Universidade Federal da Paraíba

Formação Interna – PROBEX e PROLICEN - 2021

O Som no Cinema

Prof.ª PhD Virgínia de Oliveira Silva

Professora Associada IV – CE/UFPB
Líder do Grupo de Pesquisa em Educação e Cinema / PEDCINE
Coordenadora do Projeto Cinestésico
Coordenadora do Projeto Cinema e Educação
Coordenadora do Projeto Narrativas Fílmicas Educacionais Parahyba, 24/06/2021
•O som em relação
com as imagens
 Elementos sonoros: o que nos trazem
quando refletimos sobre eles?
1 - Vozes (monólogo; diálogos; voz de narrador em primeira ou
terceira pessoa)

2 -Música (diegética ou extradiegética)

3 -Ruídos (colados às imagens; som ambiente para dar

espacialidade sonora; um filme pode ter um número enorme
de pistas de som diferentes mixadas na pós-produção;
realistas ou não; naturalistas ou não; e até hiperrealistas)

4 - Silêncios (servem para sublinhar uma dada ação ou cena,

para pontuar uma mudança narrativa para a qual o cineasta
quer chamar a atenção do espectador...)
 Espaços
• In Screen

• On Screen

• Off (fora de quadro, mas na diegese fílmica;

respeita o limite do espaço e do tempo
propostos pelo filme)

• Over (em lugar nenhum)

 Espaço

• Voz off - fora de quadro, mas perceptível como dentro dele

• Voz over- totalmente fora / sobre as imagens, a voz de

Deus, em lugar algum, provoca um alargamento do espaço
fílmico, está para além da espacialidade diegética. Gerou
confusão no início quando foi usada pelas primeiras vezes e
ainda hoje confunde, por exemplo, o uso de uma voz da
consciência, como em "Hamlet", de Lawrence Olivier, no
entanto, a voz da consciência ainda é muito mais próxima
do espaço fílmico que a do narrador over. O narrador over
pode ser onisciente, na 3ª Pessoa do singular, ou pode
saber um pouco, mas não tudo da história do filme, na 1ª
Pessoa do singular.
 Estatutos

• Fora da diegese
Voz do narrador?
<- Música

• Claudia Gorbman, autora de "Unheard Melodies"

(http://pzacad.pitzer.edu/~mma/teaching/MS114/readings/Gorb
man-1.pdf), é pesquisadora do som no cinema e trabalha esses
conceitos.

• A Voz do Narrador Over e a Música extradiegética são dois

elementos que alargam muito o espaço diegético;
• são elementos complexos e falsos simples: por que ouvimos a
música que vem de lugar algum desde o cinema clássico de 1930?
 Conceitos
• Michel Chion - pesquisador francês, autor de
"Audio Vision - sound on screen"
(http://www.alejandrocasales.com/teoria/sou
nd/audio_vision.pdf), apresenta os seguintes
conceitos:
• Diegética X Extradiegética
• "De tela" X "De fosso“
• "Anempática" X "Empática"
• Vococentrismo e Verbocentrismo
Modelos de Escuta – Pierre Schaeffer

• Escuta Semântica

• Escuta Causal

• Escuta Reduzida
 Modelos de escuta
• Cada sala de cinema permite um tipo único de propagação
sonora do filme, sempre diferente de outra propagação
de som no espaço.

• Rick Altman - crítico que pensa o filme soando diferente em

cada lugar de exibição. Cinema como "evento". A escuta de
cada filme varia de acordo com a exibição e influencia ou
pode influenciar a análise do filme positiva ou
negativamente falando.
 Ponto de escuta

• Relacionado ao espaço fílmico?

• Vem de onde?
• De um ponto específico?
• Relacionado a algum personagem?
• Quem escuta o que eu escuto?
 Ruídos
• São mais difíceis de surgirem do nada, são
geralmente para o preenchimento do espaço.

