A Producao Dramatica No Periodo Helenist PDF

A Produção Dramática
no Período Helenístico
e sua Influência na
Literatura Greco
Latina Posterior
Fernando Rodrigues Junior

Rainer Guggenberger
Breno Battistin Sebastiani
(Coords.)
HVMANITAS SVPPLEMENTVM • ESTUDOS MONOGRÁFICOS
ISSN: 2182-8814
Apresentação: esta série destina-se a publicar estudos de fundo sobre um leque variado de
temas e perspetivas de abordagem (literatura, cultura, história antiga, arqueologia, história
da arte, filosofia, língua e linguística), mantendo embora como denominador comum os
Estudos Clássicos e sua projeção na Idade Média, Renascimento e receção na atualidade.
Breve nota curricular sobre a Coordenação do volume
Breno Battistin Sebastiani é Professor Associado de Grego Antigo na Universidade de

São Paulo. Possui Doutoramento em História pela mesma Universidade. Coordenou com
O. Devillers (U. Bordeaux Montaigne) o livro Sources et modèles des historiens anciens (Bordeaux,
Ausonius, 2018); é autor de Fracasso e verdade na recepção de Políbio e Tucídides (Coimbra,
Imprensa da Universidade, 2017); traduziu a obra completa de Políbio (Políbio: história pragmática.
Livros I a V. Tradução, introdução e notas, São Paulo, Perspectiva, 2016); e tem escrito regularmente
sobre Tucídides, Políbio, narrativa greco-latina, historiografia grega, pensamento político antigo
e receção de/em textos clássicos.
Fernando Rodrigues Junior possui graduação em Letras pela Universidade de São Paulo (2001),
mestrado em Letras (Letras Clássicas) pela Universidade de São Paulo (2005) e doutorado
em Letras (Letras Clássicas) pela Universidade de São Paulo (2010), com estágio de pesquisa
realizado na Universidade de Oxford entre 2008 e 2009. Realizou pesquisa de Pós-doutorado
no King’s College London entre 2013 e 2014. É professor da Universidade de São Paulo desde
2004. É coordenador do grupo de pesquisa Hellenistica, cadastrado no CNPq, voltado ao estudo
da produção literária do período helenístico e responsável pela organização bienal da Semana
de Estudos sobre o Período Helenístico. Tem experiência na área de Letras Clássicas, atuando
principalmente nos seguintes temas: Literatura Helenística, Epopéia, Calímaco, Apolônio de
Rodes, Teócrito, Poesia Bucolica e Epigrama.
Rainer Guggenberger possui Doutorado em Letras Clássicas pela Universität Wien e obteve, pela
mesma instituição, os títulos de Magister em Filosofia, em Italiano e em Letras Clássicas. Desde 2014
é Professor de Língua e Literatura Gregas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atua no
Programa de Pós-Graduação em Letras Clássicas da UFRJ. É membro dos grupos CNPq de pesquisa
ATRIVM–UFMS, Crítica Textual da FBN e Núcleo de Estudos Clássicos da FBN. Tem ênfase no campo
da filosofia antiga, da métrica antiga e da recepção e instrumentalização de textos clássicos nos
discursos literários da antiguidade. Tem experiência no ensino de língua alemã e de cultura austríaca,
coordenando o maior arquivo de literatura austríaca da América Latina, a Coleção Austríaca da UFRJ.
É editor da revista Calíope e responsável pela organização da Jornada de Estudos sobre o Período
Helenístico na UFRJ. Em 2019/2020, foi pesquisador bolsista da Fundação Biblioteca Nacional (FBN).
Série Humanitas Supplementum
Estudos Monográficos
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ISSN: 2182‑8814
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Delfim Leão
Universidade de Coimbra
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Alexander Sens Lucia Sano

Georgetown University Universidade Federal de São Paulo
Alexandre Agnolon Orlando Luiz de Araújo

Universidade Federal de Ouro Preto Universidade Federal do Ceará
Ana Maria César Pompeu Patrizia Mureddu

Universidade Federal do Ceará Università degli Studi di Cagliari
André Malta Campos Rafael de Carvalho Matiello Brunhara

Universidade de São Paulo Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Artur Costrino Tadeu Bruno da Costa Andrade

Universidade Federal de Ouro Preto Universidade Federal da Bahia
Flavia Vasconcellos Amaral Valeria Melis

University of Toronto Università degli Studi di Cagliari
José Eduardo dos Santos Lohner William Henry Furness Altman

Universidade de São Paulo pesquisador independente
Leonardo Antunes
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Todos os volumes desta série são submetidos a arbitragem científica independente.

A Produção Dramática
no Período Helenístico
e sua Influência na
Literatura Greco
Latina Posterior

Rainer Guggenberger
(Coords.)
Título Title
A Produção Dramática no Período Helenístico e sua Influência na Literatura Greco‑
‑Latina Posterior
Dramatic Production in the Hellenistic Period and Its Influence on Later Greek‑Latin Literature
Coords. Eds
Fernando Rodrigues Junior, Rainer Guggenberger , Breno Battistin Sebastiani
Editores Publishers Contacto Contact

Imprensa da Universidade de Coimbra imprensa@uc.pt
Coimbra University Press Vendas online Online Sales
www.uc.pt/imprensa_uc http://livrariadaimprensa.uc.pt
Coordenação Editorial Editorial Coordination

Imprensa da Universidade de Coimbra
Conceção Gráfica Graphics
Rodolfo Lopes, Nelson Ferreira JÚNIOR, Fernando Rodrigues, e outros
A produção dramática no período helenístico e sua
Infografia Infographics
inf luência na literatura greco‑latina posterior /
Margarida Albino Fernando Rodrigues Júnior, Rainer Guggenberger,
Impressão e Acabamento Printed by
KDP ISBN 978‑989‑26‑2393‑1 (ed. impressa)
ISBN 978‑989‑26‑2394‑8(ed. eletrónica)
ISSN I – GUGGENBERGER, Rainer
2182‑8814 II – SEBASTIANI, Breno Battistin
ISBN CDU 821.14‑2

978‑989‑26‑2393‑1
ISBN Digital
978‑989‑26‑2394‑8 © janeiro 2023
Imprensa da Universidade de Coimbra
DOI Coimbra University Press
https://doi.org/10.14195/978‑989‑26‑2394‑8
Trabalho publicado ao abrigo da Licença This work is licensed under

Creative Commons CC‑BY (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/pt/legalcode)
A Produção Dramática no Período Helenístico e sua
Influência na Literatura Grego‑Latina Posterior
Dramatic Production in the Hellenistic Period and Its
Influence on Later Greek‑Latin Literature
Coords. Eds.
Fernando Rodrigues Junior, Rainer Guggenberger, Breno Battistin Sebastiani
Filiação Affiliation
Universidade de São Paulo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade de São Paulo
Resumo
Os textos reunidos neste livro foram apresentados na Sexta Semana de Estudos sobre o Período
Helenístico: a Produção Dramática no Período Helenístico e sua Influência na Literatura Greco-Latina
Posterior, realizada na Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo,
entre os dias 10 e 11 de março de 2020, e na Primeira Jornada de Estudos sobre o Período Helenístico:
a Poesia Dramática, realizada na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, entre
os dias 12 e 13 de abril de 2021. Ambos os eventos estão vinculados ao grupo de pesquisa Hellenistica,
fundado em 2011 na Universidade de São Paulo com o objetivo de organizar periodicamente eventos
voltados ao estudo da literatura do período helenístico, reunindo estudiosos brasileiros e estrangeiros que
atuam nessa área.
Palavras-Chave
Poesia Dramática; Literatura Greco-Latina Tardia; Helenismo
Abstract
The texts gathered in this book were presented at two conferences, the Sixth Week of Studies on the
Hellenistic Period: Dramatic Production in the Hellenistic Period and its Influence on Later Greco-Latin
Literature, held at the Faculty of Philosophy, Letters and Human Sciences of the University of São Paulo,
between March 10 and 11, 2020; and in the First Journey of Studies on the Hellenistic Period: Dramatic
Poetry, held at the Faculty of Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, between April 12 and 13,
2021. Both events are linked to the Hellenistica research group, founded in 2011 at the University of
São Paulo with the objective of periodically organizing events aimed at the study of literature from the
Hellenistic period, bringing together Brazilian and foreign scholars working in this area.
Keywords
Dramatic Poetry; Late Greco-Latin Literature; Hellenism
Coord.

Possui graduação em Letras pela Universidade de São Paulo (2001), mestrado em Letras (Letras Clás‑
sicas) pela Universidade de São Paulo (2005) e doutorado em Letras (Letras Clássicas) pela Universi‑
dade de São Paulo (2010), com estágio de pesquisa realizado na Universidade de Oxford entre 2008 e
2009. Realizou pesquisa de Pós‑doutorado no King’s College London entre 2013 e 2014. É professor
da Universidade de São Paulo desde 2004. É coordenador do grupo de pesquisa Hellenistica, cadas‑
trado no CNPq, voltado ao estudo da produção literária do período helenístico e responsável pela
organização bienal da Semana de Estudos sobre o Período Helenístico na Universidade de São Paulo.
Tem escrito regularmente sobre Literatura Helenística, Calímaco, Teócrito, Herodas e Epigrama e pu‑
blicou, em 2021, tradução e estudo das Argonáuticas de Apolônio de Rodes pela Editora Perspectiva.
Orcid ID: 0000‑0002‑4481‑2364 (fernandorodriguesjr@yahoo.com.br)
He holds a degree in Letters from the University of São Paulo (2001), a Master in Letters (Classical
Letters) from the University of São Paulo (2005) and a PhD in Letters (Classical Letters) from the
University of São Paulo (2010), with a research internship at the University of Oxford between 2008
and 2009. He has done post‑doctoral research at King’s College London between 2013 and 2014.
He is a professor at the University of São Paulo since 2004. He is the coordinator of the Hellenistica
research group, registered at CNPq, literary production of the Hellenistic period and responsible for
the biennial organization of the Week of Studies on the Hellenistic Period. Has experience in the area
of Classical Literature, working mainly on the following themes: Hellenistic Literature, Epic, Calima‑
chus, Apollonius of Rhodes, Theocritus, Bucolic Poetry and Epigrams.
Rainer Guggenberger
Possui Doutorado em Letras Clássicas pela Universität Wien e obteve, pela mesma instituição, os
títulos de Magister em Filosofia, em Italiano e em Letras Clássicas. Desde 2014 é Professor de Língua
e Literatura Gregas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atua no Programa de Pós‑Gra‑
duação em Letras Clássicas da UFRJ, cumprindo, no biênio 2022‑2023, o segundo mandato como
seu coordenador. É membro dos grupos CNPq de pesquisa ATRIVM‑UFMS, Crítica Textual da FBN
e Núcleo de Estudos Clássicos da FBN. Tem ênfase no campo da filosofia antiga, da métrica antiga e
da recepção e instrumentalização de textos clássicos nos discursos literários da antiguidade. Tem expe‑
riência no ensino de língua alemã e de cultura austríaca, coordenando o maior arquivo de literatura
austríaca da América Latina, a Coleção Austríaca da UFRJ. É editor da revista Calíope e responsável
pela organização da Jornada de Estudos sobre o Período Helenístico na UFRJ. Em 2019/2020, foi
pesquisador bolsista da Fundação Biblioteca Nacional (FBN). Desde 2021 é Professor Visitante da
Universidad de Concepción (Chile). Orcid ID: 0000‑0003‑0543‑2606 (rainer@letras.ufrj.br)
Rainer Guggenberger holds a PhD of Classical Philology with master degrees in Philosophy, Italian
and in Classical Philology from the Universität Wien. Since 2014, he is Professor of Ancient Greek
Language and Literature at the Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). He is a member of
the Programa de Pós‑Graduação em Letras Clássicas of the UFRJ as well as of the research groups
ATRIVM‑UFMS, Crítica Textual of the Brazilian National Library (FBN) and Núcleo de Estudos
Clássicos of the FBN. His research centers on ancient philosophy, ancient metrics and reception and
the instrumentalization of classical texts within the literary discourses of Antiquity. He has experience
in teaching German and Austrian Culture and handles the biggest archive of Austrian contemporary
literature in Latin America, the so called Austrian Collection of the UFRJ. He is editor of the journal
Calíope. During 2019/2020, he has been fellow of the FBN.

É Professor Associado de Grego Antigo na Universidade de São Paulo. Possui Doutoramento em His‑
tória pela mesma Universidade. Coordenou com O. Devillers (U. Bordeaux Montaigne) o livro Sour-
6
ces et modèles des historiens anciens (Bordeaux, Ausonius, 2018); é autor de Fracasso e verdade na recepção
de Políbio e Tucídides (Coimbra, Imprensa da Universidade, 2017); traduziu Políbio (Políbio: história
pragmática. Livros I a V. Tradução, introdução e notas, São Paulo, Perspectiva, 2016); e tem escrito
regularmente sobre Tucídides, Políbio, narrativa grecolatina, historiografia grega, pensamento político
antigo e receção de/em textos clássicos. Orcid ID: 0000‑0002‑3777‑6086 (sebastiani@usp.br)
Breno Battistin Sebastiani is Associate Professor of Ancient Greek at the University of São Paulo.
He has a PhD in history from the same university; he co‑edited with O. Devillers (U. Bordeaux
Montaigne) the book Sources et modèles des historiens anciens (Bordeaux, Ausonius, 2018); he is
the author of Fracasso e verdade na recepção de Políbio e Tucídides (Coimbra, Imprensa da Univer‑
sidade, 2017); he translated the complete books of Polybius (Políbio: história pragmática. Livros I
a V. Tradução, introdução e notas, São Paulo, Perspectiva, 2016); and he has regularly written on
Thucydides, Polybius, Greco‑Roman narrative, Greek historiography, ancient political thinking
and reception of/in classical texts.
Pareceristas
Prof. Dr. Alexander Sens (Georgetown University)
Prof. Dr. Alexandre Agnolon (Universidade Federal de Ouro Preto)
Profa. Dra. Ana Maria César Pompeu (Universidade Federal do Ceará)
Prof. Dr. André Malta Campos (Universidade de São Paulo)
Prof. Dr. Artur Costrino (Universidade Federal de Ouro Preto)
Profa. Dra. Flavia Vasconcellos Amaral (University of Toronto)
Prof. Dr. José Eduardo dos Santos Lohner (Universidade de São Paulo)
Prof. Dr. Leonardo Antunes (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Profa. Dra. Lucia Sano (Universidade Federal de São Paulo)
Prof. Dr. Orlando Luiz de Araújo (Universidade Federal do Ceará)
Profa. Dra. Patrizia Mureddu (Università degli Studi di Cagliari)
Prof. Dr. Rafael de Carvalho Matiello Brunhara (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Prof. Dr. Tadeu Bruno da Costa Andrade (Universidade Federal da Bahia)
Dra. Valeria Melis (Università degli Studi di Cagliari)
Dr. William Henry Furness Altman (pesquisador independente)
7
(Página deixada propositadamente em branco)
Índice
Introdução 11
An Encyclopaedia on Stage: Cooks and other Professional Types

in Hellenistic Comedy 13
Ioannis M. Konstantakos 13
Análise Métrica de Dyskolos de Menandro

e Comparação com Ekklesiazousai de Aristófanes 83
Rainer Guggenberger 83
(Des)continuidade da comédia grega antiga

e formação de um cânone cômico: reperformances
e recepção crítica nos séculos IV-II A. C. 107
Greice Drumond 107
The Representation of Marriage in Plautus’ Miles Gloriosus:

A Game of Fiction and Reality 131
Carol Martins da Rocha 131
Il Mimo Greco di Età Ellenistico-Romana: Nuove Prospettive

di Indagine Alla Luce Dei Recenti Ritrovamenti Papiracei 145
Elena Esposito 145
A Alcoviteira e a Assediadora: Rastros do Mimo no Romance 175

Adriane da Silva Duarte 175
A Poesia Dramática Herodiana 189

Samea Ghandour 189
Métricas e práticas performativas helenísticas

na poesia popular e polêmica tardo-antiga 207
Luise Marion Frenkel, Guilherme Welte Bernardo 207
Reading Notes on Sositheus 227

Danilo Costa Nunes Andrade Leite 227
A tragédia grega no período helenístico 249

Fernando Rodrigues Junior 249
O aparte senequiano e a tradição dramática latina

de matriz helenística 277
Fernanda Messeder Moura 277
9
Introdução
Os textos reunidos neste livro foram apresentados na Sexta Semana

de Estudos sobre o Período Helenístico: a Produção Dramática no Período
Helenístico e sua Influência na Literatura Greco-Latina Posterior, realizada
na Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo, entre os dias 10 e 11 de março de 2020, e na Primeira Jornada de Estudos
sobre o Período Helenístico: a Poesia Dramática, realizada na Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, entre os dias 12 e 13
de abril de 2021. Ambos os eventos estão vinculados ao grupo de pesquisa
Hellenistica, fundado em 2011 na Universidade de São Paulo com o objetivo de
organizar periodicamente eventos voltados ao estudo da literatura do período
helenístico, reunindo estudiosos brasileiros e estrangeiros que atuam nessa área.
São membros do grupo Hellenistica pesquisadores que pertencem ao quadro
docente e discente de diversas universidades brasileiras.
Participaram desses dois encontros acadêmicos especialistas oriundos de
diferentes universidades (Università degli Studi della Basilicata, National and
Kapodistrian University of Athens, Universidade de São Paulo, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Universidade Federal da Paraíba, Universidade Federal
de Juiz de Fora, Universidade Federal de São Paulo, Universidade Estadual
de Campinas e Universidade Federal Fluminense), reconhecidos nacional e
internacionalmente pela pesquisa desenvolvida no âmbito da literatura hele-
nística.
Destacamos que o presente trabalho foi possível graças ao apoio financeiro
da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP, Proc.
2019/19257-8), sem o qual a Sexta Semana de Estudos sobre o Período
Helenístico jamais poderia ter ocorrido, e ao apoio do CNPq (Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientíﬁco e Tecnológico – Brasil, Proc. 303439/2019-0).
Por fim, agradecemos imensamente à Imprensa da Universidade de Coimbra
por ter prontamente acolhido esse material e se dedicado à sua publicação.

Rainer Guggenberger
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_0 11
An Encyclopaedia on Stage:
Cooks and Other Professional Types
in Hellenistic Comedy
Ioannis M. Konstantakos
(National and Kapodistrian University of Athens)
https://orcid.org/0000-0002-4752-3533
ABSTRACT: The transformations of Hellenistic comedy after Menander’s age can

only be investigated to a limited extent, due to the paucity of available texts. One
aspect in which post-Menandrian dramatists broke new ground was the treatment of
professional character types (cooks, parasites, hetairai). In the comedies of the third
and second century BCE the presentation of these types is marked by a tendency
towards the overview and amalgamation of diverse kinds of material, in a quasi-
encyclopaedic manner, both on the thematic and on the dramaturgical level. The
encyclopaedic approach to knowledge characterizes above all the comic mageiros,
who presents his culinary task in terms of a wide range of scientific disciplines,
from astronomy and medicine to musical theory, geometry, architecture, philology,
and social anthropology. His encyclopaedic erudition may be read as a parody of the
intellectual spirit of the Hellenistic age, as it was cultivated in the multidisciplinary
Alexandrian Mouseion. An analogous tendency of compilation may be traced with
regard to the professional types’ ethological constitution and dramaturgical role. The
Hellenistic cook, parasite, or hetaira assembles and conflates in his or her person the
characterological traits, dramatic functions, or plot patterns of various stock figures of
the comic tradition. Thus, a single professional character embodies an entire repertoire
of comic personae and plot structures and ultimately functions as a kind of personified
epitome of the theatrical tradition of New Comedy. In other cases, the cook, parasite,
or hetaira describes his or her adventures with a series of clients, each one of whom
represents a distinct stock figure of the comic stage (pretentious philosopher, boastful
soldier, jargonizing doctor, prodigal young man, stingy moneylender, senex amator).
In this way, the professional character becomes the epicentre of a gallery of typical
stage personages and epitomizes a range of stereotyped comic plotlines.
KEYWORDS: Hellenistic comedy, character types, cook, parasite, hetaira.
1. After Menander: Developments and transformations in

late Hellenistic comedy
What happened to Greek comedy after the age of Menander? This is a
fascinating question, rarely treated in handbooks of literary history but worth
pondering. Menander’s works represent a summit of artistic achievement and
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_1 13
An encyclopaedia on stage: cooks and other professional types in Hellenistic comedy
sophistication, the climax of a long tradition of comic writing laboriously

cultivated by tens of authors throughout the fourth century. Since the 350s
or 340s the poets of Middle Comedy had shaped the basic form of domestic
comic drama which was later to be refined and standardized by Menander
and his generation. This kind of comedy focused on the everyday life and the
private affairs of ordinary householders and their families; the story involved
a set of stereotyped social and professional figures, and emphasis was placed
on love adventures and on the delineation of the comic personages.1 Menander
handled this type of play with consummate technical mastery and achieved near
perfection both in the articulation of the complicated love plots and in the subtle
design of the characters. His model was followed by younger epigones, such as
Apollodorus of Carystus, who developed the Menandrian type of comedy and
produced polished works of ironic humour and urbane sentimentality.2
Menander’s greatest contemporaries and rivals were Diphilus and Philemon,
both of them acclaimed as first-rate authors, worthy to stand next to the grand
master, like Marlowe and Ben Jonson by the side of Shakespeare. It is difficult
to form an accurate impression of their distinctive dramatic personalities on the
basis of the remaining textual fragments and the loose Roman adaptations of
their comedies. Nevertheless, as far as can be judged from the surviving materials,
Diphilus and Philemon seem to have pursued a style of comic writing that was,
in several respects, different from the elaborate Menandrian comédie larmoyante.
They may have kept stronger ties with the earlier traditions of popular comedy
and may have included in their works more comic knockabout and broad
humour. The personages of their plays may also have been rendered in a more
conventional manner, as two-dimensional figures of commonplace sentiments
and ridiculous disposition. Diphilus and Philemon apparently remained faithful
to the traditional repertoire of stock comic types, from the stingy old paterfamilias
and his profligate young son to the professional categories of braggart captain,
meretricious hetaira, fawning parasite, and loquacious cook.3 Menander, by
contrast, tended to rework these typical personages in a radical way and to
turn the two-dimensional and cartoon-like figures into well-rounded, lifelike
personalities with a more developed interior world.4
1
See e.g. Legrand 1917; Wehrli 1936: 16-55, 70-100; Webster 1974: 13-55; Anderson
1984; Henry 1985; Hunter 1985: 59-113; Brown 1990; Nesselrath 1990: 280-330; Brown 1993;
Rosivach 1998; Konstantakos 2002; Traill 2008.
2
Cf. Webster 1970: 4-6, 117-118, 205-232; Lefèvre 1978: 59-115; Lefèvre 1999: 148-163.
3
On the comedy of Diphilus and Philemon, see Jachmann 1931: 3-127, 225-244; Fantham
1968; Webster 1970: 125-183; MacCary 1973; Handley 1997: 194-196; Bruzzese 2011: 37-221;
Scafuro 2014a: 204-214.
4
On Menander’s refined art of character depiction, see most notably Webster 1974: 17-22,
43-55, 99-110; Hunter 1985: 66-69; Zagagi 1994: 29-41; Petrides 2014: 156-281; Scafuro 2014b:
226-234; Brown 2018; Kiritsi 2019: 1-143; and below, n. 136.
14
In general, however, in spite of these differences, all three major playwrights

of the early Hellenistic era cultivated the same basic form of comedy, the
domestic play which revolved around love affairs and social manners and
operated with a set of standard comic types. Systematically fostered by the
canonical triad of New Comedy, this kind of play became the emblematic form
of Hellenistic comic drama. Through the Roman adaptations of Plautus and
Terence, it was bequeathed to the European posterity and dominated the comic
theatre of the western world, from the Italian commedia erudita to Molière and
Goldoni, from Marivaux to Oscar Wilde and Bernard Shaw.
But was this the effective end of the genre? Did Hellenistic comic theatre
attain its true physis, to speak in Aristotelian terms,5 with Menander and his
colleagues? Should it be assumed, in consequence, that the manière of New
Comedy was permanently crystallized in this model, admitting of no further
evolutions in the centuries that followed? This is difficult to accept, given that
New Comedy lived on as a productive art-form until the dawn of the Christian
era. Fresh comic dramas were produced in considerable quantities throughout
the Hellenistic period and well into the first century CE, filling the theatres and
nurturing the dramatic festivals in Athens and in the rest of the Greek world.
It is hard to believe that a fossilized genre, frozen into an immutable form for
centuries, could have survived for so long and maintained its popularity with
audiences. Rather, it should be considered virtually certain that Hellenistic
comedy evolved and acquired new morphological features and thematic aspects
in the centuries following the death of Menander, Diphilus, and Philemon.
It is unfortunate that these subsequent developments can only be investigated
to a limited extent, due to the paucity of surviving texts. Nonetheless, even on
the basis of the scant remaining materials a few interesting hypotheses have
been advanced by scholars with regard to the possible changes and evolutionary
trends of the Greek comic theatre from the third century onwards. In a seminal
contribution, Bruno Gentili argued that Hellenistic comedy may have become
more musical during the third and early second century, including substantial
singing parts for the actors. This hypothesis is supported both by papyrus
finds, which indicate the inclusion of chanted rheseis and virtuoso monodies
in dramatic performances, and by Hellenistic inscriptions, which document the
regular participation of aulos-players in comic troupes for the accompaniment
of musical numbers of the actors.6 Perhaps this new kind of musical comic play,
with its high admixture of sung parts, was the form most commonly performed
by the Hellenistic troupes of Magna Graecia in the late third and the second
5
Cf. Arist. Poet. 1449a 14-15; Segal 1973.
6
Gentili 1979: 13-49; cf. Sifakis 1967: 75-80; Hunter 1985: 19-20; Csapo - Slater 1994: 331;
Konstantakos 2005-2006: 64-65.
15
century BCE. It could thus have become familiar to the Romans and inspired, to
some extent, the musical structure of the Roman palliata and its abundant use
of cantica.
Another possible evolutionary tendency was highlighted by Italo
Gallo. Certain comic dramatists of the mature third century, such as Baton
and Damoxenus, show a propensity towards the satire of contemporary
philosophical schools and their doctrines. In their extant fragments these
poets present burlesque comic figures, such as cunning slaves, greedy parasites,
and bragging cooks, who describe their manner of living or their professional
activity in terms of Epicurean hedonistic philosophy or other contemporary
philosophical theories.7 In this way, current dogmas and trends of thought
are parodied through the viewpoint of ridiculous and low-brow characters of
the comic stage. Baton is even reported to have been a pupil of the Platonic
Academy in Athens and to have been temporarily expelled from the school by
way of penalty, because he ridiculed in his comedies the rival philosophical
positions of the Stoic Cleanthes.8 Regardless of its historical validity, this
anecdote suggests that philosophical themes were a significant part of Baton’s
dramatic productions. During the Hellenistic age Athens became very much a
city of philosophical schools and the major centre of intellectual education in
the Greek world. In that spiritual atmosphere, some comic writers may have
attempted to revive the humorous scenic depiction of philosophical trends and
contemporary thought – a type of play which had been sporadically pursued in
earlier tradition, from Aristophanes’ Clouds to the Middle Comedy satires of
Plato and the Pythagoreans.9
In an earlier study of mine I concentrated on the remains of Machon, a
third-century comic poet active in Alexandria under Ptolemy II and Ptolemy
III.10 As I argued, Machon –and perhaps other comic poets of Hellenistic Egypt,
whose names are attested in local inscriptions, such as Stratagus and Musaeus11–
may have produced a mixed type of drama, in which he amalgamated the
7
See Baton fr. 2, fr. 3, fr. 5, fr. 7; Damoxenus fr. 2; and below, sections 2 and 3, for further
analysis of some of these passages. See Gallo 1981: 9-140; cf. also Dohm 1964: 161-169, 187-
189; Webster 1970: 110-112; Wilkins 2000: 291-292; Belardinelli 2008: 77-92; Konstan 2014:
281-285.
8
Plutarch, Quomodo adulator 55c; Cleanthes fr. 471 Arnim (SVF vol. 1, 104); Philodemus,
Index Stoicorum 22, pp. 74-75 Dorandi. Cf. Gallo 1981: 18-26, 63-67.
9
On philosophical themes and satire in the Greek comic tradition, see most notably
Weiher 1913; Webster 1970: 50-56, 110-113; Carrière 1979: 62-66, 310-337; Sanchis Llopis
1995; Imperio 1998; Carey 2000; Olson 2007: 234-255; Belardinelli 2008; Bruzzese 2011: 58-74;
Konstan 2014.
10
See Konstantakos 2015.
11
See OGIS, vol. 1, 51. 34-36 (Dittenberger 1903: 78-81); Fraser 1972: vol. 1, 619, vol. 2,
870; Csapo - Slater 1994: 248-249; Le Guen 2001: 296-300; Aneziri 2003: 109-118, 240-242,
396-397.
16
typical structure of New Comedy with elements drawn from previous phases
of the comic theatre, such as Attic Old Comedy, Doric farces, and the Sicilian
plays of Epicharmus. Machon borrowed certain idiosyncratic ethological types
from these earlier genres, and also revived in his productions the acrid invective
of Old Comedy, in order to ridicule the enemies of his Ptolemaic patrons, for
example, Demetrius Poliorcetes. Apparently, the comic dramatists of Egypt
were supported by the early Ptolemies in an effort to promote Alexandria as an
alternative theatrical centre which could rival Athens, the incontestable capital
of New Comedy. Of course, Machon and his colleagues were working in an
intellectual milieu dominated by the Alexandrian Mouseion, the great library,
and the concomitant philological research. They could have easily acquired
detailed knowledge of the history, texts, and forms of earlier Greek comic
drama, thanks to the scripts available in the library and the literary-historical
studies pursued in the Mouseion. They might have exploited such knowledge in
order to enrich their own plays with themes and materials taken from the entire
history of Greek comedy.
The present essay focuses on another dramaturgical area in which post-
Menandrian playwrights seem to have diverged from the earlier practices of
classic New Comedy and to have broken new ground. This is the treatment of
professional character types, in other words, the comic figures whose dramatic
identity is defined on the basis of the activity they pursue for a living. From
among the various types included in this broad category, three in particular –the
cook, the parasite, and the hetaira– were selected for innovative transformation
in the comedies of the third, second, and first century BCE. Several long
tirades of cooks and parasites, together with a few passages pertaining to
hetairai, have survived from the comic dramas of those times. As transpires
from the comparative examination of these texts, the portrayal of the three
aforementioned scenic types in the later Hellenistic age was marked by a new
tendency, which appears for the first time in the fragments of post-Menandrian
comic poets, at least as far as the surviving materials of the Greek comic
tradition allow us to judge.
This newly emerging tendency may be termed “encyclopaedism” or “quasi-
encyclopaedism”: the term is used here in the sense of an all-embracing overview
and combination of a wide range of diverse contents. The professional figures
of the Hellenistic comic stage are so constructed as to reflect and amalgamate,
within the frame of their stage personality, an ample variety of didactic materials
and characterological aspects; and all these various elements have individually
quite distinct provenance and constitution, like the disparate pieces of lore
that one may find assembled in an encyclopaedia or a general handbook. No
trace of this kind of “encyclopaedic” construction can be found in the cooks,
parasites, or hetairai who appear in the remains of Middle Comedy and of the
datable comic productions of Menander’s time. This is noteworthy, given that
17
all three figures are well documented in the corresponding periods with many
and often extensive textual fragments, which are spoken by them or associated
with them. Under these conditions, it seems unlikely that the first manifestation
of this particular artistic tendency in post-Menandrian comic theatre should be
merely an accident of transmission or a mirage produced by lack of sufficient
evidence.
The propensity of late Hellenistic professional types towards multi-
collectivity and comprehensiveness may be seen to operate on two levels,
the thematic and the dramaturgical one. In thematic terms, the collection of
multifarious cognitive materials and forms of expert discourse permeates the
contents of the comic characters’ speeches and marks the intellectual sources
of their statements. The cooks of post-Menandrian comedy, above all, are often
portrayed as live encyclopaedias of learning; they exploit a wide spectrum of
scientific fields and terminologies in order to describe and exalt their culinary
activities. On the other hand, in the domain of dramaturgy, the tendency of
survey and assemblage affects the ethological constitution of the personages,
the plot-schemes and dramatic storylines developed around them, and their
relation to the overall traditions of the comic stage. Cooks, parasites, and hetairai
collect and conflate, within the boundaries of a single theatrical personality,
the characterological traits and dramatic roles of various stock figures of the
comic tradition. In this way, they function as composite repertoires of dramatic
ethology and patterns of plot. In the following sections both these levels of
“encyclopaedic” construction of characters will be investigated and illustrated
by means of specific examples, all of them selected from among the remains of
comic poets who lived and worked in the ripe Hellenistic age, from the third to
the first century BCE.
2. The polymath cook and the parody of Alexandrian

erudition
Polymathy and an encyclopaedic approach to knowledge characterize
above all the comic mageiros of the mature Hellenistic age. In Attic theatre the
cook appeared as an autonomous professional figure around the turn from the
fifth to the fourth century; then, throughout the period of Middle Comedy, he
flourished as a colourful and amusing auxiliary role. During that period the
cook developed his standard scenic persona as a garrulous and grandiloquent
alazon. In his appearances on stage, he usually delivered extensive monologues
or engaged in spirited conversations and altercations with his employer; in
these contexts he indulged in long enumerations of foodstuffs, described his
cooking methods and culinary creations, and praised his marvellous skills in
18
the preparation of food.12 Menander attempted to sever his ties with that earlier
tradition, which had grown rather hackneyed and tedious by the last decades
of the fourth century, and undertook to reform the cook’s role. He cut out the
gastronomic descriptions and food lists, reduced the cook’s part to a minimum,13
or strove to organically integrate the mageiros into the action and make him a
functional factor of plot development.14
After Menander, however, the loquacious mageiros was reinstated on the
comic stage, this time with a vengeance and with a new set of boastful capacities.
In the plays of the third and second century the cook reverts to the delivery
of long monologues, in which he assembles multifarious materials from an
ample range of areas of knowledge. The mageiros now compares or assimilates
his culinary tasks to a series of expert scientific disciplines, from astronomy
and medicine to musical theory, geometry, architecture, philology, and social
anthropology.15 He uses specialized concepts and technical jargon from all these
fields in order to describe the mechanisms and paraphernalia of his cooking job.
Such is the case of the cook in a comedy by Damoxenus, The Foster-Brothers
(Syntrophoi). Damoxenus’ career thrived in the earlier part of the third century;
as indicated by his place in the Dionysian victors’ list (IG II2 2325. 75, test.
12
On the typology of the cook’s role and his scenic functions in Middle and New Comedy,
see Ribbeck 1882: 18-26; Rankin 1907: 12-92; Legrand 1917: 98-100, 222-223, 226; Giannini
1960; Dohm 1964: 59-210; Argenio 1965; Lowe 1985; Nesselrath 1990: 297-309; Arnott 1996:
115-116, 362; Roselli 2000; Wilkins 2000: 87, 362-414; Dobrov 2002; Olson 2007: 134-137,
274-284; García Soler 2008; Bruzzese 2011: 183-221; Tartaglia 2019: 97-99.
13
See, for example, the cook of the Aspis (216-233): instead of a long culinary monologue,
he is only awarded a brief scene, in which he complains exactly because he lacks sufficient
dramatic time and the concomitant opportunities to display his talents. Cf. Handley 1970:
14-16; Gomme - Sandbach 1973: 25, 80-81; Nesselrath 1990: 307; Krieter-Spiro 1997: 87-88,
122, 145, 190; Bruzzese 2011: 187.
14
See Sicon in the Dyskolos, who serves as a foil and stooge in order to bring out the
burlesque aspects of the misanthropic protagonist, but also functions in the finale as a salutary
assistant for reintegrating the solitary hero into the happy society of the play. See also the
cook of the Samia (283-295, 357-390), who is willy-nilly entangled in the main intrigue of the
plot, the complex cluster of misunderstandings between the protagonistic duo of Demeas and
Chrysis. Cf. Giannini 1960: 185-191; Dohm 1964: 86-87, 211-243, 251; Gomme - Sandbach
1973: 25, 572, 581-583; Hunter 1985: 54-55; Krieter-Spiro 1997: 86, 90, 93-94, 145-146,
196-199; Wilkins 2000: 412-414; Bruzzese 2011: 188-190. On Menander’s cooks and their
innovative presentation generally, see Handley 1970: 3-17; Krieter-Spiro 1997: 26-34, 86-88,
120-123, 136-138, 145-146, 162-166, 173-174, 185-186, 196-200, 236-239; Bruzzese 2011:
187-192.
15
On this tendency of the Hellenistic comic cook, see Ribbeck 1882: 20; Rankin 1907:
74-76; Treu 1958: 220-222; Giannini 1960: 165-168; Dohm 1964: 70, 137, 160-203; Gallo 1981:
84-85, 96-130, 135-140; Nesselrath 1985: 36, 233-235; Nesselrath 1990: 303, 306-308; Wilkins
2000: 383-384, 398-400, 403-406; Belardinelli 2008: 77-92, 95, 100-102; García Soler 2008: 150-
152, 156-157; Bruzzese 2011: 192; Stamatis 2014: 31-33, 131-177; Konstantakos 2015: 19-20.
19
2),16 he was a contemporary of or perhaps slightly younger than Apollodorus

of Carystus, Menander’s most distinguished disciple, and Philemon Junior, the
great Philemon’s son.17 This is the cook’s overlong tirade (fr. 2), pronounced in
conversation with his hirer or with the hirer’s slave, as is usual in such comic
routines:18
Ἐπικούρου δέ με
ὁρᾷς μαθητὴν ὄντα τοῦ σοφοῦ, παρ’ ᾧ
ἐν δύ’ ἔτεσιν καὶ μησὶν οὐχ ὅλοις δέκα
τάλαντ’ ἐγώ σοι κατεπύκνωσα τέτταρα.
(Β.) τοῦτο δὲ τί ἐστιν; εἰπέ μοι. (Α.) καθήγισα. 5
μάγειρος ἦν κἀκεῖνος †οὐκ ᾔδει θεοί†
(Β.) ποῖος μάγειρος; (Α.) ἡ φύσις πάσης τέχνης
ἀρχέγονόν ἐστ’. (Β.) ἀρχέγονον, ὦλιτήριε;
(Α.) οὐκ ἔστιν οὐθὲν τοῦ πονεῖν σοφώτερον,
ἦν τ’ εὐχερὲς τὸ πρᾶγμα τοῦ λόγου τριβὴν 10
ἔχοντι τούτου· πολλὰ γὰρ συμβάλλεται.
διόπερ μάγειρον ὅταν ἴδῃς ἀγράμματον
μὴ Δημόκριτόν τε πάντα διανεγνωκότα,
{μᾶλλον δὲ κατέχοντα καταγέλα ὡς κενοῦ}
καὶ τὸν Ἐπικούρου Κανόνα, μινθώσας ἄφες 15
ὡς ἐκ διατριβῆς. τοῦτο δεῖ γὰρ εἰδέναι,
τίν’ ἔχει διαφορὰν πρῶτον, ὦ βέλτιστε σύ,
γλαυκίσκος ἐν χειμῶνι καὶ θέρει, πάλιν
ποῖος περὶ δύσιν Πλειάδος συνειδέναι
ἰχθὺς ὑπὸ τροπάς τ’ ἐστὶ χρησιμώτατος. 20
αἱ μεταβολαὶ γὰρ αἵ τε κινήσεις κακὸν
ἠλίβατον ἀνθρώποισιν ἀλλοιώματα
ἐν ταῖς τροφαῖς ποιοῦσι, μανθάνεις; τὸ δὲ
ληφθὲν καθ’ ὥραν ἀποδίδωσι τὴν χάριν.
τίς παρακολουθεῖ ταῦτα; τοιγαροῦν στρόφοι 25
καὶ πνευμάτια γινόμενα τὸν κεκλημένον
ἀσχημονεῖν ποιοῦσι. παρὰ δ’ ἐμοὶ τρέφει
τὸ προσφερόμενον βρῶμα καὶ λεπτύνεται,
ὀρθῶς τε διαπνεῖ. τοιγαροῦν εἰς τοὺς πόρους
16
Testimonia and fragments of comic poets cited in this article are numbered according to
the standard edition of Kassel - Austin 1983-2001, unless otherwise stated.
17
See Dohm 1964: 161-162; Webster 1970: 116; Hofmann - Wartenberg 1973: 15-16; Gallo
1981: 69-72, 78-82; Olson 2007: 408; Millis - Olson 2012: 165, 169. The references to Epicurus
in the past tense in fr. 2. 62-64 seem to presuppose the philosopher’s death, which would place
this comedy after 270 BCE.
18
Concerning the dialogue between the cook and his customer, its comic structure and
dramatic function, see Dohm 1964: 75-76, 87, 90-92, 102-104, 137-203; Nesselrath 1990: 299-
300, 303-305, 308; García Soler 2008: 148-149; Bruzzese 2011: 184.
20
ὁ χυμὸς ὁμαλῶς πανταχοῦ συνίσταται – 30

(Β.) χυμός; (Α.) λέγει Δημόκριτος – οὐδ’ ἐμφράγματα
γινόμενα ποιεῖ τὸν φαγόντ’ ἀρθριτικόν.
(Β.) καὶ τῆς ἰατρικῆς τι μετέχειν μοι δοκεῖς.
(Α.) καὶ πᾶς ὁ φύσεως ἐντός. ἡ δ’ ἀπειρία
τῶν νῦν μαγείρων κατανόει, πρὸς τῶν θεῶν, 35
οἵα ’στίν. ἅλμην ὅταν ἴδῃς ἐξ ἰχθύων
ὑπεναντίων αὑτοῖσι ποιοῦντας μίαν
καὶ σήσαμ’ ὑποτρίβοντας εἰς ταύτην, λαβὼν
ἕκαστον αὐτῶν κατὰ μέρος πρόσπαρδ’. (Β.) ἐγώ;
ὥς μοι κέχρησαι. (Α.) τί γὰρ ἂν εὖ γένοιτ’ ἔτι, 40
τῆς ἰδιότητος πρὸς ἑτέραν μεμιγμένης
καὶ συμπλεκομένης οὐχὶ συμφώνους ἁφάς;
τὸ ταῦτα διορᾶν ἐστιν ἐμψύχου τέχνης,
οὐ τὸ διανίζειν λοπάδας οὐδ’ ὄζειν καπνοῦ.
ἐγὼ γὰρ εἰς τοὐπτάνιον οὐκ εἰσέρχομαι. 45
(Β.) ἀλλὰ τί; (Α.) θεωρῶ πλησίον καθήμενος,
πονοῦσι δ’ ἕτεροι. (Β.) σὺ δέ; (Α.) λέγω τὰς αἰτίας
καὶ τἀποβαῖνον· “ὀξὺ τὸ περίκομμ’, ἄνες”.
(Β.) ἁρμονικός, οὐ μάγειρος. (Α.) “ἐπίτεινον. τὸ πῦρ
ὁμαλιζέτω τοῖς τάχεσιν· ἡ πρώτη λοπὰς 50
ζεῖ ταῖς ἐφεξῆς οὐχὶ συμφώνως”. νοεῖς
τὸν τύπον; (Β.) Ἄπολλον. (Α.) καί τι φαίνεται τέχνη;
εἶτ’ οὐθὲν εἰκῆ παρατίθημι (μανθάνεις;)
βρῶμ’, ἀλλὰ μείξας πάντα κατὰ συμφωνίαν.
(Β.) πῶς; (Α.) ἔστιν αὑτοῖς ἃ διὰ τεττάρων ἔχει 55
κοινωνίαν, διὰ πέντε, διὰ πασῶν πάλιν.
ταῦτα προσάγω πρὸς αὐτὰ τὰ διαστήματα
καὶ ταῖς ἐπιφοραῖς εὐθὺς οἰκείως πλέκω.
ἐνίοτε δ’ ἐφεστὼς παρακελεύομαι· “πόθεν
ἅπτει; τί τούτῳ μειγνύειν μέλλεις; ὅρα, 60
διάφωνον ἕλκεις· οὐχ ὑπερβήσῃ;” †σοφὸν†
Ἐπίκουρος οὕτω κατεπύκνου τὴν ἡδονήν,
ἐμασᾶτ’ ἐπιμελῶς. εἶδε τἀγαθὸν μόνος
ἐκεῖνος οἷόν ἐστιν· οἱ δ’ ἐν τῇ στοᾷ
ζητοῦσι συνεχῶς, οἷόν ἐστ’ οὐκ εἰδότες. 65
οὐκοῦν ὅ γ’ οὐκ ἔχουσιν, ἀγνοοῦσι δέ,
οὐδ’ ἂν ἑτέρῳ δοίησαν. (Β.) οὕτω συνδοκεῖ.
ἀφῶμεν οὖν τὰ λοιπά· δῆλα δὴ πάλαι
(A.) You see in me a student of the intellectual Epicurus, with whom in less
than two years and ten months I consolidated four talents. (B.) What does
that mean? Tell me. (A.) Holy offerings. He was a cook too – although perhaps
he didn’t know it. (B.) What do you mean, a cook? (A.) Nature is the chief
conceiver of every art... (B.) “Chief conceiver”, eh? You criminal! (A.) Nothing
21
is more intellectual than labour, and the task was easy for one who was
practised in this field: much is done by deduction. That is why whenever you
see a cook who hasn’t read all of Democritus, and the Canon of Epicurus, tell
him “Beat it, shit-face”. He’s not part of the school. You have to know first, my
good man, how a baby shark differs from summer to winter; then recognize
when the Pleiad sets, or at the solstice, what sort of seafood is appropriate.
Alterations and upheavals produce differences in food, you know, a scorching
nuisance for mankind; but what’s taken in season brings joy. But who follows
these precepts? The indigestion and flatulence that result may cause the guest
considerable embarrassment. But the edibles served by me are nourishing
and digestible, and he does his exhaling out the right end. The result is that
the humours are mixed homogeneously into the arteries. (B.) Humours? (A.)
Democritus says so; and blockages don’t occur to induce gout in the customer.
(B.) You seem to have some medical training also. (A.) So does everyone
who is involved with Nature! As for today’s cooks, just observe how ignorant
they are: When you see them making a combined stock from fish that are at
odds with each other – even rubbing sesame into it! Then you should take
every last one of them and fart in their faces. (B.) I should? You’re putting
me on! (A.) What good can come when the individuality of one is mingled
with another and weaves into it touches of discord? It’s not washing plates or
stinking of soot that is the goal of our innate art, but understanding this. You
see, I never work at the oven. (B.) But why not? (A.) I sit nearby and observe;
others perform the labour. (B.) What do you do? (A.) I expound causes and
effect: “Ease up, the base is sharp”. (B.) He’s a maestro, not a cook! (A.) “Get
moving, the flame needs a more even tempo. The first casserole isn’t cooking
in tune with the next ones”. You see what I mean? (B.) Good God! (A.) And it
looks like an art? Besides, I serve no food without due deliberation, you see,
but all in a harmonious blend. (B.) How does that work? (A.) Some of them
are major combinations, some minor, some diminished. I distribute them at
the right intervals, interweave them right into different courses. Sometimes I
stand by with advice: “What leads into it? What do you mean this to mix with?
Hey! You’re adding something out of tune. Leave it out. Bravo!” That is how
Epicurus consolidated pleasure: he masticated carefully – he alone realized
what “the highest good” is. The boys in the Stoa are still looking, but they
don’t have a clue. Therefore, what they don’t possess, and don’t apprehend,
they couldn’t communicate to another. (B.) I agree with you. So let’s skip the
rest; it’s long been obvious.19
19
Translation by David Konstan. For detailed discussion of this fragment and its
philosophical and scientific references, see Dohm 1964: 161-169, 173-189, 196-198; Gallo
1981: 72-74, 84-130, 135-140; cf. Bignone 1917; Diano 1935: 245-249; Giannini 1960: 167-168;
Webster 1970: 111-112; Carrière 1979: 336-337; Roselli 2000: 159-160, 168-169; Wilkins 2000:
403-405; Belardinelli 2008: 78-79, 81-84, 89-92; García Soler 2008: 150-152, 156; Konstan
2014: 281-283.
22
The cook begins with philosophy, the mother of all learning. He claims
to be a pupil of the philosopher Epicurus and expounds his cooking art with
characteristic key-terms and maxims of the Epicurean hedonistic philosophy
(1-6, 15, 62-64). He also applies a smattering of Democritus’ physics and biology,
referring to the Democritean theory of the humours of the body (13ff., 30-31).
Eventually, he ends up criticizing the ignorance of the Stoics concerning the
highest good (64-67). Next to this series of philosophical references, the cook
uses expert terminology and concepts from a variety of scientific and technical
disciplines. He is well versed in astronomy and meteorology; he knows about the
movements of the constellations, the astral signs, and the variations of climate,
which make different foods suitable to each season (16-24). Furthermore, he
understands the principles of medicine; he takes care that his gastronomic
creations preserve the balance of humours in the body, and thus protects his
customers from indigestion, flatulence, gout, and other ailments (29-34). He
is also a connoisseur of harmony and musical theory. He compares the blend
of the different ingredients of a culinary dish to the harmonious concord of
sounds in a musical composition. The taste of the food must not be sharp like a
shrill tune. The fire needs to be applied with a rhythmical tempo. The courses of
the meal must be served in appropriate intervals, like the harmonic intervals of
tones in a piece of music (48-61).
A similar accumulation of scientific knowledge characterizes the cook
of the comedy Eileithyia by Nicomachus (fr. 1). This comic poet was active in
the decades of 260 and 250 and enjoyed a far-reaching career and fame, which
extended beyond his native Athens to several islands of the Aegean.20 A dialogue
of the cook with his employer (1-10) offers again the opportunity for a display
of multifarious technical and specialized learning (11ff.):
(Α.) ὁ μάγειρός ἐσθ’ ὁ τέλειος ἑτέρα διάθεσις.

πολλὰς τέχνας λάβοις ἂν ἐνδόξους πάνυ,
ὧν τὸν μαθεῖν βουλόμενον ὀρθῶς οὐκ ἔνι
ταύταις προσελθεῖν εὐθύς, ἀλλ’ ἔμπροσθε δεῖ
†ζωγραφίας ἧφθαι ταῦτα καὶ μαγειρικῆς 15
πρότερον μαθεῖν δεῖ τῆς τέχνης ἑτέρας τέχνας,
ὧν εἰδέναι σοι κρεῖττον ἦν μοι πρὶν †λαλεῖν†,
ἀστρολογικήν, γεωμετρικήν, ἰατρικήν.
τῶν ἰχθύων γὰρ τὰς δυνάμεις καὶ τὰς τέχνας
ἐντεῦθεν εἴσῃ· παρακολουθήσεις χρόνοις, 20
20
A series of inscriptions from Delos and Samos attest Nicomachus’ activity in the late
260s and the 250s: he presents plays in festivals of Delos in 263 and 259 (IG XI.2 113 and 115,
test. 1 and 2) and is honoured by the Delians and the Samians for his services (IG XI.4 638 and
Habicht 1957: 224-226, test. 3 and 4). See Sifakis 1967: 27, 150-151, 158.
23
πότ’ ἄωρός ἐσθ’ ἕκαστος ἢ πόθ’ ὥριμος.

τῶν ἡδονῶν γὰρ μεγάλα τὰ διαστήματα·
ἐνίοτε κρείττων γίνεται θύννου βόαξ.
(Β.) ἔστω. γεωμετρικῇ δὲ καὶ σοὶ πρᾶγμα τί;
(Α.) τοὐπτάνιον ἡμεῖς σφαῖραν εἶναι τιθέμεθα. 25
τοῦτο διελέσθαι καὶ τόπον λαβόνθ’ ἕνα
μερίσαι κατ’ εἶδος τῆς τέχνης ἐπιδέξια,
ἐκεῖθεν ἐνταῦθ’ ἐστὶ μετενηνεγμένα.
(Β.) οὗτος, πέπεισμαι, κἂν τὰ λοιπὰ μὴ λαλῇς.
(Α.) περὶ τῆς ἰατρικῆς δέ· τῶν γὰρ βρωμάτων 30
πνευματικὰ καὶ δύσπεπτα καὶ τιμωρίαν
ἔχοντ’ ἔνι’ ἐστίν, οὐ τροφήν, δειπνῶν δὲ πᾶς
τἀλλότρια γίνετ’ ὀξύχειρ κοὐκ ἐγκρατής·
τοῖς δὴ τοιούτοις βρώμασιν τὰ φάρμακα
εὕρητ’ ἐκεῖθεν. μεταφορὰ δ’ ἐστὶν τέχνης· 35
ἤδη τὸ μετὰ νοῦ καὶ τὸ συμμέτρως ἐμόν.
περὶ τακτικῆς, ἕκαστα ποῦ τεθήσεται·
ἀριθμῷ τὸ πλῆθος εἰδέναι μαγειρικῆς.
οὐδεὶς ἕτερός σοι πρὸς ἐμὲ καὶ γραφήσεται.
(Β.) μίκρ’ ἀντάκουσον ἐν μέρει κἀμοῦ. (Α.) λέγε. 40
(Β.) σὺ μηθὲν ἐνόχλει μήτε σαυτὸν μήτ’ ἐμέ,
ἀπραγμόνως δὲ διαγενοῦ τὴν ἡμέραν
(A.) The complete cook is made on a different plan. You must acquire many
arts held in high esteem, which anyone that wishes to learn them properly
should not approach offhand; no, you must first grasp the art of painting. Then
there are other arts, too, which you must learn before the art of cookery, and
which it would have been better for you to know about before you spoke to me.
They are astronomy, geometry, and medicine. For from these you will learn
the potencies and the tricks of fishes; you will carefully observe the seasons,
to see when any fish, in each case, is served untimely or in season. For in
pleasures the divergences are important. Sometimes a boax proves to be better
than a tunny. (B.) That may be so. But what business have you with geometry?
(A.) We regard the kitchen as a globe. We must divide it into segments, and
after finding one locus separate it into specific parts as the advantage of the art
decrees. These are processes borrowed from geometry. (B.) Stop! I believe you
even if you don’t tell me the rest. (A.) Now, about medicine. There are foods
which in some cases cause winds and dyspepsia and bring dire vengeance, not
nourishment. Every one who dines on hostile food becomes quarrelsome and
loses his self-control. For such foods, then, you must find the antidote in the
art of medicine, and it’s a borrowing of art. Again, it is a matter of military
tactics as well – this use of reason and harmony, the knowing just where in
cookery each unit is to be posted in number and in quantity. In that respect no
one else can be enrolled as my equal. (B.) Now listen to a few things I answer
24
in my turn. (A.) Say on. (B.) Don’t bother yourself about me, but go spend the
rest of the day at your ease!21
Astronomy is the first discipline that this mageiros claims to have mastered.
The science of the calendar and the careful observation of the seasons enable
him to determine the best time for serving every single species of fish (18-23).
He also studies geometry and applies its principles to the arrangement of his
kitchen. The oven is like a sphere, which must be divided in quadrants, and each
part of it must be apportioned to a specific culinary task (24-28). Furthermore,
the cook is an adherent of medicine; he discovers which foodstuffs are harmful
and cause indigestion, and which ones may be used as medicaments against
disease (30-36). Finally, he envisages cookery as a branch of tactics and strategic
theory. The various dishes must be arranged on the table like soldiers or army
contingents on the battlefield. Also, the cook needs to ascertain the number of
the diners and prepare his courses accordingly, like a general who calculates the
forces of the enemy (37-39).22
The comic poet Sosipater is only known from a single excerpt preserved
in Athenaeus (9. 377f-379a) and coming from his comedy The False Accuser
(Katapseudomenos). There is no other testimonium or information concerning
his career and chronology. The transmitted fragment consists again in a dialogue
between a comic cook and another man called Demylus, presumably the cook’s
hirer, in the course of which the cook offers an interminable exposition of his
culinary expertise. Given the close similarities between this tirade and the speeches
of Damoxenus’ and Nicomachus’ cooks, it may be surmised that Sosipater was a
near contemporary of those poets, active in the early or middle decades of the third
century. Sosipater’s cook mentions Chariades as one of the few worthy colleagues
in his profession (fr. 1. 11), and the same Chariades is praised as one of the seven
wisest cooks of the world in a play by Euphron (fr. 1. 7), who also flourished around
270 BCE. The chronological indications tally with one another.23
Sosipater’s mageiros provides another anthology of specialized disciplines,24
which he has been taught by his master Sicon, the legendary founder of the art
of cookery (fr. 1. 13ff.):
(Α.) τὸ διδασκαλεῖον ἡμεῖς σῴζομεν
τὸ Σίκωνος· οὗτος τῆς τέχνης ἀρχηγὸς ἦν.
ἐδίδασκεν ἡμᾶς πρῶτον ἀστρολογεῖν u ‒ 15
21
Translation by C.B. Gulick, adapted.
22
Cf. Giannini 1960: 164-165; Dohm 1964: 192-195; Belardinelli 2008: 79-81, 84-85,
87-88, 91-92; García Soler 2008: 151.
23
See Stamatis 2014: 24-33.
24
For detailed discussion of the scientific references and materials of this fragment, see
Dohm 1964: 190-198; Belardinelli 2008: 80-81, 84-85, 91-92; Stamatis 2014: 31-33, 94-181.
25
ἔπειτα μετὰ ταῦτ’ εὐθὺς ἀρχιτεκτονεῖν.

περὶ φύσεως κατεῖχε πάντας τοὺς λόγους·
ἐπὶ πᾶσι τούτοις ἔλεγε τὰ στρατηγικά.
πρὸ τῆς τέχνης ἔσπευδε ταῦθ’ ἡμᾶς μαθεῖν.
(ΔΗ.) ἆρα σύ με κόπτειν οἷος εἶ γε, φίλτατε; 20
(Α.) οὐκ ἀλλ’ ἐν ὅσῳ προσέρχετ’ ἐξ ἀγορᾶς ὁ παῖς,
μικρὰ διακινήσω σε περὶ τοῦ πράγματος,
ἵνα τῷ λαλεῖν λάβωμεν εὔκαιρον χρόνον.
(ΔΗ.) Ἄπολλον, ἐργῶδές <γ’>. (Α.) ἄκουσον, ὦγαθέ·
δεῖ τὸν μάγειρον εἰδέναι πρώτιστα μὲν 25
περὶ τῶν μετεώρων, τάς τε τῶν ἄστρων δύσεις
καὶ τὰς ἐπιτολάς, καὶ τὸν ἥλιον πότε
ἐπὶ τὴν μακράν τε καὶ βραχεῖαν ἡμέραν
ἐπάνεισι, κἀν ποίοισίν ἐστι ζῳδίοις.
τὰ γὰρ ὄψα πάντα καὶ τὰ βρώματα σχεδὸν 30
ἐν τῇ περιφορᾷ τῆς ὅλης συντάξεως
ἑτέραν ἐν αὑτοῖς λαμβάνει τὴν ἡδονήν.
ὁ μὲν οὖν κατέχων τὰ τοιαῦτα τὴν ὥραν ἰδὼν
τούτων ἑκάστοις ὡς προσήκει χρήσεται.
ὁ δ’ ἀγνοῶν ταῦτ’ εἰκότως τυντλάζεται. 35
πάλιν τὸ περὶ τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ἴσως
ἐθαύμασας τί τῇ τέχνῃ συμβάλλεται.
(ΔΗ.) ἐγὼ δ’ ἐθαύμασ’; (Α.) ἀλλ’ ὅμως ἐγὼ φράσω.
τοὐπτάνιον ὀρθῶς καταβαλέσθαι καὶ τὸ φῶς
λαβεῖν ὅσον δεῖ καὶ τὸ πνεῦμ’ ἰδεῖν πόθεν 40
ἐστίν, μεγάλην χρείαν τιν’ εἰς τὸ πρᾶγμ’ ἔχει.
ὁ καπνὸς φερόμενος δεῦρο κἀκεῖ διαφορὰν
εἴωθε τοῖς ὄψοισιν ἐμποιεῖν τινα.
†τοιοῦτον† ἔτι σοι δίειμι τὰ στρατηγικά
***
ἔχω γε τὸν μάγειρον. ἡ τάξις σοφὸν 45
ἁπανταχοῦ μέν ἐστι κἀν πάσῃ τέχνῃ,
ἐν τῇ καθ’ ἡμᾶς δ’ ὥσπερ ἡγεῖται σχεδόν.
τὸ γὰρ παραθεῖναι κἀφελεῖν τεταγμένως
ἕκαστα καὶ τὸν καιρὸν ἐπὶ τούτοις ἰδεῖν,
πότε δεῖ πυκνότερον ἐπαγαγεῖν καὶ πότε βάδην, 50
καὶ πῶς ἔχουσι πρὸς τὸ δεῖπνον, καὶ πότε
εὔκαιρον αὐτῶν ἐστι τῶν ὄψων τὰ μὲν
θερμὰ παραθεῖναι, τὰ δ’ ἐπανέντα, τὰ δὲ μέσως,
τὰ δ’ ὅλως ἀποψύξαντα, ταῦτα πάντα < u >
ἐν τοῖς στρατηγικοῖσιν ἐξετάζεται 55
μαθήμασιν. (ΔH.) †τίς δή τι† παραδείξας ἐμοὶ
τὰ δέοντ’ ἀπελθὼν αὐτὸς ἡσυχίαν ἄγε
26
(A.) It is we who preserve the teachings of Sicon – the founding father of

the profession. He used to instruct us first in astronomy, then he moved
straight on to architecture. He mastered all the theory of natural sciences;
as the crowning touch, he professed military strategy. That’s what he insisted
we learn before the profession. (Dem.) So, then, you’re qualified to get on
my nerves? (A.) I’m merely going to put you through a little course on the
subject, while my slave is returning from the market, to give us a chance to
chat. (Dem.) God, what a pain! (A.) Hear me out, sir: The chef must first of all
have a knowledge of celestial phenomena, the dates of the stars’ risings and
settings, and when the sun revolves in a long day or a short one, and in what
sign of the zodiac it is; almost all delicacies and edibles possess a delectability
that differs according to the revolutions of the universe. A master of these
will, by observing the right time, employ their individualities properly; but
one unschooled, as you’d expect, mucks it up. You must be wondering next
what the study of architecture contributes to our profession. (Dem.) Who
says I do? (A.) I’ll tell you anyway. Laying out a proper kitchen, getting as
much light as you need, and observing the air circulation, all mean a great
deal to the subject. Whether the smoke blows this way or that tends to impart
a distinctive quality to the dishes. What next? I still have to tell you about
strategy (...) the chef. Tactics is always a prudent thing in every profession, but
in ours it virtually takes the lead. Serving and removing the individual dishes
tactically, observing the right moment for them, when to step it up and be
insistent, when to pace it, how the guests are reacting to the dinner, when it’s
right to serve them the dishes that are hot, or warm, or moderate, or entirely
chilled; all this is covered in our lessons on strategy. (Dem.) You’ve shown me
all I need; you can stop talking and go away now.25
In this tirade too, as in Nicomachus’ comedy, astronomy and meteorology

occupy the first rank in the cook’s curriculum of studies. Knowledge of the
celestial phenomena, the risings and settings of the stars, the revolution of the
sun and its place in the zodiac is a prerequisite, because these factors affect the
taste and delectability of the edibles that are to be served (15, 25-35). Afterwards,
the proper apprentice of the art of cookery must apply himself to the study of
architecture. Like a competent architect, the cook needs to appreciate the spatial
layout of the kitchen, the quantity of the light, the circulation of the wind, and
the movements of the smoke within the kitchen’s space; all these conditions
impart a distinctive taste to the food (16, 36-43). Tactics and military theory
also recur, recalling again Nicomachus’ list of subjects, and complete the trivium
of the cook’s essential paideia. The mageiros serves and removes the individual
dishes in a carefully premeditated order and at the right moment, as though
army units in a tactical war operation. He knows when to intervene and press
25
Translated by David Konstan.
27
the dining guests, and furthermore how to pace the sequence of the courses and
regulate their temperature; all this is an essential part of culinary strategy (18,
44-56).
It is worth remembering that all these discourses have reached us as
excerpts in Athenaeus’ Deipnosophistae. There is no indication whether the
extracts selected and cited by Athenaeus represent the complete speeches of
the corresponding comic chefs, as they were set out in the original scripts of
the comedies. Although these extracts are quite large and the cooks’ speeches
extend to tens of verses, it is not unlikely that their full tirades in the original
plays were even longer and more comprehensive. The cook’s interlocutor, at
the end of all three passages, tries to put the loquacious chef off, either bidding
him to be quiet or ordering him to go away.26 But there is no guarantee that
this command would have been obeyed in the context of the original comic
episode. The interlocutor’s attempt to silence the mageiros need not be taken
to function as an effective marker of the end of the dialogue or the scene. It
might simply represent another fruitless intervention by the hirer or his slave,
which interrupts only momentarily the cook’s flow of words, like several other
such interjections at preceding moments of the scene (e.g. Nicomachus fr. 1. 29;
Sosipater fr. 1. 20, 24). The chef might ignore the admonition, as he did in the
preceding cases, and continue his prattle. Thus, each one of these mageiroi may
have continued his monologue after the end of Athenaeus’ citation, and may
have referred to further scientific fields as models for his gastronomic activity.
There is no way of calculating with exactitude the length or the acceptable
limits of the cook scenes in these Hellenistic dramas. If the role of the boastful
chef entertained the audience, as it apparently did, the poets would have no
qualms about prolonging this character’s bragging and his ruminations on his
art, for as long as the spectators would enjoy them. In theory, nothing prevents
us from thinking that some of these plays may have actually been constructed
around the mageiros and his demonstrations. The same seems to have happened
earlier with certain works of Middle Comedy, which are named after the
cook’s figure, such as Anaxilas’ Mageiroi and Nicostratus’ Mageiros, or have a
cook’s personal name or sobriquet as their title (e.g. Aristophanes’ Aeolosicon,
Anaxandrides’ Nereus, possibly Eubulus’ Sphingocarion). In such plays the
cook is the title-hero and hence, by definition, the protagonist of the play; his
figure must have occupied a central place in the storyline, and his activities and
26
“So let’s skip the rest; it’s long been obvious” (Damoxenus fr. 1. 68); “Don’t bother
yourself about me, but go spend the rest of the day at your ease” (Nicomachus fr. 2. 41-42);
“You’ve shown me all I need; you can stop talking and go away now” (Sosipater fr. 1. 56-57). Cf.
Giannini 1960: 168; Dohm 1964: 189; Nesselrath 1985: 283; García Soler 2008: 149; Stamatis
2014: 178-181.
28
culinary productions would have taken up a large part of the stage action.27
Something analogous may have been true of the Hellenistic plays discussed
above or others like them. The cook’s speeches and activities, far from being
peripheral or incidental to the plot, could have constituted the central focus of
the play, the core of the stage action and the chief source of comic effect – in the
same way as the slaves’ celebrations furnish the main stuff of Plautus’ Stichus.
The love adventures, domestic affairs, social situations, or other plot elements,
which typically occur in the scenarios of New Comedy, might simply provide an
elementary framework, so that the great dinner party would be engineered and
the mageiros would have the opportunity to exhibit his talents.
If one collects and combines the various scientific fields invoked by these
Hellenistic cooks, an impressive list is created: philosophy, ethics, physics and
biology, medicine and pharmacology, astronomy and meteorology, harmony
and musical theory, geometry, architecture, military theory and tactics – a
veritable university curriculum of superior studies. To these disciplines another
one may be added, on the basis of two further comic fragments: philology and
Classical scholarship, especially the exegesis of the Homeric poems.
Already Philemon, the famous poet of New Comedy and major rival of
Menander, presented in one of his plays a mageiros who spoke in Homeric
vocabulary and style. Athenaeus (14. 659b-c) transmits under Philemon’s name
(fr. 114) the first four verses of the speech of an indignant householder, who
has hired and brought into his house this erudite cook but now complains that
he cannot understand a word of his riddle-like, highfalutin discourses. The
same verses, along with the rest of the hirer’s protesting oration, are preserved
on an early comic papyrus (P.Cair. 65445, from the third century BCE), which
provides a lengthy description of the cook’s Homeric enunciations and the
misunderstandings produced between him and his desperate employer. In
another passage of the Deipnosophistae (9. 382b-383b) Athenaeus transmits
a fuller version of the same tirade, which includes several more verses, not
preserved on the papyrus. Athenaeus attributes this more expanded version
to the comedy Phoenicides by Straton (fr. 1), a minor dramatist who seems to
have been active at approximately the same period, in the end of the fourth
century.28 There has been much discussion about the possible relations between
27
See Giannini 1960: 149-150, 152, 158; Nesselrath 1990: 301-302; Wilkins 2000: 390;
Bruzzese 2011: 184; Tartaglia 2019: 99-100. I cannot agree with the view that the cook would
have been almost always a peripheral figure appearing in episodic scenes (see e.g. Dohm 1964:
85-86; Nesselrath 1990: 297-298; Stamatis 2014: 89-90).
28
The Suda (σ 1184) calls Straton “a poet of Middle Comedy”, but a fragment of the
inscription of the Didascaliae, recording the comedies performed at the City Dionysia, seems
to cite Straton’s name as a participant in the festival of 303/2 or 302/1 BCE (IG II2 2323a, col.
2. 14-15, as restored by Wilhelm 1906: 45, 50; Straton test. 2). The reference to the philological
works of the Hellenistic scholar-poet Philitas (ca. 340-285 BCE) in fr. 1. 43 also indicates
29
the papyrus text and the plays of Philemon and Straton. A plausible theory is
that Philemon is the author of the papyrus text and was the first inventor of the
Homerizing mageiros; Straton subsequently imitated and expanded Philemon’s
scene in his own play.29 Here is the version of the papyrus, which includes the
main points:
σφίγγ’ ἄρρεν’, οὐ μάγειρον, εἰς τὴν οἰκίαν

