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Uma abordagem sobre Dramatizao e construo de personagem

No basta estar emocionado, preciso saber a qual idia, mais ampla, serve aquela emoo Augusto Boal Diretor de teatro Actors Studio- New York Estudos recentes mostram quais reas do crebro so acessadas quando estamos danando ou praticando alguma atividade artstica. A mesma regio utilizada para a fala acessada. Portanto, a dana pode ser compreendida como um ato de expresso no codificada verbalmente, mas corporeamente. E o que que o bailarino pretende expressar com sua dana-discurso, ser que existe conscincia do que dito? Razo ou emoo? Essa dicotomia existe de fato?

MerleauMerleau-Ponty e a experincia do corpo


"A filosofia sempre privilegiou o pensamento e a contemplao. Ora, contemplar ver com olhos do esprito e filosofar antes de tudo pensar, isto , ir alm da experincia ingnua do mundo. Ao longo da histria, isto significou muitas vezes renegar o aspecto corporal de nossa existncia. Significou tambm desmerecer nossas percepes, uma vez que tudo que nos chega pelos sentidos parece estar maculado pela falsidade e pelo engano. Segundo o filsofo francs Merleau-Ponty, a cultura ocidental est fortemente contaminada por esse preconceito. Por isso, desafiando uma longa tradio intelectualista, ele defende que a capacidade de pensar est necessariamente vinculada ao corpo e percepo. Para ele, se no compreendermos essa vinculao, no poderemos entender o que a experincia filosfica. A modernidade conheceu um momento de ruptura radical do homem com seu corpo. O racionalismo intelectualista de Descartes estipulou que a conscincia deveria prevalecer sobre a sensibilidade. Historicamente, a filosofia cartesiana se configura como o momento exemplar da separao radical entre o corpo e o esprito com o estabelecimento da clssica separao entre res cogitans e res extensa segundo a qual o corpo, sede das paixes, da imaginao e do erro, deve ser submetido dominao e ao controle da conscincia enquanto intelecto. Para Descartes, ao libertar-se do corpo e, conseqentemente, da confuso dos sentidos e da imaginao, o homem alcanaria o saber racional. Ouamos o filsofo em suas Meditaes: Fecharei os olhos, tamparei os ouvidos, afastar-me-ei de todos os sentidos, apagarei de meu pensamento todas as imagens corporais (...), e, considerando meu interior, procurarei tornar-me pouco a pouco mais conhecido e mais familiar a mim mesmo. Sou uma coisa que pensa.

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SEDE DA ALMA
Para conhecer, a razo deveria encontrar um trajeto prprio, dissipar os equvocos e a dvida, e impor sua verdade. por isso que a filosofia cartesiana exige que os olhos do corpo sejam fechados como condio para que a razo e a verdade clara e distinta predominem. Isso porque ao tornar-se indiferente ao corpo e ao recusar seus apelos, o sujeito coisa pensante poderia sobrevoar o mundo e possu-lo em pensamento. Ora, no apenas a separao entre corpo e esprito que operada; mais que isso, com ela justifica-se a hierarquia entre essas duas instncias. Pois, se o corpo coisa extensa ou seja, um objeto entre os demais objetos do mundo , tudo que provm dele deve ser controlado pela razo. Ora, a separao entre corpo e esprito cria um problema para a filosofia cartesiana. Pois, embora definidos como substncias perfeitamente distintas, eles coexistem no homem. E, para esclarecer de que modo corpo e esprito se relacionam, Descartes ter de desenvolver engenhosas explicaes, apelando para o papel da glndula pineal, espcie de sede da alma no corpo, por meio da qual a substncia pensante e a substncia extensa podem se comunicar. Todavia, ao conceb-las como pertencentes a substncias completamente distintas, Descartes torna a comunicao entre elas incompreensvel. por isso que, no limite, somente em Deus o filsofo pode encontrar a garantia da comunicao e da conseqente unio da alma com o corpo, principal caracterstica de nossa condio.

FENMENO DA PERCEPO
Para Merleau-Ponty, ao contrrio, a unio do corpo com o esprito originria. Desse modo, no cabe dizer que o pensamento nos separa da experincia que temos de nosso corpo e das coisas que nos cercam. Isso permite ao filsofo assumir a convico de que a percepo, assim como o pensamento, se faz nas coisas, uma vez que pensar consiste em se reinstalar no ato de viso. Reagindo a toda tradio cartesiana, Merleau-Ponty defende que a verdadeira filosofia exige reaprender a ver o mundo. Poderamos dizer que, filosofar exige reabrir os olhos do corpo fechados por Descartes, devolvendo-lhes, assim, a dignidade filosfica. Segundo Merleau-Ponty, a cada instante no movimento da existncia estamos integrados ao mundo por meio de nosso corpo. Esta a nossa condio. E, para compreend-la, temos de reavaliar o fenmeno da percepo. Devemos nos perguntar como percebemos o mundo e, mais, devemos inquirir se podemos pens-lo sem antes perceb-lo. Descartes havia defendido que os sentidos no so dignos de confiana, pois no trazem nenhuma marca de verdade. A atitude de Merleau-Ponty de questionar a percepo por si mesma tem por finalidade minar as bases que fundamentam essa desconfiana nos sentidos.

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Se verdade que a percepo no carrega em si nenhuma marca de sua verdade ou falsidade, em contrapartida, apenas a prpria percepo que nos mostra que vimos errado. Assim, por exemplo, ao caminhar pela praia, posso avistar ao longe um tronco sobre a areia. Entretanto, ao me aproximar, verifico que no se tratava de um tronco, mas de um cachorro que dormia ao sol. No preciso recorrer a uma instncia superior a razo para corrigir minha percepo: ela corrige a si mesma. Em outros termos, a percepo a origem do erro, mas igualmente a origem da verdade. E o fato de ela ser ambgua, isto , o fato de que ela no nos permite possuir completamente a identidade dos objetos do mundo no algo que deveria nos incitar a desconfiar dela, mas apenas sugere o comeo de sua explorao. A percepo ambgua porque deixa transparecer a ambigidade do mundo. Descartes acreditava que poderamos possuir a verdade dos objetos pelo pensamento. Entretanto, critica Merleau-Ponty, o carter inesgotvel do mundo exige que ele no seja pensado dentro de uma estrutura de representao na qual os objetos deveriam se mostrar integralmente a ns. Ao contrrio, a experincia da percepo uma espcie de filosofia sem palavras que nos revela o carter enigmtico do mundo. Disso decorre que o pensamento , para Merleau-Ponty, um constante desvelamento da filosofia latente da viso. Em suma, pensar no possuir a representao do mundo, mas se dirigir a algo que aparece sempre com restries. Isto , pensar perceber um mundo que a cada instante desvela seus perfis; relacionar-se com um mundo ao qual estamos integrados e do qual no podemos nos separar. Quer dizer, o mundo no se encontra disposto diante de um esprito desencarnado que o contempla e assim o domina. Entranhados na existncia, no podemos renegar nossa condio corprea para que a filosofia se instaure, pois o corpo o lugar do mundo que nos permite perceb-lo e pens-lo.

