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 Título original em inglês: Moderne? Comment /e
cinéma est devenu /e p/us singulier des arts
© Cahiers du Cinéma, 2007

Tradução: Eloisa Araújo Ribeiro

Capa: Fernando Cornacchia
Coordenação: Ana Carolina Freitas e
Beatriz Marchesisni
Diagramação: DPG Editora
Copidesque: Mônica Saddy Martins
Revisão: Adernar Lopes Junior e
Juliana Palermo

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Aumont, Jacques
Moderno? Por que o cinema se tomou a mais singular das artes/
Jacques Aumont; tradução: Eloisa Araújo Ribeiro. - Campinas, SP:
Papirus, 2008 (Coleção Campo Imagético).

Título original: Modeme? Comment le cinéma est devenu le plus

singulier des arts.
Bibliografia.
ISBN 978-85-308-0872-3

1. Cinema - Estética 2. Cinema - História 3. Cinema e arte 1. Título.

li. Título: Porqueocinemasetomouamaissingulardasartes. Ili. Série.

08-08333 CDD-791.4301

Índice para catálogo sistemático:

1. Cinema : Estética 791.4301

Proibida a reprodução total ou parcial

da obra de acordo com a lei 9.610/98.
Editora afiliada à Associação Brasileira
dos Direitos Reprográficos (ABDR).

Agradeço a François Maillot e Claudine Paquot, pela

•
1,11 li 111 11 111 ! li '1lVAl)OS PARA A LÍNGUA PORTUGUESA: leitura vigilante; a Dominique Pai"ni, por Antonioni;
11 1 M l l 1 11111111 ln ll lt 1 l lv1·111 1!1 o Editora Ltda. - Papirus Editora

11 1'I 1 11 11 ,, 1, d 111111ln11d p 1 ~'I ,: 1 <:1:P '130-11 "305- Vila João Jorge

a Dork Zabunyan, por Deleuze; a Lyang, por seu
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PREFACIO

Fernão Pessoa Ramos

1 1

A análise da modernidade no cinema muitas vezes se atém a

traçar eventuais analogias com ·a nova realidade metropolitana,
conforme se configura no início do século XX. Citações a Benjamin
e Baudelaire preenchem abordagens da ''vida moderna': buscando
paralelismos entre a fragmentação da sensibilidade e as poten-
cialidades de uma arte que surge. Fica, no entanto, uma dívida com
a estilística cinematográfica e sua história. O cinema parece ser uma
11
111{1qt1ina (como o bonde, a luz elétrica, os automóveis) que,
11

1•
<'<)t1 gelado no momento de seu aparecimento, é destinado a
('11vcll1ecer, como também envelheceram as máquinas e a
:~t·11sibilidade urbana/moderna do início do século (cca idéia de uma
,,rt t· 111oderna que dura 100 -anos é um oximoro': diz Aumont). Por
1 lt l r{ís desses trabalhos, está a idéia de que o cinema, máquina
1

, 11 t i1~;J, te11de a desaparecer com a chegada de novas máquinas e

11t, v:1s tcc11ologias (digital e outras). O ponto estimulante deste
l1 v 1<> tle Jacques Aumont é conseguir abordar a modernidade no
i 11 <·1, t:l f't1gi11do das armadilhas do tecnicismo eyolucionista. Para
•
1 , •.• }, t) ~1L1to1· utiliza seu passado de cinéfilo, antigo crítico dos

1
,1/11rr" ,/11 Cinéma e amplo conhecedor da história do cinema.

Moderno? 7

O cinema é mais que uma máquina, mas traz em sua natureza
um maquinismo intrínseco que a maior parte das artes ignora. A
evolução desse maquinismo, o dispositivo cinematográfico
propriamente, é estruturalmente limitada, avançando através dos
tempos dentro de um leque fechado. Gira em torno de uma
máquina central, em sua amplitude essencialmente a mesma: a
câmera. Mais do que máquina condenada pela visão evolucionista,
o cinema é estilo que varia em máquinas de tecnologia diversa.
Entre as variáveis históricas desse estilo, encontramos aquilo que
torna o cinema singular, a sua mise-en-scêne: articulação de
imagens e sons em planos, seqüências, unidades-filmes; articulação
do movimento de objetos/corpos (expressão e encenação) em
imagem; recorte desse quadro-imagem, e de seu espaço fora-de-
campo, pelo olho da câmera (enquadramento e luz).
Moderno? Por que o cinema tornou-se a mais singular das
artes pensa o cinema e sua singularidade no universo das artes. Nas
idas e vindas de sua escritura particular, Aumont vai traçando um
quadro da evolução estilística cinematográfica no século XX,
tendo sempre a-questão da modernidade como norte. Primeira
tarefa: situar como dúvida a questão da modernidade, que no
cinema extrapola uma ligação linear com o universo das. artes.
Sentimos no panorama apresentado o diálogo ambíguo com um
passado que retorna: o da formação crítica nos Cahiers e a força ele ,
gravidade do horizonte do bazinismo, no qual Aumont evolui
oscilando, sem conseguir dele se desvencilhar. Welles e Rossellini
atravessam o ensaio e se afirmam como momento-chave da
f'<)rt11ação cinematográfica moderna, como também a abertura
llÍ<>11cira da nouvelle vague para o classicismo hollywoodiano. Está
n11 ~t·11 (' <._~ ~, ,p reocupação, comum a ensaios mais ligados às artes
1ll6st il·a~ . e 111 estabelecer a relação entre o cinema e a modernidade
11 <> i 11 í r i<> (1 () séct1lo XX. Construtivismo, im·pressionismo
'
(vanguarda cinematográfica francesa) e surrealismo passam
praticamente ao largo neste panorama, que acaba se fixando nos
, .
paradoxos do referencial rosselliniano e da pós-modernidade.
Para ser mod_e rno, o cinema precisa ( como é próprio de
todo ser moderno) ter densidade para olhar a si mesmo, e não ao
lado. E o cinema torna-se olhar de si na abertura para o
classicismo da geração nouvelle vague (Hitchcock, Hawks, Ray,
Walsh, Macmahoniens, entre outros). Olhar que aponta para o
interminável regurgitar do retorno sobre si dos anos 1980/1990,
agora em um segundo momento do moderno, chamado de pós-
moderno. De modernidade em modernidade Aumont caminha,
acompanhando a evolução do cinema através do século, sem
contornar impasses nos )quais a narrativa fílmica se detém. A
relação do cinema com as outras artes é evidente para o autor
desde um primeiro olhar, a começar pela pintura (ver O olho
interminável: Cinema e pintura), mas a análise mostra como a
pouca intimidade com a estilística cinematográfica pode também
servir de motivo para não enxergar o que se desconhece. Nestas
11áginas respira-se cinema na medula, excelente porto seguro para
(l l)ordar hibridismos e outras mestiçagens audiovisuais, crescidos
.sombra da velha senhora e de sua tradição moderna
11 ~l
( 111oderna?).
· Moderno? 9
 1

li
1

li A questão do moderno não é, em si, uma questão muito

,,
1noderna. A palavra foi tão triturada, prensada, atropelada,
brandida por tantas causas, está tão gasta que já não é vista com
bons olhos, e nem tem muito conteúdo. Para os críticos da arte
contemporânea, e para os primeiros historiadores da arte do século
XX, a razão é clara: a modernidade acabou. Era bom para Rimbaud
q11erer ser ''absolutamente moderno''; ser moderno, hoje, é ser
,1
absolutamente cafona. A modernidade é um capítulo da genealogia
1li
11 e da periodização, do mesmo modo que o gótico flamejante, ou)
scja111os mais exatos, que o Renascimento: um episódio que durou
111 t 1111 século, mais ou menos, e tão atual quanto o dirigível, a bicicleta>
~, descarga, a lâmpada elétrica e a poesia simultaneísta. A noção de
t{1l1<)derno", há alguns anos, desencoraja; é considerada confusa, um
l'Sl<)rvo mais do que qualquer .o utra coisa; fazem de tudo para se
livrar dela (tal como Jacques Ranciere, que a dissimula pudica-
111t'lll'c sob a categoria de «regime estético'').
Ao me perguntar se o cinema foi (realmente) moderno> •
111 i 1, 1, a qt1estão não é, portanto, uma questão de crítico de arte
l 1• 11 l t·r11porânea nem de historiador da arte - para quem não há

Moderno? 11
 questão, e sim respostas, conhecidas e reconhecidas. ('Moderno'',
palavra um tanto antiga, que quer dizer ''de há pouco': foi durante
toda uma época a senha que permitia ao atual, ao recente, ao novo
ser qualificado de modo diferente de '(contemporâneo'', epíteto
que tem o grave inconveniente de ser o que se chama de um shifter,
'
ou seja, de não designar nada de estável ( como ''agora'', ('aqui'',
''eu''). Enquanto durou a modernidade histórica, era moderno o
que era contemporâneo, e o contemporâneo aspirava a ser real-
11
11
mente moderno, ou seja, a se identificar com uma espéci~ de ideal,
mesmo se mutante. Ainda em 1961 , um dos últimos repre-
sentantes de uma das últimas vanguardas, Maurice Lemaitre,
11 1
podia exigir de um projeto de teatro experimental que fos~em
< 1
"' 1'
colocados no programa ''modernos, mas modernos mesmo'' - ou
'
1 1
seja, exclusivamente inovadores. (Mas o que fazer da novidade,
1
quando ela já não é nova?)
Há 25 anos, a arte contemporânea já não é moderna, ela se
1, 1
1. i
tornou apenas ''contemporânea''. Não é um grande progresso.
''Arte moderna'' acabou significando que se tinha consciência de
,.,
li
l' :
ter de parecer com alguma coisa, com uma idéia da arte, mesmo
lil
que ela fosse vaga e geral. ''Contemporâneo'' não contém exigência
111 1
11 1
alguma dessa espécie, e seu sentido é movediço, flutuante,
1
11 '
lj l indeciso. A única verdadeira definição da ''arte contemporânea'' é
,11
li ' institucional: é o que se expõe nas galerias conhecidas ou nas
manifestações de balanço, como em Paris, em 2-006, na exposição
''A força da arte''. Mas seria bem difícil, até mesmo impossível,
prever o que nos será oferecido nas galerias ou nessas exposições;
não podemos sequer esperar sermos, necessariamente, surpreen-
didos. E se penso em ''músi~a contemporânea", é ainda pior; difícil
pensar algo abrangente sobre ela se não sou especialista, a não ser
o fato de que ela não é "clássica'' e, geralmente, inaudível para o
vulgum pecus. Mesma coisa para a ''dança contemporânea''. Os
12 Papirus Editora
campos da arte - que se comunicam cada vez mais~ em um dos
ideais pós-modernos
..,
ainda atuais, o da ''transmedialidade'' -
tornam-se cada vez mais decepcionantes para o amador, pois,
com o fim da modernidade ele foi privado de pontos de referência
às vezes arbitrários, mas cômodos. A paisagem da arte mudou e,
nos museus d e ''arte contemporânea'', vemos coisas e~quisitas
serem agora oferecidas - aliás, no mais das vezes, coisas
engraçadas-, que já não têm muito em comum com o que
estávamos acostumados a aceitar como obras. Não muita feitura,
em todo caso; tudo vira ''conceito': no sentido da arte conceitua! e
no sentido dos publicitários. Aliás~ arte e publicidade estão,
doravante, tão bem ·casadas que não param de fazer filhos.
Estamos longe do cinema. Talvez ele tenha sido moderno (é
toda a minha questão), mas ''contemporâneo''? Seria preciso logo
se perguntar: "de quê?''. O problema é que essa questão nunca pôde
ser colocada independentemente de outra, a do status artístico do
cinema. O cinema surgiu fora da arte, corno uma curiosidade
científica, uma diversão popular e também como uma mídia (um
1neio de exploração do mundo); entretanto, foi rapidamente
reivindicado como arte ( e até mesmo, de modo notável, a
prifl1:eira arte inventada) e como medium (um meio de criação).
Após décadas, em que críticos, filósofos, universitários, até mes-
1110 cineastas fizeram de tudo para que se levasse a sério essa
reivindicação, o aforismo de Malraux ainda é válido: o cinema é
t1111a indústria. As periodizações da história da arte, até mesmo e
0 (>b1·etudo da história bem recente, dizem respeito a ele realmente?
/\i11,da não ficou claro. Não se tem mais de lutar para que um
t·i11 casta seja reconhecido como artista e seus filmes como obras
( st\ri a preciso, antes, lutar para que não se comprometa nem a
,,rre> 11em a idéia de obra atribuindo-as a qualquer coisa). Mas o
. ,,
, 111 c 111a, arte contemporânea''? Não é óbvio.
Moderno? 13
 ~----
Quase se poderia dizer que, fmalmente, foi alguma coisa de
sua economia ideológico-estética tão particular que foi imitada e
alcançada pelas outras artes: produzir uma instalação, às vezes,
requer o orçamento de um pequeno filme. E que toda a questão da
modernidade se deu, aliás, em outra parte, fora dele, no mundo
\
dos críticos e dos marchands de arte. Não é, porém, totalmente
possível. Se quisermos levar o cinema a sério, como algo diferente
da diversão, algo diferente da indústria que organiza a diversão, se
11
1111 quisermos acreditar que o cinema foi também um meio de
1 1
expressão, e até mesmo, durante um século, o meio de expressão
li,
mais fecundo, mais inventivo, mais atual, é preciso que nos
11
perguntemos por que ele apareceu como moderno. Por que ele
apareceu como uma peça constitutiva, e não como uma peça
,1
reportada, ''da'' modernidade, de nossa modernidade (nós,
,1
li 1
habitantes dos países industrializados que temos o luxo do
1
p~nsamento estético)? Por que ele teve dificuldade de desenvolver,
"1
1 '
1 quase sempre com má consciência, esses pólipos que chamamos de
vanguarda, quando eles foram, nas artes estabelecidas, a ponta
'1
visível da modernidade? E por que, a despeito de tudo, se pôde ter
Ili I o sentimento, não apenas de que ele havia coincidido com a
1 modernidade, mas que a encarnou, que teria havido um ''cinema
1 1
i+
,1 moderno'', singular, diferente de todas as outras maneiras de fazer
cinema? E, além disso, esse cinema moderno teria dado cria. Longe
11 •
de se apagar diante de outras concepções e de outras escolas, como
todas as modernidades bem educadas fizeram, em pintura, em
literatura et alii, esta teria tido a pretensão de durar. O que estot1
dizendo: ela teria tido, ou ainda teria, a pretensão de ser a essência
do cinema, sua profundidade, sua lição absoluta.
O projeto deste ensaio surgiu de meu espanto, sincero e
i11cessantemente renovado, diante do credo do ((cinema moder110"
e 1n vigor aqui mesmo, nos Cahiers du Cinéma que estão Jll l'
111 r>n~1irus Editora
publicando, e na escola de pensamento difusa que eles e11ge11 -
,/
draram, ao longo de gerações amontoadas numa alegre
continuação-contradição. Lembro-me de minhas altercações
épicas, já faz quase 15 anos, com Fabrice Revault d'Allo1111es, que
escrevia seu livro sobre a luz no cinema. Sua tese era simples, mas
essa simplicidade me revoltava: como se podia esperar descrever
40 anos de cinema com um crivo tão grosseiro quanto ''clássico/
moderno'' se, além disso, identificava-se o clássico com o filme com
roteiro escrito, realizado antes da guerra nos estúdios hollywoo-
dianos, e o moderno com a câmera que descobre ontologemas do
cinema rosseliniano da ·segunda fase e de seus rebentos? Meu
espanto nunca se enfraqueceu diante do vigor dessa crença. No
entanto, como toda religião, esta fascina pelo modo como a
doutrina foi elaborada e propagada. Ela teve seus profetas,
encabeçados pelo jovem Jacques Rivette; seus escritos, de Daney a
Deleuze, e vice-versa; seu propagandista, o Jean-Luc Godard
pauliniano de História(s) do cinema; e sua congregação da
propagação da fé ( dirigida com um ardor esplêndido por meu
amigo Bergala). Só lhe falta a vítima propiciatória (ainda que a
biografia de Rossellini por Tag Gallagher não proíba ver o grande
I{oberto nesse papel). Religioso? Eu diria, arites, místico. Religião
ve1n de religio, que contém a idéia de laço ( um laço social). O
/ . /
1111st1co so se preocupa em estar no verdadeiro, o que quer que a
111t1ltidão diga e pense; só lhe importa o contato imediato com
l) eus. O deus da crença no ''cinema moderno'', a princípio
itie11tificado simplesmente com o Deus cristão, tornou-se, depois
tlc passar pela lavagem lacaniana (portanto, remotamente, pelo
r1ictzcheísmo, via Bataille), algo como o Real. Também não pode
:~l\r conhecido, embora seja menos exultante (imagina-se mal um
t xlase destinado a encontrar o Real), mas isso desempenha muito,
l l< ~111 o velho papel da transcendência.
Moderno? 15
 -~--- ---

Estamos certamente longe dos raciocínios de historiadores

da arte para decidir se a modernidade acabou em 1981, em 1968,
com O pop, ou com o pós-moderno. Há, nessa mística do cinema
moderno, uma questão fundamental apresentada ao cinema, e
também ao mundo (já que o cinema, nessa ideologia e em suas
teorias, é apenas o espelho do mundo) e, para terminar, ao
'
2
espírito humano (pois o espelho não tem interesse e quase não tem
,, existência sem uma consciência que se mire nele). Portanto, é
óbvio que este ensaio toma partido - mas um partido que não
1 ,,
1,,
li
desejo de modo algum definir como ''pró'' ou ''contra': Não estou
propondo um panfleto que responda aos de meus amigos Revault,
11

Bergala e outros. Sobre uma crença que não partilhamos de modo ..

li
''
algum, é fácil - embora bem indecente - ter uma opinião. Mas, em
11
11
face daquela crença, e diante dos textos que cito, sinto-me em uma
situação deliberadamente ambígua de conivência misturada com
distância, ou o inverso. Não vou insistir, pois isso será novamente
discutido mais adiante; não faço disso sequer o centro de minha
exposição - mas, sim, o ponto de partida afetivo e intelectual: o
1 ,, único motor que pode me determinar a empreender a tarefa, por
111
C omecemos pelo começo, com o cinematógrafo. Ainda não
é cinema, mas é, na procissão de invenções do fim do século XIX, a
que mais se parece com ele. Tudo foi dito sobre a ''invenção sem
futuro'' do cinematógrafo, e a cegueira benditamente ftlistina que
__..
essa predição revela nos Lumiere. Godard inscreveu essa frase
mítica na tela em que Fritz Lang projeta os copiões de Odisséia, em O
desprezo: ela desempenha aí um papel ambíguo, traduzindo a

li ' si só ingrata, de me perguntar se, como, por que, quando e até própria ambigüidade da relação entre o cinema e a posteridade, ou
1 11
li 11
1
onde o cinema, realmente, "foi moderno''. seja, entre o cinema e seu tempo, e também entre o cinema e a arte.
,,
'1 '
Ili
11
De fato, se tivesse dependido do juízo crítico a seu respeito,
1, ,, ,
o cinema não teria sobrevivido por muito tempo, a não ser como
prática do sábado à noite, prefiguração da televisão de massa. Ele
era criticado por duas coisas. Em primeiro lugar, por sua tolice,
sua falta de elevação espiritual e cultural: ''O abuso cinemato-
gráfico, até mesmo da variedade dita instrutiva, não parece
at1mentar muito as inteligências. Quanto ao cinema dramático e,
se se pode dizer, literário, é uma escola perfeita de aturdimento''
(l{émy de Gourmont, em 1914). Crítica sem recurso - ainda mais
l