εἴληφ’. ἁπλῶς γὰρ οὐδὲ ἕν, μὰ τοὺς θεούς,
ὧν ἂν λέγῃ συνίημι· καινὰ ῥήματα
πεπορισμένος πάρεστιν. ὡς εἰσῆλθε γάρ,
εὐθύς μ’ ἐπηρώτησε προσβλέψας μέγα· 5
“πόσους κέκληκας μέροπας ἐπὶ δεῖπνον; λέγε”.
“ἐγὼ κέκληκα Μέροπας ἐπὶ δεῖπνον; χολᾷς.
τοὺς δὲ Μέροπας τούτους με γινώσκειν δοκεῖς;” 8
“οὐδ’ ἄρα παρέσται δαιτυμὼν οὐθεὶς ὅλως;” 11
“ἥξει Φιλῖνος, Μοσχίων, Νικήρατος, 13
ὁ δεῖν’, ὁ δεῖνα”. κατ’ ὄνομ’ ἐπεπορευόμην·
οὐκ ἦν ἐν αὐτοῖς οὐδὲ εἷς μοι Δαιτυμών. 15
ὁ δ’ ἠγανάκτησ’ ὥσπερ ἠδικημένος 17
ὅτι οὐ κέκληκα Δαιτυμόνα. καινὸν σφόδρα.
“οὐδ’ ἄρα θύεις ῥηξίχθον’;” “οὐκ”, ἔφην, “ἐγώ”.
“βοῦν εὐρυμέτωπον;” “οὐ θύω βοῦν, ἄθλιε”. 20
“μῆλα θυσιάζεις ἆρα;” “μὰ Δί’, ἐγὼ μὲν οὔ”. 21
“τὰ μῆλα πρόβατα”. “μῆλα πρόβατ’; οὐκ οἶδ’”, ἔφην, 23
“μάγειρε, τούτων οὐθέν, οὐδὲ βούλομαι.
ἀγροικότερός εἰμ’, ὥσθ’ ἁπλῶς μοι διαλέγου”. 25
“τὰς οὐλοχύτας φέρε δεῦρο”. “τοῦτο δ’ ἐστὶ τί;” 34
“κριθαί”. “τί οὖν, ἀπόπληκτε, περιπλοκὰς λέγεις;” 35
“πηγὸς πάρεστι;” “πηγός; οὐχὶ λαικάσει,
ἐρεῖς σαφέστερόν θ’ ὃ βούλει μοι λέγειν;”
“ἀτάσθαλός γ’ εἶ, πρέσβυ”, φησίν. “ἅλα φέρε·
τοῦτ’ ἔσθ’ ὁ πηγός, τοῦτο δεῖξον”. χέρνιβον
παρῆν· ἔθυεν, ἔλεγεν ἕτερα μυρία 40
τοιαῦθ’ ἅ, μὰ τὴν Γῆν, οὐδὲ εἷς συνῆκεν ἄν,
μίστυλλα, μοίρας, δίπτυχ’, ὀβελούς· ὥστ’ ἔδει
τὰ τοῦ Φιλίτα λαμβάνοντα βυβλία
σκοπεῖν ἕκαστον τί δύναται τῶν ῥημάτων.
that the comedy belongs to the end of the fourth or the beginning of the third century. See
Nesselrath 1990: 62-63; Dobrov 2002: 179; Spanoudakis 2002: 23-24; Millis - Olson 2012:
70-75.
29
On this and other theories, see Treu 1958: 215-216, 221-222; Dohm 1964: 198-199;
Webster 1970: 116, 145; Kassel 1974: 124-127; Nesselrath 1990: 306; Di Marco 2010: 37;
Bruzzese 2011: 203-207; Rusten 2011: 618.
30
ἀλλ’ ἱκέτευον αὐτὸν ἤδη μεταβαλὼν 45

ἀνθρωπίνως λαλεῖν τι. τὸν δ’ οὐκ ἄν ποτε
ἔπεισεν ἡ Πειθὼ παραστᾶσ’ αὐτόθι.
καί μοι δοκεῖ ῥαψῳδοτοιούτου τινὸς
δοῦλος γεγονὼς ἐκ παιδὸς ἁλιτήριος
εἶτ’ ἀναπεπλῆσθαι τῶν Ὁμήρου ῥημάτων 50
I’ve taken a male Sphinx into my house, not a cook! For, by the gods, I don’t
understand a single word he says. He’s here with a full supply of strange
vocabulary. The minute he entered the house, he immediately looked me in
the eye and asked in a loud voice: “How many meropes have you invited to
dinner? Tell me!” “I’ve invited the Meropes to dinner? You’re crazy; do you
think I know these Meropes?” “Isn’t a single daitymon going to be present?”
“Philinus is going to come, and Moschion, and Niceratus, and so-and-so,
and so-and-so”. I went through them, name by name; I didn’t have a single
Daitymon among them. He got irritated, as if he was being treated badly
because I hadn’t invited Daitymon. Very strange. “Aren’t you sacrificing an
earthbreaker?” “No, I’m not”, I said. “A bull with a wide forehead?” “I’m not
sacrificing a bull, you miserable creature”. “Are you making a sacrifice of
mela?” “No, by Zeus, I’m not”. “Well, mela are sheep”. “Apples are sheep? I
don’t know anything about any of this, cook”, I said, “and I don’t want to. I’m
quite unsophisticated; so talk to me very simply”. “Bring the oulochytai here!”
“What’s that?” “Barley”. “Why then, you idiot, do you talk in riddles?” “Is any
pegos available?” “Pegos? Suck me! Will you say what you want to say to me
more clearly?” “You’re an ignoramus, old man”, he says. “Bring me salt; that’s
what pegos is. Let me see it”. A basin was there. He made the sacrifice and said
countless words of the sort no one, by Earth, could have understood: mistylla,
moirai, diptycha, obeloi. The result was that you would have had to get Philitas’
books to understand everything he said. But now I took a different tack and
began to beg him to talk a bit like a human being. Persuasion herself would
never have convinced him if she were standing right there next to him. I
suspect the bastard’s been the slave of some sort of rhapsode ever since he was
a boy, and has got stuffed full of Homeric vocabulary.30
Philemon’s and Straton’s cook uses poetic words from the Homeric epics to
describe the circumstances of the dinner party, the foodstuffs, and the cooking
equipment. He calls the guests μέροπες (a poetic epithet for mortal men in
the Homeric dialect) and styles each one of them individually with the word
δαιτυμών (applied in the Odyssey only in the plural to the participants in a
banquet). He attributes the typical epic epithet εὐρυμέτωπος (“wide-fronted”)
to oxen and calls sheep μῆλα, the common Homeric noun for sheep and
30
Translation by S. Douglas Olson, slightly adapted.
31
goats, which is, however, identical with the familiar Greek word for “apples”
and thus causes funny confusion to the host. The cook also employs many
other characteristically Homeric terms, calling the roasting spits ὀβελοί, the
sacrificial barley-groats οὐλοχύται, the folds of animal fat δίπτυχα; he designates
the carving of the meat with the verb μίστυλλον; he even ridiculously
misunderstands the epic adjective πηγός (“thick, solid”), which is used as an
attribute of the swelling waves of the sea, and uses it as a word for salt.31
In short, the cook talks like a lexicon of Homeric glossai, a glossary of
idiomatic terms of the poetic dialect of the Archaic epics; it is as though he
copies his expressions and manner of speech from a commentary on the
Homeric poems, one of the great scholarly hypomnemata on the Iliad and the
Odyssey compiled by the Alexandrian grammarians from the early Hellenistic
age onwards, which included explanations of the meaning, use, and etymology
of difficult words of the Homeric texts. The employer himself perplexedly
compares the cook’s discourse to the philological books of Philitas of Cos, a
well-known scholar-poet at the end of the fourth and the beginning of the third
century, who wrote an interpretative glossary of Homeric terms and other rare
words.32 Comic authors of later times might have paralleled such a mageiros
with the writings of famous Alexandrian librarians and Homerists, such as
Zenodotus, Aristarchus, or Aristophanes of Byzantium.33 Indeed, the chef ’s
elocution is an amusing parody of the central intellectual activity of Hellenistic
scholars and grammarians, the lexicographical and philological interpretation
of Classical Greek poetry.34
In general, the encyclopaedic erudition of these comic mageiroi may be
read as a mocking reflection and a stage parody of the intellectual spirit of the
Hellenistic age, especially as it was cultivated in the multidisciplinary research
centre of the Alexandrian Mouseion.35 This ground-breaking Ptolemaic
31
On the Homeric vocabulary exploited in this comic text, see Giannini 1960: 164; Dohm
1964: 198-200; Kassel 1974: 122-124; Livrea 1980; Spanoudakis 2002: 261, 401-403; Bing 2003:
345-346; Olson 2007: 164-168; García Soler 2008: 154-155; Di Marco 2010.
32
See Pfeiffer 1968: 90-92; Tosi 1994: 146-149; Spanoudakis 2002: 31, 261, 347-400; Bing
2003.
33
See the overviews of Pfeiffer 1968: 106-119, 171-177, 197-203, 210-233; Fraser 1972:
vol. 1, 450-451, 459-467; Richardson 1994: 19-25; Tosi 1994: 151-168; Montana 2015: 91-106,
118-126, 130-143.
34
Cf. Pfeiffer 1968: 91; Livrea 1980; Tosi 1994: 156; Wilkins 2000: 406-408; Dobrov
2002: 180-181; Spanoudakis 2002: 261, 401-403; Bing 2003: 343-346; Fantuzzi - Hunter 2004:
246-247; Di Marco 2010: 38. Some scholars have read the fragment as a parody of culinary
literature composed in epic or high poetic style (e.g. the poems of Archestratus and Matron or
Philoxenus’ dithyrambic Deipnon): see Ribbeck 1882: 22; Giannini 1960: 164-165; Dohm 1964:
198-201; Kassel 1974: 127; Bruzzese 2011: 205. I think, however, that Alexandrian Homeric
scholarship is also an important target of satire.
35
Cf., from a more limited point of view, the remarks of Belardinelli 2008: 100.
32
foundation was not merely an institute of philological scholarship, a centre for

producing editions and commentaries on the great writings of the past, although
this may count today as its most famous aspect in our circles of professional
classicists. Rather, the Mouseion, in the wake of the Aristotelian Peripatos
with its vast range of research endeavours, was a spiritual home to experts of
multifarious disciplines, both in the humanities and in the physical sciences.
Next to grammar and philology, the areas of knowledge studied by fellows of
the Mouseion included astronomy, anatomy and medicine, mathematics and
geometry, engineering and mechanics.36 This Ptolemaic intellectual centre would
not have resembled the London Institute of Classical Studies or any modern
university department of the Classics, but institutions of multidisciplinary
learning, such as the Institute of Advanced Studies at Princeton, the École
Normale Supérieure, or the Collège de France.
The all-embracing learning of the cooks of Hellenistic comedy reflects
in a humorous manner this enormous range of research interests pursued in
the most illustrious centre of learning of the time. The encyclopaedic mageiros
himself is a ludicrous scenic materialization of that spirit of universal knowledge,
the collective outcome of the specialized studies carried out at the Mouseion.
Perhaps he can also be regarded as a comic reincarnation of certain polymath
associates of the Mouseion, who excelled in various different disciplines and
thus provided a historical link between the omniscient models of Aristotle or
Democritus and the later European ideal of the “Renaissance man”. Eratosthenes
is a famous example of this learned type: an accomplished grammarian and
philologist, who served as head of the Library of Alexandria, he also contributed
important works on many other sciences, such as mathematics, geometry,
astronomy, geography, and history.37
The cook of Hellenistic comedy is a funny Eratosthenes enclosed in the
space of the kitchen. The shadow of the Alexandrian encyclopaedist is projected
on the ovens and casseroles of the cooking room. Timon of Phlius, the choleric
Skeptic and satirist, mean-spiritedly compared the scholars of Alexandria
to quarrelling birds that are fed and bred in the Muses’ cage.38 The poets of
Hellenistic comedy are much more generous: their version of the Mouseion’s
learned fellow is not a parasitic fatling but a man of plenty who lavishly feeds
36
See Fraser 1972: vol. 1, 312-319, 336-553; Richardson 1994; Montana 2015: 76-82.
37
On Eratosthenes’ vast intellectual interests and his multifarious scholarly and scientific
writings, see Pfeiffer 1968: 152-170; Fraser 1972: vol. 1, 409-415, 456-458, 482-483, 525-539;
Jacob 1992; Geus 2002; Cusset - Frangoulis 2008.
38
Timon of Phlius, Silloi, SH 786 (fr. 12 Diels, 60 Wachsmuth, 12 Di Marco): πολλοὶ μὲν
βόσκονται ἐν Αἰγύπτῳ πολυφύλῳ / βιβλιακοὶ χαρακῖται ἀπείριτα δηριόωντες / Μουσέων ἐν
ταλάρῳ (“In the populous land of Egypt many are they who get fed, cloistered bookworms,
endlessly arguing in the bird-cage of the Muses”). Cf. Di Marco 1989: 140-143; Bing 2001:
76-77.
33
other people. The Hellenistic cook-scholar is not nurtured in a cage but himself
nourishes his customers in the play with rich edibles and his audience in the
theatre with a profusion of words.39 The savants of Alexandria produced food
for the mind; their comic avatar prepares foodstuffs for our belly.
3. The professional type as an epitome of the comic repertoire

Apart from this encyclopaedic assortment of intellectual materials, another
trend of all-embracing and universalistic compilation may be traced in the
cooks and also in two other professional types of Hellenistic comedy, namely,
the parasite and the hetaira. This second tendency is observed on the level of
the scenic morphology and dramaturgical construction of the characters; it
arises from their composite ethological constitution and their versatile role in
the scenario of the play. In many cases the professional figure assembles and
conflates in his or her person the characterological traits, dramatic functions,
or plot patterns that are usually associated with different types of personage in
the repertoire of Greek comedy. Thus, a single stage figure ends up reflecting, in
a summarizing or kaleidoscopic manner, a more or less broad variety of stock
comic characters. In the more complex cases, an entire gallery of theatrical
types may be incorporated into a polyprismatic scenic personality, like Russian
wooden dolls successively placed within each other.
39
As already noted, the tirades of all these Hellenistic cook-scholars are transmitted
in Athenaeus’ Deipnosophistae, like the vast majoriy of the fragments related to mageiroi
throughout the history of Greek comedy. The particular framework and thematic orientation
of Athenaeus’ work was evidently an important factor for the selection and preservation of
these monologues: the Deipnosophistae is itself an enormous dialogue between characters
who are encyclopaedic polymaths and show keen interest in culinary pleasures and matters
of cuisine. It was natural for Athenaeus to excerpt and highlight the speeches of the scholarly
and scientific cooks, who effectively serve as intratextual reflections or parodic reduplications
of the personages of his main narrative. The “dinner-sophists” of Athenaeus’ fiction readily
search out and cite the discourses of their comic Doppelgängers, the polymathic mageiroi
– those other sophists of dinners, who are the “Deipnosophistae” of the theatrical stage. It
is therefore noteworthy that Athenaeus quotes such encyclopaedic cooks’ speeches chiefly
from plays of later Hellenistic comic dramatists (with the sole exception of Philemon fr. 114,
which is an idiosyncratic case: not a truly encyclopaedic discourse but a dialogue limited to
a single specialist discipline, Homeric philology). Clearly, Athenaeus did not find passages of
such polymathic content in the cook scenes of Middle Comedy and of the Menandrian age,
although he had access to the corresponding comic scripts and amply cites tirades of mageiroi
from them. Had he discovered texts of this kind in earlier comic production, he would
doubtless have excerpted them as well, since they would have been ideal for the literary agenda
and thematic goals of his compilation. This observation enhances the proposition forwarded
in this chapter, that the phenomenon of encyclopaedic cooks was peculiar to post-Menandrian
Hellenistic comedy.
34
For example, the cook may display the features of the gluttonous parasite,
undertake tricky schemes typical of the crafty slave, or even assimilate himself
to a desirable hetaira that charms her customers. Both the cook and the parasite
may pose as braggart soldiers and envision their tasks in military terms.
They also appropriate the persona of the conceited philosopher, use obscure
theoretical jargon, and expound their worldview in terms of philosophical
doctrines. Furthermore, apart from assuming the roles of other stock comic
types, each one of these professional characters may have encounters and
adventures with various typical figures of the comic tradition (e.g. the boastful
captain, the pretentious doctor, the ascetic philosopher, the prodigal young
man, the insipid senex, the stingy moneylender, the rich merchant). Thus, the
account of his or her experiences with all these personages collectively reads
like a survey of diverse storylines, dramatic scenarios, or forms of plot which
are common in the repertoire of the Greek comic theatre, especially in Middle
and New Comedy.
Through these techniques of dramaturgical conflation, a single
professional character ends up embodying a repertory of typical comic
personae and recurrent plot structures. Ultimately, such a multi-collective
personage functions as a kind of personified epitome of the entire theatrical
tradition of New Comedy. He or she becomes a kind of dramaturgical Aleph,
in Borges’ sense: a single, limited dramatic construction which nevertheless
contains within itself virtually the whole of the theatrical tradition to which it
belongs.
It is interesting to compare and contrast, in this respect, Menander’s favourite
method for renewing traditional dramatic figures with the practice followed by
the later Hellenistic comic dramatists, as described above. Menander tried to
breathe new life into the stock characters of the comic tradition by playfully
undermining or upturning their standard features and thwarting the spectators’
usual expectations about them. He brought on stage soldiers endowed with
deep sensibility, parasites who fall in love and forget about food, virtuous and
kind-hearted meretrices, reticent cooks, and slaves full of artifices which prove
useless. The post-Menandrian playwrights achieved the same result of character
renovation in another way, by compiling the features of different stock figures
into a unique dramatic personality. Menander’s practice was playful but austere
and exclusive; he stripped the stock characters of their emblematic traits and
left them ethologically naked or turned them into the reverse of their typical
scenic idiosyncrasy. His epigones went to the opposite direction and became
all-inclusive and welcoming. Every one of their professional types could turn
into someone else, put on the characteristic traits of other figures, and compile
in his person a populous gallery of personages.
35
3.1. The cook as a gluttonous parasite

A straightforward case may serve as the first example, giving a fair idea of
the way this method operates. It comes from The Letter (Epistole) by Machon,
a third-century poet who produced his comedies in Ptolemaic Alexandria
and must have been active from the 280s or 270s until the 240s at least, under
the reigns of Ptolemy II and Ptolemy III.40 The sole surviving fragment (fr. 2)
from The Letter is spoken by a cook, who describes himself as an opsophagos,
a passionate gourmand and addict of fine food.
ὀψοφάγος εἰμί, τοῦτο δ’ ἐστὶ τῆς τέχνης

θεμέλιος ἡμῖν. προσπεπονθέναι τι δεῖ
τὸν μὴ τὰ παραδοθέντα λυμανούμενον.
πεφροντικὼς αὑτοῦ γὰρ οὐκ ἔσται κακός.
ἔπειτ’ ἐπὰν ᾖ καθαρὰ τἀισθητήρια 5
οὐκ ἂν διαμάρτοις. ἕψε καὶ γεύου πυκνά.
ἅλας οὐκ ἔχει· προσένεγκ’. <ἔτ’> ἐπιδεῖταί τινος
ἑτέρου· πάλιν γεύου σύ, μέχρι ἂν ἡδὺς ᾖ,
ὥσπερ λύραν ἐπίτειν’, ἕως <ἂν> ἁρμόσῃ.
εἶθ’ ὁπόταν ἤδη πάντα συμφωνεῖν δοκῇς 10
εἴσαγε διὰ πασῶν †νικολαΐδας μυκόνιος†
I am a gourmand: this is the cornerstone of our art. He who would not spoil
the materials handed over to him must feel some affection for them. For if
he has given heed to his own taste, he will not be a bad cook. Further, when
your organs of sense are clear, you cannot go wrong. Boil and taste frequently.
It does not have enough salt: add some. It still requires something else; keep
tasting it again and again, until the flavour is pleasant. Tune it like a lyre, until
it becomes well tempered. Then, when you think that everything is finally in
harmony, bring it in with the concord of an octave.41
The term opsophagos denotes a particular kind of gluttony: an excessive

passion for fine and luxurious food, gourmandise heightened to the point of
addiction. The opsophagos is a slave of his appetite; he hankers to satisfy his
craving for food at all costs, even if this leads him to self-inflicted hurts, breech
40
Athenaeus (6. 241f-242a and 14. 664a) provides all the relevant biographical information:
Machon was a contemporary of Apollodorus of Carystus, one of the most prominent poets
of New Comedy in the generation following Menander, and died at Alexandria in old age.
He also tutored the young Aristophanes of Byzantium in matters pertaining to comedy; since
Aristophanes was born around 257 BCE, this apprenticeship must have taken place in the late
240s or later. See Gow 1965: 3-11; Fraser 1972: vol. 1, 621, vol. 2, 844, 878; Gallo 1981: 141-
142; Konstantakos 2015: 13-15.
41
The translation is mine.
36
of good manners, or antisocial behaviour.42 Machon’s mageiros boasts of such

passionate addiction to good food, declaring it to be the mainstay of culinary
art. He proceeds to put this quality to practice during the performance of his
job: as he is cooking his dishes, he keeps tasting them again and again, and
thus consumes himself a considerable portion of the courses he is supposed to
prepare for his employer’s feast. In fact, this cook is in love with the marvellous
dishes he creates, and cannot resist his desire to enjoy them on his own.43 Such
a passion for eating is not a usual characteristic of the cook in the Greek comic
tradition. In Middle and New Comedy the typical theatrical mageiros is not
portrayed as a gourmand or glutton; he restricts himself to the preparation
of foodstuffs and is sharply separated from their consumption. He does not
take part in the dinner or symposium; he only cooks for others and does not
personally benefit from eating his fine dishes, no matter how enthusiastically he
may describe their flavour in words.44
The irresistible desire for eating is rather the central characteristic of another
typical comic figure, the parasite; he is the big eater and glutton extraordinaire of
Greek drama. From the parasitoi of Antiphanes, Alexis, and Diphilus to Plautus’
Saturio and Curculio, the ancient comic canon is full of descriptions and scenic
demonstrations of the parasite’s grotesque voracity and obsessive hunger.45 This
is par excellence the personage who cannot withstand his yearning for food and
is unable to restrain himself at the sight of a loaded table or the prospect of a
dinner party. The comic parasite consumes vast quantities of food (Antiphanes
fr. 82) with great speed (Antiphanes fr. 87), to the point of bursting (Alexis fr.
233, Eubulus fr. 29). He exults with enthusiasm at the prospect of enjoying a
lavish feast (Alexis fr. 233, Sophilus fr. 7, Diphilus fr. 61, Plaut. Capt. 902-908).
As soon as he sees in front of him a table or a dish full of delicious edibles, he
does not contain himself but greedily sweeps it clean (Alexis fr. 263, Eubulus fr.
30, Cratinus Junior fr. 8). He adores eating with the intense passion of a man in
love (Timocles fr. 10). In the banquet he falls upon the tables and foodstuffs and
wreaks havoc with the catastrophic power of a storm or a thunderbolt (Alexis
fr. 183, Anaxippus fr. 3, Plaut. Capt. 909-921). He considers food as the most
42
On the meaning of opsophagos, see Davidson 1995; Davidson 1997: 20-34, 143-147;
Olson - Sens 2000: xlix-lii; Wilkins 2000: 69-70, 346-347.
43
See Konstantakos 2015: 20-33.
44
See Giannini 1960: 139; Dohm 1964: 19; Wilkins 2000: 87, 372, 375, 379-380;
Konstantakos 2015: 21-24.
45
On the comic parasite as a keen and passionate eater, see Ribbeck 1883: 13-19, 34-36;
Legrand 1917: 73-74; Argenio 1964: 243-246; Nesselrath 1985: 29-36, 42-46, 484-485;
Nesselrath 1990: 309-317; Brown 1992: 98-101; Arnott 1996: 546-547, 660-662; Damon 1997:
25-29; Wilkins 2000: 71-72, 78-86; Tylawsky 2002: 2-3, 7-9, 15-18, 71-76, 82, 89-90, 101-103;
Antonsen-Resch 2004: 9-13, 59-67, 93, 132-136, 149-150, 206-226; Corner 2013: 51-55, 58-61,
72-75, 233.
37
important thing in life (Hegesippus fr. 2, Plaut. Pers. 352-354, Stich. 626-628, cf.
Alexis fr. 190) and wishes to die of overeating (Alexis fr. 233). He will perform
any kind of act for a good meal, from undertaking all forms of hardship for his
patron’s benefit (Antiphanes fr. 193, Alexis fr. 205, Timocles fr. 8, Aristophon fr.
5 and fr. 10) to tolerating mockery, insults, and blows (Nicolaus fr. 1. 27-39) and
even selling his own offspring (Saturio in Plautus’ Persa).
These illustrative examples of the comic parasite’s dominating passion for
food emblematize his addiction to eating. This is the kind of character that one
would expect to display the irresistible attachment to food consumption, which
distinguishes Machon’s mageiros. In essence, this latter cook, with his gluttonous
urge to consume his own culinary creations, assumes the parasite’s persona. He
bridges the distance between kitchen stand and dinner table and finds himself
at once on both sides of the food chain.
3.2. The cook as a stealing comic slave

Euphron was also a dramatist of the third century, active between the late
270s and the 260s or 250s.46 Euphron assimilates his cooks to another recurrent
figure of comic theatre, the cunning and thieving slave. The mageiros of The
Brothers (Adelphoi) appears on stage in the company of his star pupil Lycus, to
whom he addresses a didactic discourse (fr. 1).47 He begins by enumerating a
series of seven illustrious chefs of the past, each one of whom introduced an
important gastronomic discovery, from stewed conger and stuffed fig leaves
to black meat-broth and lentil soup. These were the greatest luminaries of the
cooking profession, the seven sages of cuisine, analogous to the celebrated
Seven Wise Men of old times (1-12). Following their steps, the speaker then
expounds his own peculiar invention, the one item he himself discovered and
brought forth as his personal contribution to the culinary world (13-35):
ἐγὼ δ’ ὁρῶν τὰ πολλὰ προκατειλημμένα

εὗρον τὸ κλέπτειν πρῶτος, ὥστε μηδένα
μισεῖν με διὰ τοῦτ’, ἀλλὰ πάντας λαμβάνειν. 15
ὑπ’ ἐμοῦ δ’ ὁρῶν σὺ τοῦτο προκατειλημμένον
ἴδιον ἐφεύρηκάς τι, καὶ τοῦτ’ ἐστὶ σόν.
46
The mageiros in Euphron fr. 10 (on which see below) is proud to have been the pupil
of a certain Soterides and praises a meal of mock-seafood which this Soterides supposedly
prepared for King Nicomedes I of Bithynia. Nicomedes reigned from 279 until about 255 BCE.
Since the speaker claims to have been a disciple of Nicomedes’ cook, the dramatic date of fr. 10
should be set some time after Nicomedes’ ascension to the throne. See Dohm 1964: 97.
47
On the scenes between the cook and his pupil, a standard routine in comedy, see Rankin
1907: 77-78; Dohm 1964: 69-70, 89-90, 102, 125-137; Nesselrath 1990: 305; García Soler 2008:
148; Bruzzese 2011: 184-185; Scafuro 2014a: 211-212; Stamatis 2014: 125-126; Konstantakos
2015: 19.
38
πέμπτην ἔθυον ἡμέραν †οιτινι οἱ

πολλοὶ γέροντες, πλοῦν πολὺν πεπλευκότες,
λεπτὸν ἔριφον καὶ μικρόν. οὐκ ἦν ἐκφορὰ 20
Λύκῳ κρεῶν τότ’ οὐδὲ τῷ διδασκάλῳ.
ἑτέρους πορίσασθαι δύ’ ἐρίφους ἠνάγκασας·
τὸ γὰρ ἧπαρ αὐτῶν πολλάκις σκοπουμένων
καθεὶς κάτω τὴν χεῖρα τὴν μίαν λαθὼν
ἔρριψας εἰς τὸν λάκκον ἰταμῶς τὸν νεφρόν. 25
πολὺν ἐποίησας θόρυβον. “οὐκ ἔχει νεφρόν”
ἔλεγον. ἔκυπτον οἱ παρόντες ἀποβολῇ.
ἔθυσαν ἕτερον. τοῦ δὲ δευτέρου πάλιν
τὴν καρδίαν εἶδόν σε καταπίνοντ’ ἐγώ.
πάλαι μέγας εἶ, γίνωσκε· τοῦ γὰρ μὴ χανεῖν 30
λύκον διακενῆς σὺ μόνος εὕρηκας τέχνην.
χορδῆς ὀβελίσκους ἡμέρας ζητουμένους
δύ’ ἐχθὲς ὠμοὺς εἰς τὸ πῦρ ἀποσβέσας,
καὶ πρὸς τὸ δίχορδον ἐτερέτιζες. ᾐσθόμην·
ἐκεῖνο δρᾶμα, τοῦτο δ’ ἐστὶ παίγνιον 35
Realizing that so much had been anticipated, I became the inventor of the
sort of pilfering that no one hates me for, but they all hire me. You, then,
seeing I’d anticipated this, invented a special refinement, one that’s all yours:
Four days ago the people of Tenos, a big crowd, after a long sea voyage, were
holding a sacrifice, a little, scrawny goat. The contract read “no leftover meat
for Lycus or his teacher”, but you made them get two extra goats; while they
kept inspecting the liver, you sneaked one hand down and quickly tossed the
kidney into the sink. What a commotion! “It’s missing its kidney!” they cried,
and bent down to view the damage. They slaughtered another, but once again
I saw you – you gobbled up this one’s heart. You’re one of the greats, that’s
for sure, the founding father of never-go-hungry-ology. Two skewers with
intestines, sought for days, raw yesterday, you extinguished in the fire, and
hummed along to the lyre. I was your audience. The earlier performance was
theatre, but this was magic!48
The master cook of Euphron’s play claims to have invented the art of
theft, so as to pilfer edibles from the goods provided by his employers for the
preparation of the meal. He steals the foodstuffs in such an artful manner, that
no-one can discover and detest him for his misdemeanours, and therefore he is
well loved and hired by customers. His pupil Lycus, however, has developed this
thieving craft to an even more refined and sublime degree, and he is praised by
his teacher for his ingenuity and his display of showmanship. On the occasion
48
Translation by David Konstan.
39
of a communal sacrificial meal, organized by a crowd of travellers after their

long maritime journey, Lycus managed to steal the kidney of the sacrificial goat
without being noticed. Thinking the animal lacked kidneys and was therefore
faulty and unfit for sacrifice, the company brought and slaughtered another
goat; but once again Lycus gulped down the animal’s heart in secret. On another
occasion he grabbed two skewers with black pudding.49 This disciple has proved
to be a paragon in the art of undetected larceny, well surpassing his teacher.
In another play by Euphron, the Fellow Ephebes (Synepheboi), the same
motif is repeated with variations. The cook is again accompanied by a disciple
and assistant of his, Carion, whom he admonishes in a didactic manner (fr. 9).
ὅταν ἐρανισταῖς, Καρίων, διακονῇς,

οὐκ ἔστι παίζειν οὐδ’ ἃ μεμάθηκας ποιεῖν.
ἐχθὲς κεκινδύνευκας· οὐδεὶς εἶχέ σοι
κωβιὸς ὅλως γὰρ ἧπαρ, ἀλλ’ ἦσαν κενοί·
ἐγκέφαλος ἠλλοίωτο. δεῖ δέ, Καρίων, 5
ὅταν μὲν ἔλθῃς εἰς τοιοῦτον συρφετόν,
Δρόμωνα καὶ Κέρδωνα καὶ Σωτηρίδην,
μισθὸν διδόντας ὅσον ἂν αἰτήσῃς, ἁπλῶς
εἶναι δίκαιον, οἷ δὲ νῦν βαδίζομεν
εἰς τοὺς γάμους, ἀνδροφόνον. ἂν τοῦτ’ αἰσθάνῃ, 10
ἐμὸς εἶ μαθητὴς καὶ μάγειρος οὐ κακός.
ὁ καιρὸς εὐκτός· ὠφελοῦ. φιλάργυρος
ὁ γέρων, ὁ μισθὸς μικρός· εἴ σε λήψομαι
νῦν μὴ κατεσθίοντα καὶ τοὺς ἄνθρακας,
ἀπόλωλας. 15
When you are working for a common-man’s dinner, Carion, you mustn’t fool
around, or do the tricks I’ve taught you. Yesterday you took too many chances.
Not a single goby fish had a liver, they were all cleaned out. The brains were
tampered with. It’s your job, Carion, when you meet a mob like this, Dromon
or Cerdon or Soterides, who pay whatever wage you ask for, to be absolutely
straight. But where we are going now, to a wedding feast – be ruthless! If you
understand this, you’re a true student of mine, and no common cook. It’s the
chance we’ve prayed for: make some money! The old man is greedy, the pay
is poor: if I don’t find you are gobbling up the very charcoals, you’re dead.50
In this case too, Carion has learned from his master chef the techniques
for pilfering edibles, but unlike the pupil of The Brothers, he is not so well
49
On the problems of text and meaning in Euphron fr. 1. 32-34 and their possible
solutions, see Dohm 1964: 132-134; Kassel - Austin 1983-2001: vol. 5, 284-285.
50
40
versed in the art of avoiding detection and overplays his hand. The speaker thus
warns him to apply his stealing talents with discretion and tact. On a previous
occasion Carion dangerously exaggerated: he grabbed for himself the livers of
all the fishes and tampered with the brain of the sacrificial victim; larceny on
such scale put him in risk of being caught. This time, however, the master cook
and Carion are hired to prepare a marriage banquet, that is, a lavish feast with
abundant provisions for the many guests. They must therefore take advantage of
the opportunity and ruthlessly steal a good deal of foodstuffs.
Food theft is a common characteristic of the cooks of New Comedy.
Already the mageiroi of Menander (Aspis 226-232, Colax fr. 1 Arnott) and
Diphilus (fr. 42. 40-41) display in passing their habit of purloining edibles while
they perform their job, or mention it briefly.51 More rarely, the cook’s thieving
activities are described at greater length, but in a rather arid and colourless
manner. Dionysius of Sinope, a poet at the border between Middle and New
Comedy, active towards the end of the fourth century, presented in his play The
Namesakes (Homonymoi) a mageiros who instructs his disciple on methods of
stealing portions of food (fr. 3). The cook’s speech takes the form of a dry list
of practical guidelines for a series of tricks: boil the meat slices to melting point
and confuse their number; purloin the entrails of a big fish and cut a slice from
it; make mincemeat of the offal and other such pieces and carry them away with
you; bribe the doorkeeper, so as to extract easily your booty out of the house. The
enumeration is humourless, and the artifices, in themselves, entail no particular
ingenuity or originality. The same happens in an anonymous comic fragment,
preserved on the same papyrus which transmits Straton’s fr. 1 (see above) and
presumably belonging to a play of New Comedy (Adesp. com. fr. 1073). In this
case the cook enumerates a series of culinary items which he purloined on a past
occasion. His narration takes again the form of a tedious, asyndetic catalogue of
particular instances of theft, devoid of wit and piquancy: “I misappropriated
the brain. They counted the slices of meat; I made them smaller but left their
number intact. There was a skewer with a sausage; I subtracted three slices from
its middle and then brought together the remaining outer parts. I gave them the
fish, but put away its belly as a share for myself. I broke a piece from a cheese.
51
Cf. also Poseidippus fr. 2, discussed below. On the comic cook as a stealer of food, see
Ribbeck 1882: 24-25; Treu 1958: 216-219, 222-239; Giannini 1960: 150, 163, 168-171, 177-180,
195-196, 200-201, 205, 209; Dohm 1964: 92-93, 129-134, 141-142, 150-153, 245, 258; Lowe
1985: 75, 86-90, 94, 100; Nesselrath 1990: 305, 307; Krieter-Spiro 1997: 23-24, 31, 165; Wilkins
2000: 400-402, 409; Olson 2007: 135; García Soler 2008: 145-146; Bruzzese 2011: 194-195;
Konstantakos 2015: 21-22. Plautus’ cooks are also portrayed as accomplished thieves; the
Roman playwright has inherited this motif from his Greek models, but greatly expands it with
jokes of his own.
41
I grabbed some fat, I poured out some oil, I took along some honey; I used a
sponge to absorb some silphium, cumin, and mustard”.52
The motif was so usual that it became a topos in Hellenistic comic theatre,
and authors could even play self-conscious literary games with the stealing
cook’s figure. In an anonymous comedy preserved on another fragmentary
papyrus (Adesp. com. fr. 1093. 221-234) a mageiros complains for the treatment
of his profession by comic poets: they standardly present cooks as petty
thieves, who pilfer small quantities of foodstuffs, cutting a piece of meat in two,
subtracting slices from the middle of a sausage, or sucking oil and honeyed wine
with sponges.53 The scene is amusing because of the humorous metatheatrical
and self-referential dimension: a theatrical personage, a cook of the comic stage,
speaks like a spectator who has seen the comic representations of his colleagues
in the theatre and comments on their conventional and hackneyed dramatic
portrayal. Behind this facetious mise en abyme, however, one discerns again the
arid catalogue of the same trite and unimaginative devices of theft.
Euphron’s mageiroi, on the other hand, expand this typical theme to
much greater length and illustrate it with vivid colours and comic brio. They
do not limit themselves to short incidental mentions of their illicit booty, like
the figures of Menander and Diphilus, but devote long and colourful tirades
to expounding in extenso their larcenous artifices. Furthermore, they do not
offer merely a dry catalogue of brief individual ploys or instances of stealing,
but highlight the narration of the thieving artifices with lively humour and
picturesque comic imagination. The mageiroi in Euphron’s plays do not
reproduce the rudimentary and hackneyed procedures of food theft that are
familiar from the other fragments, e.g. those of Dionysius or the anonymous
Hellenistic comedies. They create their own, more inventive artifices, and
pursue their ultimate consequences on practical reality with keen attention
to circumstantial detail. One of them removes the kidney or the heart of the
sacrificial victim, while his employers are preoccupied with the ritual, and
therefore causes bewilderment to the participants, who are obliged to bring and
sacrifice one animal after the other. He also hides the skewered sausages in the
fireplace, and as a result these items are deemed lost and are fruitlessly sought
after for days. Another one purloins the livers of all the fishes, and this attracts
the employers’ suspicions. Furthermore, Euphron’s cooks take advantage of the
abundance of provisions in a marriage feast, so as to steal items without being
detected. The master mageiros regards untraceable food theft as a true display
of wisdom and a capital contribution to gastronomic art, equal to the creation
of the most popular dishes. Euphron clearly had a penchant for the figure of
52
Cf. Treu 1958: 216-217, 224-228, 234-239; Giannini 1960: 177-180; Dohm 1964: 92-93.
53
See Treu 1958: 228-239; Giannini 1960: 177-180; Bain 1977: 217-219, 223-226.
42
the cunning cook who steals food; he relished the portrayal of this particular
characteristic and highlighted it as the core of his cooks’ personalities.54
In this regard, as a central and determinative quality, the theft of the boss’
food provisions pertains rather to another type of comic personage: the crafty
and deceitful slave.55 Especially in the comic theatre of the earlier fourth century,
from Aristophanes’ Plutus to the burlesques of Middle Comedy, the slave is
the primary thieving character; it is he who purloins food from his master’s
supplies, both for satisfying his own hunger and for the pure joy of trickery.
To mention a couple of characteristic examples, Carion in Aristophanes’ Plutus
repeatedly boasts about his abilities to pilfer meat, pies, and soup from the
pantry of the house or even from the god’s shrine during a nocturnal incubation
ritual (318-321, 672-695, 1139-1145, cf. 26-27). In a comic scene illustrated on
an Apulian bell-krater (ca. 400-380 BCE), a slave labelled Xanthias is pictured
next to the elderly couple of his masters, who are holding up between them a
small table laden with sweetmeats. Xanthias has stealthily grabbed a flat cake
and is shown hiding it in his lap and running away to enjoy it at ease. As is
usual with such Apulian vases, the scene must belong to an Attic comedy which
was exported and produced in Magna Graecia in the first decades of the fourth
century.56 Already in Old Comedy the theft of food was regarded as a typical
vice of household slaves, as implied by a long-suffering kneading slave in the
prologue of the Peace (13-14). In the Knights the political leaders of Athens
are travestied as douloi in the house of the personified Demos and compete in
stealing foodstuffs from the cellar or from each other, so as to stuff their own
bellies or to gain Demos’ favour with costless gifts (50-60, 101-102, 715-718,
1192-1225).57
Euphron’s cooks, as inveterate stealers of foodstuffs, adopt a typical
behaviour pattern of the comic slave. Poseidippus, another poet of third-
century New Comedy, created a similar characterological amalgam in his play
The Excluded Woman (Apokleiomene): a household slave who is also a cook (cf.
Athenaeus 14. 658f, 659c) and claims that this time his master will not catch
him stealing meat during the performance of his service (fr. 2).58 Once again the
figures of the slave and the cook merge in their designs of stealthy food theft.
54
On Euphron’s stealing cooks, cf. Treu 1958: 222, 226; Giannini 1960: 168-169; Dohm
1964: 130-134; García Soler 2008: 145.
55
Cf. the remarks of Giannini 1960: 205.
56
PhV2 45 (Trendall 1967: 38). See Trendall - Webster 1971: 132-134; Taplin 1993: 42, 112;
Storey 2011: 439-440; Rusten 2011: 444.
57
Cf. Legrand 1917: 109; Murphy 1972: 174, 187-189; De Martino 1998: 52-56; Akrigg -
Tordoff 2013: 50, 69-73, 129, 165-167; Konstantakos 2020: 13-15.
58
On Poseidippus’ amalgamation of the roles of cook and slave, see Giannini 1960: 170-
171, 205; Dohm 1964: 67-68; Webster 1970: 71; Lowe 1985: 75. Cf. more generally Krieter-
Spiro 1997: 27-28; Dobrov 2002: 174-175.
43
Euphron’s mageiroi have also absorbed another feature of the comic slave’s
role, namely, the complaints against the master’s unreasonable and unfavourable
attitude. In both of Euphron’s comedies the chef comments on the stinginess and
miserliness of his employers: they offer him small pay (fr. 9. 12-15) or supply a
meagre animal for the sacrifice and forbid him to take any portion of the meat
as an honorarium for himself (fr. 1. 20-21). Such grievances against the master’s
thriftiness are a staple ingredient of the discourses of comic slaves. From the
time of Old Comedy until the dramas of Menander, the slave is a constantly
grumbling personage: he protests against his master’s eccentric or idiosyncratic
behaviour; he complains about the punishments he receives and the hardships
he suffers in his boss’ service.59 In Middle and New Comedy, in particular, the
slave’s tribulations often include the lack or insufficiency of nourishment, due
to his owner’s stingy attitude. The slave grumbles because the master shops very
parsimoniously so as to cut down expenses (Ephippus fr. 15). He complains that
his owner is a terrible miser who lives like an ascetic and never buys substantial
edibles to bring into the house (Antiphanes fr. 166). He is filled with indignation
if he is not allowed to have a share of the leftovers of a hearty meal (Antiphanes
fr. 89, Epicrates fr. 5). He is afraid that the food provisions are barely enough
for the guests of the banquet and that nothing will be left for him to eat (Men.
Dysk. 563-570).60 Euphron’s cooks imitate this stock trait of the comic slave
and transplant it to their own relationship with their tight-fisted hirers, who
similarly provide meagre culinary materials and threaten to leave the mageiros
hungry.
3.3. The cook and the parasite as miles gloriosus

The cook of Hellenistic comedy also poses as another standard comic
figure: he speaks like a miles gloriosus and reproduces the emblematic
trademarks of the military captains of the stage.61 In particular, the cook boasts
of his distinguished service with great potentates, such as Alexander’s Diadochi
or other celebrated marshals and rulers of the time. This kind of assertion is a
commonplace characteristic of the comic soldier, who claims to be a member
of the top staff of one or another Hellenistic monarch and to enjoy his king’s
personal favour. For example, Plautus’ Pyrgopolynices claims to have been
entrusted by King Seleucus with an important mission of recruiting soldiers
(Miles 72-77, 947-951). Thraso in Terence’s Eunuch prides himself on being the
king’s favourite confidant and boon companion at the symposium (397-433).
59
See e.g. Ar. Peace 1-109; Wasps 1292-1325; Frogs 1-34, 107, 115, 165-169, 526-533, 741-
753; Wealth 1-50; Men. Dysk. 402-426, 546ff.; Perik. 172-180, 354-360. Cf. Akrigg - Tordoff
2013: 66-68, 114, 123, 128-129, 142, 155; Papachrysostomou 2021: 163.
60
Cf. Nesselrath 1990: 287-288, 294-296; Akrigg - Tordoff 2013: 155, 165-167.
61
Cf. Giannini 1960: 207; Hofmann - Wartenberg 1973: 51, 57.
44
A captain in Damoxenus’ Self-Mourner (Hauton Penthon fr. 1) boasts that the

Thracian dynast Adaeus drank in his health in a banquet and offered him a
sizeable wine-cup as a gift. Another one in Phoenicides fr. 4. 7-10 expects to
receive a lavish grant from his king. The glorious military of an anonymous
comedy (Adesp. com. fr. 934) parades a series of distinguished commanders
of Alexander the Great (Calas, Menoetas, Perdiccas), under whom he has
supposedly served in campaigns. Theophrastus’ alazon, doubtless sketched
in imitation of the boastful captains of comedy, claims that he accompanied
Alexander himself in his expedition, and that he has received personal letters of
invitation from Antipater (Characters 23. 3-4).62
The Hellenistic cooks take up this motif with much verve and picture
themselves in the milieu of various contemporary dynasts.63 In the comedy The
Areopagite by Demetrius, a poet of the early third century,64 the mageiros brags
that he has cooked piquant sauces for King Seleucus, a dynastic soup of lentils
for Agathocles the tyrant of Syracuse (ruled 317-289 BCE), and a frugal banquet
for Lachares, the depraved demagogue who briefly became dictator of Athens in
297-295 BCE (fr. 1).
ὅσον ἀπὸ ταύτης τῆς τέχνης εἴργασμ’ ἐγώ,

οὐδεὶς ὑποκριτής ἐσθ’ ὅλως εἰργασμένος.
καπνιζομένη τυραννὶς αὕτη ’σθ’ ἡ τέχνη.
ἀβυρτακοποιὸς παρὰ Σέλευκον ἐγενόμην·
παρ’ Ἀγαθοκλεῖ <δὲ> πρῶτος εἰσήνεγκ’ ἐγὼ
τῷ Σικελιώτῃ <τὴν> τυραννικὴν φακῆν.
τὸ μέγιστον οὐκ εἴρηκα· Λαχάρους †τινος†,
ὅτ’ ἦν ὁ λιμός, ἑστιῶντος τοὺς φίλους,
ἀνάληψιν ἐποίησ’ εἰσενέγκας κάππαριν
What I have made out of this art no actor has come close to achieving. This art
is nothing short of aromatic mastery! I was sauce maker for Seleucus; then I
was the first to invent, for Agathocles of Sicily, his official lentil soup. But I’ve
saved the best for last: when a certain Lachares was entertaining his friends, in
the time of the famine, I saved the day by providing the capers!65
62
Cf. Legrand 1917: 96-97; Hofmann - Wartenberg 1973: 16-17, 55, 58, 125-130;
Konstantakos 2000: 217; Diggle 2004: 435.
63
See Giannini 1960: 173; Dohm 1964: 138-139; Webster 1970: 107; Wilkins 2000: 402.
64
Fr. 1 of The Areopagite mentions Lachares’ tyranny in Athens and the siege of the city by
Demetrius Poliorcetes in 295 BCE. The earliest possible date for the production of the comedy
is therefore 294 BCE, which places Demetrius’ activity in the 290s. The reference to Agathocles
of Syracuse tallies with this chronology. See Seltman 1932; Webster 1970: 107.
65
45
Similarly, in an unknown play by Euphron (fr. 10) the mageiros introduces

himself as the disciple of a chef who had worked for Nicomedes the king of
Bithynia (reigned from 278 to ca. 255 BCE).
(Α.) ἐγὼ μαθητὴς ἐγενόμην Σωτηρίδου,

ὃς ἀπὸ θαλάττης Νικομήδει δώδεκα
ὁδὸν ἀπέχοντι πρῶτος ἡμερῶν ποτε
ἀφύης ἐπιθυμήσαντι χειμῶνος μέσου
παρέθηκε νὴ Δί’, ὥστε πάντας ἀνακραγεῖν. 5
(Β.) πῶς δὲ δυνατὸν τοῦτ’ ἐστι; (Α.) θήλειαν λαβὼν
γογγυλίδα ταύτην ἔτεμε λεπτὰ καὶ μακρὰ
τὴν ὄψιν αὐτῆς τῆς ἀφύης μιμούμενος,
ἀποζέσας, ἔλαιον ἐπιχέας, ἅλας
δοὺς μουσικῶς, μήκωνος ἐπιπάσας ἄνω 10
κόκκους μελαίνης τὸν ἀριθμὸν δισχιλίους,
περὶ τὴν Σκυθίαν ἔλυσε τὴν ἐπιθυμίαν.
καὶ Νικομήδης γογγυλίδα μασώμενος
ἀφύης τότ’ ἔλεγε τοῖς φίλοις ἐγκώμιον
(A.) I was a pupil of Soterides. He’s the one who, when Nicomedes once had
to have fried whitebait, though he was twelve days from the sea, in the midst
of winter, was the first, by god, to put it on his plate, to universal acclaim. (B.)
How is that possible? (A.) He got a fancy turnip, sliced it long and smooth,
mimicking exactly the look of whitebait, boiled it, poured on some oil, salted
it tastefully, sprinkled about two thousand black poppy seeds over it; and
so, though they were in Scythia, he satisfied the king’s desire. And when
Nicomedes tasted the turnip, he pronounced the “whitebait’s” praises to his
friends.66
Like the braggart soldiers of the comic stage, these cooks maintain that
they have performed great feats in the wars waged by their patron rulers. The
only difference is that the cooks’ feats are not of a military but of a culinary
nature, not valorous deeds on the battlefield but ingenious stratagems in the
kitchen. Demetrius’ mageiros undertook to prepare a feast for the tyrant
Lachares and his friends, while Athens was besieged by Demetrius Poliorcetes
and there was famine in the city. The ingenious cook managed to feed the entire
company with a meal of capers. Euphron’s master chef was accompanying King
Nicomedes to a campaign in inland Scythia, twelve days away from the sea, in
the midst of winter, when the king suddenly felt a craving to eat whitebait. The
cook took a turnip and cut it in long and soft slices imitating the shape of the
small fishes; then he seasoned the slices with oil and salt, and thus prepared a
66
46
perfect substitute of whitebait. Nicomedes was taken in by the similarity of the

texture and taste and praised his cook for having procured fishes in the middle
of the Scythian steppe.
The setting of this latter cook’s feat in faraway Scythia, at the periphery of
the familiar Graeco-Roman world, provides another point of contact with the
miles gloriosus. The vainglorious captains of comedy standardly boast of having
fought and gained distinction in distant and exotic lands, beyond the sphere
of the familiar Hellenic areas, often at the outskirts of the known oecumene.
The geography of their campaigns spans the greatest part of Asia: from the
western regions of Phrygia, Caria, and Lycia to the Anatolian hinterlands of
Paphlagonia, Cappadocia, and Cilicia, and from the coast of Syria to the exotic
Arabia, the fabulous Babylon, and the faraway oriental empires of Persia and
India.67 Apart from Asia, peripheral lands of the far north and south, such as
Macedonia (Plaut. Miles 44) and Libya (Plaut. Curc. 446) are also mentioned.
Plautus’ Pyrgopolynices, in particular, includes in his list of exploits a battle in
“Scytholatronia” (Miles 43), an extravagant comic name composed of the land
of Scythia and the term latro (“mercenary”) and presumably signifying “the
country of Scythian mercenary troops”. The cook’s feat in the steppes of Scythia
appropriately matches this topography of remote and alien locations.
Apart from the service under great potentates, the Hellenistic cook also
mimics other typical motifs of the comic soldier’s role. Mention has already
been made of the chef in Nicomachus’ Eileithyia, who compares his cooking
profession to military strategy: he knows how to line up the various dishes on
the table, each one in its proper position, like an army arranged in battle order.
He also takes care to discover the number of the banqueters, like a military
captain who calculates the forces of the enemy troops (fr. 1. 38-39). Similarly,
in Sosipater’s False Accuser the cook brings in and removes the various dishes
like military units on a battlefield, and poses as an expert in tactics (fr. 1. 44-56).
Both of them parallel their activity with the military commander’s mission and
liken the conditions of their work to a war operation. They also adorn their
discourse with select terms of military and strategic vocabulary. Their tasks
follow the lessons of τακτική and στρατηγικά; the words τάξις and τεταγμένως,
which normally signify the battle array and the arrangement of troops, are
used for the order of the serving of culinary dishes; ἐπαγαγεῖν, a term that
properly refers to conducting an army unit against enemies, is transferred to
the presentation of the foodstuffs to the dinner guests; πυκνότερον and βάδην,
which describe the pace of the soldiers’ march, are employed for the rhythm of
67
See e.g. Men. Asp. 23ff.; Col. fr. 2 Arnott; Men. fr. 26; Philemon fr. 15; Plaut. Miles 42-44,
52; Curc. 329-340, 438-444; Truc. 84, 202, 392, 472, 530, 536, 539. Cf. Süss 1905: 47; Boughner
1954: 5-6, 62, 110, 261-264; Hofmann - Wartenberg 1973: 29-30, 93-96, 101-103, 117-118, 139;
47
the succession of meal courses; εὔκαιρον, denoting the opportune moment for
an attack, is now applied to the timely instance for serving a particular course
(Nicomachus fr. 1. 37; Sosipater fr. 1. 44-45, 48, 50, 52, 55).68
Similarly, the braggart soldiers of comedy, from the Aristophanic
Lamachus to Terence’s Thraso and Sosias, the captain’s cacula in Menander’s
Perikeiromene, pepper their speeches with the vocabulary of army tactics and
military operations. These captains of the stage envisage every kind of tension
in their everyday civilian life as a mock battle or an armed campaign. Lamachus
in the Acharnians (567-574), rushing to help the Chorus of Acharnian elders in
their conflict against the spirited comic hero, is described as though managing
an operation of reinforcements that are sent to a battered unit on the battlefield.
Thraso in Terence’s Eunuch, when he is closed out of the door of the meretrix
he loves, assimilates his experience to the siege of a fortified citadel: he prepares
to storm the woman’s house, arranges his slaves like forces surrounding a
beleaguered city, and assigns them the titles of army ranks and units (771-788).
Menander (Perikeiromene 467-484) transfers the same motif to the soldier’s
slave Sosias, who has taken over many of the standard traits of the miles
gloriosus. On Sosias’ lips, the abortive attack on the house of the soldier’s rival in
love is compared to a siege and described with a series of terms borrowed from
military discipline and siege warfare.69 This common behaviour pattern of the
braggart captain is transplanted by the comic cook to the tasks of the kitchen.
Poseidippus, a well-known third-century poet who made his theatrical
debut three years after Menander’s death (that is, in 290 BCE: Suda π 2111),70
was particularly fond of this amalgamation of roles. In his play The Dancing
Women (Choreuousai) the cook compares his trade to the command of
mercenary troops (fr. 28. 3-15):
τῶν ἡδυσμάτων
πάντων κράτιστόν ἐστιν ἐν μαγειρικῇ
ἀλαζονεία· τὸ καθ’ ὅλου δὲ τῶν τεχνῶν 5
ὄψει σχεδόν τι ‒ u τοῦθ’ ἡγούμενον.
ξεναγὸς οὗτος, ὅστις ἂν θώρακ’ ἔχῃ
φολιδωτὸν ἢ δράκοντα σεσιδηρωμένον,
ἐφάνη Βριάρεως, ἂν τύχῃ δ’ ἐστὶν λαγώς.
ὁ μάγειρος ἂν μὲν ὑποδιακόνους ἔχων 10
68
On the military terminology used in these comic passages, see Dohm 1964: 193-194;
Hofmann - Wartenberg 1973: 51, 57; Stamatis 2014: 171-177; cf. Belardinelli 2008: 84-85.
69
See Konstantakos 2016: 119-120 with full discussion and analysis of the military
vocabulary. See also Legrand 1908: 56, 70; Gomme - Sandbach 1973: 502-505; Hofmann -
Wartenberg 1973: 127-129; Goldberg 1980: 48-50; Lamagna 1994: 235-242; Barsby 1999: 230-
238.
70
See Olson 2007: 416; Rusten 2011: 682.
48
πρὸς τὸν ἰδιώτην καὶ μαθητὰς εἰσίῃ,

κυμινοπρίστας πάντας ἢ λιμοὺς καλῶν,
ἔπτηξ’ ἕκαστος εὐθύς. ἂν δ’ ἀληθινὸν
σαυτὸν παραβάλλῃς, καὶ προσεκδαρεὶς ἄπει.
ὅπερ οὖν ὑπεθέμην, τῷ κενῷ χώραν δίδου. 15
Best of all the sauces in the art of cooking is braggadocio. In general you’ll
see that this practically governs all the arts. He’s the commander who wears
a breastplate of mail or a serpent done in iron, he seems a Briareus, but it may
be he’s a hare. If a cook, taking his assistants, approaches a layman and his
disciples and calls everyone cumin-cutters or starvelings, each immediately
cowers: but if you expose your true self, you’ll go away flayed besides. So as I
was explaining, give room to vanity.
Surrounded by his assistants, in place of troops or subalterns, this mageiros

enters with an aggressive attitude into his employer’s house and inspires fear,
making everyone cower, as though he were confronting the enemies on the
battlefield. He is more effective than the captain of a mercenary unit, who
may appear impressive in his armour but will cowardly run away in the face
of danger.71 In another, unidentifiable play by Poseidippus the cook expressly
likens himself to a good general (fr. 29):
ἰδιώτης μέγας
αὐτοῖς ὁ Σεύθης. οἶσθας, ὦ βέλτισθ’, ὅτι
ἀγαθοῦ στρατηγοῦ διαφέρειν οὐθὲν δοκεῖ.
οἱ πολέμιοι πάρεισιν· ὁ βαθὺς τῇ φύσει
στρατηγὸς ἔστη καὶ τὸ πρᾶγμ’ ἐδέξατο. 5
πολέμιός ἐστι πᾶς ὁ συμπίνων ὄχλος.
κινεῖ γὰρ ἁθρόος οὗτος· εἰσελήλυθεν,
ἐκ πεντεκαίδεχ’ ἡμερῶν προηλπικὼς
τὸ δεῖπνον, ὁρμῆς μεστός, ἐκκεκαυμένος,
τηρῶν πότ’ ἐπὶ τὰς χεῖρας οἴσει τις. νόει 10
ὄχλου τοιούτου ῥαχίαν ἠθροισμένην
Seuthes is a great amateur to them. You know, my good man, that one should
differ in no way from a good general. The enemy approach: a general who’s
deep by nature stands and bears the brunt. The whole crowd of drinkers is the
enemy. For it moves in a mass: it invades, having anticipated the dinner for
71
On this cook’s alazoneia, cf. Rankin 1907: 73-74; Giannini 1960: 171; Dohm 1964: 135-
136; Hofmann - Wartenberg 1973: 55; García Soler 2008: 157; Stamatis 2014: 84.
49
fifteen days, full of impetuousness, inflamed, watching for when someone’ll

put it in their hands. Recognize the massed flood of such a crowd.72
Similar to the profound-minded martial commander, the mageiros faces

the symposiasts’ throng like a hostile army. The banqueters move en masse and
invade the dining hall with tumult and impetuousness, like troops that cause
uproar on the battlefield. But the wise general knows how to withstand their
attack and counter their momentum. The cook’s speech is again seasoned with
military terminology, like the comic idiolect of the braggart captains: the group
of the banqueters κινεῖ (7), like an army on the march; the general ἐδέξατο (5),
he receives them like an attacking enemy force. The deep-thinking strategos
is characterized as βαθὺς τῇ φύσει (4), an expression applied by Polybius to
prudent military commanders (6. 24. 9; 21. 7. 5).73
The comic parasite is similarly cast in the boastful soldier’s role.74 This
is the case in a comedy of unknown title by Nicolaus, a poet and actor active
probably around the mid-second century BCE.75 A parasite in this play delivers
a long monologue about the parasitic art and its prerequisites. As he claims, he
is now attached to the satrap of Lydia and enjoys his close friendship and boon
companionship at dinners (fr. 1. 44-45, καὶ νῦν μ’ ὁ Λυδῶν τῶν πολυχρύσων
ἄναξ σύνδειπνον αὐτῷ κέκρικεν εἶναι <καὶ> φίλον, “and now the lord of the
gold-laden Lydians has singled me out as his friend and companion at dinner”).76
This trait recalls above all Thraso in Terence’s Eunuch, who boasts of being the
king’s most cherished confidant and table-mate at symposia (397-433).77 Other
comic milites also pride themselves on their close relationship with dynasts, as
seen above.
Furthermore, Nicolaus’ parasite describes himself as a paragon of fortitude
and physical endurance, much like a seasoned warrior (fr. 1. 26-30):
72
The translations of both of Poseidippus’ fragments are by David Konstan.
73
On the military terms, see the apparatus of Kassel - Austin 1983-2001: vol. 7, 576; cf.
Hofmann - Wartenberg 1973: 55-56.
74
Already in Antiphanes fr. 80 the parasite claims to be “an extremely good soldier”
(στρατιώτης ἀγαθὸς εἰς ὑπερβολήν) in his patron’s service. On the parasite’s military qualities,
cf. Nesselrath 1985: 35, 40-42.
75
A comic actor Nicolaus is recorded on the inscription of the Didascaliae (IG II2 2323.
506, 520) as having performed at the Dionysia of 158/7 (in which he won the actor’s prize)
and 155/4 BCE. It is often assumed that he is identical with the comic poet Nicolaus, to whom
three fragments are attributed by Athenaeus and ancient lexica. See Wilhelm 1906: 79; Millis
- Olson 2012: 100-101, 106.
76
On the parasite as a companion of a great dynast, see Ribbeck 1883: 43-54, 82-92; Brown
1992: 102-103; Arnott 1996: 337-338; Corner 2013: 63-64.
77
Cf. Legrand 1917: 96-97; Hofmann - Wartenberg 1973: 125-127, 129-130; Pernerstorfer
2009: 126.
50
οὐ παντὸς ἀνδρὸς ἐπὶ τράπεζαν ἔσθ’ ὁ πλοῦς.