CAMPO EXPRESSIVO
Dizer que o homem est no mundo significa enfatizar sua aderncia s coisas, seu inevitvel entrelaamento com o que o cerca. Nesse contexto, o corpo o operador entre o fisiolgico e o psquico; os quais, integrados na existncia pela veiculao do corpo, so orientados para o mesmo plo intencional, ou seja, para o mesmo mundo. Na Fenomenologia da percepo, o autor escreve: Os sentidos e, em geral, o corpo prprio apresentam o mistrio de um conjunto que (...) emite, para alm de si mesmo, significaes capazes de fornecer sua armao a toda uma srie de pensamentos e de experincias. Noutros termos, o espao corporal no neutro, mas carregado de valores ou significaes distintas que ele deixa transparecer, ou, mais precisamente, exprimir-se. Desse modo, o corpo um campo expressivo. Mas no um lugar expressivo entre outros; a origem de todos os outros, o que projeta para fora as significaes dando-lhes um lugar no qual possam existir como coisas. Nosso corpo o que desenha e faz viver um mundo. Assim, se a percepo pode ser investigao e compreenso do mundo, isto se d porque o

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Uma abordagem sobre Dramatizao e construo de personagem pensamento no est fechado num cogito, mas, ao contrrio, abertura para que o sentido se faa pela ligao do corpo com o mundo. Quer dizer, diferentemente do cogito cartesiano, o sujeito cognoscente ser, para Merleau-Ponty, vinculado ao mundo pelo corpo e protagonizar um processo de distribuio de sentido. Por isso, preciso rearticular o problema da viso. O enigma da viso o enigma da presena dispersa dos seres que, sendo diferentes, esto absolutamente juntos, j que para Merleau-Ponty a viso um contato com o visvel que permanece a uma certa distncia e que , entretanto, tambm proximidade. Noutros termos, o olhar que nos abre s coisas no nos oferece a identidade nativa delas (estamos sempre diante de um mundo ambguo), mas as envolve ao mesmo tempo em que as descobre. Isso leva Merleau-Ponty a compreender o ver com base na experincia ttil. Do mesmo modo que o entre-cruzamento em minha mo entre o que toca e o que tocado se abre sobre um ser tangvel do qual minha mo uma parte. Da mesma forma dizer que o corpo vidente dizer que ele visvel e que ele se incorpora ao conjunto do visvel. A viso, como o tocar, se faz no meio do mundo e de dentro do ser; ela emerge do mesmo ser que ela tem em vista por meio dessa reflexo espessa que faz com que eu me toque tocando e que ao mesmo tempo em mim o visto e o vidente. Com base nessa constatao, a investigao sobre o corpo assume um teor mais complexo em O visvel e o invisvel, obra em que Merleau-Ponty investiga o corpo de modo a encontrar nele o modelo de uma ontologia, sintetizada pela idia da carne. O projeto inicial de desvelar a filosofia latente da viso conduz a um pensamento segundo o qual a interioridade no remete mais a um sujeito fechado sobre si mesmo, mas torna-se a dimenso de um ser que, perdendo sua positividade, vem confundir-se com o prprio movimento da experincia. A carne , para Merleau-Ponty, o nome da passagem do vidente ao visvel e do visvel ao vidente que constitui o paradoxo do prprio ser. Isto , ela expressa essa estranha aderncia do vidente ao visvel e do visvel ao vidente que s pode ser esclarecida pelo mistrio do sentir. Assim, aquilo que a tradio consagrava exclusivamente conscincia, ou seja, a reflexo, experimentado no corpo: entrelaado ao mundo, o corpo v e visto, e se v vendo, toca e tocado, e se toca tocando. Ora, este processo reflexivo sempre inacabado que destrona a figura do sujeito onipotente diante do mundo e que permite dar dignidade ontolgica experincia de entrelaamento do corpo com o mundo. O desenvolvimento da filosofia de Merleau-Ponty instaura o primado da corporalidade essencial da conscincia. Nesse sentido, seu pensamento contrasta com a ontologia dualista das categorias corpo e esprito de Descartes. E isto que permite produzir uma filosofia do e pelo corpo."
Silvana de Souza Ramos Filsofa, USP, autora do livro Corpo e Mente.

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Rudolf Laban e o Domnio do Movimento


(...) a Arte do Movimento surge no inicio deste sculo. Em consonncia com sua poca, Rudolf LABAN (1879-1958) estudou os movimentos humanos e estabeleceu parmetros para sua leitura atravs de um sistema de anlise que, se abordado corretamente, leva ao autoconhecimento e ao desenvolvimento qualitativo das relaes interpessoais. LABAN, assim como PIAGET, observou os avanos da Biologia, no estudo dos organismos vivos e da matemtica orgnica em geral, verificando que a manuteno da coeso do tecido vivo resultado de uma harmonia que se repete, de certa maneira, constantemente, pois a cada instante a integridade do organismo necessita da ao conjunta do todo e de suas partes. Rudolf LABAN viveu a transio da mquina a vapor para a energia eltrica. Nascido no imprio austro-hngaro, esteve presente nas duas guerras mundiais e, juntamente com outros artistas de sua poca, buscou novas formas, novos rumos para a expresso artstica. Dedicou-se ao desenho, ao teatro e dana; participou do Movimento Dad e esteve em contato com a efervescncia cultural de Viena, Paris, Berlim de antes da Segunda Guerra; realizou danas-corais, fundou escolas e estabeleceu a Anlise do Movimento, que, juntamente com seus colaboradores, passou a utilizar em todas as reas da movimentao humana: teatro, pera, ensino da dana, ginstica, terapia, trabalho operrio. Tendo suas atividades interrompidas pelo nazismo, LABAN foi obrigado a deixar a Alemanha e comear tudo de novo na Inglaterra, onde permaneceu, sempre empenhado em divulgar a dana como processo educativo acessvel a todos. O processo educacional , no mais das vezes, tido como a aplicao de tcnicas de transformao de comportamento, as quais levam aquisio de habilidades especficas para o desempenho produtivo do indivduo. Seu corpo conscientemente treinado para a aquisio destas habilidades. Assim, a criana preparada para o trabalho sedentrio da cidade atravs de um estudo acadmico que enfatiza principalmente suas capacidades intelectuais. A Educao Fsica na Escola praticamente restrita ao esporte e ginstica, e nela s tm lugar aqueles cuja capacidade inata os habilita. Desta forma, o rico processo de desenvolvimento psicomotor se restringe ao treinamento especfico. Ao se considerar o corpo e suas aes como distanciados do processo de aprendizado intelectual, esquece-se de que a ao racionalizao e adequao s condies do meio ambiente. A ao fsica resultado de sutis operaes mentais que envolvem as percepes cintica, visual, auditiva e a elaborao racional destas informaes, tendo em vista uma funcionalidade, seja ela prtica, social, cultural ou emocional. A partir de pressupostos de LABAN, em seu estudo de anlise do movimento, da perspectiva sociocultural, o corpo expressa a relao do indivduo com o seu meio. ele veculo e contedo do indivduo nas relaes que estabelece. Seja no trabalho, no lazer, na intimidade das aes

