2510972021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Colier (para consulta) | by Montagem Cinema | Madium
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Apostila Completa de Montagem. Joana Collier
(para consulta)
Montagem Cinema May 21,2016 - 32min read
“O cinema é constituido por trés fatores: 0 espago, 0 tempo e o movimento real . Estes trés
elementos existem na natureza, mas entre as artes, apenas o cinema os reencontrou.”
Artavazd Pelechian, cineasta arménio “Meu trabalho tedrico de forma alguma me ajuda
com minha pratica artistica concreta. Eu determinei um método em que faco algo
primeiro, e s6 entéo procuro por uma explicacdo. Nao se trata, portanto, de um caso em
que sigo uma formula pré-estabelecida de montagem que resulta em um filme. Ao
contrdrio: primeiro, faco o filme (...) O que as pessoas chamam de “minha teoria” nada
mais é do que minha busca pelo significado daquilo que faco, por uma explicagéio da
estrutura que forma um todo.” Artavazd Pelechian, cineasta arménio
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PENSAMENTO e ESTETICA
O efeito estético principal do surgimento da montagem foi uma libertagdo da camera, até
entéo presa no plano fixo.
“A transformagdo do cinematégrafo em cinema operou-se em torno 3 dos problemas de
sucessdo de varias imagens, muito mais do que em torno de uma modalidade suplementar
da prépria imagem. Antes de pensar 0 movimento, criou-se o corte.” Christian Metz
PLANO é um trecho de imagem e/ou som de filme rodado ininterruptamente. E, portanto,
um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um
enquadramento (que pode ser fixo ou mével) e temporalmente por uma duragao.
TOMADA (TAKE) é 0 ato de filmar, mais de uma vez, um mesmo plano. Garantindo
diferentes op¢des nas atuagées dos atores e ajudando o montador a ter margem de escolha
na hora de montar,
CENA € 0 conjunto de planos filmados num mesmo local ou num mesmo cendrio, e que se
desenrolam dentro de um tempo determinado.
SEQUENCIA é um conjunto de planos ou cenas que formam uma tinica e coerente unidade
de agéo dramdtica.
A diferenca entre cena e sequéncia é que a cena é determinada pela unidade de tempo e de
lugar, ao passo que a sequéncia é caracterizada pela unidade de acdo dramdtica.
MONTAGEM CINEMATOGRAFICA
“Se a filmagem € 0 olhar, a montagem é 0 bater do coragéo.” “O ritmo vem de uma
obrigagdao e do cumprimento dessa obrigagao dentr5o de um certo prazo. O ritmo vem do
estilo, do estilo que a gente tem em face da obrigagdo. Hd pessoas que fogem da prisdo com
muito estilo.” Jean-Luc Godard
“O filme esté por inteiro em relagées (...). Relacées dos atores com os atores, dos atores
com os objetos e 0 cendrio que os cerca, da a¢do com o ritmo dos planos e do encontro da
imagem com o som.” Robert Bresson
MONTAGEM INTERNA e MONTAGEM EXTERNA
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Tém como objetivo a diregdo deliberada e compulséria dos rastreamentos e pensamentos
do espectador.
Aatengdo flutuante, série infinddvel de pensamentos que passam por nossa cabega como
um fluxo de idéias soltas, é um recurso importante, junto com o distanciamento critico, na
liberdade de olhar e pensar por parte do espectador.
MONTAGEM INTERNA
Plural dentro de 1 unidade filmica
Marca a inscrigdo de movimento no tempo
COMPOSICAO E RASTREAMENTO
ENQUADRAMENTO (Close, Plano Médio, Plano Americano, Conjunto, Plano Geral, Super
Plano Geral)
PERSPECTIVA ou PROFUNDIDADE (Primeiro Plano, Segundo Plano...)
ESPAGO (Composigao Aberta — nem todos os elementos necessdrios para a ago
dramédtica esto aparecendo em quadro; ou Fechada — todos os elementos da acdo
dramdtica estao incluidos dentro do enquadramento.)
COR e ILUMINAGAO (Intensidade de luz e sombras)
GRAFISMO (Disposigéo de objetos e volumes criando formas geométricas)
DEFORMAGAO OTICA (foco, filtros naturais)
TEMPORALIDADE (acelerago da imagem)
SUBJETIVA X OBJETIVA (A presenca do observador revelada ou néo na imagem)
ESTILO (Reconhecimento de caracteristicas ligadas a Movimentos Artisticos)
PLANO SEQUENCIA
Plano com montagem interna que possui narrativa independente de outros planos para
ganhar sentido. Permite ao ptiblico respirar junto com quem estd do outro lado da camera.
Possui censuras (cortes) de outra ordem: movimento de cémera movimentagao no quadro
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Possui 2 tipos de posturas :
Agdo em fungao da cémera — a movimentagao se organiza e se estabelece a partir do
posicionamento da camera. Cémera em funcdo da agdo — a movimentagdo é perseguida
pela cémera numa dindmica voyeur.
Dentre os maiores defensores do plano sequéncia estd o tedrico francés, André Bazin, autor
do livro Montagem Proibida:
“Quando o essencial de um evento depende da presenga simultdnea de dois ow varios
fatores da agao a montagem é proibida.”
“A montagem reduz a ambigtiidade do real, forcando o filme a se tornar discurso. O evento
em sua continuidade é o principal elemento para o efeito de realidade.”
MONTAGEM EXTERNA
Unidade a partir de um plural.
Justaposi¢do de elementos filmicos que produzam um efeito diferente/além do gerado a
partir desses elementos, considerados isoladamente.
MONTAGEM CLASSICA
(E. S. Porter e D. W. Griffith)
Encadeamento dos elementos da acdo em uma relagdo de casualidade e temporalidade
diegéticas.
A diegese é a realidade prdpria da narrativa (“mundo ficcional”, “vida fictécia”). O tempo
diegético e o espaco diegético séio, assim, 0 tempo e 0 espaco que decorrem ou existem
dentro da trama, com suas particularidades, limites e coeréncias determinadas pelo autor.
Representagéo do “real”
Construgéo do Espago Filmico através da decupagem (planos como parte de um todo)
Raccord ou Corte Invistvel
Na narrativa cldssica, o corte é regido por diversas regras, entre elas, 0 raccord que tem
como objetivo manter a ilusdo de continuidade orgdnica entre dois planos montados
hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 428zeinazo2t Agoala Completa de Montager Joana Colle (pra con | by Montage Cinema | Mecium
sucessivamente. Os planos sucessivos de um filme ndo sdo sempre filmados em um tinico
dia, podendo ser separados por intervalos de varios dias. Por isso, é fundamental assegurar
que néo haja mudanga na concepgao da cena durante esses intervalos de filmagem. Isto é,
0s objetos cenogrdficos deverdo estar sempre no mesmo lugar, a iluminacdo deverd ter a
mesma intensidade (vindo do mesmo lado, com a mesma cor e a mesma diregdo), as
roupas ¢ os cabelos dos atores deverdo ser os mesmos, entre outros, Tudo isso ajudard a
garantir a invisibilidade dos cortes. O continuista ¢ 0 profissional responsdvel por assegu-
rar essa consisténcia.