(1Lle não vem de um inimigo a priori. A essa crítica de tolice, o

16 Papirus Editora Moderno? 17


cinema saberá responder, e até mesmo duas vezes e não uma. Em
primeiro lugar, ao demonstrar que podia, ao contrário, tornar-se
o veículo privilegiado da fineza dramática ( é um dos maiores
momentos dos anos 1930, com Guitry, na França, e Ben Hecht, no
estrangeiro). Em seguida, e de modo mais sutil, assumindo sua
tolice, demonstrando que ela só aparece assim aos olhos dos
''semi-hábeis'' ( como diria Pascal). À maneira deles, os
surrealistas, vangloriando o cinema de igual para igual com a arte
" 1
li'
111
1
dos loucos e das crianças, perceberam esse poder de transcender a
1
1
1!j 1
1
tolice. Clément Rosset disse o mesmo, com argumentos mais
1 1
li ' elaborados.
11 1
1 1
A segunda crítica é mais insidiosa, porém, mais profunda:
,!J! 1
'<O cinema implantou-se de tal modo em nossos costumes, em
li
1
j i
1 nossa existência, que já não sabemos se as dores são verdadeiras e
'
as alegrias reais ou se elas não são apenas uma encenação
espreitada pela objetiva'' (anônimo, Fantasio, no mesmo ano de
1914). O cinema é um ladrão e um fazedor de truques: ele nos
rouba nossas emoções verdadeiras e as substitui por seus afetos
artificiais, que ele ·faz passar tão bem por verídicos que nossa
própria vida é atingida e transformada. A crítica não é nova-; ela já
foi feita há muito tempo, a toda imagem ( é o esquema mental da
,, 1
1
iconofobia platônica) . Mas ela insiste, durante os 20 ou 30
primeiros anos do cinema, e até mesmo depois, tomando sua
forma nobre, por exemplo, em l(afka, para quem o cinema ''nos
impõe sua própria inquietude'~ ou em Julien Gracq, falando das
imagens de cinema que se ''enquistam'' no psiquismo, e não podem
ser desalojadas (cito ambos de memória) . O cinema nos impede
de viver: uma primeira vez, durante a projeção ( é o tema de
l)artl1es, que critica o cinema de impedir de sonhar ou de se
c11tregar à contemplação); uma segunda vez, depois ( ele nos
i111 1)ôs su as i1nagens, privando-nos das nossas, apagando ,
'•
1fl F>apirus Editora
r
particularmente, a imagem literária, tão preciosa, como disse
com amargura Duras); no fundo, ele nos impede de viver em geral,
pois nos faz viver demais por procuração (tema, dessa vez, da
socioideologia mais comum, a que pensa que é preciso proibir os
filmes violentos na televisão).
Antes da Primeira Guerra Mundial, tais argumentos pare-
ciam inatacáveis: uma prática tola e psiquicamente perigosa não
podia ser levada a sério; a fortiori, ela não/podia pretender o título
!
de arte. Quando, em 1903, Debussy recomenda que se livre dos
problemas de encenação do Anel wagneriano, confiando-os ao
cinematógrafo, não se sabe até onde ele estava brincando .
,. Olhando de longe, essa obstinação em conduzir o debate no
terreno da arte é estranha. A arte é uma noção vaga, muito evolu-
tiva (hoje vemos bem isso); ela só pode parecer evidente com a
condição de adotar a definição, coerente e sólida, mas não eterna,
-
que o século XIX burguês havia elaborado. Além do mais, esses
debates realmente esqueciam o que tinham sido, outrora, as artes
agora consagradas: a poesia, fustigada por Platão como perigosa
para a coesão da sociedade; a pintura, violadora de proibição
veterotestamentária; a música, julgada voluptuosa demais por
Lutero para que fosse tocada durante os serviços divinos etc. Mas
foi justamente por causa do caráter penetrante da definição do
século XIX, de suas origens românticas, que faziam com que lhe
fosse conferido, surda ou ostensivamente, um valor de
·p ensamento (um valor especulativo , como diz Jean-Marie '\
Scl1aeffer), que a arte era o horizonte inevitável, se se quisesse que
o cinema saísse do gueto do <'divertimento de hilotas''.* Até mesmo
<> gosto surrealista pelos filmes <'idiotas'' supunha que se podia
c11contrar alimento mental na idiotice.
Cf. Georges Duhamel (1884-1966), in Scenes de la vie future, 1930. (N.T.)
Moderno? 19
 -~--- -
11

Uma tolice, mas perigosa, pois tinha, além de tudo, o poder
de mudar sua alma ou de roubá-la: é de somenos que se tenha
resistido a reconhecer nele uma arte. Podemos nos perguntar, em
compensação, por que não foi identificado aí um fenômeno
moderno. Provavelmente isso se deve à ambigüidade da idéia
moderna do início do século XX, encurralada entre modernidade
técnica e científica, de um lado, e modernidade ideológica e
melhor dos casos, um desdém divertido; no pior, uma vaga
repulsa. Os olhos dos segundos estavam ocupados demais com o
cálculo de sua própria e iminente derrota (o fauvismo, o
expressionismo, o cubismo, o orfismo e outros) para perceber o
ponto de junção imprevisível entre sua arte e essa modesta técnica
das aparências móveis. Desencontro.
/
(

1 1 1
estética, de outro. O cinema é inegavelmente uma invenção
li
Ili técnica, bem nova - mas deficiente, por seu caráter mecânico e seu
1
1

l!jl .
11
11 pouco interesse científico; é o leitmotiv de um Marey diante dos
Lumieres (retornando, ainda hoje, à mercê das comemorações).
1 '

11

,I '
Ili 1 O cinematógrafo pertence profundamente ao século passado, ele
1 1

1111 tem um pequeno lado Júlio Verne: uma invenção prodigiosa, mas
I'' 1

11 1 improvável, e de utilidade duvidosa; talvez não seja um acaso que

I' 1
1
ambos tenham sido tão apaixonados pelo enciclopedismo
(lembro apenas que Verne não havia imaginado o cinema - no
1 1
I,
H
máximo, em O castelo dos Cárpatos, o cinetoscópio, e olhe lá).
Quanto à modernidade baudelairiana - aquela da qual, até
1 '
1914 ao menos, tratou-se com exclusividade-, será que ela não
,,1 1

1 • I adere esplendidamente a todos os aspectos «menores'' do

li '
cinematógrafo (no sentido que Deleuze dará ao termo a
1 1

li
1 propósito da literatura)? Os emblemas do século XIX, cuja lista
11

l 11 1•
Walter Benjamin arrola com base em Baudelaire (a passagem, o •

panorama, o flâneur, a exposição, a fantasmagoria, a fotografia)

não estão todos, mais ou menos imediatamente, na prática
alegremente confusa da produção dos Lumieres, mesmo no
maravilhoso sistema de produção e de difusão que talvez seja sua
invenção mais brilhante? O cinematógrafo era moderno: mas não
se sabia disso. Não se podia enxergar isso, pois a modernidade
estava nas mãos dos cientistas ou dos artistas. Para os primeiros, a
invenção dos Lumieres desencaminhava a ciência, e- merecia, no

20 Papirus Editora
Moderno? 21
 \.
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1
I, 1

1 1

1 '
Do cinematógrafo ao cinema, o que se atualiza é,
'I ', 1 1
portanto, a passagem de uma técnica a uma arte moderna,
imediata e inteiramente moderna. O cinema propriamente dito
lI l

'1

1 1 ' 1
existiria afastando-se de três taras ( ou invertendo-as): seu caráter
superficial de atração de feira, que lhe barrava o caminho da arte;
mais sutilmente, sua lealdade tardia à ideologia simbolista de fim
'
1
1 '
de século (da qual Élie Faure testemunhará de modo ainda
li '
1111
eloqüente); e enfim, sua periculosidade ou, no melhor dos casos,
11 1

sua inq.tilidade, que o condenava a ser apenas o registro do

presente em vista de sua transformação em passado. Voltarei a
li 1 1

falar deste último ponto, que toca o enigma do cccinema moderno':

•
do qual parti. Deixo de lado, em compensação, o primeiro ponto,
o cinema-atração, contentando-me em observar que a idéia será
depois expressamente reivindicada ao. menos duas vezes e, a cada
vez, para valorizá-la: por Eisenstein, com ·sua <'montagem das
.. inspirada no circo e no music-hall, espetáculos que a
éltrações''
.
111odernidade dos anos 1920 vai querer reabilitar; depois, pelos
•
•

l1istoriadores do cinema primitivo, por volta de 1980, que

salientarão
•
•
suas capacidades modernas intrínsecas (ver Noel

Moderno? 23
-'

•

Burch e seu "modo de representação primitivo''; sobretudo, ver
Tom Gunning e seus inúmeros artigos sobre o modo ''atracional''
do primeiro cinema).
Quanto ao simbolismo, não poderíamos repetir o bastante
sobre sua influência no cinema mudo (Alain Masson), e até na
obra falada de cineastas nascidos pouco antes do século, como
Hitchcock. O simbolismo, na literatura, é uma tentativa de ir
i ,1 além dos limites da linguagem em um equivalente verbal da
imagem, e era lógico que isso permitisse a homens da imagem,
11· 1
,, •1 1
pintores, em primeiro lugar, cineastas, mais tarde, acreditar que a
11 1
1111
imagem era como a invenção de uma nova linguagem. É sabido o
Ili
quanto essa crença simbolista conseguiu encerrar o cinema mudo
nas ilusões do ''esperanto visual''. Teria o cinema se tornado
aceitável como arte se tivesse permanecido nessa ideologia?
Podemos duvidar disso. Existe, com efeito, ot1tra sensibilidade nos
anos 1920, e mais apta a fazer, do cinema, a um só tempo uma arte
e um momento da modernidade. O simbolismo, por mais eterna
que seja a aspiração a se expressar sem ou sob a linguagem falada,
e1·a, depois da guerra, uma estética caduca, por seu próprio
sucesso. A imagem fala, exprime, vale tanto quanto a linguagem:
os pintores demonstraram amplamente isso, e o expressionismo
' 11
11
foi sua última e ingênua manifestação. Mas em cinema, essa via - a
do caligarismo e depois do ''cinegrafismo'' - não leva muito longe,
pois não faz justiça à sensação: parecendo exaltá-la (as imagens de
Caligari, de Genuine ou de Raskolnikow são comoventes), ela a
reduz a ser apenas o primeiro estágio de um processo de signi-
ficação bem pesado e, geralmente, decepcionante (o significado é,
finalmente, bem pobre, e o filme é atacado por tê~lo dito de modo
tão indireto) .
De fato, a verdadeira modernidade do cinema dos anos
1920, e a dos anos 1930 também, por contágio, não é a da image1n,
24 Papirus Editora
-- ......... - - - - - - -
,.
-
é a da velocidade - outro clichê, porém, mais recente, mais atual e
ao qual a filosofia conferiu alguma notoriedade há pouco. O
automóvel acelera os transportes, a eletricidade torna as comuni-
cações a distância instantâneas, e uma técnica_~ue foi batizada
com o nome grego do movimento não poderia ignorar tal
contexto. É o triunfo dos ideologemas futuristas, até mesmo fora
da Itália, em um terreno rapidamente escorregadio (ele levará aos
totalitarismos), o do homem novo, do homem máquina, do
homem sem sentimento. O homem com a câmera será o epítome
dessa modernidade (aliás, sem reivindicação de arte, mas esse
filme só será visto como obra de arte). '½. terra escorregando sob
u~ ca?ô de automóvel. Dois punhos cerrados. Uma boca que
grita. Arvores engolidas, uma atrás da outra, pela goela da tela. O
pensamento rivaliza rapidamente com o desfile das imagens. Mas
ele se atrasa e, vencido, experimenta surpresa. Ele se entrega. A
tela, novo olhar, impõe-se a nosso olhar passivo. É nesse instante
que o ritmo pode surgir." É de René Clair, mas é a mesm.a
modernidade da velocidade a que visava também Jean Epstein, em
seus textos e - sem muito acerto - em La glace à trais faces (que vem
de Paul Morand, o ''homem apressado''). Epstein é mais
interessante que Clair, como cineasta e sobretudo como escritor e
filósofo .do cinema. A idéia de ritmo, com efeito, embora crucial,
já é banal em 1925, e sempre diabolicamente difícil de ser definida.
Quando Epstein, em compensação, retoma a palavra de Deluc -
fotogenia-, prontamente lhe confere uma versão dupla-face dela.
Por um lado, é uma palavra ''boba'' (cucul-la-praline, Cendrars),
que prolonga a herança simbolista sob um aspecto adocicado e de
cartão postal, aquele que Le ballet mécanique fustigará nos planos
do balanço. Mas há também uma fotogenia ''nervosista'', a de
Chaplin, a do herói histérico e, numa antecipação espantosa de
Deleuze, a do herói cansado. Por um lado, as brumas e as gazes, 0
Moderno? 25
 -----
- \
1

I
permanente, entre uma sensibilidade.vindourista* (para não diz.e r
fora de foco artístico e as fotos de Julia Cameron; por outro, as
futurista), um cinema moderno de velocidade, de fotogenia, de
buzinas e os raccords brutais, o cinema como um fluido nervoso,
movimento, e uma modernidade já histórica, preocupada com a
em que o gesto contamina o gesto.
tradição, até mesmo para fustigá-la, traí-la ou negá-la. Não é por
Com o movimento, com a fotogenia, que é seu conceito
acaso que, em seguida, os historiadores do cinema hesitam tanto
(apesar de vago), o cinema torna-se a um só tempo moderno e
.. sobre o status des-se momento da estética e da ideologia do cinema .
artístico: ele encontrou sua modernidade simplesmente ao se
Escola impressionista, como quis. Georges Sadoul? ,Q.u vanguarda,
integrar à modernidade. Ela própria de duas faces, como sempre,
((primeira vaga'' do cinema francês, como propuseram Henri
1111
designando a um só tempo o presente, o atual, o último grito
Langlois, Noel Burch e Jean-André Fieschi? Movimento identi-
contemporâneo e a enigmática "parte efêmera da arte''
• 11 li
1
ficável, copiado das artes ((nobres'' (no caso, a pintura), e que
•.li baudelairiana, componente superficial e datado de uma beleza
1111
poderá se confrontar de modo mais ou menos polêmico com
((eterna". A modernidade artística tinha mais de meio século
outros movimentos, tal como o expressionismo? Ou vago, sem
quando o cinema se junta a ela; ela já vinha trilhando uma história
forma como toda vaga, mas como ela portador de esquifes ( como
que será a da ·r enúncia à eternidade e à beleza, do culto cada vez
P11
se fossem simples pranchas de surfe)?
mais unívoco do efêmero, do ((movimento''; o moderno vai se
É nos anos 1910 e 1920, depois de uma breve fase de ('primi-
tornar "tradição da ruptura'' (Thierry de Duve). A arte moderna . . )) .
t1v1smo , que o cinema toma realmente forma: um ((primeiro''
1,1: vai encontrar o movimento da civilização moderna, ou seja, o
cinema, mudo depois falado, procur.a ndo em várias vias seus
1

ideal do progresso indefinido - com essa única mas essencial

próprios meios de expressão .. Ora, do futurismo ao surrealismo, é
diferença de que, se o progresso técnico é cumulativo, o progresso
precisamente a época daquilo que atualmente só chamamos de as
artístico só avança por anulação. Já não se pode refazer o que foi
vanguardas históricas. As vanguardas cinemato-gráficas, sejam
feito. O progresso técnico faz caducar as máquinas com outras
elas pictóricas (Eggeling, Richter, Léger, Fischinger, o primeiro
máquinas de melhor desempenho, o progresso artístico
Ruttmann), ideológicas (Dziga Vertov, o segundo Ruttmann,
moderno, porém, faz caducar as obras com outras obras que são
Joris Ivens, Paul Strand, Pare Lorentz), cinegráficas (Dulac,
li 1 apenas diferentes.
Epstein, Chomette, Kirsanov, Ralph Steiner ), cenográficas
O cinema não chegou a esse ponto. O equívoco da fotogenia
(Caligal'·i, Watson e Webber, Robert Flore.y ) ou outras ( omiti
assinala apenas que ele pertence completamente à modernidade
1nuitos nomes), não são, evidentemente, a margem do cinema (ou
do pós-guerra, se esta for, por um lado, consciência da história e,
então, no sentido godardiano, o que sustenta o resto) . Elas são o
por outro, maravilhamento do conforto moderno, gás em todos
sintoma maciço da a,daptação, brutal, difícil e caótica às condi-
os andares, ((noites de Paris flamejantes de eletricidade"
(Guillaume Apollinaire), culto do automóvel ·etc. Na França, os
raros cineastas e críticos que podiam na época ser sensíveis a essa * Em francês, aveniriste. (N.T.)
conjunção histórica testemunharam isso com sua hesitação