πλευρὰν ἔχειν πρώτιστον ἐν τούτοισι δεῖ,
πρόσωπον ἰταμόν, χρῶμα διαμένον, γνάθον
ἀκάματον, εὐθὺς δυναμένην πληγὰς φέρειν·
στοιχεῖα μὲν ταῦτ’ ἐστὶ τῆς ὅλης τέχνης.
It is not for every man to sail to the table. First of all he must have a strong side
for the job, an audacious face, a colour that remains unchanged, an untiring
jaw which is ready to endure blows at any moment. These are the constituents
of our art as a whole.78
The parasite has strong sides and jaws, so as to withstand the blows he
receives in sympotic quarrels.79 The soldier must be endowed with analogous
courage and stamina, in order to endure the strokes of the enemies in combat.
The captains of comic theatre standardly display the scars of the wounds they
have supposedly sustained in warfare, as ostensible signs of their endurance and
martial valour (see Phoenicides fr. 4. 4-6; Ter. Eun. 482-483; Men. fr. 607 and
Col. fr. 7 Arnott; cf. Men. fr. 662).80
3.4. The cook and the parasite as a comic philosopher and scientist
Another role that Hellenistic cooks love to undertake is that of the
so-called alazon doctus, the pretentious know-all or pseudo-learned quack. The
usual scenic embodiment of this type is the conceited philosopher or scientist,
who poses as a profound and omniscient thinker but is in fact a charlatan
without access to real learning. This is a stock figure of the Greek comic tradition,
from the Socrates of the Clouds and the Meton of the Birds to the Pythagorean,
Academic, and Stoic philosophers satirized in Middle and New Comedy.81 The
cook reproduces the inane theories, abstruse terminology, and intellectual
superciliousness of these comic thinkers. He presents his culinary occupation as
a philosophical method or a branch of scientific knowledge and uses specialized
theoretical and technical vocabulary pertaining to these disciplines. He claims to
have followed an arduous curriculum of studies in order to achieve mastery in
78
The translation is mine.
79
On this motif, cf. Ribbeck 1883: 37-39, 64; Nesselrath 1985: 39-42; Damon 1997: 29-31,
54-55; Wilkins 2000: 78-79; Tylawsky 2002: 65-66; Antonsen-Resch 2004: 202; Olson 2007:
138; Corner 2013: 54-55.
80
See Konstantakos 2016: 132-133. Cf. also Legrand 1917: 96; Hofmann - Wartenberg
1973: 23, 48, 55; Kassel - Austin 1983-2001: vol. 6.2, 314, 333; Brown 1992: 96-97; Pernerstorfer
2009: 121-122.
81
On the alazon doctus, the conceited intellectual in the comic tradition, see Ribbeck
1882: 10-18; Süss 1905: 8-45; Cornford 1914: 156-163; Imperio 1998; and above, section 1 and
n. 9.
51
his field of expertise, as though a famous man of erudition, and gives the names
of his teachers or his spiritual predecessors in the art of cookery, creating the
impression that he belongs to a great school of gastronomic thought. He presents
the products of his cooking as important contributions to the history of culture,
as though they were seminal philosophical ideas or valuable discoveries and
inventions of science. In all these ways, comic poets highlight the pompousness,
self-complacency, and arrogance of the cook as a false intellectual.
The encyclopaedic mageiroi surveyed above in section 2 often include
philosophical dogmas and theories in the range of their studies. The chef of
Damoxenus’ Foster-Brothers introduces himself as a disciple of Epicurus, shows
familiarity with Democritus’ physics and biology, and indulges in polemics
against the ethics of the Stoic school (fr. 2. 1-15, 30-31, 62-67).82 Both this
cook and his colleague in Nicomachus’ Eileithyia advertise their knowledge
of medicine, by virtue of which they can use foods as medications, preserve
the healthy balance of humours in the body, and prevent all kinds of diseases
(Damoxenus fr. 2. 29-34; Nicomachus fr. 1. 30-36).83 This claim parallels them
with another popular representative of the alazon doctus type, the jargonizing
medical doctor.84 The latter was a well-exploited figure of the comic repertoire,
from the primitive farces of Doric areas to the classic Attic comedies of the fifth
and fourth century, and appeared in plays by Epicharmus, Crates, Ameipsias,
Alexis, Antiphanes, Menander, and many others. On the comic stage the
medical doctor pompously advertises his medicaments and pharmacological
concoctions, diagnoses the supposed diseases of ailing characters with puffed-up
authority, and prescribes therapies for treatment.85
Other poets created similar characters. Already in The Wrapped-up Man
(Enkalyptomenos) by Anaxippus, a near-contemporary of Menander,86 the cook
82
See Bignone 1917; Diano 1935: 245-249; Giannini 1960: 167-168, 207; Dohm 1964: 161-
169, 178-179, 187-189; Carrière 1979: 336-337; Gallo 1981: 72-74, 95-115, 128-130; Roselli
2000: 168-169; Wilkins 2000: 291-292, 404-406; Belardinelli 2008: 78-79, 82-85, 89; García
Soler 2008: 152; Konstan 2014: 281-283.
83
See Treu 1958: 219-221; Giannini 1960: 160; Dohm 1964: 173-181; Gil - Alfageme 1972:
73; Gallo 1981: 111-116; Wilkins 2000: 399-400, 405; García Soler 2008: 150-151, 156-157; cf.
more generally Arnott 1996: 115, 366-374, 521-522; Roselli 2000.
84
Cf. Roselli 2000: 156-159.
85
See e.g. Sosibius, FGrHist 595 F 7 (from Athen. 14. 621d-e, on primitive Spartan
farces); Crates fr. 46; Ameipsias fr. 17; Phrynichus fr. 64, fr. 66; Antiphanes fr. 6; Alexis fr.
146; Euphron fr. 3; Men. Asp. 439-464; Plaut. Men. 889-956; cf. the plays named Iatros by
Antiphanes, Aristophon, Theophilus, and Philemon. On the doctor as a stock comic character,
see Süss 1905: 29-33; Gigante 1969; Gil - Alfageme 1972; Rossi 1977; Arnott 1996: 431-432;
Imperio 1998: 63-75; Imperio 2012; Ingrosso 2016.
86
According to the Suda (α 1991), Anaxippus had his floruit at the time of Antigonus I
Monophthalmus (382-301 BCE) and his son Demetrius Poliorcetes (337-283 BCE); this places
his activity roughly between the 320s and the 280s. See Hofmann - Wartenberg 1973: 12;
Olson 2007: 404.
52
claims to be a philosopher: he writes treatises to expound his ideas, and goes

about with an armful of books in his hands, like an intellectual deeply absorbed
in his studies (fr. 1. 21-26).87 The chef of Euphron’s Brothers (see above, section
3.2) also sets himself up as a sophos: he recites the genealogy of his culinary art,
as though it were a famous school of scholarly research. He promotes himself as
a successor and continuator of the tradition of the seven wisest cooks of all time
– a new circle of great luminaries which takes over from the older collegium of
the Seven Sages of Archaic Greece. Each one of these wise mageiroi discovered
an important nutritious dish, a milestone in the history of culinary civilization.88
Carrying on their teachings, the speaker puts forward his own contribution to
the annals of cookery (fr. 1. 5-14):
Ἆγις Ῥόδιος ὤπτηκεν ἰχθὺν μόνος ἄκρως· 5

Νηρεὺς δ’ ὁ Χῖος γόγγρον ἧψε τοῖς θεοῖς·
θρῖον τὸ λευκὸν οὑξ Ἀθηνῶν Χαριάδης.
ζωμὸς μέλας ἐγένετο πρώτῳ Λαμπρίᾳ.
ἀλλᾶντας Ἀφθόνητος, Εὔθυνος φακῆν,
ἀπὸ συμβολῶν συνάγουσιν ἀρίστων πόρους. 10
οὗτοι μετ’ ἐκείνους τοὺς σοφιστὰς τοὺς πάλαι
γεγόνασιν ἡμῶν ἑπτὰ δεύτεροι σοφοί.
ἐγὼ δ’ ὁρῶν τὰ πολλὰ προκατειλημμένα
εὗρον τὸ κλέπτειν πρῶτος...
Only Agis of Rhodes has brought roast fish to perfection, and Nereus of Chios
boiled an eel fit for the gods. For fig leaves with white stuffing, Chariades
from Athens. Black broth belonged to Lamprias first. Sausages, Aphthonetus;
Euthynus, bean soup, the way to make lunches for pay-your-way guests.
You know those illustrious ancient sophists? Well, these are our new seven
sages. Realizing that so much had been anticipated, I became the inventor of
pilfering.89
The presentation of the cook as a sophist lived on into the first century
BCE, in the hands of Athenion, one of the latest New Comedy poets of whom
87
καὐτὸς φιλοσοφῶ καταλιπεῖν συγγράμματα / σπεύδων ἐμαυτοῦ καινὰ τῆς τέχνης ... τὸν
ὄρθρον ἐν ταῖς χερσί μ’ ὄψει βυβλία / ἔχοντα καὶ ζητοῦντα <τὰ> κατὰ τὴν τέχνην. / οὐθὲν
Διοδώρου διαφέρω τἀσπενδίου (“And I myself am an intellectual, my project being to pass on
my own modern, scientific treatise ... You’ll see me at dawn, with books in my hands, engaged
in scientific research. I’m just like Diodorus of Aspendus”). Cf. Treu 1958: 219-220; Roselli
2000: 160-164; Belardinelli 2008: 78, 88, 101; García Soler 2008: 152; Scafuro 2014a: 211-212.
88
Cf. Giannini 1960: 168; Imperio 1998: 50.
89
53
fragments survive.90 In his play The Samothracians a cook expounds at length a

theory about the genesis of human civilization from the discovery of cookery
(fr. 1). In the early days when the human race still lived in savagery and
cannibalism, someone performed for the first time a sacrifice and roasted the
victim’s meat. Finding the taste of roasted meat better, humans abstained from
cannibalism and inaugurated farming and stock-breeding, so as to raise animals
for their food. The pleasure of cooked food led to the gradual development
and expansion of the art of cookery. Many new cooking methods, sauces, and
delicacies were invented, from stuffed andouille and tender boiled kid to spicy
stews, salt-fish, porridge, and honey. Thus, men gathered together and founded
cities, so as to enjoy the pleasure of all these foods in common.
The entire tirade reads like an amusing parody of the sophistic theories of
anthropology, which described the evolution of mankind from the primitive
state to the development of arts and institutions and the foundation of a well-
ordered society. The cook’s interlocutor compares him to Palaephatus (27), the
famous author of a mythographical compilation in which traditional myths
were rationalized and their wonders were explained as arising from ordinary
everyday incidents. Nevertheless, the closest intellectual parallels to the
mageiros’ comic anthropology are to be found in the rationalistic expositions
of the rise and development of civilization, which were produced in abundance
by the most enlightened and progressive Greek thinkers from the fifth century
onwards.91 From the Pre-Socratics Archelaus, Democritus, and Protagoras to the
atheistic Religionswissenschaft of Critias and the worldview of the Epicureans,
many ancient intellectuals forwarded such theoretical constructs.92
The parasite also puts on the guise of the doctrinarian comic philosopher,
in the same way as he undertook the braggart captain’s role. Mention has already
been made of Baton, a comic poet active in the middle decades of the third
century,93 who produced comic plays steeped in the satire of contemporary
90
The single surviving fragment of Athenion is cited by Athenaeus (14. 660e), who found
it in a work by Juba the King of Mauretania (ca. 48 BCE-AD 23, FGrHist 275 F 86). In another
passage (8. 343e-f) Athenaeus states that the tragic actor Leonteus, a pupil of Athenion’s, had
been a servant of King Juba. This seems to anchor Athenion’s career in the second half of the
first century BCE. See Jacoby 1964: 350; Rusten 2011: 703.
91
Cf. Giannini 1960: 173-174; Dohm 1964: 99, 169-173; Carrière 1979: 312-317; Wilkins
2000: 410-412; Belardinelli 2008: 100-101; Sumler 2014: 95-97.
92
See Archelaus, 60 A 1 and A 4 Diels-Kranz; Democritus, 68 B 5 Diels-Kranz; Critias,
Sisyphus fr. 19 Snell-Kannicht (88 B 25 Diels-Kranz); Plat. Prot. 320c-322d; Resp. 358e-359c;
[Aesch.] Prom. 442-506; Eur. Suppl. 195-218; Diod. Sic. 1. 6. 3-1. 8. 10; Lucr. 5. 772-1104. On
this intellectual trend see e.g. Kerferd 1981: 140-142; Kahn 1981; Triebel-Schubert 1989; Kahn
1997; Hourcade 2000; Manuwald 2006: 98-102; Beresford 2013: 140-146; Kouloumentas 2018:
134-137.
93
As reported by Philodemus (Index Stoicorum 22, pp. 74-75 Dorandi) and Plutarch
(Quomodo adulator 55c), Baton was a member of the Platonic Academy under Arcesilaus (who
54
philosophical schools. The two surviving fragments of his comedy Man-Killer

(Androphonos, fr. 2 and fr. 3) were probably spoken by a philosophizing
parasite.94 The speaker claims to be a follower of Epicurus and presents his
own lifestyle of drinking and carousals as an example of Epicurean hedonistic
philosophy (fr. 3):
ἐξὸν γυναῖκ’ ἔχοντα κατακεῖσθαι καλὴν

καὶ Λεσβίου χυτρῖδε λαμβάνειν δύο·
ὁ φρόνιμός ἐστι <τοῦτο>, τοῦτο τἀγαθόν.
Ἐπίκουρος ἔλεγε ταῦθ’ ἃ νῦν ἐγὼ λέγω.
εἰ τοῦτον ἔζων πάντες ὃν ἐγὼ ζῶ βίον, 5
οὔτ’ ἄτοπος ἦν ἂν οὔτε μοιχὸς οὐδὲ εἷς
When he could have been at dinner with a beautiful woman and taken two
potfuls of wine from Lesbos. Now this is your man of sense, this is “the good”.
Everything I’m saying to you is what Epicurus said: if everyone lived the kind
of life I do, there wouldn’t be a single bad man or adulterer.
The parasite also criticizes the asceticism of other philosophical schools,

the stern students of the Stoa and the Peripatos, who practice continence and
refuse to indulge in the pleasures of drinking. Their abstinence is condemned
as antisocial behaviour, by contrast to the speaker’s civic-spirited and beneficial
hedonism (fr. 2):
τῶν φιλοσόφων τοὺς σώφρονας ἐνταυθοῖ καλῶ,

τοὺς ἀγαθὸν αὑτοῖς οὐ διδόντας οὐδὲ ἕν,
τοὺς τὸν φρόνιμον ζητοῦντας ἐν τοῖς περιπάτοις
καὶ ταῖς διατριβαῖς ὥσπερ ἀποδεδρακότα.
ἄνθρωπ’ ἀλάστωρ, διὰ τί συμβολὰς ἔχων 5
νήφεις; τί τηλικοῦτον ἀδικεῖς τοὺς θεούς;
τί τἀργύριον, ἄνθρωπε, τιμιώτερον
†σαυτοῦ τέθεικας ἢ πέφυκε τῇ φύσει;
ἀλυσιτελὴς εἶ τῇ πόλει πίνων ὕδωρ·
τὸν γὰρ γεωργὸν καὶ τὸν ἔμπορον κακοῖς. 10
ἐγὼ δὲ τὰς προσόδους μεθύων καλὰς ποιῶ.
I summon here the prudent philosophers who never allow themselves the
slightest enjoyment, searching for a man of intelligence in the Stoa and the
gathering places, as if he were a runaway slave. You sinner, why, if you can pay
became head of the school around 268 BCE) and satirized in his plays the Stoic Cleanthes
(leader of the Stoa from 262 BCE). See Gallo 1981: 17-26; Olson 2007: 407.
94
See Weiher 1913: 72-73; Gallo 1981: 34-37, 40.
55
your share of the bar bill, do you refuse to drink? Why commit such a crime
against the gods? Why, man, have you decided that money is more valuable
than it really is? By drinking water, you harm the city economically: you harm
the farmer and the merchant, whereas I get drunk and keep their incomes
high.95
Another Epicurean parasite speaks fr. 2 from The Loyal Comrades

(Philetairoi) by Hegesippus, a poet of the third century BCE.96 Once again, the
parasite has recourse to Epicurus’ central doctrine, which regarded pleasure
(hedone) as the supreme good. Naturally, the gluttonous man identifies pleasure
with the gobbling of food, which constitutes his own ideal in life:97
Ἐπίκουρος ὁ σοφὸς ἀξιώσαντός τινος

εἰπεῖν πρὸς αὐτὸν ὅ τι ποτ’ ἐστὶ τἀγαθόν,
ὃ διὰ τέλους ζητοῦσιν, εἶπεν ἡδονήν.
εὖ γ’, ὦ κράτιστ’ ἄνθρωπε καὶ σοφώτατε·
τοῦ γὰρ μασᾶσθαι κρεῖττον οὐκ ἔστ’ οὐδὲ ἓν 5
ἀγαθόν· πρόσεστιν ἡδονῇ γὰρ τἀγαθόν
Epicurus the wise was once asked by someone to tell him what was the good
that people constantly seek: his reply was, “pleasure”. Well done, you wisest
and best of men! You see, there is no greater good than eating; and the good is
an attribute of pleasure.98
More generally, the parasite in Nicolaus fr. 1 (see above, section 3.3)
parallels his profession to a philosophical apprenticeship. The aspiring parasite
needs to become the pupil of a great master of his discipline and learn from
him, like a philosopher’s disciple. He must adhere to a particular doctrine and
live according to its dogmas, as though he were a member of a philosophical
school (14-25):99
πικρῶς ἐπιπλῆξαι βούλομ’, ἄν περ νὴ Δία

παρρησίαν μοι δῶτε, τοὺς ἀσυμβόλους 15
τἀλλότρια δειπνεῖν ἑλομένους ἄνευ πόνου.
95
Both fragments are translated by David Konstan. Cf. Gallo 1981: 30-42; Olson 2007:
253-254; Konstan 2014: 283-285, 289-290.
96
The manner in which “the wise Epicurus” is mentioned in Hegesippus fr. 2 implies that
the great philosopher is dead, forever sanctioned in the great pantheon of Greek thought. The
poet was therefore writing after 270 BCE. See Körte 1912; Olson 2007: 411.
97
Cf. Webster 1970: 111; Nesselrath 1985: 293, 311; Belardinelli 2008: 88-89; Antonsen-
Resch 2004: 19; Olson 2007: 252-253; Konstan 2014: 283.
98
99
Cf. Giese 1908: 28-29.
56
τί γὰρ μαθών, ἄνθρωπε, πρὸς τῶν δαιμόνων

βούλει παρασιτεῖν; ἢ τί τῶν ἐν τῷ βίῳ
ηὔξηκας; εἶπον, ἄξιον γὰρ εἰδέναι·
τίνος μαθητὴς γέγονας; αἵρεσιν τίνα 20
ζηλοῖς; ἀπὸ τίνων δογμάτων ὁρμώμενος
τολμᾷς παρασιτεῖν; ἃ μόλις ἡμεῖς τὸν βίον
ἅπαντα κατατρίψαντες, οὐδὲ νῦν ἔτι
ἀνεῳγμένην δυνάμεθα τὴν θύραν ἰδεῖν,
διὰ τοὺς ἀνοδίᾳ τἀλλότρια μασωμένους. 25
I would like to chastise bitterly –if you allow me freedom of speech, by god–
those uninvited men who choose to dine on someone else’s expense without
having laboured at all. You, man – yes, you: what do you think, in the name of
the gods, when you want to become a parasite? Have you made any contribution
to communal life? Anything at all? Tell me, it would be worthwhile to know.
Whose pupil have you been? Which doctrine do you pursue? What dogmas
do you take as basis to venture to be a parasite? We have spent our entire life to
learn all this stuff with great difficulty, and even now we cannot find an open
door, because of all those who gobble other people’s food without ever having
run a mile!
3.5. The cook as an alluring hetaira

There is one more typical figure of the stage, to which the mageiros of
Hellenistic comedy appears to assimilate his activity and its effects, involving
this time a rather risqué play of transgender scenic metaphor. In another
comedy by Hegesippus, the Brothers (Adelphoi), the cook addresses a long tirade
to his employer’s slave and describes the marvellous meals which he prepares
for his customers. If he secures the proper materials, he asserts that he is able to
create courses which will exercise a truly magical effect and a binding allure on
the diners (fr. 1. 18-30):
(Α.) ἢν δὲ δὴ λάβω
τὰ δέοντα καὶ τοὐπτάνιον ἁρμόσωμ’ ἅπαξ,
ὅπερ ἐπὶ τῶν ἔμπροσθε Σειρήνων, Σύρε, 20
ἐγένετο, καὶ νῦν ταὐτὸ τοῦτ’ ὄψει πάλιν.
ὑπὸ τῆς γὰρ ὀσμῆς οὐδὲ εἷς δυνήσεται
ἁπλῶς διελθεῖν τὸν στενωπὸν τουτονί·
ὁ δὲ παριὼν πᾶς εὐθέως πρὸς τὴν θύραν
ἑστήξετ’ ἀχανής, προσπεπατταλευμένος, 25
ἄφωνος, ἄχρι ἂν τῶν φίλων βεβυσμένος
τὴν ῥῖν’ ἕτερός τις προσδραμὼν ἀποσπάσῃ.
(ΣΥ.) μέγας εἶ τεχνίτης. (Α.) ἀγνοεῖς πρὸς ὃν λαλεῖς·
πολλοὺς ἐγὼ σφόδρ’ οἶδα τῶν καθημένων,
οἳ καταβεβρώκασ’ ἕνεκ’ ἐμοῦ τὰς οὐσίας 30
57
(A.) Once I get what I need, and set out the chef’s kitchen, you’ll see it like
it was in the old days of the Sirens. Its aroma allows absolutely no one to
walk down the lane; every single passer-by stands open-mouthed at the door,
transfixed, speechless, until someone else with his nose plugged up runs in to
drag him away. (Syr.) You are a mighty artist! (A.) You don’t know who you are
talking to! I know that quite a lot of the people in the audience have devoured
their worldly goods because of me.
In this passage, the cook’s figure displays certain traits which recall above all
the character of the comic hetaira, the beautiful seductress who lures young and
elder heroes in so many scenarios of Middle and New Comedy. The mageiros
claims that people cannot resist the desire for his appetizing dishes, and many
have consumed their entire property in order to pay for them (fr. 1. 29-30). This
is a standard attribute of the hetaira in comic theatre: the profligate young men
are often said or shown to waste their patrimony, in order to satisfy her financial
demands, shower her with lavish gifts, or offer her magnificent feasts, and
thus win her favour. The hetaira herself is frequently portrayed as a rapacious
creature that constantly aims at profit; she uses her powers of seduction in order
to consume all the money of her lovers, and abandons them when they have
nothing else to offer her.100 Hegesippus’ cook substitutes his culinary creations
for the prostitute’s erotic charms; men fall in love with the mageiros’ meals and
are willing to spend a fortune for his sake.
Furthermore, the cook describes how passers-by, when they walk into the
alley outside his kitchen and smell his food, are so bewitched by the aromas
that they stand transfixed in front of the house door. This image brings to mind
again the prospective lovers of a courtesan, who wait outside her door like
exclusi amatores in a perennial paraklausithyron. The enamoured young men of
comedy often find themselves in an analogous situation, lingering and longing
outside the house-door of their beloved hetaira, with more, less, or occasionally
no hope of being admitted inside.101
It is also noteworthy that Hegesippus’ cook compares himself to the
mythical Sirens, who attracted mariners with their alluring song, in the same
way as he entices passers-by with the odours of his concoctions. The Sirens
are sometimes used, in comedy and related humorous genres, as a metaphor
or simile for ravishing and dangerous hetairai who seduce, entrap, and destroy
100
See e.g. Anaxilas fr. 22; Antiphanes fr. 27. 10-11; Aristophon fr. 4; Timocles fr. 25;
Alexis fr. 103. 1-3; Amphis fr. 23; Epicrates fr. 2, fr. 3; Men. Dis Ex. 91-102; Men. fr. 163, fr. 164;
Plaut. Asin. 127-248; Men. 335-445; Trin. 230-270, 402-413; Truc. 22-90, 209-222, 292-314. Cf.
Legrand 1917: 79-88; Gil 1975: 66-69; Henry 1985: 34-38, 41; Arnott 1996: 273-275; Rosivach
1998: 107-139; Auhagen 2009: 66-70, 78-79, 82-85, 120, 138-151, 155-161, 174-176, 197-199.
101
See e.g. Timocles fr. 25; Plaut. Asin. 127-242; Curc. 1-215; Truc. 77-208, 893ff.; cf. the
artful inversion of the motif in Men. Mis. 1-100.
58
their lovers, stripping them of their property: see Anaxilas fr. 22. 20-21, and
cf. how the same imagery is developed in a Hellenistic satirical epigram by
Hedylus (Anth. Pal. 5. 161) and in a rationalizing tale of the paradoxographer
Heraclitus (Περὶ ἀπίστων 14), which may have been influenced from comic
poetry. In Theopompus’ mythological comedy The Sirens the monsters of
the title were similarly presented as female aulos-players entertaining the
guests at a symposium with rather old-fashioned tunes (fr. 51). Such women
musicians were often also prostitutes, hired out by a pimp not only for musical
accompaniment of the banquet, but also with a view to offering erotic services
to the male participants.102
3.6. Adventures with a series of stock comic figures

As can be concluded from the preceding survey, the cook and the parasite
of Hellenistic comedy may absorb and reproduce the roles of a range of other
typical comic personages, merging some of their distinctive scenic traits with his
own characteristic persona. It is also noteworthy that the cook or the parasite
may successively mimic the features of more than one theatrical type within the
same comedy or even inside a single monologue. The cook in Euphron’s Brothers
first poses as a wise sophist (fr. 1. 5-14) and then steals like a hungry comic
slave (fr. 1. 15ff.). Nicolaus’ parasite impersonates, within a single long tirade,
both the miles gloriosus (fr. 1. 26-30, 44-45) and the disciple of philosophy (fr. 1.
14-25). The same phenomenon may have occurred with other such figures. In
the missing parts of the corresponding plays they may have assumed the traits of
further comic roles, apart from the ones attested in the portions of their tirades
which have been preserved by Athenaeus. Each one of these personages would
thus become the incarnation of an entire gallery of comic types, amalgamated
into one composite scenic personality.
An analogous combination of multiple character types is traced in another
structural pattern which underlies the comic speeches of some professional
figures of the Hellenistic stage. The cook, the parasite, or the hetaira gives an
account of his or her lifestyle and career, and in this context describes his or
her adventures with a series of clients; as it turns out, each one of these clients
represents a different standard figure of comic drama, for example, the inane
philosopher, the boastful soldier, the quack doctor, the prodigal young man, the
stingy moneylender, or the senex amator. All these stock comic types, in various
combinations, may be portrayed within the same monologue as lovers of the
hetaira, customers of the cook, or patrons of the parasite.
102
On the presentation of comic hetairai as alluring Sirens, see Scarcia 1964: 32-34; Kaiser
1964: 121-123; Farioli 2001: 131-132; Casolari 2003: 215-217; Sumler 2014: 88-91.
59
Apart from the idiosyncrasies of these comic types per se, their relations
and transactions with the speaking character are also described. Thus, the
speaker’s monologue unfolds not only a repertoire of stock stage figures but
also a dramaturgical inventory of standard comic routines or plot patterns. The
text offers a series of summaries or vignettes, each one of which encapsulates
the scenario of a different kind of comic play. In this respect, the professional
character’s tirade reads like a manual of comic poetics and dramaturgical
practice, somewhat like the anthologies of scenarii that were compiled by actor-
managers of the commedia dell’arte,103 or like the collections of plot summaries
(hypotheseis) of tragedies and comedies prepared by the philologists of
Alexandria.104 The encyclopaedic and review-like constitution of the professional
characters of Hellenistic comedy is thus clearly highlighted. These personages
embody on stage a “reader’s digest” of comic drama.
The most celebrated example of this technique is the hetaira’s speech in a
comedy by Phoenicides, a poet of the early third century, who was competing in
Athenian festivals in the 280s and 270s.105 In the surviving extract the courtesan
recounts her amorous relationships with a succession of three men (fr. 4):
μὰ τὴν Ἀφροδίτην οὐκ ἂν ὑπομείναιμ’ ἔτι,

Πυθιάς, ἑταιρεῖν. χαιρέτω· μή μοι λέγε·
ἀπέτυχον· οὐδὲν πρὸς ἐμέ· καταλῦσαι θέλω.
εὐθὺς ἐπιχειρήσασα φίλον ἔσχον τινὰ
στρατιωτικόν· διαπαντὸς οὗτος τὰς μάχας 5
ἔλεγεν, ἐδείκνυ’ ἅμα λέγων τὰ τραύματα,
εἰσέφερε δ’ οὐδέν. δωρεὰν ἔφη τινὰ
παρὰ τοῦ βασιλέως λαμβάνειν, καὶ ταῦτ’ ἀεὶ
ἔλεγεν· διὰ ταύτην ἣν λέγω τὴν δωρεὰν
ἐνιαυτὸν ἔσχε μ’ ὁ κακοδαίμων δωρεάν. 10
ἀφῆκα τοῦτον, λαμβάνω δ’ ἄλλον τινά,
ἰατρόν. οὗτος εἰσάγων πολλούς τινας
103
See Alberti 1996; Cotticelli - Goodrich Heck - Heck 2001; Testaverde 2007; Andrews
2008.
104
See e.g. the alphabetically arranged collection of narrative hypotheseis to Euripides’
tragedies, parts of which are preserved in a number of papyri (PSI 1286, P.Oxy. 2455, 2457,
3650, 3651, 3652, 4017 etc.); and the compilation of summaries of Menander’s comedies in
P.Oxy. 1235 and 2534. See Budé 1977: 48-60; van Rossum-Steenbeek 1998: 1-52; also Körte
1918; Zuntz 1955: 134-145.
105
On the inscription of the Didascaliae Phoenicides is recorded to have competed in the
Lenaia of 285/4 and perhaps also of 286/5 BCE (IG II2 2319. 56 and 65, test. 4 and 5). His name
is also included in the list of victorious comic poets at the City Dionysia (IG II2 2325C. 76,
test. 3), coming after Poseidippus, Apollodorus of Carystus, Philemon Junior, and Damoxenus.
His relative place in the catalogue, in view of the chronology of the preceding poets, indicates
that Phoenicides must have won his first victory at the Dionysia around the mid-270s. See
Hofmann - Wartenberg 1973: 54; Olson 2007: 415; Millis - Olson 2012: 108-110, 165, 169.
60
ἔτεμν’, ἔκαε, πτωχὸς ἦν καὶ δήμιος.

δεινότερος οὗτος θατέρου μοι κατεφάνη.
ὁ μὲν διήγημ’ ἔλεγεν, ὁ δ’ ἐποίει νεκρούς. 15
τρίτῳ συνέζευξ’ ἡ τύχη με φιλοσόφῳ,
πώγων’ ἔχοντι καὶ τρίβωνα καὶ λόγον.
εἰς προὖπτον ἦλθον ἐμπεσοῦσα δὴ κακόν·
οὐδὲν ἐδίδου γάρ. †ταῦτ’ ἀλλ’ ἂν αἰτῶντι† ἔφη
οὐκ ἀγαθὸν εἶναι τἀργύριον. ἔστω κακόν, 20
διὰ τοῦτο δός μοι, ῥῖψον· οὐκ ἐπείθετο
By Aphrodite, I’d rather not put up with working as a courtesan any longer,
Pythias; to hell with it! Don’t talk to me about it. I failed; it’s not for me; I
want to put an end to it. As soon as I took up the trade, I had a lover who was
a soldier. He was constantly talking about his battles and showing off his scars
as he talked. But he didn’t produce any income. He claimed he was getting
a grant of some sort from the king, and he was always talking about it. And
because of this grant I’m describing, the bastard was granted me as a gift for
a year. I got rid of him and got someone else, a doctor. He brought quite a few
people into the house and performed surgery or cauterized them. He was a
beggar and an executioner, and he seemed worse than the other one to me;
the first told a tall tale, whereas the second produced corpses. Fate linked me
with a third lover, a philosopher, who had a beard, an inexpensive robe, and
an argument to make. I got into obvious trouble; indeed, I fell right into it.
Because he used to give me nothing ... he said that money’s no good. “All right,
it’s bad – so give it to me, throw it to me!” He didn’t listen.106
The first of the hetaira’s lovers was a boastful soldier who displayed some
of the most emblematic traits of the milites gloriosi of comedy: he continuously
narrated his heroic battles, showed off the scars of his war wounds, and waited
in vain for a rich grant from the king he had served.107 The mercenary captains
of New Comedy are similarly fond of ostentatiously displaying their riches
and boasting about them.108 As a rule, however, their wealth is real; the comic
106
Translation by S. Douglas Olson.
107
For the first trait of the comic soldier (narration of battles), see e.g. Ar. Ach. 1190-1226;
Mnesimachus fr. 7, fr. 8; Plaut. Miles 1-57; Poen. 470-498; Epid. 431-434, 442-457; cf. the funny
inversion of the stock motif in Truc. 482-496; and see Ribbeck 1882: 36-40; Legrand 1917:
95-96, 221; Duckworth 1952: 264-265; Hilgar 1982: 250-253. For the second trait, see above,
section 3.3 and n. 80, on comic soldiers showing off the scars of their (supposed) wounds. For
the third one, see again above, section 3.3, on captains who pride themselves on their close
relationship with kings or potentates.
108
See e.g. Men. fr. 24, fr. 26, and cf. Col. fr. 2 Arnott; Diphilus fr. 81; Hipparchus fr. 1;
Nicostratus fr. 8; Damoxenus fr. 1; Plaut. Miles 1063-1065; Curc. 439-441; cf. Theophrastus’
alazon (Characters 23. 2) and the captain in Luc. Dial. mer. 9, who clearly betrays the influence
of comedy.
61
soldiers do possess plenty of financial resources, thanks to the opulent spoils and
rewards they have acquired from their participation in various campaigns.109
In this respect, they differ from the poor devil of Phoenicides’ play, who is
penniless and vainly expects a remuneration from the monarch.
Nevertheless, the case of Phoenicides’ captain is not unique in the comic
canon. Several soldiers of New Comedy are said to have gone through periods of
great poverty, until they gained wealth thanks to their mercenary employment
(see Men. Col. 29-52; Sic. fr. 6 Arnott; cf. Asp. 8ff. and the later reworking of
the motif in Lucian’s Dialogues of Courtesans 9).110 A few passages of comic
literature even offer an alternative, tougher picture of the common soldier as an
indigent and badly remunerated professional: he receives very low wages (Men.
Perik. 380-382); he has no money to grant to his girlfriend but always waits to
receive a pension or salary (Luc. Dial. mer. 15. 3). Phoenicides’ captain belongs
to this latter category of penurious servicemen.111
The second lover of Phoenicides’ heroine was a medical doctor who kept
killing off his patients with ineffective surgical operations and cauterizations.
He represents another well-known figure of the ancient theatre, as already noted
above.112 In the comic tradition doctors are regularly represented as incompetent
quacks who, instead of curing their patients, bring them to greater harm or even
cause their death.113
Finally, the courtesan had an affair with a philosopher, who sported a long
beard, wore a rough cloak (tribon), and talked a lot; he despised money and
led a life of asceticism. This is a fair specimen of the pretentious philosopher
of the comic stage. The shabby clothing and the ascetic lifestyle are standard
characteristics of the docti and thinkers of comedy. From the Socrates of the
Clouds to Plato and the Pythagoreans, as lampooned in Middle Comedy, and
the Stoics who are ridiculed in Hellenistic plays, the comic philosophers dress
in poor clothes, are averse to sensual pleasures, and restrict themselves to a very
109
See e.g. Men. Asp. 32-90; Col. 16, 43-51, E231-235; Mis. 39-40; Perik. 516-525; Sic.
13-15, 139, 386-395, 415; Philemon fr. 15; Plaut. Curc. 343-348; Epid. 153-155, 299-301, 449-
451, 463-473; Miles 980-982, 1099-1100, 1204-1205, 1338, 1349-1350; Truc. 522-550, 893-913,
952; Ter. Eun. 135-136, 266-283, 447, 1055-1057, 1078; Luc. Dial. Mer. 9. On this motif see
Ribbeck 1882: 36, 41-46; Legrand 1917: 96-97, 221-222; Hofmann - Wartenberg 1973: 5, 9-11,
16-17, 19-29, 31, 43, 51, 53, 91-96, 142; Gil 1975: 76, 79-80, 87-88; Brown 2004: 2, 7-8, 13;
110
See Hofmann - Wartenberg 1973: 28-31, 43; Brown 2004: 13; Pernerstorfer 2009: 91-92,
123; Konstantakos 2016: 123.
111
Cf. Gil 1975: 88.
112
See Gil - Alfageme 1972: 81-87; and above, section 3.4 and n. 85.
113
See e.g. Philemon Junior fr. 3; Adesp. com. fr. 727; Philemon fr. 122; further
Aristophanes fr. 132, fr. 723; Antiphanes fr. 259; Philemon Junior fr. 2; Men. Sent. 699 Jaekel;
Gil - Alfageme 1972: 43-44, 54-55, 63-64, 68, 73-79, 81-82; Imperio 1998: 75; Ingrosso 2016:
18.
62
frugal diet.114 In particular, the tribon, a rough coat of poor men in Classical
Athens, was worn by Socrates in Ameipsias’ Konnos (Diog. Laert. 2. 28, citing
fr. 9) and later becomes the typical cloth of Pythagoreans in Middle Comedy
(Aristophon fr. 9. 3, fr. 12. 9). The long beard (pogon) is also displayed by the
student of the Platonic Academy portrayed in Ephippus fr. 14. 7.115 The aversion
to money recurs as a trait of the Stoic philosopher satirized by Theognetus, who
goes about exclaiming that “wealth is alien to man, as transient as morning
frost” (fr. 1. 3).116
In short, this hetaira narrates her successive affairs with three well-known
types of Greek comedy, each one of whom is assigned the standard qualities
that characterize his role in the comic tradition. Braggart captain, inefficient
doctor, and ascetic philosopher, all seem to come out of the production of a
New Comedy play.117 In essence, Phoenicides’ courtesan summarizes a series
of virtual stereotyped plots of the ancient comic repertoire. Each one of her
affairs could form the core of a different comedy, starring respectively the miles
gloriosus, the quack doctor, and the abstinent thinker in the role of the hetaira’s
lover.
The same kind of structure is found in the tirades of some comic cooks.
Already in Diphilus’ The Painter (Zographos) the mageiros, in the course of an
extensive lesson to his assistant, describes a number of social or professional
classes of people who may be potential clients. He instructs his assistant how
each one of these types of client must be treated (fr. 42. 4ff.):118
οὐ γὰρ βαδίζω πρότερον ἂν μὴ δοκιμάσω

τίς ἐσθ’ ὁ θύων, ἢ πόθεν συνίσταται 5
τὸ δεῖπνον, ἢ κέκληκεν ἀνθρώπους τίνας.
ἔστιν δ’ ἁπάντων τῶν γενῶν μοι διαγραφή,
114
See e.g. Clouds 102-104, 175-186, 412-422, 497, 834-837, 856-858; Ameipsias fr. 9;
Antiphanes fr. 133, fr. 158, fr. 166, fr. 225; Alexis fr. 201, fr. 223; Aristophon fr. 8, fr. 9, fr.
10, fr. 12; Philemon fr. 88; Poseidippus fr. 16. On the asceticism and frugality of the comic
philosophers, see Carrière 1979: 328-329; Sanchis Llopis 1995: 71-84; Imperio 1998: 105-111,
121-126; Totaro 1998: 161-164; Olson 2007: 243-251; Zanetto 2010: 143-149; Konstan 2014:
284, 288-290. On their shabby costume, see Süss 1905: 24-26, 36-40; Keramari 2020: 106-115,
125-131.
115
On the tribon, see Stone 1981: 162-163; Patzer 1994: 61-62; Totaro 1998: 162; Olson
2007: 236; Keramari 2020: 110. Both the tribon and the beard will later become standard
features of the inane philosophers in the works of Lucian, Alciphron, and other satirists. Cf.
Süss 1905: 38-40; Nesselrath 1985: 451-453, 459; Sanchis Llopis 1995: 71; Totaro 1998: 162;
Papachrysostomou 2021: 155.
116
On this motif, cf. Nesselrath 1985: 464-466.
117
Cf. Gil - Alfageme 1972: 81; Hofmann - Wartenberg 1973: 55; Hunter 1985: 74-75;
Henry 1985: 43; Olson 2007: 347.
118
Cf. Rankin 1907: 79-83; Giannini 1960: 174-175; Dohm 1964: 135, 209; Webster 1970:
158; Wilkins 2000: 394-396; García Soler 2008: 154; Scafuro 2014a: 210-212.
63
εἰς ποῖα μισθοῦν ἢ φυλάττεσθαί με δεῖ.

οἷον τὸ κατὰ τοὐμπόριον, εἰ βούλει, γένος.
ναύκληρος ἀποθύει τις εὐχήν, ἀποβαλὼν 10
τὸν ἱστὸν ἢ πηδάλια συντρίψας νεώς,
ἢ φορτί’ ἐξέρριψ’ ὑπέραντλος γενόμενος·
ἀφῆκα τὸν τοιοῦτον· οὐθὲν ἡδέως
ποιεῖ γὰρ οὗτος, ἀλλ’ ὅσον νόμου χάριν.
ὁμοῦ δὲ ταῖς σπονδαῖσι διαλογίζεται 15
τοῖς συμπλέουσιν ὁπόσον ἐπιβάλλει μέρος
τιθείς, τά θ’ αὑτοῦ σπλάγχν’ ἕκαστος ἐσθίει.
ἀλλ’ ἕτερος εἰσπέπλευκεν ἐκ Βυζαντίου
τριταῖος, ἀπαθής, εὐπορηκώς, περιχαρὴς
εἰς δέκ’ ἐπὶ τῇ μνᾷ γεγονέναι καὶ δώδεκα, 20
λαλῶν τὰ ναῦλα καὶ δάνει’ ἐρυγγάνων,
ἀφροδίσι’ ὑπὸ κόλλοψι μαστροποῖς ποιῶν·
ὑπὸ τοῦτον ὑπέκυψ’ εὐθὺς ἐκβεβηκότα,
τὴν δεξιὰν ἐνέβαλον, ἐμνήσθην Διὸς
σωτῆρος, ἐμπέπηγα τῷ διακονεῖν. 25
τοιοῦτος ὁ τρόπος. μειράκιον ἐρῶν πάλιν
τὰ πατρῷα βρύκει καὶ σπαθᾷ· πορεύομαι.
ἀπὸ συμβολῶν συνάγοντα νὴ Δί’ ἕτερά που
ἐνέβαλεν εἰς τὸν κέραμον †ἐνευρημένα,
τὰ κράσπεδ’ ἀποθλιβέντα καὶ κεκραγότα 30
“ὀψάριον ἀγοραῖον ποιεῖν τίς βούλεται;”
ἐῶ βοᾶν· πληγὰς γὰρ ἔνι προσλαμβάνειν
ἐλθόντα καὶ τὴν νύχθ’ ὅλην διακονεῖν.
τὸ μισθάριον γὰρ ἂν ἀπαιτῇς, “ἁμίδα μοι
ἔνεγκε πρῶτον” φησίν. “ὄξος ἡ φακῆ 35
οὐκ εἶχε”. πάλιν ᾔτησας· “οἰμώξει μακρὰ
πρῶτος μαγείρων” φησίν. ἕτερα μυρία
τοιαῦτα καταλέξαιμ’ ἄν. οὗ δὲ νῦν σ’ ἄγω,
πορνεῖόν ἐστι, πολυτελῶς Ἀδώνια
ἄγουσ’ ἑταίρα μεθ’ ἑτέρων πορνῶν· χύδην 40
σαυτὸν ἀποσάξεις τόν τε κόλπον ἀποτρέχων
For I don’t go first unless I screen who is sacrificing, or where the dinner
comes from, or which people he has invited. I have a catalogue of all the
crowds, which kinds I should hire myself to or be wary of. For example,
the crowd at the market, if you will: some shipowner is sacrificing to pay a
vow, after he’s lost his mast or shattered the rudder of a ship, or tossed out
the cargo when he became swamped. I let this kind go. For he does nothing
gladly, but just for custom’s sake. Along with the libations he calculates and
sets down what share goes to his fellow seafarers, and each one eats his own
innards. But another one has sailed in from Byzantium on day three, without
mishap, successful, overjoyed to have come out at ten and twelve on the dollar,
64
babbling about fares and belching out loans, having sex with whorish queers:
this one I bow down to as soon as he’s disembarked, slip him my right hand,
mention Zeus the Saviour, am set to do service. Such is my method. Again,
a boy in love is gobbling up and spinning away his inheritance: up I march.
Others, let’s say, are meeting for a pay-your-way dinner, by Zeus, and burst
into the pottery † half-clothed, clutching their hems and shouting, “Who
wants to prepare a cheap little meal?” I let them holler. For if you go there you
can receive a beating on top of serving the whole night. For if you ask for your
due wages, “First bring me a chamber pot”, he says. “The lentil soup didn’t
have vinegar”. You ask again: “You’ll howl aloud, tops among cooks”, he says.
I could recount thousands of other such things. But where I’m taking you now
is a whorehouse, a courtesan celebrating the festival of Adonis expensively
along with other whores. You’ll go away stuffing yourself plenty and your
pockets too.119
As it turns out, the cook’s customers belong to well-established categories

of comic characters. The first type mentioned is the naukleros, the ship-owner
and wholesale merchant who deals in maritime trade, importing goods from
overseas. The cook describes two opposite specimens of this class. One merchant
may have sustained damages in his ship or have lost his cargo in a tempest at
sea. He is not a goοd customer, because he is worried about his financial losses
and his obligations to his partners. Another businessman may have had better
luck, have completed his trip without mishaps, and have made great monetary
profits; he is thus heartily celebrating with banquets and debauchery (9-25).
Naukleros or Naukleroi is a recurrent title in Middle and New Comedy, used
in plays by Nausicrates, Menander, and Eudoxus. The main characters of these
comedies would doubtless have belonged to the class so graphically described
by Diphilus’ cook; the corresponding comic plots may have included episodes
analogous to those narrated in fr. 42. The extant Graeco-Roman comedies
also contain characters who return from ventures of maritime business, such
as the two brothers Epignomus and Pamphilippus in Plautus’ Stichus (1ff.,
402ff.), Charinus in Mercator (11ff., 80-110, 173-270), and presumably the two
neighbours Demeas and Niceratus in Menander’s Samia (96ff.). Apparently,
this type of personage was common enough to be exploited as a metatheatrical
persona in intra-dramatic plots: in the Miles Gloriosus the young hero Pleusicles
disguises himself as a ship’s captain, putting on “the clothes of a naukleros”
(1177, ornatu ... nauclerico), in order to carry out an intrigue, deceive the
braggart soldier, and abduct the soldier’s mistress (1175-1196, 1284-1353).120
119
120
Cf. the comedies titled Emporos (“merchant”) by Epicrates, Diphilus, and Philemon,
which may also have referred to seafaring traders. Charinus in Plautus’ Mercator (based on
Philemon’s play) is indeed engaged in transporting merchandise with a ship and selling the
65
In the next lines the mageiros proceeds to enumerate other customers. The
profligate young man, who falls in love and squanders his father’s property with
his amorous pursuits, is another typical figure of the love-plots of Middle and
New Comedy. In many plays the plot revolves around such a prodigal adulescens,
his expensive affair with a hetaira, and his stingy father’s concerns about the
resulting waste of family money.121 A related category of personages follows: the
company of youngsters who are organizing a communal symposium and pester
the cook with their exaggerated caprices. This situation reflects a usual episode
in comic plots of the fourth century: young men gather together in order to
have a banquet and enjoy themselves in each other’s company (see e.g. Alexis fr.
15; Men. Perik. 174-177; Ter. Eun. 539-614).
The final customer mentioned represents the cook’s actual contract: he has
been hired by a hetaira who wants to have an expensive feast in her brothel, in
the company of other prostitutes. The banquet of the hetairai is a recurrent motif
in domestic and love-centred comic dramas, ever since Pherecrates’ Korianno in
the fifth century (fr. 73-76) and up to the initial scene of Menander’s Synaristosai
(fr. 1, fr. 4, fr. 8, fr. 10 Arnott) and its adaptation in Plautus’ Cistellaria (1-119).122
Thus, all the clients described by this mageiros are typical personages of fourth-
century and Hellenistic comedy; and the situations they are placed in are
common incidents in comic plots. Once again, the cook’s speech is an inventory
of standard materials of comic dramaturgy.
Similarly, the cook in Anaxippus’ Wrapped-up Man (see above, section 3.4)
describes the different ways in which he treats particular categories of clients, all
of whom are typical figures of the comic stage (fr. 1. 28-47):123
οὐ ταὐτὰ προσάγω πᾶσιν ἀεὶ βρώματα,

τεταγμέν’ εὐθύς ἐστί μοι πρὸς τὸν βίον·
goods overseas to Rhodes, where he becomes involved with a hetaira. See in general Arnott
1996: 335-336; Dunsch 2007.
121
See e.g. Alexis fr. 110, fr. 248; Plaut. Bacch. 368-384, 405-498, 1087-1207; Merc. 40-79;
Most. 15-83, 970-1180; Pseud. 415-555; Legrand 1917: 129-130; Wehrli 1936: 50-55, 70-75; Gil
1974: 156-159; Hunter 1985: 75-76, 95-109; Maurice 2007: 154-160. If love-affairs are replaced
with horse-breeding and chariot-racing (another extremely expensive hobby of the Athenian
aristocracy), the same essential plot pattern can be traced back to the Clouds, where the spoiled
young son Pheidippides wastes his father’s money on horses and chariots and plunges him into
serious debts. Cf. Gil 1974: 156; Hunter 1985: 96-97; Davidson 1997: 185-186.
122
Other such banquets of women (probably hetairai) may have been presented in
Theopompus’ Nemea (fr. 33) and Pamphile (fr. 41, fr. 42); Antiphanes’ Mystis (fr. 161, fr. 163,
cf. Athen. 10. 441c, 11. 494c-d); Eubulus’ Kampylion (fr. 41, fr. 42); Diphilus’ Theseus (fr. 49);
and in Sophron’s mimes (fr. 14-17). Cf. Webster 1970: 22; Bowie 1995: 115-119; Wilkins 2000:
60-62, 233-234; Henderson 2002: 82-83; Konstantakos 2005a: 194-198; Auhagen 2009: 49-57,
116-120, 126-127, 131-132.
123
Cf. Giannini 1960: 172; Dohm 1964: 157-160; Roselli 2000: 164-166; Wilkins 2000: 405;
García Soler 2008: 154; Scafuro 2014a: 211-212.
66
ἕτερ’ ἐστὶ τοῖς ἐρῶσι καὶ τοῖς φιλοσόφοις 30

καὶ τοῖς τελώναις. μειράκιον ἐρωμένην
ἔχον πατρῴαν οὐσίαν κατεσθίει·
τούτῳ παρέθηκα σηπίας καὶ τευθίδας
καὶ τῶν πετραίων ἰχθύων τῶν ποικίλων,
ἐμβαμματίοις γλαφυροῖσι κεχορηγημένα· 35
ὁ γὰρ τοιοῦτός ἐστιν οὐ δειπνητικός,
πρὸς τῷ φιλεῖν δὲ τὴν διάνοιάν ἐστ’ ἔχων.
τῷ φιλοσόφῳ παρέθηκα κωλῆν ἢ πόδας·
ἀδηφάγον τὸ ζῷον εἰς ὑπερβολὴν
ἔστιν. τελώνῃ γλαῦκον, ἔγχελυν, σπάρον· 40
ὅταν ἐγγὺς ᾖ δ’ ὁ Δύστρος, ἀρτύω φακῆν
καὶ τὸ περίδειπνον τοῦ βίου λαμπρὸν ποιῶ.
τὰ τῶν γερόντων στόματα διαφορὰν ἔχει,
νωθρότερα πολλῷ δ’ ἐστὶν ἢ τὰ τῶν νέων.
σίναπι παρατίθημι τούτοις, καὶ ποιῶ 45
χυλοὺς ἐχομένους δριμύτητος, τὴν φύσιν
ἵνα διεγείρας πνευματῶ τὸν ἀέρα.
I don’t always offer the same foods to everyone; I’ve arranged them just
according to their lifestyles, different things for lovers, or philosophers, or tax
collectors. Now, a youth with a girlfriend, who is bankrupting his father, him
I serve cuttlefish and squid and, with an accompaniment of nice dips, some
little bits of rockfish. You see, he isn’t there to have dinner, he has his mind on
love. The philosopher I serve ham or pigs’ feet – the creature takes hunger to
an extreme. For the tax collector there’s bluefish, eel, and bream. And when
the wintry month approaches, I prepare lentil soup, and make life’s funeral
banquet glorious. Old men’s palates are different; they are much more dull
than youths’. For them I serve mustard, and make flavours that have a pungent
nature, so they can agitate and blow out the gas.124
The prodigal young man, who is totally absorbed in his love for his
girlfriend and consumes his father’s property by carousing with her, occupies
the first place in the list (31-37).125 The philosopher follows, described here as
an extremely voracious fellow (38-40). The philosophers of the comic stage,
as noted above, are standardly depicted as famished and restricted to a very
poor diet. Perhaps this is why this particular representative of the type displays
such gluttony when he actually enjoys the services of a cook: he has not
eaten substantial food for ages. In several comic passages it is similarly stated
that philosophers eat very greedily, if they can find good food, and that their
124
125
Cf. Dohm 1964: 261-262; and above, section 3.5, and nn. 100 and 121.
67
supposed abstinence is only hypocrisy (Aristophon fr. 9; Baton fr. 5; Antiphanes

fr. 225. 7-8; cf. Alexis fr. 140. 9-11).126
The list is continued with the tax-collector (telones), a financial contractor
perhaps akin to other low-brow figures of the world of business that are
familiar from the comic stage. Such are the petty usurer, the banker, and the
moneylender, who appear in several comedies and are mainly characterized
by their greed for money; they display excessive parsimony, are preoccupied
with their capital and interest rates, and grumble about their debtors who
fail to pay them back.127 The last character on the customers’ catalogue is the
insipid old man, whose senses have been dulled by old age. The brief sketch of
his vapidity brings to mind several senes of the comic theatre, from Blepyrus in
Aristophanes’ Ecclesiazusae to Philoxenus in the Bacchides, Theopropides in the
Mostellaria, and Laches in Menander’s Fabula Incerta 1 Arnott.128
Finally, the parasite also gets attached to various different typical figures
of the stage and recounts his experiences with them in the form of a repertory
of standard comic scenarios. In Nicolaus fr. 1. 33-39 the parasite, expounding
the principles of his art, adduces a couple of examples of potential patrons, to
whom he may offer his services, and explains the proper way to flatter each one
of them.
ἀπὸ τῶν ἐτῶν κλέπτει τις ἢ καὶ βάπτεται

θέλων καλὸς εἶναι, καὶ παρ’ ἡλικίαν νοσεῖ·
ἔστω Γανυμήδης οὗτος ἀποθεούμενος. 35
πρὸς χάριν ὁμίλει τοῦ τρέφοντος ἐπ’ ὀλέθρῳ.
παρατάττεταί τις καὶ ποιεῖ πάντας νεκροὺς
δειπνῶν· σιωπῇ τοῦτον ὑπομυκτηρίσας
εἰς τὴν τράπεζαν καὶ σὺ τὴν χολὴν ἄφες.
Someone hides the true number of his years or even uses cosmetics and wishes
to look handsome, because he is crazy with love in spite of his age. Call him a
Ganymede who has been received among the gods. Gratify your patron with
your speech, to his own detriment. Someone else narrates at dinner how he
126
Cf. Dohm 1964: 158; Webster 1970: 53; Nesselrath 1985: 371-373; Tylawsky 2002:
82; Zanetto 2010: 145-146, 149; Konstan 2014: 284, 289-290. The character described in
Antiphanes fr. 87, who grabs large handfuls of food and eats them quickly and voraciously,
may also be a philosopher, to judge from Athenaeus’ introduction of this passage (4. 161d).
127
Cf. Dohm 1964: 158. See the obolostates in Antiphanes fr. 166; Alexis’ and Nicostratus’
Tokistes; Plautus’ Faeneratrix and Caecilius’ Obolostates or Faenerator; Misargyrides in Plaut.
Most. 532-654; the Danista in Epid. 621-647; and the tarpezita Lyco in Curc. 371-554. Cf.
Legrand 1917: 102-103; Duckworth 1952: 261-262, 274-277; Andreau 1968; Arnott 1996: 655-
656; Konstantakos 2000: 134-135.
128
Cf. Duckworth 1952: 153-155, 163-165, 242-245, 322; Segal 1987: 117-122; Petrone
2007: 109-110.
68
arranges his forces and kills everyone in battle. Sneer at him silently and let
your rancour be manifested on the table.
The first one of the figures described –the old man who has madly fallen
in love and tries to hide his advanced age and beautify himself with cosmetics–
exemplifies the well-known type of the senex amator, one of the most ridiculous
characters of comic theatre. The elderly fellow who becomes belatedly
enamoured of a young hetaira, in spite of his years, is standardly discomfited
and humiliated on stage for his indecorous and undignified passion. This type
runs through the history of ancient comedy, from Aristophanes’ Wasps (1326-
1449), Pherecrates’ Korianno (fr. 77, fr. 78), and Plato Comicus’ Phaon (fr.
195), via Middle Comedy (Philetaerus fr. 6-9, Alexis fr. 236-237), to Menander,
Diphilus, Philemon, and the Plautine adaptations (Nicobulus and Philoxenus in
Bacchides 1120-1210, Lysidamus in Casina, Demipho in Mercator, Demaenetus
in Asinaria).129 In the Casina the old infatuated Lysidamus profusely adorns and
perfumes himself, in order to please the young girl he loves (225-227), similarly
to the elderly man in Nicolaus.
The second character, who narrates at dinner how he arranges his forces
in battle and slays all the enemies (fr. 1. 37-38), is the typical braggart soldier.
As noted above, one of the most emblematic aspects of the comic miles consists
in his exaggerated narrations of his purported heroic battles.130 Usually, the
blowhard completes his narrative by parading the great number of enemies he
is supposed to have killed on the battlefield, exactly like the boaster of Nicolaus
fr. 1. Pyrgopolynices claims credit for having slain seven thousand enemies of
various nationalities within a single day (Plaut. Miles 42-46). Antamoenides
(Poen. 470-487) raises his own record of slaughter to sixty thousand men in a
one-day fight. Under the influence of New Comedy, the motif is taken over in
one of Lucian’s Dialogues of Courtesans (13): a braggart soldier falsely purports
to have annihilated a fair number of barbarians in a cavalry battle and to
have decapitated a terrifying satrap in single combat.131 As in the speeches of
the other professional characters analyzed above, Nicolaus’ parasite becomes
the epicentre of a group of typical stage personages and epitomizes a series of
stereotyped comic plotlines.
129
See Wehrli 1936: 56-66, 70-73; Duckworth 1952: 245-247; Conca 1970; Gil 1974: 161-
163; Cody 1976; Walker 1980; Ryder 1984; Bianco 2003: 55-138; Petrone 2007; Maurice 2007:
147-154.
130
See above the discussion of Phoenicides fr. 4, and n. 107.
131
Cf. Hanson 1965: 57-58.
69
4. Epilogue: Plautus’ Truculentus and the encyclopaedic

plot structure
As transpires from our survey, in the Hellenistic comedies produced after
Menander’s time, from the third century BCE onwards, the cook and other
professional types (parasite, hetaira) became very complex and composite
figures: within the frame of their unique dramatic personality, they assimilated
the traits and roles of a number of other stock figures of the stage; and their
adventures represented an anthology of various potential scenarios and plot
patterns, which were commonly exploited in the repertoire of comic drama.
The ultimate transformation of this kind of dramatic structure is found
in one of the most idiosyncratic specimens of the Roman palliata, Plautus’
Truculentus. The Truculentus contains a similar anthology or inventory of
different forms of comic plot; only this time the individual scenarios are
not successively summarized in narrative form inside a speech but are fully
dramatized and woven together as particular plotlines within the play. The
storyline revolves around the central figure of the wily and ruthless meretrix
Phronesium. In the course of the comedy this clever courtesan handles and
manipulates three clients – three men who approach her as lovers, are enthralled
by her charms, and are thoroughly deceived and exploited by the meretrix. Each
one of these lovers belongs to a different stock type and becomes the focal point
of a distinct kind of plot.132
The first character, Diniarchus, a young man of good family, represents the
familiar prodigal adulescens of New Comedy. His story conforms to a typical
plot strand of the genre: Diniarchus has wasted a good part of his fortune due to
his amorous affairs and dissolute lifestyle (22-94, 342ff.). Phronesium used to be
his mistress and consumed plenty of his money; when his financial means were
reduced, the meretrix excluded him from her house and took other, richer lovers
in his place (80-94, 136-173, 209-224, 342-349, 375-376, 719-769). However,
Diniarchus is still in love with Phronesium and cannot resist his attraction to
her (173-192, 353-381, 417-447, 699-710, 877-883). He thus continues to spend
on her what funds remain in his possession, and offers her expensive gifts (174-
192, 425-447, 551-592, 699-710, 728-751). The courtesan does not reciprocate
his love, but occasionally admits him in her house and uses him as a confidant,
discussing with him her schemes with regard to other suitors (175-217, 322-447,
590-592). This scenario corresponds to a widespread theme in fourth-century
and Hellenistic comic drama, already discussed above: the rapacious hetaira
132
On the composite plot structure of the Truculentus, cf. Konstan 1983: 145-162; Lefèvre
1991: 176-189, 195-198; Anderson 1993: 83-87; Hofmann 2001: 14-15; Papaioannou 2008;
Auhagen 2009: 138-151; Sharrock 2009: 138-140; Fantham 2011: 144-156; Pentericci 2019.
70
drains her suitors of their property, and the young profligate lover wastes his
fortune on her.133
As the comedy progresses, Diniarchus is also involved in another
emblematic plot pattern of New Comedy, a story of rape, illicit birth of an infant,
and final recognition. The young man is discovered to have raped a citizen
maiden, the daughter of his neighbour Callicles; the girl became pregnant and
eventually gave birth to a boy, which her mother smuggled out of the house with
the help of a servant, in order to conceal the scandal. The infant was handed
over to the meretrix Phronesium, who wanted to use it in one of her schemes, in
order to deceive another lover of hers, a braggart soldier (see below). However,
Callicles discovers the affair, has the implicated servants flogged, and extracts
the truth from them. He thus learns that Diniarchus is the rapist and father of
the child. Diniarchus himself is obliged to confess his guilt; he willy-nilly asks
the maiden in marriage and the wedding is arranged. Diniarchus asks his baby
back from Phronesium and prepares to become a family man (770-883).
The basic tenets of this scenario are extremely familiar from Graeco-Roman
comic drama. Already some critics in the Hellenistic age observed that rapes
of maidens, supposititious babies, and recognitions are the central constituting
motifs of the plots of New Comedy.134 Many extant plays confirm this, from
Menander’s Epitrepontes, Perikeiromene, Samia, and Georgos to Plautus’
Aulularia and Terence’s Andria. In fact, the same essential storyline was already
well developed in Middle Comedy and is attested, among others, in plays by
Anaxandrides (Suda α 1982) and Alexis (fr. 212).135
Phronesium’s second lover, Stratophanes, is a fully-fledged miles gloriosus.
He is vainglorious and superficially aggressive, compares himself to Mars,
and is ready to exalt his martial virtues and war feats (483-498, 505-511, 515).
He has an aggressive temper and showers insults and threats on his rivals
133
See above, sections 3.5 and 3.6, and nn. 100, 101, 121, and 125, where many examples
are given. Cf. in general the plots of Asinaria, Bacchides, Mostellaria; Broccia 1982: 160-162.
134
See Satyrus, Life of Euripides F6 fr. 39, col. 7, vv. 6-22 (p. 101 Schorn): τ[ὰ κ]ατὰ τὰς
π[ερι]πετείας, β[ια]σμοὺς παρθένων, ὑποβολὰς παιδίων, ἀναγνωρισμοὺς διά τε δακτυλίων
καὶ διὰ δεραίων. ταῦτα γάρ ἐστι δήπου τὰ συνέχοντα τὴν νεωτέραν κωμῳδίαν, ἃ πρὸς ἄκρον
ἤγα[γ]εν Εὐριπίδης. Vita Aristophanis 28. 54-55 (p. 135 Koster): ἔγραψε κωμῳδίαν τινὰ
Κώκαλον, ἐν ᾧ εἰσάγει φθορὰν καὶ ἀναγνωρισμὸν καὶ τἄλλα πάντα, ἃ ἐζήλωσε Μένανδρος.
Cf. Wehrli 1936: 16-20, 39-45; Webster 1974: 15-17; Fantham 1975: 53-63, 67-71; Hunter 1985:
133-136; Zagagi 1994: 42-45; Rosivach 1998: 11-50; Munteanu 2002; Bruzzese 2011: 128-139;
Rusten 2011: 35-36; Henderson 2014: 192-195. On the affinities of this typical comic scenario
with Diniarchus’ storyline, see Konstan 1983: 157-162; Papaioannou 2008: 128.
135
See also the plays called Pseudhypobolimaios (“Falsely considered as supposititious”)
by Crobylus and the younger Cratinus, and several Middle Comedy fragments which entail
a recognition (Eubulus fr. 69; Antiphanes fr. 166; Alexis fr. 272). Cf. Webster 1970: 64, 72-78,
84-85, 139, 142, 156; Carrière 1979: 156-158; Henry 1985: 38-39; Arnott 1996: 51-54, 605-608,
760-762; Konstantakos 2000: 126-140; Konstantakos 2005-2006: 75-77.
71
(600-644). However, he is inherently cowardly and has no courage to turn his

verbal aggressiveness into real practice (603-630): the soldier’s confrontation
with Diniarchus’ slave Cyamus is a very amusing quarrel of two cowards, who
angrily hurl menaces against each other, but neither of them is too keen to act
accordingly. Like many captains of the comic stage, Stratophanes possesses great
wealth, thanks to the war booty he has won in expeditions, and is willing to pay
handsomely for the meretrix’s favour (530-544).
Phronesium applies the full array of her wiles on Stratophanes; she exploits
the soldier’s passion, deceives him with lies, and makes him jealous of other
potential lovers, in order to extract large amounts of money and precious gifts.
She smuggles a supposititious baby into her house and pretends that it is the
soldier’s child, to which she has given birth. Thus, the miles remains strongly
tied to her and offers her many presents, as alimony for his purported child
and maintenance for his woman’s household (83-88, 194-204, 336-339, 384-424,
448-548, 862-914). Phronesium treats Stratophanes with great peremptoriness
and surliness: she refuses to be tender to him and pretends that she is displeased
due to the pains she has suffered for his sake, so as to ignite his erotic ardour and
keep him on tenterhooks (518-548, 896-914, 935-936, 946-961). For the same
reason, she makes the soldier feel jealous of her other lovers: she displays before
Stratophanes’ eyes her affairs with other men (Diniarchus and a rustic youth),
accepts their gifts with ostentatious delight, and patently flirts with them, so
that the miles becomes frantic with envy and unrequited passion (577-644, 915-
963). With all these artifices, the meretrix keeps the soldier tightly under her
emotional control.
In New Comedy the soldier is regularly involved in a similar love plot,
usually as the suitor of a hetaira or a beautiful slave prostitute, for whom he
undertakes considerable expenses. In the context of this affair, he becomes the
rival of the young enamoured hero of the play, who lays claim on the same
woman. Like Stratophanes, the typical comic miles fares badly in his erotic
pursuit: in the end he loses the woman, as his young adversary’s intrigues and
resources prove to be superior, and remains empty-handed. Often he is also
discomfited and ridiculed for his failed passion.136 Thraso in Terence’s Eunuch,
in particular, is psychologically manipulated by the cunning meretrix Thais in
a manner comparable to Stratophanes’ experiences. Thraso is thus induced to
136
See the plots of Plautus’ Miles Gloriosus, Poenulus, Pseudolus, and Terence’s Eunuchus;
cf. Epid. 475-492; Bacch. 884-904; Wehrli 1936: 101-113; Boughner 1954: 55, 65-68; Hanson
1965: 55; Gil 1975: 60, 76; Konstantakos 2000: 211-212; Blume 2001: 185-191. Menander
notoriously reversed this stock pattern in a series of comedies (Perikeiromene, Misoumenos,
Sikyonioi) and turned the soldier into the play’s true enamoured hero, who finally wins the
girl and triumphs over his young rival. See Hofmann - Wartenberg 1973: 32-39, 43-45, 49-50;
Goldberg 1980: 45-53, 111; Hunter 1985: 66-69; Zagagi 1994: 29-35, 38-40, 173; Blume 2001:
192-195; Brown 2004: 8-14; Petrides 2014: 202-216.
72
offer Thais lavish gifts (135-136, 266-283, 391-394, 447-450, 1055-1057, 1075-
1078), similarly to Stratophanes. In the end, he is received into the meretrix’s
circle only in a subordinate role, so as to be financially exploited and made a
laughing stock by Thais and her favoured lover, without even being conscious
of it, due to his stupidity (1073-1094). In this respect too, Thraso is very similar
to Stratophanes, who is finally forced to accept a demeaning second place in the
meretrix’s favours, after the lucrative rustic lover (Truc. 915-963).137 The soldier’s
plot strand in the Truculentus faithfully reproduces the usual story patterns of
the boastful miles’ role in comic theatre.
The triad of the meretrix’s clients is completed with Strabax, a rustic youth
(adulescens agrestis or rusticus), who is also infatuated with Phronesium and
delivers her all the money he can lay his hands on, in order to enjoy her company
(246-249, 298-314, 647-662, 946-961). Strabax is a characteristic specimen of
the comic agroikos, the rough and uneducated rustic, a category of characters
well known especially in Middle and New Comedy. Like all the agroikoi of the
comic stage and the humorous tradition, this rustic young man is coarse and
ignorant of the refined ways of the city. He comes to the meretrix straight from
his farm, after having tended to cattle fodder and pasture animals, presumably
with the smells and the dirt of the farmyard clinging on his body; and as he
approaches the courtesan’s house, he still speaks about acorns and cattle feed
and sheep, his standard rural preoccupations (645-668). In this state, the crude
young rustic becomes ludicrously involved in the sophisticated establishment
of the meretrix, in which even slave maids are finely perfumed and adorned
with jewels. The courtesan, of course, exploits Strabax’s infatuation in order to
extract profit, as she does with her other lovers (711-728). The young rustic is
dirty, unkempt (930-934), and ill-mannered; in the course of the symposium
which he enjoys with the meretrix, he shouts loudly and makes a fuss, bluntly
demanding erotic satisfaction in return for the money he has paid (914-924).
Strabax’s relationship with the meretrix reflects the typical themes that
are associated with the figure of the agroikos in fourth-century comedy. The
uncouth rustic of the comic stage was frequently placed in sophisticated
urban environments, such as the symposium and the relationship with a
hetaira. In these situations the maladroit and uneducated agroikos was totally
out of his depth; he was ignorant of the social codes and rules to be observed
in the sympotic milieu or in the hetaira’s establishment, fell repeatedly into
misunderstandings and blunders, and thus displayed his ridiculous coarseness.
A series of plays of Middle Comedy illustrated the rustic’s involvement in
such adventures (Anaxandrides’ Agroikoi fr. 1 and fr. 2; Antiphanes’ Agroikos
137
Cf. Wehrli 1936: 103, 110; Fantham 1975: 63; Rosivach 1998: 121-126; Fantham 2011:
153-156.
73
and Boutalion, fr. 1-7 and fr. 69; cf. the countrymen Cnemon and Gorgias in
the lunch party in Menander’s Dyskolos).138 Similar to these comic rustics, the
unkempt Strabax looks like a clumsy incongruity in the meretrix’s household;
and his coarse manners blatantly infringe the etiquette of the dinner party.
In the Truculentus, therefore, the meretrix functions as the binding factor of
three stock figures and their corresponding storylines, which reproduce standard
scenarios of comic drama.139 The three stories are dexterously intertwined with
each other, via common motifs and elements associated with the courtesan’s
schemes. The infant used by the meretrix for the deception of the soldier is
the child of the young adulescens, which plays the central role in the young
man’s recognition plot. Both the adulescens and the rustic are played off by the
courtesan as rivals to the soldier, to make the latter jealous and induce him to
offer more money. Each one of these three plot strands could have formed the
subject of a separate comic play. Indeed, several plays in the repertoire of Greek
Middle and New Comedy seem to have consisted in the dramatic development
of one or another of these scenarios. In Plautus’ work, however, all three plot
strands are combined and interwoven together into a single dramatic creation.
In this respect, the structure of the Truculentus looks like a natural
extension of the encyclopaedic dramaturgy of Hellenistic comedy, as analyzed
above. In the post-Menandrian Greek plays the various stock types and plotlines
of the comic repertoire were overviewed in a speech, as a succession of narrated
experiences in a professional character’s career. In the Plautine script they are
dramatized and brought on stage, as live personages, scenes, and sequences
of plot. The professional character takes the central role and her involvement
with the different stereotyped figures provides the material for the episodes of
the comedy. The Truculentus is a blow-up of the comic professional’s tirade,
an enlargement of the basic pattern of the monologue into the monumental
dimensions of an entire drama.
Much has been written about the possible sources of the material of this
Plautine play. It has been argued that Plautus practised extensive contaminatio
in order to fashion the Truculentus, taking the plotlines of different Greek
comedies and joining them together. It has also been suggested that the
Truculentus, as a whole, is a creation of Plautus’ imaginative art, based not on
138
See Konstantakos 2004: 19-35 and Konstantakos 2005b for detailed discussion of the
material. See further Diggle 2004: 207-221; Cullyer 2006; Rosen 2006; Belardinelli 2016. The
same humorous themes (the rustic in the symposium and in the hetaira’s company) persist
later in Theophrastus’ ethological sketch of the agroikos (Characters 4), in the Letters of Rustics
by Alciphron (2. 14, 2. 15, 2. 24, 2. 25, 2. 30, 2. 31) and Aelian (7, 8, 9, 19), and in Lucian’s
Dialogues of Courtesans (7, 15). See Drago 2019: 218-223.
139
The stock characters, however, are reworked and elaborated by Plautus in an untypical
manner and with some unusual traits: see Dessen 1977; Konstan 1983: 145-164; Papaioannou
2008: 121-125, 129-130, 136-139.
74
specific Greek models but more generally on themes and patterns that recurred
separately in several plays of the repertoire of New Comedy.140 This topic is too
large and complicated to investigate here in detail. One factor, however, deserves
to be highlighted: at least the primary idea of compiling distinct types of plot
into a complex play was not a wholesale invention of Plautus. The combination
of many different stock characters and plots into a single dramatic unity was
already achieved in the composite constitution of the cooks, parasites, and
hetairai of Hellenistic comedy. Plautus developed scenically a practice inspired
by his Hellenistic forerunners.
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Rainer Guggenberger
Análise Métrica de Dyskolos de Menandro

e Comparação com Ekklesiazousai de Aristófanes
Metrical Analysis of Menander’s Dyskolos

and Comparison with Aristophanes’ Ekklesiazousai
Rainer Guggenberger
(Universidade Federal do Rio de Janeiro)
https://orcid.org/0000-0003-0543-2606
RESUMO: Após uma contextualização histórico-literária de Menandro e da sua

obra como manifestações artísticas do começo do período helenístico e em seguida
a observações acerca da transmissão da produção menândrica, o texto, aqui
apresentado, analisa os tipos de versos detectados em Dyskolos, descrevendo as
suas particularidades métricas, para depois compará-los aos tipos de versos da peça
aristofânica Ekklesiazousai, destacando, desse modo, as diferenças métricas principais
entre a penúltima produção que nós chegou (quase) na íntegra do final da comédia
antiga e a peça melhor preservada da comédia nova. Além disso, discutimos as
mudanças que a performance dramática possa ter sofrido no decorrer do IV séc. a.C.
referente ao uso dos coros cómicos.
PALAVRAS-CHAVE: Menandro, Dyskolos, Métrica Grega, Aristófanes, Ekklesiazousai,
comédia nova.
ABSTRACT: After having contextualized Menander and his oeuvre as artistic

manifestations of the beginning of the Hellenistic period and having presented
observations on the transmission of the works of the author, this text analyses the types
of verses detected within the Dyskolos, describing their metrical particularities, in order
to compare them afterwards with the types of verses of the aristophanic Ekklesiazousai,
highlighting, that way, the principal metrical differences between the penultimate play
of old comedy which came down to us (almost) entirely, and, at the other hand, the
best preserved play of new comedy. Moreover, we discuss the changes in the dramatic
performance of the fourth century regarding the use of the comic choires.
KEYWORDS: Menander, Dyskolos, Greek Meter, Aristophanes, Ekklesiazousai, new
comedy.
Introdução
A nossa análise divide-se em cinco seções. Na primeira, abordaremos a
questão da inserção do Menandro no período helenístico. Na segunda, iremos
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_2 83
Análise Métrica de Dyskolos de Menandro e Comparação com Ekklesiazousai de
Aristófanes
inserir a comédia Dyskolos (O mal humorado) no status quo da transmissão da

produção menândrica. Na terceira e principal seção, analisaremos os tipos de
verso detectados em Dyskolos. Na quarta, falaremos sobre o papel do coro nas
comédias de Menandro. Por fim, na quinta, resumiremos os tipos de versos
numa das últimas comédias de Aristófanes, Ekklesiazousai (As mulheres da
Assembleia), para fins de comparação, com o objetivo de destacar as principais
diferenças métricas entre o Aristófanes maduro e o Menandro jovem.
Escolhemos a comédia Dyskolos por ela ser a mais completa e, ao mesmo tempo,
uma das primeiras de Menandro. Visto que, entre as comédias produzidas nas
décadas 388/7 a 318/7 a.C., nenhuma chegou em bom estado de conservação
e muito menos na íntegra, a comparação de Ekklesiazousai com Dyskolos
representa a possibilidade de evidenciar as diferenças e especular sobre os
processos de mudança pelos quais a comédia grega passou nos mais de setenta
anos entre a penúltima produção (quase) completa do final da comédia antiga
ou, segundo outros, do começo da comédia média e a peça melhor preservada
da comédia nova.
Menandro como comediógrafo do período helenístico