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orgnicas bsicas da sobrevivncia, o ser humano tem para si um repertrio gestual que significa o seu elo social. A anlise do movimento e seu conseqente Mtodo de Dana/Arte do Movimento refletem uma pedagogia voltada para o ser humano e, ultrapassadas as fronteiras tnico-geogrficas do sculo XIX, podem prepar-lo para conviver com a tecnologia, a vida urbana, alm de restituir-lhe a capacidade do prazer da convivncia consigo e com o outro. O treinamento especializado, que por um lado inerente sociedade industrial contempornea, por outro pode ser tambm altamente nocivo ao equilbrio interno do indivduo, se no for acompanhado de uma compensao ao nvel do prprio movimento. Pesquisas nesse sentido esto sendo realizadas nas diversas reas especializadas da Cincia em geral e nas Cincias Humanas em particular, e elas nos levam a LABAN e a sua concepo do movimento natural. A dana, enquanto processo de autoconhecimento (do corpo, de seus limites e de suas possibilidades) e instrumento de efetivao das relaes sociais, leva o indivduo a experimentar novas possibilidades no plano do exerccio de criao e de integrao de um grupo. Ela atua como elemento transformador, pois, sem dvida, promove em quem dela participa a aceitao de si mesmo e uma maior receptividade nos relacionamentos com os outros, mediante o envolvimento que se estabelece num trabalho prtico. Ao viver seu imaginrio, o grupo de trabalho concretiza, atravs da produo plstica, musical e cnica (na dana), seu contedo cultural. E por meio dessa vivncia que percebe sua capacidade de se articular e de se comunicar num universo que tem significado subjetivo e se amplia objetivamente na relao de criao. O carter ldico da dana recupera o prazer da prpria energia fsica na ao, alm de ampliar as possibilidades de relao do grupo, o que contribui para a melhoria da qualidade de vida em geral e mesmo no mbito profissional, na medida em que o domnio de uma habilidade especfica acontece na conscincia do agente, daquele que atua em busca da economia ergonmica do esforo, da harmonia e do equilbrio. A sntese corpo e mente, que acontece no movimento consciente, a apropriao do processo de aquisio do conhecimento, pois resulta da racionalidade vinculada aos impulsos que as necessidades individuais trazem tona no corpo social. Desta maneira, preserva-se a identidade do grupo e do indivduo, sendo que um e outro encontram nesta interseco a expresso de seus valores em comum. LABAN preocupava-se com a necessidade de transmitir s pessoas seu Mtodo de Anlise do Movimento porque acreditava que se o homem procura entender a realidade atravs da sua atividade intelectual, ignorando o movimento, em vez de se aproximar, de compreender o real, ele, na verdade, se distancia do mundo fsico e perde sua verdadeira perspectiva da vida.

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O Mtodo

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Segundo LABAN, o ser humano se movimenta devido necessidade de se expressar. Os impulsos internos, a partir dos quais se origina o movimento, foram denominados por ele de esforos. Para exemplificar e esclarecer o que esforo, citamos aqui um trecho do autor em seu livro O Domnio do Movimento (1978, p. 33): "Parece que as caractersticas de esforo dos homens so muito mais variadas e variveis do que as dos animais. Encontram-se pessoas com movimentos semelhantes aos de um gato, doninha ou cavalo, mas nunca ningum viu um cavalo, uma doninha ou um gato exibindo movimentos semelhantes aos humanos. O reino animal rico em manifestaes de esforo, mas cada espcie animal restrita a uma gama relativamente pequena de qualidades tpicas. Os animais so perfeitos quanto ao uso eficiente dos hbitos de esforo restritos que possuem, enquanto o homem menos eficiente no uso de modalidades de esforo mais numerosas que potencialmente esto a sua disposio. No seria de surpreender que surgissem conflitos em maior nmero e intensidade nos seres humanos, dotados que so da capacidade de combinar inmeras - e freqentemente contraditrias - combinaes de qualidades de esforo."

O esforo se manifesta em movimento e este, como observou LABAN, composto de quatro fatores: Peso - Pode ser leve ou firme (ou forte ou pesado). O peso analisa o movimento em termos da quantidade de fora despendida para realiz-lo - a energia do movimento. Tempo - Pode ser rpido ou lento (com nuanas como, por exemplo, rapidssimo ou lentssimo, isto valendo para o peso tambm). Este fator indica em que timing o movimento se produz, ou seja, se ele mtrico (medidas de tempo) ou no-mtrico (a respirao, as batidas do corao). Espao - Pode ser direto ou flexvel. Aponta o tipo de trajeto que o movimento traa no espao e como se dirige nesse espao. Fluncia - Pode ser livre ou controlada. Ela revela o fluxo do peso, tempo e espao, detectandoo em vrias atividades biolgicas do homem.