• A sincronização do som com a imagem parte

de um contrato de busca de verossimilhança,
para se produzir maior grau de realidade na
relação com o espectador, mas é um efeito
técnico.
 Verossimilhança
• A verossimilhança se quebra com a voz over do narrador e
com a música extradiegética (que sai de lugar nenhum e à
qual o espectador tem de se acostumar)

• 1987 - Claudia Gorbman produz um artigo em que

questiona isto: "Unheard Melodies" = "Melodias
inaudíveis." Não ouvidas e não visibilizadas de forma
consciente pelo espectador.

• O Som pode gerar uma ilusão de continuidade muito maior

do que as imagens que podem ser cortadas, fragmentadas
de diferentes ângulos e por diversas vezes na mesma cena.
 Música Inaudível e Invisível
• Serve para:
- sublinhar dadas emoções e possibilitar o seu
entendimento junto ao espectador;
- assinalar determinados pontos da narrativa
fílmica para o espectador (temas musicais de
casais românticos, temas de elementos de
suspense, de terror...);
- propor continuidades;
- suavizar passagens complexas de cortes entre
cenas.
 Música Inaudível e Invisível
• Além disso, ela se subordina às imagens, se
quebrar esse aspecto, a música aparecerá!
Ou seja, a música vai atrás do que as imagens
demandam (nem que seja a mesma coisa ou
uma coisa diferente das imagens!).
• Dá certo sentido à narrativa e conforto ao
espectador (muito maior na correspondência
do que o contrário).
 Michel Chion
• Ouvidos e olhos recebendo imagens/sons e com
isso o cinema propõe uma síncrese de um dado
pensamento, de uma determinada sensação =
Sincronismo - qualquer um no cinema ou
audiovisual.
• Modo de raciocinar ao qual somos levados pelo
audiovisual!
• Coloco um som de orquestra sobre a imagem de
uma porta se abrindo, por exemplo, e provoco
uma dada sensação (suspense, medo, aflição...),
nós esperamos que algo ocorra realmente.
 Michel Chion
• Vococêntrico = Centralidade da voz –
característica, sobretudo, do cinema
comercial e da publicidade que são muito
mais baseados na voz, no diálogo do que em
qualquer outra coisa.

• = Verbocentrismo – encontrado nas novelas,

séries, filmes block busters...
 Modelos de Escuta
• Semântica - seria o seu grau zero = O que entendo do que é
dito, daquilo que é vocado para mim?

• Causal - De onde vem esta voz? Quem falou? Busca, muitas

vezes, espacial da relação causa e efeito no filme.

• Reduzida - Poética de percepção auditiva. Vem do campo da

música, do que confere materialidade ao som. Chion traz da
música para o cinema: noções de notas, volume, altura,
timbres (alto e baixo; grave e agudo; contralto, barítono). Ou
seja, a escuta mais física do som/da voz, que se inscreve na
materialidade: timbre, cadências. Pensa a voz fisicamente
nos filmes. A voz corporificada por certos traços que lhe são
pertencentes.
 Questão
• Que modelos de escuta são postos em
andamento quando estamos diante de um
produto audiovisual, seja qual for?

• Para além da semântica, temos de entender a

voz, linguisticamente mesmo!
 Atenção!
• Todos esses modelos, na verdade, estão em jogo ao mesmo tempo,
mesmo quando, por vezes, um pareça ser mais óbvio que o outro.

• Cada um desses modelos pode influenciar o outro: se falo baixo, posso

não ser bem compreendido, por exemplo.

• A voz grave é mais difícil de ser entendida que a voz aguda, por exemplo.
Daí deve-se pensar materialmente na hora de se gravar os sons do
audiovisual (que ator escolher a partir de seu timbre e volume de voz,
que microfone devo utilizar, dependendo de onde se esteja gravando:
estúdio, rua barulhenta...) e depois decidir na pós-produção junto ao
editor do audiovisual o que fazer com o som (levanto ou abaixo o
volume? Tiro ou ponho graves e agudos? Reverbero ou não o som?).
 Pontos de Escutas Possíveis
• De onde vem o som que escuto? - Pode estar mais
relacionado ao espaço.