Não queremos atribuir à questão sobre se um autor pertence a um certo
período ou a um anterior ou posterior uma importância extraordinária para
os estudos literários, porém, para quem escreve histórias literárias, é tentador
dividir a literatura em épocas, estabelecendo características para cada período,
embora percebamos, se olharmos de perto, que algumas das características
típicas para um certo período já existiam em período anterior ou continuarão
existindo posteriormente, só que, eventualmente, em constelações diferentes e
de forma menos expressiva. A maioria dos eruditos considera os anos 323 e 322
como o fim do período clássico e começo do período helenístico. Neste caso,
não é o começo de uma produção nova e inovadora que justifica essa transição
teórica de épocas, e sim as mortes de personagens importantíssimos: por um
lado, a de Alexandre o Grande, do ponto de vista histórico, e, por outro lado,
do ponte de vista histórico, literário e filosófico, as de Aristóteles e Demóstenes.
Existem razões que permitem encaixar Menandro no período helenístico:
embora nascido em 342/41 a.C.1, isto é, no período clássico, ele produziu a
1
“Menander son of Diopeithes of the deme Cephisia was born in 342/1 BCE […] and
died in 292/1 or in 291/0 […]. These and other testimonies about Menander’s life and career
are uncertain. The Athenian poet served as an ephebe (military cadet) along with Epicurus
[…] and is reported to have produced his first play during that youthful military service […].
Diogenes Laertius […] reports that Theophrastus, Aristotle’s successor as head of the Lyceum,
taught Menander as well as Demetrius of Phalerum […]; the Macedonian Cassander had
made the latter ruler of Athens in 317 BCE. That both Menander and Demetrius of Phalerum
had a connection with the Peripatic school is likely enough. Friendship between Demetrius
and Menander is often surmised” (Scafuro 2014: 218). “Sólo la Suda, el anónimo llamado Sobre
84
Rainer Guggenberger
primeira peça, chamada Orge (Ira ou Cólera), somente em 321 a.C.2, ou seja,
logo no segundo ano do novo período, denominado helenístico. Contudo, é fato
que ele não era o primeiro autor do movimento no qual está sendo inserido,
que é a comédia nova. Dois grandes, provavelmente os maiores, concorrentes
dele já começaram a atuar aproximadamente uma década antes do fim “oficial”
do período clássico: Filemón, que nasceu em 362 a.C. e morreu centenário em
262, quase 30 anos depois de Menandro, e que se mudou para Atenas em 330, e
Dífilo de Sinope, que nasceu entre 360 e 350 a.C. e deve ter morrido uns poucos
anos antes de Menandro.3 Embora Filemón tenha conseguido mais vitórias em
festivais do que Menandro, foi esse último que se consagrou, postumamente,
como o grande poeta da comédia nova.
Transmissão da produção menândrica

Entre as 1054 e 1095 comédias que Menandro parece ter escrito – o
que quer dizer que ele produzia na média mais de três por ano6 – uma parte
sobreviveu até o séc. VII d.C., momento no qual provavelmente se perderam.7
Entre essas, Dyskolos, que estreiou em 317/316 a.C., é a peça que chegou até
la comedia (perí komoidías) y algunos comentarios e inscripciones, nos dan pequeños datos
no muy confiables. Según estos, el nacimiento de Menandro fue en el año 342/1 a.c. en el
seno de una familia aristocrática ateniense. Un tío suyo, Alexis de Turios, fue uno de los más
importantes representantes de la comedia media; de la relación con él se cree que Menandro
inclinó su interés por la comedia.” (Ramirez Aguirre / Florez Restrepo / Muñoz Sánchez
2007: 9)
2
Scafuro 2014: 219. Datas alternativas constam em Storey / Allan 2005: 222, a saber, 325,
322 e 320 a.C. Achamos inviável Menandro ter estreado em 325 a.C., uma vez que ele, dessa
maneira, somente teria 16 ou 17 anos de idade.
3
“Of the sixty-four writers mentioned by Anonymous De Comoedia 15, only four are
sufficiently well documented to be included on any scale in the handbooks, and of these
only Menander is now represented by a sufficiently substantial body of text to make modern
evaluation of his work in any detail feasible. The others are often included mainly because they
are known to have provided the original versions of later Roman adaptations.” (Ireland 2010:
338) “Philemon of Syracuse, Diphilus of Sinope, and Apollodorus of Carystus are best known
to us through the Roman playwrights who used their plays as models or spring-boards for
their own.” (Scafuro 2014: 207)
4
Segundo Apolodoro de Atenas, citado por Aulo Gélio em Noites Áticas XVII 4.
5
Aulo Gélio afirma, sem citar nomes, que alguns disseram que eram 108 ou 109 (Noites
Áticas XVII 4).
6
Essa intensa produtividade provavelmente fez com que Menandro terminasse comédias
às vezes em cima da hora, o que quer dizer que os atores não tinham muito tempo para
estudar o texto e sua performance. (Blume 2007: 112) A simplicidade das comédias e a variação
métrica mínima devem ter facilitado os atores e acelerado o estudo.
7
“Kein Exemplar seiner Werke oder eine Auswahl daraus fand daher den Weg nach
Byzanz, um dort transliteriert, d. h. von der Majuskelschrift in die kursive Minuskel | umgesetzt
zu werden. Das aber war die Voraussetzung dafür, dass ein antiker Autor sich fortan über die
mittelalterliche Handschriftentradition bis in die Neuzeit hinüberretten konnte.” (Blume 2007:
110-111)
85
Aristófanes
nós de forma mais completa. Além disso, há mais outras seis das quais, hoje em
dia, possuímos uma quantidade expressiva de versos, merecendo ser destacadas
as comédias Samia (A mulher da ilha de Samos ou A garota de Samos) e
Epitrepontes (Os litigantes ou Os árbitros), que são as segunda e terceira mais
bem preservadas peças, respectivamente.8 De Samia só devem nos faltar cerca
de 116 versos, e de Dyskolos sabemos que se constituia de 969 versos, sendo que,
até este momento, 39 não chegaram sequer ou não chegaram na íntegra até nós.
Até o final do séc. XIX, tudo o que tínhamos de Menandro eram citações
de versos ou paráfrases de discursos das suas comédias em textos antigos de
autores do período helenístico, greco-romano e bizantino. Temos mais de 900
de tais citações e sabemos também que as suas obras foram usadas e adaptadas
pelo drama latino, sobretudo em comédias romanas.
A situação de transmissão mudou somente nos últimos 115 anos.9 Em
190510, foi descoberto o chamado papiro cairense11, publicado em 1907, que
contém partes expressivas de cinco comédias de Menandro, entre as quais as já
mencionadas Epitrepontes e Samia.12 Em meados do séc. XX, um outro papiro
apareceu, integrando a coleção Bodmer13. Esse papiro, um códice da primeira
metade do séc. IV, contém restos de três comédias, sendo que a comédia no
meio se preservou quase na íntegra: trata-se da comédia Dyskolos que, portanto,
somente reapareceu no mundo das literaturas documentadas e preservadas,
com a sua publicação em 1958.14 Após esse fato, houve outras descobertas
menores de papiros até que, em 2003, ainda descobriu-se, dessa vez na Biblioteca
Vaticana, um manuscrito em pergaminho com textos de orações em língua síria
e com fragmentos de comédias menândricas, entre os quais versos de Dyskolos.15
“As descobertas desses papiros significam que Menandro, diferente de outros
autores antigos, chega na modernidade numa maneira inigualavelmente direta e
repentina. Os seus textos são completamente livres de comentários e impressões
8
Scafuro 2014: 220.
9
Para detalhes sobre as histórias latina, bizantina e moderna da transmissão de Menandro,
veja Blume 2010 e, mais atual ainda, Blanchard 2014. A maioria das introduções sobre a
transmissão de Menandro omite que em 1898, sete anos antes da primeira grande descoberta,
uma menor de “eighty-seven lines of his Farmer provided us with the final scene to one act of
that comedy.” (Storey / Allan 2005: 223)
10
Scafuro 2014: 220.
11
O nome deriva do lugar no qual o papiro ficou guardado: a cidade de Cairo.
12
“No Egito […] a popularidade de Menandro perdurou por toda a Antiguidade, até
meados do séc. VII, o que justifica a importância dos papiros mais tarde aí recolhidos. Na
verdade, pode constatar-se modernamente a permanência do poeta ao longo de toda a época
do papiro, ou seja, do séc. III a. C. ao II d. C.” (Silva 2009: 32)
13
Barão Bodmer foi um bibliófilo suíço da cidade de Genebra.
14
Blume 2007: 111.
15
Blume 2007: 112.
86
Rainer Guggenberger
de eruditos pós-clássicos”16. Vale a pena mencionar ainda que aquelas comédias

latinas que são consideradas adaptações de comédias de Menandro ou que, pelo
menos, parecem evidenciar uma influência menândrica significativa referem-se
justamente a comédias de Menandro que não chegaram a nós em via da
transmissão direta do séc. XX.17
Possuímos também uma didascália 18 que informa que “Menandro
apresentou [a comédia Dyskolos] nas Leneias no ano do arconte Demógenes
[317/316] e ficou no primeiro lugar. O protagonista foi Aristodemo de Scarfeu.
Foi também chamada de Misanthropos [Aquele que odeia o ser humano].”19
O costume de, às vezes, atribuir dois títulos – ou seja, um título e um título
alternativo – a uma mesma comédia parece ter se desenvolvido no decorrer
do século IV a.C. Como vemos, os títulos descrevem o conteúdo da mesma
comédia por ângulos diferentes, porque um dyskolos20, quer dizer um mal
humorado, não pode ser considerado automaticamente um misantropo. Por
outro lado, nem todo misantropo precisa ser uma pessoa mal humorada.21
Horst-Dieter Blume se pergunta sobre as causas da transmissão
fragmentária das comédias, visto que Menandro foi um dos autores pre-cristãos
mais frequentemente citados da antiguidade. Parece que, por um certo tempo, no
período greco-romano, ele até foi, atrás somente de Eurípides, o segundo mais
citado dramaturgo clássico grego.22 A explicação de Blume é que Menandro, na
16
The discoveries of these papyri mean that Menander, unlike other ancient authors,
arrives in modernity in a uniquely direct and unmediated manner: his texts are entirely free
from the comments and impressions of postclassical scholars (https://www.ucl.ac.uk/drupal/
site_classics/classical-play/past-productions/2016-menander-dyskolos/menanders-dyskolos-
study-guide).
17
Blanchard 2014: 252.
18
Isto é um conjunto de registros sobre a representação dramática na Antiguidade grega
que contém anotações e observações sobre o respectivo autor, a peça e sua apresentação. “Esta
didascalia si que puede proceder de Aristófanes de Bizancio, que compuso notas análogas para
las tragedias. Éste es el único caso en que aparece unida la didascalia al texto de una comedia
de Menandro.” (Menandro 1986: 152, n. 2)
19
ἐδίδαξεν εἰς Λήναια ἐπὶ Δημογένους ἄρχοντος καὶ ἐνικα. Ὑπεκρίνατο Ἀριστόδημος
Σκαρφεύς. ἀντεπιγράφεται Μισάνθρωπος. (Menander 2007: 8)
20
A palavra δύσκολος aparece logo no prólogo do deus Pan, verso 7.
21
Cnemón, o protagonista, “is a vice-hater (388, cf. 447ff., 743-5), and his love of solitude,
repeatedly stressed, is his undoing (169, 222, 597). Pan’s apanthropos and dyskolos are thus key
words for introducing the comic misanthrope, as are the joke about hating crowds and the
insistence that Knemon lives alone.” (Goldberg 1980: 73)
22
“Menander’s fame increased after his lifetime; the extant record of revivals attests to
this […], as does the number of extant papyri carrying his texts – only those of Homer and
Euripides surpass him” (Scafuro 2014: 220). “Ausonio consiglierà al nipote di leggere le opere
di Omero e di Menandro” (Nocchi 2012: 112). Em Plutarco (Morália 853b) há uma testemunha
de que o público do período greco-romano tenha preferido Menandro e menos Aristófanes:
“a grosseria, o mau gosto, como há em Aristófanes, do modo algum há em Menandro. De
fato, quem é ignorante e vulgar é conquistado pelas palavras que aquele diz; mas quem é
educado fica aborrecido com elas; digo: as antíteses, os vocábulos de sufixos semelhantes e as
87
Aristófanes
própria antiguidade, era considerado um autor tão simples que não precisava
de comentários eruditos.23 Ele não era objeto do ensino literário avançado, mas
oferecia material para os exercícios de leitura e escritura no ensino elementar.24
Todos os eruditos gregos e romanos o tinham lido, muitos o citavam, e ainda
séculos depois da sua morte ele dominava (ao lado das tragédias de Eurípides)
os palcos em todo o mundo grecófono.25
Essa resposta talvez não seja satisfatória, mas provoca a seguinte
questão consecutiva que será respondida no decorrer da nossa análise: Essa
simplicidade também se refere à métrica das comédias menândricas? Além
disso, seria errado considerar tal simplicidade como algo, per se, pejorativo,
uma vez que ela implicava a vantagem de ter sido mais acessível para uma vasta
gama de audiências em diferentes regiões, provindo de várias camadas sociais,
sobretudo, também das mais baixas. Ademais, tal simplicidade facilitou o estudo
dos versos de Menandro pelos atores cômicos e – mudando de área – pelos
alunos no começo da sua educação, logo depois da alfabetização, o que ampliou
a possibilidade da divulgação dos textos de Menandro para além de círculos
eruditos, o que tornou os seus versos verdadeiras sentenças no dia a dia. Sendo
assim, a explicação principal da transmissão precária das comédias menândricas
deve ser buscada em outra justificativa, diferente da mera consequência da
simplicidade dos textos.
Tipos de versos em Menandro: o que se deve saber para poder

escandir Dyskolos
Não entraremos em questões de como melhor traduzir Dyskolos para
o português26 e tampouco especularemos acerca das dimensões musicais
e performativas das comédias de Menandro. Em vez disso, focaremos
paronímias.” (Plutarco 2017: 85) “In Old Comedy […] Aristotle says (Pol. 1336b), disgusting
language and behavior was appropriate. Plutarch (like other late authors, e.g. Cicero) is
thoroughly unable to understand this” (Riu 2005: 425).
23
Blume 2007: 110.
24
Sobre Menandro nas escolas, veja, mais recentemente, Nervegna 2013: 201-251 e
Nocchi 2012: 112: “È interessante il fatto che Menandro sia impiegato non solo per la lettura
metrica […], oggetto d’insegnamento presso il grammaticus, ma specificamente per quella
interpretativa”.
25
Er war nicht Gegenstand des gehobenen Literaturunterrichts, sondern bot den Stoff
schon für Lese- und Schreibübungen im Elementarunterricht. Jeder gebildete Grieche
und Römer hatte ihn gelesen, viele zitierten ihn, und noch Jahrhunderte nach seinem
Tod beherrschte er (neben den Tragödien des Euripides) die Bühnen in der gesamten
griechischsprachigen Welt. (Blume 2007: 110)
26
Há, p.ex., uma resenha de Adriane Duarte sobre a tradução versificada do Mario da
Gama Kury em https://www.passeidireto.com/arquivo/6189545/o-melhor-do-teatro-grego-
aristofane/4.
88
Rainer Guggenberger
exclusivamente em questões métricas27, informando nesta seção sobre o que

deve atentar aquele que quer escandir a comédia Dyskolos, apresentando
variantes intra-colométricas de todos os tipos de versos utilizados, nesta peça,
por Menandro. Escolhemos, para tais fins, os seguintes trechos característicos
para o estilo métrico do poeta, marcando, como é de uso, sílabas longas por
_ e breves por ᴗ. A abreviação “ia” significa jâmbo, “3” significa trímetro, “tr”
significa troqueu, “4” significa tetrámetro, “ˬ” significa catalético e “an” significa
anapesto. Os versos escandidos abaixo foram escolhidos por apresentarem
paradigmas e particularidades métricas. Sendo assim, há omissões de versos
e/ou falta de análise métrica de versos, naqueles casos considerados de pouca
relevância para o nosso estudo.
Δύσκολος 1-11 (Prólogo do Pan)28

Τῆς Ἀττικῆς νομίζετ᾽ εἶναι τὸν τόπον,
__ᴗ_|ᴗ_ᴗ_|__ᴗ_ 3ia
Φυλήν, τὸ νυμφαῖον δ᾽ ὅθεν προέρχομαι
ᴗ_ᴗ_|__ᴗ_|ᴗ_ᴗ_ 3ia
Φυλασίων καὶ τῶν δυναμένων τὰς πέτρας
ᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ ᴗᴗ | _ _ ᴗ _ 3ia
ἐνθάδε γεωργεῖν, ἱερὸν ἐπιφανὲς πάνυ.
_ ᴗᴗ ᴗ _ | _ ᴗᴗ ᴗ ᴗᴗ | _ _ ᴗ _ 3ia
τὸν ἀγρὸν δὲ τὸν ἐπὶ δεξί᾽ οἰκεῖ τουτονὶ
ᴗᴗ _ ᴗ ᴗᴗ | ᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ 3ia
Κνήμων, ἀπάνθρωπός τις ἄνθρωπος σφόδρα
καὶ δύσκολος πρὸς ἅπαντας, οὐ χαίρων τ᾽ ὄχλῳ–
_ _ ᴗ _ | ᴗᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ 3ia
«ὄχλῳ» λέγω; ζῶν οὗτος ἐπιεικῶς χρόνον
πολὺν λελάληκεν ἡδέως ἐν τῷ βίῳ
ᴗ ᴗᴗ ᴗ _ | ᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ 3ia
οὐδεν‹ί›, προσηγόρευκε πρότερος δ᾽ οὐδένα,
πλὴν ἐξ ἀνάγκης γειτνιῶν παριών τ᾽ ἐμὲ
_ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ | ᴗᴗ _ ᴗ ᴗ 3ia
27
“A métrica é a ciência da medição do verso. A métrica grega baseia-se na alternância
de sílabas longas (–) e breves (ᴗ), as primeiras de duração temporal dupla comparada com a
das segundas.” (Gentili / Lomiento 2003: 3) Optamos por traduzir o texto italiano de Gentili /
Lomiento para o português.
28
Texto grego de Πρώτη έκδοση: Μενάνδρου “Ο Δύσκολος ή ο Μισάνθρωπος”. Έμμετρη
μετάφραση Θρ. Σταύρου. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη, 1972, copiado de http://
www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?page=2&text_
id=137
89
Aristófanes
A comédia começa com o prólogo da divindade Pan29 estabelecendo

desde o começo o trímetro jâmbico como tipo de verso predominante.30 Nos
primeiros dois versos, não há nenhum momento de precipitação ou agitação:
os jambos31 são regulares e não substituem longas por breves. Isso garante
que a audiência consiga reconhecer sem dificuldade o tipo de verso como
também entender bem o que o ator está falando, uma vez que ele fala devagar,
eventualmente, de forma pausada. A partir do terceiro verso, porém, a dicção
começa a se acelerar: temos uma substituição de uma longa por breves no final
do segundo metro32, no terceiro verso, substituição de três longas por breves,
no primeiro e segundo metro do quarto verso, e substituição de duas longas
por breves, no primeiro metro do quinto verso, enquanto o último metro desses
versos mantém o esquema padrão do jambo, garantindo e restabelecendo,
dessa forma, em cada final do stichos (verso) o reconhecimento do tipo de
verso. A realização dos últimos metros como longa–longa–breve–longa facilita
29
Para reflexões sobre o papel de Pan e sobre estilo e função do prólogo, veja Goldberg
1978. “While Menander’s prologues are modeled on Euripidean ones spoken by powerful
gods, the figures who deliver them, at least in known instances, are minor deities (Pan in
the Dyscolus) [...]” (Gutzwiller 2000: 115). “We must not assume […] that divine prologists
were only used when the complications of the plot demanded it. The dramatist’s first duty is
to entertain the audience, and comedy had always enlisted the aid of the gods in this task. A
very good example of this is Pan’s prologue in the Dyscolos. In this play the only expository
information which could not have been revealed by a human character was that it was Pan
who made Sostratos fall in love with Cnemon’s daughter in order that she might be rewarded
for her piety” (Hunter 1985: 29).
30
“Der traditionelle Dialogvers des antiken Dramas ist der jambische Trimeter. Er wird
von den Tragikern strikter gehandhabt als von den Dichtern der Komödie, die zumal beim
Ersetzen einer metrisch langen Silbe durch zwei kurze großzügiger verfahren. Dadurch
wird die geregelte Abfolge von Quantitäten verschleiert, der Versrhythmus noch mehr
der gesprochenen Alltagssprache angenähert, als dies beim Jambus ohnehin schon der Fall
ist” (Blume 2007: 118). “Da un noto aneddoto, riportato da Plutarco (De gloria Athen. 347
f.), apprendiamo che Menandro considerava l’inventio e la sceneggiatura (come diremmo
noi) i momenti essenziali e più importanti nella composizione di una commedia e che solo
in un secondo tempo egli si accingeva alla versificazione […] C’è […] chi si limita a vedere
simboleggiata nell’aneddoto l’insofferenza del poeta per dover mettere in versi ciò che
naturalmente tendeva alla prosa sia per il contenuto che per il linguaggio [...] Ma se c’è un
verso in cui non compare alcuna forzatura, questo è próprio il trimetro di Menandro: esso
scorre armonico ed elegante ed accoglie con estrema naturalezza i concetti e le espressioni”
(Sisti 1968: 114).
31
Veja Rotstein 2010: 112-147 sobre teorias antigas do jambo e 2010: 229-252 sobre sua
performance no contexto musical, com ênfase nas suas manifestações no período arcaico.
32
“É já communis opinio que os gramáticos do período helenístico tivessem elaborado
dois sistemas teóricos no âmbito da doutrina métrica. Um é aquele dos metra prototypa, quer
dizer dos nove metros fundamentais, jâmbo (ᴗ_ᴗ_), troqueu (_ᴗ_ᴗ), dátilo (_ᴗᴗ), anapesto
(ᴗᴗ_ᴗᴗ_), coriambo (_ᴗᴗ_), antispasto (ᴗ_ _ᴗ), ionico a maiore (_ _ ᴗᴗ), ionico a minore
(ᴗᴗ _ _), peone-cretico (ᴗᴗᴗ_, _ᴗᴗᴗ, _ᴗ_); | o outro aquele da chamada derivatio, que iria
reportar todas as formas métricas ao hexámetro datílico e ao trimetro jâmbico por meio dos
critérios da adiectio, detractio, permutatio e concinnatio.” (Gentili / Lomiento 2003: 4-5)
90
Rainer Guggenberger
a compreensão do final de cada verso, seguindo um ou dois metros mais

agitados. Nos versos quatro e cinco, a substituição das longas resulta em cinco
breves num mesmo verso33 – manifestando-se como cinco breves ininterruptas
no verso quatro –, o que os destaca ritmicamente e provoca uma dicção mais
acelerada. No verso cinco, o anceps é realizado por duas sílabas no primeiro
metro. No verso sete, encontramos tal realização do anceps no segundo metro
e no verso onze no terceiro metro, o que evidencia que os versos de Menandro,
embora pertencendo ao mesmo tipo de verso 34, driblavam a monotonia e
garantiam a melhor adequação possível a uma fala natural e fluida35 por meio de
substituições de longas por breves em posições alteradas. Vale ainda mencionar
que o verso nove é o único desse trecho dos onze primeiros versos que começa
logo com quatro breves, substituindo o segundo elemento do pé36 jâmbico por
breves.
Δύσκολος 50-58 (Diálogo de Queréas com Sóstrato)

ΧΑΙΡΕΑΣ. τί φῄς; ἰδὼν ἐνθένδε παῖδ᾽ ἐλευθέραν
ᴗ_ᴗ_|__ᴗ_|ᴗ_ᴗ_ 3ia
τὰς πλησίον Νύμφας στεφανοῦσαν, Σώστρατε,
_ _ ᴗ _ | _ _ ᴗᴗ _ | ᴗ _ ᴗ ᴗ ia an ia
ἐρῶν ἀπῆλθες εὐθύς; ΣΩΣΤΡΑΤΟΣ. Εὐθύς. (ΧΑΙ.) ὡς ταχύ.
ἦ τοῦτ᾽ ἐβεβούλευσ᾽ ἐξιών, ἐρᾶν τινος;
_ _ ᴗᴗ _ | _ _ ᴗ _ | ᴗ _ ᴗ _ an 2ia
(ΣΩ.) σκώπτεις· ἐγὼ δὲ, Χαιρέα, κακῶς ἔχω.
(ΧΑΙ.) ἀλλ᾽ οὐκ ἀπιστῶ. (ΣΩ.) διόπερ ἥκω παραλαβὼν
33
Com o verso 398, temos um caso ainda mais extremo: seis sílabas breves seguidas.
34
Gentili / Lomiento 2003: 57 destaca a composição κατὰ στίχον de Menandro, na qual
os diálogos acontecem uma vez – e por muito tempo – em trímetros jâmbicos, outra vez em
tetrâmetros jâmbicos ou trocáicos. Menandro mistura tipos de versos muito raramente numa
mesma cena, mas, por outro lado, é um mestre no uso de antilabai.
35
Sisti reconhece nisso “una caratteristica fondamentale del trimetro menandreo:
l’accentuata tendenza al ‘discorsivo’, cioè ad avvicinare il più possible il ritmo del verso alla
scioltezza della prosa, la cadenza ritmica alla fluidità del parlato. Per ottenere questo scopo
Menandro non aveva altra via che […] l’introduzione di nuove movenze ritmiche che,
togliendo fissità alla cadenza del verso, gli conferiscono un’andatura meno solenne, più agile
e spigliata, affatto aderente alle strutture del discorso e ai contenuti poetici.” (Sisti 1968: 115)
36
“Pé (πούς): é termo métrico, mas sobretudo rítmico. É uma composição de sílabas de uma
certa qualidade e de uma certa quantidade, longa ou breve, em esquema apropriado, ou também
uma disposição de sílabas abrangendo uma arsis e uma thesis. […] O termo foi assunto como
unidade de medida porque evidentemente assinalava o passo na dança. Aliás, também o uso de
βάσις («passo» […]) no sentido de ‘pé’ está confirmando isso. As formas fundamentais dos pés
na doutrina métrica são: de dois tempos (díchronoi), pirrichio (ᴗᴗ); de três tempos (tríchronoi),
troqueu (_ᴗ), jâmbo (ᴗ_), tríbraco (ᴗᴗᴗ); de quatro tempos (tetráchronoi), espondeu (_ _), dátilo
(_ᴗᴗ), anapesto (ᴗᴗ_), proceleusmático (ᴗᴗᴗᴗ); de cinco tempos (pentáchronoi), baqueu (ᴗ _
_), crético-peão (_ᴗ_, I _ᴗᴗᴗ, II ᴗ_ᴗᴗ, III ᴗᴗ_ᴗ, IV ᴗᴗᴗ_), palimbaqueu (_ _ ᴗ); de seis tempos
(esáchronoi), molosso (_ _ _).” (Gentili / Lomiento 2003: 46)
91
Aristófanes
σὲ πρὸς τὸ πρᾶγμα, καὶ φίλον καὶ πρακτικὸν

κρίνας μάλιστα. (ΧΑΙ.) πρὸς τὰ τοιαῦτα, Σώστρατε,
ᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗᴗ _ | ᴗ _ ᴗ ᴗ ia an ia
οὕτως ἔχω· παραλαμβάνει τις τῶν φίλων
_ _ ᴗ _ | ᴗᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ 3ia
O último verso do prólogo termina da forma mais compreensível e

tranquila possível, com cada um dos três metros realizado por três longas e uma
breve só. Entra uma das personagens mais engraçadas da comédia, Queréas37,
querendo dar continuidade ao discurso divino de Pan, conseguindo, porém,
manter o ritmo jâmbico somente no seu primeiro verso. Já no seu segundo,
ele insere um anapesto na posição do segundo metro jâmbico,38 realizando o
primeiro pé anapéstico como espondeu, surpreendendo, dessa maneira, o
público, provocando perplexidade e provavelmente risos. É a primeira vez na
comédia que não é utilizado o jambo, mas outro tipo de verso. A partir do verso
seguinte (verso 52 da peça), começam as antilabai39: aqui entre Queréas e seu
amigo Sóstrato. Nos versos 53 e 57, é mais uma vez Queréas que utiliza um
anapesto no lugar de um jambo, sempre começando com um espondeu seguido
por pé anapéstico, sendo que no verso 53 essa substituição ou confusão se dá
logo no primeiro metro. Queréas também usa a brevis in longo mais do que
outras personagens. Pode até ser que, no caso dele, esse último elemento do
verso era realizado como breve mesmo, terminando, dessa maneira, o jambo na
performance com duas breves, p.ex. nos versos 51 e 57. No verso 57, o primeiro
ditongo em τοιαῦτα foi abreviado pelo segundo.
37
“No diálogo com Sóstrato, Queréas permite que o espectador saiba sob que
circunstâncias o amigo vem a se apaixonar, bem como expõe a dependência do apaixonado
para resolver seus próprios problemas. […] A classificação de Queréas como parasita
[…] é fruto de debate entre os estudiosos, já que ele exibe poucas das características que
habitualmente se atribuiriam a esse | tipo de personagem. […] | Queréas é alguém que age
em favor dos amigos apenas quando a situação lhe é cômoda e conveniente e, ao fugir do
problema que se apresenta, dá mostras da superficialidade do seu caráter que se reflete na
impossibilidade de um gesto altruísta.” (de Negreiros Spinelli 2009: 48-50)
38
“Con Menandro il trimetro assume una maggiore fluidità, snodandosi nelle varie
pause del dialogo, seguendo più da vicino lo schema logico che lo schema metrico: di qui
l’uso frequente di soluzioni (ben pochi trimetri menandrei ne sono privi), in particolare
dell’anapesto, il cui uso è però meno libero rispetto ad Aristofane, e che raramente appare
inciso” (Gentili / Lomiento 2003: 260).
39
“Ein übriges bewirkt mehrfacher Sprecherwechsel innerhalb ein und desselben Verses
(409 ff., 552-554); er unterbindet einen gleichmäßig ins Ohr fallenden Rhythmus und reduziert
den Dialog auf ein schnelles Hin und Her von Frage und Antwort.” (Blume 2007: 118) Aliás,
temos alta frequência de antilabai em Dyskolos que chega a quatro trocas de falantes num
único trímetro jâmbico no verso 552 e a três trocas de falantes num único tetrâmetro jâmbico
no verso 957. (Gentili / Lomiento 2003: 30)
92
Rainer Guggenberger
Podemos, portanto, observar que Sóstrato não possui uma linguagem

particularmente cômica.40 O papel do engraçado é desempenhado pelo seu amigo
Queréas – aqui, nesta única cena da qual ele participa –, que é caracterizado por
Menandro como tendo um defeito fonético41: os seus anapestos e eventualmente
também as breves no final dos seus versos podem indicar que, no palco, ele
estava gaguejando.42 Blume afirma que não acontece em nenhum dos outros
dramaturgos da antiguidade que as personagens estão sendo caracterizadas pela
sua linguagem.43 Contudo, o pesquisador não menciona distúrbios da fala –
como aquele descoberto em Queréas – restringindo-se a exemplificar somente o
registro linguístico de Sóstrato, Górgias, Guetas, Pan e Simique44.45
40
Embora ele use um pé anapéstico no verso 530. “Following medial caesura in the former
line, the split ‘anapest’ reinforces the emphasis on time, named first in the line, as Sostratos’
preoccupation here, and our comic view of him is confirmed by the absence of caesura and
comic resolution in the description of him twisting round to see whether Knemon was coming
yet.” (Blyth 2008: 63) “At the outset Sostratos does not appear very self-reliant. He seeks to
involve Chaireas in the affair because he wants a helper of experience […] But he is quickly
shown to be decent and honest at heart. His distaste for Chaireas’ unprincipled advice reflects
well on him, and he is quick to admit possible error” (Goldberg 1980: 75).
41
Sicón, o cozinheiro, e o escravo Guetas também têm uma forma particular de falar.
Encontramos, p.ex., um pé anapéstico no verso 402 (Sicón) e um em 403 (Guetas). Sobre os
diferentes tipos de uso de uma métrica cômica em Dyskolos, veja Blyth 2008: 64-65.
42
Nessa direção, Gentili / Lomiento 2003: 260 afirmam que não somente as soluções
com anapestos, mas também soluções mais comuns do verso jâmbico, servem, em Menandro,
“nell’adeguamento del linguaggio all’ἦθος dei personaggi.” Para Blyth 2008: 70 não se trata de
uma especificidade da personagem Queréas, mas de uma simples postura: “After Sostratos’
entry with Chaereas, the first reference to the latter’s presumed role as a Phormio-tye helper
(55) contains a comic resolution, παραλαβὼν. This follows a quasi-tragic line in which
Sostratos complains that Chaireas does not take his lovesickness seriously, because Chaireas
has just made a joke displaying a comic resolution in the punch-word (53, ἐβεβούλευσο).”
43
Contudo, Blume 2007: 117 observa, que, em geral, os personagens das comédias
menândricas “sprechen ein schlichtes und gepflegtes Umgangsattisch, das auf Redeschmuck
ebenso verzichtet wie auf niederen Jargon. Die Attraktivität dieser Sprache liegt in ihrer
Natürlichkeit und graziösen Leichtigkeit. Beraubte man sie des Metrums, würde sie an
Musikalität und Charme einbüßen. Es blieben knappe Prosadialoge übrig, die um nichts
verständlicher würden, dafür aber trockener und belangloser wirkten.” Veja del Corno 1975
sobre os registros linguísticos aplicados por Menandro e Magnelli 2014 acerca das opiniões
dos antigos sobre o stilo de Menandro.
44
“The old serving woman Simiche enters as a tragic exangelos to announce grave news
within. Like the nurse in Euripides’ Hippolytos, she reports the misfortune that triggers the
play’s climax” (Goldberg 1980: 83).
45
“Menander aber bot keine komischen Typen, sondern vielschichtig angelegte, beinahe
schon individuell zu nennende Charaktere. Diese werden ansatzweise sogar durch ihre
Sprache charakterisiert: ein Phänomen, das wir bei keinem anderen Bühnenautor der Antike
beobachten. So wird im Dyskolos der Städter Sostratos durch seine gewandte Redeweise von
der schlichten Diktion des Bauernjungen Gorgias abgehoben; allein der aufmüpfige Sklave
Getas darf schon einmal ein obszö|nes Wort gebrauchen; der Gott Pan wiederum spricht
gemessen und ohne Dämonie, die Sklavin Simiche in paratragodischer Erregung.” (Blume
2007: 113-114) “Menander’s linguistic characterizations are carefully constructed and, in the
instances discussed here, play into the larger themes of the comedy. Cnemon’s abusive name-
93
Aristófanes
Δύσκολος 349-354 (Diálogo de Sóstrato com Górgias)

(ΣΩ.) οὐκ, εἰ λά]βοιμι τὴν κόρην. (ΓΟ.) οὐκ ἂν λάβοις.
. . . . . . . . . .]υνα† συν‹α›κολουθήσας ἐμοὶ
. . . . . . . . . .]παρατης†· πλησίον γὰρ τὴν νάπην
ἐργάζε]θ᾽ ἡμῶν. (ΣΩ.) πῶς; (ΓΟ.) λόγον τιν᾽ ἐμβαλῶ
περὶ τοῦ] γάμου ‹τοῦ› τῆς κόρης· τὸ τοιοῦτο γὰρ
ᴗᴗ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ _ | ᴗᴗ _ ᴗ ᴗ 3ia
ἴδοιμι κἂ]ν αὐτὸς γενόμενον ἄσμενος.
Neste trecho, que conta com lacunas em cinco dos seis versos, o verso
353, proferido por Górgias, merece destaque por ter, por duas vezes, o anceps
realizado por duas breves: no primeiro e terceiro metro, o que é raro. Mais uma
vez, um ditongo foi abreviado por outro que o sucede imediatamente: aqui em
τοιοῦτο. No metro jâmbico, em geral, é possível observar uma relação rítmica
entre o elementum anceps realizado por duas sílabas breves e o anapesto, se o
segundo elementum do pé jâmbico for realizado como longo, como acontece
também em várias outras passagens de Dyskolos, como p. ex. nos versos 5 e 7.
Δύσκολος 703-712 (Cnemón)

ἄνθρωπε. (ΚΝ.) τί παρέστηκας ἐνταῦθ᾽, ἄθλι[ε;
ᴗᴗ | _ _ ᴗ _ | _ _ ᴗ ᴗ 3ia
(faltam 5 versos)
. . . ]εσοις ἐβουλόμην
ᴗ_|ᴗ_ᴗ_ 3ia
. . . Μυρ]ρίνη καὶ Γοργία,
_ᴗ_|__ᴗ_ 3ia
ε.[. . .]ον προειλόμην
…_|ᴗ_ᴗ_ 3ia
οὐκ ἴσως [. . . ]ι κ[.]ι̣[.]ν οὐδ᾽ ἂν εἷς δύναιτό με
_ᴗ_…|_ᴗ_ᴗ|_ᴗᴗ 4trˬ
τοῦτο μεταπεῖσαί τις ὑμῶν, ἀλλὰ συγχωρήσετε.
_ ᴗ ᴗᴗ _ | _ ᴗ _ _ | _ ᴗ _ _ | _ ᴗ ᴗ 4trˬ
Esse trecho, no qual Cnemón, o anti-herói titular, profere um monólogo

– depois de ter sido resgatado do poço, no qual tinha caído – é do ponto de
vista métrico crucial, pois nele acontece a primeira verdadeira46 troca métrica
da comédia. Após um breve diálogo entre Górgias e Cnemón, que termina
com duas palavras de Sóstrato – que, pelo momento, tinha ficado calado –,
calling is part of the ‘address system’ of (in)hospitality, hinted at in the prologue” (Scafuro
2014: 229).
46
Uma vez que os poucos anapestos que encontramos estão incorporados em sistemas
colométricos jâmbicos.
94
Rainer Guggenberger
cuja segunda é a primeira do verso 703 (ἄνθρωπε), Cnemón começa a falar

em trímetros jâmbicos, mas muda de repente para o tetrâmetro trocáico47, no
verso 711.48 Estamos justamente em frente do trecho textual mais corrompido
da comédia Dyskolos, o que dificulta um pouco, mas não inibe a identificação
da mudança métrica. A partir deste momento, os versos ficam – de um verso
para outro e dentro da fala do mesmo personagem – mais compridos, passando
de três para quatro metros, sendo que o quarto metro é catalético, quer dizer
que acaba antes de terminar o metro trocáico completo. Além disso, ritmo e
ictus, na sua maioria, continuarão praticamente invertidos. São os versos 711
a 782 os únicos versos em Dyskolos que não são jâmbicos.49 Ao final do verso
782, termina o penúltimo ato com a atuação do coro. Quando os diálogos do
quinto ato começam, o metro já não será mais o troqueu, mas novamente o
jambo.50 É importante ressaltar que, no final da comédia, temos uma mudança
de comprimento dos versos jâmbicos do trímetro para o tetrámetro, quando,
nos versos 880 a 958, na última cena da comédia, aquela entre Guetas, Sicón e
Cnemón, o escravo começa com um trímetro no verso 879, mas, percebendo o
flautista, que a partir desse momento acompanhará os jambos, troca – sem que
mudasse o tipo de verso, como acontecido no verso 711 – bruscamente para
47
“O nome (τὸ τροχαικὸν μέτρον, do verbo τρέχειν) dá-se em relação com o movimento
rítmico, ao mesmo tempo rápido e precipitoso, dos versos trocáicos. Foi também chamado de
«coreu» (χορεῖος, da χορός) porque se adaptava facilmente aos movimentos ágeis da dança.”
(Gentili / Lomiento 2003: 120) Perusino relata que “prima della scoperta del Dyskolos la
tradizione indiretta aveva conservato un solo frammento sicuro in tetrametri giambici della
commedia nuova, il fr. 1 dell’Ἄγνοια di Difilo; lo stesso Menandro usa questo verso in un
finale di tipo tradizionale, dal tono chiaramente diverso, più dimesso e burlesco, dal resto del
Dyskolos: se ne può dedurre che la commedia borghese si serviva del tetrametro giambico per
un implicito richiamo alla tradizione passata e non lo considerava adatto ai nuovi contenuti”
(Perusino 1968: 16).
48
“A climax in the fourth act allows for surprises in the fifth. Thus, in the final scene of Act
IV (690–783) of Dyskolos, Cnemon, now rescued from his fall in the well […] reflects on his
life in a serious speech (711–747) in trochaic tetrameters (a change from the preceding iambic
trimeters) which continue to the end of the act […]: he has realized, to some degree, the error
of solitary life” (Scafuro 2014: 222). “As sometimes happens in tragedy, the metre changes to
trochaic tetrameters to mark a passage that climaxes development of the plot. Like Euripides’
Iphigenia at Aulis, Knemon cuts the dramatic knot by renouncing the position that has
obstructed progress of the inevitable action (708ff.). In explaining and amending his character,
his speech integrates the variant perspectives presented by others.” (Goldberg 1980: 86)
49
Temos nessa passagem, com o verso 766, um dos raríssimos casos de um tetrâmetro
trocáico com três soluções (Gentili / Lomiento 2003: 265): as longas do começo e do fim do
primeiro metro e do começo do terceiro metro são substituídas por breves. Além disso, em
nivel estilístico, há assonâncias, p. ex. nos versos 714, 717 e 721, que sinalizam o crescente
empolgamento emocional de Cnemón. (Feneron 1974: 81)
50
Segundo Blume 2007: 118, Menandro utiliza uma “schlichte und unaufdringliche
Versifizierung, die die unspektakulären Begebenheiten seiner Stücke über den Alltag
hinaushebt”.
95
Aristófanes
o tetrâmetro catalético51.52 Enfim, será novamente Guetas, no verso 959, que,

retornando para o trímetro, retoma nos últimos onze versos o mesmo metro
com o qual a comédia teve início.
Resumindo, temos que constatar que, em Dyskolos, quase não há
alternância métrica53, que o trímetro jâmbico é ainda muito mais predominante
do que em comédias clássicas54 e que contém somente uma passagem com
tetrâmetros trocáicos 55, uma com tetrámetros jâmbicos 56 e uns poucos
anapestos57, que parecem exercer uma função cômica por estarem inseridos
dentro de versos jâmbicos. Assim, toda a variedade métrica de Dyskolos se
51
“Nell’unica scena menandrea a noi giunta in questo metro (Dysc. 880-958, dove
il testo indica l’accompagnamento con l’aulo) le sostituzioni anapestiche sono assenti.
Quasi tutti i versi comportano dieresi mediana o cesura dopo la prima sillaba del
secondo dimetro.” (Gentili / Lomiento 2003: 263)
52
Ao final do quarto ato: “The play is virtually over, the crisis has been resolved, yet
another act follows (784-969): now Gorgias will be betrothed to Sostratus’s sister […],
and, in the major scene (880-958), delivered in lively catalectic iambic tetrameters to the
accompaniment of a pipe […], the cook Sicon and the slave Geta take a farcical and cruel, but
not undeserved, revenge on Cnemon before joining the celebration of the day’s events in the
cave of Pan.” (Scafuro 2014: 222)
53
“The shifts from one scene to another that are indicated by metrical variation are
noticeable in the first instance because such variations in Menander is so rare a phenomenon”
(Scafuro 2014: 224).
54
“Indeed, the lengthy remnants of Epitrepontes and Misoumenos are composed entirely in
iambic trimeters, the most common meter in Menander’s oeuvre.” (Scafuro 2014: 224)
55
“Trochaic tetrameters are found in four of the longer plays (Aspis Act V 516-544;
Dyskolos Act IV 711ff.; Perikeiromene Act II 267-353; Sikyonioi Act III (?) 110-149; Samia Acts
IV and V 670ff.) and in numerous of the fragmentary ones […] While the meter often appears
in scenes of high emotion and farce, it also appears in speeches of serious reflection, as in
Cnemon’s at Dyskolos 711ff.” (Scafuro 2014: 224)
56
“Catalectic iambic tetrameters so far have appeared only at the end of Dyskolos […]
Sandbach points out that catalectic iambic tetrameters are frequent in Old Comedy (in choral
recitative and debate scenes) but seem gradually to have all but disappeared during the fourth
century; accordingly, Menander was ‘perhaps a little old-fashioned’ here, creating a lively scene
at play’s end and abandoning realism by virtue of its being acted to the rhythm of the aulos”
(Scafuro 2014: 224). “In zwei besonders hervorgehobenen Szenen weicht Menander vom
normalen Dialogmetrum ab: im Finale der Komödie, das in dionysische Ausgelassenheit und
kultische Feierlichkeit einmündet, und in der sogenannten Abdankungsszene Knemons, die
für die Liebeshandlung die lang ersehnte Lösung bring. Beide Male fällt der metrische Wechsel
deutlich ins Ohr. – In der 2. Hälfte des 5. Aktes (880–958) bleibt zwar der jambische Rhythmus
bestehen – aus Trimetern werden Tetrameter –, doch die um ein Metrum verlängerten Verse
erhalten in der Mitte einen Einschnitt und gliedern sich so in zwei annähernd gleiche Hälften.
Vor allem aber wandelt sich der Charakter ihres Vortrags: an die Stelle des gesprochenen
Dialogs treten nun vom Aulos-Bläser musikalisch unterlegte Recitativo-Verse. […] Auch
die große Knemon-Szene des 4. Aktes (708–783) ist in Langversen abgefasst, doch aus dem
steigenden jambischen Rhythmus wird nun ein fallender trochäischer. Dadurch erhalten die
Verse einen energischen, vorwärtsdrängenden Charakter; musikalisch unterlegt waren sie
wohl nicht.” (Blume 2007: 119)
57
Praticamente o mesmo veredito encontra-se em Cartlidge 2014: 13.
96
Rainer Guggenberger
resume, colometricamente falando, na variação do trímetro para o tetrâmetro

(no verso 959 vice versa) e, uma vez só, de jambo para troqueu.58
O coro em Menandro
Onde, nas edições modernas, terminam os versos 233, 42659, 620 e 783,
havia intervenções do coro60, marcado nos papiros simplesmente por ΧΟΡΟΥ,
não aparecendo anotado os versos que o coro em Dyskolos tenha eventualmente
cantado. 61 Revermann 62 opina que Menandro provavelmente não anotou
as letras do coro, e Lape63 interpreta ΧΟΡΟΥ como indício da prática de
Menandro de encenar um komos no lugar do coro cômico da comédia antiga,
mas, na verdade, sabemos somente que essas intervenções de um certo tipo de
coro se deram em ocasião da transição de um ato para outro, no final de cada
ato, entre os atos ou no começo do ato seguinte.64 Também nas outras comédias
58
Raven 1962: 27 constata uma familiaridade estreita entre jambo e troqueu, de modo
que, nos termos desse especialista, a variação métrica em Menandro torna-se algo menos
acentuado ainda: “There is an obvious similarity between iambus ᴗ_ and the trochee _ᴗ, and
rhythms based on these two feet run very much to the same type.”
59
A respeito dos versos seguintes, 427-441, Marshall 2002: 3 descreve talvez o único
momento de contato entre o coro e os atores, argumentando que o coro, nessa ocasião, chega a
desempenhar quase o papel de um agente menor da peça, o que é algo único comparado com
todas as outras peças fragmentárias que possuímos de Menandro.
60
“The comic chorus, with twenty-four choreuts, was bigger than the tragic (twelve or
fifteen) and initially more important to its drama” (Csapo 2014: 51).
61
“Choral interludes divided Dyskolos into five acts (signaled by the appearance of
ΧΟΡΟΥ at the end of each of the first four), and that division could reasonably be inferred
not only for his other plays (ΧΟΡΟΥ appeared at the end of two acts of Samia and at the
end of Act III of Misoumenos, and a papyrus published by Gronewald in 1986 added a third
ΧΟΡΟΥ to Epitrepontes), but also more widely for Menander’s contemporaries and followers
[…]. Moreover, the five-act division was established as Greek in origin […]; how early the
practice began is not known. The evidence of the plays suggests that an actor onstage signals
the first entrance of the chorus (Dyskolos 246-249, Epitrepontes 169-171, Perikeiromene 261-
262), whereas subsequent appearances are cued by the departure of the actors from the stage”
(Scafuro 2014: 221). “One of the results of the new Menander discoveries of the last thirty
years has been to confirm beyond doubt that there was a Greek convention, regularly followed
by Menander, so far as we can see, and probably by New Comedy in general, of dividing a play
into five acts by means of four extradramatic choral interludes, during which the stage was
empty of actors. It is obvious that Plautus and Terence abandoned this convention. There is no
trace in the Latin manuscripts of anything corresponding to the ΧΟΡΟΥ notes of the Greek
papyri, and in some of the Latin plays, including Terence’s Andria, based on a Menandrian
original, the stage is empty fewer than four times. The attempts of ancient scholars to impose
act divisions on Terence can be seen as prompted by the Greek convention but doomed to
failure” (Lowe 1990: 274).
62
Revermann 2006: 274-281.
63
Lape 2006.
64
“We know nothing of the nature of the Menandrian chorus (nor, indeed, of the chorus
in New Comedy in general), except that it quite frequently took the form of a band of revellers
who burst on to the stage at the end of the first act, upon the exit of the actors, and began
their song, presumably accompanying this with some kind of dance. In Dyskolos […] the
97
Aristófanes
menândricas, versos corais não foram transmitidos. É possível, portanto, que

o coro tenha somente dançado sem qualquer articulação de palavras, mas
eventualmente ou provavelmente acompanhado por música.65
Além disso, em Dyskolos, não temos o papel do corifeu, do líder do coro,
que ainda em Ekklesiazousai interagiu frequentemente com os atores. Summa
summarum, parece que, pelo menos na comédia, canto e eventualmente
também música instrumental e dança perderam muito da sua importância no
decorrer do séc. IV a.C. Se o coro perdeu a sua voz, significaria que perdeu
com isso igualmente a dimensão literária que ele ainda tinha no começo desse
mesmo século.66 Contudo, o coro, na comédia grega, nunca desapareceu como
elemento performativo: isso aconteceu somente na comédia romana.67
Tipos de versos em Ekklesiazousai de Aristófanes: uma comparação

Ekklesiazousai (As mulheres da Assembleia) é uma das duas últimas
comédias de Aristófanes que chegou até nós, famosa por conter a mais longa
chorus consists of the followers of the god Pan, and presumably we have here an attempt on
the part of Menander to credit his chorus – within the limitations of the diminished role of the
chorus in New Comedy – with an individual character which is appropriate to one of the play’s
motivating agents, the divine prologue-speaker, the god Pan.” (Zagagi 1995: 72) “The fact that
Menander made hardly any attempt, stylistically or thematically, to give variety to the moment
when the chorus enters the stage, stresses the purely technical aspect of this moment, as well as
its functional value within the framework of the five-act system of New Comedy […] On the
other hand, a close examination of the context of the entrance of the chorus in Dyskolos and
Aspis shows to what extent the standard event in itself was exploited by Menander as a source
of achieving various dramatic effects while maintaining its interruptive function.” (Zagagi
1995: 73)
65
Emmanuel Aprilakis, autor do texto online “What Chorus? Using Performance
to Appreciate the Chorus of Menander’s Dyskolos“ (https://classicalstudies.org/annual-
meeting/149/abstract/what-chorus-using-performance-appreciate-chorus-menander’s-
dyskolos) argumenta que o coro não necessariamente saiu do palco, mas que parece que
permaneceu e que ficou silencioso, o que quer dizer que só dançou. Na opinião dos adeptos da
tese que o coro em Dyskolos cantava, vale que – em comparação com As Rãs, última comédia
aristofânica preservada do séc. V a.C. – um “vivid, lively, functional chorus is replaced in
Menander by only a dim shadow: a κῶμος of tipsy young men who have no function whatever
in the plot, who serve merely to entertain the audience in the intervals between the five acts
with a song-and-dance routine whose | words are not preserved and possibly were not even
specially composed for the play by its author.” (Arnott 2004: 151-152) “No literary trace of
their performance survives (song and dance, one or both?), but | apparently the choruses
had no connection to the action onstage […] The choral interludes between acts allowed for
the passage of time, so that, for example, a character could make a long journey from one
place in Attica to another” (Scafuro 2014: 221-222). Numa avaliação genérica, logo depois
da descoberta do papiro de Dyskolos, Goold 1959: 142 afirmava que “Menander’s plays were
divided into five acts by musical interludes performed by a troupe of revellers”.
66
“Productions become less extravagant: choruses, over time, play a lesser and different
role, even if they do not entirely disappear” (Scafuro 2014: 201).
67
Csapo 2014: 50.
98
Rainer Guggenberger
palavra – artificial – grega.68 Ela foi encenada por volta de 391 a.C.69, enquanto
a peça Ploutos (A riqueza) provavelmente foi apresentada em 388 a.C. Como
há uma comédia desse mesmo título Ploutos que foi apresentada décadas antes,
é opinio communis que se trata da mesma comédia que foi reelaborada para
entrar no agon teatral por uma segunda vez. Não sabemos, porém, o tamanho
das modificações que Aristófanes fez na ocasião.70 Visto que ela conta com
características mais próximas a Ekklesiazousai do que as comédias mais antigas,
é provável que as mudanças foram significativas. De qualquer forma, achamos
mais adequado comparar Dyskolos com Ekklesiazousai e não com Ploutos, o
que não quer dizer que uma comparação com Ploutos não possa se mostrar
igualmente produtiva.71
Os pesquisadores que operam com uma fase média entre a comédia antiga,
preservada para nós principalmente pelas comédias de Aristófanes, e a comédia
nova grega72, preservada quase exclusivamente pelas comédias (fragmentárias)
68
λοπαδοτεμαχοσελαχογαλεοκρανιολειψανοδριμυποτριμματοσιλφιοκαραβομελιτοκ
ατακεχυμενοκιχλεπικοσσυφοφαττοπεριστεραλεκτρυονοπτοκεφαλλιοκιγκλοπελειολαγῳ
οσιραιοβαφητραγανοπτερύγων (v. 1169-1174).
69
“For its precise date of production no explicit evidence survives, and suggestions have
ranged from 393 to 389, with 392 and 391 the most popular choices.” (Sommerstein 1998: 1)
70
Sobre essa questão veja Gravilov 1981.
71
“Aristophanes’ Assembly Women, dating from the 390s, and his Wealth, produced […]
and victorious in 389/8, are our only two fully extant fourth-century plays.” (Sidwell 2014:
61) “As duas peças […] apresentam o atrativo de terem sido encenadas após a Guerra do
Peloponeso e no começo do século IV a.C. Só isso já as diferencia das outras peças supérstites
da comédia ática. […] elas apresentam elementos em sua estrutura que sofreram mudanças
fundamentais […] uma redução da atuação do coro que se afasta cada vez mais do drama,
tornando-se um signo cênico para a transição entre as seções. […] | Um elemento que também
diferencia Assembleia de Mulheres das peças anteriores reside na exploração de um tema que
aparece para nós como uma novidade: a composição de uma cena romântica em que duas
personagens apaixonadas sofrem oposição à concretização de seu amor. […] Como o coro não
canta mais, essa cena é aproveitada para fazer com que as personagens cantem seu amor. Logo,
algo que era restrito ao coro, amplia-se para os indivíduos da peça. […] Com uma menor
participação do coro, os diálogos nas peças foram ampliados na segunda parte da peça, nos
episódios. […] | Tanto em Assembleia de Mulheres como em Pluto, a atuação o (sic!) coro na
segunda parte das peças é indicada pela rubrica ΧΟΡΟΥ. Essa participação performática do
coro indicada pela marcação contribui para progressão da ação dramática na transição entre
os episódios, exercendo o papel de orientador cênico. O coro, portanto, funcionava como signo
teatral, por ser o índice da troca de configuração cênica, pois a performance do coro, expressa
na rubrica ΧΟΡΟΥ, antecipava o retorno de personagens ou a entrada de novas, por possibilitar
aos atores a troca da máscara e/ou da indumentária, ocasionando, consequentemente, uma
nova configuração cênica. […] | [Em Pluto] a ampliação dos diálogos é ainda mais visível do
que na penúltima peça, pois há não só predomínio do metro iâmbico, mas ausência de canção
na segunda parte da peça.” (Ferreira Drumond Kibuuka 2010: 138-141)
72
“New Comedy marks the final product of a process of fusion and development that had
been progressing for much of the fourth century, a process involving not simply comedy but
also elements from tragedy and philosophy.” (Ireland 2010: 357) “This new style of comedy is
often called New Comedy in contrast to the earlier Old Comedy of Aristophanes. It replaces
the fantastical setting, obscene content, personal invective, and political satire of the latter
99
Aristófanes
de Menandro, consideram as últimas duas comédias de Aristófanes como

pertencendo à comédia média73, uma vez que a sua estrutura formal mostra
inovações, sobretudo no que diz respeito ao coro que, em Ekklesiazousai
particularmente, aparece somente nas primeiras e nas últimas cenas e com um
único envolvimento nos atos propriamente ditos.74 Isso quer dizer que quase
with family dramas of love, loss, disputes, and reunions set in Greek cities of Menander’s own
time. Menander draws on past dramatic traditions of comedy and tragedy, notably Euripidean
drama, so that his comedies form their own reception of earlier Greek drama” (Miles 2016:
47). “For New Comedy Menander stands as the lone surviving representative of more than
sixty playwrights, a figure whose extant works are but the chance survivors of a total corpus
that originally must have numbered several hundred” (Ireland 2010: 335).
73
“Of the comic dramatists whose careers belong squarely within the fourth century
before Menander (allowing for the fact that some had careers which overlapped with his),
we have no complete plays. We are sometimes given the number of comedies written by
individual playwrights – for example, Alexis is said to have produced 245 and Eubulus 104
– but the reliability of these numbers is difficult to check. Ancient scholarship describes this
period as ‘Middle Comedy’ […] and reports the overall number of poets as 57 and the known
plays as between 617 and 800.” (Sidwell 2014: 62) Adele Scafuro 2014: 199 afirma que “there
are no clear or revolutionary breaks to mark the traditional division of Greek comedy into
‘Old’ and ‘Middle,’ no cutting-edge playwright in the early to mid-fourth century to designate
as the harbringer and catalyst of a brand new epoch.” A pesquisadora constata que “changes
that extend over the course of the last eighty years of the [fourth; R.G.] century might better
be designated ‘trends.’ Mythical themes in comedy become less prevalent after 370/360,
though they do appear now and again in the remainder of the century […] These trends in
production may be ascribed to a new pursuit […]: the gradual deployment of a new and more
wide-ranging set of masks that corresponded to character […], and concomitantly, a more
subtle and complex playing of character, even as ‘character-types’ became firmly established
[…] Other trends include the almost exclusive turn to spoken delivery after the middle of the
century […] | the toning down of diction from its high flown and colorful flights in earlier
comedy, its riddance of a great deal of obscenity but not total eradication of vulgarity […]; the
growing number of comedies as the century proceeds that narrated a story in consequential
acts, so unlike the episodic disarray of scenes in older comedy and so much more like tragedy
in construction and borrowed themes […] an increase in sophisticated allusions especially
to Euripides […]; finally, the gradual narrowing of repertoire to the repetitious domestic
plots of impeded love and misconstrued identity and status. […] But would members of the
Athenian audience themselves have observed any of these features as ‘epochal changes’ rather
than ‘trends,’ […] during the last decades of the fourth century? Probably not” (Scafuro 2014:
201-202).
74
“Aristophanes structures his plays around the chorus and designs his plots to motivate
its set pieces. Typically, a hero with a big idea overcomes obstruction by the chorus (parodos);
persuades the chorus to support him (agon); departs as the chorus comments on his plan
(parabasis); and then, after various episodes in which characters react to the implementation
of his plan, each separated by short choral odes, is escorted out of the theater in a triumphant
procession (komos). No other Old Comic playwright survives well enough to permit certainty,
but the fragments suggest that Aristophanes’s rivals sometimes used these choral movements
differently, often placing them closer to the margins of the performance in order to develop
more intricate plots. Aristophanes’s political comedy may have been uniquely chorocentric.
As music grew more complex and actors more accomplished in the late fifth century, the
musical burden gradually shifted from chorus to actor. […] It is only in Aristophanes’s fourth-
century plays that we can measure diminution in the importance of choral music. […] By the
100
Rainer Guggenberger
não existem cantos corais entre os episódios75, o que, neste aspecto específico e
igualmente pela falta de uma parábase, aproxima Ekklesiazousai das comédias
de Menandro.76 Enquanto o coro participa com poucos versos, o seu corifeu
está ainda tão presente que pode ser considerado ator da comédia. Aliás,
nessa comédia aristofánica, achamos também a palavra ΧΟΡΟΥ para indicar
o momento no qual o coro interveio, sem que, nesses casos, os versos – se
existiam – tivessem sido transmitidos.77 Vale lembrar que, durante todo o séc. V,
o século de auge do próprio Aristófanes, a qualidade do canto do coro era ainda
decisiva para o sucesso de uma comédia nos festivais.78
Segundo a análise de Parker79 Ekklesiazousai contém, além de jambos80,
também coriambos (em combinação com jambos em 289-310, 911-923,
938-945 e 969-975)81, anapestos (em combinação com jambos em 478-503),
dátilos (em combinação com, sobretudo, versos trocáicos em 571-580 e, em
combinação com jambos, em 1168-1183), troqueus, aristofaneus (em 905 e
910) e créticos (em 911, 952 e 967). Isso significa que Aristófanes, ainda numa
das suas comédias tardias, compunha em, pelo menos, quatro tipos de versos
os quais Menandro, em Dyskolos, já não usava mais. Além de encontrarmos
todos os tipos de versos de Dyskolos em Ekklesiazousai, Aristófanes usa ainda
o coriambo, o dátilo82, o aristofaneu e o crético83, versos que, embora comuns
time of Menander, the comic chorus is completely marginalized. It only ever appears in our
manuscripts in the form of a one-word note meaning ‘choral song’ where a choral performance
occurred.” (Csapo 2014: 51)
75
No meio da comédia, o coro somente aparece uma única vez, nos versos 571-580, sendo
provável que ele, nessa ocasião, não cantava, mas dialogava, pois usou sobretudo troqueus e
dátilos.
76
“We must not, of course, assume that all dramatists of the New Comedy conformed
exactly to Menander’s practice in their use of choruses. Aristophanes’ last two plays (Eccles.
392 B.C., Plut. 388 B.C.) seem to represent a transitional stage in the development of the fifth-
century chorus to the extradramatic chorus of New Comedy, but we do not know when or how
completely the five-act system became established.” (Lowe 1990: 276)
77
Henderson 2002: 411. Não temos versos do coro antes do segundo ato, antes do terceiro
ato e antes do poslúdio.
78
Wilson 2000: 99.
79
Parker 1997: 524-553.
80
Uma análise de trímetros jâmbicos das comédias aristofánicas foi feita por Américo da
Costa Ramalho 1952.
81
Sobre coriambos, veja White 1907: 8-9.
82
Não consideramos a resolução da longa do final do primeiro pé do metro jâmbico em
duas breves, no mesmo momento no qual a primeira sílaba do jambo é realizada como longa,
como dátilo, mas como variante legítima do jâmbo que formalmente possui a possibilidade de
coincidir com o pé datílico. Há, porém, pesquisadores, como p. ex. White 1909: 146-149, que
interpretam tais elementos do jambo como dátilos ou dátilo entre aspas (White 1909: 141).
83
White detectou, além disso, um possível dócmio no verso 971 (1907: 8-9), como também
trímetros antispásticos cataléticos nos versos 938 e 939 (1907: 17) e antispastos combinados
com jambos nos versos 916 e 917 (1907: 19).
101
Aristófanes
na poesia do período clássico, não foram contemplados na comédia de

Menandro.84
Concluindo, podemos conjecturar que essa diminuição dos tipos de versos
aconteça por causa e em analogia com a falta de coro e corifeu, pois é o coro
que canta os coriambos nos versos 289-310, canta ou declama os dátilos das
passagens 571-580 e 1168-1183 de Ekklesiazousai, e é o corifeu que articula
os anapestos nos versos 478-503 (em quantidade superior àqueles poucos
encontrados em Dyskolos).85 Há ainda duas personagens em Ekklesiazousai que
se destacam pelo canto lírico, parcialmente em coriambos: a velha e o jovem nas
passagens 911-923, 938-945 e 969-975; enquanto que Dyskolos carece de cantos.
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84
“After the classical age there were no radically new ventures in metrical matters.
The traditional meters were, however, developed in several opposite directions.” (Halporn
/ Ostwald / Rosenmeyer 1963: 51) Comparando os versos jâmbicos dos fragmentos de
Menandro encontrados em papiro no começo do séc. XX, quer dizer antes da descoberta de
Dyskolos, com os das comédias aristofânicas, White 1909: 139 identificava 18 dos 728 jambus
como trímetros jâmbicos puros, quer dizer aqueles que aplicam estritamente o pé jâmbico de
forma ᴗ_, uma proporção de 1 em 40, enquanto tal proporção nas comédias de Aristófanes é
de 1 em 69. Isso evidencia a enorme flexibilidade e variedade com a qual o metro principal das
comédias foi utilizada em todas as fases da produção cômica grega, do séc. V ao séc. III a.C.
“Resolved feet [...] occur on the average in every other trimeter” (White 1909: 141).
85
“Recited parts employ longer verses, usually catalectic tetrameters of an iambic, trochaic,
or anapaestic nature. For sung passages the comic poet could draw upon a great wealth of
meters. For the lyric parts of Old Comedy, one has to distinguish between meters specific
to comedy and meters inspired by, or directly borrowed from, the elevated genres (tragedy,
choral lyric). Original comic rhythms are marked by their simplicity and thereby exhibit their
roots in folk tradition. They are based predominantly on an iambic or trochaic rhythm that is
commonly punctuated by syncopation or catalexis – elements found in folk songs and simple
cult songs, respectively. Comedy usually employs the more complex metrical forms of elevated
genres for parody of genre, style, or text.” (Zimmermann 2010: 464)
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(des)continuidade da comédia grega antiga

e formação de um cânone cômico: reperformances
e recepção crítica nos séculos IV-II A. C.
(dis)continuity of ancient Greek comedy

and formation of a comic canon: reperformances
and critical reception In the IV-II centuries b.c.
Greice Drumond
(Universidade Federal Fluminense)
https://orcid.org/0000-0001-5661-363X
RESUMO: Reperformance de peças de comédia grega na Antiguidade já era uma

prática existente no século V a. C, seja de forma póstuma, como um modo de honrar
seus poetas, seja como experimentação, em que peças passavam por uma revisão
para participarem, mais uma fez, das competições dramáticas. No século IV a.
C., foi oficializada a reapresentação de peças de comédia a partir de 339 a. C., com
reencenações de produções da fase intermediária e nova do gênero, sendo, para isso,
reservado um espaço em que o revival de comédias mostra a formação de um cânone
que privilegiará a comédia nova como sendo a referência modelar na produção da
poesia cômica, em paralelo com a declarada predileção por esse tipo de comédia nos
círculos de erudição. Nosso objetivo é verificar como as mudanças do gênero cômico
marcam sua (des)continuidade. Para isso, conduziremos uma análise do papel das
reperformances teatrais ocorridas até o século II a.C., em cotejo com a leitura que
alguns críticos antigos fizeram dos textos cômicos que tinham em mãos, observando
a importância da expansão do gênero pelas regiões onde até hoje são encontradas, nos
resquícios materiais, referências ao fenômeno do teatro cômico grego.
PALAVRAS-CHAVE: Reperformance, competições dramáticas, comédia grega antiga,
Aristófanes, Menandro, cânone cômico.
ABSTRACT: Reperformance of Greek comedy in Antiquity was already standard in

the 5th century B. C., either posthumously as a way of honoring the poets, or as an
experiment, in which plays were revised to participate in a dramatic contest. In the 4th
century B.C. (339 B.C.), the restaging of comic plays was officially established, with
reperformances of Middle and New Comedy. The space reserved for the revival of
these comic dramas shows the formation of a canon that will privilege New Comedy
as the model reference in the creating of comic poetry reinforced by the declared
predilection for this type of comedy in scholarly circles. Our aim is to verify how the
changes in the comic genre promote the (dis)continuity of the genre. For this, we
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_3 107

(Des)Continuidade da comédia grega antiga e formação de um cânone cômico:
reperformances e recepção crítica nos séculos IV-II A. C.
will bring forward an analysis of the role of theatrical reperformances that took place
until the 2nd century B. C., in comparison with the understanding that some ancient
critics made of the comic texts they had in their hands, stressing the importance of
the expansion of the genre through the regions where, until today, references to the
phenomenon of Greek comic theater are found in the material remnants.
KEYWORDS: Reperformance, dramatic contest, ancient Greek comedy, Aristophanes,
Menander, comic canon.
Os registros das competições dramáticas atenienses encontrados nos Fasti1

indicam que as reapresentações, nas Grandes Dionísias, de peças de tragédia e
comédia foram regularizadas,2 de modo oficial, no século IV a.C.: em 386 a.C.,
para tragédias, e, em 339 a.C.,3 para as peças de comédia. Reapresentação de
tragédia significava trazer de novo ao público do teatro peças tanto do século V
como do IV a.C.4 Quanto à comédia, o material para a reperformance, nesse
período, era constituído, pelos dados que temos, por peças encenadas no século
IV a.C.5
Essa produção de peças antigas sob nova roupagem não fazia parte de um
concurso dramático, pois elas eram executadas hors concours. Isso significa que
era reservado um espaço para esse revival acontecer, sob o patrocínio de atores,
em paralelo aos festivais religiosos que acolhiam as competições dramáticas
que eram subsidiadas com o financiamento propiciado pela coregia, um
1
As inscrições gregas (IG) mais antigas (IG II 22318), também conhecidas como
Fasti, contêm a lista dos vencedores nas competições corais das Grandes Dionísias de
aproximadamente 473 a. C até 328 a.C. com algumas lacunas. A relação encontrada no grupo
de inscrições denominado Didascaliae, (IG II2 2319-2323), engloba um período de 35 anos,
até 280 a.C. e inclui o festival das Leneias. Há também a Lista dos Vencedores, com a relação
dos autores e atores que venceram concursos de tragédia e de comédia com registros que vão
até meados do século II a.C. Outras inscrições também apresentam listas de performances de
peças trágicas e cômicas. Para um estudo acurado desses registros, recomendo a leitura do
artigo de Tracy (2015). Cf. Csapo; Slater (1994: 40).
2
Cf. Platter 2009: 39; Revermann 2006: 73; Lamari 2017: 68.
3
Csapo e Slater (1994: 42) indicam o ano de 311 a.C. para as reapresentações de comédia,
pois é quando encontramos uma referência, nas inscrições, a uma peça cômica reencenada.
4
Cf. Csapo; Slater 1994: 40. Conforme notifica Kotlińska-Toma (2015: 247), em 342-340
a.C., três peças de Eurípides foram reencenadas. Para ela, eram reapresentadas não só peças de
Eurípides, mas também de Sófocles e de outros autores trágicos do século IV a.C. Hose (2020:
20) e Lamari (2017: 78) indicam Ifigênia - provavelmente, Ifigênia entre os Táuridas - e Orestes
nos dois primeiros anos após a instituição dessas reencenações. Lamari (2017: 77) considera
que as reapresentações de tragédia antiga eram predominantemente das peças de Eurípides.
5
Para afirmar que, a partir de 339 a. C, a oficialização de reperformances de peças cômicas
se refere à comédia produzida pelos poetas das fases intermédia e nova, e não à comédia do
período antigo, baseio-me em Csapo; Slater 1994: 42; Nervegna 2014: 398, Hartwig 2014: 211;
Slater 2009: 3; Lamare 2017: 78.
108
Greice Drumond
tributo feito por cidadãos ricos escolhidos pelo arconte.6-7 A instituição dessas
reperformances teatrais mostra uma incipiente monumentalização dos clássicos
do teatro grego antigo, na visão de Revermann,8 o qual conclui com isso que
“Greek performance culture, then, is a reperformance culture”.
Nesse contexto de rememoração do drama grego, no que se refere à
reencenação de uma comédia antiga, a partir de 339 a.C., entende-se que se
trata de colocar em cena, mais uma vez, peças que pertencem, por convenção,
seja à chamada comédia intermediária (ou média),9 produzida em boa parte do
século IV a.C., seja à comédia nova, que começa a se destacar a partir de c. 320
a.C.
Ainda que não tenhamos nenhuma peça completa da época de produção
anterior a Menandro, pelos fragmentos e títulos, percebemos que já não
interessam ao gosto do tempo as peças do século V a.C. Quando adentramos
no período helenístico, no século III a.C., por exemplo, dizer que se reencena
uma comédia antiga significava que se tratava de uma reapresentação de uma
peça produzida de fins do século IV a. C. em diante e não de uma peça de
comédia da fase antiga, do século V ou início do século IV a. C. Dessa forma,
essa referência tem a ver com a reencenação de comédias de Menandro e seus
concorrentes, e não de Aristófanes e seus rivais.10 Peças da fase intermediária da
comédia também poderiam ter um revival, como o Tesouro de Anaxándrides,11
reencenada em 311 a. C., quando Menandro e Filémon, representantes da
comédia nova, ainda atuavam. Mesmo que possa ter havido alguma peça de um
autor da comédia da fase antiga nessa seleção para reapresentação, como alguns
títulos podem nos sugerir, ela só era produzida se a temática e a estrutura
se aproximassem do que era feito na comédia intermediária e nova, sendo
6
O arconte escolhia os coregos para o festival das Grandes Dionísias. Para as Leneias, a
seleção era feita pelo basileu. Cf. Sommerstein 2019: 178.
7
Os coregos eram patrocinadores de um coro lírico ou dramático, sendo responsável
pelos gastos com os membros do coro e seus ensaios para os festivais. Cada corego cuidava
da indumentária, da seleção e contratação de um diretor de coro, arrumava o espaço dos
ensaios. Eram selecionados vinte coregos para os ditirambos, três para as tragédias, e cinco
ou três, dependendo do número de peças a serem apresentadas, para as comédias. Cf. verbete
“Choregos” in Sommerstein, 2019: 178.
8
Revermann, 2006: 74.
9
Há uma ampla discussão sobre a divisão da comédia grega produzida na Antiguidade.
Em geral, considera-se a produção realizada no séc. V a.C. até início do séc. IV a.C. como
comédia antiga. A comédia intermediária ou média abarca as peças encenadas a partir de c.
380 até c. 320 a.C. A comédia nova integra as peças que são compostas de c. 320 a 250 a.C.
Obviamente, que cada uma delas tem características próprias que as distinguem, ainda que
percebamos certa fluidez entre os autores que podem retomar elementos predominantes em
um período anterior da produção cômica na Grécia antiga.
10
Cf. Dover 1968: xci.
11
IG II2 2323.
109
necessária, portanto, uma revisão dessas peças.12 A prática de revisão textual

(diaskeue) de peças antigas para serem reencenadas era comum desde o século
V a. C., como podemos ver com relação a algumas comédias de Aristófanes que
receberam novas versões.
Ao estudarmos os indícios da cultura de reperformance teatral do século
V a. C. na Grécia antiga, fica claro que as peças selecionadas para receber
uma nova produção se remetem ao que já era considerado um cânone a ser
celebrado. Logo após a morte de Ésquilo, em 456/455 a.C., um decreto instituiu
que quem quisesse reapresentar suas peças receberia o financiamento do coro,
uma forma de dizer que teria sua encenação patrocinada pela cidade através da
coregia. Aparentemente, entraria na competição dramática junto com os outros
autores, mas não temos registro disso, talvez devido ao caráter excepcional
dessas reencenações.13
Quanto à comédia, no século V a.C., as peças de Aristófanes podiam ter uma
segunda versão que se constituiria em uma outra comédia ou em uma simples
revisão da primeira para uma nova performance ou não.14 Rãs I, encenada nas
Leneias em 405 a. C., teve uma segunda versão como uma revisão e não uma
nova peça, sendo reencenada nas Leneias em 404 a. C.15 Por outro lado, com
relação a Tesmoforiantes (I e II)16 e Paz (I e II),17 não podemos asseverar que
essas duas peças com mesmo título sejam duas comédias diferentes ou que a
segunda se trata de uma simples revisão da primeira.
Lisístrata recebeu dois títulos alternativos: Adoniazousai (Mulheres no
festival de Adônis) e Diallagai (Reconciliações). Como nos esclarece Revermann,18
o primeiro título pode ter sido tirado do verso 389 que faz referência ao festival.
No entanto, o título Diallagai, no plural, podendo ser entendido também como
Cf. Hartwig 2014: 213.