RACCORD DE MOVIMENTO
E gerado por um movimento que comega num plano e continua no seguinte, dando a
impressdo de uma agéo continua.
RACCORD DE DIREGAO
Ea conexdo de entrada e saida de campo. Por exemplo, se um ator sai num plano pelo lado
direito, precisa entrar no préximo plano pelo lado esquerdo.
RACCORD DE CAMPO E CONTRACAMPO,
Toda imagem possui seu contracampo. Por exemplo, num didlogo entre 2 pessoas, uma de
frente para outra, o campo é 0 plano da pessoa falando ¢ 0 contracampo € 0 da pessoa
ouvindo. O contracampo 6, entdo, aquilo que fica por detrds da cémera quando o campo
estd sendo filmado.
RACCORD DE EIXO.
Plano que complementa uma determinada agdo mantendo a mesma angulagéo no
enquadramento. Por exemplo, um plano aberto de homem abrindo a porta, seguido de um
close na fechadura no préprio eixo de camera. Nesse caso, 0 corte serviu como
aproximagdo no principal assunto do plano anterior.
RACCORD DE PANORAMICA
A Panordmica é um movimento lateral que move a cdémera para o lado mantendo 0 mesmo
eixo.
ORaccord de Panordmica é 0 corte que mantém a diregao do movimento para 0 mesmo
lado nos dois planos montados.
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RACCORD DE OLHAR
Quando um plano mostra um ator observando algo que é revelado no préximo plano,
dando a impresséo de subjetiva desse olhar.
RACCORD POR ANALOGIA DE FORMAS E CORES
Sensagdo de continuidade provocada por uma mesma iluminacao, composigdo de cores ¢
elementos no plano.
FALSO RACCORD
Dd uma ilusdo de continuidade entre dois planos que possuem diferencas significativas na
composigo. O corte sé consegue passar imperceptivel pela forca de atragdo do olhar
promovida pelo movimento ou agao em quadro.
Walter Murch e a Regra de “Num piscar de olhos”
1 —Ocorte traz emocao?
2—O corte avanca a narrativa?
3—O corte dirige o olhar?
4— Ocorte é como faca na manteiga ou agressivo (desorientando o espectador)?
5 —O corte obedece a regra de eixo?
6 — O corte contextualiza o espaco da agdo?
Diferentes cronologias narrativas
FLASHBACK
Ea interrupgdo de uma sequéncia cronoldgica narrativa pela apresentacdo de eventos
ocorridos anteriormente. E, portanto, uma forma de mudanga no plano temporal. O
flashback é um recurso tipico de varios géneros cinematogrdficos, onde o passado é
essencial para a compreensdo da acdo presente.
FLASHFORWARD
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Ea interrupgdo de uma sequéncia cronoldgica narrativa pela apresentacdo de eventos
ocorridos posteriormente. E portanto uma forma de apresentar ao espectador um
momento futuro ao que estd ocorrendo no filme. Também é uma mudanga no plano
temporal.
ELIPSE
A Elipse, no cinema e em outras formas narrativas, refere-se a omisséo intencional de
informagées ou imagens que facilmente seriam pressupostas pelo contexto.
Um exemplo de elipse, é a cena do filme “2001 Uma Odisséia no Espago” (Stanley Kubrick)
onde o suposto homem/macaco lanca 0 objeto/osso para o alto, a cémera focaliza a
imagem e na sequéncia sobre mesma angula¢ao entra a imagem da nave no espago. Neste
exemplo cria-se uma elipse de milénios de evolucdo, sem que para isso seja necessdrio
observar cada momento deste processo evolutivo, tudo isto acontece pelo modo em que as
imagens sdo organizadas,
JUMP CUT
Eum corte que quebra a continuidade de um plano pulando de uma parte da agao para
outra que é obviamente separada da primeira por um intervalo de tempo. Por ser uma
mudanca temporal dentro de um mesmo plano, nao existindo diferenca no
enquadramento e angulacao, fica uma impressao de pulo no corte entre as imagens. (Corte
legitimado em Acossado de Jean-Luc Godard, cineasta do Cinema Moderno)
MONTAGEM EXPRESSIVA/INTELECTUAL/DIALETICA
(Avant-Garde Francesa, Lev Kuletchoy, Sergei Kisenstein e Dziga Vertov)
Amontagem ndo é um meio, mas um fim. Visa exprimir por si mesma, pelo choque de duas
imagens um sentido ou uma idéia. Exclui a consideragao de um suposto “real”. O “real” s6
existe a partir de um discurso articulado.
Conflito grdfico Conflito das superficies Conflito dos volumes Conflito espacial Conflito
das iluminagées Conflito dos ritmos Conflito de espacialidade (deformagdo ética) Conflito
de temporalidade (aceleragéio da imagem)
QUESTAO SONORA
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Atela do cinema éa fronteira a delimitar o espago da imagem em um filme. O som,
entretanto, ndo se vé limitado a uma fronteira demarcada, ndo sé de forma fisica como
também psicol6gica.
PAISAGEM SONORA
Euma grande massa homogénea gerada tanto pela natureza — vento, dgua, pdssaros,
insetos — quanto pelo homem — mdquinas, transito, multidées. Ela compée o que paraa
visdo, chamariamos de fundo. Existe para dar preenchimento e contorno a imagem. Sua
presenca pode ndo ser sentida mas sua auséncia certamente seria estranhada. Vivemos
imersos em sons que nos tocam e contribuem diariamente com nossos comportamentos e
decisées, moldando as interpretagées de tudo a nossa volta. O trabalho de sonorizagao
cinematogrdfica é um espelho de todas essas sensages que nos atravessam a todo instante.
O homem tem dado pouca atengao a sua audigao e permitido que os avancos tecnolégicos
transformem o ambiente em que vivemos num verdadeiro caos sonoro.
Filmes barulhentos ndo sdo necessariamente filmes com uma boa edi¢do de som. Isso
acaba por prejudicar a nossa capacidade auditiva por diminuir o raio de alcance de nossa
escuta. Apesar de toda a importdncia que os sons tém em nossas vidas, mesmo reagindo
muito mais as impressdes sonoras do que ds visuais, vivernos em uma cultura da visdo.
ESPAGO IN’
Constituido por todos os sons que possuem sua origem identifi:
ada através da imagem.
Esse € 0 ttnico espaco sonoro compreendido dentro dos limites estabelecidos pelo quadro
imagético. Ouve-se tudo aquilo que se vé.
ESPAGO OFF
E todo elemento sonoro que ndo é mostrado na imagem mas € por ela sugerido, admitido
ou suposto.
EXTRA-CAMPO
Oestudo do extra-campo pode ser analisado tanto na vertente sonora quanto na visual. Ele
estd relacionado a um espaco-tempo ausente do visual. Nao se relaciona com a imagem, e
pelo contrdrio, sua intengdo é agregar algo inovador, uma informagéo, uma sensagdo ou
algo que estd muito além da imagem apresentada e que se associe a ela de forma inteligente
einusitada,
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BANDAS SONORAS
Sao elementos de som que mixados a partir de uma concepgdo de desenho sonoro criam
uma Paisagem Sonora, a trilha de um filme.