Moderno? 27
26 Papirus Editora
 - .-..:--- ~ -
ções da modernidade. À idéia militar, estratégica, da força que
caminha na frente para ((enfraquecer o inimigo em prol das que
virão depois dela'' (Kenneth Anger), é preciso acrescentar a idéia
que ccse enraíza na antecipação estética do futuro, conforme o
modelo schilleriano'' (J. Ranciere). A história da vanguarda é a de
uma confusão das duas noções, a idéia arquipolítica do partido e
a idéia metapolítica da '(virtualidade nos modos de experiência
sensíveis, novadores de antecipações da comunidade por vir'' (G.
Agamben). A vanguarda está sempre entre política e estética.
Não é diferente no cinema, e as vanguardas dos anos 1920 e
1
"
''li 1930 oscilam com regularidade entre esses dois pólos. A
J 1
111
concepção militar e estratégica é a mais rara, por uma razão
simples: ela não pode ser concebida sem se apoiar em um aparelho
11
li
político conseqüente. Só Vertov tem realmente os meios para isso;
nem na Itália nem na Alemanha, os totalitarismos desejarão .
,1 i
realmente se munir de uma ponta de lança cinematográfica,
1' apesar da carreira germano-italiana do alemão Ruttmann
•I
(Acciaio, O aço, 1933, seguido de Metall des Himmels, Metal do céu,
1935, e para terminar Deutsche panzer, Blindados alemães, em
1940) e os dois ou três ensaios de Riefenstahl. De O décimo primeiro
. ,.
ano a O homem com a câmera e Entusiasmo, Vertov constro1
sistematicamente a idéia de um ,ccinedeciframento comunista do
mundo", submetido em seu princípio e em cada uma de suas
modalidades aos imperativos da construção do socialismo, até
mesmo nos detalhes do Plano.
Portanto, é a utopia que domina, até mesmo em Vertov.
Não é por acaso que seu único filme a ter realmente sobrevivido (e
não apenas por razões de cópias perdidas), O homem com a
câmera, é também e antes de tudo um manifesto de cinema. Não se
trata de fazer propaganda para a sociedade ''socialista'', e aliás,
vendo o filme, não se compreende grande coisa se já não se sabe
28 Papirus Editora
qual é o assunto; ele regurgita alusões enigmáticas, até mesmo
crípticas, que hoje, para serem decifradas, necessitam da inter-
venção de exegetas especializados (ver os textos fundamentais de
Iouri Tsyviane) . Em compensação, no plano dos conceitos
cinematográficos, seu ·poder de fascinação continua intacto, e há
mais de 30 anos já não se podem contar as publicações
especializadas que o glosam, nem as declarações entusiastas que o
reivindicam, nem tampouco os plágios e os revivals. Como a de
Vertov, a modernidade de Deslaw (La marche des machines), de
Chomette (Les jeux de la vitesse et de la lumiere), de Léger (Le ballet
mécanique), todos igualmente fascinados pela mecânica e p ela
eletricidade, é uma modernidade negadora de passado e grávida
de futuro, até naquilo que o futuro tem de inquietante.
As vanguardas do cinema dos anos 1920 e 1930 foram
durante muito tempo mal aval1adas, em grande parte por causa
de sua cegueira sobre si mesmas. Reivindicar-se como arte
absolutamente autônoma não era, para o cinegrafismo e outras
vanguardas mais ou menos abstratas, uma posição sustentável.
Quando Germaine Dulac pretende que ,co cinema não é a cópia do
romance ou do teatro, ele não é a cópia das outras artes, ele não
deve nada a elas': seu desejo de independência estética a impede de
pensar como produtivas as relações entre o cinema e a pintura, a
poesia, o rom~nce, ou seja, de compreender a situação do cinema
como arte (inventada, é claro, mas numa ·sociedade que praticava
todas as outras havia séculos). Quando a mesma Dulac, ou seu
colega L'Herbier, lamenta incessantemente que o público não
aprecia, não pede, não recebe seu cinema, tende a fazer desse
tl. esprezo da multidão, um pouco rápido demais, um critério de
t1t1alidade artística (ora, o público não é necessariamente imbecil).
Sem dúvida, as vanguardas pictóricas e literárias, também
('las, pretendiam se dirigir a um público de conhecedores. Mas é o
Moderno? 29
 caso da pintura em geral e, de maneira mais ambígua, da
literatura. Tal confusão, por parte de cineastas e de teóricos da
vanguarda bem intencionados, entre público "de elite" e caráter
'\
vanguardista da produção, foi bem além dos anos 1920 e do
círculo de jovens cineastas parisienses. Em certo sentido, o
underground nova-iorquino, nos anos 1950 e 1960, viveu da 4
mesma ilusão: a multidão negligencia nossas obras, porque elas
• I' •

estão muito à frente, são exigentes demais, puramente art1st1cas

I' ·1
em demasia - daí, é fácil passar ao sofisma segundo o qual o que é
'

1"
1 '
desprezado pela multidão é necessariamente bom (abrigando-se,
por exemplo, sob o aforismo de Cocteau, "o que o público lhe
11 1

'111
11
censura, cultive-o, é você''). Jamais estruturadas em verdadeiros
movimentos, com objetivos claros e fronteiras afirmadas, essas N os anos 1920, ainda era possível ficar dos dois lados,
'
11
1 vanguardas do cinema desempenharam, é verdade, por muito interessar-se igualmente pelos ímpetos vanguardistas e pelas
'1
tempo, um papel difícil de precursor (do cinema dos artistas, tal produções de massa (o que acarretava, em geral, críticas que
como a galeria de arte e o museu o acolhem e produzem há 20 ·ou pretendiam ser melhoradoras, receitas para transfu11dir no
11 1 30 anos). Mas elas não tiveram, no cinema em geral, o papel de grosso do cinema um pouco das virtudes dos experimentadores).
motor, de incitação, de ponta avançada do possível. A moder- O aparecimento e a instalação definitiva do cinema falado, a
,,,
1 '
nidade se desenrola sem elas nos anos do primeiro cinema. consolidação do sistema industrial maior, o de Hollywood,
1

solidificam a situação, puxam-na ·p ara o lado de uma norma-

tividade, de essência clássica - mas um clássico de massa. É
co11hecida a reação dos intelectuais e dos estetas ao cinema falado:
L1n1a rejeição, quase unânime, sob o pretexto da idiotice, mais
t11n a vez. E, como esse monstro se revelava perfeitamente viável,
ao cabo de um certo tempo, vendo que não era possível se livrar
<.lele; tentou-se acreditar que ele não mudava nada. Foi afirmado,
t'()11tra a evidência, que ''em todos os filmes de alguma impor-
t~11cia, o som e a palavra continuavam a ser servidores da imagem''
(( ;. Charensol). Somente alguns críticos mais sensíveis (como o
:;t1rrealista Benjamin Fondane) perceberam que, ao contrário, se
t1 c.; i11ema falado devia ser levado a sério, era não como a sobre-

Moderno? 31
30 Papirus Editora

vivência dificultosa e aleatória dos valores da imagem de t1111a arte
muda amplamente fantasmática, e sim, baseado e111 valores
paradoxais - populares, ''baixos'', idiotas - que tinham sido os do
cinema desde seu estado primitivo.
É sobre esse pano de fundo de um cinema ''nor1nalizado'' - e
de modo algum, é preciso salientar, sobre um terreno vanguar-
dista - que é lançado, uma bomba incessanteme11te celebrada
desde então, o filme que assina o fim da inocência e a entrada
I' ,
1 1 voluntarista numa espécie de idade adulta, Cidadão Kane. Depois
1
do filme de Welles, continuará a fabricação de prodt1tos norma-
li
'll ,1 1
tizados, conformes às regras mais ou me11os lógicas, 1nais ou
1 1
menos universais, elaboradas por Hollywood, mas se saberá que
1
'
1
1
existe outra possibilidade de cinema, que não apenas autoriza a
1 1
111
11 !
virtuosidade narrativa - misturar os tempos e as vozes -, de como
permite reivindicar a responsabilidade plena e inteira do dizer ·e
do dito, em suma, de comportar-se como autor de film'e s,
seguindo o modelo então confesso do romancista. André Bazin,
sempre perceptivo, não se enganou quanto a isso, ao declarar que,
com e depois desse filme, ''o cinema é, enfim, o igual da literatura''.
O igual: não o vassalo, não o equivalente, não uma vaga
lembrança, e não, também não, o concorrente. ((Fazer cinema'' é
''
1
1 1
igual a ''fazer literatura''.
llj
Para um crítico iniciante, como era então Alexandre
Astruc, o choque foi enorme. Saía-se de uma idade em que o
cinema tinha forjado para si, artificialmente e de fora, ~ormas às
quais devia obedecer, para se entrar numa idade cujas únicas
regras sãd a vontade e, até mesmo, o capricho dos autores. A
famosa ''câmera-caneta'' (caméra-stylo),* não é mais que o slogan
* Exp·ressão forjada por Alexandre Astruc, em 1948-, em um artigo de L'écru11
française: "Nascimento de uma nova vanguarda, a câmera-caneta': «o ci11e1J10
32 Papirus Editora
)
pelo qual um rapaz de pouco mais de 20 anos designa, no seio da ,
arte que o preocupa, uma revolução parecida com a do
romantismo: o romance nascente, no início do · século XIX
fascinava pelas novas possibilidades que oferecia em relação a~
mundo e ao pensamento; agora, com o cinema, pode-se ''escrever''
0 que se quer, como se quer, sem limites. O cinema do entre-
guerras envelhece, mas de modo ambíguo: ele não é mais de
atuali~de, a audácia do jovem Welles o faz caducar; entretanto,
sua _solidez logo cria um classicismo e, até mesmo, no duplo
sentido do termo: o que é santificado pela antigüidade e O que
pode desempenhar o papel de modelo estético. Mal tinha sido
revolucionado por Welles, Hollywood reage, a princípio censu-
~ando a novidade (nem Welles nem mais ninguém terá a mesma
lib,e~dade d~ ~~iação ), depois impondo, com a benévola ajuda da
cr1t1ca, a 1de1a do classicismo hollywoodiano. (Noto na
" . )
ocorrenc1a, que foi a crítica francesa - que devia estar nos postos
~vançados da estética durante um tempo bem longo _ que
111ventou essa idéia de um ''classicismo hollywoodiano': uma idéia
tiessas era incongruente demais para um americano.)
Já estava claro, depois da guerra, que o cinema dos anos
19 20 e 1~30 tinha sido popular em grande parte porque aderia à
.,,·t(.' de viver de uma época ''moderna': como O jazz, ao qual ele foi
t ·' 11 t·as vezes a~sociado (positivamente, em Seldes; negativamente,
111
•· Aclorno ). E realmente possível falar de classicismo a propósito
' 11 • ti, 111 a prática essencialmente fundada em modernidad e,
l tH'11 u· s.c lingL1agem. Uma linguagem, ou seja, uma forma na quctl e pela qual
11111
n rl.1sta pocle expressar seu pensamento, por mais abstr<:1to que seja, ou
11 ttlii 1.1r Sltas obsessões exatamente como acontece ho,ie ·
1 no ensaio ou no
!·
_ _ " ., . ..
1
• t1n.1t~ r c (( ,t Aiimont ~e M. Marie, Dicionário teórico e critico do cinema.
1
11
' ' " 1nt1o s: l\ t~1 1rL1s, 3ª ed. 2007. Trad. de Eloisa Araújo Ribeiro, p. 42). (N.T.)
Moderno? 33
 --

acompanhamento constante da vida moderna? Tal paradoxo, pensaram que a ordem ''clássica'' indubitavelmente alcançada por
reforçado por outros mitos, como o da '' idade de ouro dos Hollywood ( e hoje passível de ser estudada com a frieza da retros­
estúdios'', será revirado em todos os sentidos até o fim dos anos pecção científica, ver o livro de David Bordwell e seus acólitos) era
1950 pela escola dos Cahiers e suas vizinhas. Grandes estetas de uma espécie de equivalente da tragédia clássica, com suas regras e
épocas passadas, como Eric Rohmer e Michel Mottrlet, defen­ sua arte poética..Ora, não passava de uma ordem padrão.
derão seriamente a idéia, não apenas de que pode existir um
classicismo cinematográfico de mesma natureza que o das outras
artes, mas de que, não tendo ainda o cinema atingido seu apogeu,
(·
li
ele tem seu classicismo diante de si. Rohmer tirará daí a co11clusão
1
11
'' " .
de que o cinema é superior a todas as outras artes que, i,cndo
lil 1

ultrapassado essa idade clássica há muito tempo, começara1n sua

fase de declínio (''moderno'' ou não).
O erro de perspectiva pode ser compreendido: ele vem de
11
uma confiança cega demais no modelo hegeliano, popularizado
por Malraux em suas grandes sagas aproximativas dos anos 1940 e
1950, e segundo o qual cada arte deveria conhecer a me·sma
história, com primitivismo, apogeu clássico e, depois, declínio,
'l i
maneirismo, barroco, moderno e a continuação. Ora, do cinema,
arte completamente inventada, que apareceu em uma conjuntura
complexa, em que o impulso da modernidade o disputava com as
involuções de fim de século do simbolismo, arte talvez, a
"'11i
1, 1
princípio, primitiva de um certo ponto de vista, mas forço­
samente de tintas de modernidade, pelo simples jogo da ''navalha
das certezas de datas'',* do cinema temos o direito de pensar que ele
escapa a esse esquema simples demais. Rohmer ( ou Mourlet) viu
•
um primitivismo lá onde, a outros olhos, informados··de outra
maneira, revelava-se uma modernidade. Do mesmo modo, eles

* Expressão de Jacques Lacan (1953), em "Função e campo da fala e da

linguagem em psicanálise': Em: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
(N.T.)

34 Papirus Editora
Moderno? 35
 5

11
11

11

11

Eis, portanto, a situação logo depois da guerra. Já são 50

1 1
1 a 110s de cinema, meio século, toda uma história, mas que se tinha
tlifict1ldade de fazer. O reflexo que sempre valoriza a contem-
1><> ré111eidade - porque ela está aí, porque ela parece tornar
<>lls<)leto o que a precede - está no máximo: esse meio século não é
(lt~l·l~1rado inexistente, mas remetido, no pior dos casos, a um
1>ri111itivismo; no melhor, a um classicismo iniciante. Já não se vê
;,t ,a 111<)dernidade intrínseca e viva, pois, do mesmo modo que a

1
111 <,< lt·rr1id.ade da eletricidade e do automóvel foi ultrapassada
1 1

1j,•L1 (I<) áto1no e do foguete, a modernidade da fotogenia foi

111
11 1
1•1 1l v<· ri ,.atié:1 pela da câmera-caneta. Não se vê que não há, no
'l q 1

111,,,I, ,) <"<>11tradição entre ambas. E já que a época é ainda e mais do

, 111, • 11 t 11 l l' tl t11oderna - como se fosse preciso compensar, com um
, 11 .t~, ,'} ,r:11, 1c11t o de modernidade, e até mesmo de modernismo, o
1

1I" 1 •l,,1, :1111t·11 to das artes durante tantos anos - vai-se procurar

,1, 1q111. 11· 11111 (1 lc11dê11cia moderna no cinema de hoje.

1

\ l.1111 <,s
<.~11co11trar duas (sem contar todas as outras) . A mais
• 1,1 . 111 ('. :1 111 :, i:-, l(>gica, a que foi, geralmente, mais percebida na
1· , ,1t11 i1 ,.,,,H:t, v a de ·welles. Cidadão Kane parece ter resolvido e
1

Moderno? 37
 1

ultrapassado a questão de todo o primeiro cinema: encontrar

derrota política do povo em meados do século XIX. É bem
uma linguagem própria. A partir desse filme, a câmera na mão
conhecida essa versão da modernidade, e sua dialética, bem forte:
vale a mão que escreve (como em Rimbaud, ''a mão que escreve
a obra moderna expressa seu tempo apreendendo suas contradi-
vale a mão que lavra'') .* Youssef Ishaghpour, que erigiu um
ções, e para isso ela deve se erigir contra a arte pompier*
monumento a Welles, nota que, se I<ane, o herói do filme,
dominante; a obra moderna é a que faz coincidir a invenção de
((fracassa em se tornar soberano do ser por causa de sua
uma solução formal e a resolução de uma questão ideológica.
impossibilidade de realizar a liberdade prometida pelo dinheiro
Desse ponto de vista, não há dúvida alguma de que Cidadão Kane
como fundamento do modo de ser capitalista'', em compensação,
seja um bom candidato para encarnar o fim de um ''primeiro
Welles torna-se soberano ''graças à própria obra, que não é u1n
cinema" falsamente moderno, pois permanecia no acom -
meio de domin~ção do mundo, e sim um jogo realizado''. Daí,
panhamento superficial de certos efeitos, sem saber, a não ser a
conclui que esse filme e seu autor, "com a oposição e11tre o
título de sintoma ocasional, discernir as correntes profundas.
capitalista e o artista na realização da promessa da liberdade,
11 Míticamente, foi isso o q~e aconteceu. Kane foi recebido na
11
tocam nos fundamentos da modernidade estética'', que ele faz
Et1ropa, depois nos Estados Unidos, como a insuperável o·b ra-
remontar a Kant, Schelling e Schiller. Para essa leitura, que se situa
pri1na da modernidade doravante triunfante, livre de seus
no rastro do livro de Benjamin sobre Baudelaire, Welles é
co1n ponentes regressivos, que tinham sido "definitivamente''
exemplar, pois manifesta a liberdade do artista, onde o grosso ·da
IJLI ri ficados com a derrota do dragão nazista. Não mais a
indústria cinematográfica se tinha contentado em recuperar o
111()der11idade histórica (que o filme seguinte de Welles, Soberba,
11
lixo da grande arte, o kitsch. Ele manifesta sua liberdade, e sua
c.:<>111 seu herói amante de automóveis em 1900, tratará melodra-
soberania, criando uma forma, mesmo problemática, que esboça
111:,ti.camente), não mais a modernidade superficial do conforto, e
uma ''possibilidade utópica de redenção das condições negativas
.·~i111 a de forças sociais profundas, o capitalismo e as mídias. Obra-
de seu tempo".
11 "i 111 a cem por cento moderna, sabendo, aliás, tocar com perfeição
Essa visão de Welles como artista genial e novador, ,·~,~::, ·,1-~1rtitt1ra típica do moderno: retomar uma ária conhecida
1 I encarnando exatamente seu tempo, tal como o Manet de Bataille, ,l.111 <1< ) ,1 i1npressão de que ela é nova. No caso, o filme sobre o
,,
concorda com uma idéia geral que se pode fazer do moderno, com
J<>1 11 ;1lis 1110. Em seu célebre texto de 1971, Pauline Kael lembra que
base na terceira Crítica kantiana e nas contribuições igualmente
e•:, 1>t·rs<>11agens de jornalistas, e especialmente de jornalistas de
•
revolucionárias dos românticos alemães, e também na materia- lc ti t ,, ·:1 t \ <.lc escândalos, abundam no cinema americano dos anos
lização de suas idéias nas obras produzidas na França em reação à 1
1
, \ () , (lt· l"r,,tit page a sua refilmagem His Girl Friday, de Philadelphia

* Frase de Une saison en enfer ( Uma estadia no inferno)> in Arthur Rimba1,ld:

1 )1·1 :,(' (ln \1rl'e q t1e trata de temas artificiais e enfáticos de maneira conven-
Prosa poética. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998> p. 135. (N.T)
1 11 , 11 d (~:ti(·, XIX). (N.T.)