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Esses quatro fatores so inerentes a cada pessoa e o que diferencia uma da outra. H crianas com movimentos lentos (fator tempo), leves (fator peso), diretos (fator espao) e controlados (fator fluncia) e outras totalmente opostas a estas em termos de movimento, os quais podem ser rpidos, firmes, flexveis, libertados. No existe movimento que no possua esses quatro fatores, seja no ato de pegar um lpis, seja no de apagar uma lousa. O movimento com suas diferentes formas, ritmos, pesos e fluncias revelador e possibilita demonstraes da personalidade de cada um. Para LABAN (1976), a dana compreende todos os tipos de movimentos corporais, emocionais e mentais: " preciso abranger as vrias aplicaes do movimento no trabalho, educao e arte, assim como o processo regenerativo no sentido mais amplo." Os princpios bsicos do movimento foram divididos em quatro categorias principais - muito bem explicitadas por Regina MIRANDA em seu livro O Movimento Expressivo: 0 que se move - o corpo; Como se move - a qualidade do movimento (os fatores); Onde nos movemos - o espao; o que est imediatamente ao nosso redor (espao individual) e aquele no qual nos encontramos (espao global ou geral); Com quem nos movemos - o relacionamento. 0 corpo a nossa primeira linguagem, o nosso primeiro meio de conhecimento de ns mesmos e do mundo ao nosso redor. A linguagem corporal pode ser analisada por esse sistema que estamos apresentando, tal como a Lingstica analisa os discursos da lngua. O corpo comunica, expressa, simboliza, significa, esboa... De acordo com LABAN (1978): "Percebermos que os momentos mais profundamente emocionantes de nossas vidas em geral nos deixam sem palavras e que, em tais momentos, nossa postura corporal pode bem ter a capacidade de expressar algo que seria inexprimvel de outro mudo." 0 mundo do movimento dividido em trs estratos. O primeiro so as aes comuns do dia-a-dia, que se evidenciam claramente nas aes corporais e nos movimentos do trabalho; so os chamados movimentos funcionais, que visam a um propsito externo (pegar um pincel, empurrar

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uma cadeira, bater mquina etc.). O segundo estrato refere-se aos comunicados corporais no decorrer da fala. So piscadas, meneios de cabea, exclamaes, gestos em geral executados com uma parte do corpo). So movimentos personalizados; no sentem a nenhum propsito prtico ou funcional e tem funo apenas expressiva. Alguns desses movimentos podem conter elementos da personalidade do indivduo e podem tambm ser temporrios; eles revelam estados momentneos de uma certa situao. As posturas/movimentos que se espalham pelo corpo todo, como ombros caldos, braos retesados, afetam todo o corpo. Tamborilar os dedos, tremer uma perna e assim por diante tambm fazem parte desta categoria.

Autoras: Lenira Peral Rengel* e Maria Mommensohn** O Corpo e o Conhecimento: dana educativa * Professora de Dana da Escola Municipal de Bailado de So Paulo. ** Coordenadora da Escola Municipal de Bailado de So Paulo e membro do Centro Laban de Dana, Arte e Movimento do Brasil.

Concebendo personagens
Constantin Stanislavski
(1863-1938. Rssia) Ator, diretor, estudioso e criador de tcnicas teatrais. Vida e Obra Constantin Stanislavski nasceu na Rssia,em 1863, de uma famlia de comerciantes abastados. Ainda muito jovem sentiu-se atrado pelo teatro. Trabalhou durante muito tempo como ator amador, at que, em 1897,encontrando-se com Vladimir Danchenko, resolveu fundar com o mesmo o Teatro de Arte de Moscou, na direo do qual manteve-se durante quarenta anos. Conseguiu dar uma unidade e um novo esprito s representaes do grupo, buscando um realismo que ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas convenes e a criao sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante. O seu trabalho est ligado, intimamente, obra do grande escritor russo Anton Teckhov, cujas peas foram montadas por Stanislavski e seus artistas. Mas no se limitou ao mbito do teatro realista, experimentando em vrias direes, montando outros autores como Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molire. Da sua experincia como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um sistema de trabalho que foi adotado pelos atores da sua companhia, a princpio com uma certa relutncia.

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Mais tarde, Stanislavski aplicou o seu sistema cena lrica e a espetculos de estilos diversos. Viajou com a sua companhia pela Europa e os Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Sua influncia foi grande no teatro dos pases que visitou. Em 1925 publicou o livro Minha vida na Arte. E trs anos depois, por ocasio do trigsimo aniversrio da fundao do Teatro de Arte de Moscou, interpretou pela ltima vez o papel de Veshinin em As Trs Irms, de Tchekhov. Gravemente enfermo, reduziu as suas atividades ao trabalho de diretor e principalmente s pesquisas com cantores, pretendendo dar uma nova realidade interpretativa ao drama lrico. Os ltimos anos de sua vida foram dedicados, em grande parte, a escrever sobre as suas idias e experincias no teatro. Morreu a 7 de agosto de 1938, em Moscou. J no sculo XVIII, Lessing, crtico alemo, dizia: Temos atores, mas no temos arte de representar. A Formalizao da tcnica de interpretao realizada por Stanislavski no constituiu um fenmeno isolado, o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, tais como: Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a reviso dos princpios bsicos da arte de representar. Os problemas da formao tcnica constituam uma parte importante de suas preocupaes. Os manuais dos sculos XVII e XVIII tornara-se obsoletos. Neles procurava-se aplicar erroneamente os princpios da oratria ao trabalho de criao dos atores e sua interpretao no palco. de se notar que idias semelhantes perduram ainda em nossos dias, no ensino da arte dramtica. Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicao ao ator contemporneo como agir no momento da criao ou da realizao. O seu sistema no uma continuao das idias expostas nos velhos manuais. antes uma quebra da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de Stanislavski no equivale a um estilo de representao. , como qualquer tcnica, um meio e no uma finalidade. o prprio Stanislavski quem diz: Ele (seus sistema) s tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de ser preocupar com ele e quando seus efeitos comeam a aparecer naturalmente em seu trabalho. A tcnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realizao. Esta o resultado, e a tcnica funciona ento como estmulo ao processo criador. Em 1924, Elizabeth Hapood, estudiosa americana da literatura russa e seu marido, Norman Hpgood, crtico de Teatro e editor, amigos de Stanislavski, tentaram convenc-lo a escrever e publicar o resultado de suas experincias no Teatro de Arte de Moscou. Dificuldades vrias e certa relutncia da parte de Stanislavski em fixar em termos definitivos o que ele considerava uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vista, adiaram a realizao desse projeto. Ele no queria escreve uma gramtica inaltervel, pois o sistema no tem como finalidade criar uma espcie de receiturio para interpretao de certos papis. Temia estabelecer regras que pudessem parecer rgidas. Finalmente, diante da possibilidade de que estes escritos viessem estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas, decidiu-se. Em 1930, depois de uma grave enfermidade, na Rssia, Stanislavski foi passar as frias no Sul da Frana, em companhia dos seus amigos, os Hapgood. A, ele esboou os dois primeiros livros que deveriam, segundo o seu desejo, ser editados ao mesmo tempo para servir de guia primeiro,no trabalho de preparao interior do ator, e segundo, no aproveitamento das tcnicas exteriores pra a criao do personagem sobre a cena. Voltou Rssia e continuou escrevendo,