DUBLAGEM
Foio primeiro recurso de sonorizagdo em um filme com sincronismo técnico, pela
dificuldade de gravagéo e edigéo de som direto até a invengdo do Nagra (gravador de
dudio portdtil). Atualmente, este processo é utilizado apenas quando ruidos externos sao
maiores do que o elemento principal, a ser captado em cena.
SOM DIRETO
Osom direto estd relacionado ao plano de imagem. Numa sequéncia de planos com
diferenca de som direto que tem objetivo de criar um raccord sonoro, deverd ser adicionada
uma banda ambiente como fundo. Isso ajudard na impresséo de continuidade espacial e
temporal. Por isso, é tao importante captarmos sons ambientes em todas as locagées
filmadas.
AMBIENTES (AMB)
O ambiente é uma sonoridade que se prolonga por varios planos, gerando uma
espacializagdo sonora. Normalmente, ele se encontra vinculado a uma sequéncia com um
mesmo espaco fisico ou intelectual.
RUIDOS (FX) Ruido de sala, Foley, Sonoplastia
Os ruidos em sua maioria, sdo sons curtos que pontuam o filme, ajudando a construir uma
espacialidade e chamando atengdo para elementos da cena. Eles podem reforcar a imagem,
ou contradizé-la.
MUSICA (MUS) Diegética ou ndo-diegética
Normalmente, a miisica é 0 tiltimo item a ser editado. Ao adicionar uma miisica em um
filme deve-se prestar grande atengdo na sua unido com os demais sons, pois ela poderd
escondé-los ou se chocar negativamente.
Ammuisica quando néo-diegética, serve para ajudar a reforgar o clima da acdo ou
sentimento do personagem. Isso ndo quer dizer que uma mitsica diegética ndo possa
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contribuir para o clima da cena. A musica diegética é aquela que estd presente na acdo
dramdtica em forma de rddio, televisdo, show de muisica, personagens cantando...
FINALIDADES DA EDIGAO DE SOM
SIMULAR A REALIDADE
Contribuir para uma falsa sensacao de continuidade. Possibilitar a crenca de que algo néo
visto na imagem, tenha realmente ocorrido.
PREPARAR O ESPECTADOR PARA ALGO POR VIR
som pode ser utilizado como anunciagao de algo que ainda nao vimos, mas que em breve
se revelard. Revelar aproximagdo ou presenca de personagens ou lugares, é um recurso
simples e muito utilizado.
DIRECIONAR A EMOGAO DO ESPECTADOR
Inserir musica ou elemento sonoro com 0 objetivo de emocionar, assustar, elevar a
adrenalina criando tensdo e expectativa ou relaxar. Induzir o espectador a sentir “as
mesmas” sensagées que os personagens através de representacées subjetivas de seus
sentimentos. Como se dentro de cada um de nés, tocassem determinadas melodias em
momentos de felicidade, medo, tristeza, tensdo etc.
REFORGAR CARACTERISTICAS DE PERSONAGENS OU LUGARES
Sons e mtisica podem, pela imagem de seus aparelhos reprodutores, ou pela caracteristica
subjetiva de um personagem, contribuir para constru¢do e compreensao de uma narrativa.
Seja situando época, disténcia, ou uma personalidade.
AMPLIAR O TAMANHO DA CENA
Permite aos espectadores imaginar até mesmo o que se encontra fora dos limites do
quadro.
ESTILOS DE DESENHO SONORO
ESTILO NATURALISTA
Sonorizar tudo que é visto, sem chamar aten¢do para nenhum som especifico. Utiliza-se 0
espaco fora da tela apenas como ambientasaio/preenchimento.
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ESTILO REALISTA
Realca alguns sons em detrimento de outros ou elimina alguns sons de nossa percepeao,
com a intengdo de conduzir a atencao do piiblico para um ponto especifico da narrativa.
Ele reproduz, de certa forma, uma percepsao mais préxima da qual vivemos no dia-a-dia.
ESTILO HIPER-REALISTA
Extrapola os limites da realidade por chamar atencdo para um som que distorce a nossa
percep¢do do real sem se afastar dele por completo. Esse som surge através de efeitos
durante o processo de mixagem ou pela substitui¢do por sons de outros objetos. Esse
processo pode atingir efeitos narrativos diversos, sejam eles violentos ou delicados.
ESTILO EXPRESSIONISTA
Cria um espaco sonoro completamente desvinculado dos sons da realidade imagética
apresentada, para assim, desenvolver uma nova realidade baseada no estado interior de
espirito da narrativa.
PROCESSO TECNICO DA MONTAGEM
Principio de Decupagem Sequéncia/Plano/Take /Material Bruto /Selegéo
Copiéio = Agrupamento/Organizagéo
Vers6es Master = Filme
Finalizacéo Som e Imagem
PERGUNTAS A SEREM FEITAS DURANTE A VISUALIZAGAO DE UM MATERIAL BRUTO
1 — Qual é a sinopse do filme?
2—Em quantas sequéncias ou linhas principais se estabelece a narrativa?
3 — Qual a finalidade da decupagem nessa narrativa?
4—E possivel identificar uma proposta especifica de corte?
5— Como o tempo serd retratado?
6 — Oespaco? E um espaco Contextualizado? E um espaco Qualquer? E um espaco Ator?
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7 —Qual a previsdo de estilo para a paisagem sonora?
8 — Existem signo simbolos ou metdforas?
9 —Demanda algum efeito especial? Com que objetivo?
AESTETICA DO DOCUMENTARIO
Todos os grandes filmes de ficgdo tendem a documentdrio, como todos os grandes
documentdrios tendem a ficgao. E quem opta a fundo por um, encontra necessariamente 0
outro no fim do caminho.” Jean-Luc Godard
“Um filme documentdrio, ao escolher seu objeto, é responsdvel pelo modo com que esse
objeto poderd agir sobre a cultura, isto é, como este objeto poderd se transformar num
meio de producdo para outras obras. Toda obra é a transformagdo de outras obras, que se
inscrevem anonimamente no seu corpo, ¢, ao mesmo tempo, dd a sua novidade como
leitura para que outras obras se ramifiquem.” Arthur Omar
DEFINIGAO
O termo documentdrio é geralmente usado para designar um filme com cardter de
documento. Mas nenhum documentdrio fornece, pelo menos por si s6, informacées
absolutamente inquestiondveis, por mais evidentes que sejam as suas imagens, sobre
determinado assunto.
Uma das coisas que individualizam o cinema face a qualquer outra forma de expresso é
que ele é visceralmente documental, quanto ao tempo, ao espaco e aos lugares.
Os filmes de ficgao sao, de igual modo, vestigios de alguém, algo, algum tempo e lugar;
contém a marca da época em que foram realizados e traduzem algo de historicamente
verdadeiro dessa época.
