro sentido. No trabalho de Kruger ( figs. 9 e 10) o sentido indicial de uma imagem apropriada da mdia pblica subvertido pela justaposio de um slogan. O seu gesto de re-significao se realiza pela subverso de sentido (da imagem e do texto) que ela produz ao relacionar os dois numa espcie de negao de seu sentido denotativo. Aqui a intertextualidade aparece como recurso discursivo que solicita do leitor uma reflexo acerca dos padres estereotipados da sociedade de consumo.

Nos referimos a um tipo de narratividade sem palavras, no grupo 3, que pode ser visto no trabalho de Duane Michals (fig.14) e Richard Avedon (fig.13). Trata-se de um tipo de construo de sentido, atravs de imagens, que extrapola o quadro fotogrfico e que prope uma construo da significao a partir de uma seqncia linear de fotogramas ou por um tipo de reconstruo metalingstica, como proposto por David Hockney (figs.8,9,10). Hockney recorta a realidade e a recompe atravs da juno das imagens. Uma espcie de tentativa de re-montar o todo do referente. Mas essa juno guarda o rastro de sua ao re-significante. H sempre uma fresta, uma linha vazia, uma impossibilidade de recompor o objeto da representao

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KOZLOFF. The privileged eye, p.106.

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Nas obras de Cindy Sherman (figs. 18.19.20) e Joel Peter Witkin (figs. 21,22,23), que representam o grupo 4, as referncias ao cinema e mitologia so os aspectos recorrentes que orientam os autores na construo das suas imagens. Esses fotgrafos tomam de emprstimo certos mitos e personagens desses universos de significao para construrem suas imagens. Se olharmos para estas, desconhecendo essas referncias, ser possvel realizar uma leitura simplista, marcada pela percepo apenas de sua superfcie significante, ou seja, uma leitura apenas de sua camada denotativa. O analogon fotogrfico cria uma opacidade que tende a impedir o acesso aos seus sentidos segundos ou conotados. Aqui nos parece paradoxal pensar que se por um lado, a fidedignidade fotogrfica fora exaltada, no sc. XIX, como artifcio de duplicao do mundo, por outro lado, pode ser pensada como uma barreira para o devir da significao, a qual precisamos transpor para aprofundar no sentido da imagem. O ato da tomada, o gesto do fotgrafo em si, envolve o acionamento de um espelho que ao refletir o real, resulta afinal, numa opacidade de significao. Algumas vezes, Joel Peter Witkin registra cenas em que os posantes se submetem, livre e espontaneamente, a situaes de mortificao, sadismo e humilhao. Realiza-se ento uma espcie de ritual da representao, na qual so sacralizados pela imagem, os desejos desses posantes. Assim, podemos considerar que h uma relao intertextual entre pensamento-imagem da qual surge uma aparncia: a fotografia, como inscrio de pensamento, inscrio de desejo. Cindy Sherman e Joel Peter Witkin encenam para a cmara. Nessa medida no esto interessados no aspecto denotativo da imagem. O mote principal de sua produo o aspecto simblico e por isso mesmo conotativo da imagem fotogrfica. Esses artistas utilizam amplamente o que Barthes denomina indutores de associaes de idias ou na acepo peirciana, signos indiciais que agem como smbolos, uma vez que esto mais para a idia que provocam do que para a descrio de um fato. Ao articularem assim os signos no interior do texto visual que constroem, provocam uma fissura no noema fotogrfico. No seria essa a fresta de sentido necessria fotografia para se descolar do seu referente? 21

4. CONCLUSO

A fotografia contempornea solicita novos modos de reconfigurao do olhar uma vez que no est
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Barthes afirma: a fotografia literalmente uma emanao do referente. BARTHES. A cmara clara, p.121.

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mais colada ao referente como esteve nos primrdios. Quando surge a fotografia, a sua magia estava na sua capacidade tcnica de refletir o real. Agora esse real problematizado pela representao e pela complexidade de referncias discursivas que so tecidas na fotografia artstica. Ser que esse descolamento do real tambm provoca um descolamento de sentido? Uma vez que no basta fotografia descrever ou exibir um estado de coisas, preciso refletir sobre o modo como o significado pode eclodir no gesto de leitura, quando este requer associaes de sentidos, s vezes aparentes, s vezes cifrados. Por outro lado, o gesto de leitura um processo complexo de associaes signicas, que alm de considerar a inteno do autor, buscando as referncias e citaes feitas por ele no interior da obra, marcado pelo imaginrio do leitor, que sendo livre, mas scio-culturalmente localizado, poder gerar interpretantes no previstos pelo autor.

Assim, o significado de uma fotografia conceitual surge desse entrelaamento dos elementos externos e internos imagem, revelando aspectos prprios da intertextualidade: a transposio de signos e o espao criativo do autor, que ao reinterpretar e traduzir a obra de referncia, tambm a recria. 22

5. Referncias

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. _________. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. _________. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997. BURGIN, Victor. Looking at Photographs. IN: BURGIN, Victor, (ed) Thinking photography. London: MacMillan Publishers, 1984. COSTA, Helouise. Fotografia moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1990. DEBRAY, Rgis.Vida e morte da imagem. Petrpolis: Vozes, 1993.
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PLAZA. Traduo intersemitica. 1987.

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