• Procuro localizá-lo no espaço fílmico - por exemplo, em

um Plano Geral, vê-se uma enorme montanha, diante
de tanta informação visual, o som ajuda a direcionar o
olhar do espectador, pois materialmente posso, com o
som, indicar para onde o espectador deve olhar no
filme: se por uma estrada dessa montanha passar um
carro que o cineasta deseja destacar, basta que ele
sonorize esse carro, para atrair os olhares da plateia
exatamente para aquele ponto no meio de tudo que
está sendo informado na tela.
 Pontos de Escutas Possíveis
• De onde vem o som que escuto? - Ou pode estar
mais relacionado a um personagem específico.

• Em "O resgate do soldado Ryan”, de Steven

Spielberg, quando o soldado para de ouvir os
barulhos da guerra em que está inserido, nós
espectadores paramos também, esta
construção do ponto de escuta é análoga à
construção do ponto de vista subjetivo:
- quem escuta o que escuto?
 Exemplo
• Em "A liberdade é azul" de Krzysztof Kieslowski, a
personagem principal, vivida por Juliete Binoche, imagina
uma música e nós, espectadores, também a ouvimos. É o
reverso da música extradiegética, o que me faz pensar: só
eu estou escutando isso? Nenhum personagem escuta?
• Há brincadeiras cinematográficas em relação a isso: como
em "Setembro" de Woddy Allen, quando seus
personagens colocam discos de Cole Porter para tocar em
cena, de acordo com o clima da narrativa fílmica, ou seja,
ele inverte esse esquema, pois a música de ação aqui
torna-se Empática, quando a música diegética quase
sempre costuma ser Anempática. Ou mesmo algumas
comédias mais contemporâneas americanas também
brincam com isso.
 Empática e Anempática
• Música Empática - Música extradiegética, nos
leva, nos conduz às sensações dos
personagens, ora mais alegres, ora mais
tristes...

• Música Anempática - Música diegética, pois

nem sempre é Empática, pode não sê-la.
 Música

• Música diegética X música extradiegética

• Música de tela X música de fosso

• Música de Tela = Está realmente no espaço-tempo do filme do SÉCULO

XX.
• Música de fosso - Igual à da opera do Séc XIX, à ópera mais moderna,
wagneriana, pois a ela creditava-se toda a relevância e importância, por
conjugar em si todas as artes em sua real pluralidade (cenário, figurino,
representação, canto, interpretação cênica...), sendo assim a orquestra
(formada por numerosos músicos que ocupavam espaço demais no
palco) foi para debaixo do palco, ou seja, para o fosso, ficando
escondida, para que os atores, em seus figurinos especiais, pudessem ter
mais visibilidade por todo o espaço cênico e não tivesse que disputar a
atenção do público com o movimento de um arco de violino, por
exemplo...
 Filmes que podem ser analisados
• "Muta" de Lucrécia Martel - publicidade
(https://www.youtube.com/watch?v=iO4o3UbOYmY)
• "Rua da Escadinha 162" (2003) de Márcio Câmara -
curta (http://curtadoc.tv/curta/musica/rua-da-
escadinha-162/)
• No filme "Cidade de Deus" de Fernando Meirelles e
Katia Lund, o tiro que mata Mane Galinha não é ouvido
pelo espectador, mas sabemos que ocorre algo
diferente, sabemos que ele morre.
 Filmes que podem ser analisados
• "Sonhos" de Kurosawa – longa - O silenciamento na
cena da tempestade de neve que um grupo de
alpinistas sofre serve para cumprir a identificação do
espectador com um dos personagens, ele para de ouvir
e nos também paramos de ouvir. Estamos identificados
com ele.
• No Brasil, Bressane, filiado ao Cinema Marginal, já fazia
uso deste recurso sonoro. Godard, na França, também
fazia, para apontar metalinguística ou esteticamente ao
espectador o que ocorre na ilha de edição.
• No "O resgate do Soldado Ryan" de Steven Spielberg,
o militar deixa de ouvir os tiros e nós também!