O material base do documentdrio é 0 mundo que nos circunda, mas 0 que o distingue de
outros filmes é a percep¢do desse material e ndo apenas o seu uso. O registro do mundo ea
reflexdo desse mundo, no documentério, tém um lugar privilegiado.
O que impede o documentdrio de ser uma ficgdo é a recepedo. Nao ¢ importante a
autenticiade do material, mas a autenticiade do resultado, ou seja, 0 efeito provocado pelo
filme. Nao importa qual seja a histéria. O fundamental é perceber que, bem mais do que
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contetidos ou estratégias narrativas, o que faz um filme ser um documentdrio é a maneira
como olhamos para ele; em principio tudo pode ou ndo ser documentdrio, dependendo do
ponto de vista do espectador.
No documentdrio, o mundo real nao é registrado, mas representado. E a sua representagao
encontra-se aliada a persuasdo, a retdrica e ao argumento. O argumento é uma categoria
geral e essencial na construgao filmica. Mesmo que essa constru¢do assuma uma proposta
no narrativa.
Utilizar elementos de ndo-ficcdo nos filmes de ficgdo é uma ago legitimada pela
necessidade de tornar mais credivel a mensagem que o autor do filme pretende passar.
Utilizar elementos de ficgdo em documentdrios tem a particularidade de contribuir para a
constante mutacao, renovacdo e obrigatoriedade de repensar ou atualizar as bases em que
o género se assenta. Hé um enriquecimento para a prdtica filmica no seu todo.
Hé filmes tio ambiguos que poderiam ser lidos tanto como documentérios quanto como
‘ficgéo ou como os dois ao mesmo tempo.
Se o documentdrio coubesse dentro de fronteiras faceis de estabelecer, certamente nao seria
téo rico e fascinante em suas miiltiplas manifestacées.
BASES HISTORICAS
IRMAOS LUMIERE E SEUS VIAJANTES
Presente nas telas de quase todas as capitais do mundo a partir de 1896, os travelogues dos
Lumiere, cartées postais em movimento, filmados pelo mundo, contribuiram para tornar o
filme de viagem um dos géneros mais populares ao longo de toda a era pré-nickelodeon.
Mas em uma época marcada pela crescente afirmacéo dos cédigos narrativos do cinema de
‘ficgéio, o filme de viagem em particular, e as atualidades em geral, continuaram carentes
de uma “escritura” filmica prépria, capaz de capturar o espectador e trazé-lo para dentro
do mundo imagindrio do relato.
Era dificil perceber o propésito de filmes cujo tinico interesse residia em serem um espelho
ou reprodugéo do que, sem ajuda ou intervengéo da cémera, o piiblico poderia presenciar.
Eassim que o fenémeno técnico do cinematégrafo foi assimilado, o ptiblico deles se
aborreceu, passando a destacar-se o gosto pelo desenvolvimento das histérias
romanceadas.
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ROBERT FLAHERTY E O EXOTICO
Overdadeiro marco do fim do periodo Lumiére serd 0 lancamento de Nanook of the North,
de Robert Flaherty, em 1922. A novidade radical deste filme estava na abertura de um
novo campo de criacdo situado entre os filmes de viagem e as ficcdes, sem se identificar
plenamente com nenhum dos dois modelos.
Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva dramdtica:
construia um personagem — Nanook e sua familia — e estabelecia um antagonista —o
meio hostil dos desertos gelados do norte. Usando técnicas da narrativa cldssica em um
terreno onde antes sé havia lugar para o mais puro registro. Ele organizou micro-
narrativas, mas sem que uma concatenagéo causal as ligasse em vista de um desfecho.
Flaherty, como muitos etndgrafos, baseou-se em anos de “observacdo participante” para
extrair do préprio ambiente os elementos fundamentais do drama. Nao usou atores
profissionais, convocando membros da comunidade para encenarem diante da camera os
seus gestos cotidanos. E resolveu encenar situagdes tradicionais que jd ndo faziam parte da
vida da comunidade, mas que serviam ao seu propésito central de representar o conflito
entre homem e a natureza hostil. O essencial para ele néo era a real identidade de alguém,
mas sua fungéo e o desempenho no filme que gerando credibilidade.
Segundo Flaherty: “ Frequentemente vocé tem que distorcer algo para captar seu espirito
verdadeiro.”
DZIGA VERTOV E A UTOPIA COMUNISTA
Apartir de 1919, ano em que Lénin decretou a nacionalizagdo do cinema russo, Dziga
Vertov fez tdbula rasa de tudo o que o antecedeu, pronunciando a “sentenca de morte”
contra todos os filmes sem excegdo”. Ele dizia: “Quando vocés e as ratazanas vaio parar de
se preocupar com os objetos de cena? Cuidem da organizagdo da vida real.”
O que estava em discussdo era a definicdo dos métodos mais adequados a participacdo do
cinema na construgao do “homem novo” e de uma sociedade industrial e socialista.
Ao defender a evacuagdo dos estiidios e a descida das cdmeras ds ruas para filmar “a vida
de improviso”, Vertov ndo estava propondo um cinema realista, mas a criagao de uma
nova visdo da realidade, que s6 0 cinema poderia proporcionar. Optando por um “cinema
intelectual” que néo quer apenas mostrar, “mas organizar as imagens como um
pensamento”.
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Entendia que, durante a filmagem, a cimera ndo deveria interferir no curso normal dos
acontecimentos. Como regra geral, a cdmera deveria ser invisivel para as pessoas filmadas,
de modo a cumprir sua verdadeira vocacdo: “a exploragdo dos fatos vivos”. Ao referir-se d
irrepetibilidade, Vertov defendia a tomada tinica, ao contrdrio do método convencional de
filmagem.
Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa,
construindo com as imagens um espaco-tempo ilusioriamente unitdrio, Vertov seguiu 0
caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. A continuidade que Vertov se
preocupava era a do argumento.
Entre 1918 e 1922, a montagem jd era um procedimento universal, mas no dominio das
atualidades Vertov reinventaya, ¢ a teorizava como um pioneiro. No seu mais importante
filme, O Homem e a Camera, Vertov criou sobreposicdes, divisées de tela, mudou sentido e
velocidade dos movimentos, trabalhando com uma livre escritura audiovisual. Dessa
maneira, toda sua obra tedrica e filmica traz a marca do antinaturalismo.
Arelagao complementar homem-mdquina é uma idéia central no método vertoviano: “Nés
iremos, pela poesia da maquina, do cidadéo desajeitado ao homem elétrico perfeito”. A
percep¢ao do homem € limitada. As “deformagées psicoldgicas” e uma mo- bilidade restrita
o impedem de apreender a estrutura dos processos naturais e sociais. Mas a maquina
possui aptidées que o ser humano néo tem. Dat “a aspiracdo legitima de libertar a cémera,
reduzida a uma triste escraviddo, submetida a imperfeigdo e & miopia do olho humano”.
Assim, Vertov chamava seu cinema de Cine Olho ou Cinema Verdade, através do qual o
“olho da maquina”, a partir do registro e da montagem, iria ter acesso a uma verdade
superior & percepgao humana do real.