12
Cf. Revermann 2006: 72.

13
14
Consideramos também a hipótese de Revermann (2006: 80) de que revisões ao texto
podiam ser feitas após uma encenação executada em outros demoi antes da estreia nos festivais
atenienses, Grandes Dionísias e Leneias. No entanto, como veremos em seguida, não era esse o
mote da maioria das revisões das quais temos referências.
15
Cf. Russo 1994: 202; Sommerstein 2002: 66.
16
Sacconi (2020: 165) observa que Tesmoforiantes II pode ser uma continuação da
primeira versão que, agora, se passa no terceiro dia do mesmo festival, sendo, portanto,
Tesmoforiantes parte II. Revermann (2006: 75) defende que Tesmoforiantes II não é uma
sequência da primeira versão. Para ele, o título Kalligeneia só indica que a peça se passa no
terceiro dia do festival das Tesmofórias. Para Henderson (2007: 295), Tesmoforiantes I e II são
duas peças diferentes.
17
No caso de Paz (I e II), a nota de introdução (hypothesis III) à Paz I fala de uma
comédia de mesmo título que foi encenada posteriormente, mas se observa que o comentarista
não sabe se se trata de uma outra peça. Estobeu (4. 15ª.1) nota que, na segunda Paz, há uma
personagem nova, Agricultura, o que nos faz pensar que possa ser uma outra peça, talvez
encenada em 412 a.C. (Cf. Sacconi 2020:156).
18
Revermann 2006: 76.
110
Greice Drumond
Companheiras da Reconciliação, faz-nos pensar em uma referência a um coro

existente em uma possível nova versão da comédia para celebrar a paz entre
homens e mulheres no final da peça.
Nuvens parece ser um caso em que a segunda versão constitui uma revisão
de uma mesma peça sem nova encenação.19 Sommerstein20 destaca Nuvens II
como uma “abortive revision” feita em 419/418 a.C., por, talvez, aventa o autor,
Aristófanes não ter conseguido um coro para a reencenação da peça. Para
Russo,21 Nuvens II não foi encenada, pois, dentre vários indicadores, ele destaca
que, em sua estrutura, há um corte de uma performance coral que deveria
ter sido apresentada após o verso 888, quando, depois da saída de Sócrates e
Estrepsíades, aparecem o Discurso Forte e o Fraco, sem ser antecedida pela
participação coral que daria o tempo para mudança de indumentária dos atores,
mostrando que o texto não era para encenação.
A existência da rubrica Chorou (Do coro), após o verso 888 de Nuvens
II, no manuscrito ΣREV, conforme Dover22 indica, é um sinal com o qual os
comentadores antigos já estavam familiarizados por ser uma indicação de um
interlúdio coral que teve seu texto excluído, visto que não tinha relação com
o enredo, supõe-se, podendo, inclusive, nem ser composto pelo poeta. No
entanto, o estudioso nota que isso era comum somente a partir do séc. IV a.C.23
Portanto, em Nuvens II, a ausência do texto do canto coral, para ele, não é
indício de que ali havia um embolima,24 mas mostra que se trata de uma revisão
incompleta da peça.25
Ainda que Aristófanes tenha tido suas peças reencenadas postumamente,
não há vestígios de que elas eram reapresentadas em Atenas após o ano de 350
a.C.26 Como diz Revermann,27 “Aristophanes had a comparatively unimpressive
stage life after the fourth century”.
A comédia antiga de Atenas era bem conhecida na Magna Grécia, como
atestam alguns resquícios materiais do séc. IV a.C. que apresentam cenas
de peças de Aristófanes e Êupolis.28 É provável que suas peças tenham sido
reencenadas nos teatros do sul da Itália e da Sicília no século IV a.C. e que,
para isso, fosse necessária uma revisão dos enredos para adaptar os textos ao
19
Nuvens, 520 et seq.
20
Sommerstein 2002: 65.
21
Russo 1994: 97.
22
Dover 1968: 208.
23
Cf. Dover1968: xcii.
24
Embolima são partes líricas entoadas pelo coro que não têm vínculo com o enredo,
como explica Aristóteles (Poet. 1456a29).
25
Dover 1968: 208.
26
Cf. Slater 2009: 3.
27
Revermann 2006: 86.
28
Cf. Hartwig 2014: 213.
111
local da reperformance. Uma famosa cena de cerâmica mostra uma versão

cômica do Télefo de Eurípides. Trata-se de um vaso produzido no sul da Itália
com datação de c. 370 a.C. e que se encontra no museu Martin-von-Wagner da
Universidade de Würzburg (n. H5697). A descrição do vaso feita por Csapo,
Nervegna e Green29 aponta para o entendimento de que o artefato apresenta
uma cena de Tesmoforiantes de Aristófanes. De acordo com Csapo,30 o que
vemos nessa cerâmica não é uma imagem retirada de uma farsa fliácica ou
hilarotragédia, uma forma dramática dórica típica do sul da Itália no século
IV a.C. que faz paródias de temas míticos. Para ele, as figuras representam
uma cena de comédia ática. Essa discussão ocorre devido à nomenclatura
usada para identificar o vaso como pertencente ao grupo denominado Phlyax
(fliácico). Csapo31 atenta que evidências imagéticas mostram que a comédia de
Aristófanes produzida no séc. V a.C. pode ter tido novas performances até uns
50 anos após sua primeira apresentação como uma forma de honrar o autor.
Essas reencenações não faziam parte da programação dos festivais dramáticos,
pois eram executadas à parte.32
Quando são oficializadas as reapresentações de comédia antiga, em 339
a.C., são outros tempos. Boa parte da comédia produzida no século IV a.C., em
Atenas, é caracterizada por ter seu enredo baseado em narrativas mitológicas
ou paratrágicas. Aristófanes ainda produz no início desse século. Suas últimas
peças supérstites, Assembleia de Mulheres (392 a.C.) e Pluto (388 a.C.), são
consideradas comédias de transição à fase intermediária do gênero por
apresentarem mudanças que as distanciam da comédia da fase antiga, mas que
não as colocam no grupo da produção que será típica do período da década de
c. 380 a c. 320-330 a.C., na fase intermediária da comédia.
Especialmente Pluto, de 388 a.C. é uma peça tida, pela crítica posterior,
como um diferencial na produção aristofânica. No anônimo Sobre a comédia
(fr. 21.14 Koster), há uma referência a Pluto no que tange às modificações que
apresenta com relação às peças anteriores de Aristófanes: τὸ τοὐτο δρᾶμα ὁ
Πλοῦτος νεωτερίζει κατὰ τὸ πλάσμα· τἠν τε γὰρ ὑπόθεσιν ὡς ἀληθῆ ἔχει καὶ
χορῶν ἐστέρηται ὅπερ τῆς νεώτερας ὑπῆρχε κωμῳδίας33 (esse drama, Pluto,
inovou em relação à forma, pois tem o enredo realista e é privado de coros, o que
foi a base da comédia mais nova).34
Pluto apresenta o que estava em processo de mudança no gênero. Os
escólios 173 e 179 a Pluto informam que a peça foi produzida no arcontado
29
Csapo 1986, Nervegna 2014: 184, Green 2014: 348.
30
Csapo 1986: 380.
31
Csapo 2014: 116.
32
Cf. Revermann 2006: 74.
33
As citações apresentadas em grego foram traduzidas por mim.
34
Cf. Henderson 2007, p.78-79.
112
Greice Drumond
de Diocles, em 408 a.C. No entanto, a comédia que temos foi encenada

durante a magistratura de Antípatro, de acordo com uma nota introdutória
à peça (hypothesis III), estabelecendo sua datação no ano de 388 a.C. Para
Sommerstein,35 Pluto II nada mais é do que uma revisão de Pluto I na qual
foram feitas algumas atualizações tendo sido retirados os elementos referenciais
ultrapassados que tinham a ver com o tempo da primeira produção da peça que
ocorrera vinte anos antes. Foi inserida uma nova letra para a canção localizada
nos versos 290-321 que consiste em uma paródia de Ciclope, um dos ditirambos
de Filoxeno de Cítera,36 cuja composição foi realizada após 405 a.C.
Além dessa alteração de estilo musical, o coro, referência central do teatro
antigo até o V séc. a.C., tem seu envolvimento na trama muito reduzido, sendo
usada a rubrica Chorou (do Coro), nas partes em que deveria haver alguma
participação coral cujo texto não foi transmitido com a cópia da peça, como já
observamos ao tratar da segunda versão de Nuvens. A grande diferença, no caso
de Pluto, é que ao coro só é atribuída uma canção, uma paródia de um mito.37
A participação coral no drama consiste em apoiar o herói em seu plano, mas
os coreutas se distanciam da ação e ficam em silêncio desde o fim do párodo,
só voltando a interpelar como grupo nos últimos dois versos, no êxodo. Isso
mostra que o coro esteve o tempo todo acompanhando os acontecimentos sem
envolvimento, atuando, nos embolima, nos intervalos entre um episódio e outro.
Há um contexto que explica muitas das mudanças que vão caracterizar
a produção de comédia no século IV a.C. Devemos nos lembrar de que, após
a derrota na Guerra do Peloponeso (431-404 a.C.), Atenas perde seu status
hegemônico, ficando sua democracia enfraquecida. Ainda é o centro cultural
da Grécia, mas, no século IV a.C., está com menos esplendor. O mestre da pólis
já não pode falar de forma tão autocentrada, voltada só para as questões da
sua cidade. Atenas é uma outra pólis. Depois da guerra, com a queda de vários
representantes da liderança ateniense que são perseguidos ou mesmo perdem
seus bens, há uma certa mobilidade social não só descendente, mas ascendente
também, como é o caso dos políticos tão atacados por Aristófanes como
demagogos que só visaram ao lucro com a guerra e saíram mais ricos dela.
No final da Guerra do Peloponeso em 404 a.C., Atenas esteve brevemente
sob o poder dos Trinta Tiranos, um governo oligárquico instituído com o apoio
de Esparta. Durante esse tempo, cidadãos proeminentes considerados hostis ao
governo foram exilados, condenados à morte ou tiveram seus bens confiscados.
Pouco depois dessa experiência de passar pelo controle dos tiranos, Atenas tem
permissão para restaurar sua democracia.
35
Sommerstein 2001: 31.
36
Ele era um representante da “Nova Música”, junto com Melanipides e Timóteo de
Mileto. Cf. Sommerstein, 2011: 31.
37
Pl., 290-321.
113
Esse tempo deixa marcas nos temas selecionados pelos autores de comédia.
Apesar de algumas inexatidões, como quando trata do fim da coregia como
causa da não transcrição das odes corais nos textos de comédia do IV século
a.C., usaremos o testemunho de Platônio, em Sobre os diferentes tipos de
comédia, em que o autor disserta acerca das causas políticas da transformação
do gênero cômico. Para Platônio, com o estabelecimento da oligarquia na
direção da cidade, o poder do povo passou para as mãos de poucos homens e,
com isso, o terror deixou os poetas apreensivos. Ele alega que a causa da morte
de Êupolis foi a produção da peça Baptai (Mergulhadores) encenada talvez em
415 a.C. em que ele troça de Alcibíades, sendo condenado à morte por isso.38 A
discussão da datação da produção de Êupolis rejeita essa versão da história, pois
há indicações que atribuem peças a ele até 412 a.C., mas fica para nós a síntese
de uma compreensão de que muito da liberdade que a comédia tinha até então
pode ter sido perdida por motivos políticos.39 Segundo seu testemunho, o novo
ambiente político obrigou os autores a buscar outros caminhos para expressão
do cômico.
Uma outra peça atribuída a Aristófanes também apresenta inovações
importantes. Na Vita Aristophanis (fr. 27 Koster),40 é dito que ele ἔγραφε
κωμῳδίαν τινὰ Κώκαλον, ἐν ᾦ εἰσάγει φθορὰν καὶ ἀναγνωρισμὸν τἆλλα πάντα,
ἃ ἐζήλωσε Μένανδρος (escreveu uma comédia, Cócalo, na qual introduz estupro,
cena de reconhecimento e outras coisas, as quais Menandro emulou). Aliás, com
relação aos poetas da comédia nova, ainda é acrescentado que ἐγένετο δὲ καὶ
αἴτιος ζήλου τοῖς νέοῖς κωμικοῖς, λέγω δὴ Φιλήμονι καὶ Μενάνδρῳ (aos novos
comediógrafos, nomeadamente Filémon e Menandro, ele era fonte de emulação).
No séc. IV a.C., Araros, filho de Aristófanes, estreia no mundo teatral com
a direção dessa peça, de acordo com Vita Aristophanis. Em uma das notas de
introdução à peça Pluto (hypothesis IV), sabemos que Araros pode ter sido o
encenador não somente de Cócalo mas também de Eolosícon.41 Como aconteceu
no início da carreira de Aristófanes, em que peças como Banqueteiros (427
38
Para a leitura do texto de Platônio: Dindorf, Prolegomena de comoedia, 1838. Diz
a lenda, em uma das versões sobre a morte do comediógafo, que Alcibíades ordenou o
lançamento de Êupolis ao mar para morrer afogado durante a expedição da frota ateniense à
Sicília como retaliação à ridicularização que o poeta fez dele na comédia Baptai.
39
Cf. Storey 1993. O escólio às Orações de Élio Aristides confirma o tradicional relato da
morte de Êupolis (cf. Csapo; Slater 1994: 179).
40
Fazemos referência aos Prolegomena de comoedia estabelecidos por Koster e
compilados na edição de Henderson (2007), que contém testimonia e fragmentos de
peças perdidas de Aristófanes, e na de Dindorf (1838).
41
Essa comédia teve duas versões, mas não podemos saber se são peças diferentes ou
se se trata de simples revisão. Temos como data aproximada de sua produção o ano de 387
a.C., após Cócalo. Se tivermos duas peças diferentes, considera-se que a primeira tenha sido
encenada em 424/423 a.C., antes de Nuvens.
114
Greice Drumond
a.C.), Babilônios (426 a.C.) e Acarnenses (425 a.C.)42 tiveram outros diretores.
Foi só com Cavaleiros (424 a.C.) que Aristófanes, pela primeira vez, pediu um
coro, como vemos na parábase da peça,43 sendo, assim, compositor e diretor
dessa peça.
Não podemos concluir se Araros somente dirigiu ou se também contribuiu
na composição desses enredos, conforme pondera Brockmann.44 Pode ter
sido uma oportunidade para Aristófanes, sem a preocupação com o trabalho
de ensaios, testar coisas novas que já estavam ditando certas tendências para a
comédia, como podemos ver, por exemplo, na competição da qual Pluto II fez
parte. Em 388 a.C., a peça dividiu a cena com as comédias Admeto, atribuído a
Aristômenes, Adonis, de Nicofonte, Pasifae, de Alceu, e Espartanos, de Nicócaris,
conforme nos indica a nota introdutória IV a Pluto II.
Os títulos das peças que foram encenadas no mesmo festival do qual
a segunda versão de Pluto fez parte se remetem a assuntos míticos, o que
é recorrente na comédia intermediária, ainda que não tenha sido um tema
estranho à comédia antiga. No entanto, há diferenças na abordagem do
mito quando comparamos com o que é feito pelos autores da fase antiga da
comédia grega. Para Nesselrath,45 poetas como Cratino, que compôs Odisseu,
ridicularizam o mito, encenando-o grotescamente com a zombaria peculiar à
comédia antiga, com o predomínio de piadas obscenas e invectivas pessoais.46
Ao que parece, muito do que foi explorado com relação ao mito pela
comédia antiga pode ser exemplificado no que encontramos na Magna
Grécia, especialmente na Sicília, com Epicarmo, cuja produção foi realizada
nos reinos dos tiranos Gélon (485-478 a.C.) e Híeron (478-467 a.C.). Não
é possível reconhecer a estrutura do que foi encenado por ele e nem se havia
coro em suas peças,47 mas podemos inferir que suas comédias faziam troça de
personalidades e eventos. Ele compôs comédia burlesca, especialmente um tipo
de peça cômica em que um herói entra em confronto com um monstro, como
Héracles e o centauro Folo ou Odisseu e Ciclope, por exemplo. Vários títulos
indicam um conteúdo mítico em seus enredos: Héracles com Folo; Ciclope;
42
O coro foi pedido em nome de Calístrato e não do de Aristófanes, pois o primeiro era
mais conhecido. No prolegomenum Xc 21 Koster, há a informação de que Calístrato e Filônides
eram atores das peças de Aristófanes. Cf. Henderson 2007: 26.
43
Cavaleiros, 513.
44
Brockmann 2003: 335.
45
Nesselrath 1995: 17.
46
É interessante notar que essa história também foi encenada por Sófocles em seu perdido
Odisseu Ferido que trata da morte do herói homérico por seu filho Telégono (Cf. Sophocles,
Fragments).
47
Há vários títulos atribuídos a Epicarmo que estão no plural, podendo indicar o coro da
peça: Atalantai (Companheiras de Atalanta), Bacchai (Bacantes), Choreutai (Membros do coro),
Seirenes (Sereias), Komastai (Foliões).
115
Odisseu, o desertor; O casamento de Hebe.48 Por outro lado, em seus fragmentos,

encontramos alusões a poetas contemporâneos e a acontecimentos políticos.49
Se confiarmos no testemunho de Aristóteles, que atribui aos poetas da Sicília
as primeiras composições de enredos cômicos unificados (mythoi), deve ter
havido uma grande influência de Epicarmo nos autores da comédia antiga
ateniense,50 ao ponto de Platão51 comparar sua importância para a comédia com
a de Homero com relação à tragédia. O que notamos, de qualquer modo, é que
sua comédia é bastante hererogênea nos temas que abordava.
Quanto ao mito na comédia, verificamos sua contextualização em um
ambiente ordinário, do dia a dia, como podemos ver em um fragmento de
comédia antiga de temática burlesca que tem Crono como personagem.52 O
deus, que no mito devora seus filhos, passa a comer e beber desgostoso com a
postura de Apolo após um empréstimo de um dracma que não tinha sido pago:
além de não fazer mais empréstimos, Apolo profetiza que um de seus filhos irá
destroná-lo. Ele se torna um perdulário e glutão, comportamento criticado pela
comédia. Além disso, vende as crianças para os moradores de Mégara, gastando
todo o dinheiro obtido. A teofagia sobrenatural dá lugar a uma situação comum
de gasto de dinheiro por prazer (ou desgosto).53
Pluto II competiu também com a comédia Espartanos que parece fugir da
temática das outras peças alistadas, mas pode se tratar, de alguma forma, de um
enredo que toma por base um mito conhecido, pois, a Nicócaris, compositor da
peça, também é atribuída um título que consiste em um gentílico, Mulheres de
Lemnos, mito encenado por Ésquilo, Sófocles e Eurípides que conta a história
das mulheres que mataram os homens da ilha de Lemnos, com exceção de
Hipsilipe que preservou seu pai Toante.54
Com Cócalo (387 a.C.) e Eolosícon II (387/386 a.C.), Aristófanes volta a se
dedicar, mais integralmente, à paródia de mitos ou paratragédia, como já tinha
feito antes em Danaides (c. 400 a.C.), Dédalo, Poliido, Dramas ou Centauro,
Mulheres de Lemnos, Fenícias. Cócalo é um título que nos remete à temática
mítica, já que se baseia na história do rei de Cámico, na Sicília, quando recebeu a
visita de Dédalo que fugia de Creta. Houve uma tragédia de Sófocles, Habitantes
de Cámico, de mesmo tema.55 No caso de Eolosícon, podemos inferir o enredo a
partir da análise do seu título que é formado por dois radicais, Éolo, o guardião
Cf. Sommerstein 2019: 319-322.

48
Cf. o verbete “Epicharmus” in Sommerstein 2019.

49
50
Arist. Poet., 1449b5-9.
51
Pl. Tht, 152e.
52
Cf. fr. 1062 K-A.
53
A figura de um poderoso deus em uma comédia burlesca podia indicar uma alegoria
política com referência a Péricles como um tirano (cf. Sommerstein 2019: 244).
54
Aeschylus, Fragments, 2009.
55
Sacconi 2020: 186.
116
Greice Drumond
dos ventos, personagem que é tema de peça homônima de Eurípides,56 e Sícon,

que, em grego, significa cozinheiro. A personagem cômica que dá nome à peça
é, então, o Cozinheiro de Éolo, uma personagem-tipo característica nas peças da
comédia nova.
Dentre os vários procedimentos da comédia produzida no início do século
IV a.C., não só por Aristófanes mas também por seus rivais, o uso do mito não
era nenhuma novidade. A comédia grega, pelo que percebemos, é um gênero
que transita bem entre um período e outro na abordagem de temas que tocavam
o público. Na esteira da poesia iâmbica, antecedente lírica do gênero cômico, os
autores da primeira fase do que chamamos de comédia antiga faziam ataques
ao que consideravam prejudicial à boa condução da pólis: os demagogos, os
sofistas, a nova educação, as instituições jurídicas corrompidas, os generais
desonestos. Ainda assim, tentavam se ajustar ao gosto do público para vencer
nas competições dramáticas nas quais participavam, sem deixar de atentar para
as mudanças políticas e estéticas do seu tempo.
Quando Platônio 57 analisa a abordagem dos autores da comédia
intermediária, ele compara o trabalho desses poetas com as peças da comédia
antiga que não têm odes corais ou parábase e dá como exemplo o Cozinheiro
de Éolo, de Aristófanes, e Odisseus (ou Companheiros de Odisseu), de Cratino.58
Ele destaca que os enredos da comédia antiga faziam críticas aos generais,
condenavam quem não atuava bem nos tribunais e censuravam quem ganhava
dinheiro desonestamente e aqueles que levavam uma vida depravada, mas
que ἡ δὲ μέση κωμῳδία ἀφῆκε τὰς τοιαύτας ὑποθέσεις, ἐπὶ δὲ τὸ σκώπτειν
ἱστορίας ῥηθείσας ποιηταῖς ἦλθεν59 (por outro lado, a comédia intermediária
abandonou esses enredos a fim de zombar das histórias contadas pelos poetas).
Sabemos que, mesmo nos autores mais antigos, esse tipo de abordagem do mito
já existia. Podemos, então, considerar como uma continuidade de uma temática
da comédia antiga na comédia intermediária, com uma redução nas invectivas
pessoais e no uso de linguagem obscena (aischrologia), além do afastamento do
coro na ação das peças.
56
Em Nuvens, nos versos 1371-1372, temos a referência dessa peça de Eurípides em que
o filho de Éolo, Macareu viola sua irmã Cánace, sendo ambos filhos de mesma mãe. Tendo
sido gerado um filho dessa relação, Éolo leva Cánace a cometer suicídio. Provavelmente, essa
tragédia foi encenada em 426 a.C.
57
Platônio, Sobre os diferentes tipos de comédia (Peri diaphoras komoidion) 1, 12-2 (Cf.
Dindorf 1838).
58
Na visão de Platônio (Diff. com.), esse Odisseus (no plural mesmo, podendo significar
Odisseus ou Companheiros de Odisseu) de Crátino era uma paródia da personagem Odisseu (e
de seus companheiros) de Homero. Não faz referência a nenhuma tragédia. Com relação ao
Cozinheiro de Éolo, de Aristófanes, ele diz que se trata de uma zombaria com a peça trágica
Éolo (de Eurípides) atacando-a como tendo sido mal composta.
59
Platônio, Diff. com. 1, 15-16 (cf. Dindorf 1838).
117
De acordo com Storey,60 a comédia burlesca continha “a comic spoof

of the myth in its original setting, or the intrusion of a mythical figure into
a modern context.” Cratino parece ter composto comédias dos dois tipos,
considera Storey, cujo exemplo maior é Dionisalexandro, uma peça em que
usa o mito do julgamento de Páris, substituído por Dioniso, para fazer crítica
política a Péricles.61 Das peças de Aristófanes que chegaram até nós, sabemos
que o material tradicional do mito ocupava uma pequena parte do enredo, em
forma de paródia de uma tragédia, por exemplo, como temos em Acarnenses,
Tesmoforiantes e Rãs.62
Em meados do século IV a.C., uma preferência por temas míticos é
dominante na composição das peças cômicas, com uma atenção especial
às theon-gonai, narrativas sobre nascimento dos deuses: Afrodite, Hermes,
Dioniso, Pã, Zeus. A fonte desses enredos podem ser os Hinos Homéricos. No
entanto, concordando com o argumento de Shaw,63 consideramos que, mais
provavelmente, as theon-gonai tomam por base o drama satírico, visto que este
último se trata de uma performance dramática. Em sua análise de O Nascimento
de Hermes, do poeta Filisco, o estudioso sustenta que o Hino Homérico a
Hermes, ainda que tenha um tom cômico, apresenta uma formalidade não muito
característica de uma comédia e defende que esse enredo teve por base um
drama satírico, por ter uma natureza que lhe é mais próxima, visto que se trata
de uma peça, e por ser uma fonte mais imediata e convincente do que os Hinos
Homéricos. Ele justifica essa ideia até porque, nos fragmentos do drama satírico
de Sófocles, Ichneutai (Rastreadores),64 temos a dramatização do nascimento de
Hermes um pouco antes da encenação da comédia de Filisco.
Por algumas décadas, a partir de 410 a.C., de acordo com Nesselrath,65
“at least 13 or 14 plays (and maybe more, of which no trace remains today)
appears on stage, all of which dramatized a story-line that was somehow woven
around the birth of a god.” Aristófanes, então, acabou produzindo comédias
em concomitância com autores que tratavam de theon-gonai, ao comporem
comédias de temas míticos.66 De aproximadamente 410 a 380 a.C., a comédia
antiga já tinha perdido o predomínio de algumas de suas características ou
estava prestes a perder: atuação do coro no enredo, polimetria, variedade
Storey 2014: 100.

60
Cf. o verbete “Cratinus” in Sommerstein 2019.

61
62
Para uma análise do uso do mito em Aristófanes, recomendo a leitura de Oliveira
(2012). Observamos que o mito é apresentado dessa forma nas peças supérstites de Aristófanes.
Cf. a análise de Cócalo que fizemos alguns parágrafos atrás.
63
Shaw 2010: 6.
64
Os fragmentos de Ichneutai foram descobertos em 1907. Cf. Antonopoulos
(2014).
65
Nesselrath 1995: 4.
66
Nesselrath, 1995: 12.
118
Greice Drumond
lírica, aischrologia, invectiva pessoal. A aischrologia (obscenidade), aliás, é

um elemento apontado em Ética a Nicômaco67 como distintivo entre os tipos
de comédia: Ἴδοι δ᾽ἄν τις καὶ ἐκ τῶν παλαιῶν καὶ καινῶν· τοῖς μὲν γὰρ ἦν
γελοῖον ἡ αἰσχρολογία, τοῖς δὲ μᾶλλον ἡ ὑπόνοια· διαφέρει δ᾽οὐ μικρὸν ταῦτα
εὐσχημοσύνη (Uma pessoa pode perceber [isso] no que diz respeito às comédias
antigas e novas: aos [autores da comédia antiga], a obscenidade dava origem ao
risível; para os [autores da comédia nova], havia muito mais sutileza. Essas coisas
se distinguem bastante em relação ao que é conveniente).
Segundo Kontantaskos,68 as peças de conteúdo mítico começam a aparecer
em fins do século V a.C. e prevalecem até c. 340 a.C. Ele considera que o
predomínio dessa temática se mostra quando se verifica uma certa concentração
da produção desse tipo de peça em um determinado tempo. Os poetas cômicos
que produziam em Atenas do início até meados do século IV a.C., como Araros,
Eubulo, Anaxandrides e Êfipo, encenaram um grande número de comédias
burlescas, assim conhecidas por fazerem paródias de temas míticos. Após
a metade do século IV a.C., que teve poetas como Ânfis, Anáxilas, Tímocles,
Teófilo, a quantidade desse tipo de comédia é muito menor. Ao que parece,
enredos cômicos de tema mítico não são mais produzidos nas últimas décadas
do século IV a.C.69
As peças de Menandro que conhecemos nos apresentam um mundo de
aventuras amorosas de encontros e desencontros de um casal, de um jovem
aristocrata e seu universo, sendo filho de alguém endinheirado, com escravos,
amantes, cozinheiros, jovens casadoiras e outras personagens-tipo como
companheiros. Como o material de suas peças começou a ser descoberto no
final do século XIX, muito do que se sabia residia nos testemunhos dos antigos,
nos fragmentos e nas adaptações de suas peças realizadas por Plauto e Terêncio.
Ele iniciou sua carreira no teatro em c. 320 a.C. com a peça Ira. Frequentou
o Liceu de Aristóteles, onde conheceu Teofrasto. Era próximo de Demétrio de
Falero, regente da cidade de Atenas que estava sob o domínio de Filipe II, e de
Alexis, poeta do período intermediário da comédia grega.
No que diz respeito à cidade de Atenas, a perda da autonomia política fez
com que a relação entre o público e o privado passasse por uma revisão. Em fins
do século IV a.C., mesmo tendo se reerguido, Atenas já não tinha mais a sua
frota. É estabelecida uma guarnição macedônica no Pireu. A grande cidade está
sob o domínio macedônico.
67
Arist. Eth. Nic. 1128a22-25.
68
Kontantaskos 2014: 161.
69
O único resquício que temos desse tipo de temática que pode ter sido produzido no
período da comédia nova grega é encontrado na peça plautina Anfitrião, mas se discute qual
teria sido a fonte do seu enredo, se uma hilarotragédia ou alguma peça da fase intermediária
(Cf. Costa 2010:15).
119
A crítica cômica, nesse ambiente, concentrou-se nos valores da sociedade

e na ética individual. Para esse tipo de pauta, os autores deixaram de lado a
comédia mítica e abraçaram o ambiente doméstico na ação das peças, tendo o
enredo um caráter realista. O oikos passa a ser um espaço de segurança como
amparo às vicissitudes do destino, com o fortalecimento da rede de relações
dos seus membros. A solidariedade e a comunicação são os meios de superação
das barreiras sociais e econômicas, como fica bem claro em o Misantropo (316
a.C.) de Menandro em que o comportamento irascível de Cnêmon, isolado
da sociedade, é transformado ao precisar de ajuda e ter de contar com a boa
vontade dos outros. Górgias, filho de sua esposa, com a ajuda de Sóstrato,
o jovem rico da peça, salva-o do poço em que tinha caído. Graças ao seu
altruísmo, Sóstrato, em reconhecimento, acaba tendo permissão para se casar
com a filha do misantropo, por quem já estava apaixonado. O temperamento
difícil do pai da moça era o grande obstáculo a ser vencido.
Díscolo (Intratável) ou Misantropo70 é a única peça completa da comédia
grega da fase nova que chegou até nós, cuja primeira edição foi apresentada em
1959. As comédias de Menandro só começaram a ser descobertas em fins do
século XIX e início do século XX, de forma fragmentada. Além de Misantropo
(316 a.C.), podemos ler partes de Arbitragem, Escudo, A Moça de Perinto, A
Jovem de Samos (c. 321-319 a.C.), Mulher do Cabelo Raspado (314-313 a.C.),
Siciônio, Aparição, Duplo Engano,71 Odiento (antes de 307 a.C.), Lavrador,
Herói, Possessa, Cartaginês, Citarista, Adulador, Bebedoras de Cicuta. Outras
peças são conhecidas por terem sido adaptadas posteriormente por autores
da comédia nova latina: Os irmãos I e II (Plauto, Estico, e Terêncio, Adelfos),
Senhoras no almoço (Plauto, A comédia da cesta). Há três peças de Menandro
que foram adaptadas por Terêncio sem que seus títulos fossem modificados: A
jovem de Andros, O eunuco e O homem que puniu a si mesmo.
Essas peças têm um cenário realista, cotidiano. Estão de fora viagens
em cima de um besouro até o Olimpo, fuga da pólis para fundar uma cidade
no céu com as aves, descida ao mundo dos mortos. A busca de soluções
para os obstáculos enfrentados pelas personagens passa pela superação de
desentendimentos, golpes de sorte e cenas de reconhecimento de identidade
de personagens (anagnoriseis). As dificuldades enfrentadas passam pela
relação entre os indivíduos e seu status social. É um mundo organizado pela
centralização da figura do kyrios, do dono da casa, com suas concubinas,
esposas, filhos e filhas, amigos, escravos – personagens que atuam na forma
tipificada do jovem apaixonado, da moça inocente, do avarento, do parasita, da
boa prostituta, do escravo esperto, do traficante de escravos, do fanfarrão.
70
A peça deve ter recebido um título alternativo depois do séc. IV a.C.
71
Adaptada por Plauto em Baquídides.
120
Greice Drumond
Em sua estrutura dramática, o prólogo torna-se expositivo, no qual é feito

um resumo do enredo para o público, não tendo parte na ação da comédia. É
somente nesse momento da peça que o elemento fantástico do divino ou da
alegoria aparece. Assim, como enunciadores do prólogo, temos o deus Pã, em
Misantropo, um deus, em Aparição, a deusa Fortuna, em Escudo, a Ignorância,
em Mulher do cabelo raspado. É interessante ver que, no Misantropo, a
preocupação com o suspense da peça é apresentada quando Pã diz nos versos
45-46:
Ταῦτ]’ ἐστὶ τὰ κεφάλαια. Τὰ καθ’ ἕκαστα δὲ.

....].’ ἐὰν βούλησθε. Βουλήθητε δέ.
Essas são as linhas gerais. Os detalhes

[vocês verão] se quiserem. E hão de querer!
O público está interessado no desenvolvimento da ação, mesmo conhecendo

de antemão o enredo, como nas encenações de tragédia, cujo mito era conhecido
da plateia. Os espectadores querem saber como o autor irá desenvolver todo o
imbróglio e o desenlace com o happy end. Ao que parece, a expectativa nem é
tanto pelo script da peça, mas pelo savoir-faire do comediógrafo.
O canto do coro não é registrado nas peças que temos de Menandro. No
lugar em que há uma troca de cena, é usada a rubrica Chorou para indicar
que ali haveria uma participação coral. As reminiscências desse grupo
aparecem no Misantropo, quando Davo aponta um grupo de devotos de Pã
que se aproxima, nos versos 230-232, aparecendo, logo em seguida, a indicação
Chorou:
Καὶ γὰρ προσιόντας τούσδε πανιστάς τινας

εἰς τὸν τόπον δεῦρ’ ὑποβεβρεγμένους ὁρῶ
οἷς μἠ ‘νοχλεῖν εὔκαιρον εἶναι μοι δοκεῖ.
É que estão se aproximando daqui

uns devotos de Pã, um tanto mamados, noto
não é uma boa hora para incomodá-los, eu acho.
Isso ocorre também em Arbitragem (169-171), quando Queréstrato indica

a aproximação de um grupo de rapazes que estão festejando com bebida.
Parece ser uma fórmula para indicar a entrada do coro antes do segundo
ato.72 Pelo que vemos, a presença do coro é sinalizada pelas personagens,
pois, ainda que não participe do drama, faz parte do espetáculo. Não sabemos
72
Cf. Lape 2006.
121
se permanecia na orquestra ou se fazia várias entradas no final de cada ato

para a execução dos embolima. O coro, que era o meio de expressão do papel
do poeta como professor da cidade, ao menos na fase antiga da produção
cômica, tem sua função intensificada na performance coreográfica, no sentido
atual da palavra, e reduzida no drama. A voz do poeta é ouvida nas reflexões
e nos conselhos enunciados pelas personagens. Assim como Epicarmo,
Menandro será conhecido pelas sentenças sapienciais que estão em suas
peças.
Por mais que seja atribuído um caráter despolitizado aos enredos
menandrianos, para Bañuls Oller,73 Menandro não se destaca simplesmente por
compor peças com características da comédia nova, mas por desenvolver uma
“Nova Comédia Política”. Ainda que não faça ataques a personalidades políticas
do seu tempo, como ocorria na comédia antiga, a comédia menandriana não
pode receber a acusação de ser de teor apolítico. O tema do casamento, por
exemplo, não se circunscreve somente ao âmbito do privado: é um assunto
público, com implicações sociopolíticas importantes.
Em 451 a.C., Péricles promulga uma lei que restringe a cidadania a quem
fosse nascido de pai e mãe atenienses. Era a forma de composição de família
legítima em Atenas desde então. No século IV a.C., havia o entendimento de
que a cidadania ateniense por nascimento devia trazer um caráter inato de
defesa da democracia, cujas instituições, ainda que sob o regime macedônico,
foram mantidas.74 Logo, o casamento entre atenienses era um modo de
resistência à monarquia. Fazia parte da compreensão de que, pela geração
de cidadãos pelo casamento como estabelecido por lei, se está defendendo a
política democrática.75
A comédia de Menandro nada mais faz do que incorporar, em seus enredos,
normas sociais vigentes em seu tempo, mesmo que, nas peças que tratam do
tema, a lei seja substituída pelo amor, pelo caráter passional das personagens
que sucumbem à sedução e à inevitabilidade do cumprimento dessa norma que
fomenta o corpo cívico da cidade. Os questionamentos aos imperativos da lei,
no entanto, não estão fora de cogitação, como notamos em A jovem de Samos,
nos versos 9-11, 17-18, quando Mósquion, adotado por Démea, faz questão,
desde o início da peça, de expressar sua constatação de que não importa a
origem do indivíduo, mas o caráter:
Bañuls Oller 2009: 121.

73
Ésquines, Contra Ctesifonte, 169-172, quando descreve a ancestralidade de Demóstenes,

74
dizendo que seu pai era livre, mas que a mãe era cita, o que não fazia dele alguém “democrático”,
não sendo, portanto, confiável como defensor da democracia ateniense.
75
Lape (2004) defende a ideia de que a comédia menandriana era uma forma de
resistência ao estado de coisas por que Atenas passava sob o domínio macedônico.
122
Greice Drumond
εὐεργέ]τει γὰρ ταῦτα μ᾽οὐ φρονούντά πω.

ὡς δ᾽ἐν]εγράφην οὔδὲν διαφέρων οὐδενός,
τὸ λεγό]μενον δὴ τοῦτο “τῶν πολλῶν τις ὢν” –
[...] δι᾽ εκεῖνον ἦν ἄνθρωπος. ἀστείαν δ᾽ὅμως
τούτων χάριν τιν᾽ ἀπεδίδουν· ἦν κοσμιος.
Essas coisas me fez ele tão gentilmente quando eu ainda não podia entender,
pois me registrou, sem fazer distinção.
Como diz o ditado, eu era só “mais um no meio de muitos”.
Por causa dele, tornei-me homem. Por essas coisas, graciosa-
mente, eu retribuí: tornei-me uma pessoa de bem.
É nesse período atribulado que Menandro atua. A cidade de Atenas, de

aspirações democráticas, navega nas ondas das disputas oligárquicas internas,
com o estabelecimento do valor de 2 mil dracmas para que o indivíduo fizesse
parte do grupo de cidadãos que passa a mil dracmas no período de Demétrio
de Falero.76 A opção pelo ambiente doméstico também protege os autores
da comédia nova, pois, assim, não têm de tecer comentários diretos sobre os
acontecimentos da cidade.
No entanto, esse tipo de descrição presente em muitos textos que abordam
os temas da comédia nova não leva em consideração que a comédia já estava,
desde o início do século IV a.C., ao se distanciar da verborragia política
típica da comédia na fase antiga, dando preferência a enredos que tratam de
elementos menos topicalizados, como era feito na tragédia, visto que Eurípides
foi uma grande influência no modo de se compor um drama no século IV a.C.
Uma análise dos textos da comédia de Menandro nos leva a pensar em uma
continuidade na forma como se trabalhava com o material literário e a avaliar
os procedimentos poéticos que serviam de base para caracterizar o gênero. Esse
distanciamento e essa proximidade dos recursos usados anteriormente marcam
o encaminhamento que fez a comédia superar as barreiras do tempo e do
espaço.
Acerca de Menandro, muito foi especulado, pela leitura que fazemos dos
antigos, no que concerne à sua representatividade como comediógrafo. Sabemos
que, em seu tempo, Menandro somente recebeu oito vitórias nas competições
dramáticas, em um conjunto de mais de cem peças encenadas, o que nos mostra
que seu trabalho foi, na verdade, posteriormente valorado, nos séculos III e II
a.C.77
76
Regeu Atenas de 317 a 307 a. C., tendo sido nomeado por Cassandro, rei da Macedônia.
77
Alguns autores alegam que a amizade entre Menandro e Demétrio de Falero era mal-
vista pela população. Cf. Sommerstein 2002: 70.
123
Diferentemente do que aconteceu com os textos de suas peças, as coleções

de sentenças atribuídas a Menandro chegaram até nós por, pelo menos, uns
quarenta manuscritos medievais. Isso faz com que constatemos que sua fama
ultrapassou mais de mil anos de memória estabelecida acerca do comediógrafo.
É sua a comédia que será referência para a sobrevivência do gênero, por mais
que o autor da Vida de Aristófanes,78 cuja datação não foi estabelecida, aponte
Aristófanes e não Eurípides como a referência literária de Menandro, ao ponto
de este “emular” a arte do comediógrafo mais antigo, mesmo que Cócalo seja
considerada como uma peça precursora da fase da comédia nova, ainda que
Aristófanes, em sua Vita, seja indicado como o poeta que introduziu, em suas
peças, histórias de sedução de jovens, tão comuns em Menandro.79 O que ocorre
de diferente para que haja uma predileção pela comédia menandriana?
No período do domínio macedônico, várias competições teatrais eram
organizadas pelos líderes políticos. Os espaços de performance se multiplicaram
criando muitas oportunidades de (re)performance teatral. Segundo Le Guen,80
as reencenações de peças de comédia serviam de prelúdio para as competições
oficiais. Essas reapresentações se tornaram regulares a partir 311 a.C. e passaram
a concorrer com outras peças em 279/278 a.C. Para a estudiosa, nessa data, foi
criada uma competição com apresentação de comédias novas e antigas para
celebrar a vitória grega na Batalha das Termópilas em 279 a.C.
Considerando que, no século IV a.C., há um crescente profissionalismo
dos atores, é possível que essas reencenações constituíssem o repertório dos
technitai.81 No século III a.C., são criados outros festivais nos quais nem mais o
deus Dioniso estava envolvido, como Heraia, em Argos, e Rhomaia, na Magnésia
do Meandro, além das que se dedicavam propriamente ao deus do teatro:
Dionysia-Antiocheia, Dionysia-Attaleia, Dionysia-Demetrieia, entre outras. Esse
tempo de inovações mostra uma nova tendência: a criação de trupes de artistas
de teatro, como associações profissionais e religiosas.
De acordo com Le Guen,82 em Atenas, no Egito, em Nemeia, no Istmo, no
Helesponto são fundadas essas guildas que se expandem com o tempo, abrindo
“filiais” em várias outras regiões até o início do século I a.C. Suas relações com
gente de poder fizeram com que passassem também a ter funções políticas,
78
Nesselrath (1993, 183), comparando a Vida de Aristófanes com a Vida de Anaxándrides,
por ambas estarem na Suda e por se saber a autoria da última, sugere que Hesíquio de Mileto
(séc. VI d. C.), o Ilustre, seja o autor das duas biografias.
79
Anaxándrides, poeta de meados do IV séc. a.C., também é indicado como o primeiro
comediógrafo a inserir “casos de amor e de sedução de moças” em seus enredos (Anaxandr.
test. 1 K.-A.),
80
Le Guen 2014: 361.
81
Esse termo já era usado por Aristóteles (Rh. 3.1405a23-24) ao se referir àqueles que
trabalham no teatro.
82
Le Guen 2014: 363.
124
Greice Drumond
como receber embaixadores, por exemplo. Essas trupes negociavam seus

próprios contratos com as cidades para organizarem os festivais, visto que eles
tinham artistas com as habilidades necessárias para a realização das competições
dramáticas: flautistas, citaristas, atores, coreutas, cenógrafos, poetas etc.
As cidades helenísticas tomavam Atenas como modelo com relação ao
teatro, mas tudo dependia dos fundos disponíveis para os eventos. Por isso,
não podemos dizer que a programação das competições dramáticas seguia o
que conhecemos dos festivais atenienses. Pelas listas dos vencedores desses
concursos dramáticos, Le Guen83 entende que esses eventos incluíam “new
creation as well as revivals of older works”. Ela constata que havia uma demanda
de atores que tivessem em seu repertório peças antigas.84 A expansão do espaço
teatral, nos séculos III-I a.C., alcança lugares como Egito, Anatólia, Chipre,
Babilônia, Armênia.
Muito pouco foi documentado no que tange a essas performances em
regiões fora de Atenas. Em Atenas, ainda encontramos listas de competidores
que atestam o revival de peças antigas. Em meados do século II a.C. (262 ou
258 a.C. ou ainda 255/254 a.C.), Misanthropoi (Companheiros do Misantropo)
de Dífilo ficou em primeiro lugar, seguido por Phasma (Aparição) de Menandro
e Ptokhe (Pedinte) de Filémon. Temos ainda nas Didascaliai, com uma datação
incerta, algumas outras reperformances: Phokeueis (Fócios) de Filemon II (na
primeira metade do século II a.C.), Misogynes (Misógino) de Menandro (195-
193 a.C.), Megarike (A megarense) de Símilo (185 a.C.), e ainda, Apokleiomene
(Mulher trancada) de Posidipo (183 e 181 a.C.),85 Phasma (Aparição) de
Menandro (167 a.C., em primeiro lugar), Philathenaios (Louco por Atenas) de
Filipides (154 a.C., em primeiro lugar).86 São todos autores da comédia nova, o
que nos mostra o estado do cânone cômico nesse período.
Plutarco, na Epítome da comparação de Aristóteles e Menandro, apresenta
uma leitura das peças de ambos os poetas pela repercussão que eles têm em seu
tempo, nos séculos I-II d. C. Em uma época em que os eruditos preferem ter
seu regozijo artístico em círculos mais restritos, Aristófanes, segundo Plutarco,
nunca é uma boa opção para ser parte dos banquetes, por exemplo. Ele avalia a
comédia por eles produzida pela perspectiva moral, como quando associa a arte
de Aristófanes com o tipo de público a quem sua comédia agrada:
Porque entre os que escrevem para as apresentações cênicas, uns compõem

para a multidão e o povo, outros para poucos, mas uma escrita que se adapte
a ambas as classes não é fácil dizer quem foi capaz disso dentre todos.
83
Le Guen 2014: 365.
84
Cf. IG VII 2727.
85
Em duas reapresentações realizadas em 183 e 181 a.C.
86
Dados retirados da seleção feita por Le Guen (2014).
125
Aristófanes não é agradável à maioria nem tolerável aos sensatos, mas, tal
como uma cortesã, sua poesia vai perdendo o vigor, e esta depois imita uma
esposa legítima, e a maioria não tolera a sua arrogância, e os que são notáveis
têm aversão à sua licenciosidade e malícia. Mas Menandro, com seus encantos,
mostra-se sobretudo oportuno nos teatros, nas conversas, nos banquetes,
para leitura, ensinamento, representação teatral, que são as belezas comuns
que a Hélade apresentou com a poesia, mostrando o que é e ainda qual é a
destreza do discurso, passando por todos os assuntos com uma persuasão
infalível, dominando o som inteiro e a significância da língua helênica. Pois
verdadeiramente qual o valor de um homem educado ir ao teatro que não
seja por Menandro? E quando os teatros ficam repletos de homens eruditos,
quando uma personagem cômica é representada? E nos banquetes, qual outro
é o mais justo, apropriado à mesa, a quem Dioniso cede um lugar? E entre
filósofos e eruditos, tal como os pintores, quando cansam suas vistas, voltam-
se para as cores das flores e da grama verde, Menandro é um repouso daqueles
esforços intensos e excessivos, tal como no prado florido, umbroso e cheio de
ventos, acolhendo o seu pensamento. (Compar. 854A-C, tradução de Maria de
Fátima Sousa e Silva)
Não há nenhuma preocupação com as questões estéticas, poéticas,

performáticas da poesia de Aristófanes. Como afirma Silva,87 “a análise estilística
de Plutarco não demonstra sensibilidade com o espírito crítico e inventivo de
Aristófanes, preocupa-se apenas com a ausência de um estilo elevado, que não
respeita o uso de palavras selecionadas nem a hierarquia social”. Nesse período,
a arte retórica tinha se desenvolvido e, por isso, a referência à persuasão, ao
significado semântico, à fonética – qualidades que não eram vistas no texto de
Aristófanes. A opinião expressa por Plutarco mostra o lugar e a importância
que Menandro teve seja no teatro seja nos banquetes.
O período helenístico é bastante rico em nos mostrar a importância
da comédia não só pelos comentários que nos foram passados nas cópias
manuscritas que recebemos da comédia mas também, pelas cerâmicas, pelas
estatuetas e máscaras de terracota, e pelos mosaicos das casas. Eratóstenes, por
exemplo, que atuou na Biblioteca de Alexandria, foi responsável por produzir
doze livros intitulados Peri tes archaias comoidias (Sobre a comédia antiga).
A (des)continuidade (re)performática do drama cômico no período
helenístico, não só em Atenas, mantinha o gênero vivo com a apresentação
de novas peças e reapresentação de peças encenadas em tempos passados. O
cultivo da comédia nos círculos de erudição mostra como esse gênero teatral
ultrapassou seu tempo e lugar, exercendo influência notável até os dias de
hoje, com suas adaptações vistas na comédia paliata, na comédia togada, na
87
Silva 2017: 83.
126
Greice Drumond
comédia erudita, na comédia dell’arte, na comédia de costumes, na comédia de

caráter, na comédia de intriga, na comédia de situação, na comédia pastelão,
na comédia romântica, no stand up comedy. A comédia grega seguiu em sua
fluidez, ora com aproveitamento do que lhe traria vitalidade ora com abandono
ou ajustes de formas desgastadas como resposta às demandas do seu tempo.
Essa (des)continuidade caracteriza a comédia até os dias de hoje como parte de
um processo que, como esclarece Bornheim,88 inclui adaptação, transformação,
oposição, provando “a dinamicidade da própria experiência herdada”.
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Carol Martins da Rocha
The Representation of Marriage in Plautus’ Miles

Gloriosus: A Game of Fiction and Reality

(Universidade Federal de Juiz de Fora)
https://orcid.org/0000-0002-7510-7588
ABSTRACT: At least three plays of Plautus (c. 254-184 BCE) present marriage
as a farcical element, that is, a character pretends to be married or about to marry.
In the present study, I propose to analyse aspects of a pseudo-marriage that takes
place in the Miles Gloriosus, focusing on the portrayal of the figure of the matron
and of marital relationships in this comedy. There, the seruus callidus Palaestrio sets
up a fake marriage (as well as a divorce) between Periplectomenus, a senex, and the
courtesan Acroteleutium (who was disguised as a matrona). In this way, the trick takes
the form of a fabula within the Plautine play (Miles Gloriosus). In this chapter, I will
argue that the representation of marriage in the Miles Gloriosus, on the one hand, is
linked with two important themes in the palliata: the issue of the dowry, as well as
with the stereotypical portrayal of wives. On the other hand, some metatheatrical
elements contribute to a more varied depiction of the stock character of the uxor
dotata.
KEYWORDS: Plautus; Miles Gloriosus; female characters; marriage.
1. Representations of marriage in the palliata

The dramatic role of marriage in the comedies of the Roman playwright
Titus Maccius Plautus (c. 254-184 BCE) has been analysed from different
perspectives. In his book Roman comedy, for instance, David Konstan has
focused on Euclio’s rejection of key elements of Roman citizenship, such as
the twin principle of ius connubii et commercii (“the right of marriage and of
commerce”), when reacting to Phaedra’s marriage.1 According to Konstan,
attitudes such as that of Euclio contributed to the development of the stock
characters of Plautus’ Aulularia. As its plot unfolded, the themes of avarice
and love – which, at first, might have seemed disconnected to the audience –
became gradually intertwined. The dramatic relationship between these two
themes in the play could be explained in two different ways. On the one hand,
the miser Euclio refuses to take part in social life – his decision to move his
1
Konstan 1983: 33-46.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_4 131

The Representation of Marriage in Plautus’ Miles Gloriosus: A Game of Fiction and Reality
pot of gold out of the city limits, hiding it in the grove of Silvanus, could be
symbolically understood as a distrust in the community. On the other hand,
Euclio prevents Phaedra from claiming her rights as his daughter, by refusing
her a dowry – as inferred from another play of Plautus, Trinummus, a marriage
without a dowry was considered concubinage, which was socially unacceptable
(Trin. 689-91).
What is more, scholars have analysed how the different types of marriage
in ancient Rome could have shaped Plautus’ portrayal of husbands and wives
in his plays, as well as the dramatic situations in which they were present. The
legal difference between a cum manu (or in manu) marriage and a sine manu
marriage, for instance, was a crucial one. According to Elisabeth Schuhmann,
after the Second Punic War, there was a tendency among wealthy Romans to
keep their properties within their own families.2 For this reason, the traditional
in manu marriage – that is, the marriage in which the woman and her dowry
were transferred from the potestas of her father to that of her husband – was
replaced by the sine manu marriage. In this new type of marriage, both the
daughter and the dowry were kept in possession of the father, which prevented
the transfer of the family’s assets to a stranger. According to Schuhmann,
Plautus’ uxores dotatae were a product of this kind of marriage. Richard Hunter,
however, thinks that palliata comedy does not offer sufficient evidence to
support Schuhmann’s claim.3 For him, Plautine husbands did not suffer because
of the legal status of their marriage (cum manu or sine manu). Whether the
dowry was kept with the father or transferred to the husband, a wife with a
dowry would invariably hassle her husband.
It is not easy to establish a direct connection between the portrayal of
marriage in the palliata and the reality of ancient Rome. Hunter, for instance,
suggests that the playwrights were not actually concerned with presenting
the dotata with Roman or Attic features.4 It is probably true that the different
implications of the dowry system (either resulting from a cum manu or a
sine manu marriage) had to make at least some sense to Plautus’ audience.
Yet, regardless of that, marriage is a central theme in Plautine comedy. My
hypothesis is that this theme was not only a source of jokes in the palliata, but
also a dramatic device that contributed to the development of the characters
and scenes, and which had multiple effects on the Plautine comedy.
A prominent feature regarding marriage in the plays of Plautus is the
stereotypical representation of the characters involved – which makes them
distinct from the masks of Nea5 – and, consequently, the portrayal of married
2
Schuhmann 1977: 47.
3
Hunter 1989: 92.
4
Hunter 1989: 92.
5
See discussion in Gratwick’s commentary on Plautus’ Menaechmi (Plautus 1993: 10-1).
132
life itself as something blatant and without nuance. This is the case of the
matrona (that is, the uxor dotata), a popular character in the palliata, who has
been widely accepted as an original creation of Plautus, with no equivalent in the
plays of Menander – yet, it is important to remember that only a small portion
of the New Comedy has come down to us.6 Though she is present in many
plays of Plautus, in at least three of them (Aulularia, Casina and Miles Gloriosus)
there is a pseudo-uxor – either because the marriage is not consummated, as
in the Aulularia, or because one of the female characters just pretends to be
married. At any rate, the characterisation of the uxor dotata in these plays has
some distinctive features in comparison with that stereotype, which make her
more or less compatible with that model.
Thus, in this chapter, I will focus on the nuptiae fictae featured in the Miles
Gloriosus, where a fake rich matron (therefore, a pseudo-uxor dotata) appears
on stage. My aim is to observe how Plautus dramatises marriage in this play
by presenting two characters who pretend to be husband and wife, in order to
deceive another character. In this way, the trick – which was carried out by a
slave – takes the form of a fabula within the Plautine play (Miles Gloriosus). In
the analysis that follows, I will attempt to highlight some features which make
the representation of the female characters and their roles more credible to
the audience in the context of that farce, focusing on the uxor dotata and her
speeches.
2. The speech of the uxor dotata

There are different situations involving the representation of marriage in
Plautus’ plays. In the Casina, the possibility of a marriage between slaves might
have struck the audience as something implausible – at least, that is what the
caveat of the prologue tells us (Cas. 67-73; cf. 815.816-54). In the Miles Gloriosus,
instead, we have a fake marriage which seeks to imitate a “real” one.7 Indeed,
the marriage farce in the Miles Gloriosus tries to reproduce the same marital
conditions as established in other plays of Plautus. There, the fake married
couple will be formed by the two characters of the play who supposedly fit the
husband and wife roles: a free old man, Periplectomenus, and a “matron” – who
is actually the courtesan Acroteleutium in disguise, and who pretends to have a
house as a dowry (Mil. 1166).
Let us now analyse more closely the situation which will culminate in this
fake marriage. Unlike in the Casina, in the Miles Gloriosus there is no wedding
6
For a discussion on whether the uxor dotata was a Plautine creation or not, see
Schuhmann 1977: 48, n. 11; Segal 1987: 23-4; Hunter 1989: 91-2; Bianco 2003: 79, n. 106.
7
On this wedding scene of Casina, see Rocha 2015: 117-123.
133
ceremony; rather, the whole trick consists in presenting both the old man and
the courtesan as a married couple. Overall, the plot of the play is centred on
Pleusicles’ attempt to free his beloved woman, the meretrix Philocomasium,
from the soldier Pyrgopolynices (who had become her owner after bribing her
previous female pimp). Thus, Palaestrio (the slave of Pleusicles, who eventually
becomes the slave of the braggart soldier) devises a plan to help Pleusicles and
Philocomasium. He travels to Ephesus, and stays in a house next to the one
where Philocomasium is being kept by the soldier (Mil. 140). There, Palaestrio
and his master Pleusicles are hosted by the old bachelor Periplectomenus, who is
friends with the latter’s father (Mil. 136). This senex lepidus decides to cooperate
with the slave, and suggests that he cuts a hole in the wall so that Pleusicles can
meet with his lover (Mil. 142-4). This first plan works, but the slave still needs
to find a way to set the meretrix free from Pyrgopolynices’ control.8 Hence, he
devises a second plan, involving the fake marriage between Periplectomenus
and a hired prostitute, Acroteleutium, who would play the role of his uxor.
The slave drafts this plan in the second half of the play. Yet, in order to
understand better how the idea of marriage is presented in the Miles Gloriosus,
we should first take into consideration Periplectomenus’ speech about the
costs of having a wife, which he utters before he accepts his role in the farce.
Indeed, just before Palaestrio reveals the details of his plan to Periplectomenus,
Pleusicles apologises to the old man for involving him in those facinora puerilia
(Mil. 618).9 However, Periplectomenus refuses to be treated as an elderly: “See
here, my lad, I’m not over fifty-four” (nam equidem hau sum annos natus praeter
quinquaginta et quattuor; Mil. 629). He then presents himself as someone who
can still play many roles in life: from a “legal counsellor, severe and fiery”
(aduocato tristi, iracundo; Mil. 663), to a man “of mild demeanour” (leni; Mil.
664); from the “gayest of dinner guests” (hilarissimum conuiuam; Mil. 666), to a
cinaedus malacus (Mil. 668).
Pleusicles recognises that, by taking part in his plan to set Acroteleutium
free, Periplectomenus might suffer some losses. The senex not only brags about
being rich; but also, like Megadorus in the Aulularia (489-93; 505-35), he brags
about being single.10 He then launches an invective against women, arguing that,
though he is rich and could easily choose any woman as his wife, he nonetheless
preferred not to subject himself to the imperium of an uxor: “This is Liberty
Hall, and I have my own liberty, too. I like to live my own life. Why – thank God
8
On Palaestrio’s scheme as fabula in the Miles Gloriosus, see Frangoulidis 1994 (who
describes the scheme as metadramatic, as does Slater 2000), and Cardoso 2005: 195-211.
9
For the Latin text, I follow Lindsay (Plautus 1905). English translations, when provided,
are by Paul Nixon in Loeb’s edition (Plautus 1980).
10
On Megadorus’ opinion on marriage in Plautus’ Aulularia, see Moore 1998: 161-164;
and Rocha 2015: 110-115.
134
I may say so – I’m a rich man and could have taken a wife of wealth and station;
but I have no desire to admit a she-yapper into my house” (Mil. 678-81).11
As in the Aulularia, in Periplectomenus’ speech Plautus also employs the
direct speech mode while reporting the (imaginary) speech of the (imaginary)
wife (Mil. 686-698). In addition to this stylistic choice, there are other common
features between the Miles Gloriosus and the Aulularia. Periplectomenus – like
Megadorus in the latter play – states that a wife is a major source of expense
(sumptus; Mil. 673). He then lists all the expenses that a wife would incur –
yet he does not go as far as Megadorus. According to Periplectomenus, a wife
does not care about her husband’s well-being. She would never buy him “a soft,
warm cloak” (pallium malacum et calidum; Mil. 687-8), or “some nice, heavy
tunics” (tunicaeque hibernae bonae; Mil. 688) to keep him warm during winter
(ne algeas hac hieme; Mil. 689). She would rather spend money on gifts for
her mother, or even for her attendants – from “the sorceress at the festival of
Minerva” (quinquatrubus praecantrici; Mil. 692-3), to “that woman that tells
your fortune from your eyebrows” (quae supercilio spicit; Mil. 694); from “the
modiste” (plicatricem; Mil. 695), to “the nurse” (nutrici; Mil. 698).
Nevertheless, Periplectomenus’ imaginary wife seems less “selfish” than that
depicted by Megadorus. In fact, most of her expenses are related to aspects of
domestic life: condimenta (“preserves”, Mil. 692), ceriaria (“cateress”, Mil. 696),
and opstetrix (“midwife”, Mil. 697).12 In this sense, then, the wife described by
Periplectomenus partially contrasts with the traditional image of the uxor as a
woman who only cares about herself (as in the Aulularia); or who otherwise
devotes her life to monitoring every little step her husband takes (as in the
Casina or Menaechmi, for instance). At any rate, in the Miles Gloriosus, the
old bachelor’s aversion to marriage is mainly due to his unfavourable opinion
about wives, whom he describes as frivolous spendthrifts – which, as we know,
is usually a characteristic associated with the uxores dotatae of other Plautine
plays.
After listening to the conversation between Periplectomenus and Pleusicles,
Palaestrio decides to reveal his new plan to them (Mil. 765). As anticipated
above, the plan required that the old man pretended to be married to a woman
(Mil. 795-6). Actually, it is rather intriguing that Periplectomenus (who had
11
Liberae sunt aedes, liber sum autem ego; me uolo uiuere./ nam mihi, deum uirtute dicam,
propter diuitias meas/ licuit uxorem dotatam genere summo ducere;/ sed nolo mihi oblatratricem
in aedis intro mittere.
12
As suggested by Schuhmann (1977: 46), although ancient Roman women did not
participate in public life, they had the important responsibility of managing their households.
Thus, perhaps we can read Periplectomenus’ speech above not as a mild critique of wives, but
rather as a complaint about the uxores’ authority. Moreover, in the plays of Plautus, women’s
control over the domestic sphere was often seen as a threat to their husbands (see Cas. 144-9;
Mer. 556-7).
135
just presented himself as a proud bachelor) was recruited to play the part of
the husband. Certainly, the dramatic irony behind this plan was clear to the
audience (who was probably acquainted with other palliata comedies and,
consequently, with the senex lepidus type).13 Nevertheless, Periplectomenus
does not oppose himself to the slave’s plan; quite the contrary, he willingly
accepts the challenge: tibi sum oboediens (Mil. 806). In the following section, let
us see how Periplectomenus acts in Palaestrio’s scheme.
3. Ludi nuptialis in the Miles gloriosus14

The slave starts choosing the actors of his play, and assigns specific roles
to them (Mil. 782-98). His farce has three characters: besides Periplectomenus,
the “husband”, and the courtesan Acroteleutium, his “wife”, there is also
Milphidippa, another courtesan, who will play Acroteleutium’s slave. In this
new plot, the senex’s “wife” cannot resist the soldier’s charms, and falls madly in
love with him.
Overall, we could say that Palaestrio’s plan has two different layers: one is
related to the “real life” of those characters (that is, to the primary personae that
they actually play in Plautus’ Miles Gloriosus); and the other, to the secondary
personae that they are supposed to perform in the play within the play. The
courtesan who will play the matron needs to have the qualities of… a good
courtesan: she should play “one who’s after money, whose body is her bodily
support, and who’s ready of wit” (quae sit quaestuosa, quae alat corpus corpore/
quoique sapiat pectus; Mil. 785-6).15
Yet, in order to play the uxor, she needs to physically look like one. Thus,
Palaestrio gives the following order to Periplectomenus: “bring her here all got
up like a married woman – the usual head-dress... hair done high... in ribbons
– and she’s to pretend she’s your wife” (itaque eam huc ornatam adducas,
ex matronarum modo,/ capite compto, crinis uittasque habeat adsimuletque
se,/ tuam esse uxorem; Mil. 791-2). Here, it is striking that Palaestrio gives so
much attention to the outward appearance of the fake matron, and particularly
to her hairstyle. In fact, he says nothing about how she should act or speak.
Consequently, even though Palaestrio requests the old man to give further
See Bianco 2003: 81.