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desenvolvendo o material que viria compor o primeiro volume, ou seja, A Preparao do Ator. Este primeiro original foi enviado aos Estados Unidos, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por Teatre Arts Books, em 1936, dois anos antes que este mesmo livro fosse publicado na Rssia. Ele diz respeito ao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando o seu esprito e a sua imaginao. Escreve E. Happgood na sua nota de introduo primeira edio deste livro em lngua ingls: No pretende ter inventado coisa alguma. O autor o primeiro a mostrar que os gnios como Salvini e Duse usava, sem teoria, as emoes e as expresses exatas, que aos menos inspirados preciso ensinar. O que Stanislavski pretendeu no foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessvel aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessrio treinamento. Os exemplos apresentados pelo autor neste livro so simples e podem ser adaptados s necessidades dos atores, em qualquer pas. Em carta e numa visita que E. Hapgood fez a Stanislavski em 1937, este lhe falou a respeito do assunto que iria constituir o segundo volume A Composio do Personagem, onde travava das chamadas tcnicas exteriores treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele tambm desenvolveu na etapa de sua criao interior. Nessa mesma poca, ele trabalhava tambm nos apontamentos de montagem de Otelo de Shakespeare. Mas ambos os originais ainda no se encontravam em ponto de publicao. Trabalhou neles at sua morte, no ano seguinte. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que E. Hapgood recebeu, do filho do autor, o original de A Composio do Personagem. Esse atraso de treze anos entre a publicao do primeiro e do segundo livro acarretou srias incompreenso e falsas interpretaes por parte de muitos. Esses dois livros correspondem aos trabalhos a serem efetuados numa mesma fase de formao do artista. At hoje, muita gente se concentra no contedo do primeiro volume, na pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando a outra parte, a do segundo volume, igualmente importante e que trata da criao do personagem em termos fsicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e rtmo, e da viso total e perspectiva de uma pea ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formao total intelectual, espiritual, fsica, emocional. O seu sistema alm de ser uma tcnica artstica tambm uma tcnica para uma melhor compre entre os homens. Deve interessar no somente aos atores e diretores de Teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade. So sete os volumes publicados em ingls que encerram as obras de Stanislavski. As obras completas de Stanislavski foram editadas em ingls em sete volumes, com ttulos diversos. Uma edio oficial foi realizada na Rssia. Somente em 1947 os dois livros bsicos de Stanislavski foram traduzidos e publicados na Itlia. Pela mesma poca A Preparao do Ator foi editado na Frana, com prefcio de Jean Vilar. Existe uma traduo espanhola dessa obra e outra em portugus, editada em Portugal. Os ltimos livros de Stanislavski encerram importantes captulos sobre o teatro lrico, o melodrama e a farsa. Tambm dizem respeito criao de um teatro popular. Stanislavski escreveu: Estamos tentando criar o primeiro teatro popular. O seu exemplo ser til ao nosso teatro brasileiro. E a publicao das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas bsicos da preparao do ator.

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O Diretor e o "Sistema"

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Quando comeou a atuar, Stanislavski estava s voltas com duas formas distintas de representao, que marcaram a evoluo desta arte no sculo XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a tcnica recm surgida de representao realista. O diretor observou, ento, os grandes atores de seu tempo, alm de contar com a prpria experincia. Constatou que aqueles intrpretes agiam de forma natural e intuitiva mas que nada havia capaz de traduzir suas atuaes em palavras, que fosse capaz de perpetuar aquele conhecimento. Resolveu, portanto, criar um sistema que, com o seu nome, passou s geraes futuras e ainda hoje serve de base para a formao de todo bom ator. O ncleo deste sistema est na chamada atuao verossmil, uma srie de tcnicas e princpios que hoje so considerados fundamentais para o desempenho do ator. Ao contrrio da percepo de naturalidade que observara, descobriu que a atuao realista era, em verdade, muito artificial e difcil e que somente seria adquirido mediante uma srie de estudos e prticas, que compilou. Ele disse: Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, so desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platia de mil pessoas. Isso por que necessrio se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. necessrio a autoreeducao para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir. A Base do Mtodo de Stanislavski Constantin Stanislavski, deu ao mundo teatral um mtodo de interpretao de personagens que usado universalmente ainda hoje e sem dvida o ser amanh. A base do mtodo de Stanislavski a emoo especfica do personagem. O ator deve buscar, por todos os meios, sentir as aes como o personagem sente. Para isso, o importante saber tudo sobre o personagem. Isso inclui como o autor v o mundo. Inclui o comportamento ntimo do personagem. Aquilo que no se v na cena, mas faz parte do que o personagem representa. O ator usa sua prpria emoo na busca da emoo do personagem. H um momento em que o ator sente alguma coisa que nunca sentiu e que no faz parte do seu arcabouo emocional. a emoo especfica do personagem que aparece. A, como seguindo se seguisse um fio de Ariadne, o ator vai chegando cada vez mais perto do personagem Stanislavski usava vrios exerccios para chegar ao que queria. Para fazer a pea Ral, de Mximo Gorky, ele levou seu elenco para os aos baixos das pontes para conviver com os miserveis e observar seu comportamento. Influncia e Desenvolvimento do "Sistema" Stanislavski tambm influiu na pera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como

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Mximo Gorki e Anton Tchecov. Tendo sobrevivido s duas Revolues Russas (de 1905 e 1917), certamente contando com a proteo do lder Lnin, e j em 1918 estabelece no pas o Primeiro Estdio , destinado a lecionar a arte dramtica para jovens atores e dedica-se a escrever vrios de seus estudos. Seu sistema, tambm chamado de Mtodo da Ao Fsica , teve diversos seguidores, nas vrias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski) fundou em 1925 o "Laboratrio de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memria emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a tcnica de Stanislavski evoluiu ainda mais. Stella Adler foi a nica americana que estudou com Stanislavsky, segundo o Mtodo de Ao Fsica (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo mtodo a outro terico da representao, Lee Strasberg, que o rejeitou motivo pelo qual Adler declarou que ele "entendeu tudo errado"... De 1934, ano em que Adler estudou com ele, at sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idias e reforando as j desenvolvidas. Legado e atores Desde o Actors Studio , em Nova Iorque, a muitos outros mundo afora, as tcnicas de Stanislavski seguem preparando grandes atores. Um bom exemplo, popularizados nas telas cinematogrficas, temos em: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda e muitos mais. Mais recentemente temos Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn. Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky: O livro de Stanislavski, A preparao do ator, pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramtica. Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou: "Crie seu prprio mtodo. No seja dependente, um escravo. Faa somente algo que voc possa construir. Mas observe a tradio da ruptura, eu imploro." "O ator deve trabalhar a vida inteira, cultivar seu esprito, treinar sistematicamente os seus dons, desenvolver seu carter jamais dever desesperar e nunca renunciar a este objetivo primordial: amar sua arte com todas as foras e am-la sem egosmo." Constantin Stanislavski