38 Papirus Editora
Moderno? 39
 story a It happened one night, de Platinum blonde a Wedding presente
muitos outros. Com a réplica de Kane, ''J think it would be fun to run
ª·newspaper':* e seu eco automático (''o cinema é o trem elétrico
mais maravilhoso que se pôde sonhar quando criança), a junção se
· dá imediatamente entre o personagem Kane, o ator Welles e o autor
mítico Welles. Cidadão Kane enlaça estreitamente um \assunto
tradicional do cinema americano, a violência exercida contra essa
tradição (pelo obscurecimento absoluto do herói e o disparate da
1:
1 narração), e o autor dessa violência, um wonder boy bem
,, 1
presunçoso para reivindicar tudo do filme, inclusive aqt1ilo em que
ele não era grande coisa, o roteiro, a iluminação, a montagem
(feitos, respectivamente, por Herman Mankiewicz, Gregg Toland e
Robert Wise).
Do ''classicismo'' hollywoodiano, fica-se com esse traço
fundamental: o cinema dos anos 1930 é uma idade de ouro dos
1
roteiristas. É a época em que Hollywood manda buscar os
melhores escritores americanos, quase todos antigos jornalistas.
Ben Hecht é o modelo deles; ele coleciona óscares, a ponto de
acabar, ironicamente, servindo-se deles para calçar as portas de
sua casa. Produto de um dos mais reputados desses roteiristas
(hoje esquecido, em prol de seu irmão Joseph), Cidadão Kane
nunca foi visto senão como obra de Welles. Dentre seus traços de
gênio precoce, Welles teve o seguinte: ele soube imediatamente
.
como se colocar como autor, como artista, mesmo se tomando
algumas liberdades com os fatos - e isso é essencialmente moderno
( Godard não esquecerá a lição; é verdade que ele tinha essa
disposição). Em uma célebre entrevista com André Bazin (e
Charles Bitsch), ele se apresenta como um cineasta da sala de
* c½.cho que seria divertido dirigir um jornal>: (N. T.)
40 Papirus Editora
montagem, onde pode exercer um controle absoluto sobre seus
filmes; declara prezar a forma do ensaio, ''os filmes cheios de
opiniões, expressão da personalidade e das idéias de seu autor'';
afirma trabalhar sob o olhar de uma transcendência, ''talvez seja a
Lei, talvez seja Deus, talvez seja a Arte ou qualquer conceito, mas
deve ser maior que o homem': Ele teria dito: ''Theatre is a collective
experience; cinema is the work of one single person''. * Discurso
admirável, tão coerente quanto congruente à situação, mesmo
não sendo sempre verificável nos filmes.
Welles tem muitos títulos que o exaltam como artista
moderno. Em primeiro lugar, é um experimentador; origina-
lidade e novidade são uma constante preocupação para ele, com a
recusa do sentido fechado, o gosto do improviso. Seu cinema é
reflexivo; a construção em abismo é sua figura recorrente ( ela
culmina no Dom Quixote, que Godard, não por acaso, selecionou
c11tre o pequeno número de obras que figuram em sua exposição
l( Voyage(s) en Utopie': em 2006). E, sobretudo, é uma persona-
1i(lade enorme, invasora, sedutora, um mestre na arte de se
:11 1 resentar como mestre. Sua modernidade é ''paradoxal'' (F.
'J'I1<>n1as)? Ele se descreve de bom grado como um homem do
l >:1ss~1do? Seus filmes passam lições ambíguas quanto ao
1>I'< >1~ rcsso? Em sum_a, há, nele, uma incurável nostalgia? Pouco
j,, 11 1(, r l~1, ele é um ícone moderno, tal como Manet ou Picasso; o
I ' , t ) 1l ri<) fato de ele se tornar, após Kane, o mais célebre lo ser de
f • )( 1:, ti I1istória de Hollywood nutre a lenda.
/\ te:m poralidade da vanguarda é o futuro, ela não pensa
,, . d111 l' lll t\ t1 0 presente. Como utopia e dogmatismo sempre se
"'ll ·,11.,·<> (' u111a experiência coletiva; cinema é o trabalho de uma única pessoa:'
(11 .' r.)
Moderno? 41
 deram bem, a vanguarda sempre se baseia em um programa
cinema americano, e de seu duvidoso "classicismo': para a idade
~xclusivo ( e na guerra declarada aos outros programas). Ao
adulta e moderna. Foi u1n crítico um pouco mais jovem, Jacques
contrário, a temporalidade moderna por excelência é o presente,
Rivette, que, alguns anos mais tarde, teve a intuição de que a missa
um presente voltado para o passado, um presente que talvez
não tinha sido dita, e propôs, em algumas fórmulas singular-
quisesse melhorar O passado, e, portanto, um presente que é feito de
mente tocantes, consagrar outro arauto da modernidade. Em sua
tradições. Welles não procura prescrever uma maneit;a de fa~er
''Carta sob1·e Rossellini': ele escreve a um grupo, de modo ami-
cinema (mesmo que tenha imitadores ou parodistas). Ele emite,
gável, mas a priori reticente, argumentando, diz ele, sem procurar
em filmes amplamente "teóricos", propostas sobre as imagens, até
1 convencer. Essa carta, entretanto, cheira a manifesto, e logo o
mesmo sonoras, e sobre seus agenciamentos narrativos, em st11na,
será. Manifesto de quê? De uma modernidade cinematográfica,
propostas a um só tempo abstratas e concretas sobre o exercício de
reivindicada como tal, e que, dessa vez, não provém de nenhum
sua arte. J(ane vale por seu questionamento da técnica invisível: ele classicismo, mas se funda por si só.
deixa ver a técnica. Melhor: ele deixa ver que ele a deixa ver. De
A argumentação - em 16 pontos - vale ser le1nbrada. Ela se
todos os traços modernos, certamente o que Welles pratica com
rcd11z, em suma, a três teses Il).aiores:
mais naturalidade é a reflexividade: uma obra moderna é sempre
também uma declaração a propósito da arte. A linha Welles, desse
ponto de vista, continuará, quase idealmente, em Alain Resnais, 1ª) a liberdade do cineasta, que não se conforma com
grande amador de experiências, cineasta que exige ~ue, a ca~a nenhum modelo estético-formal a priori; Rossellini não é
novo filme, um outro possível, mesmo menor, do cinema seJa um '<velho mestre': ele tem a latitude de procurar; aliás,
criado (ver sua apaixonante entrevista com Liandrat-Guigues e ele não procura nenhum estilo pessoal, ele é inimitável;
•
Leutrat). E, é claro, em Godard (mas Godard não se contenta ele se permite o esboço, ele se permite até mesmo
com uma concepção da modernidade, nem, aliás, em ser continuar sendo um amador, pois seu or•jetivo não é a
moderno) . Como ''homem do Renascimento'' que era, Welles obra, e sim o ensaio (lembrança de Astruc, dez anos
'
tinha ao menos percebido sua situação de renovador. Con10 d.epois da ''câmera-caneta'');
li 1 ,,
• I

prova, se for preciso uma - e que mais prova, no fundo, porque e 11

.~ ) c-z evidência do mundo: o cinema de Rossellini é um
mais espontânea que suas entrevistas bem preparadas -, o fato de
c i.11ema de idéias, mas dadas sem prova, apenas
ele detestar as manifestações modernistas dos anos 1960 , 1

111()Stradas, no modo da evidência; por isso, seus atores

encabeçadas por Antonioni.
( 1 ·vcn1., não atuar, mas ser; daí o caráter carnal de um
*** t·i11c111a qt1e não quer abstrair - realmente, um cinema
<1:l <.\ 11 Cél1·nação;
Cidadão Kane foi a bandeira da crítica francesa (a célel)r( ·
11
reacão de Sartre é mais uma oposição a essa crítica do . que :1<) 1 ) ,
1
11f'i111, o anticlassicismo: o cinema de Rossellini supõe um
fil~e). Astruc, Bazin e Leenhardt saudaram nele a passagem do , i 11 t·a sta. de olhar ativo, um "vidente''; dito de outro

42 Papirus Editora
Moderno? 43
 modo, o contrário do cinema clássico, no qual o autor é
onisciente, mas não vê, propriamente falando, nada.
Este último traço, o anticlassicismo, está no cerne do artigo
de Rivette: o cinema de Rossellini é adaptado à época; todas as suas
qualidades, uma por uma, são anticlássicas (mesmo, parado-
xalmente, uma série de qualidades cristãs); em su1na, ''se há um
cinema moderno, é este aí''. Excelente gesto crítico - até 1nesmo .f~1n
sua parte prospectiva, que prediz que dali em diante os jove11s que
querem fazer filmes o farão inspirando-se nesse 1nodelo. Não se
prestou muita atenção a isso: a modernidade que Rivette descreve
não é uma modernidade teórica, não é a declaração de um
historiador da arte constatando a sucessão mais ou menos
canônica dos períodos, é o credo, panfletário e radical, de um
artista que se diz contemporâneo, é quase um gesto vanguardista
em sua radicalidade. Para o jovem crítico dos Cahiers que se
prepara para se tornar cineasta, Rossellini não é o moderno de um
11
clássico anterior, nem o frm de uma história que teria começado
em um primitivismo; ele não é, tampouco, o moderno que abole
uma concepção precedente da modernidade ( conforme o
esquema de De Duve, tradição da traição etc.); ele é a simples
modernidade, a de alguém que tem 27 ou 28 anos e define o
,..
moderno como o que é de sua época.
Vamos rever Stromboli, e tratemos de vê-lo com os olhos de
alguém que procura nele uma lição de cinema. O filme, a
'
princípio, resiste a essa visão: ele parece, ao contrário, aferrar-se.\
em não dar lição alguma - lição alguma de forma ou de
gramática, em todo caso. Os episódios - mal podem se r
chamados de cenas, são, antes, momentos sucessivos que va]e111
por uma pequena conclusão momentânea - são filmado s ,J(,
44 Papirus Editora
-- -
qualquer jeito: o que não quer dizer, de modo algum, que são mal
filmados (eles são bem expressivos) ou filmados de modo
negligente (o sentido é sempre salientado sem equívoco), mas que
não existe regra ~ priori de filmagem. A câmera está ali, ela vê 0
que precisa ver, e de um ângulo que não o torna confuso: quase
toda a gramática de Rossellini está nesse filme . Mas essa
prescrição (já bem importante de ser notada, em uma época em
/ . .
que, ao contrario, o cinema narrativo devia obedecer a regras
precisas, que deviam ser aprendidas) não é fácil de ser imitada.
Onde pode estar, desde então, o proveito de Stro.mboli para 0
aprendiz-cineasta ( e acessoriamente, para o esteta adormecido
11ele)? Na posição ideológica do cineasta, mais do que em sua
posição técnica. O filme é, em sua essência, um grande
rn ovimento de raptus, de emoção viva, que culmina com a longa,
l'errível e catártica cena da conversão da atéia na encosta de
St1~omboli. Mas esse culmen foi preparado por outros raptus
r>a reiais, cada vez mais fortes: o furão matando o coelho, a pesca
tle atum, a erupção do vulcão e a fuga dos habitantes. Rossellini
<.f t1c r agir sobre seu espectador, e para isso joga a carta mais
i 111 portante, a da emoção: depois do coelho, dos atuns e do
v 11 leã o, lá estamos nós, rotos, alquebrados de terror delicioso
(t ·sse delight onde 9 século XVIII viu a fonte do sublime) -
1)1< >11 l'os, também nós, para nos convertermos.
llever Stromboli é experimentar, a cada vez, a violência dessa
' 1i t't ' \ ~1<) 1e espectadores que só tem par na de Hitchcock. Mas a
1•r•>1)ria ~Jerenidade do efeito de choque que esse filme produz não
1,111 t, :1 li (1vida sobre a modernidade? Não seria preciso aqui se
1. 11 il ) i'~t r) jt1stamente, da oposição colocada por Benjamin, entre
,, 111t.111t is1110 e modernidade? Não é esse filme (ou Europa 51 , que
1111 1 ,• l <>111 IJarável por sua estrutura em forma de raptus sucessivos)
; 111 1 1', 1\ 11 t(lc~ filme romântico, ou seja, um filme que visa menos 11n1a
1
Moderno? 45
-- -
 atualidade do que uma eternidade, menos uma intervenção sobre quase que só ela) a fazer de Rossellini o herói e o arauto de uma
o presente do que sobre o presente eterno? revolução estética, com a qual ele não havia sonhado.

*** Dirão que um artista, mesmo moderno, pode não ter a

• A • •

consc1enc1a mais e~ata de sua arte; que ele pode se enganar sobre
Assim, diferentemente da modernidade wellesiana, evidente
suas intenções e, mais ainda, sobre o alcance real de suas
e nitidamente reivindicada por seu herói, a tese de Rivette não
realizações; que um crítico pode ser mais lúcido do que ele. Rivette
deixa de suscitar alguma perplexidade. Em primeiro lugar, tinha o
escrevia seu manifesto durante a breve época em que as pretensões
próprio Rossellini um projeto moderno? Sim e não. Globalme11te,
de Rossellini podiam parecer coincidir com as do pequeno grupo
pode-se creditar a ele um desejo de saída deliberada do ci11e1na
de críticos do qual ele fazia parte. Portanto, ele conservava O que
clássico, de ruptura com a tradição. Sua consciência l1istórica -
lhe convinha das idéias de Rossellini - esse misto singular de
outro critério constante de modernidade - é real, embora
1nanipulação absoluta dos personagens e de neutralidade na
singularmente oportunista ( ele roda um primeiro filme de
observação deles, essa posição complexa do cineasta como voyeur
resistência na Roma liberada havia pouco, depois filmes que
e vidente e, incidentalmente, esse considerável distanciamento dos
mostravam heróis fascistas). Outro traço moderno, ele é capaz de
·i deais, bem diferentes, do neo-realismo. O problema dessa
refletir sua prática em termos teóricos gerais; além disso, sua
111odernidade, como modernidade, é o de não ter pretensão à
concepção não variará, no essencial, em quase 30 anos (ver, por
11<>vidade. Rivette fala de um "anticlassicismo" rosselliniano, mas
exemplo, sua entrevista de 1972, com James Blue). Mas a
1 •1 cdiante uma evidente simplificação. A posição de controle do
modernidade rosselliniana, o que veio em seguida o mostrou, não
:1rl ista, à qual Rivette o identifica, não poderia definir o clássico (0
é exatamente o que, apesar da fineza de suas intuições, Rivette
< ,>11trole faz amplamente parte do projeto moderno em geral). Ao
acreditava adivinhar ali - essencialmente porque ela nunca se
{'.'~ l rever sua ((Carta sobre Rossellini)), um ano depois de outro
define no âmago da arte. Rossellini não pára de dizer, bem cedo,
,111 ig<> n1anifesto ("Gênio de Howard Hawl<s''), que era uma
que o cinema não é uma arte, e que, de todo modo, arte ou não, a
·li )< >l<)gi<l da postura mais clássica, da qual ele então se afasta, não
1
1
• televisão é mais interessante. Até mesmo sua prática do non fi11.ito)
11 1• i 1111 )rovável que Rivette projete sobre o objeto de seu estudo sua
do filme como esboço, em cujos detalhes não vale a pena insistir,
111'• •1 1 ria palinódia: perturbado por Europa 51 e Viagem à Itália, ele
não tem determinação artística. O cineasta italiano, se
1
,. \ tl<·l c~ o ~011trário de Monkey business. E por que não? Mas essa
considerarmos a globalidade de sua carreira, foi, efetivamente, a
'
' •1 11 ,,·~ ili·;1<) 11ão é o forte do cineasta. Na verdade, do mesmo 1nodo
encarnação de uma concepção moderna do cinema, mas 11H
1
111 t• We 11 e s era um a figura ide a 1 d e artista 1n o d e r ..1 o () LI
medida em que ele exalta a coincidência entre cinema (depl)i s
11 1•t1l( ·1'11ista> Rossellini, bem rápido, fará de tudo para 11? J ser OLI
televisão) e vida moderna, ou seja, do ponto de vista de u111 ~1
11 1, 1 · i1 ' l' 111ais t11n artista moderno - ao menos no se11tidr negelit111 o
história das mídias, e não no sentido da prática da arte. É daí <]li <:
111 1 111 <· Sl' e11tende a modernidade nos Cahiers du / ,iné111a, e1n
virá o mal-entendido ulterior, que levará a crítica francesa ( r
' ' '' •'' N: 1( > é ele todo surpreendente que essa moder11idade 11ão teve

46 Papirus Editora Moderno? 47

 a sina dos movimentos modernos habituais: de serem ultrapas-
sados, engolidos por outros, remetidos ao passado. O mito
Rossellini está pronto para eclodir. Ele será retomado 30 anos
mais tarde, em um contexto cinematográfico e crítico bem
diferente, como se não tivesse acontecido nada ( corno se a
modernidade rosselliniana tivesse sido, com o artigo de Rivette, 6
embalsamada ou "conservada no âmbar'', retomando as metá-
foras de Bazin). 'l

Welles, Rossellini: cristalizo, a posteriori e de modo

exagerado, uma escolha que, mesmo em 1955, não parecia tão
brutal. A idéia de modernidade, então, já não tem o caráter
incisivo da novidade; ela significa o desejo de ser contemporâneo,
de aderir a seu tempo e de esclarecê-lo, mas para isso ela se calça
num modelo do passado, e começa a saber disso. A modernidade
da eletricidade e do automóvel, que havia inspirado Epstein, Dufy
1 '
e Apollinaire, está ultrapassada. Em 1938, Walter Benjamin havia
proposto uma leitura distanciada do dandismo baudelairiano e
de sua impotência diante das contradições políticas, mas logo a
' 1

crítica se tornará mais virulenta, chegarão a dizer que a

modernidade é responsável pelos massacres de massa, por
progressos que
•
se tornaram banalizados. Nos anos 1950, o ideal
do progresso existe, mas na forma antecipadora, e, 110 1nais das
vezes, na forma burlesca (ver os sintomáticos cartu11· de Tex
Avery, The house of to-morrow, The farm of to-morrow, ['V of to-
morrow). A fé no progresso aparece, então, como algo (1 rerente de
um caráter moderno, se o moderno for mesmo a sensibilidade do
momento. Sem falar do terror que acompanha esse progresso,