AVANT-GARDE E O CINEMA EXPERIMENTAL
Movimento de renovagéo cinematogrdfica que se desenvolveu na pés Primeira Guerra
Mundial, entre 1921 e 1931. Os filmes, abstratos e de critica a sociedade burguesa,
procuravam expressar sentimentos e idéias para além da dimensdo narrativa do cinema
cldssico, através de sugestées criadas por artificios técnicos de enquadramento, montagem
e ritmo. As temdticas se baseavam em fatos comuns, mas livres de qualquer légica, dentro
de um contexto poético.
Era um circuito altamente dindmico de exibigdes independentes. Com conferéncias e
debates para discutir e impulsionar novas tendéncias dessa arte em desenvolvimento.
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Os filmes eram muito diferentes uns dos outros. A tinica coisa em comum era estarem fora
do circuito comercial.
LINHAS PRINCIPAIS GRAFICA — utilizava efeitos especiais, deformagdo dtica ¢ alteragées
de velocidade. Tinka uma preocupasdo com ritmos pldsticos.
SUBJETIVA — era uma tendéncia ligada ao existencialismo e representava as expressées €
impressées do sujeito.
SINFONICA — Esses realizadores abandonavam os estiidios, e se dirigiam ds ruas das
grandes metrépoles, filmando personagens e paisagens urbanas. Seus efeitos dramdticos
ndo surgiam de enredos, mas da curva ritmica de movimentos no decorrer do dia e do
cotidiano dessas cidades, criando um fluxo orquestrado de imagens.
AS 4 PRINCIPAIS TENDENCIAS
Esses modos de representacdo servem apenas como molduras tedricas generalizantes para
facilitar uma andlise comparada de documentérios.
EXPOSITIVO OBSERVACIONAL INTERATIVO REFLEXIVO
EXPOSITIVO
Corresponde ao documentario cldssico, em que um argumento é veiculado por letreiros ou
narracdo off, servindo-se das imagens como ilustra¢do ou contraponto, com o intuito de
criar uma perspectiva informativa e diddtica do assunto.
Documentério Inglés e o Drama na Soleira da Porta A partir de 1927, 0 escocés John
Grierson se tornou idealizador e principal organizador do movimento do documentdrio, a
prépria palavra foi utilizada, pela primeira vez, por ele, quando se referiu ds realizagées
filmicas de Robert Flaherty.
Na sua concepedo, para que o ptiblico fosse capaz de apreender a complexidade do mundo
industrial moderno, era necessério recorrer a novas técnicas de comunicagdo e persuasdo.
Eo cinema, com seus padrées dramdticos e sua capacidade de capturar a imaginagao das
platéias, possuta um grande potencial a ser explorado no campo da difusco de valores
ctvicos e na formacdo da cidadania.
O cinema americano tinka logrado um alto nével de comunicagéio com o puiblico, mas as
questées sociais costumavam ser diluidas em histérias que enfatizavam conflitos amorosos
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e dilemas individuais. No cinema soviético ocorria 0 oposto: as questées individuais,
capazes de motivar a identificacao do piiblico, eram submetidas aos aspectos sociais e
politicos.
Arealizagéo de um cinema comprometido com a educagéo priblica dependia da sintese
entre a representacdo das questées individuais e sociais. Isto é, traduzir a complexidade da
vida moderna em padrées draméticos acesstveis.
Seus filmes foram os primeiros a levar & tela as imagens dos trabalhadores ingleses,
criando as bases para o desenvolvimento de um cinema realista na Inglaterra.
A olugdo encontrada por Grierson para a circulagéo dos seus filmes foi criar um sistema
alternativo de distribuigdo e exibig¢do, composto por salas especiais, escolas, sindicatos,
associagées e unidades méveis. Esse sistema paralelo de veiculagdo resultou na maior rede
de cinema educativo da Inglaterra. Por outro lado, manteve os documentdrios 4 margem
do mercado comercial e do contato com o grande piiblico, criando uma contradigéo que
nunca seria resolvida: um sistema fundamentado em uma retérica de comunicagdo de
massa, mas que resultava em filmes vistos por uma platéia selecionada e minoritdria.
Dentro dos princépios elististas do griersionismo, a visdo do diretor era mais importante do
que as opiniées dos personagens. E com a utilizagdo da narragéo em off, grande parte da
producéo oficial se assemethava a uma palestra ilustrada. Era como uma “voz de Deus”
incorpérea, onisciente, onipresente e onipotente, que a partir dela era imposto todo o
sentido da trama imagética.
Mas apesar de uma série de questées que expée contradigées no documentdrio inglés, ele
representou uma trincheira de resisténcia ao cinema comercial teatralizado. Desenvolveu
um série de pesquisas sobre o uso néo-ilustrativo de mtisicas, rufdos e palavras. Alberto
Cavalcanti, brasileiro, de formagdo cinematogrdfica na avant-garde, teve influéncia
fundamental no desenvolvimento sonoro dos documentdrios ingleses, com sua
preocupagao poética e experimental.
Dizia ele: “Primeiro, reduzimos ao minimo a misica e a palavra. Depois, banimos 0
sincronismo absoluto e as leis de encenagdo teatral. E tomamos os sons naturais como
matéria prima, os quais cortamos, regravamos, orquestramos, e tentamos estilizar 0
conjunto.”
OBSERVACIONAL
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Tem sua expressdo mais tipica no cinema direto norte-americano do fim dos anos 50
comeco dos 60, criado por profissionais de jornalismo e direito, procurou situar o
espectador na posigéo de observador ideal, defendeu radicalmente a néo-intervencao,
suprimiu o roteiro e minimizou a atuagdo do diretor durante a filmagem. Privilegiou o
plano-sequéncia com imagem e som em sincronismo, adotando uma montagem que
enfatizava a duragdo da observacdo.
Cinema Direto e a Mosca na Parede
A tendéncia observacional subtitui a fungao de “tratamento criativo da realidade” por um
objetivismo extremado. Era uma tentativa idealista de comunicar “a vida como ela é
vivida”, numa “transparéncia frente ao real”.
Esta nega¢do dos métodos interpretativos do documentdrio cldssico se dd paralelamente a
uma espécie de retomada da vertente cientificista do cinema das origens. O desejo de
apreender a realidade tal como ela é, reduzindo a realidade a visibilidade.
Para estes cineastas, a comunicagéo com o espectador dependia estritamente de transmitir
da forma mais fiel possivel a sensagao experimentada durante a filmagem. Realismo,
naturalismo e cientificismo conflutam para um modelo em que a tinica forma vdlida de
conhecimento era aquela que se baseava nos fatos e a experiéncia era o critério absoluto da
verdade.
No cinema de observacional, o documentarista leva a sua cémera para junto de um
acontecimento de tensao torcendo por um momento de crise.
O ideal supremo seria um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte. Perseguindo
um sonho de anular a disténcia entre percepcdo e imagem.
INTERATIVO
Enfatiza a intervengdo do cineasta. A interagdo entre a equipe e os “atores sociais” assume
o primeiro plano, na forma de interpelagdo ou depoimento. A subjetividade do realizador e
dos atores sociais é plenamente assumida.