O Sistema Stanislavski
Relaxamento

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Quando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem flusse sem esforo. Concluiu, ento, que toda tenso no desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado fsica e vocalmente. Concentrao e observao Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num s objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extenso ou rea de concentrao como crculo de ateno. Este crculo de ateno pode ser comparado a um crculo de luz num palco s escuras. O artista deve comear com a idia de que este crculo pequeno e apertado, contendo apenas a si prprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma pea de moblia do cenrio. Uma vez estabelecido o forte crculo de ateno, o artista ento deve criar o grande crculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixar de se preocupar com a assistncia, chegando mesmo a perder a conscincia de sua existncia. Importncia das particularidades Uma das tcnicas de Stanislavski consistia em dar nfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como tambm nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, ns expressamos nossas emoes usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um leno, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negcios nervoso agita as suas chaves. Artistas tm que encontrar atividades semelhantes. O artista deve conceber a situao na qual est o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usar. Em que tipo de espao a cena est sendo representada: Formal, informal, pblico, domstico? Qual o seu sentimento? Qual a temperatura? A iluminao? O que ocorreu logo antes? O que dever ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais. Verdade interior Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem ou seja, seus pensamentos e emoes. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele tambm dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peas como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que tm menos ao com dinmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que so comuns os momentos em que os personagens esto pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximao de Stanislavski

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ao texto traria um resultado benfico para a construo do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem. Stanislavski teve vrias idias de como alcanar a sensao de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mgica "se". "Se" uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situao: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando frias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre ns mesmos, dando uma sensao de certeza absoluta sobre circunstncias imaginrias. Ao no palco O que? Por qu? Como? Um princpio importante do sistema de Stanislavski que todas as aes no palco tm que ter um propsito. Isto significa que a ateno do artista sempre deve ser enfocada em uma srie de aes fsicas ligadas sucessivamente pelas circunstncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas aes a resposta s trs perguntas essenciais: O que?, Por qu? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:

O "o que" - Uma ao executada, como por exemplo abrir uma carta; O "por que" - A carta aberta porque algum disse que contm uma informao extremamente prejudicial ao personagem; O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu contedo poder provocar em seu personagem.

Estas aes fsicas, que acontecem de momento a momento, so governadas por um objetivo maior que aquele da prpria pea que se est encenando. O que? Por que? Como? So um princpio importante do sistema de Stanislavski. A linearidade de um papel De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria achar o superobjetivo do personagem: O que , acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da pea? Qual a fora motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcanar, esta ser para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigir seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num telefrico. Uma outra forma de chamar-se esta linha "espinha". Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos

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artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que s vezes denominou "batidas". Nessas unidades h um objetivo, sendo objetivos intermedirios os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da pea. Atuao em conjunto Exceto nos espetculos solo, com um s personagem, os artistas no atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores "param de atuar" ou ento perdem a concentrao, quando eles no so os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforo quando a sua fala, mas no quando esto escutando. Esta tendncia destri a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ao do conjunto, pois a atuao em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentrao no personagem em todos os momentos, colaborando at gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto. Fonte: Wikipdia, a enciclopdia livre Referncias

My Life in Art. Moscou. Foreign Languages Publishing. House, 1963 (publicado na URSS). Sobranie sotshinenii (Obras Completas) 1951-1964. 8 vols. Sobranie sotshinenii (Obras Completas) segunda edio 1988-1999. 9 vols. Wilson, Edwin. Goldfarb, Alvin. Theater: The Lively Art. Publisher: McGraw-Hill; 4 edition (June 21, 2001). ISBN 0-07-246281-7 Palestra de Grotowski Sobre o mtodo das aes fsicas

Bibliografia

A Preparao do Ator. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1964. A Construo da Personagem. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norteamericana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1970 A Criao de um Papel. Traduo: Pontes de Paula Lima (da traduo norte-americana). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1972 Minha Vida na Arte. Traduo de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1989.

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Viola Spolin

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Viola Spolin ( Chicago, 7 de novembro de 1906 Los Angeles, 22 de novembro de 1994) autora e diretora de teatro, considerada por muitos como a av norte-americana do teatro improvisacional. Elaboradora dos Jogos Teatrais, metodologia de atuao e ensino de teatro, est presente em todos os fundamentos da atual comdia norteamericana, assim como os jogos apresentam influncias do cabar alemo e da commedia dell'art (Los Angeles Times). Ela influenciou a primeira gerao de artistas norte-americanos da arte da improvisao atravs do Compass Theater e do Second City, grupos teatrais de Chicago das dcadas de1950 e 1960. Jogos teatrais Spolin desenvolveu os jogos teatrais inspirada, entre outros, por Neva Boyd, importante educadora de Chicago, que desenvolveu seu trabalho a partir dos jogos recreativos praticados com as levas de imigrantes que chegaram, durante a grande depresso, na Hull House. De certa forma Viola sistematiza a prtica teatral a partir de princpios teatrais defendidos por Brecht e Stanislavsky, conforme explica Ingrid Koudela, introdutora e principal propagandista do sistema de jogos teatrais no Brasil. Spolin autora de um enorme nmero de textos para improvisao. Seu primeiro livro Improvisation for the Theatre (Northwestern University Press), traduzido por Ingrid Koudela e Eduardo Amos, publicado pela editora perspectiva, tornou-se o livro de referncia do movimento de teatro improvisacional e de Jogos Teatrais. Todos os seus livros esto editados no Brasil, pela mesma editora.

Improvisao segundo Viola Spolin

O que a improvisao teatral? Ouvimos falar de improvisao em msica, ou de algum que resolve um problema recorrendo ao que tinha mais mo, inesperadamente, ou ento como prtica teatral - Vamos l improvisar. Portanto, ser que improvisao no teatro inventar o que fazer ou dizer, criao espontnea, automtica, sem pensar? Ser fazer qualquer coisa no importa o qu? - Improvisa a!