48 Papirus Editora
Moderno? 49

'
 com o fantasma nuclear, com o qual ~e viverá até o fim dos anos
1960 (ver o filme, ainda hoje assustador, de Peter Watkin, The wa1,.
gaine, 1966).
Quanto à modernidade artística, ela já faz parte da história,
mesmo que não tenha se dado conta disso plenamente.
Sobretudo, ela já deu provas de algumas de suas impotências, a
começar pela sucessão das vanguardas, que não trouxeram atrás
de si os grandes batalhões esperados. A arte moderna, logo depois
da guerra, é o teatro da maior mutação do século, com a
transferência, de Paris para Nova York e em poucos anos, do
centro da vida artística. A ''escola de Paris" cede o lugar aos arro-
gantes movimentos da escola nova-iorquina, abstração lírica,
action painting, promovidos com uma brutalidade crítica até
então desconhecida; dogmas estéticos surgem do outro lado do
Atlântico, que informarão, decis~vamente, as décadas por vir.
Enfim, pródromos de um fenômeno que se revelará essencial, os
artistas são encarregados de produzir um discurso crítico
abstrato, teórico e conceitua!, sobre sua própria prática. Barnett
Newman escreve seu categórico The sublime is now (1948);
' 1
Rothko, Pollock e Clyfford Still publicam statements definitivos.
Rompe-se, decisivamente, com a imagem do artista placa sensível
,1 '
1 com su~s aporias, ou de uma modernidade unicamente técnica,
1
ou sismógrafo, mas afásico ou incapaz de teorizar, à la Manet.
li 1
,,
Dessa revolução, o cinema ignora tudo, aqui como na
América. Nesse fim de era mecânico-elétrica e nesse início de era
atômica, a escola dos Cahiers é a que mais reflete sobre a situação
histórica do cinema como arte, mas ela hesita entre várias propostas
contraditórias. Devemos pensar que o cinema tem seu classicismo
diante de si, que a modernidade mal está em questão de tanto que
parece estar longe? É o ponto de vista, um pouco escolástico, de
Rohmer. Devemos, antes, como André Bazin, acreditar que o
cinema teve, efetivamente, um período clássico, mas sucinto e em
50 Papirus Editora
vias de se acabar, e que o cinema, tornado finalmente capaz e
preocupado em expressar seu tempo, entra em uma forma de
modernidade? (Nesse caso, Welles é o melhor candidato para
encarná-la.) Devemos, enfim, imaginar que novos valores, novas
formas ou novos dispositivos apareceram no cinema do pós-
guerra, mudando a própria idéia da arte do cinema e de sua relação
com o mundo? Essa última posição, vaga, não é, na época,
majoritária, apesar do brilhantismo da ccCarta sobre Rossellini':
***
O cinema de Welles, o de Rossellini, e o que eles engendram
rompem com aquilo que os precede, e particularmente com os
esforços para pensar a modernidade no entre-guerras. Nesse
sentido, podem ser claramente vistos como tentativas modernas:
elas têm, do moderno, a virtude do inesperado; têm também a
ingratidão traidora para com a tradição mais imediata. Mas, se
lembrarmos que a promessa da modernidade é a de confrontrar a
articulação da arte com a política, elas são bem desiguais -
revelando o vivo abismo entre o Antigo e o Novo Mundo nesse
início da guerra fria. Com esse quadro crítico, sai-se pela primeira
vez, no cinema, de uma modernidade unicamente vanguardista,
tão geral que pouco,, se diz respeito às obras. O cinema de autor
mestre e de experimentador racional, à maneira de Welles, e o
cinema de médium à espreita, à la Rossellini, são as primeiras
tentativas para fazer face, pelo viés de uma posição na arte, a
questões essenciais da época: o poder (versão abstrata, O processo;
versão alegórica, Grilhões do passado; versão concreta, Kane); a
corrupção (A marca da maldade); o heroísmo e a utopia (Paisà ,
Roma, cidade aberta), a derrelição (Alemanha ano zero); e até
mesmo (é a tese escandalosa de Rivette) o amor, a renúncia e a fé
(Stromboli, Viagem à Itália).
}
Moderno? 51
 Consciência histórica, reflexividade, relatividade do gosto
( o belo moderno é plural, graduado, variável), arbitrário da
decisão sobre a arte. Era preciso começar por aí para que algo
como uma modernidade e, até mesmo, um modernismo
cinematográfico pudesse ver o dia. "Modernismo'', ou seja,
modernidade consciente de si mesma, afirmativa, audaciosa, que
já não luta contra o clássico, e sim contra outro moderno passado.
Em 1961, Clement Greenberg, o crítico nova-iorquino que ''fez'' as
vanguardas americanas, declara, no início de seu artigo ccModern
painting", que o modernismo se distingue da simples moder-
11idade pela ''intensificação, quase a exacerbação, da tendência
autocrítica que começou com o filósofo Kant''; uma modernidade
mais deliberada, mais refletida, mais capaz de teorizar sobre si
mesma, mais consciente de sua situação em uma história da
cultura, e que sabe se criticar para se reforçar.
Houve, nesse sentido, u~ modernismo cinematográfico
nos anos 1960? Apesar das diferenças evidentes entre a arte nova-
:11 iorquina dos anos 1950 e o cinema de arte europeu cinco ou dez
,.,'I
anos mais tarde, eu diria que sim. Poucos anos depois da ''Carta
sobre Rossellini'', a profecia de Rivette se realiza em parte, e jovens
cineastas inspiram-se avidamente na liberdade rosselliniana para
fazer seus próprios filmes. A nouvelle vague não é um movimento
1 1
muito coerente, sua prática das idéias de Rossellini, ou das de
Rivette, é aproximativa. Quanto aos ''novos cinemas'' checo,
polonês, italiano, inglês e outros que lhe sucedem durante a
década, a consistência deles como movimentos é ainda mais
aleatória. Mas eles provam o movimento caminhando. Tornou-se
possível filmar com um roteiro bem insignificante (Les
Godelureaus, Les amours d'une blonde); filmar sem roteiro (Moí,
un noir, La punition); conceber um filme como um documentário
sobre seus atores (Rivette e, de modo bem diferente, Rohmer o
52 Papirus Editora
\, farão cada vez mais); não terminar uma narrativa (Les petites
margu~rites) ou adotar uma postura tão subjetiva que beira o
ensaio (La pointe courte). Tudo ou quase tudo é possível - no
âmbito, é verdade, nunca questionado do filme narrativo e
representativo.
Foi aí, entre Acossado e o imediato pós-68 (terminus ad
quem obrigatório, fim mítico de tantas histórias e começo do fim
do moderno) que se deu o que há de mais vivo na possibilidade
modernista em cinema. O momento em que o cinema, perma-
necendo uma arte de massa, parecia querer se aproximar das
liberdades e dos engajamentos da arte em geral. A obra de Godard
nesses dez anos é evidentemente a mais significativa. Reescritura
da tradição jump cuts em série de Acossado ao falso-raccord
acentuado de Week-end à francesa, da retração dos gêneros
(policial, melodrama e, até mesmo, ficção científica) à invenção
de gêneros ( o retrato, Viver a vida, a investigação, Masculino
feminino, Duas ou três coisas que sei dela, Uma mulher casada; a
política-ficção, Week-end à francesa, A chinesa). Invenção de
novos modos narrativos, fundados sobre o empobrecimento do
relato (Tempo de guerra, Made in USA) e sobre a substituição do
bloco à seqüência (em uma inspiração mais pictórica do que
literária). Re_flexão incessante sobre a representação: Godard, o
primeiro e de modo mais constante, fará da câmera a prota-
gonista, confessa ou oculta, de seus filmes, dos créditos de O
desprezo a Longe do Vietnã.
'
O desprezo ( 1963), versão mais <<grande público'' dessa
postura de artista, figura exemplarmente a natureza de Janus
bifrons desse modernismo, voltado para a tradição que ele
sintetiza explorando-a, mas também para um futuro hipotético
que supõe a abolição dessa tradição. (Bem mais tarde, Godard
t
teorizará isso em História(s) do cinema, de modo nostálgico,
Moderno? 53

poetizando a perda que tal abolição supõe.) O desprezo revela
ainda muitas outras contradições no modernismo dos anos 1960.
Como nota Marc Cerisuelo, não é indiferente que a citação
roubada de Michel Mourlet ( e erroneamente imputada a André
Bazin), ''um mundo em acordo com nossos desejos': seja exergo de
um filme que mostra um mundo tão pouco ((em acordo com
nossos desejos''. Sonha-se com o classicismo, com seus corpos
gloriosos, heroizados e erotizados, mas não se tem mais do que
pobres fantoches comprados no "mercado das mentiras" ( cuja
fórmula, de Brecht, é retomada no filme por Fritz Lang) ou então
o corpo, enaltecido, mas mercantil, de Bardot. Refaz-se a Viagem
à Itália, de Rossellini, mas para substituir, ao milagre que reunia
ali um casal desfeito, a fatalidade estúpida do acidente de carro.
Sonha-se com a modernidade, mas não se pode vê-la, melan-
colicamente, senão como uma perda, um amontoado de ruínas, à
imagem de Cinecittà e da mansão Malaparte. Godard tinha uma
cultura sólida e pessoal, mas inteiramente voltada para o passado,
diferentemente de Rivette ou Resnais, amadores, até mesmo
conhecedores, das artes contemporâneas: O desprezo ''é a história
desse mundo'', o mundo da modernidade totalmente histori-
cizada. (E nisso ele não difere tanto de outro de seus modelos
1 patentes, o grande Orson Welles.)
1 '
***
1 1
Se a nouvelle vague não é uma escola, que dizer do
modernismo europeu dos anos 1960, se não que ele é heteróclito?
Encontraríamos aí, a um só tempo, as obras neo-expressionistas
de Bergman ( de O silêncio a A hora do lobo ou Vergonha), as
abstrações e o minimalismo dramatúrgico de Antonioni, as
experiências de Resnais sobre a narrativa e o ponto de vista, a veia
barroquizante de Fellini a partir de Oito e meio, a prática da
homenagem e da citação, em Godard, um naturalismo com um
54 Papirus Editora
novo visual "jovem'' nos checos, as promessas de um cinema na
primeira pessoa - enfim, uma verdadeira câmera-caneta - em
Skolimowski, e as de um cinema de poesia, em Pasolini, a I
bufonaria grave de Carmelo Bene e o sentido político do quadro,
em Oshima etc. Talvez o traço mais geral desses filmes seja o que
Barthes, apesar de sua pouca apetência para o cinema, havia
percebido: o cinema moderno, em meados da década de 1960, é
um cinema do significante. O cinema teria enfim alcançado a
literatura, o "he is not writing about something, he is writing
something': * de Becl<ett a propósito de Joyce, ou a pintura, a frase
de Herwarth Walden ( o promotor do expressionismo), "a arte
não reproduz o visível, ela torna visível".
É a época em que a crítica, habituada com as narrativas
clássicas, cujo ''conteúdo" é facilmente detectável, engana-se
incessantemente sobre os filmes, pois procura neles, desespe-
radamente, uma ''mensagem", uma lição ideológica e até mesmo
política ( o mal-entendido se amplificará até a crise, quando,
depois de 68, se desejará certamente essa lição política). Desse mal-
visto mal-ouvido, o caso de Antonioni é exemplar, mais exemplar
ainda do que o de Godard, logo reduzido ao papel cristalizado de
provocador. Durante todos os anos 1960, Antonioni foi para a
imprensa mundial "o cineasta da incomunicabilidade''. Mas essa
tese crítica frouxa, recopiada ad nauseam, traduz o desatino de
críticos confrontados, de modo ainda mais claro do que no caso
Rossellini, com um cinema que, jus-t amente, não ''fala': que recusa
falar ''de'' alguma coisa - o mal do século, a incomunicabilidade, a
neurose, a crise do casal ou a decadência burguesa -, pois não se
* "Ele não está escrevendo sobre alguma coisa, ele está escrevendo alguma coisa:'
(N.T.)
..,
Moderno? 55
 preocupa e se satisfaz de ser um trabalho de imagens. Como diz
minimalisticamente o cineasta: ccSe não tenho a eloqüência fácil,
ousarei dizer que tenho, antes, a imagem fácil''. Além disso, a
vigilância, elogiada por Barthes, em 1980, em seu ('caro
Antonioni': faz com que cada um de seus filmes seja ccuma expe-
riência histórica, ou seja, o abandono de um antigo problema e a
formulação de uma nova questão": um modernismo, porém sutil,
como diz ainda Barthes - e cuja sutileza impedirá por muito
tempo que se realize que é mesmo um modernismo, e certamente o
mais convincente dentre todos aqueles que se pode batizar com
um nome de autor.
Nessa concepção formalista, a obra de arte torna-se
importante por algo que não é seu conteúdo. Mais exatamente, é
sempre preciso que um eventual conteúdo se manifeste como
conteúdo da forma, retomando a expressão dos formalistas russos
(que, como que por acaso, redescobre-se e traduz-se na época). O
traço mais marcante, pois mais genérico, aquele que poderia ser
encontrado em quase todos os filmes importantes entre Viver a
vida e, digamos, Querelle, é o que foi chamado de "hiperen-
quadramento'' (Dario Marchiori) . A câmera torna-se por toda
parte sensível, por toda parte ,cvisível'' ( como diz Ishaghpour a
propósito de Welles); o quadro pesa sobre a imagem, como uµ1a
., enunciação eloqüentemente muda. É a época das aparições no
filme da câmera, da claquete, do próprio cineasta. Em 1969,
Bergman em A paixão de Ana plagia A chinesa e suas entrevistas de
atores comentando seu papel; com Intervista, Fellini fará todo um
filme para exorcizar esse caráter impositivo do fora-de-quadro.
***
Houve, desde o cinematógrafo, uma conivência sensível
entre essa técnica da vista móvel, passeando no mundo uma
56 Papirus Editora
espécie de olho que recorta nele pedaços enquadrados, e um
estado terminal da pintura, aquele do qual o impressionismo foi o
apogeu e o termo. A invenção do cinema foi também a de uma
nova forma do olho viajante, que havia fascinado todo o século
XIX. Mas essa invenção ocorreu, justamente, no momento em que
a pintura descobria outras veredas. Sempre restou, no modo
ambíguo do recalque, uma paixão do cinema pela pintura e sua
maneira de manipular o visível enquadrando-o, estilizando seus
valores e suas cores. São incontáveis os filmes hollywoodianos que
põem em cena pintores ou quadros - sobretudo depois do cinema
falado , como se fosse preciso se redimir com as potências da
imagem. O retrato pintado desempenha nos filmes hollywoo-
dianos um papel importante - no mais das vezes, um papel
inquietante ou maléfico, de Laura a Rebecca, de Dragonwych a
Experiment perilous (ver Marc Vernet). A pintura persegue os
filmes ambiciosos, tal como O retrato de Dorian Gray, de Albert
Lewin (ver a análise insuperável de Alain Bonfand). De modo
mais direto, a arte do câmera foi inúmeras vezes comparada à do
pintor: o bom câmera é aquele que· pinta com a luz. Godard o dirá
de maneira definitiva em Paixão, num momento em que não é
mais totalmente verdade, em que é uma arte perdida.
O modernismo dos anos 1960 foi, desse ponto de vista, o
momento em que ''o'' cinema esteve, se não mais próximo c<da''
pintura, ao menos mais preocupado em incorporar até mesmo
seus valores mais específicos, a cor, a pincelada, a matéria.
Antonioni, que é um pintor, dá exemplos mais claros, intervindo
tanto sobre o material filmado (que ele colore) como sobre o
..
plano enquadrado (que ele compõe). O deserto vermelho deve seu
título enigmático a um jogo de palavras sobre La desserte rouge (A
mesa de jantar - Harmonia em vermelho), uma tela de Matisse,
evocada fugidiamente por um plano do filme. A noite cita uma tela
Moderno? 57