13
I borrowed the term ludi nuptialis from Petrone, who has employed it in the conclusion
14
of her seminal book Teatro antico e inganno: finzioni plautine. While discussing the marriage
farce in the Casina, she describes this play as containing “ludi festiui, ludi ludificabiles e ludi
nuptialis” (Petrone 1983: 204-5).
15
What is presented here is an “independent” type of courtesan, that is, a courtesan who
does not work for a leno. See discussion on this stock character in Duckworth 1952: 258-261;
Gilula: 1980; and in Barsby’s notes on Bacchides, Act 1, Scene 1 (in Plautus 1986: 97-8).
136
instructions to the courtesan (Mil. 793), we can nevertheless infer that it is she
herself who will be in charge of her performance. This idea has been already
pointed out in a few studies dealing with metatheatre and metalanguage
in Plautus’ Miles Gloriosus. 16 Yet, my main aim here is to observe how
Acroteleutium’s performance and agency within the play reflect specific images
of women depicted in the palliata.
When Periplectomenus comes back on stage with the courtesan, she was
already dressed up as his wife, and Palaestrio praises her costume: “what a
ladylike dress and walk! Nothing like a courtesan!” (Quam digne ornata incedit,
hau meretricie!; Mil. 870-2). Then, she and the other courtesan discuss with the
old man the instructions they have just received. Yet, they do not reveal the exact
content of such instructions to the audience. As inferred from Periplectomenus’
line, both the courtesans have had their first “lesson” in his house (Mil. 874);
and though the old man insists that they reveal (before the audience) what
instructions they were given there, Acroteleutium refuses to do so.17 She proudly
reminds the old man that she has plenty of experience in playing tricks of that
kind: “a silly goose I’d be, patron mine, to undertake another person’s work or
promise to work for him, if once in the workshop I didn’t know how to be sly or
tricky” (Mil. 878-880).18 Then, Acroteleutium suggests that, as a courtesan, she
knows better than any “director” how to deceive the braggart soldier: “everyone
appreciates the immense value of admonishing a courtesan! Why, my ears had
barely begun to drink in your discourse, when I myself volunteered to tell you
how the soldier could be trimmed” (Mil. 881-4).19
At this point of the comedy, I believe that these references to dramatic
elements, through metalanguage, might allude to the specific stereotypes that
the characters are supposed to play in Palaestrio’s farce. Though Periplectomenus
had previously bragged about his acting skills (Mil. 661-8, discussed above), the
courtesan presents herself as a better actress than him. Her eloquence is one of
the characteristics which make her personality compatible with that of a typical
Plautine meretrix. Yet, subsequently, Acroteleutium describes her ability to
manipulate her own memory as a natural female gift: “If a woman has anything
16
Focusing on the metatheatrical aspects of the representation of the meretrix as a
matrona, Frangoulidis (1994: 80-6) has highlighted that the fact that the audience is unaware
of the instructions received by the courtesans could give the impression of an improvised
acting. On improvisation in the Plautine comedy, see also Cardoso 2005: 247-53.
17
Using different arguments, Periplectomenus suggests that the instructions should be
repeated aloud one more time: Mil. 876; 881;885-6; 891-2.
18
AC. stultitia atque insipientia mea istaec sit, <mi patrone,>/ me ire in opus alienum aut
[t]ibi meam operam pollicitari,/ si ea in opificina nesciam aut mala esse aut fraudulenta.
19
AC. meretricem commoneri/ quam sane magni referat, nihil clam est. quin egomet ultro,/
postquam adbibere aures meae tuae oram orationis,/ tibi dixi, miles quem ad modum potisset
deasciarei.
137
mischievous and malicious to do, she remembers it with a memory that’s

unremitting and immortal; but if the same women have occasion to do anything
good or loyal, they suddenly become forgetful, and simply can’t remember”
(Mil. 887-90).20 Thus, while playing the secondary role of Periplectomenus’ wife
in the play, Acroteleutium suggests that she has all the necessary skills to deceive
the braggart soldier, for she was not only a courtesan; but first and foremost, she
was a woman.
Nevertheless, Palaestrio still thinks it is important to give more directions
to the meretrix, so that she can play the part of the lascivious matrona more
convincingly. Thus, in lines 1159 to 1168, they have the following dialogue:
PA. Now this is the mission I command you to undertake.

AC. Your desires shall be compassed, commander mine, to the best of my
ability.
PA. I desire our soldier to be delightfully, cleverly, and superbly swindled.
AC. Goodness me! Your command is a pleasure.
PA. You know how?
AC. By pretending that I’m rent with passion for him, of course.
PA. Precisely.
AC. And that this passion has made me divorce my husband in my longing to
marry him.
PA. Quite correct. There’s only one more point, though – say that this house is
part of your dowry, and the old man left you and went away after you divorced
him. We mustn’t have our warrior timid about entering another man’s house
later on. (Mil. 1159-68)21
I would like to highlight several significant aspects that emerge from the
passage above. The first is the divorce petition: the fake matrona will pretend
that she has left her husband, claiming that she is in love (causa amoris; Mil.
1164) with the soldier, and wants to be his wife. This idea of a divorce petition,
in turn, has two unique implications, which have no precedent in the extant
plays of Plautus: on the one hand, Acroteleutium’s feigned passion for the soldier
could be viewed as proof of female adultery; on the other hand, the main reason
for her divorce was that she was in love with the soldier.
20
AC. Si quid faciundum est mulieri male atque malitiose,/ ea sibi inmortalis memoriast
meminisse et sempiterna;/ sin bene qui aut fideliter faciundumst, eo deueniunt/ obliuiosae
extemplo uti fiant; meminisse nequeunt.
21
PA. nunc hanc tibi ego impero prouinciam./ AC. impetrabis, imperator, quod ego potero,
quod uoles./ PA. militem lepide et facete, laute ludificarier/ uolo. AC. uoluptatem mecastor mihi
imperas. PA. Scin quem ad modum?/ AC. nempe ut adsimulem me amore istius differri. PA.
tenes./ AC. quasique istius caussa amoris ex hoc matrimonio/ abierim, cupiens istius nuptiarum./
PA. Omne ordine./ nisi modo unum hoc: hasce esse aedis dicas dotalis tuas,/ hinc senem aps te
abisse, postquam feceris diuortium:/ ne ille mox uereatur introire in alienam domum.
138
When Palaestrio revealed his plan for the first time (Mil. 782-98), he only
explained that the pseudo-uxor would pretend to be in love with the soldier,
yet he made no mention of the divorce whatsoever. Consequently, the audience
could have initially thought that she would play an adulteress. Besides the Miles
Gloriosus, this topic of female adultery is evoked in the Amphitruo and in the
Bacchides.22 However, in both the Bacchides and the Miles Gloriosus, the uxores
were actually courtesans in disguise; therefore, their adultery was not real, but
rather a lie. Similarly, in the Amphitruo, even though Alcmena did betray her
husband, she only did it because she was deceived by Jupiter, who was disguised
as Amphitryon. From this, Braund has concluded that “since the stories are
invented, it seems clear that actual adultery on the part of a married woman was
considered inappropriate for the genre of the palliata”.23 Thus, the idea of female
adultery should be dissipated in the Miles Gloriosus (even if not immediately
after Palaestrio mentions the pseudo-marriage). As he later reveals (Mil. 1167),
his plan also included a pseudo-divorce – an element which probably made his
whole scheme even more plausible to the audience.
The second aspect in the passage above which deserves attention is the
alleged reason for the divorce. This aspect seems to reflect the boundaries of
what was considered suitable (and, therefore, plausible) for the Plautine stage.
As Schuhmann has already pointed out, a divorce motivated by love would be
inconceivable (unvorstellbar) in the Rome of 200 BCE.24 However, Plautus makes
this idea more plausible through the manipulation of the setting. By exploring
the Greek setting of the palliata (which in the Miles Gloriosus is Ephesus, in Asia
Minor), Plautus seems to suggest that such a divorce was allowed there. Hence,
as in the Casina – where the marriage between slaves was treated as a common
thing in Graecia, et Carthagini,/ et hic in nostra terra, in Apulia (Cas. 71-2) –,
Plautus uses geography as a means to make such incongruous situations and
relationships more realistic within the fictional world of palliata.25
For our present discussion, it is worth noting that the Greek setting allowed
Plautus to play more freely with the marital conventions of his day, since in that
context not only the controversial idea of female adultery became acceptable,
but also the idea of a divorce motivated by love became more plausible.26 In this
sense, by stretching the boundaries of verisimilitude in the palliata, Plautus was
22
See Duckworth 1952: 150, and Braund 2005: 52.
23
Braund 2005: 52.
24
Schuhmann 1976: 25.
25
See Stärk 2005: 31. In this sense (though without a direct link with the particularities of
marriage), see Men. 72-4.
26
Following Konstan (1994: 148-9), Braund (2005: 64, n. 72) argues that it is not clear
whether the soldier actually believes that the woman is divorced. Yet, from the audience’s point
of view, the transgression of the palliata conventions could be accepted only if the soldier
recognised the matrona as a divorced woman.
139
able to prepare the audience (both the audience of the Miles Gloriosus and the
audience of the play within the play) to accept those ludi nuptialis as realistic
and credible.
Besides these two aspects, the representation of the “wife” as dotata is also
meaningful. Following Palaestrio’s instructions, the “divorced matrona” should
pretend that she only stayed living in that house because it was part of her
dowry (Mil. 1166). Schuhmann argues that a dowry which included properties
was rare in the Greek context; and the same was probably true in the Rome of
Plautus.27 Thus, that unrealistic portrayal of the dowry (in relation to both the
historical and the fictional realities) is yet another element which accentuates
the boundaries between fiction and reality, and contributes to the farcical nature
of Palaestrio’s plan.
Finally, as Bianco suggests, the fact that Palaestrio assigns to Acroteleutium
the role of uxor dotata is coherent with another motif of the palliata.28 The uxor
dotata is precisely the comic type that torments the husband in Plautus’ plays,
namely the old man – a role played by Periplectomenus in the play directed by
the slave. With this in mind, let us analyse the meretrix’s performance when she
enters the stage to play the part of the dotata.
4. Acroteleutium in action
The action of the farce begins with a conversation between Acroteleutium
and Milphidippa – on which both the soldier and Palaestrio are eavesdropping.
The fake matron exclaims that she is in love with the soldier, but is afraid
that he does not reciprocate her feelings (Mil. 1228-36).29 She then describes
her passion with increasing intensity. She emphatically says that her fear is so
extreme that she considers killing herself if she gets rejected by the soldier (Mil.
1237-41). Alleging that she is madly in love with the soldier, the meretrix claims
that she can barely wait for him to leave his home, and threatens to break down
the door (Mil. 1249-50). She describes this violent impulse as a sign of love: “If
he has ever loved, or if he has an understanding equal to his beauty, he will be
27
Schuhmann 1977: 50, n. 23. In other plays of Plautus, the reference to the dowry implied
only money (not properties) – see Cist. 561; Mer. 703 and Truc. 845.
28
Bianco 2003: 81.
29
Following Frangoulidis’ (1994) theory about the improvisational nature of this “play
within the play”, Cardoso (2005: 248-52) has argued that the effects of love described in this
passage allude to lyric poetry (the courtesan’s speech alludes to Sappho 31; and the name
Phaon of Lesbos is explicitly mentioned in Miles Gloriosus 1247). On lyric elements in the
works of Plautus, see also Costa (2014: 45-52).
140
compassionate and pardon me for what I shall have done through the love of
him!” (Mil. 1251-2).30
This kind of behaviour, however, is not commonly seen in the uxores
dotatae of Plautus’ comedies: in the Menaechmi, for instance, the wife is
described as mala, stulta and indomita imposque animi (Men. 110). In this
sense, Acroteleutium’s speech is quite unique, and does not reflect in any way
the traditional speech of a Plautine uxor dotata – and more particularly the
type of speech that is often reported and criticised by Plautine husbands. In
fact, Acroteleutium’s speech could have struck the Roman audience as strange
– serving as a hint of her real identity – precisely because it did not evoke any of
the features typically associated with the uxor.
Yet, afterwards, Acroteleutium would seem to fit better in her new role,
acting like an evil uxor, when she reveals her keen sense of smell. When
Milphidippa asks her how she knows that the soldier is at home, the meretrix
matrona answers: “I know, ah Heavens, I know! I can smell. Yes, yes, my nose
would detect it from the odour, were he within!” (Mil. 1255-6).31 In Plautus’
Casina, for instance, Cleustrata uses her sense of smell as a tool to constantly
watch and torment her husband (Cas. 236-41). However, here in the Miles
Gloriosus, the matron’s keen sense of smell is presented as a good quality, and
a proof of the love that she claims to have towards the soldier. In other words,
while the keen sense of smell is traditionally presented by Plautus as one of the
many unpleasant habits of the uxores dotatae, at this point of the Miles Gloriosus’
plot, this same feature acquires a positive value in Acroteleutium’s performance
as a matrona.
The prominent contrast between the uxores dotatae and the type played
by Acroteleutium in this play within the play is not a fortuitous one. Rather, it
serves a specific dramatic purpose within Palaestrio’s plan: the matron needs
to convince the soldier that she really loves him (so that he gives up Pleusicles’
lover and sets her free). With this goal in mind, it would not make much sense
if Acroteleutium adopted the same unsavoury behaviour as that of the uxores
of the palliata. At the same time, however, this strategy generates a kind of
conundrum, once Acroteleutium is supposed to play the role of an uxor dotata
as convincingly as she can (otherwise, the soldier would refuse to enter her
house, knowing that it belonged to a man). As a result, instead of focusing on
the psychological characteristics of this fake uxor, Plautus prefers to highlight
(perhaps in an exaggerated way) a legal issue: the dowry.
30
AC. si amauit umquam aut si parem sapientiam [hic] habet ac formam,/ per amorem si
quid fecero, clementi <hic> animo ignoscet.
31
AC. scio de olefactu;/ nam odore nasum sentiat, si intus sit.
141
Palaestrio’s plan requires that the soldier finds out about the uxor’s dowry,
otherwise he would fear retaliation from her betrayed husband. Thus, firstly,
Milphidippa “casually” drops the information that her mistress has already
divorced her husband (Mil. 1277). However, Pyrgopolynices is not fully
convinced yet: “how could she do that?” (qui id facere potuit?; Mil. 1277). Then,
Milphidippa explains to him that the house is part of her lady’s dowry (Mil.
1278). As Schuhmann has pointed out, Milphidippa is only able to win the
soldier over by using the dowry argument: after learning that the matrona is
an uxor dotata, the idea that she was divorced suddenly becomes plausible to
Pyrgopolynices.32
Thus, it is clear that what makes Acroteleutium’s character convincing in
the play within the play is not so much her speech (for she seems too lovely
to be a matrona); but rather an external element which reinforces her identity
as an uxor dotata. Ultimately, in the Miles Gloriosus, the legal implications of
marriage contribute to the portrayal of female character types (both the primary
and secondary ones), as well as to the development of the comic situations (even
the most complex ones).
Final remarks
By analysing marriage as a farcical element in the Miles Gloriosus, I
argued that the Roman playwright used uariatio to suggest different levels of
plausibility in his inset dramas, especially regarding the comic types presented
in them. In the Aulularia, for instance, Megadorus only agrees to marry Euclio’s
daughter without a dowry – which was not a socially acceptable practice –
because it seemed a solution for the expenses and demands that an uxor dotata
would bring. In the Miles Gloriosus, in turn, Acroteleutium’s speech, as well as
the details of her “marital life”, were constantly rearranged in order to make
the ludi of the play within the play more credible. As we have seen above, the
pseudo-marriage between Acroteleutium and Periplectomenus represents a
kind of game, where both the female and male roles are pre-determined as in a
real play, but they are also flexible, depending on the particular case, situation,
plot and characters involved, since they emulate both the dramatic and social
conventions reproduced on the palliata stage.
As I have attempted to demonstrate here, while conducting these actions
and transformations through his female characters, Plautus created a marriage
framework without completely neglecting some pre-established conventions.
These conventions – whether they were purely fictional (that is, based on the
32
Schuhmann 1976: 25.
142
Nea or palliata tradition), or reflected the Roman (or, perhaps, Attic) customs
– were to some extent present in Palaestrio’s farce, too. Yet, they could be either
imitated or rejected there. Finally, I hope to have illustrated how Plautus was able
to depict some different (and perhaps unexpected) versions of the Plautine uxor,
creating a more nuanced representation than that suggested by most scholars.
In my view, these different uxores (whether “real” or “fake” in the context of the
plays) reflected different perceptions of marriage as a social institution, as well
as the roles assigned to husbands and wives in Roman society.
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144
Elena Esposito
Il Mimo Greco di Età Ellenistico-Romana:

Nuove Prospettive di Indagine Alla Luce Dei Recenti
Ritrovamenti Papiracei
The Greek Mime in the Hellenistic and Roman Age: New

Insights From Recent Papyrus Findings
Elena Esposito
(Università degli Studi della Basilicata)
https://orcid.org/0000-0001-8240-388X
ABSTRACT: Negli ultimi 10/15 anni sono stati editi vari nuovi testi di tipo letterario
e documentario riconducibili al mimo greco. Ciò – unitamente alla pubblicazione
di altre testimonianze di natura materiale – ha modificato il panorama delle nostre
conoscenze al riguardo e impone alcune riflessioni. Il presente contributo prende
in considerazione il mimo greco di età ellenistico-romana, con particolare riguardo
al mimo anonimo, cosiddetto “popolare”1, tentando di ridefinirne caratteristiche,
pubblico, modalità di performance, trasmissione e circolazione.
KEYWORDS: Mimo, papiri, letteratura greca antica.
*
Ringrazio i partecipanti alla giornata di studio per i numerosi spunti di riflessione che mi
hanno offerto; sono grata, inoltre, a R. Carlesimo, R. Luiselli, F. Stama e ai referees anonimi,
che hanno letto e commentato utilmente il presente contributo. Ogni papiro di mimo citato
è contraddistinto da un numero nella tabella in Appendice e con esso viene richiamato, per
comodità, all' interno dell' articolo.
1
La terminologia “letterario” e “popolare”, come noto, è controversa, forse fuorviante e
certamente riduttiva. Essa, tuttavia, identifica due degli aspetti (letterarietà del testo, da una
parte e fruizione allargata, dall’altra) che maggiormente caratterizzano e differenziano fra loro
le due categorie in cui è stato distinto il mimo greco e si può, a mio avviso, mantenere (usando
le virgolette), con la precisazione che con mimi “letterari” si indicheranno opere di letteratura,
componimenti destinati essenzialmente alla lettura o alla recitazione, in contesti elitari e
ristretti (documentati nel V sec. e nell’età ellenistica); con mimi “popolari” si farà riferimento a
pièces di un teatro mimico, diffuso per lo più in epoca romana, e con una fruizione, in genere,
ampia, di cui sono sopravvissuti solo testi tecnici (i papiri oggetto di questo contributo),
funzionali alla messinscena (si ricordi, in proposito, la definizione di “popular culture” quale
“non-élite culture”, fornita da Burke 1978 e ripresa da Tsitsiridis 2011: 218; vd. anche Hunter
2002: 195). Tali aggettivi non implicano, quindi, un giudizio di valore (‘serie A’/‘serie B’) e una
penalizzazione dei mimi “popolari”, esclusi da un canone di letterarietà; vogliono evidenziare,
piuttosto, l’intrinseca diversità – pur nelle innegabili relazioni reciproche – tra queste
manifestazioni artistiche che, in quanto non omogenee, non pare corretto porre a confronto.
Sarebbe come giudicare, con gli stessi parametri e criteri, un romanzo e un film di cui resta la
sceneggiatura! Se, dunque, la specificità dei mimi “letterari” consiste nella letterarietà del testo,
viceversa, nei mimi “popolari” la parola, l’accuratezza ed elaborazione del dettato linguistico
e stilistico passano in secondo piano, rispetto alla performance e alla riuscita dello spettacolo.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_5 145

Il Mimo Greco di Età Ellenistico-Romana: Nuove Prospettive di Indagine Alla Luce Dei
Recenti Ritrovamenti Papiracei
ABSTRACT: In the last 10-15 years many new texts (both literary and documentary)
linked to Ancient Greek mime have been edited. This – alongside the publication of
other documents regarding material artifacts – has increased the body of knowledge
on the matter, requiring us to re-examine some commonly held notions.
This paper analyses Greek mime in the Hellenistic and Roman age with specific focus
on the so-called “popular” mime. The goal is to redefine characteristics, audience,
performance, tradition and circulation.
KEYWORDS: Mime, papyri, ancient Greek literature.
Introduzione
Nella Poetica, Aristotele afferma che l’imitazione è innata nell’uomo, il
quale in ciò si differenzia dagli altri esseri viventi2. D’altro canto, nel mondo
greco, si hanno testimonianze, fin da tempi antichissimi, di svariate tipologie di
intrattenimenti o spettacoli rituali di genere mimico (danze imitative di animali,
o di tipi/atteggiamenti umani etc.)3. È però soltanto con il siracusano Sofrone,
nel V sec a.C., che forme di improvvisazione sembrano venir trasformate in
espressioni letterarie/artistiche. Di tale autore restano frammenti di mimi
maschili (ἀνδρεῖοι) e femminili (γυναικεῖοι)4: si tratta di brevi pièces caratterizzate da
temi, situazioni e personaggi realistici (alcuni titoli: Il messaggero, Il pescatore di tonno;
Le fattucchiere, La cameriera della sposa, La suocera etc.). Questi quadretti, scritti in
una prosa di colorito dialettale dorico, raffinati dal punto di vista stilistico, erano
probabilmente, in origine, destinati a una recitazione a simposio, presso la corte
di Dionisio, tiranno di Siracusa5.
Dopo Sofrone e suo figlio Senarco, per un lungo periodo, non si ha più
notizia di mimi e mimografi e – per assistere a una vera e propria rinascita del
mimo – bisognerà attendere, di fatto, il III sec. a.C.
Le ragioni di questo revival in epoca ellenistica devono in parte individuarsi
nei princìpi fondanti della poetica alessandrina, quali la predilezione per la
poesia breve, il gusto per il realismo, lo studio dei caratteri. Il mimo dunque – di
ampiezza circoscritta, spesso incentrato su tipi umani e aspetti concreti della vita
2
Arist. Po. 1448b, 5-9 τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ
καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ
μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας.
3
Per un’ ottima sintesi sulle origini del mimo, cf. Cicu 2012: 17-26, Sonnino 2014: 129-
137, 2020: 411-416, 420s. con bibl.
4
Così classificati, a seconda che il protagonista fosse uomo o donna; Maxwell 1993: 13,
riteneva, invece, che questa distinzione alludesse al fatto che essi fossero portati in scena da
casts femminili o maschili. In ogni caso, non è chiaro se tale suddivisione che si trova nelle
fonti antiche risalga a Sofrone stesso (Hordern 2004: 4), o sia frutto di una prassi editoriale
successiva (cf. Sonnino 2020: 417).
5
Cf. Hordern 2004: 8, Sonnino 2020: 419.
146
Elena Esposito
– offriva ai poeti materia e ispirazione per trattare elementi del mondo popolare,
‘piccolo borghese’, filtrati, tuttavia, attraverso un’ arte sorvegliata e aristocratica.
Spunti mimetici si riconoscono nelle opere di vari autori ellenistici (si
pensi, ad es., all’idillio 2 di Teocrito, L’incantatrice, o al 14, Le Siracusane),
ma anche alcuni epigrammi si configurano come scenette dialogate, tratte
dalla vita quotidiana, con domande, esclamazioni, risposte e assumono così le
caratteristiche di veri e propri mimi (cf. Asclep. AP 5.181 e 185; Posidipp. AP
5.183 [124 A.-B.]; Call. AP 7.524; Phal. AP 13.5).
a. Eronda e il mimo “letterario”

L’esponente più rappresentativo del mimo “letterario” ellenistico può
considerarsi Eronda.
Di questo poeta quasi nulla si sapeva fino al 1891, anno della pubblicazione,
a Londra, di un rotolo di papiro6 di provenienza egiziana, databile ai primi
secoli dell’età imperiale, che restituì – una volta terminato il restauro – 8
mimi completi e frammenti di un nono, disposti su 46 colonne (in ca. 4 m),
per complessivi 800 versi ca. (ogni mimo consta di un centinaio di versi).
Tale rotolo, cui si sono aggiunti, negli anni, altri due testimoni papiracei (di
dimensioni molto ridotte e recanti pochi versi)7, ha permesso di apprezzare la
produzione poetica di Eronda. Sulla base di dati interni, inoltre, è stato possibile
ricondurre il nostro autore al periodo storico del III sec. a.C. e ipotizzare una
sua connessione con i Tolemei: appare verosimile, cioè, che i mimi erondei
fossero recitati o rappresentati8 a corte, per un pubblico d’élite9.
Si tratta, nello specifico, di mimiambi10, ossia mimi in coliambi, il metro
inventato dal giambografo arcaico Ipponatte, di cui Eronda nel mimiambo 8, Il
Sogno, si dichiara emulo e successore.
I protagonisti dei mimiambi – da cui i componimenti stessi traggono il titolo –
sono personaggi popolari (la mezzana, il padrone di bordello, il maestro di scuola,
il calzolaio etc.), ritratti, con pennellate caricaturali, in situazioni quotidiane, con
finezza e ironia. Le tematiche appaiono a volte volgari e poco edificanti tanto
6
P.Lond.Lit. 96 (Brit.Libr. inv. 135) = P.Egerton 1, cf. TM 60050, MP3 485; LDAB 1164.
Cf. l’ed. pr. di Kenyon 1891.
7
Si tratta di P.CtYBR inv. 457 (B) (= P.Yale I 8 verso), del sec. I a.C.-I d.C. (mimo 2.69-
83) e P.Oxy. XXII 2326 (mimo 8.67-75), del II sec. d.C.
8
La questione, come noto, resta aperta e controversa, cf. Zanker: 2009: 4-6, Esposito
2010: 277s.
9
Cameron 1995: 89s., più precisamente, ipotizzava per i mimi di Eronda e Teocrito una
performance simposiale. Cf. pure Panayotakis 2012: 381: “the contribution of symposia to the
emergence of mime as a distinct kind of theatre has perhaps been underestimated”.
10
Così, infatti, li definiscono i testimoni antichi, cf. Cunningham 1971: 1.
147
che, dapprima, il poeta fu ritenuto un realista, naturalista ante litteram11 e, in

parte, sminuito12 o, talora, duramente criticato, proprio per gli aspetti sconci su
cui indugiava13. Studi successivi, tuttavia, hanno evidenziato come il realismo
erondeo, lontano da intenti di denuncia sociale, sia essenzialmente di maniera –
null’altro, cioè, se non l’ adesione alla moda dell’epoca, riscontrabile in letteratura
e nelle arti figurative – e come l’autore stesso, ad un’ analisi attenta, si dimostri
estremamente scaltrito. Il testo dei suoi mimi, infatti, risulta caratterizzato da una
lingua letteraria, in cui studiatamente vengono mescolati vocaboli appartenenti
a distanti registri stilistici, per raggiungere effetti comici e parodici nei confronti
della tradizione seria/epica: è un linguaggio intessuto di rimandi a Ipponatte
e alla produzione letteraria, erudita e artistica passata e contemporanea, in un
gioco allusivo, di richiami intertestuali e intervisuali, proprio della più ricercata
poesia ellenistica14, cui i mimiambi risultano accomunati da una serie di altre
peculiarità, quali, ad esempio: la brevitas, che permette una minuziosa rifinitura
formale; lo studio dei tipi umani; lo sperimentalismo, ossia la ricerca di inedite
possibilità espressive anche tramite la mescolanza, l’ibridazione, il rinnovamento
dei generi letterari tradizionali e poi, ancora, gli intenti encomiastici nei confronti
dei sovrani e la destinazione a un pubblico selezionato15.
b. Il teatro mimico anonimo “popolare”

Se indubbiamente la corte, o meglio l’ Alessandria dei Tolemei, era il fulcro
di spettacoli, iniziative ed eventi culturali, è tuttavia possibile affermare che, in
generale, l’età ellenistica e la successiva epoca romana rappresentano una fase di
spettacolarità diffusa16. Simposi, feste, festival cittadini o di provincia, spettacoli
modesti o imponenti, su palcoscenici improvvisati o all’interno di ricche ville
private, nei teatri, negli ippodromi delle grandi città, sono ampiamente attestati
dalle fonti antiche (letterarie e documentarie)17.
11
La temperie culturale dell’Europa di fine Ottocento in cui venne pubblicato il papiro
era, d’ altronde, quella del Realismo/Naturalismo, cf. Mastromarco 1984: 65ss.
12
Cf. Kenyon 1891: 1: “not itself of first-class literary value […] it [scil. il papiro londinese]
contains the work of an obscure and seldom-quoted author, and though it presents many
points of interest, it cannot be said to be of high literary merit”.
13
Vd. la rivista italiana La Civiltà cattolica 42 (1892), 281: “Eronda riflette tristemente la
corruzione dei suoi tempi” e si rivela “vero artista” laddove “schiva di voltolarsi nel fango”:
giudizi condizionati, in quest’ ultimo caso, da un certo moralismo.
14
Cf. Esposito 2001a, 2010. Interessante è il confronto con i pareri espressi su lingua e stile
del mimografo latino Laberio, cf. Panayotakis 2022: 512-514.
15
Per una trattazione più dettagliata di alcuni di questi elementi, cf. Esposito 2010.
16
Cf. Tedeschi 2011 ed Esposito 2012 con bibl.
17
Cf. i contributi raccolti da Easterling-Hall 2002, nonché, tra i molti, Tedeschi 2002,
2011, 2019 con bibl.
148
Elena Esposito
Tra danza, numeri acrobatici, recitals di tragedie, drammatizzazione di

brani omerici18 etc., il mimo mostra, però, di essere il tipo di spettacolo che per
la sua versatilità e inclusività, per il suo disimpegno, per l’aspetto di piacevole,
divertente intrattenimento, per la grande libertà di espressione19 ottiene,
in definitiva, un successo duraturo nei secoli e documenta una diffusione
geografica di gran lunga superiore ad altri generi.
Di seguito i dati attualmente disponibili relativi al mimo greco “popolare”
(riscontri precisi si trovano nell’Appendice). Ad oggi i testi riconducibili al teatro
mimico “popolare” greco di età ellenistico-romana sono una ventina20.
SUPPORTO e SCRITTURE
Questi testi sono conservati per lo più su papiro (frammenti di rotoli, fogli
o codici); due reperti sono costituiti da ostraka: si tratta, in genere, di materiale
economico, di riuso, di scarto. Di alcuni restano solo pochi righi, di altri intere
scene. Le scritture usate sono, di solito, informali, non calligrafiche, ben diverse
da quelle che caratterizzano normalmente i rotoli/codici di pregio (fa eccezione
a ciò P.Oxy. LXXIX 5189 [nr. 24], per cui cf. infra).
DISTRIBUZIONE CRONOLOGICA
I suddetti frammenti hanno datazioni varie: il papiro di mimo più antico è
P.Berol. inv. 13421 (nr. 1, III sec. a.C.), mentre quello più tardo è P.Oxy. LXXIX
5189 (nr. 24, VI sec. d.C.)21: entrambi sono acquisizioni recenti. Tuttavia, una
maggiore concentrazione – come accade per tutti i papiri greci – si osserva nei
secc. II-III d.C.
18
Sulle esecuzioni degli Homeristai, cf. Hillgruber 2000.
19
Esso può, infatti, trattare qualunque soggetto, mescolando liberamente musica, mimica,
danza, prosa, canto o recitativo. Si ricordi la definizione di “mimo” fornita dal grammatico
Diomede (I, p. 491, 13-16 Keil): mimus est sermonis cuius libet imitatio et motus sine reverentia,
vel factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio; a Graecis ita definitus, μῖμός ἐστιν
μίμησις βίου τά τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυγχώρητα περιέχων.
20
Per alcuni testi l’appartenenza al genere mimico è quanto mai incerta (vd. nrr. 7, 18 e
21). Escludo ovviamente dal computo i documenti veri e propri relativi al mimo, quali, ad es.,
contratti di lavoro o pagamenti per artisti mimici etc.
21
Prima della pubblicazione di P.Oxy. LXXIX 5189, l’unico testo mimico di epoca tardo-
antica/bizantina era rappresentato, a quanto mi risulta, da una sceneggiatura di argomento in
parte religioso, cf. Puchner 2002: 313. Tale testo, proveniente dalla Siria, copiato nel V/VI sec.
d.C. e inserito in un manoscritto miscellaneo, deve essere stato tradotto da un originale greco
nel medesimo periodo. La parte pagana è probabilmente di epoca precedente (III sec. d.C.); fu
edito per la prima volta da Link 1904, poi studiato da Vogt 1931: 623-640, cui rimando per una
analisi dettagliata del pezzo. Interessante anche lo spettacolo mimico religioso trasmesso dal
ms. Pal. Graec. 367 (vd. https://digi.vatlib.it/view/MSS_Pal.gr.367 e https://digi.vatlib.it/mss/
detail/207537), foll. 33 verso-39 recto, del XIII sec. (vd. Vogt 1931: 37-74).
149
DISTRIBUZIONE GEOGRAFICA
Tutti i papiri con testi mimici sono di provenienza egiziana e, per circa la
metà, sono stati recuperati a Ossirinco. Quindi, lo spaccato che essi restituiscono
è essenzialmente di questa splendida e popolosa città, che, tra I-III sec. d.C., era
capoluogo di distretto; il suo teatro – sulla base dei dati archeologici – sembra
potesse contenere all’incirca 11.000 spettatori22.
Tuttavia, come è risaputo e in parte ho anticipato, le evidenze di spettacoli
mimici si estendono ben oltre l’Egitto e arrivano a comprendere la Grecia
continentale, il vicino Oriente e l’Occidente romano.
Benché identificare con certezza immagini di performances di mimi
sia problematico, in assenza di un chiaro contesto teatrale, e nonostante esse
sembrino “almost as disordelry as the genre itself ”23, si possono considerare
quantomeno le seguenti attestazioni:
sull’acropoli di Atene è stata rinvenuta, agli inizi del ’900, una lampada in
terracotta (III sec. a.C.), che reca un bassorilievo con un trio di attori mimici,
interpreti del mimo La suocera – come si intende dalla scritta sulla base24.
In Libia, nel teatro di Sabratha (II sec. d.C.), si trova un rilievo, in cui si è
individuata la scena di un mimo “di adulterio”25 .
Originario forse della Siria è il cosiddetto “Cohn beaker”26, un bicchiere
di vetro del II/III sec. d.C., che reca testi e illustrazioni di una scenetta
presumibilmente mimica27.
Il teatro di Afrodisia, città della Caria, in Asia Minore28, ha conservato
graffiti su gesso (V sec. d.C.) – funzionali a mostrare la scenografia di alcuni
mimi – e documenta, inoltre, svariati elementi interessanti, sempre connessi a
spettacoli mimici29.
22
Questa è la stima di Petrie 1925: 14, cf. pure Krüger 1990: 126. Numerosissime sono le
pubblicazioni su Ossirinco: bastino i riferimenti ad Alston 2002, Bowman et al. 2007, Parsons
2007.
23
Dunbabin 2016: 136.
24
Watzinger 1901.
25
Per questa definizione, cf. infra n. 49; circa tale ipotesi identificativa, cf., da ultima,
Rodríguez López 2017: 26.
26
Così chiamato perché di proprietà privata di Hans Cohn (vd. Lees-Causey 1981: 83
n. 1).
27
Questa è l’interpretazione dell’ed. pr. Kotansky 1981. Secondo Weitzmann-Turner 1981
e Stramaglia 2005: 21-24, invece, potrebbe essere qui riprodotta una scena della Commedia
Nuova.
28
Cf. i lavori della Roueché (in particolare Roueché 2002) e il sito http://insaph.kcl.ac.uk/
ala2004/index.html
29
“The scratched graffiti at Aphrodisia might be seen as outlines of how a scene was
supposed to look, which would be a reasonable explanation for graffiti cut behind the scenes
with great ease on plaster” (Roueché 2002: 273).
150
Elena Esposito
Così, le province occidentali dell’Impero romano hanno restituito materiale

di tipo vascolare, epigrafico, musivo etc. particolarmente rilevante30.
Di straordinaria bellezza, ad esempio, è il grande mosaico che decorava il
pavimento di una sala triabsidata della Villa de Noheda (IV sec. d.C., Spagna
centrale), in cui si distingue la raffigurazione di una compagnia di mimi.
L’ iscrizione che accompagna l’immagine registra il titolo dello spettacolo:
MIMU ZELOTIPI NUMTI, da intendersi come Mimus Zelotypi Nummati “Il
mimo del geloso ricco”, oppure Mimus Zelotypi Nupti, o meglio Mimus Zelotypi
Numfi “Il mimo dello sposo geloso”31.
Curiosità ha destato anche il vaso del I sec. d.C., della bottega ceramica
di La Maja (nei pressi di Calahorra, Spagna), su cui è ritratta una coppia in
situazioni erotiche: la donna ha l’eloquente nome di Naticosa. Non si può
escludere che queste “vignette” riproducessero scene di un mimo rappresentato
nel teatro di Calagurri, in occasione di una festa di Adone32. Tuttavia, non si
danno evidenze al riguardo33.
I pochi esempi menzionati sembrano però sufficienti a dare un’ idea dell’
ampia diffusione del genere e dell’ elevato gradimento che caratterizzavano questo
tipo di spettacolo, al punto tale che sul mimo erano modellate – al pari di quanto
avviene per tragedie e commedie, in epoca classica e successiva – le immagini
che decoravano abitazioni e soprattutto oggetti di uso comune34, anche nella parte
occidentale dell’Impero, in un’ area lontana dall’Egitto (e da Alessandria), ove,
secondo Cicerone, ebbero origine omnia … mimorum argumenta35.
TIPOLOGIE di spettacoli mimici

Come accennato in precedenza, le tipologie di esibizioni ascrivibili al teatro
mimico “popolare” sono svariate: ciò che è comprensibile essendo documentate
in un arco temporale tanto esteso. Alcuni spettacoli sembrano drammi per
il palcoscenico, con azioni e intrecci articolati, presenza di musica e/o parti
cantate, molti personaggi; altri paiono sketches in prosa, molto brevi e volgari,
30
Raccolto da Dunbabin 2016: 114-137, cf. pure Tedeschi 2017. Sul mimo latino e sul suo
sviluppo, cf. Bonaria 1987, Gianotti 1993 e, in sintesi, Andreassi 2001: 13s.
31
Cf. Panayotakis 2022: 520-524 con bibl.
32
Così ipotizza González-Blanco García 2002: 205ss. Gangutia Elícegui 2010: 25-29
richiama, invece, i tradizionali “cantos de mujeres”. In Tedeschi 2017: 263s. ampia bibl.
33
Cf. Stramaglia 2007: 609s.
34
“The images that can be referred to performances of mime […] occur over a wide
chronological and geographic range, and in a variety of media, above all in the minor arts,
such as lamps, terracottas, small bronzes and ceramics. The more expensive and ambitious
media, such as mosaic and relief sculpture, are much less well represented” (Dunbabin 2016:
136).
35
Pro Rabirio Postumo 35.
151
adatti anche allo spazio ridotto di un triclinio36; altri mostrano caratteristiche

ancora diverse37.
i) Un esempio di mimo lungo e di complessa messinscena potrebbe
considerarsi P.Oxy. III 413 recto (nr. 8). La trama presenta elementi comuni
a Ifigenia in Aulide38, Elena e Ciclope di Euripide: una donna greca di nome
Charition è prigioniera in India, dove diventa sacerdotessa della dea Selene.
Charition viene raggiunta, salvata dal fratello39, il quale, a capo di un manipolo
di Greci, ha preparato la fuga, dopo che gli Indiani sono stati fatti ubriacare
con vino puro e tramortiti con armi fisiologiche (crepitus ventris!). I costumi
dovevano essere esotici, colorati, il numero di personaggi coinvolti molto alto
(Charition, il βασιλεύς, il fratello di Charition, il timoniere, il servo; 2 cori
almeno: donne indiane, uomini indiani); nel papiro si trovano anche indicazioni
di effetti sonori e, più in particolare, di un accompagnamento musicale tramite
strumenti a percussione, forse a sottolineare punti cruciali dell’azione40.
ii) Uno sketch molto triviale sembra, invece, instead of l’ostrakon Florida
(nr. 17), in cui è rappresentato un Triangolo amoroso (questo il titolo dato dagli
editori al pezzo): il testo costituisce, infatti, lo sfogo di gelosia di un personaggio
nei confronti di un altro, che – davanti ai suoi occhi – sta unendosi con una
donna straniera.
iii) P.Dryton 50 (nr. 2)41, meglio noto come Fragmentum Grenfellianum,
dal nome del suo editor princeps, il papirologo inglese Bernard P. Grenfell, è un
foglio con un testo cantato, in cui una donna lamenta, con toni patetici, di essere
stata abbandonata dall’ amato e auspica una riconciliazione. Si tratta di un’ aria
lirica, forse inserita all’interno di uno spettacolo simile alle moderne operette42.
36
Questa distinzione, operata da Plu. Quaest. Conv. 712e 2-712f 2 e ripresa in particolare
da Reich 1903a, è tutt’ altro che pacifica (cf. Tsitsiridis 2011: 184-186, 216ss. con bibl.). In
Hordern 2003: 609s. part. n. 9, si trova riunita la bibliografia essenziale sul termine παίγνιον,
usato da Plutarco e di discusso significato; cf. pure, al riguardo, Cicu 2012: 83-107 e 109-120
rispettivamente su paignion e hypothesis.
37
Cf. Ath. I 19c-20b; XIV 620d-621f.
38
Secondo Hall 2013: 129, P.Oxy. III 413 recto, Charition (nr. 8) può considerarsi
“burlesque drama, which parodies a canonical tragedy”. Vd. le obiezioni di Tsitisiridis 2011:
281, n. 86.
39
Cicu 2012: 170 suppone che i vocaboli “fratello” e “sorella” significhino “innamorato” e
“innamorata”: un senso traslato ed erotico del tutto verosimile nel contesto egiziano.
40
Tsitsiridis 2011: 218, Martín Hernández-Torallas Tovar 2017: 284s.
41
Ma cf. pure P.Tebt. I 1 (nr. 4) o P.Oxy. LXXIX 5187 (nr. 9).
42
Reich 1925: 86 apparentava il Charition al Singspiel (così anche Hall 2010: 399);
Tsitsiridis 2011: 218ss. ha richiamato, per Charition e Moicheutria, la francese vaudeville.
152
Elena Esposito
TRAME, TEMI e PERSONAGGI43

Si è detto che il mimo appare un’ espressione artistica più inclusiva di altre,
nel senso che assume storie, motivi, personaggi dai generi più diversi e li adatta,
li rielabora con grande libertà, in chiave comica, licenziosa, volgare, lirica,
patetica etc.44
Le TRAME e le situazioni rappresentate nei nostri papiri, tranne in alcuni
casi, rimangono spesso vaghe e nebulose – anche per la lacunosità dei reperti – e
sono ricostruibili in maniera del tutto ipotetica. Sembrano, tuttavia, individuarsi
intrighi di vario genere, ribaltamenti inattesi della fortuna, morti apparenti45,
episodi di vita quotidiana, scene di mestieri46, etc.
I TEMI e gli elementi topici più attestati sono:
– Amore (non corrisposto, tradìto, ostacolato etc.), gelosia47, vendetta
etc.: molto fortunato è il motivo dell’adulterio, che grande successo
incontra anche nel romanzo e nella novellistica greca e latina 48;
frequenti le liaisons tra padroni e schiavi49.
– Corporeità (botte, sesso, ventre etc.): riferimenti, soprattutto, a
mangiare e bere, ad atti sessuali, più o meno espliciti, realistici, sfrontati
e triviali, nei testi mimici, come elementi tipici del comico, sono
abbondanti: è ben noto, peraltro, che nel teatro mimico non c’ erano
maschere, le donne potevano recitare e le attrici erano disinibite, si
spogliavano talora sulla scena etc.50
– Veleno: il motivo dell’avvelenamento, in particolare della donna
avvelenatrice, è largamente attestato nella letteratura greca e latina (cf.
P.Oxy. III 413 verso, Moicheutria [nr. 12])51 e sembra un riflesso di
pratiche piuttosto diffuse nella vita quotidiana.
– Scene di giudizio/arbitrato, in cui si ricorre a giudici, tribunali, processi
per dirimere contese (nr. 11, nr. 22?).
43
Trame, personaggi e caratteristiche generali documentate dai papiri sono confermate
dall’Apologia mimorum di Coricio (XXXII, 2, 74-75 e 110 Foerster-Richtsteig [= T 16 Csapo-
Slater]); cf. Corcella 2014, pp. 24-31 per una contestualizzazione culturale e religiosa di
quest’opera.
44
Cf. pure Cicu 2012: 153-166.
45
Si parla appunto di mors mimica, documentata soprattutto nei romanzi ellenistici (cf.
Cicu 2012: 200-207).
46
Cicu 2012: 172-174, si sofferma sui “mimi dei mestieri” e tra questi, considerati
gli oggetti di scena richiesti, inserisce anche la Leucippe di P.Berol. inv. 13927 (nr. 23), che
propone di indentificare con una versione del “mimo del barbiere”.
47
Cf. Cicu 2012: 148-151.
48
Per il cd. adultery mime, cf. Reynolds 1946, Andreassi 1997, 2002 e 2013, Cicu 2012:
121-148, Tedeschi 2017: 264.
49
Cf. Cicu 2012: 134, n. 134.
50
Cf. Webb 2002, Cicu 2012: 224-228, Tedeschi 2017: 258 n. 1317.
51
Cf. Andreassi 1997: 4-6.
153
– Riferimenti alla realtà storica contemporanea: in P.Oxy. III 413 recto,

Charition (nr. 8), ad esempio, l’ ambientazione in India non stupisce per
i fitti rapporti commerciali, all’ epoca, tra l’Egitto e tale paese (cf. pure
infra); così la menzione della tribù dei Goti, che si trova in P.Berol. inv.
13927 (nr. 23), è probabile si leghi alla presenza, ben documentata, di
Goti in Egitto – a seguito di invasioni/migrazioni – tra il III e il VII
secolo d.C. 52; in P.Matr. inv. 44 + 119 (nr. 20) compaiono, invece, i Galli.
– Parodia religiosa e temi cristiani: in certi spettacoli di epoca tarda vengono
inscenate parodie di riti cristiani (ad es. del battesimo: è il cd. mimo
Cristologico)53. I papiri, al momento, non paiono serbarne traccia54.
Quanto ai PERSONAGGI, essi sono, per lo più, di modesto livello sociale

e in alcuni possono riconoscersi stock-characters55: si incontrano, infatti,
l’ effeminato, il parassita, lo stupido, il cuoco, il soldato, la vecchia, etère,
schiavi e servitori vari etc., ma anche il re, la sacerdotessa, la ricca padrona,
l’anziano marito; e inoltre, forse meno spesso, anche eroi e personaggi del
mito56 o romanzeschi (vd. P.Berol. inv. 13927 [nr. 23], dove si fa riferimento alla
coreografia di Leucippe57 e P.Oxy. LIII 3700 [nr. 7], in cui compaiono i nomi di
Eracle58 e Onfale)59. Non sembrano presenti, invece, gli dèi, se non sotto forma
di apparizioni o a livello di mere menzioni: “there is nothing like the comic
portrayal of gods we find in Epicharmus or Attic comedy”60. È la magia, la
superstizione che ha qui il sopravvento.
LINGUAGGIO VERBALE E GESTUALE

Lingua e stile dei testi del teatro mimico “popolare” – per quanto si può
evincere dai frammenti che per ampiezza e tipologia è sensato analizzare – sono
Perrone 2011: 140s.

52
Vd. Reich 1903a: 616ss., Puchner 2002: 313, 316, Cicu 2012: 177-180.
53
54
A meno che non debba essere interpretato in “chiave cristiana” il mimo di Charition,
come proposto da Mani 2013, 2017, 2020, vd. infra nn. 69, 70.
55
Cf. Esposito 2001b: 460.
56
Cf. Cicu 2012: 175-177 (mimi mitologici).
57
Cf., al riguardo, Perrone 2011: 141-147. Allettante, tuttavia, è l’ ipotesi di Cicu, secondo
cui Leucippe sarebbe una vecchia mezzana, personaggio del “mimo del barbiere”, per cui cf.
supra n. 46.
58
Nicoll 1931: 30, 51-54, opportunamente sottolineava come in particolare il personaggio
mitico di Eracle si prestasse alla ridicolizzazione già nella farsa dorica e poi in commedia. Lo
stesso dicasi per Odisseo.
59
In P.Köln VI 245 (nr. 18) protagonista è Odisseo, ma il genere di appartenenza di questo
testo è molto controverso: esso è stato aggiunto ai frammenti tragici euripidei da Kannicht
(672a, pp. 1142-1144); Gianotti 2005: 232 ipotizza che possa trattarsi, invece, di un “prologo di
mimo drammatico”.
60
Hordern 2004: 5s.
154
Elena Esposito
indubbiamente meno ricercati dei mimiambi di Eronda o di certi idilli “mimici”

di Teocrito, anche se il livello di elaborazione non è disprezzabile. Certo è che
gli autori di queste pièces teatrali cercavano di soddisfare le attese del loro
pubblico e, di sicuro, l’appeal, ciò per cui tali spettacoli riscuotevano successo,
non risiedeva principalmente nel testo, nei contenuti, nell’approfondimento
psicologico dei tipi umani61: il testo, restituito dai nostri papiri, era solo uno
degli elementi – e niente affatto rilevante – che concorreva, insieme a musica62,
mimica, danza63, effetti sorprendenti etc., alla riuscita della rappresentazione.
Altre caratteristiche tipiche del teatro mimico “popolare” sembrano
l’accentuazione degli elementi realistici, scurrili, grotteschi e delle parti affidate
al linguaggio del corpo, alla mimica (schiaffi, botte, sputi, crepitus ventris, risate
sguaiate e incontenibili64 etc.), alle ripetizioni (di gesti e parole)65.
c. Destinazione, circolazione e tradizione

Queste ultime considerazioni sull’ elaborazione formale dei testi del
mimo “popolare” introducono nel vivo delle questioni che maggiormente mi
interessano, ossia destinazione, circolazione e tradizione.
DESTINAZIONΕ
Le problematiche connesse al PUBBLICO di questi mimi, si legano
strettamente ai contesti di fruizione, cioè ai LUOGHI in cui essi venivano
rappresentati.
Si è in precedenza ricordato come gli spettacoli mimici potessero essere
allestiti negli spazi più diversi: simposi, riunioni private, ginnasi, teatri cittadini,
palcoscenici minori. Ciò si può stabilire in base a evidenze di vario genere:
a) le fonti antiche (testimonianze letterarie e/o documenti di differente
natura) sono preziose al riguardo; b) indizi determinanti possono fornire,
inoltre, la datazione e il luogo geografico di ritrovamento o di provenienza di
un reperto; c) talvolta, poi, certi papiri sono addirittura riconducibili a uno
scrivente o a un ambiente socio-culturale ben precisi. A ciò possono aggiungersi
61
Per un’analisi della capacità di Eronda di caratterizzare i personaggi, cf. Arnott 1971:
124s.
62
Benché sulla musica antica le nostre conoscenze siano approssimative, “una cosa
è certa: quando si rappresentava un mimo, la percentuale delle parti musicali era piuttosto
elevata e numerosi e diversi strumenti, κρούματα, riempivano di suoni l’intero teatro” (Cicu
2012: 228).
63
Cf. Cicu 2012: 232s.
64
Per maggiori dettagli sulla risata mimica, cf. Cicu 2012: 220-222.
65
Cf., soprattutto, P.Oxy LXXIX 5189 (nr. 24), con le osservazioni di Marshall-Funke
2020. Si ricordi, in proposito, ad es., la ripetizione dei lazzi nella Commedia dell’ Arte.
155
d) le caratteristiche interne del testo (livello stilistico, facies linguistica etc.),

che, analogamente, sono in grado di orientare circa contesti, tenore e gusti del
pubblico.
Alcuni esempi concreti, a partire dall’epoca ellenistica e dai mimi più
antichi.
Il Grenfellianum (nr. 2), II sec. a.C., è scritto in un greco non parti-
colarmente ricercato – con incidenze di lingua d’ uso, di terminologia giuridico/
commerciale dell’epoca – sul retro di un contratto conservato nell’archivio di
documenti di un generale di origine greca dell’ armata a cavallo di Tolemeo
III o IV, un tale Dryton66, ed è stato vergato con ogni probabilità – come
sembra attestare l’esame paleografico – da Dryton stesso, presumibilmente per
interesse personale. Per un certo periodo della sua vita, Dryton visse nella città
di Tolemaide, vicino a Tebe nell’ alto Egitto, la quale possedeva un teatro, una
vivace corporazione di artisti (composta da poeti epici, tragici, comici, attori,
musicisti etc.) ed è possibile che lì, ad esempio, o anche a un simposio militare,
Dryton abbia ascoltato l’aria lirica che tanto dev’ essergli piaciuta da volerla
trascrivere e ricordare67.
Per l’epoca romana richiamo nuovamente P.Oxy. III 413 recto, Charition
(nr. 8). In questo caso, il luogo di provenienza geografica, Ossirinco, insieme
alle caratteristiche interne del testo, sembra indicare che questo mimo fosse
stato prodotto proprio per essere rappresentato nel grande teatro della città e
incontrare i gusti del suo pubblico variegato dal punto di vista etnico e sociale
(commercianti, mercenari, funzionari, differenti tipi di lavoratori etc.) 68.
Ricordo il gran numero di attori coinvolti, il possibile sfarzo dei costumi, la
trama avvincente, la presenza degli Indiani e le stesse parti in lingua antica
indiana (o comunque a questa assimilabile)69, verosimilmente compresa da
non pochi mercanti che, come documentato, trafficavano con alcune particolari
zone dell’India70.
Anche O.Florida (nr. 17), è un esempio emblematico. È stato, infatti,
rinvenuto tra la corrispondenza riguardante le guarnigioni militari romane
66
Cf. Vandorpe 2002.
67
Cf. Esposito 2005, part. 35-50.
68
Cf., da ultimo, Tsitsiridis 2011: 219s.
69
Cf., tra i molti, Karttunen 1997: 332, Hall 2010. Interessanti riflessioni in Martín
Hernández-Torallas Tovar 2017: 286-291. Di recente Mani 2013, 2017 ha sostenuto che queste
parti in lingua straniera siano identificabili per lo più con sanscrito e Malayalam (lingua
parlata sulla costa del Kerala) e ha individuato diverse parole, a suo avviso, riconducibili alla
liturgia cristiana. Molte ipotesi sono allettanti, ma da verificare attentamente.
70
Svariate sono le fonti antiche al riguardo. Cf., ad es., il cd. “Papiro di Muziris” (P.Vindob.
G 40822) = TM 27666 con bibl. Secondo Mani 2013, 2017, 2020, la storia di Charition sarebbe
ambientata proprio nel porto di Muziris, nella Chiesa cristiana del Kerala e il rituale cui si fa
riferimento potrebbe identificarsi con una cerimonia cristiana e il βασιλέυς con un ministro
divino. Cf., al riguardo, anche Yevadian 2020: 119-130.
156
Elena Esposito
nei deserti dell’ alto Egitto orientale, e non si può escludere – considerati
il milieu sociale di appartenenza e geografico di ritrovamento, nonché per le
caratteristiche di scurrilità del testo – che sia stato composto o copiato forse da
un soldato e facesse parte di uno spettacolo di intrattenimento in un contesto
militare71, o frequentato da militari72.
I papiri e gli esempi citati, in definitiva, sembrano indicare che, in età
ellenistica, il mimo “popolare”, diffuso al di fuori della ristretta cerchia della
corte alessandrina – cui verosimilmente era destinato il mimo di Eronda (o
Teocrito) – avesse come destinatario un pubblico greco comunque di livello
medio-alto (funzionari amministrativi73, militari di grado elevato [vd. Dryton]
e simili), poiché, probabilmente, l’ellenizzazione del paese non aveva ancora
raggiunto gli strati sociali più bassi74. In epoca romana, invece, con la crescita
dell’alfabetizzazione, avviene una maggiore penetrazione della cultura greca
anche tra i ceti umili (mercanti, artigiani etc.), i quali divengono i principali,
seppur non esclusivi75, fruitori degli spettacoli mimici.
NATURA DEI TESTI DEL TEATRO MIMICO POPOLARE

I papiri del mimo greco anonimo “popolare” appaiono, per lo più,
strumenti di lavoro/esemplari da utilizzare per la messinscena, benché di
differente natura. Essi permettono, quindi, di comprendere meglio le peculiarità
di questi spettacoli, come venissero preparati, allestiti, e quale ruolo giocassero
il testo scritto e l’improvvisazione.
P.Oxy. III 413 recto, Charition (nr. 8), ad esempio, può identificarsi, a mio
avviso, con un copione teatrale (utilizzato dallo stage director [= archimimo]?
Oppure dai musicisti?), “une document théatrâl de nature technique”76:
appaiono, infatti, indicazioni di regia, di interventi strumentali, lettere
dell’alfabeto sopralineate in luogo dei nomi abbreviati dei personaggi77. Non
71
Non si può escludere che si tratti di una “personal copy of a passage in a mime to be
used by a perfomer” (Bagnall-Cribiore 2010: 223).
72
Interessante il confronto con i componimenti del soldato Sosianus in Cuvigny 2006:
466s.
73
P.Tebt. 1 e 2 (nrr. 4-5), II-I sec. a.C., sono stati scritti sul retro di documenti di funzionari
amministrativi (si tratta del cd. archivio di Menches) di un piccolo villaggio dell’ oasi del
Fayum, nel basso Egitto, e non sono troppo distanti per elaborazione stilistica e formale, dal
Grenfellianum: il che farebbe supporre un circolo di uomini istruiti e dotati di una cultura
discreta, che potrebbero essersi dilettati di teatro/letteratura.
74
Cf. Esposito 2005: 41-57.
75
La composizione del pubblico era, infatti, mista e non di rado presenziavano le più alte
autorità, cf., tra i molti, Cicu 2012: 281-283.
76
Rostrup 1915: 79. In Reich 1903b: 2685, già si trovava il riferimento alla Commedia
dell’Arte per i mimi di P.Oxy. III 413 (nrr. 8 e 12).
77
Si tratta della notazione algebrica (in luogo delle notae personarum), ossia lettere con
valore di numeri ordinali a indicare il rango degli attori, la gerarchia interna a una troupe:
157
si tratta però di un autografo, non rispecchia il testo nel momento in cui viene
creato: qualcuno l’ha ricopiato da un modello. Mancano, del resto, cancellature,
correzioni, riscritture e varianti di prima mano, possibili indizi di ripensamenti
d’autore78. A distanza di tempo, un altro scrivente, diverso cioè da chi aveva
copiato il testo (la grafia, infatti, non è la medesima), è intervenuto cerchiando
una parte (col. I 30-36), ha girato (senza capovolgere) il foglio, o il rotolo
– di cui quanto a noi giunto è presumibilmente la porzione finale79 – e nello
spazio rimasto libero (la parte del mimo della Moicheutria era conclusa: la II
colonna nel papiro, del resto, mostra scrittura solo per tre quarti) ha vergato un
ampliamento/rifacimento di quel dialogo80. Di nuovo, questa versione differente
sembra non essere frutto di creazione personale immediata: non vi sono
nemmeno qui cancellature e ripensamenti; chi scrive sta copiando (forse da un
altro copione, o da una sua personale riscrittura in brutta copia), una versione
alternativa81 del mimo di Charition82.
P.Oxy. III 413 verso, Moicheutria (nr. 12) appare, invece, la trascrizione
della sola parte della protagonista83, con inserzioni posteriori a margine (vd. rr.
20s.), quasi a documentare che il testo che noi leggiamo è quello effettivamente
andato in scena, forse con le aggiunte, i ritocchi apportati dopo le prove84.
πρωταγωνιϲτήϲ, δευτεραγωνιϲτήϲ, τριταγωνιϲτήϲ e non specifici personaggi (un attore poteva

assumere più ruoli), cf. Gammacurta 2006: 240-246; Parsons 2014: 27.
78
Si notano lievi interventi, forse della mano responsabile della IV colonna (vd. apparato
di Cunningham 1987).
79
Infatti, sul recto, in col. III 95, si legge καταστολή; inoltre, a destra di questa colonna,
doveva esservi l’agraphon finale: è possibile vedere resti di superficie non scritta.
80
Immagino che, arrivato al termine di questa riscrittura, che occupa tutta la col. IV del
verso, abbia aggiunto il rimando sul recto (sotto la parte cerchiata di col. I (rr. 30-36), la quale
è speculare a col. IV sul verso) a quanto aggiunto sul verso (col. IV), piegando forse il bordo
del margine inferiore verso l’alto (ciò potrebbe giustificare il fatto che la scritta sul recto sia
capovolta).
81
Questa prassi sembra documentata, ad es., anche da “le récit évangélique” del XIII sec.,
in cui verosimilmente lo scrivente ha attinto per lo scenario, da scenari differenti (Vogt 1931:
41). Ma si noti che, anche tra i titoli degli scenari della Commedia dell’ Arte, ve ne sono di
molto simili (o uguali): si tratta di versioni di poco differenti della stessa commedia, che si
tramandavano di compagnia in compagnia (cf. Nicoll 1931: 226, 378).
82
Non saprei dire, in definitiva, se la copia del mimo di Charition tràdita da P. Oxy.
sia stata realizzata per la lettura o usata come nuovo copione: se, da un lato, l’uso delle
abbreviazioni e dei simboli nei segmenti testuali parepigrafici e la loro disposizione interna
al rigo di scrittura farebbero propendere, forse, per la prima suggestione, il rifacimento cui il
testo viene sottoposto, pur in un momento successivo, orienta maggiormente, a mio parere,
verso la seconda ipotesi.
83
Così da ultimo Tsitsiridis 2011: 197, cui rimando per i riferimenti ad altri reperti simili.
Wiemken 1972: 104ss. e 1979: 413 non riteneva, invece, che questa fosse la parte di un attore,
ma tutto ciò che resta del mimo.
84
Cf. pure Andreassi 2001: 28. Su questo mimo, si tenga presente ora il contributo di
Ingrosso 2022.
158
Elena Esposito
La striscia stretta e lunga di P.Matr. inv. 44 + 119 (nr. 20) – che contiene
non un testo di senso completo, bensì esclusivamente gli attacchi di una serie
di battute (nonostante il papiro sia integro), è stata considerata dai suoi editori,
con buone ragioni, “a memoristic guide for the representation of a mime”85.
Identificherei P.Oxy. LXXIX 5189 (nr. 24) con uno scenario, prodotto
forse da un autore/attore. Uso un termine tecnico della Commedia dell’ Arte,
ad indicare un soggetto teatrale presentato dal capocomico alla compagnia
nelle linee generali, in forma narrativa. Ai singoli attori è affidato il compito
di svilupparle, poi, in modo estemporaneo. Ma negli scenari vengono anche
trascritte alcune battute nel dettaglio: esattamente come sembra accadere nel
mimo di Ossirinco. Benché sia arrischiato stabilire parallelismi tra prodotti
culturali appartenenti a milieux così diversi e il paragone serva solo a meglio
comprendere la natura del nostro reperto papiraceo, credo che non si possano
non ravvisare somiglianze tra le due tipologie di testi86.
P.Berol. inv. 13927, V/VI sec. d.C. (nr. 23), è probabilmente un promemoria
scenico per un uno “spettacolo di varietà”. Nella col. I sono elencati (da 1 a
7) gli intrattenimenti di cui si compone il programma; segue (rr. 9s.) uno
ὑπομνηστικὸν χορηγίας Λευκίππης, con indicazione dell’ ambientazione e degli
oggetti necessari; a fronte, nella col. II, ugualmente, è registrato, per ciascun
numero di col. I, ciò che serve per la messinscena87.
Questa breve rassegna di strumenti di lavoro relativi al mimo “popolare”
che i papiri ci hanno restituito (copione, scenario, guida/promemoria di scena
etc.), oltre che permettere di sbirciare nell’ officina delle performances mimiche
e dunque meglio comprendere nelle sue genesi ed essenza, negli aspetti pratici,
lo spettacolo mimico “popolare”, induce a interrogarsi anche sulla circolazione e
sulla tradizione di questi testi teatrali.
CIRCOLAZIONE e TRADIZIONE
Che circolazione è possibile ipotizzare, a livello di testo scritto, per i mimi
“popolari”? I “libretti” mimici erano letti oltre che fruiti a teatro? Le biblioteche
ne conservavano copie?
Si pensi all’aria lirica trascritta da Dryton: come avrà potuto un
comandante di cavalleria procurarsi il testo da cui trarre la sua personale copia?
Si danno essenzialmente due casi: 1°) Dryton era in qualche modo “vicino” alla
85
Kádas-Rodríguez Somolinos 2019: 81.
86
Nella mia relazione del 2020 alla Universidade de São Paulo avevo richiamato in particolare
gli scenari di Giuseppe Domenico Biancolelli (Bologna 1637 ca.-Parigi 1688), per cui vd. Gambelli
1997 e https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53100981n. Ho constatato con piacere che anche
Marshall-Funke 2020: 488, hanno avvicinato questo papiro agli scenari (più specificamente di
Flaminio Scala, per i quali vd. Andrews 2008). In generale cf. pure Nicoll 1931: 225-233.
87
Cf. l’ edizione di Perrone 2011: 129s.
159
compagnia di teatro, così da avere accesso alle copie degli attori88; 2°) esisteva
una circolazione, fruizione, conservazione, di testi tecnici teatrali, non solo in
àmbito professionale, ma anche all’esterno, tra privati non addetti ai lavori.
P.Lond.Lit. 97 (nr. 11), che si ritiene tramandare il copione di un
mimo, reca, sul retro, la scritta ἐκ βιβλιοθή(κης) Πραξί(ου?) / Ἡρακλείδης
ἀ̣[πέγραψεν89, cioè: “dalla βιβλιοθήκη di Πραξίας. Trascritto da Eraclide”. Ciò
ha indotto alcuni studiosi a sostenere che i copioni mimici circolassero anche
come testi di lettura, “for the delectation of the reading public”90. Nel caso
specifico, è possibile, tuttavia, che Πραξίας e forse anche Ἡρακλείδης, fossero
mimi, capocomici di una troupe mimica, o appartenessero comunque al mondo
del teatro e che dunque questa βιβλιοθήκη fosse una raccolta specializzata91, una
sorta di ‘archivio’ professionale92 e contenesse (anche) materiali “tecnici”.
Degno di particolare attenzione, sotto questo aspetto, risulta il codice di
P.Oxy. LXXI 5189 (nr. 24): esso presenta una scrittura formale, che si incontra
tipicamente nei libri, in volumi con opere letterarie di alto livello93, predisposti
per circolazione e conservazione a fini di lettura. Compaiono però, stranamente,
abbreviazioni e inoltre il testo è pressoché incomprensibile nel suo svolgimento:
questo prodotto, evidentemente, non è stato approntato per il piacere della
lettura, né il testo copiato perché fosse un pezzo notevole da ricordare (come
l’aria lirica del Grenfellianum, trascritta per conservazione privata, per uso
individuale), sì invece – io credo – nella prospettiva di una riutilizzazione futura
da parte di una troupe mimica94.
In definitiva, laddove per il prestigioso teatro classico accadeva con
regolarità che, a seguito della performance, si approntassero copie in modo da
permettere a un pubblico di lettori di rileggere o conservare una determinata
opera, preziosa dal punto di visto linguistico e contenutistico, per il teatro
88
Cf. P. Bing in Vandorpe 2002: 226.
89
Il testo greco è tratto dalla trascrizione di Milne del 1927: 67.
90
Page 1950: 363. Cf. pure Perrone 2009, 141, n. 15, Gammacurta 2006: 85, Tsitsiridis
2011: 212s. Biblioteche pubbliche, nel senso di “aperte al pubblico”, nel mondo greco sono
molto rare. Cf. Cavallo 2019, passim 24, 60ss. Peraltro anche il “Museo e la Biblioteca di
Alessandria erano drasticamente chiusi verso l’eterno, verso la città, e gli eruditi erano pubblico
a se stessi” (Cavallo 2019: 44).
91
Su biblioteche pubbliche e private, cf. Otranto 2000, part. pp. XXIX-XXXII, nonché
Houston 2014 – cui rimando anche per i riferimenti a “specialist collections” (pp. 78-80,
253ss.) – e soprattutto Fournet 2018: 190, Del Corso 2022, 120-125.
92
Cf. Hordern 2004: 10: “this Heraclides may instead have been a mime-actor or stage
manager”. Inoltre, si noti che il termine βιβλιοθήκη può designare tanto una biblioteca che
un archivio “the most common term to designate a library, βιβλιοθήκη, is used in the
documentary sources only for official archives […]. The typology of libraries is quite similar to
that of archives” (Fournet 2018: 189s.).
93
“The well-starched handwriting would suggest a high-minded texts” (Parsons 2014:
27).
94
Mi domando anche se magari il codice non potesse riunire vari soggetti teatrali.
160
Elena Esposito
mimico “popolare” si può ipotizzare che ciò avvenisse solo in maniera

occasionale, in casi particolari: sembra certo più probabile, in definitiva, che
questi testi circolassero eminentemente in àmbito professionale e fossero
conservati, di fatto, dalle troupes mimiche.
Questioni di circolazione e tradizione testuale, com’ è ovvio, sono
strettamente intrecciate a quelle relative alla sopravvivenza/perdita del teatro
mimico “popolare”.
A partire da Helmut Wiemken, nei suoi importanti studi sul mimo greco
degli anni ’70 del ’90095, fino ai più recenti saggi si è spesso insistito sul carattere
improvvisato del mimo “popolare”, individuando nell’improvvisazione una delle
principali cause del fatto che siano sopravvissuti pochi testi del teatro mimico.
Di recente, in un lavoro del 2011, lo studioso greco Stavros Tsitsiridis ha
argomentato convincentemente come i mimi prevedessero, al pari del teatro
comico in generale, una dose di improvvisazione, ma – soprattutto negli
spettacoli più elaborati – la parte di ciascun attore, l’intervento degli strumenti
musicali dovesse essere registrata, invece, con precisione, senza lasciare nulla
al caso (nel Charition [nr. 8] anche le battute degli Indiani sono trascritte
e corrette). Egli ha inoltre ribadito che i frammenti di mimi “popolari” a noi
giunti sono testi tecnici, professionali, e ha sostenuto, infine, che si tratti di
adattamenti per la scena di testi drammatici più completi, per lo più perduti. Ciò
giustificherebbe – a suo dire – passaggi non ben collegati, o altre trascuratezze.
Quest’ultima ipotesi è certo plausibile, ma non mi sentirei di escludere che
l’iter potesse essere inverso e, cioè, che un capocomico, un archimimo, a partire
da un patrimonio di motivi tradizionali o da opere preesistenti di altro genere
(episodi epici, tragedia, commedie, miti), elaborasse direttamente uno scenario,
e/o un copione teatrale, che poi – arricchito eventualmente dai contributi anche
improvvisati della rappresentazione – avrebbe trovato, dopo la performance,
circolazione in una forma scritta più articolata e compiuta96.
Ricorderei, tra l’altro, che uno degli aspetti più impressionanti del teatro di
tarda età imperiale è che ogni testo letterario può essere adattato e rappresentato
sulla scena in versioni danzate e cantate, in una sorta di mescolanza e
95
Cf. Wiemken 1972, 1979.
96
Un papiro come P.Köln VI 245 (nr. 18), che mostra una riscrittura dell’episodio di
Odisseo mendico a Troia, si presta a entrambe le possibilità: il compositore aveva senz’ altro
presente Od. IV 235-264, ma c’ erano anche precedenti drammatici (Sofocle e Ione di Chio
avevano composto drammi incentrati su questa vicenda epica). Innegabilmente P.Köln
documenta un “riuso di materiali tradizionali”. Purtroppo la perdita delle versioni tragiche
non permette di valutare il rapporto di dipendenza del nostro papiro dai modelli illustri.
Ricordiamo peraltro che “le compagnie teatrali, già dal periodo ellenistico hanno rielaborato
i testi drammatici d’ età precedente, ora combinando scene di provenienza diversa, ora
selezionando parti musicali o musicando tratti recitativi in vista di esecuzioni virtuosistiche,
secondo una prassi teatrale destinata a confluire e ad essere potenziata appunto nelle
performances del mimo e della pantomima” (Gianotti 2005: 231). Cf. pure Cicu 2012: 174s.
161
compenetrazione dei generi: “several sources make it clear not only that the
works of the great tragedians were adapted to performance by tragic singers
or pantomime dancers, but that in this new form they might be regarded as
essentially the same work”97.
Nel caso del Charition (nr. 8), perché non immaginare che un librettista
– da testi come Ifigenia in Aulide, Ciclope ed Elena – avesse confezionato
direttamente una sceneggiatura? Il Charition si identificherebbe, allora,
o, appunto, con la sceneggiatura, o anche con il libretto, dunque il testo
drammatico nella sua forma più completa, seppur sempre passibile – come si
è visto – di rimaneggiamenti98; la parte della protagonista nella Moicheutria,
invece, potrebbe essere stata sviluppata da uno scenario, oppure estrapolata da
un copione/libretto del genere del Charition.
Ma anche queste non sono che ipotesi. E, inoltre, in entrambi i casi resta da
spiegare perché, a fronte di un enorme successo del mimo “popolare” nei secoli,
non siano pervenuti se non scarsi frammenti dei supposti testi più completi.
Di seguito alcune riflessioni e provvisorie conclusioni.
1) Circolazione scritta confinata essenzialmente all’

àmbito professionale.
I testi del mimo “popolare” greco solo occasionalmente vennero ricopiati
per essere riletti e dovettero per lo più essere trascritti per un riutilizzo in
àmbito professionale: ciò rappresenta un indubbio fattore negativo ai fini
della trasmissione e conservazione, perché il numero di copie prodotte e la
circolazione delle stesse vengono ad essere limitati. Del resto, il fatto che si
conosca così poco della musica del teatro classico è dovuto a un motivo analogo:
nel V secolo “si rinunciò radicalmente a riprendere dagli esemplari per la messa
in scena la notazione musicale, per lo più incomprensibile ai non specialisti e ci
si limitò ai semplici “libretti”. Questi testi destinati alla lettura, senza notazione
musicale, giunsero ad Alessandria […] e sono in fin dei conti i fondamenti
della nostra tradizione manoscritta. Gli esemplari per la scena, con notazione
musicale, rimasero invece in possesso degli autori e delle loro famiglie, delle
Dunbabin 2016: 110.