Cinema Verdade e a Mosca na Sopa
Surge na Franga, entre cineastas de formagdo académica no campo da sociologia e da
etnologia. Defrontados cotidianamente com as implicagées da “observacao participante”,
sabiam que “sempre que uma camera é ligada, uma privacidade € violada”.
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Atransparéncia da realidade no cinema é uma faldcia. Porque o processo de producdo de
imagens cinematogrdficas implica necessariamente em inscrever nestas imagens uma
subjetividade. Com a escolha do que mostrar, a organizacdo daquilo que é mostrado, asua
duragdo e a ordenagéo dos planos em si.
Se aneutralidade da cémera e do gravador era impossivel, por que néo utilizd-los como
instrumentos de producdo dos préprios eventos, como meio de provocar situacdes
reveladoras?
Jean Rouch foi um representante destacado desta tendéncia. Seu filme Crénica de um
Verdo, 1960, realizado conjuntamente com Edgar Morin, pode ser considerado o protétipo
dessa nova configuragao do documentdrio.
Aqui é a palavra que predomina, através da conjugagao de diferentes estratégias:
monélogos, didlogos, entrevistas dos realizadores com os atores sociais, discussdes coletivas
envolvendo a critica aos trechos jd filmados e, até mesmo, a autocritica dos préprios
realizadores diante da camera.
Segundo Edgar Morin: “O que me interessa nao é 0 documentdrio que mostra as
aparéncias, é uma intervengdo ativa para ir além das aparéncias e extrair delas a verdade
escondida ou adormecida.”, num “jogo com valor de verdade psicanalitica”.
“Cada um s6 pode se exprimir através de uma mdscara e a mdscara, como na tragédia
grega, dissimula ao mesmo tempo em que revela, amplifica. Ao longo dos didlogos, cada
um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao mesmo tempo,
mais falso.”
“As pessoas, talvez porque haja uma cdmera ali, criam algo diferente, e o fazem
espontaneamente”. Ao crid-lo, ndo sé criam o filme como criam uma dimensdo de si
mesmos que nao poderia existir sem o filme, dimensdo ao mesmo tempo real e imagindria.
REFLEXIVO
Profundamente metalinguistico, procura explicitar as convengdes que regem o processo de
representagdo. Apresentam o processo de produgdo que evidencia o cardter de artefacto do
documentdrio.
ANTIILUSIONISMO E O ESPELHO PARTIDO
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No contexto politizado e radicalizado que se seguiu aos conflitos de maio de 1968, a
Franga foi palco de um debate em que as convengées do ilusionismo cinematogrdfico foram
questionadas. Os antiilusionistas exploram a mistura dos géneros para nos tornar
conscientes dos artificios pelos quais a realidade é mediada através da arte. Conceitos
como “tornar estranho” e “tornar dificil” integram a estratégia de motivar o espectador a
procurar significados diferentes daqueles que sdo proporcionados pela percepgdo
convencional do mundo.
Se o cinema-espetdculo oculta o trabalho de produgéo de significados, seria preciso
responder com um cinema que trouxesse em si a marca do processo de produgdo, ao invés
de tentar apagar os tracos que o denunciam como objeto trabalhado e como discurso que
tem por trds uma fonte produtora e seus interesses. O principal nao é 0 mundo
representado, mas o préprio processo de representagao. Enquanto a arte ilusionista
procura causar a impressdo de uma coeréncia espaco-temporal, a arte antiilusionista
procura ressaltar as brechas, 0s furos e as ligaduras do tecido narrativo.
Montagem disruptiva-associativa, muito utilizada por Vertov, em que uma imagem
aparentemente incongruente é inserida em uma sequéncia, antecipando um tema,
estabelecendo uma ligagéo com algum contetido anterior ou simplesmente estabelecendo
uma relacdo metaférica com aquilo que estd sendo mostrado. O espectador é entéo
motivado a reagir a esta perturbacdo, desencadeando processos mentais associativos
capazes de criar novas ligagées ldgicas.
No filme de Godard, “Le Gai Savoir”, uma personagem afirma: “Eu quero aprender,
ensinar a mim mesma, a todos, como voltar contra o inimigo aquela arma com a qual ele
nos ataca — a linguagem.”
Existem 3 formas de manifestacdo que néo so excludentes, mas que apresentam
dimensées da reflexividade:
LUDICA — artista tira a prépria mdscara pelo prazer de brincar com os cédigos do
espetdculo.
AGRESSIVA — 0 artista assume uma postura de confronto com o ptiblico.
DIDATICA — proporciona ao espectador um nivel mais elevado de consciéncia critica
frente a arte e a histdria.
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Daziga Vertov ndo somente foi um pioneiro na pesquisa sistemdtica de uma “sintaxe”
cinematogrdfica especificamente documentdria, como também imprimiu a esta pesquisa
um cardter antiilusionista e epistemoldgico, que demoraria mais de trinta anos para ser
reconhecido.
Comeca-se a defender que é 0 ser humano que constréi e impée sentido ao mundo. Cria a
ordem, Nao a descobre. Organiza uma realidade que é significante para ele. Eé em torno
destas organizagées da realidade que cineastas constréem todos os filmes.
CINEMA ENTRETENIMENTO VS. CINEMA ARTE LINGUA VS. LINGUAGEM
“A linha de frente artistica sé se faz presente quando ela flerta abertamente com tudo que
ndo é arte, que estd na linha de fronteira com o que se constitui como ndo-arte, como
ndo-ainda-arte, como aquilo que ainda pode causar estupor ao fazer com que o espectador
acada minuto fique se perguntando o que fazer com todas as informagées que recebe da
tela.” Ruy Garnier
A Lingua tem pretensdo de formula, regra, gramdtica. Ela se pensa como um processo
evolutivo de género.
ALLinguagem é uma busca mais autoral que reflete a experiéncia singular de cada diretor
ou filme.
CINEMA CLASSICO E A GRAMATICA
Desde 1895, ano oficial que os criticos e historiadores dizem ter sido criado 0
cinematégrafo, que os filmes sdo realizados em diferentes culturas e com diferentes
propésitos.
Diversas escolas e géneros apareceram durante a histéria do cinema, mas foi o chamado
Cinema Cldssico Americano o responsdvel pela formacao da indtistria cinematogrdfica.
Com aI Guerra Mundial (1914-1918) em curso, a produgao cinematogrdfica européia foi
abalada e jé nesta época Hollywood comecava a despontar com seus grandes esttidios e
realizadores como D W. Griffith e E S. Porter, e no final da primeira década do século XX
chegava é lideranga do mercado mundial.
Hollywood e seu sistema de produgdo, criou a padronizacdo da pelicula (35 mm) e dos
filmes (criagdo de géneros: romance, suspense, acdo, comédia, drama, faroeste, ficcdo
cientifica...).
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Fazendo com que o espectador cativo fosse arrebatado pelos aspectos psicoldgicos e afetivos
da trama, ndo tendo a possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento critico em
relagdo 4 visdo de mundo que the era apresentada. Eram filmes que tinham 0 personagem
principal fabricado como celebridade atraindo as massas consumidoras de um ideal
americano de vida.