de Sironi, intitulada A noite. Blow up pode ser lido como
oscilando entre uma referência à pintura holandesa do século
XVII e o color field, de Barnett Newman (Luc Vancheri). No
mesmo momento, Godard, que também foi um pouco pintor em
sua juventude ( e continuou sendo o bastante para fazer em
História(s) do cinema pastiches de Matisse e de Stael), cita Picasso,
Klee ou Renoir. A citação é a moeda de troca permanente da
filiação imaginária do cinema à pintura. Mas a época não é avara
em fenômenos de imagem mais radicais, ligados à matéria. No
final, de modo deliberadamente modernista, de A paixão de Ana,
Bergman dissolve seu protagonista no anonimato definitivo, ao
mesmo tempo em que o deixa ser devorado pela granulação,
desmedidamente aumentada, da imagem argêntea, como para
nos lembrar, ironicamente, a lição greenbergiana do all over. Um
pouco mais tarde, é a cena de Profissão: Repórter (1974), em que
um fuzilado morre não tanto pelas balas recebidas quanto pelo
grão da imagem, por seu aspecto desfocado, por sua cor
empalidecida, por sua matéria ameaçadora.
Então, foi preciso à crítica ( eu fazia parte dela) muita
cegueira, muita falta de cultura e preconceito para não fazer a
11
aproximação com as aventuras paralelas da visão e da matéria no
1
'·I.
underground em seu apogeu. O artista mais coerente e mais
lt t
teórico, Stanley Brakhage, não é um apologista da pintura, longe
disso; ele parece, ao contrário, a princípio, ser um continuador da
antiga idéia do olho móvel, ''interminável'', que preconiza um
cinema da visão pura, livre de toda a cultura que o atravanca, de
volta ao estado nativo. Paradoxalmente, porém, isso o leva a
filmes de uma tal riqueza sensorial que eles aparecem, retrospec-
tivamente, como uma forma de pintura-animada (ele consagrará
seus dez últimos anos de vida criativa pintando sobre a película).
Dentre seus contemporâneos, muitos flertam com a pintura ( os
58 Papirus Editora
~--~~--- -
irmãos Whitney, Hy Hirsch) ou com uma certa idéia da escultura
(Len Lye) . Entre Europa e América, correntes que têm uma
mesma sensibilidade para questões de visualidade desenvolvem-se
de maneira independente umas das outras. Antonioni faz ''blocos
de sensações'' (Dele.uze e Guattari); ele quase poderia contra-
assinar a famosa frase de Maurice Denis sobre o quadro como
''cores que foram dispostas em certa ordem''. Mas de Dog Star Man
a Three Homerics, é tudo o que Brakhage faz. Nunca se chegou tão
perto, no cinema, de rentear problemas e atitudes de pintor
modernista, e também questões de crítica moderna. O cinema
nunca esteve tão perto de se encontrar realmente no seio da arte.
***
Em um texto de 1965, Three American paiizters, Michael
Fried define o modernismo pela convicção de que existe ''um
. " .
pr1nc1p10 graças ao qual a pintura pode mudar, se transformar e se
renovar, e que lhe permite deixar praticamente intactos e, até
mesmo, às vezes enriquecidos, para além de cada época de
renovação, aque1es de seus valores tradicionais que não
dependem diretamente da representação''. A despeito das
aparências formalistas de seu trabalho, o artista modernista não
faz obra gratuita: sendo capaz de formular os problemas artísticos
do momento - aqueles que as obras modernistas recentes
indiretamente deixaram -, ele se torna responsável por esses
problemas, ele deve tratá-los. Desse ponto de vista, o modernismo
cinematográfico ficou inacabado. Os cineastas conscientes de sua
precisa situação histórica em sua arte, capazes de identificar em
obras recentes problemas próprios à arte, de tratá-los e de
prolongar cientemente a cadeia artística de que fazem parte, são
exceção. Godard certamente é um deles, perseguido desde cedo
pela preocupação histórica e pela vontade de herança assumida.
Mas quando Straub declara (bem mais tarde) que Bresson foi ''seu
Moderno? 59
1 •
velho mestre': ele afirma que o que pretendeu prolongar não foi
tanto um trabalho formal, mas uma ética ( como também Rivette
desejando prolongar Renoir - sem falar da ''conturbada afinidade
de mão'', desvelada por Hervé Joubert-Laurencin entre Rohmer e
Murnau).
A diferença entre os pintores nova-iorquinos e o cinema de
autor (europeu) é simples: os primeiros trabalham em um meio
artístico, que inclui e correlaciona a dimensão econômica, a
dimensão midiática e a dimensão estética; os segundos trabalham
em um meio que não é artístico, privado que é de uma verdadeira
dimensão estética objetivável. Não que os cineastas sejam
insensíveis às questões de forma e de sensação; mas a economia do
cinema não é a economia da arte (a indústria do cinema não visa à
arte); e as questões formais em cinema não são o objeto primeiro
e confesso da atividade dos cineastas.
De resto, a apologia triunfalista da pintura abstrata
americana à qual se entrega Michael Fried está, em 1965, atrasada.
A pop art já questionou o reino sem partilha do abstrato,
enquanto, simetricamente, a arte minimalista e a arte conceituai
irão questionar seu caráter ainda material demais. A própria idéia
da pintura, como relação entre materiais e gestos - espalhar
1
1
pigmentos sobre um suporte -, está prestes a se tornar obsoleta.
li'
As vibrações modernistas em cinema se chocam de modo mais
brutal com algo que não acontece na arte, e sim no social: elas se
'
chocam com maio de 1968 e seus equivalentes em outros países -
com o comando ideológico e político. O trabalho sobre a forma
não era, propriamente falando, revolucionário; ele foi bastante
criticado (ver a revista Cinéthique, caricatural). O que Bergman
fez no prólogo de Persona, quando duas mulheres pecam não é
muito diferente, em seu espírito, dos filmes poéticos ou
experimentais desde os anos 1930. Até mesmo os distanciamentos
60 Papirus Editora
''metafílmicos'' de Godard das histórias que ele conta não são em
essência diferentes do que se pode encontrar em Welles. E se
reduzirmos Antonioni à sua sensibilidade plástica, já não
saberemos o que o diferencia dos ('abstratos'' mais insossos.
O cinema interessante dos anos 1970 não dá a mínima para
as aventuras da forma-cor, e cultivará, ao contrário, os dispo-
sitivos intelectuais e ideológicos, caso não encare, de modo mais
direto, a ficção. O cinema hollywoodiano desse período interessa,
em suas produções mais inventivas, pela ·tensão entre ataques
deliberados contra a narrativa, mas sempre do interior da crença
na ficção (ver Arthur Penn; ver, sobretudo, Sam Peckinpah e os
primeiros filmes de Francis F. Coppola, apesar ou por causa de seu
aspecto de rascunho) - e as primeiras manifestações do espírito
que logo será batizado de pós-moderno, com seu gosto pela
homenagem, pela citação ou pela referência de segunda mão ( o
flamejante O fantasma do paraíso, de Brian De Palma, em 1974) .
Os principais cinemas europeus sofrem em cheio a pressão de um
marxismo-leninismo sorrateiro ( ou, conforme o contexto, ao
contrário, perfeitamente arrogante e pronto para assumir o
comando), e a cisão se acentua entre um cinema de intervenção
que está, antes de tudo, preocupado em inventar dispositivos e um
retorno -à ordem moderna.
O que subsiste do modernismo cinematográfico é, então, o
investimento de sua radicalidade, de sua intensificação e de sua
exacerbação críticas no quadro* - ou · seja, naquilo que, do
dispositivo fílmico, remete, a princípio, à enunciação e à recepção
* Aqui, en1 francês, cadre, e não tableau (quadro, tela pintada). «o quadro
(cadre) define o que é imagem e o que está fora da imagem': cf. Dicionário
teórico e crítico do cinema, op. cit., pp. 249-250. (N.T.)
Moderno? 61
- mais do que na imagem e sua matéria - ou seja, naquilo que
remete aos efeitos de arte e de fruição . Em 1967, é publicado o
ensaio de Jacques Derrida, Da g,,.amatologia, um longo comen-
tário do Ensaio sobre a origem das línguas, de Jean-Jacques
Rousseau. Para Rousseau, é sabido, o fundo da questão é afirmar a
preeminência do desenho sobre a cor, da melodia sobre a
cromática; Derrida: '' [Para Rousseau], a expressão imitativa do
sentido ( da paixão, da coisa enquanto ela nos interessa) é o
verdadei1·0 conteúdo vivo da obra''. A pintura é a história
contada; aliás, a gravura, que reproduz os quadros sem as cores,
pode dar o mesmo sentimento que a obra original; a cor é um
ornamento supérfluo. O cinema de 1968 enfrenta exatamente este
dilema: ser expressivo como obra de ficçao (e então a forma não é
nada, ela se submete inteiramente ao princípio de ficção, à
encenação); ou ser expressivo como obra visual (e a forma é tudo,
a ficção torna-se um pretexto). No prólogo de um filme que ele
não destina aos happy few, e sim ao grande público, Bergman pode
utilizar todo o repertório formal do cinema mais vanguardista,
dando-se, ao menos provisoriamente, a liberdade de esquecer a
submissão ao sentido e à ficção . Mas o. impressionante trabalho
formal de Persona não é, de modo algum, considerado de uma
perspectiva formalista. O prólogo do filme só tem sentido como
alegoria (no que não fica muito longe de muitos filmes ''abstratos''
dos anos 1920), e tudo se amarra, de maneira coerente, com o
resto da obra. O mesmo acontece com os vislumbres expres-
sionistas de A hora do lobo, no ano seguinte, ou até mesmo com o
trabalho da cor e da matéria em A paixão de Ana.
"Trabalho, leitura, fruição" : em seu artigo de 1970, Daney e
Oudart salienta,,am à porfia os dois primeiros termos, dando,
além disso, do terceiro, uma versão lacaniana, portanto,
igualmente intelectual. Só alguns discípulos de Lyotard tentarão
62 Papirus Editora
reabilitar a fruição (também de maneira dogmática demais, para
ser eficaz) . Diferença radical dos meios, superegotização política e
filosófica galopante de todo o campo cultural: a essas duas razões
de um fim prematuro do modernismo em cinema é preciso
acrescentar mais uma, paradoxal. Reivindicando como autores os
cineastas que eram importantes para ela, a escola dos Cahiers
havia forjado uma noção de combate, apta a impor, contra as
evidências industriais, a qualidade de artista dos directors de
Hollywood. Mas, ao se banalizar, a noção era aplicada a qualquer
diretor de filmes, contanto que ele tivesse uma aparência de
''mundo pessoal'' - coisa corrente. A idéia de autor ia, então,
afastar-se cada vez mais da de artista, na medida em que a
primeira estaria ligada a um mundo e a temas de ficções, ao passo
que a segunda logo se tornaria puramente convencional ,
resultando do reconhecimento de um produtor de arte pela
instituição artística ( ainda a diferença e a segregação dos meios).
O encontro do cinema e das subversões da modernidade
artística não aconteceu. Galerias começaram a expor filmes ( em
Paris, os de Monory, Pommereulle e Clémenti, na Givaudan), mas
os cineastas do cinema foram, por muito tempo, deportados para
outras questões, mais cruamente e mais grosseiramente políticas.
O parêntese modernista se fecha, sem ter sido totalmente aberto.
***
Em tudo isso, ao menos, o vanguardismo deixou de ser
evidenciado, com sua consciência leve um pouco fácil. A última
vanguarda, a dos letristas, inventou importantes procedimentos
formais, um vocabulário surpreendente, e exerceu um grande
poder de atração (e, aliás, teve uma posteridade mais real do qu.e
muitas outras, até sua volta à moda, há uns dez anos). Mas sua
presença é quase nula nas correntes modernistas, que quiseram,
Moderno? 63
 todas, situar-se em uma instituição - o underground chegou a
construir a sua, com o Anthology Film Archive.
Os anos 1970 iam liquidar logo essas tendências a um
pensamento da (pela, na) imagem. Foi para isso também que
serviu a videoarte, que se tornou durante essa década um exutório 7
- e se revelou um impasse. O mistério de Oberwald não é o que
Antonioni fez de mais sutil, e suas cores arbitrárias têm pouco
efeito estético. Com as incrustações de Número dois _e a câmera
lenta de France tour détour, Godard se saía melh~r, pois cultivava o
alcance enunciativo do vídeo, com o que, mais tarde, ele
trabalharia muito em História(s) do cinema. Mas o vídeo, nessa
época, é visto, antes de tudo, nas galerias que mostram os
No fundo, a década de 1970 - anos de chumbo, se é que o
primeiros Viola, os primeiros Kuntzel, os Odenbach etc. O cinema
foram, sob o discurso opressor da <<liberação'' sexual, psico-
vai esperar o digital, que usará da mesma maneira que o
trópica, ideológica - teria sido para o cinema e suas veleidades
analógico. Nesse campo das novas técnicas também, o encontro é
modernistas o equivalente do ''retorno à ordem'' da década de
abortado.
1930, o qual havia sancionado o fim das vanguardas formais .
Chega de rir: experimentar, certo, mas sob o cajado do sentido (e
até mesmo de um sentido único). O último rebento do letrismo,
Guy Debord, mostra filmes que inventam ou radicalizam puros
),
dispositivos (o desvio, o aniconismo); Godard e seus diversos
li
1
epígonO$ (a)te(rr)orizam descomedidamente, como bem disse
Daney; Duras dá a versão egotista e amável dessas lições sobre o
1,..
cinema ideal (sempre um cinema denegado, apofático);
Syberberg constrói suas impressionantes máquinas de guerra
sobre um retorno ostensivo ao estúdio; Manuel de Oliveira inicia
seu longo retorno ao texto. Só coisas sérias (ninguém pensou que
. . / .
tais ensaios teor1cos são contemporâneos da arte conceituai).
Aos olhos dos críticos e historiadores da arte, a moder-
nidade aparece cada vez mais esgotada, quando não fracassada.

Moderno? 65
64 Papirus Editora
 Ela fracassou no que tinha se tornado sua principal pretensão:
melhorar o mundo e o curso das coisas. O progresso tecnológico
não impediu as guerras na Europa, na Argélia, no Vietnã. Começa-
se a farejar que ele não teve só efeitos positivos na vida cotidiana,
com os primeiros gritos de alarme dos ecologistas. Quanto ao
progresso artístico, depois das abstrações, dos minimalismos, dos
purismos, é difícil ir mais longe na direção do elementar; depois
do pop, do conceitualismo, da herança dadá e de Duchamp, difícil
aumentar a distância intelectual com a obra. Em 1981, o
historiador da arte Hans Belting dá o título O fim da história da
arte?* a um ensaio. Da mesma época, data o sentimento que foi,
desde o fim da modernidade, o que melhor definiu o moderno
.,
(vitória póstuma de Hegel). É o célebre ensaio de Thierry De
Duve, que define (em 1985) a modernidade como o período da
história da arte ocidental para o qual ''a arte era um nome
próprio''. Um nome próprio não tem sentido, mas tem uma
referência: a coleção indefinida chamada Arte. Assim, o fim da
modernidade é tão velho quanto ela própria, já que ela não
deixou de viver do projeto de seu acabamento (negativo: a morte;
positivo: a utopia).
O pós-moderno é a resposta ambígua que aprova e
legitima essa inquietação, e, ao mesmo tempo, indica a via da
salvação: superficialmente, na transformação do tesouro cultu-
ral e artístico em mina de ouro; profundamente, na identificação
com a essência viva do projeto-moderno (o pensamento, a
novação). Uma época terminou - mas há sempre algo que sucede
a uma época. É esse ''algo'' que designa o pós-moderno. Em torno
Cf. O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Trad. de Rodnei
Nascimento. (N.E.)
66 Papirus Editora
de 1980, a palavra havia se tornado inevitável na crítica de arte,
designando, conforme o caso:
• uma cronologia, a passagem ao depois-da-modernidade,
esta tendo caducado;
• um estilo, e quase uma estética, fundado sobre a
reciclagem ou sobre o novo tratamento de obras do
passado, no mais das vezes na forma fragmentária; é o
reino da citação, da paródia, do pastiche, da lembrança,
da reaparição, do piscar de olho, do reemprego e de
outras formas da retomada, tal qual ou transformada,
do passado da arte para nutrir o presente; é o reino do
cool, logo, do relativismo;
• enfim, uma espécie de sinônimo, defasado, daquilo que
havia recoberto 20 anos antes a idéia do modernismo:
uma modernidade consciente de si, ativa, vigorosa e tão
segura de sua inserção na história que pode, com efeito,
fazer malabarismos com o passado; como diz mais ou
menos Jean-François Lyotard, para ser moderno, é
preciso, antes, ser pós-moderno ( ou tê-lo sido).
***
1981, ano do fim decretado do moderno, é também aquele
da esquerda no poder na França. A idéia do cinema que a crítica
reflete está tacitamente determinada por estes dois fatores: a
política e o artístico. Década de confusão, em que os filmes
desorientam as categorias, em que, em reação, a crítica inventa
diariamente novas categorias, prendendo-se, como pode, aos
1amos da velha história da arte. Uma crítica mete no mesmo saco
4
Beineix, Besson e Carax na categoria dos "neobarrocos''; na ·
1nesma data ou por pouco, o historiador de a1 te italiano Omar
4
Moderno? 67

Calabrese publica A idade neobarroca. Em seu ensaio sobre a luz no
cinema, Revault d'Allonnes faz do barroco um contrário do
classicismo. Os Cahiers consagram um número ao ((maneirismo':
retomando a definição dada por um historiador de arte
apressado. Dez anos mais tarde, a jovem revista Au hasard
Balthazar consagra ainda um número à mesma noção, consta-
tando que ''ela muda de sentido conforme os textos e só encontra
coerência se sistematizada de maneira brutal na tríade classi-
cismo/ modernidade/ maneirismo".
Maneirismo, barroquismo, neobarroquismo: estranha-
mente, a crítica, que percebe sob esses termos uma decadência, um
fim de reinado, pensa que é o classicismo, não a modernidade, que
está doente ou moribundo. Do mesmo modo, a idéia de ''pós-
moderno'' é pouco comentada a propósito do cinema (pois não se
havia percebido a natureza profundamente modernista dos
jovens cinemas dos anos 1960 ou porque o retorno à ordem impôs
seu neoclassicismo de modo bem claro). Em todo caso, o caráter
mais patente do cinema dos anos 1980 e ainda dos anos 1990 foi o
extremismo, a tendência ao supra. Suprasensação, desde as
violências cultivadas por Peckinpah, Siegel ou Penn até o
fenômeno de massa mais importante dos anos 1980, a emergência
do cinema de Hong-Kong. Supracitação, de Syberberg e seu caldo
de cultura ao Godard asfixiado de referências dos a11os 1990 e
depois, mas também, de maneira mais lúdica e mais inesperada, a
cineastas corno Gus van Sant, Todd Haynes ou Aki Kaurismaki.
Supraimagem, com a explosão do artifício, digital ou não; ver o
bullet time, invenção extraordinária (que obriga a reler, de modo
bem diferente, o emprego de um instrumento formal como o
zoom). Supradramaturgia, nos neo-autores de Hollywood, de
Ferrara a Lynch, passando por Verhoeven e até mesmo Michael
Mann.
68 Papirus Editora
. .
A idéia de modernidade tem o inconveniente de conter a
noção do tempo, portanto, a idéia de um fim possível e até mesmo
inelutável: modernidade tardia, fim da modernidade, pós-
modernidade. Ela obriga a uma visão hegeliana da arte. O cinema
não era uma arte: o pós-moderno só lhe disse respeito de longe e de
viés, e ele não reconheceu o frm da modernidade pelo que ele era. A
crítica, entretanto, que recebeu seus sintomas ilegíveis, foi sensível,
às vezes ultra-sensível, a essa atmosfera de fim, de perda, de morte.
O fim dos anos 1980 vive o reino das carpideiras, incluindo estrelas
como Godard e um de seus interlocutores preferidos, Serge
Daney. Por mais que Deleuze faça a distinção entre ''morte
natural'' (na qual ele se recusa a acreditar) e "assassinato': o tema
da ''morte do cinema" é o refrão obrigatório da crítica entre 1985 e
1990. Tenta-se recorrer à Grande Arte ( uma meia dúzia de
colóquios, a mesma quantidade de livros sobre cinema e pintura) .
São feitos balanços retrospectivos (tipológico e racional, tal como
o livro duplo de Deleuze, poético e profético, tal como História(s)
do cinema) . Não se vê que são apenas as facetas de uma ficção, de
uma ''grande narrativa", a história do cinema. (Godard o sentiu, e
falou de histórias no plural.)
A estética da retomada, que o cinema sempre conheceu
(nisso ·ele se assemelha às outras artes), torna-se, então, o sintoma
mais aparente da melancolia alegre do pós-moderno. Não há
praticamente nenhum ftlme interessante dos anos 1980 que n.ã o
tenha sua carga de referência, aberta ou dissimulada, às obras do
passado. Um filme como O selvagem da motocicleta (Coppola,
1984) exibe reminiscências de A marca da maldade, do Actor's
Studio (Matt Dillon como Brando de Uma rua chamada pecado e
como James Dean de Juventude transviada), de Amor sublime amor
(a briga entre os dois clãs) e muitos outros. O todo é pego em uma
montagem desrealizante, uma narrativa sem causalidades claras,
Moderno? 69
 I'
personagens meio nebulosos. O herói prognóstico: (<_As gangues
voltarão quando a droga acabar"; há, de fato, nesse filme onde a
droga nunca é mostrada, um ar de droga que é sua época. Quanto
às ccgangues'', são também, claro, as equipes - de roteiristas, de
diretores, de produtores - do grande cinema clássico. No mesmo
momento e paralelamente, pode-se ver em Mauvais sang (Carax,
1986), referências a Chaplin (imitado por Mireille Perrier), a
Cocteau (os motoqueiros como imagem da morte), a Welles (A
dama de Xangai), a Jean Epstein, a Marcel Carné (toda a atmosfera
dos cenários) e, obviamente, a Godard (o fim do filme é uma
retomada poética do fim de Acossado). Os novos cineastas, da
América e da Europa, brincam com o passado de sua arte. Em
1992, De Palma conclui sua série de pastiches e de homenagens
hitchcockianas com um filme que não passa de uma piada, Raising
Cain (Síndrome de Caim). O título (da expressão to raise Cain:
bagunçar tudo) é uma homenagem transparente ao Raising Kane,
de Pauline Kael, o ensaio de 1971 que relativizava a glória de
Welles. Ora, De Palma imita o estilo de A marca da maldade - tetos
baixos, ângulos abertos, luzes expressionistas, ambiente nebuloso
- e, como bônus, alguns outros, de Hitchcock ( de novo o chuveiro
de Psicose) a Eisenstein ( o carrinho de bebê, as escadarias do
Potemkin, a criança jogada pela janela de A greve) .
***
O cinema talvez tenha sido pós-moderno, como o outro
fazia prosa; tal como Monsieur Jourdain,* poderíamos imaginar
o cinema dizendo ou se dizendo: ''Era isso, então! Era só isso ...".
Nada de muito complicado, nada de muito surpreendente. De
* Personagem de Le bourgeois gentilhon1me (O burguês fidalgo), de Moliere.
(N.T.)
70 Papirus Editora
fato, quase que só basta se dizer pós-moderno para sê-lo. Em todo
caso, as fantasias baseadas nas refilmagens de um passado
considerado como baú do tesouro foram uma reação saudável,
uma espécie de troça feita à melancolia dos chorões. O cinema não
está morto, já que, só refazendo o que já foi feito, temos com o que
nos divertir.
A ''crise'' do cinema ( ou antes, de seu comentário) há 20
anos não durou muito tempo, mas foi intensa. Estávamos persua-
didos, não de que o cinema fosse desaparecer, mas de que ele ia
desaparecer tal como nós o conhecíamos e o havíamos amado. A
imagem digital es,tava chegando, as Cassandras da tecnologia
galopante eram ouvidas. O cinema continuava, mas será que ele
não tinha mudado sorrateiramente, não oferecendo mais a seu
espectador a garantia de . realidade mínima que era sua marca, e
sim, ao contrário, a suspeita generalizada sobre o real? Não é
assim tão surpreendente, portanto, com a distância, que esse
período tenha sido também o da exaltação renovada de uma
modernidade essencial do cinema, como outra salubre reação a
esse quadro necrófilo demais. Renovada e reforçada. Nesse meio
tempo, com efeito, o mito da modernidade rosselliniana recebeu
(apressadamente, mas que seja) fundações em terreno filosófico
( existencialista) e se depurou em proporção inversa à de sua
atualidade cinematográfica imediata. Essa versão recente nos é
familiar: Rossellini teria inventado uma forma de cinema tão
pertinente, que falaria tanto da natureza do cinema em geral, e
que, além disso, teria aderido tão de perto ao coração ideológico
de sua época, que ela representaria uma modernidade quase
definitiva e ('necessária'' (A. Bergala) - realizando assim o
paradoxo de uma modernidade insuperável.
Paradoxo, pois a modernidade, por definição, é efêmera e
transitória ( ela leva a outra coisa - a outra modernidade, por
Moderno? 71
 ,.
Na obra, sintomática e tão hipostasiada como o cúmulo do
choque com o real, de Kiarostami? Sem dúvida, ler Kiarostami à
luz do rossellinismo, como propõe Alain Bergala, é fecundo. Mas
podemos ler nos escritos de Youssef Ishaghpour, e com
argumentos igualmente interessantes, que "o fim da moder-
nidade, o das ''grandes narrativas',, da reflexividade, da nega-
tividade, da historicidade, reconheceu seu cineasta em Abbas
Kiarostami, oriundo de um mundo onde o moderno nunca havia
penetrado. [Em] ''Kiarostami, o minimalismo pós-moderno se
completa com uma arte conceituai que se toma por seu próprio
objeto". É que, tanto quanto o moderno, o real só tem um rosto;
em 1990, um cinema moderno fundado sobre o respeito do t"eal,
isso quer dizer algo diferente do que em 1945 ou 1955.
(Valeria a pena perguntar se, no final das contas, o moder-
nismo antonioniano, com sua ciência das imagens, não teve
também herdeiros involuntários: sem Antonioni, teríamos
•
sabido ver Hou Hsiao-hsien ou mesmo Tsai Ming-liang?)
***
Houve outra saída para a crise do pré-centenário do cine-
ma; outra maneira de caracterizá-lo, positivamente, mas
remetendo-o, dar-se conta disso, a uma retrospecção definitiva. O
cinema, uma arte moderna: o título do livro de Dominique Pa1ni
(1996) não tem equívoco, mesmo que nele a tese esteja um pouco
diluída. O cinema foi inteiramente uma arte moderna, ele só foi
isso, um longo acompanhamento da modernidade. Resta saber
como, e Pa1ni propõe algumas respostas sobre o assunto.
Entretanto, ele não vê que esse seja um ponto de vista a posteriori,
e ele próprio datado ( datado da época do fim da modernidade).
O cinema podia ser vivido e recebido como profundamente
moderno na época da fiapper girl, do jazz, dos Hispano-Suiza e da
74 Papirus Editora
1
travessia do Atlântico em menos de uma semana; mas era apenas
um fenômeno moderno - portanto perecível, como a flapper girl e
o resto. Aliás, como a modernidade rosselliniana ''necessária''
(portanto, mais ou menos eterna), a idéia de uma ''arte moderna''
que dura 100 anos é um oximoro. O paradoxo é elegante, claro, e
diz uma verdade do século do cinema - mas, sobretudo, uma
verdade sobre o momento em que ele é emitido. É interessante, em
1990 (sobretudo quando alguém se torna diretor da cinemateca
francesa), alguém dizer que o cinema é uma arte inteiramente
moderna, mas isso não podia ser pensado em 1950, menos ainda
em 1970.
Se eu ousasse, di~ia que, à maneira deles, os críticos e os
aprendizes historiadores que disseram, um pouco antes do
centenário do cinema, que a força positiva dele era sua
modernidade - seja ela identificada com uma estética e com uma
ética, seja ela vista como global - tiveram uma atitude ... pós-
moderna. ''Pós-moderno'' só é uma palavra grosseira se
retivermos dela apenas o sentido um pouco pejorativo: a citação
desregrada, sempre com o risco, e às vezes o efeito, de depreciar o
que se cita, rebaixando-o ( o relativismo cool). Ora, o aspecto
positi':o, libertador do pós-moderno era justamente o seguinte: a
liberdade do projeto (o moderno é mais constrangedor: é preciso
ser um autor) . Poucos cineastas pós-modernos, nada de cinema
pós-moderno, mas atitudes críticas, sim. Um paradoxo a mais na
estranha história das relações do cinema com a modernidade.
,
Moderno? 75
' .