97
Si pensi, ancora una volta, alla Commedia dell’ Arte dove talora – come è stato osservato
98
da Falavolti 1982: 22 – “è difficile sfuggire all’ impressione che la scrittura scenica sia anteriore
alla sua rappresentazione” e tuttavia, nella maggioranza dei casi, il testo sembra seguire, a volte
di molti anni, la rappresentazione e tener conto degli arricchimenti e migliorie derivati dalla
performance, presentandosi come una sorta di “trascrizione selezionata e ragionata di varie
rappresentazioni […] frutto di un lavoro collettivo e stratificato” (ibid. 34).
162
Elena Esposito
compagnie teatrali e infine dei Technitai: poi andarono perduti, e finirono per
ridursi a pochi frammenti musicali”99.
2) Disinteresse per il mimo “popolare” da parte di eruditi e

filologi
il mimo “popolare” greco era destinato essenzialmente al palcoscenico, un
mero intrattenimento, che si esauriva nel momento stesso della performance e il
cui successo risultava da vari elementi (musica, mimica, danza, intreccio etc.); il
testo vi giocava un ruolo secondario e in alcuni casi poteva essere improvvisato.
Gli studiosi alessandrini, come noto, nei loro commentari alle opere di teatro,
dedicano sì attenzione agli aspetti relativi alla performance, ma solo se funzionali
alla comprensione del testo scritto: evidentemente al testo di questi mimi non
si attribuiva un valore tale da volersi fissare e tramandare ai posteri, come
patrimonio della tradizione e cultura greca da preservare, tantomeno era degno
di attenzioni critiche. Non a caso non è sopravvissuto nessun papiro con resti di
esegesi (commenti, note erudite etc.) a testi di teatro mimico “popolare”100.
3) Esclusione dalle scuole

Un altro fattore che può aver causato la perdita dei testi del teatro
mimico “popolare” credo possa individuarsi nella loro esclusione non solo
dal circuito erudito, ma, com’ è prevedibile, anche da quello scolastico101. A
scuola si studiavano essenzialmente i classici, di rado gli autori più recenti o
contemporanei: si evitavano, in ogni caso, i contenuti volgari, osceni, poco
edificanti. Peraltro, dal punto di vista linguistico, questi mimi non avevano alcuna
attrattiva, perché la lingua utilizzata era la koiné, la lingua d’uso, ed è risaputo
che, ad un certo punto, alcuni autori entrano nelle scuole, vengono in qualche
modo recuperati, perché modelli di lingua attica, di lingua greca corretta.
Così, i testi del mimo “popolare”, che non furono oggetto di una redazione
scritta sistematica, né di cure critiche, e non entrarono neppure nel circuito
scolastico102, saranno rimasti affidati a una circolazione e conservazione in canali
99
Pöhlmann 1988: 137.
100
Cf. Perrone 2009.
101
Cf. Cavallo 1986, che ha sottolineato come la conservazione e trasmissione in Egitto di
tanta letteratura sia in larga parte da mettere in relazione con la scuola e i curricula scolastici.
Cf. pure Perrone 2009: 142.
102
Inoltre – soprattutto in alcuni momenti storici – tale genere di teatro fu anche avversato
dalla cristianità, sia per la scarsa moralità che lo caratterizzava, sia perché era in grado di
163
privati, professionali e sedi non ufficiali103: ciò favorì, da un lato, probabilmente,

il moltiplicarsi di versioni incontrollate, dall’altro non ne garantì la tradizione e
la sopravvivenza.
Appendice
REPERTI di MIMO GRECO “POPOLARE”
PAPIRO RECTO / VERSO EPO- PROVENIENZA ARRANGIA- TIPOLOGIA DI EDIZIONI
(riferimenti nei (posizione del CA Vd. MENTO (prosa/ SUPPORTO: DI RIFERIMEN-
database testo mimico sul https://www. versi) Foglio TO
Trismegistos supporto scrit- trismegistos.org/ TEMI /TRAME Rotolo
Mertens-Pack3; torio) index.php PERSONAGGI Codice
Leuven Data- Ostrakon
base of Ancient
Books)
prosa – cibo e vino
1.
Dialogo; prepa-
P.Berol. inv.
razione di una
13421 recto Foglio?
III a.C. ? festa (?). Parsons 2012
(TM 154376 (verso non scritto) Rotolo?
Personaggi: uno
MP3 2436.001;
schiavo (?), un’
LDAB 154376)
etèra (?), un oste (?)
Pathyris
2.
TM Geo 1628 monodia – amore Foglio
P.Dryton 50 verso Fr. 1 Cunnin-
(ma scritto a Lamento lirico di
(TM 65616 (sul recto: docu- II a.C. gham;
Ptolemais [Her- una donna sedotta (Archivio di
MP3 1743; mento) Esposito 2005
meiou]) e abbandonata Dryton)
LDAB 6867)
TM Geo 2023
3.
O.Rein. 1 A prosa (?) – amore
Dios Polis
(TM 65662 recto II-I a.C. Dialogo tra due Ostrakon Fr. 3 Cunningham
TM Geo 576
MP3 1746; amanti
LDAB 6915)
4.
monodia – amore Rotolo
P.Tebt. I 1 recto Kerkéosiris Adesp. lyr. fr. 6
Lamento lirico di
(TM 65642 (sul verso tracce di II/I a.C. (Fayum) Powell; Pordo-
Elena abbandona- (Archivio di
MP3 1606; difficile lettura) TM Geo 1057 mingo 2013
ta da Menelao Menches)
LDAB 6894)
rivitalizzare e diffondere la cultura pagana, assicurandone la persistenza, cf. Gianotti 1996: 277,
Sonnino 2020: 435-437 con bibl.
103
Cf. Gianotti 1996: 270.
164
Elena Esposito
5.
P.Tebt. I 2 prosa – amore Rotolo
verso Kerkeosiris Fr. 2 Cunnin-
fr. d Dialogo tra due
(sul recto: docu- II/I a.C. (Fayum) gham;
(TM 65643 amanti; paraklau- (Archivio di
mento) TM Geo 1057 Pordomingo 2013
MP3 1607; sithyron (?) Menches)
LDAB 6895)
6.
monodia – amore
P.Oxy. II 219
recto Oxyrhynchus Un giovane la- Foglio?
(TM 63205 I d.C. Fr. 4 Cunningham
(verso non scritto) TM Geo 1524 menta la perdita Rotolo?
MP3 1744;
di un gallo
LDAB 4410)
7.
prosimetro – mito
P.Oxy. LIII recto
(?) Dialogo tra
3700 (sul verso: frasi Oxyrhynchus Foglio? Fr. 3a Cunnin-
I d.C. almeno due perso-
(TM 63177 documentarie, TM Geo 1524 Rotolo? gham 2002
naggi; menzione
MP3 1745.01; prove, bozze)
di Eracle e Onfale
LDAB 4382;)
prosimetro –
avventura, vino,
realtà contem-
poranea (India/
8. Indiani)
P.Oxy. III 413 recto Dialogo; Chari-
Fr. 6 Cunnin-
(TM 63690 (sul verso: Moi- fin. I Oxyrhynchus tion, prigioniera
Rotolo gham;
MP3 1745; cheutria, d.C. TM Geo 1524 in terra straniera
Andreassi 2001
LDAB 4899) nr. 12) è posta in salvo
Charition dal fratello; altri
personaggi: timo-
niere, βασιλεύς
straniero, Indiani
e Indiane
9. monodia – amore
P.Oxy. LXXIX Lamento lirico di
verso
5187 Oxyrhynchus una donna sposata
(sul recto: docu- I-II d.C. Foglietto Parsons 2014
(TM 372053 TM Geo 1524 che non vuole tra-
mento)
MP3 1743.01; dire il marito con
LDAB 372053) un altro uomo
prosa con cita-
10. zioni di Omero
Ritrovamento:
P.Berol. inv. – amore (tradi-
Fayum?
13876 recto mento?), botte ai Foglio? Fr. 12 Cunnin-
II d.C. Origine: Arsi-
(TM 60403 (verso non scritto) servi (?) Rotolo? gham
noites?
MP3 2436; Dialogo tra una
TM Geo 332
LDAB 1524) donna e il suo
amante (?)
165
prosa – scena di
giudizio/arbitra-
11. recto
to (?)
P.Lond.Lit. 97 (verso non scritto: Arsinoites
Dialogo tra quat- Fr. 10 Cunnin-
(TM 63519 indicazione di II d.C. (Fayum) Rotolo
tro personaggi gham
MP3 2434; copia dalla biblio- TM Geo 332
(etèra [?], uomo,
LDAB 4728) teca di Praxias)
buffone [?], padre
[?], coro)
prosa – amore,
veleno, botte
Parte della prota-
gonista con alcune
battute finali di
altri personaggi;
12. una padrona
P.Oxy. III 413 innamorata del
verso Fr. 7 Cunnin-
(TM 63690 Oxyrhynchus proprio servo
(sul recto: Chari- II d.C. Rotolo gham;
MP3 1745; TM Geo 1524 vuole avvelenare
tion, nr. 8) Andreassi 2001
LDAB 4899) il marito e fuggire
Moicheutria con le ricchezze.
Personaggi: padro-
na, vecchio marito,
servi (Esopo,
Apollonia, Pa-
rassita, Malakós,
Spinther)
prosimetro – temi
13.
non chiari
P.Oxy. LXXIX recto
Dialogo tra 4
5188 (sul verso: Oxyrhynchus
II d.C. personaggi: madre Rotolo Parsons 2014
(TM 372054 testo in prosa di TM Geo 1524
(?), figlio, uomo,
MP3 1743.02; storia [?] inedito)
compagno (?); epi-
LDAB 372054)
fania divina (?)
14. monodia – amore
P.Ryl. I 15 verso Arsinoites Lamento lirico di
(TM 63537 (sul recto: docu- II d.C. (Fayum)? una donna ab- Foglio Fr. 9 Cunningham
MP3 1930; mento) TM Geo 1628 bandonata da un
LDAB 4746) gladiatore
15. prosa (?) con
P.Vars. 2 Arsinoites citazione parodica
recto Foglio? Fr. 11 Cunnin-
(TM 60596 II d.C. (Fayum)? (?) di Omero (?)
(verso non scritto) Rotolo? gham
MP3 2435; TM Geo 1628 Dialogo; almeno 5
LDAB 1720) personaggi (?)
166
Elena Esposito
prosimetro –
16.
amore contrasta-
P.Yale II 111 recto
to, matrimonio Foglio?
(TM 63733 (sul verso: docu- II d.C. ? Stephens 1985
Dialogo (?); Rotolo?
MP3 2436.01; mento)
personaggi: servo,
LDAB 4944)
padrone
prosa – sesso
Monologo/sfogo
di gelosia di un
17. Apollonopolis?
personaggio
O.Florida TM Geo 269
nei confronti di
inv. 21 II/III Thebes? Bagnall-Cribiore
recto un altro, che si Ostrakon
(TM 129728 d.C. TM Geo 2355 2010
sta unendo car-
MP3 02118.010; Maximianon?
nalmente a una
LDAB 129728) TM Geo 3149
donna straniera
davanti ai suoi
occhi
trimetri giambici
– mito
18.
(Odisseo mendico
P.Köln VI 245
recto Pathyris a Troia) Foglio?
(TM 64074 III d.C. Parca 1991
(verso non scritto) TM Geo 1628 Dialogo tra Odis- Rotolo?
MP3 1965.41;
seo, Atena, altri
LDAB 5291)
personaggi (?),
Antenore (?)
metri vari –
amore
19.
Una donna si
P.Lond.Lit. 52
recto Oxyrhynchus infatua di uno Foglio? Fr. 13 Cunnin-
(TM 64089 III d.C.
(verso non scritto) TM Geo 1524 scapestrato e Rotolo? gham
MP3 1747;
dialoga con dei/
LDAB 5307)
un personaggi/io
maschili/e
canovaccio (?)
– storia/realtà
20. contemporanea
P.Matr. inv. 44 verso Dialogo fra vari
+ 119 (recto tracce illeg- personaggi, tra Kádas-Rodríguez
III d.C. ? Foglietto
(TM 832132 gibili di 2 righi di cui un suonatore Somolinos 2019
MP3 2436.04; scrittura) di flauto, un ma-
LDAB 832132) lakós, i Galli, Iris
(divinità o nome
di persona?)
167
21. prosimetro – ses-

P.Oxy. LXX so di una donna
verso
4762 Oxyrhynchus con un asino (?); Obbink 2006;
(sul recto: docu- III d.C. Rotolo
(TM 92142 TM Geo 1524 narrazione inter- West 2010
mento)
MP3 2630.01; rotta da interventi
LDAB 10695) in prima persona
prosa – temi non
22.
chiari
P.Col.Univ.
verso Dialogo tra un
Libr. inv. 546A III/IV Oxyrhynchus Foglio?
(sul recto: docu- servo e una don- Elliot 2003
(TM 68815 d.C. TM Geo 1524 Rotolo?
mento) na; riferimento a
MP3 2436.02;
una transazione
LDAB 10086)
(?), eredità (?)
23.
promemoria Fr. 15 Cunnin-
P.Berol. inv.
scenico – mito ([?] gham;
13927 recto V/VI
? Leucippe), storia/ Foglio Rupprecht-
(TM 64841 (verso non scritto) d.C.
realtà contempo- Hengstl 2006;
MP3 2437;
ranea (Goti) Perrone 2011
LDAB 6079)
prosa – vino, cibo,
botte, sesso (?)
24. Dialogo tra vari
P.Oxy. LXXIX personaggi, tra cui
5189 Oxyrhynchus diversi schiavi: un
recto/verso VI d.C. Codice Parsons 2014
(TM 372056 TM Geo 1524 cuoco, un soldato
MP3 2436.03; (?), una vecchia,
LDAB 372056) un seccatore, un
parassita (?), un
malakós
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Adriane da Silva Duarte
A Alcoviteira e a Assediadora:
Rastros do Mimo no Romance
The Procuress and the Harasser:

Traces of Mime in Greek Novel

(Universidade de São Paulo)
http://orcid.org/0000-0002-7133-3115
RESUMO: Procura-se explorar nesse artigo a confluência entre mimo e romance

grego antigo. A investigação se apoia em uma revisão bibliográfica de textos que
recentemente se ocuparam dessa questão, com destaque para Webb 2013, Tsitsiridis
2011, Andreassi 2001, e na análise de passagens sugestivas dos romances. Foram
escolhidos títulos menos estudados como Quéreas e Calírroe, de Cáriton, Efesíacas, de
Xenofonte de Éfeso, além do Romance de Esopo.
PALAVRAS-CHAVE: romance antigo; mimo; Romance de Esopo; Quéreas e Calírroe.
ABSTRACT: This paper explores the confluence between mime and Ancient Greek
novel. The investigation is based on a critical review of recent bibliography on
that issue, namely, Webb 2013, Tsitsiridis 2011, Andreassi 2001, as well as on analytical
close reading of suggestive passages in the chosen novels. It should also be mentioned
that this study concentrates on titles rather neglected by the modern readings, such
as Chaereas and Callirhoe, by Chariton, Ephesian Tales, by Xenophon of Ephesus,
besides the Aesop Romance.
KEYWORDS: Ancient novel; Life of Aesop; Chaereas and Callirhoe.
Que o romance antigo é um gênero referencial, que se constrói a partir de

códigos variados, literários ou plásticos, de modo a forjar sua identidade por
assimilação e/ou contraposição a gêneros com maior tradição, é sabido e bastante
explorado pela crítica. A relação entre mimo e romance, no entanto, recebeu
bem menos atenção do que a estabelecida com outros gêneros, notadamente o
épico e o historiográfico, mas também o dramático (e aqui estou pensando tanto
a tragédia quanto a comédia nova), o diálogo filosófico ou a poesia bucólica.
Não é de se estranhar que seja assim, uma vez que, como nota Tsitsiridis1,
1
Tsitsiridis 2011: 184.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_6 175

A Alcoviteira e a Assediadora: Rastros do Mimo no Romance
o estudo do mimo na Antiguidade é ele próprio dificultado pelo corpus

diminuto. Pouco há além dos mimos literários de Teócrito e Herodas e de um
conjunto de fragmentos, principalmente de origem papirácea, coligidos por
Cunningham, de mimos tidos por “populares”, além de parcas evidências de
natureza arqueológica.
Há ainda que considerar que o próprio entendimento do que seja o mimo
não é consensual. Costuma-se defini-lo como uma breve composição de caráter
dramático, que traz personagens de baixa estirpe social em situações cotidianas,
em que se explora o potencial cômico. No entanto, quando se examinam os
textos representativos do gênero, nota-se grande variação que vai desde os
diálogos supostamente em prosa de Sófron (segundo a SUDA), aos relativamente
curtos mimiambos, em verso, de Herodas, cuja ação está restrita a uns poucos
personagens e está delimitada a um espaço único, até os longos e movimentados
Chairition e Moicheutria (pap. Oxy. 413), com vários personagens e, até mesmo,
um coro, o que os coloca na órbita da comédia – note-se que os exemplos dados
aqui vão do século V a.C. ao II d.C., perfazendo um longo arco temporal.
Ainda assim, algum trabalho vem sendo realizado nesse campo, com
destaque para as investigações entre o mimo e o romance de vertente cômico
realista, como o Romance de Esopo, o Satíricon e, muito particularmente, O asno
de ouro, que, como o gênero dramático em questão, privilegiam a perspectiva
dos que ocupam os estratos mais baixos da sociedade, explorando a comicidade
de personagens e situações. A intersecção entre o mimo e o romance de amor
idealizado, de expressão grega e normalmente associado ao cânone duro do
gênero, é menos evidente e mais difícil de rastrear. Isso porque, como aponta
a designação, seus protagonistas são, de forma geral, idealizados, belos, jovens,
ricos, e da mesma forma o é a paixão que experimentam. Ainda assim, também
para estes se propõem investigações.
Em vista desse quadro, não há como esperar encontrar uma relação
intertextual entre mimo e romance, como a que existe com a épica, notadamente
a homérica – Cáriton, em Quéreas e Calírroe, além de mencionar o poeta e seus
personagens, cita compulsivamente a Ilíada e a Odisseia, por exemplo – , ou
com a historiografia – também Tucídides e Xenofonte são citados ou aludidos
pelos romancistas, valendo lembrar o eco tucidideano no prólogo de Dáfnis e
Cloé, em que Longo equipara sua obra a uma “aquisição prazerosa para toda
humanidade” (D&C, 3). Insisto que não se restringe a esses autores e gêneros as
intertextualidades possíveis, mas são as mais pronunciadas. No caso em pauta,
não há qualquer referência explícita a mimos, de modo que a aproximação tem
que se dar por outras vias.
Um caminho seria examinar a presença de motivos comuns aos enredos
dos mimos nos romances. Outro, menos explorado, é o de buscá-lo pela via da
performance, i. e., em episódios dos romances que demonstrem forte natureza
performativa, cuja influência poderia vir do mimo, gênero que, em sua vertente
176
popular, estava altamente disseminado na época imperial, mas que igualmente

poderia derivar da tragédia ou da comédia.
Dentre os elementos mais explorados pela crítica está o motivo do
adultério, associado ao da amante ciumenta, cuja presença no mimo é clara
no Mimiambo 5 de Herodas, conhecido como A ciumenta (Zelotypos), e em A
adúltera (Moicheutria), texto anônimo transmitido pelo pap. Oxy. 413.
A ciumenta tem por protagonista Bitina, uma proprietária de escravos, que
se apaixona por um de seus criados, Gastrão. Julgando que ele a trai com uma
certa Anfitea, ordena que seja castigado brutalmente – amarrado e açoitado mil
vezes no ventre e nas costas. Outros escravos participam da ação, notadamente
Pírrias, que deve cuidar para que a ordem seja cumprida, e Cidila, que intercede
a favor do condenado, atenuando sua pena.
A adúltera, ao menos no início, segue enredo bem parecido – sigo aqui
Tsitsiridis,2 simplificando um pouco a trama. Uma mulher rica, dona de
muitos escravos, quer ter relações com um deles, que tem o sugestivo nome de
Esopo. Ele, contudo, se recusa, pois estaria apaixonado por uma companheira.
Enfurecida, a mulher, manda matar o casal. Diante do cadáver de Esopo,
contudo, ela se desespera e é consolada por Malakos, um servo que lhe é leal.
Então, decide matar a todos na casa e partir, a começar pelo seu marido idoso,
encarregando um Parasita de oferecer a ele uma taça de hidromel envenenada.
Em resumo, a mulher sai de cena e um escravo de nome Espinter troca a taça
envenenada por outra que contém apenas vinho; o marido chega e é convidado
a beber pelo Parasita. De volta à cena, a mulher é informada de que o marido
está morto e se lamenta diante do corpo; Malakos, no entanto, o insulta. O velho
se levanta furioso e ordena que Espinter castigue o escravo traidor. Esopo e sua
amada despertam, já que não estavam realmente mortos, apenas sedados. O
final do texto está corrompido, mas provavelmente traria a punição da adúltera.
A breve exposição dos enredos evidencia pontos em comum: a figura da
mulher lasciva, ciumenta e vingativa, que assedia um escravo, ou seja, alguém
que lhe é subordinado. No mimo de Herodas não se menciona um marido, e,
portanto, não se configura o adultério, bem marcado em A adúltera, já a partir
do título. Konstantakos,3 entre outros, defende que A ciumenta tenha fornecido
parcialmente o modelo para A adúltera. No entanto, desde Aristófanes, a
comédia explora o interesse das senhoras pelos escravos, como atestam os
versos 491-492 de Tesmoforiantes. De todo modo, a se confiar no testemunho de
Ovídio, adultérios eram tema frequente dos mimos.4
2
Tsitsiridis 2011: 190-191.
3
Konstantakos 2006: 596, n. 95.
4
Cf. Tristia 2, 497-502: Quid si scripsissem mimos obscena iocantes, / qui semper vetiti
crimen amoris habent? / in quibus assidue cultus procedit adulter, / verbaque dat stulto callida
nupta uiro, que aponta que os enredos dos mimos trazem constantemente o amante esperto e
177
No romance também há mulheres que se enquadram nesse perfil, que

denomino “assediadoras”, uma vez que nem todas são adúlteras, e cuja
caracterização pode derivar dessa figura típica dos mimos. Selecionei alguns
exemplos do corpus, já que, em vista do espaço disponível, não teria como
explorar todas as ocorrências. Vou me ater, portanto, a três obras: Quéreas e
Calírroe, Efesíacas e Romance de Esopo. Escolho esses romances por duas razões:
1) penso ser produtivo aproximar romances idealizados e cômico-realistas,
considerando que há entre eles elementos comuns, ainda que trabalhados em
chave paródica; 2) os romances de Cáriton e Xenofonte foram menos estudados
a partir da perspectiva proposta do que os de Aquiles Tácio e Heliodoro.5
Romance de Esopo, doravante referido por RE, apresenta o motivo, que foi
bem analisado por Andreassi e Konstatakos. As sessões 75 e 76 da recensão
W (na G, o texto está corrompido) trazem um episódio em que a mulher de
Xanto, senhor de Esopo, surpreende o escravo nu e, diante “do tamanho e da
espessura do seu membro”, é tomada pelo desejo.6 Dada uma providencial
ausência do marido, ela o constrange a manter relações consigo, fazendo uma
ameaça velada: “Se você me satisfizer sem resistir, será mais bem tratado por
seu senhor” (RE 75). Desde a sessão 50, Xanto e sua mulher procuravam um
pretexto para açoitar Esopo e se vingar de suas ousadias, de modo que fica
implícito na fala da esposa que, se ele colaborar, ela não vai insistir para que ele
seja castigado. Esopo alega que, se for descoberto, será punido pelo senhor. Ela,
então, promete que lhe dará o tecido para um manto se a fizer gozar dez vezes
consecutivas. Como Esopo falha na última, ela se recusa cumprir a promessa.
Quando Xanto retorna da viagem, Esopo se queixa a ele de forma alusiva. Diz
que a senhora teria pedido que ele derrubasse dez ameixas de uma árvore com
um só tiro em troca de uma veste. Ele teria conseguido, mas, como uma caiu no
a esposa astuta que engana o marido estúpido. Também associam mimo e o tema do adultério
Sêneca (Controvérsias 2. 4), Ateneu 452ff, Jerônimo (Epístolas 54) e Corício (Or. 32. 30 e 55).
Em De Oratore (2. 151-2), Cícero ressalta a presença de depravação e obscenidade.
5
O tema do adultério é estranho a Dafnis e Cloé, embora Licínio possa ser vista como
“assediadora”, de certa maneira, mas se sobra nela lascívia, faltam ciúme e sede de vingança.
Para Leucipe e Clitofonte e o complexo relacionamento mantido por Melite, Clitofonte,
Tersandro e Leucipe, cf. Webb 2013 e Bentley 2014; para Etiópicas, Andreassi 2003 e Webb
2013.
6
Creio que o mesmo motivo da mulher abastada que se apaixona pelo escravo bem-
dotado está, modificado, em Lúcio ou o asno (50), do Pseudo-Luciano (e também no Asno de
Ouro 10. 19, de Apuleio), em que a Matrona de Corinto, impressionada com o vigor do asno,
convence seu tratador a introduzi-la no seu estábulo à noite, para que possa desfrutar de seus
“favores”. Escravo e asno são intercambiáveis nos romances, em que se explora, sobretudo,
sua força de trabalho, obtida à custa de maus-tratos. Também vale ressaltar que, em Apuleio,
o espetáculo de sexo explícito entre o asno e uma mulher (outra, uma prisioneira), é levado
à arena de Corinto em conexão com outras diversões populares como mimos, pantomimas e
lutas de gladiadores.
178
lixo, ela se nega a manter o prometido. Xanto, sem desconfiar de nada, arbitra
em favor de Esopo, cumprindo o papel do marido tolo e enganado.
A semelhança entre o início do episódio do RE e da trama da A adúltera,
além do fato de o escravo assediado no mimo também chamar-se Esopo, levou
alguns estudiosos a especular sobre a possível influência de um sobre o outro –
pela datação estimada, as obras são praticamente contemporâneas. Andreassi7
faz uma análise detalhada em que procura provar essa relação, baseando-se,
inclusive, em paralelismos verbais. Para ele, o autor de A adúltera conhecia
tanto Herodas 5 quanto o RE. Konstantakos8 é cético quanto à aproximação
entre as obras, argumentando que, além do nome do personagem, pouco há que
as associe, já que motivos como o do ciúme ou a trama para matar o escravo
desobediente e o marido estão ausentes no romance, por exemplo. Assim:
“The only remaining point of contact is the identical name of the slaves; this
seems indeed to be the chief reason why the Aesopic episode was brought into
connection with the Moicheutria in the first place. If the slave in the mime
were not named Aesop, no one would have thought of claiming a particular
relation between the Aesopic episode and the Moicheutria, just as no one has
postulated a direct connection between the Aesopic story and Herodas 5,
which treats the same theme.” (Konstantakos 2006: 596)
Dessa forma, para Konstantakos9 o episódio em RE e o mimo exploram

tradições presentes na literatura popular, concedendo o autor, no máximo,
que, se há alguma relação, “o episódio esópico tenha influenciado o mimo e
não o contrário”, fornecendo um dos elementos de estruturação do enredo. No
entanto, ele julga plausível que a passagem examinada do romance tenha sido
inspirada em temas apresentados nos mimos em geral, sem depender de um
mimo específico:
“In any case, whatever influence the adultery mime in general may have
exerted on the Aesopic episode, it would be wrong to assume that the latter
simply adapts a specific mime. The Aesopic story of ch. 75-76 was not based
on a single model, narrative or dramatic, but rather on an entire tradition of
adultery stories and mimic scenarios, which it exploits and renovates, always
with a view to the broader context and the main these of Aesopic Romance.”
(Konstantakos 2006: 598)
7
Andreassi, 2001: 224.
8
Konstantakos 2006: 596.
9
179
Essa conclusão é bastante produtiva, na medida em que há outros episódios

no romance que sugerem uma aproximação com o mimo. Tenho em mente,
particularmente, RE 77, que está na sequência do episódio analisado. Nele
Xanto pede a Esopo que se certifique sobre a presença de pássaros agourentos
no portão, para que ele possa sair de casa no momento mais oportuno. Ele avista
um par de gaios, sinal de sorte, mas quando Xanto chega à porta há apenas
um, indício de azar. Irritado, o filósofo manda açoitar o escravo: “Dispam-no!
Tragam os chicotes!”. Enquanto Esopo é castigado, Xanto recebe um convite
para jantar, o que provoca o seguinte comentário do escravo: “[...] você saiu,
avistou um único [gaio] e foi chamado para jantar, enquanto eu, que avistei
dois gaios, recebo golpes. São vãos, portanto, augúrios e indícios”. Diante do
raciocínio impecável, Xanto ordena: “Basta, não mais o açoitem!”. A concisão da
trama, a presença de poucos personagens (como em Herodas V, apenas senhor
e escravos participam da ação), a ênfase no castigo físico e sua supressão por
parte do senhor arrependido sugerem o mimo como modelo.
De volta à figura da assediadora, encontramo-la em dois episódios de
Ântia e Habrocomes ou Efesíacas, de Xenofonte de Éfeso. No primeiro (Efes. 2.
3-6), o casal protagonista é prisioneiro de um rico senhor fenício, Apsirto, que
aguarda a melhor oportunidade de vendê-los. Durante sua ausência, Manto,
sua filha, se apaixona por Habrocomes e investe sobre ele. Primeiro se vale de
intermediários (os escravos Roda e Leucon), e, em seguida, declara-se por meio
de uma carta10:
“Ao belo Habrocomes saúda sua senhora e dona.

Manto está apaixonada por você. Sem poder mais suportar, de forma
indecorosa, talvez, para uma moça solteira, mas forçosa para a que ama, peço
que não me menospreze, nem trate mal aquela que o escolheu. De fato, se você
concordar, eu convencerei Apsirto, meu pai, a nos unir em casamento e nos
desembaraçaremos de sua atual mulher. Você terá uma vida rica e opulenta.
Mas caso se oponha, considere o quanto sofrerá da parte da ofendida quando
ela se vingar, o quanto também sofrerão seus companheiros, que são sócios na
sua arrogância e seus conselheiros.”
Nesta, Manto deixa claro que 1) é livre e Habrocomes seu escravo; 2) que
está apaixonada por ele, a quem deseja se unir; 3) que pretende se livrar de
sua rival, Ântia; 4) que vai vingar-se, caso seja rejeitada. Fazem-se presentes a
lascívia, o ciúme e a vingança, estando ausente apenas o adultério, uma vez que
a moça é solteira. No entanto, quando seu pai retorna, traz com ele um noivo
para ela, com quem se casa de imediato.
10
Efes. 2. 5. As traduções de Efesíacas são da autora.
180
Habrocomes recusa veementemente ceder ao desejo da senhora e ela,

então, o calunia ao pai, acusando-o de tentar violá-la. Apsirto, acreditando na
denúncia, manda prender e torturar Habrocomes. Manto casa-se e parte para
Síria com seu marido, levando consigo Ântia, de quem se vinga, fazendo-a
desposar um pobre pastor de cabras.
No segundo episódio (Efes. 3. 12), Habrocomes, depois de conseguir
escapar de Apsirto e ter vivido tantas outras aventuras, é capturado por
bandoleiros egípcios e vendido a um velho soldado de nome Araxo, que tinha
por esposa uma mulher chamada Cino11:
“Araxo afeiçoou-se a Habrocomes e tratava-o como a um filho; Cino, no

entanto, propunha que tivessem relações, queria convencê-lo a todo custo e
prometeu casar-se com ele e matar Araxo. Habrocomes achava tudo horrível
e considerava vários aspectos simultaneamente: Ântia, os juramentos, os
prejuízos causados pela castidade. Por fim, dada a insistência de Cino,
concordou. Quando veio a noite, como quisesse fazer de Habrocomes seu
marido, ela matou Araxo e contou a Habrocomes o que fizera. E ele, sem
suportar a impudência da mulher, deixou a casa, abandonando-a após dizer
que jamais poderia compartilhar o leito com uma assassina. Tomada de ira,
no dia seguinte foi onde estavam reunidos os pelúsios, chorou o marido e disse
que o escravo recém-comprado o matara e o muito que lamentou e inventou de
dizer foi crível ao povo. Eles imediatamente capturaram Habrocomes e, após
acorrentá-lo, levaram-no ao governador do Egito. E ele o enviou a Alexandria
para ser castigado pelo assassinato de Araxo, seu senhor”.
Novamente apresentam-se a lascívia e vingança características da

“assediadora”, dessa vez configurada como adúltera. Cino insiste em seduzir o
escravo, que resiste a suas investidas, prometendo casar-se com ele após matar
seu marido; Habrocomes a rejeita e ela o calunia junto aos cidadãos, acusando-o
do assassinato de Araxo, pelo qual é preso e condenado à morte. Note-se que
falta o elemento do ciúme, já que a mulher nada sabe sobre Ântia, que então
estava afastada do marido.
Se os dois relatos trazem a figura da assediadora, comum ao mimo, é dever
observar que nada há de cômico no desenvolvimento do motivo. Pelo contrário,
apesar de Habrocomes conseguir provar sua inocência e escapar dos castigos
impostos pelas caluniadoras, as consequências são antes trágicas. Araxo não se
levanta dos mortos e, se Manto goza de uma vida confortável ao lado do marido,
o crime de Cino é descoberto e ela, condenada à morte. Também é bom apontar
que ambos os relatos pertencem a um motivo literário bastante disseminado,
11
Efes. 3. 12. O nome Cino, cadela, em grego, fala por si. A impudência do animal já tem
registro na Ilíada (3. 180; 6. 344 e 356), em que está associado a Helena.
181
o da Mulher de Potifar,12 presente também na figura de Fedra do Hipólito, de

Eurípides, tragédia muito referida entre os romancistas. Na história narrada no
Gênesis 39. 7, a mulher de Potifar, um eunuco do Faraó, tenta seduzir José, o
escravo favorito do marido. Ao ser rechaçada, denuncia o jovem por tentativa
de estupro e ele é injustamente aprisionado. Ou seja, os episódios que envolvem
Manto e Cino em Efesíacas não precisam derivar exclusivamente da tradição do
mimo.
Por outro lado, há certos elementos em Efesíacas, que sugerem que
Xenofonte estivesse bem familiarizado com os mimos. Em primeiro lugar está
a presença entre os personagens secundários de certos tipos profissionais que
costumeiramente frequentam os esquetes mímicos, como o médico, o pescador
e o dono de bordel, absolutamente incomuns nos demais romancistas. O
médico desempenha papel central no episódio da morte presumida de Ântia
(Efes. 3. 4-8), recurso que, a se crer em A adúltera, também era popular entre os
autores de mimos. Habrocomes é acolhido na Sicília por um pescador, Egialeu,
que lhe ensina seu ofício e compartilha com ele sua história (Efes. 5. 1-2). Entre
os títulos de mimos atribuídos a Sófron, há O pescador e o camponês (Olieus ton
agrotan) e O pescador de atum (Thynnotheras). Há ainda um dono de bordel
enganado por Ântia, que simula estar doente para escapar da prostituição,
causando ao homem grande prejuízo (Efes. 5. 7). Herodas, em seu mimiambo 2
(Pornoboskos), põe em cena um dono de bordel.
Por fim, há o episódio em que Ântia é comprada por um mercador indiano
e, para escapar às suas investidas, alega estar consagrada à deusa Ísis (Efes. 3.
11-12; 4. 3). Hall, 13 sugere que Xenofonte poderia ter em mente aqui uma das
várias apropriações imperiais da trama de Ifigênia na Taurida, que também
alimentou o mimo, como visto em Charition (Pap. Oxy. 413), cuja trama se
passa na Índia e remete à tragédia de Eurípides em chave paródica. Assim,
parece provável que Efesíacas tenha flertado com o mimo, o que pode sustentar
a hipótese de que o tema da assediadora tenha chegado ao romance também
através desse gênero.
Quéreas e Calírroe, de Cáriton de Afrodisias, não traz representação da
assediadora, mas apresenta um drama de adultério que sugere a influência do
mimo. Bentley, em tese sobre a cultura da performance e o romance grego,
faz uma análise minuciosa do episódio em que os pretendentes preteridos da
heroína concebem um plano de vingança com o objetivo de separar os recém-
casados, lançando mão de uma trama de adultério para provocar o ciúme de
Quéreas (Q&C 1. 2-4). Bentley14 chama atenção para como o termo ciúme
12
Cf. Stith Thompson, Motiv-index of Folk-literature, k2111: Enganos/Falsa acusação.
13
Hall 2013: 114.
14
Bentley 2014: 200-201.
182
(zelotypia) é enfatizado pelo líder dos pretendentes na apresentação do plano,

sugerindo que o autor estaria procurando evocar nos leitores reminiscências de
mimos de adultério.15
A aproximação se dá não somente pelo recorte temático, mas também
pela alusão à performance. Os pretendentes montam uma peça, que conta com
cenários e atores, para induzir Quéreas a crer que a esposa o traia. Assim, num
primeiro momento, aproveitando uma ausência de Quéreas, eles armam à porta
do casal um cenário que sugere que houve uma festa durante à noite na casa16:
“Nessa noite, ninguém ousou armar abertamente um festejo, mas, às

escondidas e em segredo, levaram indícios de festa e os deixaram por lá.
Coroaram as portas, aspergiram perfumes, fizeram uma poça de vinho e
largaram no chão tochas consumidas pela metade”.
Ao retornar do campo, Quéreas imediatamente desconfia e confronta a

mulher, que, caindo em lágrimas, lhe diz: “Ninguém jamais deu festas na casa
de meus pais. Talvez as suas portas sejam afeitas a festas e incomode a seus
amantes que você esteja casado”. Para Bentley,17 a fala poderia remeter a um
mimo, ou comédia, em que a esposa astuciosa dá uma desculpa para enganar o
marido ciumento. Obviamente, Calírroe é inocente e não toma parte na trama,
mas o romancista poderia estar sinalizando aos leitores qual foi sua fonte de
inspiração, talvez, até mesmo, evocando um mimo específico – vale lembrar que
Afrodísias, assim como Éfeso, e outras tantas cidades nas províncias romanas,
tinha teatros portentosos que certamente atraiam todo tipo de espetáculo.
O casal se reconcilia e os pretendentes tentam um segundo enredo18:
“Diante do fracasso de seu primeiro expediente, o pretendente agrigentino

adotou um ainda mais eficaz, preparando o que se segue. Ele sustentava um
parasita (παράσιτος) loquaz e dotado da mais completa habilidade social.
Pediu-lhe que fizesse o papel do apaixonado (ἐκέλευσεν ὑποκριτὴν ἔρωτος
γενέσθαι): que se atirasse aos pés da favorita de Calírroe, a mais apreciada
das suas criadas, fazendo com que ela o amasse. Não sem dificuldade ele
seduziu a mocinha com presentes caros e ameaças de que se enforcaria se não
consumasse seu desejo. É fácil conquistar uma mulher que se julga amada.
Quando esse enredo estava preparado, o diretor da peça encontrou um novo
15
Cf. Cáriton (2020: 22), Quéreas e Calírroe 1. 2, onde a palavra é citada duas vezes em
um trecho curto: “Armarei contra ele o Ciúme, que, fazendo do Amor seu aliado, vai operar
grande dano. Calírroe é honesta e ignora suspeitas maliciosas, mas Quéreas, como foi criado
nos ginásios e não é inexperiente nos erros da juventude, se suspeitar, é capaz de resvalar
facilmente no ciúme”.
16
Quéreas e Calírroe 1. 3.
17
Bentley 2014: 202.
18
183
ator (ταῦτ’ οὖν προκατασκευασάμενος ὁ δημιυργὸς τοῦ δράματος ὑποκριτὴν

ἕτερον ἐξηῦρεν), de forma alguma mais gracioso que o outro, mas malicioso
e de fala penetrante. Após instruí-lo sobre o que deveria fazer e dizer (τοῦτον
προδιδάξας ἃ χρὴ πράττειν καὶ λέγειν), enviou-o discretamente até Quéreas,
que não o conhecia”.
A esse homem cabia o papel da testemunha desinteressada, que, indignada,

se acha no dever de alertar o marido de que sua mulher tem um amante.
A passagem está repleta de termos e expressões alusivas ao espetáculo
dramático, evidenciando que o pretendente assume a direção da peça, contrata
atores, um deles um parasita, figura bastante associada ao universo da comédia,
e ensaia com eles as falas. Dessa vez, cumpre a Quéreas desempenhar um papel
nesse drama, mesmo que involuntariamente.
Aconselhado pelo desconhecido, anuncia que partirá para o campo, mas fica
escondido em frente à casa para surpreender os amantes em flagrante. Assim,
ele assiste à chegada do parasita, caracterizado enquanto “sedutor”: “Tinha uma
cabeleira cheia e cacheada, exalando perfume, os olhos estavam delineados,
usava uma túnica fina e calçados delicados, além de anéis pesados, que reluziam.
Então, olhando em volta, aproximou-se da porta e, batendo levemente, deu
o sinal combinado”.19 Aqui a ênfase vai para o figurino e a maquiagem que
compunham o tipo - vale lembrar que, ao que tudo indica, máscaras não eram
adotadas nas exibições mimos. Bentley20 observa ser “possível que Cáriton
estivesse descrevendo o figurino real de um ator de mimo”. Também chama a
atenção para o “sinal combinado”, outro elemento potencialmente alusivo ao
mimo de adultério. E Quéreas, um provável espectador de mimos e comédias,
teria ficado ainda mais persuadido diante dessas “evidências”.
Ao ver o suposto amante entrar na casa e sem saber que fora a escrava,
a quem ele cortejava, que o convidara, Quéreas entra em ação. Tomado pela
raiva, irrompe no quarto de Calírroe e a atinge com um chute que a deixa sem
sentidos. A jovem esposa é dada por morta e ele tortura os escravos da casa até
descobrir a triste verdade. A mulher era inocente e ele um tolo, traído, não pela
esposa, mas pelo ciúme e pela trama dos pretendentes, incapaz de distinguir
entre performance e realidade. 21 O desfecho é trágico, mas a sequência
da história a faz menos triste: Calírroe não morre de verdade, está apenas
Quéreas e Calírroe 1.4.

19
Bentley 2014: 208.

20
21
Não passou despercebido à crítica a existência de elementos comuns entre esse episódio
e o Otelo, de Shakespeare. Na tragédia, Iago, movido pelo ressentimento, assume a direção
de uma trama e manipula o ciúme doentio do Mouro, resultando na morte de sua inocente
esposa. Assim, sacia assim sua sede de vingança. Também se costuma aproximar o falso
suicídio de Ântia, em Efesíacas, com o da heroína em Romeu e Julieta. De concreto, pode-se
deduzir que motivos literários tradicionais, que se provaram eficientes na construção de tramas
184
desfalecida e, como Ântia ou o marido e Esopo em A adúltera, vai “ressuscitar”

na tumba em que fora enterrada e ser salva pelos piratas que vêm em busca
das oferendas fúnebres. A conclusão a que se chega é que Cáriton se vale do
mimo, enquanto espetáculo com que seu leitor está familiarizado, para adaptar
o motivo do adultério ao romance de amor idealizado, onde supostamente ele
não teria lugar.
O último aspecto que vou abordar, parece circunscrito a Quéreas e Calírroe
e constituiria um motivo secundário das histórias de adultério. Refiro-me
à figura da alcoviteira ou da intermediária22, presente no Mimiambo 1 de
Herodas. Nele, Métrique, uma jovem esposa cujo marido está em missão militar
no Egito, recebe a visita de uma velha conhecida, Guilis, a intermediaria em
questão. A velha senhora, valendo-se de toda espécie de argumentos, tenta
persuadir Métrique a tornar-se amante de um jovem e rico admirador. A esposa,
um raro exemplo de virtude no mimo, rechaça as propostas por fidelidade a seu
marido. Esse tipo não pertence unicamente ao universo do mimo, como atesta a
Ama de Fedra, em Hipólito, que vai ao jovem declarar os amores que a madrasta
nutre por ele – embora, nesse caso, seja a mulher a tentar corromper o rapaz.
Em Quéreas e Calírroe há dois personagens que cumprem esse papel:
a governanta da propriedade rural de Dionísio, Plangona (Q&C 2. 6-11), e o
eunuco do Grande Rei Persa, Artaxates (Q&C 6. 5-7). Tanto Dionísio quanto o
Rei Persa são apaixonados por Calírroe, então, afastada de Quéreas. O motivo é
mais desenvolvido no romance do que no mimo, já que as motivações de quem
assedia, os argumentos do intermediário e as ponderações do assediado se
desdobram em várias etapas. Em comum, note-se que os intermediários, como
escravos, são subordinados ao assediador, devendo-lhe obediência. A própria
Calírroe é tecnicamente escrava de Dionísio, que a comprou antes de conhecer
sua condição de mulher livre e nobre na origem, e subordinada ao Grande Rei,
sob a guarda de quem está e para quem todos os súditos e, particularmente
os não súditos, estão em condição servil. No entanto, ambos concedem a ela
o status de mulher livre, evitando forçar o relacionamento. Assim, confiam à
intermediários a tarefa de persuadir a jovem a ceder “voluntariamente” aos
seus desejos. Tanto Plangona quanto Artaxartes têm em comum, entre si e
com a Guilis de Herodas, o bom trânsito com os assediados e o domínio da
eloquência, ou seja, argumentos é o que não lhes falta. Calírroe, assim como
dramáticas e romanescas, continuaram (e continuam) influentes através dos tempos, sem que
necessariamente haja uma relação direta entre as obras.
22
O termo alcoviteira (promnestria) é mencionado uma vez no romance (Q&C 6. 1), mas
seu uso é figurado. O Grande Rei se compara a uma velha alcoviteira por ter que arbitrar a
quem cabe destinar Calírroe como esposa, já que é reivindicada por Quéreas e por Dionísio,
primeiro e segundo maridos da heroína respectivamente.
185
Métrique, cumpre o papel da esposa virtuosa, determinada a permanecer fiel a

seu marido.
Se Guilis exalta a beleza, as conquistas atléticas, o cavalheirismo e as posses
de Grilo, o admirador, Plangona começa por elogiar o caráter de Dionísio para
Calírroe, dando a entender que ele não é inferior a Quéreas – chega a armar uma
cena em que o senhor, graças à intervenção de Calírroe, mostra-se magnânimo
para com um escravo pego em falta (Q&C 2. 7). Da mesma estratégia se vale
Artaxates, que compara o Grande Rei a Quéreas e a Dionísio, “maridos” da
heroína (“um, um ilhéu sem posses, o outro, um escravo do Rei”, Q&C 6. 5),
pondo ênfase no poder e riqueza ilimitados de Artaxerxes, de que a jovem se
beneficiaria. Diante da recusa obstinada de Calírroe, os intermediários são
forçados a mudar de tática.
A descoberta da gravidez incipiente a jovem dá a Plangona novos
argumentos, certa de que “o terno amor da mãe venceria o pudor da esposa”
(Q&C 2. 9). O adultério estaria justificado se fosse por um motivo nobre, salvar
a vida do filho de Quéreas fazendo Dionísio acreditar que fora gerado por ele,
pois, a alternativa, segundo a governanta, seria abortar a criança ou destiná-la
a uma vida de escravo. Depois de considerar as opções, Calírroe cede e aceita a
proposta de casamento de Dionísio, tornando-se a primeira e única bígama do
romance de amor idealizado.
Artaxates, contudo, não tem a mesma sorte. O Rei não é tão paciente
quanto Dionísio e pressiona o eunuco. Esse, então, numa segunda tentativa de
convencer a jovem, parte para ameaças23:
“Caso ceda ao rei, receberá belíssimos presentes e o marido que quiser - com
certeza ele não pretende desposá-la, mas você lhe proporcionará um prazer
passageiro. Se não ceder, já deve ter ouvido falar do que sofrem os inimigos do
rei, únicos a quem sequer é permitido morrer, mesmo que queiram”.
Calírroe mais uma vez recusa a proposta, alegando que seus sofrimentos
pregressos a prepararam para nada mais temer. O eunuco tenta, então, sua
última cartada. Alega que, se satisfizer o Rei, cujos caprichos são momentâneos,
ele arbitrará em favor de Quéreas na disputa com Dionísio, sendo essa a única
esperança de voltar a viver em sua companhia. Novamente o “adultério nobre”
vem à baila, mas a Calírroe não é dado o tempo de ponderar, já que a eclosão
da revolta no Egito muda as prioridades do Rei, que deve partir para a guerra,
salvando o eunuco e a estrangeira.
Depois de analisar a presença das histórias de adultério no romance de
amor idealizado (basicamente os de que não me ocupo aqui, Leucipe e Clitofonte
23
186
e Etiópicas), Webb24 conclui que traços do mimo de adultério podem ser

rastreados nos romances, mas reformatados, a começar da linguagem que é mais
alusiva e menos explícita do que nos mimos. Também se detecta a convivência
entre o modelo derivado do mimo e o de outros gêneros dramáticos, tragédia e
comédia, produzindo “uma múltipla difração de sentidos”.25 Para ela26:
“Rather than seeing the traces of the mime as signs of the influence of
contemporary cultural practice on the authors of the novels […], we should see
then as result of the author’s deliberate adaption of patterns which circulated
on the stage. One effect of these mimic echoes is the deliberate inspection of
the low and the farcical in the novels in question”.
A palavra-chave para entender a relação entre mimo e romance parece ser

então “adaptação”, especialmente a de motivos dramáticos à forma narrativa
e às convenções que esse novo gênero está criando. No entanto, é o caso de
reconhecer, o pouco que sabemos do mimo dificulta em muito a tarefa do
estudioso de estabelecer os contatos, correndo-se o risco de, como os que estão
no escuro, atirar para todo o lado, sem ter certeza de que se acertou o alvo.
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24
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188
Samea Ghandour
A Poesia Dramática Herodiana
The Herodian Dramatic Poetry
Samea Ghandour
http://orcid.org//0000-0003-4329-3870
RESUMO: Este artigo é um desdobramento da minha dissertação de Mestrado,

“Os mimos de Herodas: tradução e comentário dos mimiambos e estudo do gênero
mimo no Período Helenístico”, defendida na Universidade de São Paulo, em 2020.
Nele apresento um panorama do gênero mimo dos Períodos Clássico ao Helenístico,
comento a proposta de poesia dramática herodiana e teço uma tradução para o
Mimiambo 1.
PALAVRAS-CHAVE: Mimiambos, Herodas, Período Helenístico.
ABSTRACT: This article is an offshoot of my Master’s research, “Herodas’ mimes:

translation and commentary about the mimiambs and a study to mime genre in the
Hellenistic Period”, defended at the University of São Paulo in 2020. Here I present
an overview concerning the mime genre from Classical to Helenistic Periods, I also
comment on the Herodian dramatic poetry proposal and present a translation to the
Mimiamb 1.
KEYWORDS: Mimiambs, Herodas, Hellenistic Period.
Herodas é um autor do qual pouco sabemos, senão que teria transitado pelo
Egito, Cós ou Ásia Menor, a julgar por alguns marcadores locais internos aos
seus poemas, e que teria produzido durante o Período Helenístico, por volta de
285-247 a. C., época do reinado de Ptolomeu II Filadelfo, a quem possivelmente
se devam as referências ao “rei obsequioso” e aos “deuses-irmãos” de Alexandria
no Mimiambo 1 (v. 30).1
São treze os poemas herodianos supérstites; alguns deles (Mimiambos
10 a 13) legados via tradição indireta, à luz de Estobeu ou de Ateneu, outros
1
O termo “mimiambo” é uma fusão das palavras “mimo”, gênero de poesia dramática
originalmente composto em prosa no século V a. C., com “jambo”, fazendo referência ao metro
utilizado por Herodas. É Plínio, o Jovem, quem atribui esse rótulo aos poemas herodianos
comparando-os com os de Árrio Antonino. Cf. Plínio, Epístolas 4.3.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_7 189

(Mimiambos 1 a 9), provenientes de fragmentos papiráceos, relativamente

bem preservados.2 Para compor seus mimiambos, o poeta valeu-se do gênero
mimo, segundo a tradição, provavelmente influenciado por Sófron (século V
a. C.), e do jambo escazonte atribuído a Hipônax de Éfeso (século VI a. C.).3
Assim, se no Período Helenístico era comum que os autores promovessem
combinações inovadoras entre gêneros e metros na feitura de poemas, quase
sempre breves, podemos dizer que Herodas seguiu o espírito da época.
Com efeito, os mimos podem ser classificados pelos estudiosos modernos
como literários ou populares, algo de precisão um tanto obscura e polêmica,
mas de certo modo relacionado com a possível intenção do autor de criar um
poema destinado à leitura ou à performance (e isso seria sinalizado pelo fato de
o texto conter rubricas ou notações de cena, por exemplo), o que acontecia à
margem dos festivais oficiais de teatro, geralmente em simpósios ou mesmo nas
ruas.
O rótulo “mimo” é atribuído a uma forma de entretenimento popular em
que um ator ou um grupo deles (também denominados mimos) imitavam –
geralmente de improviso - cenas quotidianas e cômicas e personagens de
baixo estrato social, podendo haver obscenidade. O gênero é essencialmente
dramático, sendo encontrado em formato de diálogos e de monólogos4, em
prosa5 ou em versos. Suas raízes são dóricas, o que aproxima os mimos da farsa
megárica, que continha tipos sociais caricatos e linguagem vulgar, e da farsa
filácica, que parodiava mitos trágicos e era conhecida como hilarotragoidia.
Para termos ideia do que tenham sido os mimos populares, quatro fontes
são fundamentais6: Banquete dos eruditos de Ateneu; uma lâmpada de terracota
2
A publicação do Papiro de Londres, em 1891, contendo os Mimiambos 1 a 7, é digna
de menção, assim como o posterior anexo de fragmentos provenientes do Papiro de Oxirrinco,
contendo alterações de duas variantes do Mimiambo 8, em relação ao texto estabelecido no
Papiro de Londres, o que provaria a circulação da obra herodiana no século II d. C. A principal
edição dos mimos de Herodas é a estabelecida por Cunningham 2002.
3
Hipônax é considerado o εὑρετής (“inventor”) do metro coliâmbico. Essa informação
integra o Livro de Metros de Hefestião (Cf. Hephaest. Ench. 5.4), onde encontramos outro
possível criador da medida: o poeta Anânio. No referido trecho, Hefestião esclarece que o
coliambo é um metro “coxo” em que o último pé é um espondeu ou troqueu, isto é, basicamente
um trímetro jâmbico em que ocorre um alongamento da penúltima sílaba do pé métrico.
4
Como exemplo, podemos citar o fr. 1 de Cunningham 2002. Por não dispormos do
texto completo, não podemos afirmar categoricamente que se trate de um monólogo, mas
o “fluxo de consciência”, se é que podemos chamar assim, e as lembranças da personagem
central, abandonada pelo amado, completam bem o sentido do texto, de modo que poderiam
prescindir do diálogo. Além disso, quando o mimo é dialogado, é comum haver notações nos
parágrafos, indicando as trocas de personagens, o que não acontece no fr. 1.
5
Os estudiosos não conseguiram reconstituir o metro de alguns mimos populares.
Como exemplo, podemos mencionar o fr. 1 e o fr. 4 da edição de Cunningham 2002.
6
Na lista de materiais antigos importantes para compreendermos o gênero mimo, há
ainda a Suda, que dialoga com as informações estabelecidas por Ateneu em Banquete dos
Eruditos. Com efeito, não se trata de uma fonte exaustiva, uma vez que autores cristãos muito
190
Samea Ghandour
encontrada em Atenas; a edição feita por Cunningham (2002) e o livro de Cicu

(2012)7. Em Banquete dos Eruditos (620d-621d), o mimo popular figura ao lado
de uma série de subespécies dramáticas performadas por artistas itinerantes,
que compunham trupes de acrobatas, dançarinos, bufões e músicos. É possível
que apresentações se desenvolvessem diante de todos os tipos de público e de
estratos sociais, nas ruas e em festas, uma vez que, ao que tudo indica, esse
gênero não integrava os festivais oficiais de teatro. Nas performances, podia
haver música e personagens travestidos, como é o caso das magoidiai, em que
um homem representava papéis femininos, preferencialmente o de adúlteras e
de alcoviteiras, vestido de mulher.8
Em outro trecho (20d-20e), percebemos ainda que o mimo e a pantomina
eram compreendidos como práticas distintas no século II d. C. A pantomima
era considerada uma invenção romana atribuída a Pílades de Cilícia e a
Bátilo de Alexandria. Denominada também “dança trágica”, por emular temas
mitológicos via uma série de “movimentos trágicos rítmicos”9, a pantomina
teria sido desenvolvida sob o reinado de Augusto a partir de formas de dança.10
Sob esse viés, podemos dizer que Herodas particularmente não se valeu
de paródias de mitos trágicos, correspondendo assim ao que se esperaria dos
enredos mais comuns de mimos, estrelados por gente anônima, de caracteres
bem delineados. No entanto, mais adiante veremos como alguns mimos
populares, de fato, chegaram a se basear em personalidades e temas importados
dos ciclos míticos tradicionais, rebaixando-os11.
Outro ponto de apoio para o estudo do gênero são ainda as questões de
performance e nesse intuito devemos estar atentos, para além dos textos, ao que
a cultura material nos apresenta. Uma terracota encontrada em Atenas, datada
do século III a. C., revela algumas pistas acerca do figurino e da apresentação
formal das personagens.12 Contendo a representação de três homens, um jovem,
um velho e um de meia idade, mais a inscrição μιμολώγοι ὑπόθεσις εἱκυρά
conjecturaram sobre o conteúdo e a encenação de mimos. Quanto aos materiais recentes,

podem ser consultados dois artigos de Rodrigues Jr. (2014 e 2015) e três de Dezotti (1993,
2009 e 2010).
7
Propomos, a princípio, uma breve revisão bibliográfica dessas fontes. Porém, para não
nos estendermos demasiadamente, deixaremos de lado a análise do trabalho de Cicu, que de
algum modo trata também de uma retomada de autores, bem como foca em um assunto em
que não pretendemos tocar neste momento: o mimo romano.
8
Ath. 621c.
9
Cf. Webb 2008: 63.
10
Webb 2008 é imprescindível para a compreensão sobre o que foi a pantomima e como
ela era performada no Período Imperial. Segundo a autora, a partir dessa época a distinção
entre a pantomima (mascarada e silenciosa) e o mimo (sem máscara e com fala) começa a ser
ainda mais bem delineada por regras nas competições.
11
Trata-se das hilaroidiai de que fala Ateneu 620-621d.
12
Cf. Cicu 2012: 27-29.
191
(mimólogos argumento a sogra), é possível que a cerâmica ilustre a encenação

de um mimo (cujo argumento seria “a sogra”) por três atores (mimólogos)
caricaturizados por seus traços físicos marcantes, a julgar pela calvície de um
deles13. O fato de essas três figuras não estarem portando máscaras sugere
ainda que essa fosse uma prática comum na performance do gênero mimo em
Alexandria, onde a terracota teria sido moldada.
É curioso que mulheres não sejam ilustradas nesse material, porque isso
poderia nos levar a supor que personagens do sexo feminino não fossem
performadas por mulheres nos mimos populares14. Com efeito, pelo que
sabemos de trechos já mencionados da obra de Ateneu, havia algumas
personagens femininas imitadas por homens travestidos, no entanto, isso não
exclui a possibilidade de que houvesse papéis femininos sendo encenados por
mulheres anteriormente aos relatos de Ateneu. Alguns exemplos concretos
talvez sejam mais sugestivos. No Mimiambo 2 de Herodas, Mírtale é uma
prostituta que, tendo sofrido maus-tratos por parte de um cliente, é convocada
pelo protagonista a comparecer nua diante do tribunal, com os pelos púbicos
desarraigados (vv. 65-71). Ao nosso ver, a participação feminina e a exposição
natural do corpo seriam fundamentais para a performance desse enredo, ao
passo que o corpo desnudo de um homem a fazer-lhe as vezes poderia provocar
um deslocamento do cerne do risível, o que não nos parece ser a intenção do
poeta.15
Para os mimos populares, fundamental ainda é a edição de Cunningham
(2002). Contendo 16 fragmentos desse tipo de poema, de autores desconhecidos
e coletados de papiros datados do século II a. C. ao V d. C, nela encontramos
matérias variadas. Em alguns textos (frs. 1-4), vigora o tema erótico, por vezes,
acompanhado da menção à deusa Afrodite (fr. 1, vv. 2, 12 e 19) ou a outras
personalidades mitológicas (Héracles e Ônfale, fr. 3A); ainda, mencionam-se
motes quotidianos mais rebaixados, como a bebedeira (fr. 3, v. 1) e a violência
(fr. 3A, v. 10). Noutros, o tom pode ser menos realista (como no fr. 4, em que
13
Ao que tudo indica, a cabeça raspada era usual na caracterização de personagens tolas
no gênero mimo. Cf. Wiemken 1972: 173-183.
14
Com efeito, nada sabemos ao certo sobre a performance feminina de mimos no Período
Helenístico. Mas tardiamente autores cristãos, tais como João Crisóstomo, revelaram-se tão
conservadores quanto à presença de mulheres nuas em cena que Corício de Gaza viria a
escrever, no século VI de nossa era, uma Apologia dos Mimos, fazendo uma defesa dos atores
do gênero contra um detrator anônimo.
15
Para além desses elementos, é significativo que Sófron tenha composto poemas
exclusivamente masculinos ou femininos, o que sugere que talvez houvesse mulheres em
cena numa possível representação ou leitura dramática. Estamos cientes da problemática
concernente à encenação de mimos literários, dentre os quais a tradição parece encaixar
também os mimiambos de Herodas, anteriores aos mimos populares supérstites, no entanto
insistimos na hipótese de que mesmo um poema dramático literário possa ter sido performado,
inclusive, por atrizes.
192
Samea Ghandour
a personagem principal lamenta a partida do seu galo, enamorado de uma

galinha, vv. 21-22) ou político (como no fr. 5, em que nada menos que o deus
Febo elogia o novo imperador Adriano, cujo pai é dotado de excelência e boa
fortuna, vv. 6-7). Em outros deles, estudiosos não conseguiram encontrar
evidências explícitas de metrificação (frs. 1 e 4); em alguns, pode-se supor, por
sinais gráficos, que houvesse a presença de música na performance (fr. 3A, vs.
6, 7 e 14).
A edição inclui ainda dois mimos populares emblemáticos: Charition e
Moicheutria. O primeiro (fr. 6), proveniente do Papiro de Oxirrinco e datado do
século II d. C., tem como personagem central Carítion, uma garota grega raptada
e levada para a Índia, sendo salva pelo irmão. Nesse mimo, que em muito se
assemelha ao enredo euripidiano de Ifigênia em Táuride, podem ser encontradas
notações musicais (como o uso de címbalos e de tímpanos) e direções de
palco, além da presença de um bufão16 e uso de linguagem vulgar. O segundo,
intitulado Moicheutria (fr. 7), apresenta uma mulher cobrando favores sexuais
do escravo Esopo, que está apaixonado por Apolônia. Nele chama a atenção a
similaridade de enredo com o Mimiambo 5 de Herodas, em que Bitina procura
obrigar Gastrão, enamorado de outra mulher, a satisfazê-la sexualmente. Em
ambos os poemas, a protagonista é uma ciumenta, caracterizada como uma
mulher mais velha e desprovida de atrativos físicos e intelectuais, desejante de
um homem adúltero, de parco intelecto e não necessariamente sensual.
Apesar das coincidências, o fato de Moicheutria ter sido retirado do Papiro
de Oxirrinco (século II d.C.) não nos permite saber com precisão quando esse
mimo tenha sido composto, de modo que não podemos afirmar que nele houve
uma influência herodiana. O mais provável é que o mote da ciumenta fosse
caro aos enredos mímicos de um modo geral, assim como o da sogra, que, além
de ilustrar a já mencionada terracota ateniense do século III a. C., também foi
explorado por Sófron de Siracusa.
No último dos oito mimos populares apresentados na edição de
Cunningham, denominado Leucipe (fr.15), podem ser encontradas notações
sobre aparatos cênicos adequados à performance, desde espelhos e bandagens,
a falos postiços e mesmo um porco. Esses elementos complementam a noção
que podemos ter sobre os mimos populares terem enquadrado uma espécie de
teatro de carpintaria, em que o cenário, abundante e composto por pequenos
objetos, possivelmente era portátil, facilitando o traslado dos grupos de
saltimbancos.
Pela análise do material coletado na referida edição, podemos extrair
alguns elementos comuns na performance de mimos populares. Havia uso de
extenso cenário e muitas personagens em cena, inspiradas ou não nos enredos
16
Indicado no fr. 6 Cunningham como personagem B.
193
de tragédias. Tais emaranhados certamente eram cômicos e continham personae

de baixo estrato social, quase sempre os mesmos tipos (sogras, ciumentas,
adúlteras, hetairai, pornai) em situações quotidianas e constrangedoras17. Fato é
que ninguém, nem deuses, nem heróis, era poupado do ridículo, algo similar ao
que ocorria no gênero cômico.
Outra vertente de mimos é a denominada literária, cujos maiores expoentes
foram Sófron de Siracusa18 e seu filho Xenarco no século V a. C. Embora não
disponhamos de mimos de Xenarco, restaram fragmentos sofronianos editados
por Hordern (2004). Nela, os poemas estão subdivididos em masculinos e
femininos seguindo uma possível categorização proposta pelo próprio Sófron.19
Os mimos, compostos em prosa e dialeto dórico, estão em estado terrivelmente
fragmentário, mas é possível identificar alguma abordagem temática, como por
exemplo a predileção por cenas quotidianas e por personagens baixas, assim
como nos mimos populares. Como traços notadamente particulares do autor,
encontram-se o rebaixamento de deuses e heróis, a escatologia e a alusão ao
obsceno, que de algum modo constam também nas comédias antigas, mas
não necessariamente em todos os mimos populares da edição de Cunningham
(2002).
Dentre os especialistas em Herodas, é comum a hipótese de que o poeta
helenístico teria se valido do mimo sofroniano para compor os seus próprios.
Isso porque Sófron é o autor de mimos mais antigo e anterior a Herodas de que
dispomos. Com efeito, não é difícil encontrar alguns procedimentos textuais em
comum entre Sófron e Herodas, como por exemplo a perspectiva de sexualidade
ativa para o idoso.
No Mimiambo 1, Gílis é uma velha alcoviteira que tenta convencer
Métrique - possível ex-hetaira - a trair o marido em troca de dinheiro e de
prazer. Embora Gílis se coloque como uma mulher desprovida de força física,
comparando-se a uma mosca e salientando que a velhice é um mal (vv. 15-16),
Métrique sugere que a interlocutora não estaria assim tão idosa e que ainda
haveria homens disponíveis para “apertar”/ἄγχειν (vv. 17-18), ao que Gílis
responde que esse seria um exercício reservado às mais jovens (vv. 19-20).
Apesar da aparente autocomiseração da alcoviteira, é significativo que suas
ações sugiram o contrário. Às voltas de ter de lidar com um jovem atleta morto
de desejo por Métrique, Gílis faz alusão ao ato de o rapaz bater insistentemente
à sua porta chamando-a de modo carinhoso (vv. 58-60). A escolha lexical do
17
Com efeito, enredos e personagens tais também podem ser encontrados em autores de
mimos considerados literários, como Teócrito, Herodas e Sófron.
18
Consoante Diógenes Laércio, em Vida e Doutrina dos Filósofos Ilustres (3.18), Platão
teria se inspirado nas personagens dos mimos sofronianos para compor as de seus próprios
diálogos.
19
Cf. Hordern 2004: 4.
194
Samea Ghandour
verbo ταταλ[ί]ζει20 (v. 60) para caracterizar a forma como ele a teria abordado
nos deixa em dúvida sobre até que ponto não tenha havido de fato alguma
aventura ou proveito erótico entre o rapaz e a alcoviteira. Com efeito, Gílis
parece se valer dessa ambiguidade para se autoerotizar por um momento,
a despeito da idade avançada.
No fragmento sofroniano 52H21, temos:
ἐνθάδε ὦν κἠγὼ παρ’ ὑμὲ τοὺς ὄτριχας ἐξορμίζομαι πλόον

δοκάζων· ποντίναι γὰρ ἤδη τοῖς ταλικοῖσδε ταὶ ἄγκυραι.
Aqui então também eu desancoro a nau, sendo-lhes similar quanto aos pelos,
pois marinheiras estão já as âncoras para os dessa idade.
Essa fala é provavelmente atribuída a um ancião conversando com

coetâneos, o que é notável pela referência à idade e aos pelos. Nela, chama a
atenção o fato de o exercício da sexualidade, metaforizado pelo desatracar
da nau e movimento das âncoras/ancas, não ser negado pela personagem.
A postura de Gílis, no mimo herodiano, é, portanto, similar à deste homem,
pois apesar de se negar ao prazer pela fala, como vimos, no momento seguinte
a anciã se contradiz mediante a narração da experiência com o jovem atleta,
afirmando assim sua postura erotizada.
Chama a atenção ainda que a obscenidade em Sófron seja abordada via
determinado tipo de metáfora. Vejamos alguns exemplos:
τίνες δ’ ἐντί ποκα, φίλα, τοίδε τοὶ μακρογόγγυλοι; { – } σωλῆνές θην

τοῦτοί γα, γλυκύκρεον κογχύλιον, χηρᾶν γυναικῶν λίχνευμα.
Fr. 23H
O que são, amiga, esses cilindros? São peixes-espada, molusquinhos

de carne-doce, uma guloseima para as mulheres sem homens.
ταἵ γα μὰν κόγχαι, ὥσπερ αἰκ ἐξ ἑνὸς κελεύματος

κεχάναντι ἁμῖν πᾶσαι, τὸ δὲ κρῆς ἑκάστας ἐξέχει.
Fr. 24H
Os moluscos, como sob o comando de alguém,

abriam-se todos para nós e a carne de cada um saltava para fora.
20
ταταλ[ί]ζει, derivado de τατί, é um verbo de difícil tradução, mas que remete a um
tratamento carinhoso e próximo.
21
Todos os fragmentos de Sófron foram retirados da edição de Hordern 2004. As
traduções são nossas.
195
ἴδε καλᾶν κουρίδων, ἴδε καμμάρων, ἴδε φίλα·

θᾶσαι μὰν ὡς ἐρυθραί τ’ ἐντὶ καὶ λειοτριχιῶσαι.
Fr. 25H
Olha esses belos camarões, olha essas lagostas, olha, amiga!