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Ser que improvisao lutar com o vazio, com o no saber o que fazer e dizer, fazer coisas malucas, deitar para fora qualquer coisa para que depois se aproveite o que for de aproveitar? Viola Spolin no seu livro "Improvisao para o Teatro" pe as coisas nestes termos: - Improvisao sempre algo de concreto apoiado em eixos muito concretos (Onde, Quem e O Qu); - H uma diferena entre fisicalizar o que se passa e produzir falatrio, entre mostrar uma realidade e descrever uma realidade, entre ter um foco de ateno e no ter, entre criar algo e inventar qualquer coisa, entre obedecer ao Onde, Quem e O Qu e planejar antecipadamente o Como (se far a improvisao); - algo que se joga, pratica e exercita, to claramente como qualquer outro jogo - com as regras to transparentes para quem faz como para quem v - sendo na verdade uma resoluo de problemas de atuao, ou quase charadas teatrais (Como mostrar Quem sou atravs do Que fao?, por exemplo). Dois casos: A)Improvisao abstrata, como a da composio de tema livre dos tempos da primria, s poder ser resolvida se houver algo de concreto em que trabalhar. Se derem, digamos, uma frase sobre a que improvisar, que essa frase sirva para se determinar Quem, O qu ou Onde. A partir da fazer como sugere Viola Spolin, escolher um problema de atuao para resolver, em direto, em comunicao com essa platia. Sem problemas no temos solues. B) Robin Williams um ator improvisacional extraordinrio: o registro da sua atuao no dvd "Robin Williams Live On Broadway" uma epopia de criatividade incansvel de um homem s em palco sempre a trazer, fisicalizando, mostrando, pessoas, desportos e situaes. Se o livro de Viola Spolin a Bblia da improvisao, ento este dvd de Robin Williams bem poder ser o privilegiado registro de um dos seus apstolos em ao.
Texto extrado do Blog Jogo Dramtico: http://jogodramatico.blogspot.com/2007/12/improvisaosegundo-viola-spolin.html

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Jogos Teatrais:

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Atuar requer presena. Aqui e agora. Jogar produz isse estado. Da mesma forma que os esportistas esto presentes no jogo, assim tambm devem estar todos os membros do teatro no momento de atuar. (Livro Jogos Teatrais, pg. 17)

Estudo Coreogrfico
Para compreender o significado do sonho devo ater-me, to prximo quanto possvel, imagem onrica Jung Que tem a capacidade de voar Coreografia de Paula Braz Msicas: Elephant Gun (Beirut) e I go... (Beats Antique)

Etapas
Definir e introjetar: Quem a personagem? O que ela esta fazendo? Onde? Pesquisa sobre o tema, esttica ou personagem; Estudo musical; Laboratrios; Definir repertrio de movimentos; Definir momentos dramticos.

Dica:
Nomear Coreografia; Nomear Personagem ou se referir ao personagem sempre na terceira pessoa;

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Descrio:

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A coreografia tem como principal referncia esttica o cinema mudo da dcada de 20. O aspecto nostlgico evocado pela esttica vintage dos anos 20 se entrelaa com a temtica das memrias que carregamos conosco. Dentro da mala, que faz meno ao inconsciente, todas as histrias que a personagem viveu esto presentes e ela as carrega como sendo suas memrias cognoscveis e incognoscveis. Ela comea andando rapidamente como quem procura algo (endereo ou estao), ela pode estar na rua ou numa estao de trem.

A primeira parte da coreografia nostlgica, emotiva e feliz, como se a personagem estivesse contando ao pblico todas as coisas que lhe aconteceram de bom na vida. Ao abrir a mala, a personagem acessa alguma memria dolorosa. A segunda parte da coreografia trata de alguma lembrana que causou dor a personagem. Ela busca dentro da mala algo que lhe traga a mente todos os episdios que envolvem a histria. Todo o desenrolar da coreografia fala da dor, da raiva, da luta interior e da superao. Ela deixa por opo a lembrana ruim de fora da mala, como se no quisesse mais lidar com o assunto.

Referncias para pesquisa: O cinema mudo Contam alguns autores que o termo cinema mudo na verdade uma palavra muito mal empregada, isto sim, pois ela passa a idia de que o cinema daquela poca antiga no produzia som de espcie alguma, uma coisa quieta, sem barulho, sem trilha sonora, mas a realidade no bem essa. Na realidade o que no se conseguia era uma sincronizao perfeita dos movimentos labiais com o som. Segundo outros autores, muito antes da estria oficial do cinema sonoro em 1927, o som j havia chegado ao cinema. Algumas invenes como as do senhor Edison, por exemplo, com o seu Quinetoscpio, conseguia tratar o som e a imagem, mas naturalmente ainda causava diversos

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defeitos e desconfortos, por isso mesmo, o prprio senhor Edison acabou abandonando esse projeto pouco tempo depois. Mesmo na Europa, no fim do sculo 19, o som e a imagem sempre estiveram juntas em experincias concretas. J em 1891, portanto quatro anos dos Irmos Lumire, um francs chamado Marey j registrava a patente de um treco chamado Fonoscpio. Pouco tempo depois a empresa francesa Path j lanava o seu gramofone Berliner, um aparelho capaz de sincronizar a imagem de um projetor com o som de um disco, mas ainda estava longe da perfeio. Outros autores narram que muitos inventores tambm conseguiram feitos semelhantes com o som e a imagem e at os Irmos Lumire em 1907 j apresentavam algumas coisas utilizando o som. Mas incorporar o som imagem no foi muito aproveitado desde o incio da indstria cinematogrfica, mesmo porque os custos envolvendo as sonorizaes eram altssimos, as salas de cinemas teriam de ser adaptadas, e tudo isso gerava um tremendo de um custo, o que provavelmente tambm acarretaria em desinteresse e muitos desistissem das salas de cinema. E a adeus cinema. Outros autores tambm citam que o som no era l uma das grandes prioridades das pessoas envolvidas com o cinema, que ainda estava engatinhando e, alm disso, eles tinham outras maneiras de dar um jeitinho com o som. A maioria das salas de cinema, por exemplo, utilizavam msicos para tocarem durante a execuo dos filmes, e isso tambm gerava uma grande fonte de renda e trabalho aos msicos, que naquela poca no tinham muito como se virar. Os filmes tambm tinham seus truques, como efeitos especiais e as narraes e dilogo podiam ser escritas entre as cenas. Os filmes no Japo daquela poca, por exemplo, utilizavam um ator nas salas de cinema, que eram chamados de benshi que faziam as leituras geralmente