O cinema já não é moderno; tampouco é pós-moderno,

1

nunca o tendo sido realmente. Fala-se novamente de ''cinema

moderno': mas isso tem um pequeno ranço de voto piedoso. Há
15 anos, a crítica pena para identificar correntes, tendências, e até
mesmo autores. Como a arte em geral, o cinema tornou-se
simplesmente ''contemporâneo'' - substituição de um epíteto por
outro, que não ganha muito em clareza. Na crítica de arte,
realmente, a expressão ''arte contemporânea'' significa ao menos
quatro coisas diferentes:

1ª) a ponta do presente (mas o presente escorrega inces-

santemente);
2 ª) a liberdade em relação a um passado que já não precisa
ser retomado nem criticado;
,

3ª) o que se inaugura a partir de um certo evento fundador

(mas fora da cadeia de tradições); e
4ª) aquilo do qual não se pode falar ingenuamente, mas
apenas de um ponto de vista acima de tudo competente,
técnico, erudito.

Moderno? 77

•
 Desde o fim do episódio pós-moderno, a arte se debate em
meio a essas proposições, girando e1n torno do trauma inconfesso
que a renúncia a toda origem e a toda tradição, apesar de tudo,
representa.
O cinema não poderia se comportar de maneira tão clara,
sempre pela mesma razão: seu meio não é claramente definido,
nem institucional nem idealmente. Conseqüentemente, a
consciência histórica, no cinema, é complexa; ela só existe em um
setor bem restrito, grosso modo, o cinema de autor, campo
particularizado pela crítica, importante por sua visibilidade
estética e até mesmo social, mas minoritária. Nesse mesmo
campo, roteiros que imitam os da história moderna da pintura
puderam ser refeitos, mas mediante todo tipo de ambigüidades
institucionais e intelectuais, sobressaindo-se o debate sobre a
''qualidade" (ver os livros recentes de Fabrice Montebello e ·
Laurent Jullier) .
A idéia do cinema como "arte contemporânea'' levanta,
portanto, não um, mas dois problemas entremeados:
• A relação do conjunto heterogêneo que se chama ''o
cinema'' com uma noção mais unitária, a da arte. Um
filme pode funcionar como uma obra de arte, no sentido
da crítica de arte e ensaio, mas também em um sentido
bem diferente, o da instituição artística. Blanche-Neige
Lucie, de Pierre H11yghe (1996), é uma obra de artista,
pois é visto em lugares onde os artistas expõem; visto
fora do espaço institucional que é o seu, na cinemateca,
por exemplo, ele se torna um ensaio filmado, even-
tualmente televisível, e de bem pouco interesse. Inversa-
mente, Tarnation, de Jonathan Caouette (2004), apre-
78 Papirus Editora
'
sentado em salas de arte e ensaio, é relacionado com
/ . . . .
essas margens ensa1st1cas ou exper1menta1s que o cmema
em sala pode tolerar ( como tolera Bill Plympton ou,
outrora, os primeiros Garrel); mas poderia ser u.m a
peça em uma instalação e tornar-se arte.
• O postulado crítico que pretende que existe um estado
contemporâneo da arte definível por algo diferente da
tautologia do atual: quer dizer, paradoxalmente, estado
•
histórico, que se faça dele, então, o cúmulo do pós-
moderno, quer dizer, da liberdade absoluta, ou que se
veja aí um novo avatar do modernismo, mas livre de
qualquer obrigação para com uma modernidade
concebida como cadeia histórica.
Cinema, arte contemporânea: é, portanto, a um só tempo,
uma questão de estética e uma questão de história. Foi por muito
tempo, exclusivamente, a da relação do cinema com a arte; além
do mais, privilegiaram-se, por muito tempo, respostas genéricas.
Mas, enquanto o cinema for visto como uma superação ou um
anexo da herança artística, ele não poderá se desenvolver como
''arte .contemporânea''. Ora, nessa relação com o passado, não foi
colocado um termo brutal; ela sobrevive em diversas formas,
embora subvertidas pelo término de qualquer projeto ainda
ligado à existência de uma arte identificável com base na pintura
'
(ou seja, em qualquer projeto moderno). Daí a ambigüidade da
situação do cinema hoje, no momento de sua anexação galopante
pelo museu de arte contemporânea.
***
Moderno? 79
 .
,_ ..,,, ~ - - - - - -. .
•

Das coincidências fatais ao eterno coincidência, absolutamente fatal (só se podia cair nesse filme, que
contemporaneo - havia desempenhado o papel de matriz para tantos outros),
sistematizada e depurada, mas também agindo sobre o repertó-
Há 20 anos, queriam <<ligar novamente''* o cinema à
rio, sobre o passado reciclado? Um pouco o equivalente, inverti-
pintura - prática sem idade e que, ao menos, não podia morrer.
do, do que Pasolini havia feito com Rosso Fiorentina em La 1"Ícotta
Na passagem do milênio, a relação entre cinema e pintura voltou
(só estou forçando um pouco) .
de modo bem semelhante, mas infinitamente diferente, sob a égide
O cinema não é arte contemporânea no sentido em que
daquilo que a exposição <<Hitchcock e a arte': em 2001, chamou,
poderia ser exposto tal e qual nos museus, embora isso tenha sido
com um belo oximoro, de <<coincidências fatais": a coincidência,
feito (por Chantal Akerman ou Pedro Costa, cujas instalações,
com efeito, só é <'fatal'' com a herança. Além disso, entre, primeiro,
bem simples, só mostram filmes) e a questão possa ser
a gigantesca e inelutável coincidência que eu postulava outrora
freqüentemente levantada. Pode-se imaginar com facilidade
em O olho interminável, e que concerne a todo o aparato cinema,
Gerry, e até mesmo Last days, no museu de arte moderna, numa
segundo, o gênero de coincidências particulares inventado pela
tela gigante num espaço minúsculo (como Passage, de Bill Viola,
exposição Hitchcock, e terceiro, as reprises, mais ou menos
de 1987) ou sobre uma bateria de monitores colocados no chão ou
coincidentes, por alguns artistas cineastas de certos artistas .
pendurados a 20 metros de altura. Mas, em geral, quando o
pintores, não é certo que se possa tirar um mecanismo comu1n.
cinema é exposto , é como peça de convicção (no Centro
Rohmer citou Füssli em vez de Matisse, reservando para seus
Pompidou, durante as exposições Hitchcocl< e Cocteau, e ainda na
filmes didáticos seu conhecimento da arte contemporânea, e só
de Godard, <<Voyage(s) en Utopie'') ou como obra de arte museal,
incluindo uma reprodução de Mondrian, em As noites de Zita
fundada sobre a citação e o desvio. Não se sai realmente da
cheia, quando este é aceito pela cultura difusa. Do mesmo modo,
segregação dos meios. Uma relação termo a termo entre um filme
quando Alain Bonfand evidencia uma relação Lewin-Chirico
e <<a a~te'', que escape à fatalidade e ao repertório, será forçosa-
(confessada pelo filme) ou Hitchcock-Hopper (dissimulada), a
mente um hápax. Quando, no fim de Buffalo 66 (1998), Vincent
pintura é tratada como já sendo anterior. Em sentido inverso,
Gallo materializa a imagem mental do jovem vagabundo que
quando a arte museal se refere ao cinema, é também a herança que
enfim tem a oportunidade de matar o homem que' o mandou para
ela responsabiliza numa lógica que parece, de modo mais radical e
a prisão, ele congel~ a imagem, mas sem fazer a parada habitual
mais cru, a da ''coincidência fatal". O que é 24 hours psycho
sobre ela: sua imagem é flutuante, a câmera a cerca lentamente,
(instalação de Douglas Gordon, 1992), se não uma gigantesca
apreendendo o jorro de um sangue totalmente congelado; pensa-
se em hologramas, em obras de escultura hiper-realistas de
* Em francês, raccrocher (pendurar novamente). O autor joga aqui com a palavra
plástico e também nas condições de visão que não são as do
accrocher, que significa, em uma de suas acepções, «pendurar,, ( um quadro na cinema, e sim do museu. Mergulha-se fugidiamente na arte
parede). (N.T.) contemporânea - mas é um acidente. Talvez tais encontr,o s