Dizem os criticos que Hollywood eliminou a distdncia entre o espectador e a construgdo
filmica, criando a ilusdo, no espectador, de que ele estava no interior da agdo reproduzida
no espaco ficcional do filme.
O cinema tradicional pretende ser ideal ¢ absoluto, Focaliza alguns personagens numa
determinada época de suas existéncias mas fornece um juizo extra-temporal sobre suas
atitudes. Desenvolvendo uma consciéncia extra-temporal, refletindo sobre o futuro,
passado e presente dos personagens.
Acdmera é onisciente; percorre todos os locais, esclarecendo dividas e fornecendo detalhes
funcionais. Busca uma visdo absoluta de uma determinada situagao. Criando uma
decupagem extensa, repleta de planos, para cada sequéncia. O objetivo é construir um
espaco filmico contextualizado a partir de planos como parte de um todo. Cada tipo de
enquadramento expée um sentido gramatical obrigatério. Comparece sempre nos
momentos certos, “humanos” e dramdticos — terminando este interesse, corte.
Constréi uma intriga, desenvolve-a até um climax e a finaliza dentro de rigidos principios
de narragdo e descrigao. Utiliza uma montagem ldgica que tem por objetivo relacionar
fatos e ocorréncias em funcdo de uma intriga disciplinada e evidente.
Os diretores geniais do cinema tradicional foram aqueles que souberam construir seus
filmes com uma admirdvel sintese entre forma e contetido. Cada um com sua experiéncia
criativa e com sua contribuigdao artistica conseguiu abastecer essa “gramdtica” cldssica de
renovacéo estética, mesmo que presos ao esquema hollywoodiano de fazer cinema.
O cinema cldssico é um cinema que “vé do alto”, encarnando o Deus ¢ o Destino.
CINEMA MODERNO E AS NOVAS ONDAS
Apartir de 1955, alguns realizadores compreenderam a desatualizagdo da sintaxe
cinematogréfica cldssica e tentaram novas formas. E na sua cola, surgiram os movimentos
“Novos” por todo o planeta. Nas imagens do cinema moderno, encontramos forgas que
péem em xeque as nogées de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrdrio da imagem-
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movimento do cinema cldssico, onde o espectador reconhece no filme as situagées, os
comportamentos, a representagdo de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno,
o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, muiltiplo. Mas,
podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do qué?
Segundo Deleuze, esse abismo que surge no cinema, coincide com uma certa conjuntura
que interveio na prépria hist6ria do cinema e no mundo com a II Guerra Mundial. Crise da
crenca em um mundo coerente e ordenado, crise da crenca de que uma agéo pudesse
efetivamente mudar o mundo.
Com o cinema moderno verifica-se uma passagem ao relativo, a camera desce a altura do
olho, buscando um dngulo posstvel dentro de uma situagdo dada. A cémera individualiza-
se e toma posigao frente a intriga. Ao invés, de estar em todos os lugares e até dois lugares
ao mesmo tempo no caso da montagem paralela. Jé ndo hd a idealizagdo da realidade,
mas um desejo de integragdo ao real.
Documentdrios servem de grande influéncia na liberdade narrativa com auséncia de
progressdo dramdtica com ritmo estabelecido.
O cinema como a arte das aparéncias, ao contrdrio do senso comum de que as aparéncias
enganam, os cineastas modernos acreditam que ndo. A tinica possibilidade de
conhecimento se dd com a captagao da superficie dos seres e objetos num eterno presente
que constitui o instante privilegiado.
A valoriza¢do do presente faz com que a cena ndo exista em fun¢do da estrutura e do
desenlace, mas em fungdo de si mesma. Cada cena reflete e revela o presente. Defende a
intuigdo de duragdo como tinica maneira de perceber 0 tempo. O tempo vivido é
incompreenssivel para a inteligéncia ldgica. Pois ele é qualitativo, e nao, quantitative como
as ciéncias procuram demonstrar. O tempo real consiste de uma consciéncia da duragéo
interna, do espirito, da meméria. Nao é um tempo espacializado como num rel6gio.
“O estilo subjetivo de cada diretor surge na espera pelo devir dos instantes, favorecendo um
aspecto em detrimento do outro. A espera como uma tomada de forma. Ena
indeterminagdo da espera que a fotografia resiste e produz um sujeito. Espera como uma
reserva de futuro no interior do tempo. Busca do instante singular. A indeterminagdo da
espera gera uma abertura para o futuro. A espera nao é um artesanato, uma doagao de
forma. Eo estabelecimento de uma tensdo que favorece uma “tomada de forma”, que sb é
posstvel porque se espera.” Mauricio Lissovsky
hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 23128zeinazo2t Agoala Completa de Montager Joana Colle (pra con | by Montage Cinema | Mecium
As construgées filmicas estéo ligadas ao existencialismo com relagao de dinamismo ¢
violéncia perceptiva contra a previsibilidade do espectador. toda uma realidade dispersiva
que surge, onde a relacéo dos personagens com o que lhes acontece é de indiferenca ou
mesmo estrankamento. Essa disjun¢do nos libera desses modelos de reconhecimento com os
quais classificamos 0 mundo na sua forma pragmédtica.
Ossurgimento dessa disjuncdo no fazer cinematogréfico, encontra-se como embrido da
concepedo do cinema contempordneo.
CINEMA CONTEMPORANEO E O HIBRIDISMO
“Momento do cinema em que tanto o vocabuldrio cldssico quanto o moderno jd esta@o
evidentemente repertoriados e assentados num regime de signos do jd-conhecido, do jd-
visto (déja vu), e cujo projeto artistico exige uma certa selvageria dos signos, uma
opacidade (as vezes apenas aparente) dos significados e uma beleza bruta do significante
que nenhuma linguagem jd constituida a que estamos acostumados poderia dar conta.
E necessdrio travar uma guerra contra a narrativa. Nada a ver com fazer filmes a-
narrativos (mesmo porque qualquer arte da duragdo estd sempre, em algum nivel, presa a
uma certa idéia de continuidade légica): existe sempre uma linha narrativa ténue que se
estabelece e que estrutura o sentido de tudo que vemos. Essa guerra a narrativa existe
sobretudo como maneira modal de fazer cinema, considerar o tecido narrativo como algo
que dé as linhas bdsicas de fruigéo da obra. Mas estruturar seu cinema a partir de outra
coisa que é ela mesma ndo-narrativa, extrair beleza nao a partir da histéria que estd sendo
contada, mas da narrativa prépria da imagem, do intrincado jogo de decifracdo e
revelacdo que pode se estabelecer de diversas formas entre espectador e imagem.”
RuyGarnier
No cinema contempordneo ou pés-moderno, as imagens nao mais se referem ou fazem a
mediagdo de uma realidade social mente dada. Ao contrdrio, as imagens sao virtualmente
a realidade ela mesma.