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dramticas acompanhando a exibio do filme, e enquanto a msica era tocada tambm ao vivo. Por outro lado, o desenvolvimento da linguagem corporal foi um dos aspectos importantes e vista at como uma arte maior naqueles tempos, e muitos diretores, atores e at mesmo os produtores no tinham preocupao quase nenhuma com a fala, pois falar lembrava mais a um teatro e cinema queria ser cinema, queria naturalmente ter a sua prpria identidade. S para se ter uma idia, mesmo depois da chegada do cinema sonoro, muitos diretores e produtores continuaram por muito tempo a fazer seus filmes mudos. Charlie Chaplin um desses grandes exemplos, e inclusive ele sempre costumava dizer que o personagem do Vagabundo nunca poderia falar, e assim felizmente aconteceu, ele nunca falou, pois segundo Chaplin, se isso acontecesse acabaria o seu encanto. Chaplin e alguns de seus contemporneos continuaram a produzir filmes mudos por muito tempo, e fazendo sucesso. O cinema mudo, tambm conhecido por silent film, durou oficialmente at o fim dos anos 20, quando os tcnicos descobriram uma maneira correta de sincronizar o som com as imagens, de forma sustentvel, sem grandes custos adicionais. Os efeitos colaterais do cinema sonoro A chegada do som tambm provocou algumas catstrofes, principalmente para muitas celebridades do cinema mudo, representando o fim da carreira de muitos astros e estrelas, que no conseguiram adaptar-se a essa nova realidade, a chegada do som. Quase todos os astros, a partir de ento, foram obrigados a falar, a expressar atravs da voz e muitos deles no conseguiam o mesmo desempenho falando, a maioria eram apenas mmicos, s sabiam fazer caras e bocas, e assim infelizmente tiveram suas carreiras encerradas. Por outro lado, muitos outros tambm conseguiram sobreviver chegada do cinema sonoro com galhardia e se tornaram to ou at mais famosos do que nos tempos do cinema mudo. Alguns exemplos

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disso esto em O Gordo e o Magro, em Greta Garbo, em Marlene Dietrich, nos Trs Patetas, e outros que conseguiram por muito tempo ainda sobreviver na era do som, com seus filmes mudos, realmente uma verdadeira proeza. Coisa de gnio. Alguns Filmes em Destaque La Fe aux Choux um curta-metragem considerado como uma das primeiras narrativas de fico, sob direo de Alice Guy Blache, que se tornou uma das primeiras diretoras femininas do cinema, e desenvolveu uma brilhante carreira como diretora e produtora, e at dona de um estdio, trabalhando na Frana e nos Estados Unidos. http://www.youtube.com/watch?v=MTd7r0VkgnQ The Kiss, tambm conhecido por The May Irwin Kiss, The Rice-Irwin Kiss e The Widow Jones, considerado como um dos primeiros filmes a ser apresentado de forma comercial para o pblico. O filme tem cerca de 47 segundos e mostrando um beijo entre May Irwin e John Rice, baseado na cena final de musical denominado The Widow Jones. O inocente beijinho causou um fuzu daqueles, provocando desaprovao em editorais de jornais e at chamadas policiais em muitos lugares onde foi apresentado. O filme foi dirigido por William Heise, considerado um dos mais importantes diretores dessa poca, produzido e distribudo pela Thomas A. Edison Inc. http://www.youtube.com/watch?v=zURTEs8C1lo Fonte: http://www.tvsinopse.kinghost.net/out/diva3.htm

Vdeos para pesquisa:


Forbidden Images: http://www.youtube.com/watch?v=5PD_IoDdyWM&feature=fvwrel Este curta foi feito para o 72 Hour Film Festival, em Frederick, Maryland. Todos os clipes usados no filme vieram de uma bobina de 35mm de nitrato, encontrados em um antigo teatro em algum lugar na Pensilvnia. A bobina foi doada a Biblioteca do Congresso.

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Pola Negri - A woman of the world:


http://www.youtube.com/watch?v=4WWqXvVbznE&feature=related

Lyda Borelli: http://www.youtube.com/watch?v=-nnd2DHctIU&feature=related Georges Mlis - Dshabillage.Impossible (1900) :


http://www.youtube.com/watch?v=bwbQp7T7H0M

Tributo as silence Ladyes: http://www.youtube.com/watch?v=b7zizLR3KSk&feature=related

Bibliografia Sugerida:

ARRUDA, Solange. "Arte do Movimento: as descobertas de Rudolf Laban na dana e ao humana." So Paulo: Parma, 1988. CORDEIRO, Analvia. HOMBURGER, Claudia. CAVALCANTE, Cybele. "Mtodo Laban - Nvel Bsico." So Paulo: LabanArt - Laban Centro de Dana e Arte do Movimento do Brasil, 1989. CORDEIRO, Analvia. "Nota-Anna: A escrita eletrnica dos movimentos do corpo baseada no mtodo Laban." (Livro + Vdeo), So Paulo: Annablume/Fapesp, 1998. FERNANDES, Ciane "O Corpo em Movimento: o Sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em Artes Cnicas." So Paulo: Ed. Annablume, 2002. J. Foster, "The Influences of Rudolf Laban.", London, Lepus Books, 1977. LABAN, Rudolf. "Choreotics." London, MacDonald/Evans, 1976. LABAN, Rudolf. "Domnio do Movimento." So Paulo: Summus Editorial, 1978. LABAN, Rudolf. "Dana Educativa Moderna". So Paulo: cone, 1990. MARQUES, Isabel. "Revisitando a Dana Educativa Moderna de Rudolf Laban.", Sala Preta. ECA/USP, n.2, ano I. 2002. MIRANDA, Regina, "O Movimento Expressivo", Rio de Janeiro, Edio FUNARTE, 1980. MOMMENSOHN, Maria. e PETRELLA, Paulo. (Org). "Reflexes sobre Laban, o mestre do movimento." So Paulo: Summus Editorial, 2006. RENGEL, Lenira. "DICIONARIO LABAN." So Paulo: Ed. Annablume, 2003. S. Thornton, "A Movement Perspective of Rudolph Laban.", London, Macdonald & Evans, 1971. Spolin, Viola. Jogos Teatrais no Livro do Diretor. Ed. Pespectiva, 2000. Trad. De Ingrid Koudela Spolin, Viola. Improvisao para teatro. Ed. Perspectiva, 1978. Trad. Ingrid Koudela. Spolin, Viola. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. Ed. Perspectiva, 2000. Trad. Ingrid Koudela.