80 Papirus Editora Moderno? 81

singulares não sejam inteiramente fortuitos, mas eles não dizem
por si só nada da <'virtude contemporânea'' do cinema. Ora, a um
só tempo, arte das imagens em movimento, arte do tempo, arte do
espaço, arte da narrativa e talvez seja necessariamente arte de
massa, há, no cinema, tal como ele foi inventado e porque ele foi
inventado - em uma sociedade já industrial, em que as artes
antigas eram bem antigas e bem historicizadas - uma capacidade
indefinida de contemporaneidade. Aos esquemas das ((coincidên-
cias fatais'' com a herança (pictórica, fotográfica, artística em
geral) deveria assim ser acrescentado outro oximoro, o do "eterno
contemporâneo": o cinema não pára de inventar formas
((contemporâneas'' - a um só tempo efeitos de novidade e efeitos de
atualidade. Novidade: produção daquilo que nunca foi ainda
produzido ( o que uma hipótese antropológica banal postula
como sempre possível). Atualidade: adequação entre o que é
produzido (novo ou não) e o tempo de sua produção, adequação
avaliada com medidas críticas variáveis (para Rivette, Rossellini
era eminentemente atual). ((Eterno contemporâneo'' não é
('eternamente novo': e sim ('suscetível de se mostrar atual". Nesse
estágio, a questão "cinema, arte contemporânea'' só rediz - para
nossa época com dificuldades de referências - duas evidências:
primeira, o cinema pode se fazer arte, inspirando-se, bem ou mal,
nas outras artes, mas também, seguindo sua tendência realista;
segunda, sobretudo, ele não parou de produzir algo novo, ele não
parou em 1990 nem em 2000, filmes continuam oferecendo idéias
de cinema e, até mesmo, existem ainda autores (embora, sem
dúvida, menos do que geralmente se diz).
***
.,
82 Papirus Editora
O encantamento e o museu
De certa maneira, a história do cinema no século XX foi a de
uma metamorfose, da técnica vulgar de reprodução das
aparências, homicida da aura, ao encantamento ocasionado pela
projeção de uma imagem sobre uma grande tela luminosa. O
cinema, como a fotografia, foi a princípio visto como um
autômato sem alma própria, e quem se servia dele não podia
pretender à expressão pessoal, à arte. Chega André Bazin e
derruba essa axiologia, descobrindo que o automatismo era
justamente a virtus artística do cinema. Depois dele, depois de
Langlois, depois dos surrealistas também, que contribuíram
muito para encantar a sessão de cinema, a sensibilidade do fim do
século havia mudado. O cinema havia se tornado uma prática
mágica, captadora de verdade e revelando-se no escuro. Godard
não diz outra coisa, em História(s) do cinema, além desse
encantamento num momento em que o vemos ameaçado, desva-
necendo-se. Ora, é também o momento em que a instituição que
lhe era mais estranha, o museu, apodera-se do cinema. Filmes são
mostrados nos grandes museus parisienses há quase 20 anos (mais
no Centro Pompidou, onde um franco-atirador,_Jean-Loup
Passek, ·impusera grandes retrospectivas de autor) e sob todos os
pretextos. Com freqüência, suspeitou-se que eles só estavam ali
para chamar a clientela, mas o Louvre, que mostra com certeza
muitos ''filmes sobre a arte': também inaugurou, com Dominique
Pa:ini, depois com Philippe-Alain Michaud, a arte da programa-
ção ci~éfila de museu {não exatamente com os mesmos critérios
que os da cinemateca). Daí a mostrar filmes em grandes
exposições temáticas era só um passo. Há uns 15 anos, as do
Centro Pompidou ''expõem" filmes - no mais das vezes, por
fragmentos e sempre em um dispositivo que não é o do cinema
Moderno? 83
(mas, antes, o da pintura: uma superfície à altura dos olhos do
espectador em pé, em uma sala que não é escura, diante da qual as
pessoas passam sem necessariamente ficar ali por muito tempo).
Essa presença do cinema no museu fez com que fosse
apreendido o seguinte: o cinema é, primordialmente, uma
projeção. Quando uma exposição inaugura o estúdio de arte
contemporânea do Fresnoy, é com o título ''Projeções'' (vemos ali
uma instalação de Atom Egoyan, outra de Patrick Bokanowski,
trânsfugas respectivos do cinema de autor e do cinema de artista).
O cinema se projeta e se expõe também. Em 2006, a apresentação
das coleções do Centro Pompidou, com o título emblemático eco
movimento das imagens': inclui, pela primeira vez, uma parte da
coleção de filmes; vemos nela filmes de Brakhage, de Rose Lowder
e de Richard Serra. O curador da exposição, P.A. Michaud, explica
que essas projeções são feitas com base em uma cópia digitalizada
dos originais, que são conservados preciosamente, mas não
mostrados (frágeis demais, perecíveis demais). Um círculo se
fecha, e o velho debate das cinematecas, conservar ou mostrar,
ganha uma solução '<contemporânea'': pode-se, daqui em diante,
fazer os dois, com a condição de aceitar que o que se mostra não é
a obra, e sim sua cópia fiel.
***
O filme e seus h,bridos
A exposição '<Hitchcock et l' art'', a exposição Cocteau, a
exposição Disney (no Grand Palais) «expunham'' filmes entre as
outras obras. Mas, nas salas vizinhas, podiam-se ver também
imagens em movimento, pertencentes, estas, a obras de arte
museal, obras ''contemporâneas". O que se chama, por um termo
84 Papirus Editora
genérico e na falta de coisa melhor, de instalação não contém
. . ./ /'
necessariamente imagens moveis, mas e quase sempre o caso e,
quase sempre, elas são propostas em condições de visão que,
também elas (sobretudo elas), não são as do cinema. As pessoas
andarão em volta, como para Two sides to every story (Michael
Snow, 1974). Haverá uma longa fita de película desfilando na sala
ao mesmo tempo em que a imagem sobre a tela (Early development,
Atom Egoyan, 1997). As pessoas se instalarão por muito tempo,
como diante de Déjà vu (Douglas Gordon, 2000) e suas três telas,
mas ficam mal acomodadas. Elas poderão também passar
rapidamente, como diante de 24 hours psycho, do mesmo artista,
já que é sabido que nunca se verá a obra inteira (ela dura 24
horas). Ou então, estarão sentadas diante de uma tela, mas diante
de 14 imagens projetadas ao mesmo tempo, e só ouvirão o som de
uma delas (Varda). Na verdade, a arte da instalação consiste, em
boa parte, na invenção dessas condições, sempre singulares, da
espectatura.
Difícil dizer que isso não respingou no cinema-cinema
(aquele a que continuamos assistindo, banalmente, nas salas ad
hoc): há uma ou duas décadas, teria havido filmes de dispositivos,
parecidos, em certos traços, a pequenas instaláções. Já citei
Tarnation, híbrido de diário filmado (um Mekas ·fora dos eixos) e
imagens neopop, em que as.constantes variações do split screen nos
fazem sair do dispositivo-cinema. Ou, ainda mais demonstrativo
(mas menos comum), os filmes do coreano Jang Son-ou: Un pétale
(1996) e Bad movie (1997), mistura explosiva de neo-realismo, de
teatralização, de mangá (numa estética bem bad art). Ou, mais
antigos, os primeiros Egoyan: Family viewing, seu acúmulo ou
deslocamento de filmes, de camadas, de gravações que se apagam
interativamente; Calendar, em que os estratos de memória (um
velho tema do cinema) se encarnam em matérias de imagem
Moderno? 85
 híbridas ( é o traço contemporâneo). Ou até mesmo Sokourov:
Spiritual voices (seu diário filmado da guerra na Chechênia), cujo
primeiro episódio, extremo, deixa o espectador sozinho diante do
plano de uma fileira de árvores no inverno, ao crepúsculo,
durante 45 minutos (a imagem muda, lentamente e, entretanto,
rápido demais: trucagem insensível que dá, também ela, uma
qualidade ''contemporânea" à imagem). Ou Tropical malady, de
·Weerasethakul (de quem se podia admirar também uma divertida
instalação na exposição ''La force de l' art': em 2006) etc.
***
O cinema como condição do pensamento das
•
imagens
Para o curador ( de exposição), o cinema já não é o
espetáculo de massa com efeitos encantadores, que suscita sua
mitologia e, dificilmente, suas obras-primas. O cinema se tornou
um objeto de exposição como os outros, tomado, antes de tudo,
dentro da preocupação de qualificação que, para o museu, tem a
i'
1,
primazia de tudo: o que é apresentado deve sê-lo de maneira
11 1
1 1
explícita; o visitante não deve saber apenas o que é, mas conhecer
o pedigree e, no mais das vezes, ver imposta uma justificativa,
sempre argumentada, é óbvio, do interesse da obra (da ''peça'').
Não é absolutamente novo e, já há bastante tempo, os defensores
do cinema "experimental" tiveram de lutar para que suas obras
fossem apresentadas como obras. Para Peter Kubelka (que inicia a
coleção de filmes do Centro Pompidou), era preciso projetar um
único filme de cada vez, por sua singularidade. Evidentemente,
isso nunca foi feito, e esses filmes sempre foram vistos em
programas compósitos e compostos (por um programador, ou
86 Papirus Editora
seja, um curador) . Dito de outra maneira, eles sempre foram
apresentados como em uma exposição - ou seja, pelas idéias ( de
cinema e outras) que representam mais do que por sensações que
provocam.
Em tudo isso, o cinema já não é o cinema: é um conjunto de
idéias, de forças, de potências, de propriedades, de capacidades, de
mitos, de histórias, que obviamente atravessa os filmes produ-
zidos pela indústria ao longo de um século, mas que atravessa
também os inúmeros filmes não industriais e, sobretudo - é a
descoberta recente -, atravessa todo o século, até fora dos filmes.
O fim do século XX viu o reconhecimento de um ''efeito cinema''
generalizado no século: o movimento ganhou definiti-vamente as
imagens e a idéia que se faz delas (até mesmo os historiadores de
arte acabaram sabendo disso); porém, de maneira mais
profunda, depois dos livros de Schefer e de Deleuze, o cinema
aparece, é certo, como um verdadeiro modo de pensamento,
original e poderoso.
A conseqüência bem perversa dessa hipóstase do cinema é
que, no final das contas, os princípios-cinema tornam-se mais
importantes do que o próprio cinema. Pessoas cultas desenvolvem
a tese de que o conjunto das propriedades do cinema só estão no
«cinema'' na forma de um ''agenciamento'' entre outros, que só
teria a seu favor o fato de ter tido a sorte de dar mais certo do que
os outros. Em um campo diferente do da arte, é o tema subjacente
à reabilitação estranhamente polêmica de Marey contra Lumiere.
Será que esse paradigma não tem realmente sentido histórico?
Pouco · importa, ele adquirirá um, por urna espécie de ''historica-
mente correto'' que pretenderá que Lurniere não passou de um
vagabundo, tirando do cinema-como-conjunto-de-propriedades
seu alcance geral, para fazer dele um espetáculo vulgar. Ainda aí,
prefere-se o conceito à aisthesis, a ''pureza" da experiência sobre o
Moderno? 87
 movimento à sedução do movimento das formas e, sobretudo,
não querem compromisso com a ficção.
Em compensação, o cinema se torna cada vez mais aco-
lhedor para as imagens. São, em Minority report (Spielberg, 2003),
as imagens se sacudindo sobre a caixa de cereais, exacerbação
cartunesca da verdadeira publicidade e de suas imagens
obsedantes. Ou, em Black out (Ferrara, 1998), as telas de
monitores, caricatura de instalação na discoteca/videoteca, que
resume tudo: as imagens por toda parte, multiplicadas, no meio
dos corpos; a imagem com referente atual e real avizinhando-se da
imagem com referente ficcional; a imagem produzida em um
circuito econômico. A invasão das imagens (de um filme) pelas
imagens (como objeto diegético) é, na verdade, um motivo banal
no cinema recente: ela anda junto com o fascínio pelo digital ( com
risco da confusão quase permanente entre gênese e fenômeno). O
arquétipo sob essas acumulações de imagens que ganham vida é o
do simulacro: o simulacro é a emanação de seu referente, sempre
renovado e capaz de ''vir me procurar'' para provocar minha
percepção. Um grau suplementar é atingido quando essas ima-
gens materiais se tornam manipuláveis, quando podemos
apreendê-las, deslocá-las, empilhá-las, jogá-las fora (Minority
1
11
li
1
report fez delas seu motivo mais original).
***
O cinema, ainda, sempre, mesmo assim
Portanto, o surpreendente é que, apesar de tudo ( e já,
apesar dos prognósticos fúnebres do fim dos anos 1980), o cinema
ainda esteja aí. Dizem, todos os dias, que não é por muito tempo,
que depois do DVD ao VOD vai acabar co~ a sala de cinema, que
88 Papirus Editora
esta, aliás, já não é o que era (refrão antigo, freqüentemente
entoado por Daney). Mas, no cinema, as mudanças sempre foram
menos bruscas do que em outras áreas, tanto no cinema industrial
quanto em suas margens autorais, e até mesmo no cinem.a
''experimental'' ou poético. Aliás, em que outro setor das artes o
público popular (não especialista, não dotado de uma cultura
particular) aceita ver as obras do passado no mesmo pé que as
obras recentes? Com certeza, não em música, onde reina a moda e
onde a herança só é gerada pelas elites; nem em pintura, onde a.s
exposições de público de massa não ultrapassam os meados do
século XX. E, é claro, o cinema continua a ser o reino da ficção, até
mesmo nos filmes mais radicais, até mesmo junto com a alegoria,
com o jornal, com o documento social, com o happening. Essa,
•
aliás, talvez só seja outra maneira de fazer a mesma observação: o
cinema não muda, posso ver na mesma noite um Ford ou um
Hitchcock, e um John Woo ou um Kiarostami. Terei menos o
sentimento de ter viajado no tempo do que nos estilos.
Eu dizia: ''eterno contemporâneo''. Com efeito, há no
dispositivo do cinema, no que chamamos cautelosamente de o
''agenciamento'' cinema, algo a mais que o simples acaso de um
êxito. O cinema talvez seja apenas um agenciamento que deu certo
- mas como podemos dizer do cristianismo que ele é uma seita que
deu certo, ou seja, apesar de tudo, de modo mais profundo do que
devido unicamente ao acaso. ''A imagem virá no tempo da
ressurreição'': Godard fez bem em não negar a frase de são Paulo;
imagem por imagem, o cinema tem também seu mistério.
Moderno? 89
 9

Como o cinema ainda é nosso contemporâneo? Ele não foi

destronado pela televisão, pela internet, pelo víde'o digital,
inclusive amador, pela fotografia no telefone, pelo playstation?
Como lazer de massa, certamente. Uma sala fecha nos Champs-
Elysées, salas fecham por toda parte. A ladainha ''não -é mais como
antes" não pode ser interrompida, como há 20 anos.
Nada de visão inocente. Os lançamentos de filmes são
engolidos em sua promoção. A difusão em DVD impôs uma
pedagogia obrigatória; impossível assistir a um filme sem que seja
impost_a sua bula e sua genealogia. (Imaginar que com a música se
deve absorver a entrevista do técnico de som, a glosa do
musicólogo, as tomadas que não deram certo; que a metade dos
livros seja consagrada a rascunhos, ao questionário de Proust do
autor.) Museificação privada do cinema.
Nada de valores. A arte contemporânea não se define pelo
valor das obras, e sim por seu lugar institucional; ela ''esqueceu
todos os seus deveres, e também seus poderes", diz sem nuança o
g1·ande praguejador Jean Clair. O cinema-arte-contemporânea
supõe ainda um juízo de valor, que não seja segundo procedi-

1
Moderno? 91
\
mentos arcaicos (pode-se julgar o cinema recente do ponto de
vista da teoria do autor?).
Nada de grandes cineastas, de mestres, de autores de
referência? Os últimos dinossauros contentam-se em coincidir,
perfeitamente, consigo mesmos, de Eastwood, que faz filmes de fã-
clube um atrás do outro, exibindo sua saúde viril e encarnando
valentemente os últimos fogos do classicismo, a Manuel de
Oliveira, que, diabolicamente, teve êxito em seu pacto faustiano;
de Scorsese, que se toma por Scorsese com filmes cada vez mais
aproximativos e chamativos, a Straub, Rohmer ou Rivette, que
continuam impassivelmente seus empreendimentos; de Ferrara,
que acabou, enfim, com sua imagem de autor cristão e luciferiano
a Kiarostami, que, além do mais, teve êxito em sua conver~ão
rumo à arte museal. Não faltam autores, na verdade (ainda que
esses tenham passado dos 50 e até mesmo dos 60): falta, e de
maneira cruel, uma nova política dos autores, que reorga11ize
tudo, mesmo que de modo arbitrário.
Nada de noções diretoras. Desde o abalo sísmico do livro de
Schefer e as neoconcepções egotistas que ele gerou, o que domina a
teoria já não é o questionamento clássico sobre o grande Outro,
sobre o mundo e a mundanalidade, sobre o real e o ser. O
problema c'do corpo'' não deu ainda totalmente cabo de seu reino
na teoria - não na linha direta de uma liberação ético~política
(somos mais do que nunca submissos), não na filiação de um
pensamento crítico (Foucault foi esquecido, por canonização
prematura), e sim como conseqüência, remota, mas direta, do
triunfo do liberalismo, com o culto do Eu como adorável.
***
Essa ladainha negativa não tem fim - nem grande alcance.
Em fevereiro de 2006, um jornalista do Nouvel Économiste
92 Papirus Editora
escreveu: '½. própria palavra <<modernidade'' parecia estranha e,
em uma palavra, não parecia realmente moderna. Ulrich Beck
lança seu livro sobre a sociedade do risco em 1985, com o
subtítulo: ,cPor uma segunda modernidade". O trem da primeira
modernidade foi p.u xado pela tecnologia, hoje, as ameaças são de
origem humana. Portanto, a modernidade se define, hoje, como a
maneira de antecipar e de controlar as conseqüências do
progresso tecnológico. Ponto de vista de sociólogo, sem abono
direto na arte, mas ainda assim revelador. Uma ccsegunda
modernidade''? Que modernidade poderia ser essa?
A questão da modernidade - se decidirmos ver nela uma
questão -, é, no cinema, inseparável da questão da arte. Como na
arte em geral, como na sociedade em geral, ,a palavra ''moder-
nidade'' parece ''estranha e não parece realmente moderna''.
Fenômeno moderno, o cinema? Isso só explicita a cronologia. O
cinema, arte moderna? Não é óbvio. Uma arte que só teria existido
na forma moderna? Ou que só teria existido na época moderna? A
segunda hipótese significaria que essa arte morreu com a
modernidade (tentação dos críticos há 20 anos); a primeira que
não poderia ter tido outro destino que o do moderno: mas qual é,
justamente, esse destino moderno? Assumir a tradição da ruptura
(nesse caso, o cinema não foi muito convincente em seu papel de
arte moderna)? Ou dizer o mundo (tarefa em que foi exímio, mas
que só é moderna em um sentido frouxo)?
Não são, provavelmente, boas questões, e a modernidade
do cinema não se deu em torno de um respeito tão escrupuloso do
sentido e. da história das palavras. O que distingue o . cinema das
outras artes - se ele for urna arte - é que ele continua igual a si
mesmo. No século XX, a pintura, a escultura, a música erudita, a
dança se afastaram, pouco a pouco, do público dos amadores,
para só se dirigir a conhecedores sérios. Outras práticas simbó-
Moderno? 93
\
\
'
 1
licas tomaram o lugar delas na difusão de massa: música pop, hip-
hop, imagens da p~blicidade e do ·design, sem contar a televisão,
que substitui tudo. E cada vez mais, também a arte é uma coisa do
passado, cuja reprodução é consumida: pôster, disco, vídeo. Ora,
o cinema, apesar de todas as renovações, os apertos, as crises,
nunca mudou no fato de se dirigir à multidão. Ele continua se
estruturando em torno da partilha instaurada nos anos 1920
entre cinema de ensaio ou cinema de autor e cinema de massa,
industrial e de diversão - mas sempre com a ambição de juntar os
dois, já que não pode reconciliá-los. (Ver, revelador, o pós-
moderno no cinema: ele nunca impediu de continuar a contar
histórias. Exemplo perfeito: Raul Ruiz.)
No cinema do século XX, a modernidade foi algo bem
diferente; a reconquista da aura pela própria arte que a fez
desaparecer. Colocar aura na arte do filme foi, em profundidade,
o propósito comum a todos os artistas do cinema que pretendiam
ser modernos. O propósito de Rossellini ( e dos rossellinianos mais
ainda), mas também o de Welles, Antonioni e de todos os seus
sucessores modernistas, até um Ferrara. c'A arte não é a simples
reprodução de uma realidade dada, totalmente pronta. Não é
uma imitação, e sim uma descoberta da realidade. A linguagem e
a ciência são abreviações do real". A crença neokantiana de Ernst
Cassirer, em Ensaio sobre o homem (1944), delineia bastante bem
uma espécie de fronteira da modernidade histórica: a arte como
'(intensificação do real''. Ora, ''intensificar o real'' foi o projeto
central do século do cinema. (E por isso mesmo, na hora dos
balanços, a modernidade ,crosselliniana'' acaba sempre aparecen-
do como mais essencial do que as outras, a despeito da história.)
***
Os críticos de cinema foram quase sempre clássicos, mesmo
quando defendiam o moderno ou tratavam de defini-lo. A ''Carta
94 Papirus Editora
1 .
sobre Rossellini" é um texto com valores eminentemente clássicos;
o próprio Daney pertencia· plenamente a uma época em que
refletir sobre o cinema encontrava os grandes problemas ou os
grandes conceitos filosóficos: habitar/pensar (Heidegger), estar
no mundo (Merleau-Ponty), a arca originária-Terra (Husserl),
outrem (Levinas), o imaginário (Sartre), o absurdo (Camus) .
Questões que não têm nada de psicológico, que vêm de uma
consideração do homem em relação ao que o excede, com o que
lhe preexiste, com o que ele só compreende e só conhece por
enigma. A esse enigma, para a longa filiação oriunda diretamente
de Bazin, o cinema aparece como o espelho no qual se pode ver,
paulinianamente.
Uma ''segunda modernidade'' é concebível? Com certeza ela
não teria o mesmo rosto que a outra. No entanto, contra a
ossificação que ameaça lá mesmo onde vivia o projeto moderno,
vale a pena procurar sua fórmula . Parece claro que essa nova
modernidade se distinguirá da primeira em três pontos ao menos:
Ela não poderá se definir pelo olhar sobre 'o passado,
•
-
pela própria tradição cctraída''; mas tampouco pela
..
utopia, o sonho de um futuro longínquo ou indefinido.
A modernidade hoje seria uma vigilância frágil (para
citar novamente Barthes sobre Antonioni), uma
acentuação do futuro próximo, aquele que já está no
presente.
• Ela já não poderá considerar que os progressos tecno-
lógicos são internos a uma arte imutável ( como foram a
câmera leve, o zoom, a louma e até mesmo a image1n
vídeo); ela deve enfrentar mudanças técnicas que afeta1n
mais o próprio estado do cinema do que os filmes, os
Moderno? 95
 -·

Coleção Campo Imagético

1
estilos ou as estéticas. (A exposição do cinema no museu
é, certamente, com a difusão do DVD, um dos gestos Cinema mundial
contemporâneo
mais aparentes desse período de ''segunda moderni­
Mauro Baptista
dade". Será preciso saber ler nele aquilo que dissimula
Fernando Mascarello (orgs.)
um certo despeito a moroso, ligado à perda do
sentimento moderno de apropriação do mundo.) Cinema novo: A onda
• Ela assumirá a evidência de que "o cinema se transmite do jovem cinema e sua
em detalhe(s)'' (Pai:ni) e de que trajetos ou circuitos que recepção na França
não ligam uma obra a uma obra, e sim momentos a Alexandre Figueirôa

outros momentos, podem se estabelecer. Glauber Rocha

Sylvie Pierre

Em compensação, o que, de uma modernidade a outra, não História do cinema mundial

• •
p�deria mudar é a paixão pela novidade - se entendermos com Fernando Mascarello (org.)
isso não a simples novação publicitária ou publicizável, e sim a
invenção, e a invenção assinada, a que tem um autor, a que, por Imagética da Comissão
conseguinte, não passará com a moda (''o que é novo é inesque­ Rondon (A)
cível': dizia Deleuze), e a que não tem medo de ser intempestiva. Fernando de Tacca
,

"O tempo histórico é a criação do novo. Dito isso, é preciso ,I Introdução à teoria do
questionar mais. Será que nossa consciência do tempo, notada­ -
cinema
mente do futuro, repousa sobre a necessidade e a capacidade Robert Stam
humanas de criar algo novo, ou será, ao contrário, a possibilidade
Introdução ao docu111• 111 •• ••>
de criar algo novo que depende do fato de termos consciência do
Bill Nichols
futuro?'' Essa observação bem geral de Jan Patocka delineia muito
claramente a questão da segunda modernidade: crença no novo, Narrativa e moderni,I 1,1,
mas, ao mesmo tempo, consciência do futuro, ou seja, uma arte André Parente
também nova da transmissão e da tradição. A esse preço, o cinema
Pré-cinemas & 11os-,;1111 111 •
não terá sido em vão a mais moderna das artes modernas.
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Arlindo MachacJc)
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Teorias dos cine 1 t (l\ ,
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