Um tempo em que jd néo hd expectativa de uma obra monumental, duradoura, definitiva,
tipica dos movimentos anteriores. Mas um tempo de “rearranjos” exaustivos e incessantes,
de fragmentos de textos preexistentes e blocos de constru¢ao cultural mais antigos sofrendo
sempre uma “nova e exaltada bricolagem. As imagens que hoje permeiam constantemente
as representacées filmicas atestam o fato de que vivemos uma época em que a “questaéo
hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 24128zeinazo2t ‘posta Completa de Monlagem, Joana Cllr (ara consul) | by Monagem Cinema | Medium
contempordnea” se reduz ao fluxo inexordvel de imagens pré-digeridas que jorram aos
montes na televisdo e no préprio cinema.
No discurso visual da arte, o pés-moderno estd relacionado com o alegérico, a
apropriagao, a desconstru¢do, e com a ruptura das fronteiras entre as artes e as camadas
da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa.
O cinema entretenimento, que depende da imagem enquanto espetdculo, reproduz um
conjunto de valores técnicos e estéticos que incluem em si mesmos uma uma ideologia da
exaltagao da tecnologia e o que esta representa no contexto politico, econdmico, ideolégico
do seu tempo. Posicionando-se a favor de uma infinita “tecnologizagdo” do aparato
cinematogrdfico.
Acultura calcada na espetacularizagao visual da violéncia urbana, da catdstrofe, do
apocalipse, tornou-se a grande temdtica filmica da atualidade e estd em toda parte,
exposta aos olhos fascinados, e cada vex menos aténitos, dos espectadores.
A énfase agora é dada 4 construgéo através de efeitos especiais de uma imagem puramente
ilusionista, enquanto a narrativa recebe um tratamento simples, direto, linear, e que ndo
imponha nenhum obstéculo ou dificuldade, por menor que seja, ao entendimento do
espectador.
Porém como destaca Jean-Louis Comolli, se a sociedade do espetdculo triunfa, uma parcela
mais frdgil e obscura desse espetdculo vai minando a outra e essa parcela cabe d arte, “é ela
que pode representar a opacidade do mundo, sua radical alteridade, o que escapa ficgao
que estd d nossa volta e invade nosso dia a dia”.
E todo um pensamento cinematogrdfico que deseja ser um “apesar de tudo” diante da
barbérie, uma dissidéncia para com as imagens do mundo, uma espécie de “entre”. E cabe
ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e culturalistas que a midia fabrica,
quando ela naturaliza hostilidades, ao invés de historicizar os conflitos; quando ela ndo os
coloca em perspectiva em funcdo das arbitrariedades politicas das grandes poténcias, da
violéncia de suas invasées, dos efeitos de seu descaso econémico.
A forga do cinema é inventar operagées potticas complexas para dizer um real miiltiplo,
um real que ndo pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquecé-lo,despotencializé-lo.
Como enfatiza Rogerio Luz, “a obra é aquilo que o sujeito experimenta da obra, porque ela
0 produz e na base desse processo encontram-se ndo a erudigdo ou a ciéncia estética, mas a
experiéncia que o individuo compartilha potencialmente com os outros.”
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Portanto, o desafio maior é pensar todo o tema das hibridagées, das fronteiras, das
itinerGncias, em suma, das culturas e sua capacidade de formular pertencimento. E 0
cinema contempordneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar. Tais
rachaduras sao enfatizadas através das descontinuidades no nosso presente, como as
fissuras do Estado nagdo, do mundo globalizado, do humanismo universalista, das classes
sociais, das identidades, das culturas. Sao filmes que querem fugir dos riscos das
narrativas de cardter totalizante, global, planificador.
Esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, propde uma imagem necessdria do
mundo, da realidade, do que estd at, Nao se trata de fazer oposigdo a um estado de coisas
mididtico, ser negativo ou simplesmente antagénico. Esse cinema quer perguntar que
novas relagées estao se criando nessa fluidez crescente, nessa dissolucdo das fronteiras e na
criagdo de outras, mais sutis, porém nao menos brutais; esse cinema quer mostrar e falar
desse mundo.
O cinema contemporéineo segue o fluxo desconectando aquilo que é narrado de
acontecimentos externos relevantes, da histdria, e, em alguns casos, no interior da
narrativa, os acontecimentos entre si. Por fim, o que resulta é a multiplicagao dos focos
narra- tivos e dos pontos de vista a partir dos quais os acontecimentos sao relatados. A
narrativa néo é subvertida ou abandonada mas sim, efetivamente neutralizada, em prol
de um ver ou olhar o presente cinematogrdfico, constituido como precondigdo histérica em
resposta & fragmentacdo radical da vida moderna ed destruigdo de comunidades e
coletividades mais antigas.
Seguindo essa l6gica, nao se deve esperar que o sujeito pés-moderno possua apenas uma,
mas sim varias identidades. Por isso mesmo, ndo pode mais ser representado por um tinico
ponto de vista. As representagées culturais do sujeito pés-moderno — fragmentado,
formado por “identidades tempordrias”, que pode ser identificado e se identificar com
vdrias posigdes diferentes e até mesmo contraditérias — devem obedecer ao processo de
“descentramento” do sujeito.
A arte passa a ser por exceléncia a experiéncia de espago em que esse sujeito se inscreve, a
experiéncia de tempo em que ele vai a deriva. Talvez hoje seja a arte — mais do que a
politica ou a ciéncia — o dominio fundamental para entender os processos de subjetivacdo
em curso na sociedade contempordnea.
“Se as vidas complexas de muitas pessoas prosseguem inconscientemente, entdo essas vidas
sdo como se nunca tivessem sido.”
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“0 hdbito devora trabalhos, roupas, méveis, a esposa e 0 medo da guerra... Ea arte existe
Para que as pessoas sintam as coisas, para tornar a pedra pedregosa. O propdsito da arte é
transmitir a sensagdo das coisas como elas sdo percebidas e néo como elas so conhecidas.”
Viktor Shklovsky, critico literdrio fundador do conceito de estranhamento
Referéncias Bibliogrdficas
Apostila criada e organizada pela professora de montagem Joana Collier em novembro de
2011
Montagem Cinematogrdfica p. 04 montagem interna e montagem externa questao sonora
processo técnico da montagem * pp. 13 a pp. 16 extratdas da apostila de som do professor
Andreson Carvalho
Estética do Documentdrio p. 19 Definigéio
Bases Historicas 4 Principais Tendéncias * pp. 21 a 28 selecdo de pardgrafos do livro
Espelho Partido, tradigéo e transformagéo do documentdrio do autor Silvio Da-Rin
Cinema Entretenimento vs. Cinema Arte p. 29 Cinema Classico e a Gramdtica
Cinema Moderno e as Novas Ondas
Cinema Contempordneo ¢ 0 Hibridismo * pp. 31 a 33 selecao de pardgrafos do texto
Foucault e o cinema contempordneo da autora Andréa Franca
Montagem Collier Cinematography MontadoresCinema —_Edigao
hitpsiImontagem. medium com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 27282si0ai2021 ‘Apestila Completa de Montagem. Joana Caller (para consulta) | by Montagem Cinema | Medium
BSc ean
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