Olha como são vermelhas e de pelos macios!
Assim como no fragmento 52H, é notável o uso do léxico marítimo para

fazer referência aos órgãos sexuais masculinos e femininos. Chamam a atenção
a riqueza e os detalhes de cores, tipos e aspectos de animais. Prática semelhante
é encontrada em Herodas, por meio da metáfora dos sapatos, para aludir a
dildos. No Mimiambo 7, duas amigas visitam Cerdão, um inusitado fabricante
de sapatos. No recôndito do lar, protegido dos cobradores de impostos e
dividindo o teto com tolerante esposa, o sapateiro atende às moças, que chegam
até si graças ao bom e velho boca a boca. Herodas constrói um impressionante
catálogo de calçados das mais variadas cores, formatos e texturas, feito para
agradar todo tipo de clientela (vv. 56-63):
θήσεσθε δ’ ὐμ[εῖς·] γ̣έ̣νεα τα̣ῦτα πα[ν]τοῖα·

Σικυώνι’, Ἀμβρακίδια, Νοσ̣σίδες, λεῖαι,
ψιττάκια, κανναβίσκα, Βαυκίδ[ες], βλαῦται,
Ἰωνίκ’ ἀμφίσφαιρα, νυκτ̣ιπήδη̣κ̣ες,
ἀκροσφύρια, κα̣ρκίνια, σάμβαλ’ Ἀργ̣εῖα,
κοκκίδες, ἔφηβοι, διάβαθρα· ὦν ἐρᾶι θυ̣μός
ὐμέων ἐκάστης εἴπατ’, ὠς ἂν αἴσθοισθε
σκύτεα γυναῖκες καὶ κύνες τί βρώζουσιν.
vós vereis todo tipo de gênero aqui:

Siciônios, Ambracidiozinhos22 , Nossídios23, lisos,
verdes, de cânhamo, Baucídios24 , chinelos,
jônicos cobertos de botões, pantufas noturnas,
botas, caranguejeiros, sandálias argivas,
escarlates, joviais, rateiras, dizei qual deseja o ânimo
de cada uma de vós, assim percebereis
porque mulheres e cães devoram o couro25.
22
Siciônios e Ambracidiozinhos fazem referência aos seus locais de origem: Siciônia era uma
antiga cidade situada entre Corinto e Acaia. A Ambrácia ficava onde hoje é a região do Épiro.
23
Possível referência à poetisa helenística Nóssis, também aludida em mimiambo 6.20.
24
Possível referência a Erina, poetisa do século IV a.C. que, diante da morte de Báucis,
sua amiga, compôs o poema Roca.
25
O ato de devorar o couro reportaria a um provérbio antigo a dizer sobre cães roendo
a própria coleira. Do mesmo modo, mulheres saberiam como “devorar” os dildos/consolos,
feitos quase sempre de couro. Cf. Cunningham 2002: 263.
196
Samea Ghandour
Em Herodas, o obsceno geralmente se restringe à esfera do ambiente

privado, mesmo quando é um homem quem fala. Cerdão está na presença de
várias mulheres ansiosas por comprar consolos, no entanto, isso é tratado com
o máximo de discrição possível, inclusive, longe dos escravos e da esposa do
concupiscente sapateiro. Com efeito, à exceção dos mimiambos 2, 3 e 4, dentre
os mais bem preservados, algo costumeiro nos poemas herodianos é, de fato, a
manutenção de certa reserva perante os olhares públicos. Por isso é que, quando
as mulheres procuram por sexo ou objetos desse nicho ou quando versam sobre
adultério, uma vai à casa da outra e os cenários são domésticos.
Em comparação com Sófron, à exceção do fragmento 24H, em que não
sabemos quem fala, é notável que todos os fragmentos mencionados façam uso
de personae loquentes femininas. Por mais que estejamos tratando com um
gênero que comporta matéria cômica, campo em que o espectro do que se pode
e do como se pode dizer as coisas é ampliado em relação a gêneros mais sóbrios,
como a tragédia, é esperado que as metáforas cumpram o papel confortável de
dizer as coisas sem fazê-lo de modo explícito, o que poderia soar escandaloso.
Haveria ainda outros pontos em comum entre Herodas e Sófron: a
similaridade de enredo entre o Mimiambo 4 e o mimo sofroniano Espectadoras
dos Jogos Ístmicos (fr.10H), poemas de cunho ecfrástico, cujas protagonistas são
mulheres a partilharem uma visão pouco aprofundada de mundo em cenários
públicos. Encontramos também confluências lexicais patentes, como o uso do
verbo χηραίνεις (Mimiambo 1, v.21) para fazer referência à falta de homens
no convívio erótico feminino, talvez proveniente do substantivo χηρᾶν do
fragmento sofroniano 52H.
Os procedimentos mencionados26 costumam ser tentadores aos estudiosos
que pretendem afirmar que Herodas tenha se inspirado nos mimos de Sófron
para compor seus mimiambos. No entanto, não há muito mais evidências,
nas obras de ambos os autores, que nos permitam endossar tal hipótese. Por
um lado, é provável que Herodas tenha emulado temas sofronianos, devendo
ao autor clássico o empréstimo do gênero mimo literário; por outro, ainda
que a coleção de mimos populares de que dispomos seja posterior a Herodas,
como vimos, algumas características são constantes e há algumas confluências
temáticas entre a poética herodiana e os mimos populares. Sendo assim,
devemos nos questionar se a poética herodiana não remeteria, antes, a uma
tradição mímica como um todo.
No que se refere ao metro, uma possível influência para Herodas teria
sido Hipônax de Éfeso, considerado inventor do coliambo. Mediante o uso
26
Não são exemplos exaustivos, tampouco é nosso escopo aqui nos aprofundarmos neles.
Na edição de Cunningham (2002), que comporta também uma seção destinada a Sófron, é
possível encontrar uma série de outras ocorrências lexicais ou mesmo de enredo.
197
dessa versão coxa do trímetro jâmbico, o poeta arcaico criou poemas de fundo
agressivo e malicioso, incluindo a metáfora de animais marinhos para se referir à
genitália feminina.27. O uso desse tipo de metáfora, como vimos, partilhada por
Herodas e Sófron, mais a adoção herodiana do trímetro jâmbico endossariam
tal conexão. Haveria ainda outro argumento de peso para o parentesco poético:
o próprio poeta menciona diretamente o nome de Hipônax no Mimiambo 8 (v.
78), poema considerado uma espécie de confissão do poeta helenístico sobre
suas principais inspirações.
Nesse sentido, é significativo que o nome de Sófron não seja lembrado,
nem mesmo no Mimiambo 8, que faz alusão apenas ao gênero dramático como
um todo, a partir da menção a um bode, sinalizado em sonho ao poeta. O nome
de Hipônax, por sua vez, é sugerido também no Mimiambo 1, com Métrique
se denominando “filha de Pites” (1, v.76), sendo Pites identificado nos relatos
biográficos antigos como o pai de Hipônax.
Tendo como referências, portanto, o gênero mimo, seja ele popular ou
literário, e o metro coliambo, possivelmente herdado de Hipônax, podemos
compreender por que os mimos de Herodas foram batizados de mimiambos.
De qualquer maneira, dizer se são literários ou populares evidentemente implica
consequências para como avaliamos sua capacidade performativa.
Quando os mimiambos foram publicados, em 1891, uma série de
possibilidades seria aventada em torno da obra remanescente. Não tardou para
que a corrente literária realista enxergasse seu próprio reflexo no quotidiano das
personagens. Estudiosos como Giovanni Setti, Alfred Croiset e Carl Harbelin
interpretaram o corpus como sendo mais apreciável a um público leitor. Kamil
Fuerst, em 1907, viria a considerar os mimiambos desprovidos de capacidade
performativa, dado o seu elevado número de personagens, enredo curto e pouco
efeito dramático. Apesar desses pontos de vista, houve ainda quem tentasse
encenar os poemas herodianos: temos notícia de Túrio Pandolfi tentando
fazê-lo na Itália, em 1902, e ao que parece não tendo sido bem recepcionado
pela audiência.28
As pesquisas modernas sobre Herodas, a despeito do trabalho de
Mastromarco (1984), parecem não tocar mais tanto nessa polêmica,
aparentemente sem solução, apesar de ainda encontrarmos muitos palpites.
Nesse pano de fundo, acreditamos que, com os rumos que o teatro tem tomado,
repetindo sempre os mesmos paradigmas e autores, e com o pós-dramático
repleto de possiblidades performativas, talvez seja profícuo experimentar
27
Num de seus fragmentos, por exemplo, o “ouriço” de uma garota é roubado enquanto a
mãe dorme. Cf. fr. 70G. Para os poemas de Hipônax, estamos nos valendo da edição de Gerber
(1999).
28
Mastromarco (1984) discute a fundo as questões de recepção dos mimos de Herodas
desde a sua publicação.
198
Samea Ghandour
a encenação dos poemas herodianos. Um texto dramático, afinal, é em sua

natureza mais profunda algo potencialmente encenável.
A seguir, apresentamos uma tradução nossa para o Mimiambo 1. Apesar
de frisarmos a importância da encenação, trata-se de uma versão literária a
princípio, uma vez que foi esse o intuito primeiro na nossa dissertação de
mestrado. O texto original está metrificado em coliambos, como vimos, no
entanto nosso propósito foi estabelecer uma tradução filológica não metrificada,
mantendo-nos fiéis o máximo possível ao sentido e ao estilo originais do poema.
Mimiambo 1
Contexto: O poema apresenta uma conversa entre duas mulheres, uma
mais jovem, Métrique, e uma anciã, Gílis, a alcoviteira que tentará convencer
a outra a trair o marido, Mandris, sumido no Egito há dez meses (vv. 24-25).
O enredo sugere que Métrique seja uma ex-hetaira, tendo sido gerenciada por
Gílis,29 e que a velha senhora tenha recebido dinheiro de Grilo, um atleta rico
e bem-sucedido30, para fazer com que a moça garantisse a ele favores sexuais.
A jovem escuta sem interrupção a proposta de Gílis e a rechaça de uma só
tacada, mostrando-se bastante ofendida, embora, ao final, preocupe-se em
afagar os ânimos com uma cortês taça de vinho.
Personagens:
Gílis, alcoviteira
Métrique, anfitriã
Trácia, escrava
Cenário: Casa de Métrique
Datação: 272-1 a.C. (Reinado de Ptolomeu II Filadelfo e Arsínoe,
mencionados no v. 30)
Μιμίαμβος 1: Προκυκλίς ἤ Μάστροπός

{ΜΗΤΡΙΧΗ}
Θ̣[ρέις]σ̣α, ἀράσσει τὴν θύρην τις· οὐκ ὄψηι
29
De fato, não apenas o vocativo ἀμμίη (“madrinha”, v. 7), como a relação de proximidade
entre Gílis e Metrique sugerem que Métrique tenha sido uma hetaira gerenciada por Gílis.
Para conjecturar essa hipótese, soma-se ainda a afirmação final da alcoviteira, após o descaso
de Métrique para com a proposta erótica, de que ainda lhe restam Mírtale e Sime (vv. 89-90),
outras duas possíveis hetairai a prestarem serviços sexuais ao atleta. Nesse aspecto, devemos
levar em conta que o fato de Métrique poder ser substituída nos põe em dúvida sobre o
argumento de Gílis, de que a moça seria essencial para Grilo (vv. 56-60).
30
O ato de Gílis frisar que Grilo enriqueceu, além de operar como dispositivo para
tentar convencer Métrique a aceitar o intercurso sexual, sugere que a alcoviteira tenha obtido
dinheiro do atleta para esse fim.
199
μ̣[ή] τ̣[ις] παρ’ ἠμέων ἐξ ἀγροικίης ἤκει;

{ΘΡΕΙΣΣΑ}
τί̣σ̣ τ̣[ὴν] θ̣ύρην; {ΓΥΛΛΙΣ} ἐγὦδε. {ΘΡ.} τίς σύ; δειμαίνεις
ἆσσον προσελθεῖν; {ΓΥ.} ἢν ἰδού, πάρειμ’ ἆσσον.
{<ΘΡ.>} τίς δέ εἰ<ς> σύ; {<ΓΥ.>} Γυλλίς, ἠ Φιλαινίδος μήτηρ. 5
ἄγγειλον ἔνδον Μητρίχηι παρεῦσάν με.
{ΘΡ.} καλεῖ – {<ΜΗ.>} τίς ἐστιν; {<ΘΡ.>} Γυλλίς. {<ΜΗ.>} ἀμμίη Γυλλίς.
στρέψον τι, δούλη. τίς σε μοῖρ’ ἔπεισ’ ἐλθεῖν,
Γυλλίς, πρὸς ἠμέας; τί σὺ θεὸ̣σ π̣ρ ̣ὸ̣ς ἀνθρώπους;
ἤδη γάρ εἰσι πέντε κου, δοκέω̣, [μ]ῆ̣ν̣[ε]σ̣ 10
ἐξ οὖ σε, Γυλλίς, οὐδ’ ὄναρ, μὰ τὰς Μοίρας,
πρὸς τὴν θύρην ἐλθοῦσαν εἶδέ τις ταύτην.
{ΓΥ.} μακρὴν ἀποικέω, τέκνον, ἐν δὲ τῆις λαύρηις
ὀ πηλὸς ἄχρις ἰγνύων προσέστηκεν,
ἐγὼ δὲ δραίνω μυῖ’ ὄσον· τὸ γὰρ γῆρας 15
ἠμέ̣α̣ς καθέλκει καὶ σκιὴ παρέστηκεν.
{[ΜΗ.]} ...].ε καὶ μὴ τοῦ χρόνου καταψεύδεο·
......]. γὰρ, Γυλλί, κἠτέρους ἄγχειν.
{ΓΥ.} σίλλ̣[α]ιν̣̣ ε· ταῦτα τῆις νεωτέρηις ὖμιν
πρόσεστιν. {<ΜΗ.>} ἀλλ’ οὐ τοῦτο μή σε θερμήνηι. 20
{<ΓΥ.>} ἀλλ’ ὦ τέκνον, κόσον τιν’ ἤδη χηραίνεις
χρόνον μόνη τρύχουσα τὴν μίαν κοίτην;
ἐξ οὖ γὰρ εἰς Αἴγυπτον ἐστάλη Μάνδρις
δέκ’ εἰσὶ μῆνες, κοὐδὲ γράμμα σοι πέμπει,
ἀλλ’ ἐκλέλησται καὶ πέπωκεν ἐκ καινῆς. 25
κεῖ δ’ ἐστὶν οἶκος τῆς θεοῦ· τὰ γὰρ ̣ πάντα,
ὄσσ’ ἔστι κου καὶ γίνετ’, ἔστ’ ἐν Αἰγύπτωι·
πλοῦτος, παλαίστρη, δύναμι[ς], εὐδίη, δόξα,
θέαι, φιλόσοφοι, χρυσίον, νεηνίσκοι,
θεῶν ἀδελφῶν τέμενος, ὀ βασιλεὺς χρηστός, 30
Μουσῆιον, οἶνος, ἀγαθὰ πάντ’ ὄσ’ ἂν χρήιζηι,
γ̣υναῖκες, ὀκ̣όσους οὐ μὰ τὴν Ἄ̣ιδεω Κούρην
ἀ̣σ̣τ̣έ̣ρας ἐνεγκεῖν οὐραν[ὸ]ς κεκαύχηται,
τ̣ὴ̣ν̣ δ̣’ ὄψιν̣ οἴαι πρὸς Πάρι[ν] κοτ’ ὤρμησαν
.... κρι]θ̣ῆ̣ναι καλλονήν – λάθοιμ’ αὐτάς 35
......]. κο[ί]ην οὖν τάλαιν[α] σὺ ψυχήν
ἔ]χ̣ο̣[υς]α̣ θάλπεις τὸν δίφρον; κατ’ οὖν λήσεις
......] καί σευ τὸ ὤριον τέφρη κάψει.
.....]νον ἄλληι κἠμέρας μετάλλαξον
τὸ]ν̣ νο̣ῦν δύ’ ἢ τρεῖς, κἰλαρὴ κατάστηθι 40
(.).....ις ἄλλον· νηῦς μιῆς ἐπ’ ἀγκύρης
οὐκ] ἀ̣σφ ̣ ̣α̣λ̣ὴς ὀρμε̣ῦσ̣α̣· κεῖνος ἢν ἔλθηι
........]..[..]ν[.] μηδὲ εἶς ἀναστήσηι
ἠ]μέασ̣ ....τοδιν̣α̣ δὲ ἄγριος χειμών
..[.............].. κοὐδὲ εἶς οἶδεν 45
200
Samea Ghandour
.......]ν ἠμέων ἄστατος γὰρ ἀνθρώποις

......].λ̣η[.]ς. ἀλλὰ μήτις ἔστηκε
σύνεγγυσ̣ ἦμιν; {<ΜΗ.>} οὐδὲ ε[ἶ]ς. {<ΓΥ.>} ἄκουσον δή
ἄ σοι χρ[εΐ]ζουσ’ ὦδ’ ἔβην ἀπαγγεῖλαι·
ὀ Ματαλ[ί]νης τῆς Παταικίου Γρύλλος, 50
ὀ πέντε νικέω̣ν ἆθλα, παῖς μὲν ἐν Πυθοῖ,
δὶς δ̣’ ἐ̣ν̣ Κορίνθ̣ω̣ι τοὺς ἴουλον ἀνθεῦντας,
ἄνδρας δὲ Πίσ̣η̣ι̣ δ̣ὶ̣σ̣ κ̣αθεῖλε πυκτεύσας,
πλουτέων τὸ̣ κ̣α̣λ̣ό̣ν, οὐδὲ κάρφος ἐκ τῆς γῆς
κινέων, ἄθικτο̣σ̣ ἐ̣σ̣ Κ̣υ̣θη ̣ ρίην σφρηγίς, 55
ἰδών σε κα̣θόδ̣ω̣ι τ̣ῆ̣σ̣ Μίσης ἐκύμηνε
τὰ σπλ̣ά̣γ̣χν̣’ ἔρω̣τ̣ι̣ κ̣α̣ρδίην ἀνοιστρηθείς,
καί μευ̣ οὔτ̣ε νυκτὸς οὔτ’ ἐπ’ ἠμέρην λείπει
τὸ δῶμα̣, [τέ]κνον, ἀλλά μευ κατακλαίει
καὶ ταταλ[ί]ζει κα̣ὶ̣ ποθέων ἀποθνήισκει. 60
ἀλλ’, ὦ τέ̣κ̣νον μ̣οι Μητρίχη, μίαν ταύτην
ἀμαρτ̣ί̣η̣ν̣ δ̣ὸς τ̣ῆι θ̣ε̣ῶι· κατάρτησον
σαυτή̣ν̣, τ̣ὸ̣ [γ]ῆρα̣ς μ̣ὴ̣ λ̣άθηι σε προσβλέψαν.
καὶ δοιὰ πρήξεις· ἠδε.[.]..[.].[..].[
δοθήσεταί τι μέζον ἢ δοκεῖς· σκέψαι, 65
πείσθητί μευ· φιλέω σε, να[ὶ] μὰ τὰς Μοίρας.
{ΜΗ.} Γυλλί, τὰ λευκὰ τῶν τριχῶν ἀπαμ̣βλύνει
τὸν νοῦν· μὰ τὴν γὰρ Μάνδριος κα̣τ̣άπλωσιν
καὶ τὴν φίλην Δήμητρα, ταῦτ’ ἐγὼ [ἐ]ξ ἄλλης
γυναικὸς οὐκ ἂν ἠδέως ἐπ̣ήκουσ̣α, 70
χωλὴν δ’ ἀείδειν χώλ’ ἂν ἐξεπαίδευσα
καὶ τῆς θύρης τὸν οὐδὸν ἐχθρὸν ἠγεῖσθαι.
σὺ δ’ αὖτις ἔς με μηδὲ ἔν<α>, φί̣λη, τοῖον
φέρουσα χώρει μῦθον· ὂν̣ δ̣ὲ γρή̣ιηισ̣ι̣
πρέπει γυναιξὶ τῆις νέηις ἀπάγγε̣λλε· 75
τὴν Πυθέω δὲ Μητρίχην ἔα θάλπειν
τὸν δίφρον· οὐ γὰρ ἐνγελᾶι τ̣ι̣ς εἰς Μάνδριν.
ἀλλ’ οὐχὶ τούτων, φασί, τῶν λό̣γ̣ων Γυλλίς
δεῖται· Θρέισσα, τὴν μελαινίδ’ ἔκτ[ρ]ιψον
κ̣ἠ̣κτημ̣όρους τρεῖς ἐγχέασ̣[α τ]ο̣ῦ̣ [ἀ]κρήτου 80
καὶ ὔδωρ ἐπιστάξασα δὸς πιε̣ῖ[ν]. {ΓΥ.} κα̣λ̣ῶσ̣.
{<ΜΗ.>} τῆ, Γυλλί, πῖθι. {<ΓΥ.>} δεῖξον οὐ[.]......πα.[
πείσουσά σ’ ἦλθον, ἀλλ’ ἔ̣κ̣η̣[τι] τ̣ῶν ἰ̣ρ̣ῶν.
{<ΜΗ.>} ὦν οὔνεκέν μοι, Γυλλί, ὠνα[
{<ΓΥ.>} οσσοῦ γένοιτο, μᾶ, τέκ̣νον π[.].......... 85
ἠδύς γε· ναὶ Δήμητρα, Μητρ̣[ί]χη, τ̣ο̣ύ̣τ̣[ου
ἠδίον’ οἶνον Γυλλ̣ὶς οὐ πέ[π]ωκ̣έ̣ν̣ [κω.
σὺ δ’ εὐτύχει μοι, τέκνον, ἀσ̣[φα]λ̣ίζ[ε]υ̣ [δέ
σαυτήν· ἐμοὶ δὲ Μυρτάλη τε κ[αὶ Σ]ίμη
νέαι μένοιεν, ἔστ’ ἂν ἐνπνέη̣[ι] Γυλλίς. 90
201
Mimiambo 1 – Intermediária/Alcoviteira
MÉTRIQUE
Trácia, tem alguém golpeando a porta. Vá ver
se não é algum conhecido nosso que vem do campo.
TRÁCIA
Quem está na porta? GÍLIS: Eu. TRÁCIA: Tu quem? Estás com medo
de se aproximar? GÍLIS: Vê, estou mais perto!
TRÁCIA: E quem és? GÍLIS: Gílis, a mãe de Filene31. 5
Avisa para a Métrique lá dentro que eu estou aqui.
TRÁCIA: Estão chamando... MÉ: Quem é? TRÁ: Gílis. MÉ: Madrinha Gílis...
Vá dar uma volta, criada. Que sorte te convenceu a vir,
Gílis, até nós? Tu, uma deusa, entre mortais?
Pois já faz cinco meses, creio, 10
que nem em sonho, Gílis, pelas Moiras,
alguém te vê chegar a essa porta!32
GÍLIS: Moro longe, filha, e pelos caminhos
o barro já chegou até os joelhos
e eu tenho a disposição de uma mosca. A velhice 15
nos afunda e sua sombra nos assombra!
MÉTRIQUE: [...] e não mintas a idade
[...] pois ainda há outros a apertar, Gílis...
GÍLIS: Goza! Essas coisas são para vós,
mais novas. MÉ: Que isso não te esquente... 20
GÍ: Ai, filha... por quanto tempo ainda vais ficar sem homem
consumindo sozinha a cabeceira solitária?
Pois desde que Mandris foi enviado ao Egito
já se passaram dez meses e nem uma carta ele te envia,33
mas deve ter se esquecido de ti e pode estar bêbado de fonte nova. 25
Lá fica o palácio da deusa. De fato, tudo
o que existe e acontece está no Egito:
riqueza, pugilato, poder, tranquilidade, reputação
espetáculos, filósofos, ouro, rapazes,
o templo dos deuses-irmãos34, o rei é obsequioso, 30
o Museu, vinho, tudo de bom que alguém possa desejar,
31
Filene teria sido uma hetaira que escreveu um tratado sobre posições sexuais na
Antiguidade. Ao se autodenominar a partir desse referencial, Gílis nos dá indícios do motivo
de sua visita a Métrique, além de sugerir não estar muito preocupada com sua própria
reputação.
32
Gílis tentou uma primeira incursão na casa de Métrique há cinco meses, possivelmente
para sondar sua fragilidade. Sobre esse assunto, há um artigo muito interessante em que
Cruces (2014) calcula exatamente o intervalo de tempo em que ocorrem as visitas da anciã
levando em conta os festivais religiosos.
33
A primeira investida de Gílis possivelmente deu-se cinco meses após a partida de
Mandris.
34
Ptolomeu II Filadelfo e Arsínoe II.
202
Samea Ghandour
mulheres, tantas– pela jovem do Hades-

quantas estrelas nem o céu se gaba de trazer,
quais as que incitaram Páris, certa vez,
[...] a julgar quanto à beleza. Que eu passe despercebida a elas... 35
[...] Que tipo de alma tens, infeliz,
para ficar esquentando o assento? Enquanto não te dás conta,
[...] a cinza queimará a tua juventude também.
[...] para outro lugar, muda
de ideia em dois ou três dias e põe-te alegre 40
[...] outro. Nau sobre uma única âncora
fundeada não está segura. Aquele, se vier35,
[...] ninguém vai nos
ressuscitar [...] e duro é o inverno
[...] e ninguém sabe 45
[...] de nós pois é instável para os seres humanos.
[...] Mas não há ninguém
perto de nós? MÉ: Ninguém. GÍ: Escuta então
o que eu vim aqui precisando te contar:
o filho de Mataline, filha de Patécion, Grilo, 50
o vencedor de cinco competições: menino, nos Jogos Píticos,
duas vezes nos Jogos Ístmicos, entre os pubescentes,
e duas vezes, adulto, no pugilato Olímpico,
enriqueceu bem, é sossegado,
inviolável selo Citereu36, 55
quanto te viu na Procissão de Mísia37, arderam
suas entranhas, incitado à loucura pela paixão no peito.
E agora, nem de noite, nem de dia, larga
a minha casa, filha, mas fica se lamentando para mim,
fica me chamando carinhosamente e morre de desejo. 60
Mas, minha filha, Métrique, um errinho
desses oferece à deusa38. Devota-te
a ela. Não ignores a velhice te mirando.
E vais ganhar em dobro [...]
te será dado mais do que supões. Pensa, 65
acredita em mim, pelas Moiras, eu te adoro!
MÉ: Gílis, a brancura dos cabelos embota
o juízo. Pelo retorno marítimo de Mandris
e pela querida Deméter, essas coisas eu não
ouviria de bom grado de outra mulher, 70
35
Mandris ou Thanatos.
36
Grilo não fora ainda iniciado na prática sexual, campo presidido por Afrodite.
37
Mísia, uma deidade de origem frígia, associada aos mistérios eleusinos de Deméter.
38
Possivelmente Afrodite.
203
mas ensinaria a cantar o coxo mancando39

e a considerar inimiga a entrada por esta porta.
Não me venhas de novo, minha cara,
trazendo esse tipo de história. O adequado às idosas
reporta às jovens. 75
Deixa Métrique, filha de Pites40, esquentar
o assento. Ninguém ri de Mandris!
Mas não é de palavras, dizem, que Gílis
precisa. Trácia, esfrega a taça de negro calcário,
verte três medidas de vinho puro, 80
deixa pingar uma gota d’água e dá para ela beber. GÍ: Obrigada.
MÉ: Aqui, Gílis, bebe! GÍ: Me dá [...]
eu cheguei tentando te persuadir, mas foi em prol dos festejos sagrados!
MÉ: Por causa deles, Gílis, para mim [...]
GÍ: Que assim seja, filha, nossa! 85
Prazeroso mesmo, Métrique, por Deméter,
vinho aprazível como esse Gílis nunca tomou!
E tu, passar bem, minha filha, mas precavenha-
te. Quanto a mim, que Mírtale e Sime
permaneçam jovens enquanto Gílis puder respirar. 90
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meira Semana de Estudos Helenísticos. São Paulo, 23-38.
39
Esse verso costuma ser considerado metapoético por aludir ao trímetro jâmbico
coliâmbico.
40
De Hipônax também é dito ser filho de Pites. Essa maneira de Métrique se referir a si
mesma pode sugerir que Herodas compreenda sua própria poesia como uma herança do poeta
arcaico.
204
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205
Luise Marion Frenkel, Guilherme Welte Bernardo
Métricas e práticas performativas helenísticas

na poesia popular e polêmica tardo-antiga
Hellenistic metres and performance practices

in popular and polemic late-antique poetry
Luise Marion Frenkel 1

https://orcid.org/0000-0002-2715-4355
Guilherme Welte Bernardo2

(Universidade Federal de São Paulo)
https://orcid.org/0000-0002-2754-8952
RESUMO: O presente artigo versa sobre os versos de Sótades de Maroneia, ou,

melhor dizendo, dos usos de versos sotádicos e das referências à reputação associada
a um poeta da corte de Ptolomeu II, famoso por seus vínculos com Calímaco.
Argumentaremos que o uso de métricas e outras características musicais e visuais do
drama e da poesia helenística eram bastante comuns na vida cotidiana de Alexandria
e outras partes do Egito pelo menos enquanto este fazia parte do reino helenístico ou
do Império Romano. Isso permitirá uma discussão sobre os valores poéticos do século
IV d.C., o prestígio ou mesmo a mera relevância dos valores clássicos associados à
reputação de autores do passado para a prática e a redação de poesia que poderia ser
comparada à deles.
PALAVRAS-CHAVE: Tália, Ário, Antiguidade Tardia, oralidade.
ABSTRACT: This paper is about the verses of Sotades of Maroneia, or, better put,
about the uses of Sotadean verses and the references to the reputation associated with a
poet of Ptolemy II’s court, well known for his links with Callimachus. It will be argued
that the use of metres and other musical and visual features of Hellenistic drama and
poetry were widespread in the daily life of Alexandria and other parts of Egypt at
least as long as it was part of a Hellenistic kingdom or the Roman empire. This will
allow a discussion of fourth-century a.C. poetic values and the prestige or even sheer
1
Apoio do St Edmund’s College (Cambridge, Inglaterra) e do Centro de Estudos
Avançados 2496 “Migration und Mobilität in Spätantike und Frühmittelalter” (Eberhard Karls
Universität Tübingen, Alemanha). Agradeço aos professores doutores Geoffrey Greatrex,
Alberto Camplani, Gianfranco Agosti, Andrea Rotstein e Alexandre Hasegawa.
2
Bolsista DS Capes.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_8 207

Métricas e práticas performativas helenísticas na poesia popular e polêmica tardo-antiga
relevance of classical values associated with the reputation of past authors for the lived
practice and writing down of poetry which could be likened to theirs.
KEYWORDS: Thalia; Arius; Late Antiquity, orality.
Sótades
A recepção e o desenvolvimento da biografia autoral de Sótades durante
o início do Império têm sido o foco da maioria dos estudos sobre ele. Quase
todos os elos dependem de leituras positivistas e harmonizadoras de referências
ao poeta e de fragmentos atribuídos a ele. A exposição de Alan Cameron
é talvez a mais elaborada, mas a mais esclarecedora continua sendo a de
Pretagostini.3 Ele mostra que isso deriva principalmente de Ateneu, uma vez
que as histórias em Eustácio e na Suda parecem depender em grande parte
do relato nos Dipnosofistas. Nenhuma outra informação pode ser extraída de
Plutarco ou Estobeu. Sótades também foi considerado o inaugurador do uso
literário dos versos sotádicos, isto é, dos tetrâmetros iônicos a maiore com
anáclase frequente.4 As ocorrências na literatura literária grega e latina foram
amplamente analisadas por Maurizio Bettini.5 Essa métrica, especialmente em
3
Pretagostini 1984: 139-147, esp. 146. Sobre o ataque sexual contra reis, ver Cameron
1995: 18, mas o verso citado por Ateneu, ao invés de apostrofar Filadelfo no que seria
uma paródia de um epitalâmio para Filadelfo e Arsínoe, é sobre Zeus. Para a poesia lírica
helenística, os aspectos poéticos públicos e de elite e seu uso, com foco nos aspectos métricos,
ver Barbantani 2017.
4
Essa descrição frequentemente usada da métrica parece remontar a Fantuzzi e Hunter
2004: 38, que resumem as observações com as quais Gentili 1952: 130 reformulou a descrição
mais antiga, do século II d.C., por Hefestião em seu Enkheiridion 11.4, Consbruch 1906: 36,
6-12. Lá, o sotádico está entre as métricas iônicas a maiore, com as possíveis variantes listadas
sob o título dos “tetrâmetros mais dignos de menção, como o braquicatalético, chamado
sotádico. […]”. Veja-se ademais a tradução e comentário em Ophuijsen 1987: 104-105. Um
comentário anônimo sobre Hermógenes também atribui a Longino algumas observações sobre
versos iônicos que Sótades empregara, descrevendo sua suavidade e extrema indolência. Ver
Patillon e Brisson 2001: 30-36 sobre o Fragmento 14e. Escrevendo em algum momento entre
os séculos II e IV, provavelmente na virada do III para o IV, Terenciano Mauro usou apenas
sotádicos em De litteris e recorreu a eles também em seus outros trabalhos sobre as qualidades
e possibilidades do latim, mencionando entre suas virtudes que ele dificilmente representa
qualquer obstáculo ao uso de um vocabulário amplo, como discutido por Beck 2016. Sobre
este autor subestimado, ver atualmente Stachon 2017: 250-252 e Copeland e Sluiter 2009: 73.
5
Bettini 1982. Sobre o verso, ver também d’Alessandro 2016 que, tendo em vista a
atenção cuidadosa à data das instâncias literárias, epigráficas e papirológicas, apresenta uma
adesão mais estrita aos padrões estabelecidos por Sótades tanto na poesia latina quanto grega
até o século II a.C., mas também mostra que o uso de molosso (¯ ¯ ¯) ou segundo epítrito
(¯ ˘ ¯ ¯) no lugar do iônico é algo amplamente difundido no século IV. Um desenvolvimento
semelhante é proposto por Kwapisz 2019: 62, alegando que a abordagem posterior da métrica,
mais “liberal”, seria patentemente de origem romana. Os poemas tardo-antigos também são
analisados por Koster 1936; Stead 1978: 41-48; Hendriks et al. 1981.
208
seu uso tardo-antigo, permite muitas variantes, e devido à sua semelhança

geral com os hexâmetros e o pentâmetro do dístico elegíaco, a maioria das
ocorrências foi em algum momento erroneamente menosprezada como se se
tratasse de hexâmetros dactílicos deficientes.6
Não está claro (o que, aliás, será muito colocado em dúvida neste artigo)
se a recepção do verso sotádico e talvez até mesmo a obra de Sótades carregava
a conotação de dar voz ao que deveria permanecer calado, derivada da
punição infligida a ele (posteriormente) por causa do psogos sobre o casamento
consanguíneo de um rei ptolomaico.7 Assumindo a historicidade essa tradição,
encontrada com mais detalhes em Ateneu, muito tem sido escrito sobre o que
teria sido a parrésia excessiva de Sótades ou sua posição emblemática como
sintoma da natureza repressiva do governo helenístico ou da postura lisonjeira e
subserviente adotada pelos poetas que prosperaram nas cortes, principalmente
Teócrito e Calímaco.
A obra de Ateneu de Náucratis, do século III d.C., atesta que a elite
intelectual romana considerava Sótades um “poeta que fazia questão de insultar
reis”. Isto sem dúvidas levou muitos estudiosos do século XX a ver nele um poeta
de “oposição”.8 Não está claro quantos de seus poemas ainda eram conhecidos
nessa época. A maioria das referências e citações por especialistas em métricas
tem apenas um ou poucos versos. É o caso de Hefestião e Estobeu, que incluiu
6
Sotádicos ganharam uma má fama que pode ser relacionada tanto à persona literária
quanto às qualidades atribuídas à métrica pelos antigos gramáticos. Assim, publicações
acadêmicas recentes falam não apenas da (hipotética) Ilíada de Sótades como uma lamentável
produção em tetrâmetros jâmbicos, dos quais “wretched remains” (editados em Powell 1925:
238) sobreviveram, como em King 1987: 264, mas também de sua “unruliness (even if we
think of Sotades’ more restrained original patterns rather than of the later licentious sotadeans
of the Imperial age)”, como em Kwapisz 2019: 61. Cf. Gentili 1952: 130-1 sobre a “ionização”
deliberada por Sótades de métricas não iônicas, algo não menos bizarro do que sua alegada
ionização do hexâmetro homérico que elabora as colocações de um escoliasta do Enkheiridion
(Consbruch 1906: 108, 14) sobre a versão da Ilíada de Sótades e de Trica, gramático bizantino
do século XII, em sua Sinopse de nove métricas (Consbruch 1906: 393, 3), que por sua vez
parece ter elaborado a informação a partir dos mesmos escólios (ver Westphal 1867: 192, 194;
Hunger 1978: 54). Enquanto o primeiro está alinhado aos preconceitos observados por Vessey
1989, o último é igualmente fruto de uma historicização de comentários de gramáticos antigos
que, por conseguinte, deveria ser colocado entre aspas (como em d’Alessandro 2016: 83, n. 17).
7
Barbantani 2001: 165 sugere que o envolvimento de Ptolomeu na morte de Sótades
aparece pela primeira vez na obra não confiável e prevalentemente antisseleucida e
antimacedônica de Hegesandro de Delfo, sobre quem ver Dalby 2000: 380-381. Ver também
Barbantani 2017: 341; Weber 1998/1999: 163; Kerkhecker 1997: 138; e Magnelli 2008. Note
que Hefestião apenas descreve o verso como o tetrâmetro kaloumenon mais “digno de menção”
(ver a nota acima) e que Dionísio de Halicarnasso menciona os versos, mas não Sótades
enquanto poeta, como discutido por Hunter 2009: 553.
8
Ver Cameron 1995:18, 166; Burgess 2013; Gutzwiller 2007: 135-136; Kwapisz 2019:66;
Hunter 2009: 651-652.
209
vários textos pseudo-sotádicos tardo-antigos. Em alguns casos, a atribuição à

persona literária estereotipada depende apenas de estudos recentes.9
A partir dos poucos versos restantes e das informações pouco confiáveis
sobre os poemas, fica claro, no entanto, que Sótades compôs em uma ampla
gama métrica para várias ocasiões e em vários ambientes e usou a métrica que
leva seu nome para uma ampla gama de tópicos. Alguns fragmentos sugerem
que ele reescreveu (uma passagem d)a Ilíada em sotádicos.10 Fazia parte dela Il.
22. 133 que Demétrio citou em De elocutione 189 para afirmar que o sotádico
era a contraparte feminina do hexâmetro homérico.11
Nada corrobora a historicidade da oposição literária que Sótades parece ter
enfrentado de poetas como Calímaco. Além disso, é inverossímil que a relação
causal entre sua poesia invectiva e sua condenação seja mais factual e menos
fruto de debate político do que os inimigos literários que Horácio, Ovídio e
Marcial criaram.12 Aliás, a historiografia sobre a corte ptolomaica que se refere
a Sótades é indissociável da poesia latina contemporânea. Entretanto, não é
possível abordar aqui as configurações temáticas complexas do sotádico latino
ou sua recepção na Segunda Sofística e na Antiguidade Tardia.13 Somente
mencionamos que ao propor um paralelo narrativo a partir de uma perspectiva
grega, o destino de Sótades mostraria que os gregos haviam enfrentado melhor
agravos análogos, mas piores, à sua expressão poética, e também suportado
consequências mais graves, como a execução deste poeta.14
Sotádicos tardo-antigos na epigrafia e nos papiros

No Oriente, ou, mais precisamente, onde, no Império Romano, o grego
era a língua local da cultura e da maior parte da educação, os sotádicos
9
Ver Barbantani 2017: 341; Pretagostini 2000; Magnelli 2008.
Sótades foi um dos autores helenísticos cujo experimentalismo métrico foi lembrado
10
ao longo da Antiguidade com pouco interesse pelo seu caráter lúdico, o que agora está sendo
recuperado em estudos como os de Fantuzzi e Hunter 2004:38-40 e Kwapisz 2012: 160.
11
Rhys Roberts 1902: 156-157; Jonge 2005: 464, 466 (n. 13); Koster 1963: 139; Bartol
2012: 311.
12
Cf. Weber 1998-1999: 150 (n. 13).
13
Sobre as abordagens de Ênio, Marcial e Plínio, o Jovem, quanto ao trabalho de Sótades,
ver Kwapisz 2019: 68-70. Ver também Monda 2016: 146 sobre o contexto da citação por Aulo
Gélio de alguns versos sotádicos de uma das sátiras de Ênio como tema da primeira das
sete questões pós-prandiais. Sobre os caráteres associados a Sótades e as invectivas contra a
métrica, ver ambas as entradas sobre Sótades e Sotas em Moreno Soldevila e al. 2019: 563-564.
14
Ver Gentili e Lomiento 2003: 173 sobre as intervenções de Ateneu na associação de
Sótades com a métrica, que expôs ainda mais o ritmo ao ridículo ao sugerir uma origem
orientalizante, ou mais exatamente, egipcinizante, uma vez que atribui um uso anterior ao faraó
Djedhor (conhecido em grego como Teos e Tachos) ao também escrever versos depreciativos
(contra o rei espartano Agesilau II).
210
continuaram em uso por toda a Antiguidade em praticamente todas as regiões,

quase sem indício de algum preconceito contra a métrica ou o inaugurador de
seu uso literário. Um caso em questão é a inscrição de Flávio Eutôlmio Taciano
em Sídima, descrevendo seu cursus honorum.
a. [Τατι]ανὸς μετὰ δικανικὴ[ν τοῖς | ἂ]ρχουσιν συγκαθεσθείς,

ἡγεμόνι, βικαρίῳ, ἀνθυπά[τῳ] | δυσίν τε ἐπάρχοις,
ἀρχὴν Θηβαίων λάχεν, ε[ἶτ᾽] | Αἰγύπτου πάσης,
κεῖθεν ὑπατικὸς Συρίης, ἠδ᾽ [ἔπ]|αρχος ἑῴας,
(5) θησαυρῶν τε θείων κόμ[ης]|, εἶτ᾽ ἔπαρχος μέγας φαν[είς·
ταῦτα δ᾽ ἔτι πράττων ἔτ[εσι] | τριάκοντα καὶ τρίσιν
δέξατ᾽ ἀείδιον ὑπάτων [λάχος] | εἳνεκα πάντων.
______________________
b. οἱ θεῖοι βασιλεῖς τοῖς ἔ[ργοισιν] | χαίροντες
εἳνεκ᾽ ἀμοιβῆς ὑπατίας τε[ίμησαν] | ἀφθάρτως,
ὡς ἄν αὐ[τ]ῷ κῦδος καὶ τι[μ]|ὴν ὀπάσοιεν,
πάντας ἐπ᾽ ἀνθρώπους ἅμα τ[οὺς τότε] | καὶ μετέπειτα,
(5) οὕνεκ᾽ ἀπειρεσίους πόνους [έξή]|νυσεν ἀρχαῖς.15
A inscrição se destaca porque uma estátua do laudandus foi reerguida

em Afrodísias no início do século V por outro Taciano, provavelmente o filho
epônimo de sua filha em Afrodísias, que foi governador de Cária até a década
de 450 se considerarmos as referências à missão e a justiça imperiais nos nove
hexâmetros inscritos na base, dispostos em 18 linhas:
τίς; πόθεν; ἐκ Λυκίης μέ[ν], / ἀριστεύσας δ’ ἐνὶ θώκοις /

Τατιανὸς θεσμοῖς τε δίκης / πτολίεθρα ξαώσας. /
(5) ἀλλά με πανδαμάτωρ χρόν[ος] / ὤλλυεν, εἰ μὴ ἐμὸς παῖς /
ἐξ ἐμέθεν τρίτατος καὶ / ὁμώνυμος ἔργα θ’ ὅμοιο[ς] /
ἐκ δαπέδων ἀνελὼν /(10) στήλης ἔπι θῆκεν ὁρᾶσθ[αι] /
πᾶσιν ἀριζηλον ναέταις / ξίνοισει θ’ ὁμοίως /
Καρῶν ἐκ γέης ὃς ἀπήλασε / λοίγιον ἄτην /
(15) τὴν δὲ δίκην μερόπεσιν / ὁμέστιον ὤπας ἐπεῖναι /
πεμφθεὶς ἐκ βασιλῆος / ἔθ’ ἁδομένοισιν ἀρωγός.16
15
C. I. G. 4266 e = 919 Kaibel = IGC 293 Grégoire. A identificação da métrica sotádica
na inscrição por Merkelbach 1978 é questionada por Livrea 1997: 44 (“ove si sostiene che il
testo sarebbe vergato in sotadei”) que, ao contrário, insiste em considerá-la como um “curioso
pastiche né poetico né prosastico’, ecoando avaliações anteriores de que “L’ auteur... a cru faire
des hexamètres” (Grégoire 1922: 100).
16
Edição e tradução em Roueché e Reynolds 1989, no. 37.
211
Na linha 5, na primeira metade do terceiro hexâmetro, o tempo que tudo

conquista (pandamátor chrónos) é um topos helenístico que disfarça o damnatio
memoriae de Taciano quando de sua condenação em 392. Não foi a passagem
do tempo, mas as mãos humanas que apagaram seu nome das dedicatórias
imperiais que fizera em Afrodísias e o de seu filho, Próculo, do obelisco no
Hipódromo de Constantinopla.17
Se o dedicatário da inscrição em Afrodísias era de fato o governador de
Cária que gozou de uma carreira notável na corte de Teodósio II,18 vê-se
um membro da administração romana, recorrendo a uma forma “clássica”,
enquanto que, em honra ao antigo Taciano, que caiu em desgraça após ascender
na administração de Teodósio I (mas manteve-se com certo poder e posição
social) foram escolhidos versos numa métrica “mais nova”, mais idiomática e
variada. Embora essa interpretação social seja tentadora, mais atenção deve
ser dada ao lapso de tempo e às mudanças no gosto e prestígio poéticos entre
as gerações.19 O século IV é notoriamente um período no qual novos gêneros
consolidaram suas características e neologismos se multiplicaram no grego
aticizante erudito (a maioria destes derivados de seu próprio vocabulário). As
mudanças que geralmente são discutidas no âmbito da literatura cristã, não
se restringiram a ela e é enganador atribuir essas variações a uma hipotética
cristianização do Império. Embora não esteja claro o que tinha prestígio nesse
horizonte cultural em mutação, pode-se descrever alguns processos podem
que teriam favorecido o registro escrito de poemas em métricas que, como a
sotádica, assemelhavam-se a formas clássicas, mas eram aparentemente mais
convenientes para a linguagem e para as ideias de então, como discutiremos
abaixo. As tendências classicizantes do século V viriam, no entanto, a
contribuir para o declínio do uso dos versos sotádicos. Em contrapartida,
outro experimento métrico, o hexâmetro noniano, ganhou proeminência neste
período. Muito mais conhecido agora, ele teve igualmente uma vida curta, foi
pouco atestado e dificilmente pode ser considerado hegemônico, convivendo
no panorama das métricas de versos longos com hexâmetros puros e sotádicos
remanescentes. Em pouco tempo, seria suplantado pela ascensão das métricas
bizantinas.20
17
ILS 821 Dessau.
18
Embora tomado como certo por Livrea 1997, J. Lenaghan é mais reticente em sua
discussão sobre seu registro como LSA-193 em http://laststatues.classics.ox.ac.uk (acessado em
fev. e mar. de 2020).
19
Pace Böhm 1992, que homogeneíza a teoria e a prática poética greco-romana no tempo
e no espaço (por exemplo, em 344-346), e Stead 1978, esp. 46, que analisa numerosos papiros
e inscrições como parte de uma continuamente crescente substituição das antigas regras de
escansão em função da quantidade pela de tônicas.
20
Jeffreys 2019: 67-68; Jeffreys 1981: 313-319; Cameron 2016: 14-15.
212
Embora restem poucas inscrições do século IV d.C., há indícios suficientes

de um uso monumental público da métrica sotádica claramente erudito.
Embora diminuto, o conjunto dos sotádicos tardo-antigos indica que eles
eram destinados a públicos locais, para os quais eles seriam uma métrica mais
idiomática que os padrões gregos mais antigos.21
Pode-se entender de modo análogo o uso de sotádicos ao lado de trímetros
iâmbicos em uma cópia do século II do mimo prosimétrico Charition em
P.Oxy. III 413.22 Dadas as anotações para atores, músicos e a cópia de versões
alternativas de uma seção, o papiro é considerado um objeto em uso por
uma trupe de atores, para ser reutilizado em mais apresentações. 23 Isto
explicaria, segundo Mario Andreassi, as mudanças no enredo, aparentemente
de origem helenística, com seus ecos de tragédias euripidianas (Ifigênia entre
os Tauros, Helena, Cíclope) e da épica homérica (Od. 9.105-566), mas também
atualizado para o contexto tardo-antigo egípcio. Estender esse argumento
às características linguísticas e métricas ajudaria a explicar tanto o uso de
sotádicos como a ocorrência de uma língua pseudo-indiana em algumas partes
do mimo.24
Diversos preconceitos do uso do verso na Antiguidade Tardia dificultam
avançar neste argumento.25 Existe uma confusão geral sobre a métrica, que
raramente é identificada corretamente. A confusão com hexâmetros imperfeitos
contribuiu para todo tipo de inferência sobre a erudição do autor e do artesão
ou o status do dedicador, no mais das vezes depreciativas. Além disso, bancos de
dados tais como o Trismegistos não vêm anotando ou marcando características
métricas consistentemente. Assim, em vez de um esboço vago, este capítulo
oferece um estudo de caso do que provavelmente é o poema tardo-antigo
sotádico mais conhecido, a saber, a Tália de Ário. Ele se destaca pela abundância
de informações sobre valores culturais associados às práticas performáticas, que
podem ser derivadas de invectivas contra o autor ou o uso da métrica.
21
Ver também Garulli 2012: 255, 260, 264 para as inscrições acrósticas do I ao III século
d.C. com versos predominantemente sotádicos encontrados em Calabexa (Talmis) e no Kôm
de Sakha (Norte do Delta).
22
Cunningham 1987: 20-24 (fr. 6).
23
Ver Andreassi 2001: 25-31; Barbantani 2017: 383.
24
Ver Esposito neste volume e sobre a língua literária, Crevatin 2009, que que aponta
semelhanças fonéticas com o prácrito e rejeita a possibilidade de ser uma forma antiga de
kannaḍa.
25
Cf. a reavaliação de Mairs 2012: 293-294 da inscrição acróstica de Calabexa IMEG 168
(séculos I-III), em que predominam os sotádicos, usados junto a pentâmetros e hexâmetros,
para demostrar que não decorrem dela a maioria das inferências encontradas na literatura
anterior sobre a proveniência e erudição do dedicador, um decurião romano chamado Pácio
Máximo.
213
Tália
Essa obra só foi preservada indiretamente, em contextos que não
respeitaram sua forma poética e que distorceram consideravelmente o texto para
fins polêmicos. A fonte principal, se é que merece esse nome, é o De synodis 15.3
de Atanásio de Alexandria.26 Martin L. West forneceu uma análise detalhada da
métrica, e Karin Metzler, uma edição equilibrada com um comentário completo
que revela a extensão das intervenções de Atanásio.27 Atualmente, é amplamente
aceito que Ário escreveu uma Tália e que o texto remanescente é derivado
dela.28 A maioria dos estudiosos também considera as observações sobre a
performance de obras métricas como exageros retóricos de práticas reais. Os
relatos historiográficos, bastante contraditórios, sugerem que Ário apresentou a
Tália quando foi instado a apresentar as linhas gerais de seu entendimento sobre
oikonomia em um importante encontro de bispos não nicenos. Ele entregou
um poema escrito em uma conjuntura na qual o leitor moderno esperaria um
tratado ou que se proferisse ou escrevesse uma declaração de fé. Essas eram as
formas que, naquele passo da controvérsia, estavam sendo apresentadas como
superiores ou mais apropriadas pela facção que ao mesmo tempo reivindicava
status normativo para uma fórmula (a nicena) e contestava a legitimidade do
ensino de Ário.
No mais ímpar, a escolha por Ário de uma forma poética para sumarizar
sua apreensão da realidade devi parece menos idiossincrática então, dada a
subsequente globalização do conflito sobre a autoridade desta ou daquela
declaração de fé, na qual estava implícita a superioridade desse tipo de discurso
formular para a verbalização da crença cristã. Já a escolha de Ário refletia sua
26
Martin e al 2013: 222-226. A tradução inglesa de Radde-Gallwitz 2017: 166-168
minimiza as incertezas e dificuldades do texto de Atanásio.
27
West 1982: 100-101, com a observação que o metro na quarta posição é regularmente
completo, em vez do ¯ ¯ de sotádicos anteriores e, portanto, considera a métrica como
tetrâmetro iônico, uma versão ligeiramente mais longa da mesma diversidade de forma versátil.
Ver também Seng 1993 e Metzler 1991: 20-22 sobre a métrica, que substitui amplamente
Stead 1978; Wyss 1963; Koster 1963. Note, no entanto, as observações sobre autenticidade e
reconstrução textual em Martin et al. 2013: 178-179. Sobre o método de citação de Atanásio,
ver Pardini 1991 e também Barnes 1993: 55, que recorre à ideia de que Atanásio, exilado em
Roma, estava citando a Tália de Ário de cabeça para explicar ingenuamente a vagueza e o
resumo provavelmente impreciso que vem após sete linhas verbatim.
28
Ver DelCogliano 2018, que providencia uma extensa bibliografia. Dada a escassez
de obras seguramente atribuídas a Ário, tem se dado destaque à Tália em reconstruções do
pensamento de Ário, como, por exemplo, por Hass 1993: 235, 236; Heil 2002; Beatrice 2002:
255 (que também aceita a autenticidade e confiabilidade da Carta a Alexandre de Alexandria);
Beeley 2003: 247-248; Vinzent 1993: 284-292; Lorenz 1980: 37-52; Stead 1978: 22-39; Butler
1992: 365-367; Uthemann 2007: 481, 505; Metzler et al. 1996: 34-35. Uma discrição maior
quanto à autoria dos fragmentos pode ser vista em Camplani 2001: 118-120 e Fernández 2013:
19-20, em grande parte com base em Pardini 1991.
214
liderança “como o mais recente em uma longa linha de sábios teodidatas” em

uma tradição didática que, de modo igualmente rápido, perdeu terreno na igreja
imperial frente à institucionalização de uma hierarquia ligada à agência em
performances rituais. Como David Brakke colocou, Ário não era uma “figura
marginal”, mas parte de uma das modalidades mais vibrantes e duradouras de
identidade espiritual e social alexandrinas que parece marginal apenas a partir
da perspectiva de uma invectiva episcopal cristã que ao longo de várias décadas
se tornaria gradualmente a ortodoxia episcopal.29
Diversas obras apontam para a preferência pela métrica sotádica era de fato
para expressar processos filosóficos e teológicos de pertencimento em poemas.30
É o caso do Hino 6 de Sinésio de Cirene e do Encomium Alexandreae no P.Gron.
inv. 66.31 Já a métrica de seu Hino 4 também ocorre nos versos sobre o primeiro
trabalho de Héracles em P.Oxy. 2331, um texto considerado subliterário e que em
parte se refere aos esboços coloridos ao lado.32 Entre as métricas encontradas na
distorção atanasiana da obra de Ário, há paralelos no Registro de uma cura por
Serápis (Page 96) e no Hino a Tique no P.Berol. 9734 (Heitsch 55).33 A maioria das
outras ocorrências de sotádicos é descrita como subliterária, o que geralmente
implica textos que misturam prosa, poesia e línguas e não relevam nenhuma
ambição literária.34 Os hinos, entretanto, parecem ter originado em círculos
intelectuais tardo-antigos. Estes caracterizam-se por considerável continuidade,
no mais das vezes imuines às tendências de imperadores ora estoicos (Marco
Aurélio), ora neoplatônicos (como Juliano), ou então nicenos, eunomianos,
nestorianos, não calcedonianos, iconoclastas ou iconófilos. Informações sobre a
produção e performance de poesia neles são raras e não podem ser vinculadas
precisamente a nenhum texto. Não raro as poucas menções à métrica de tais
29
Brakke 1995: 64-65. Ver também Haas 1993 sobre a falta de apoio que Atanásio
enfrentou e as sobreposições entre grupos ascéticos e arianos na região de Alexandria.
30
Note, no entanto, que Hendriks et al 1981: 77-78 desqualificam os poemas sotádicos
helenísticos e imperiais, pelo menos aqueles escritos por “high-minded poets” como exercícios
em “metrical slumming”, o que deve ser revisto à luz dos estudos recentes sobre poetas
helenísticos, como Calímaco, que compõem poemas adequados para fins propriamente rituais
ou didáticos.
31
Gruber; Strohm 1991, 102; Hendriks et al. 1981: 77-78; Cavero 2008: 349. Em tempo,
a Suda viria a atribuir uma Descida ao Hades ao próprio Sótades, como menciona Bremmer
2009.
32
Ver Russo 2014: 340-344; Page 1957: 190-191, com a observação depreciativa de
que esses “verses will remain mediocre, no better than a superior nursery-rhyme: but they
may now appear more interesting in diction and more regular in metre than the first editor
allowed” (189).
33
Page 1942: 424-429; Heitsch 1963: 172.
34
Cf. Agosti 2015a, Bing 2011, notando que a descrição em Rossum-Steenbeek 1998, xiii-
xiv claramente não engloba tudo na gama do literário ao documental. Perfis sociais e culturais
anacrônicos subjacentes à classificação da poesia tardo-antiga também se fazem notar em
Wolbergs 1971: 2,68-69; Heitsch 1963, 14-15.
215
práticas poéticas fazem parte de observações depreciativas sobre os autores ou

os participantes.35
No caso de Ário, historiografias eclesiásticas e são algumas das fontes
que indicam que ele realizava performances poéticas, cantava ao lado de
comunidades locais e promovia poesia antifonal em ambientes litúrgicos.
Filostórgio narrou com muitos detalhes a performance da poesia religiosa de
Ário. Segundo a epítome de Fócio, descreveu-a como canções para navegar,
moer, viajar, musicadas de acordo, que lhe permitiam, pelo prazer de suas
melodias, atrair os mais incultos para sua impiedade. A recepção deste trecho
no Thesaurus orthodoxae fidei de Nicetas Acominatus, acrescenta salmos
aos poemas que Ário escreveu. Nestas narrativas historiográficas os poemas
são apresentados ora como complemento, ora como substituto quando não
mais podia se pronunciar perante as multidões ou lecionar sobre temas
atuais.36
Nas histórias sobre as performances de Ário, a apresentação coletiva de
obras métricas e a familiaridade de uma ampla variedade de camadas sociais,
culturais e econômicas da população de Alexandria e arredores com a poesia
grega problematiza ainda mais as divisões entre o popular e o erudito.37 Lidas
literalmente e combinadas com as afirmações modernas de que os versos
sotádicos eram considerados flácidos e obscenos, mas facilmente cantados,
podem sugerir que Ário escolheu compor em sotádicos com o objetivo de dar
grande circulação às doutrinas ali expostas.38 Essa interpretação é insustentável
tão logo Ário é levado a sério, e não encarado como o bufão que seus oponentes
sugeriram, e é lembrado tanto que se tratava antes de tudo de um mestre, um
representante de um modelo didático do cristianismo (muito difundido no
Egito e mais conhecido pelos exemplos de Orígenes e Dídimo, o Cego), como
o papel da poesia em círculos acadêmicos que a consideravam o meio mais
verdadeiro de expressão do que existe.
Embora a descrição condenatória por Atanásio de Ário “imitando a
dança de Salomé com sua dança e bufonaria” esteja muito presente em todos
os outros comentários depreciativos que se referem aos sotádicos, nem todos
parecem ser fruto de recepção literária de seus preconceitos. É o caso da
caricatura que Gregório de Nissa faz da elocução de Eunômio. Ele detecta
em sua prosa um ritmo sotádico que, segundo ele, não pode ser recitado
Sobre as histórias que Marino escreveu sobre Proclo, ver Berg 2001: 15, 30.
35
Ver a edição de Bleckmann e Stein 2015 I: 170-172 e também as observações a esta

36
passagem em Bleckmann e Stein 2015 II: 103-104. Na sua tradução, Amidon 2007: 16 busca
distinguir essas canções da Tália.
37
Para a função social da poesia na performance, ver Krueger 2014 e Münz-Manor 2013,
notando a tensão entre as narrativas micro-históricas dos estudos de caso e as inferências de
longa duração.
38
Ver Capone 2014: 522 (n. 45); Babka 2008; West 1982: 105; Böhm 1992: 337, 346.
216
serenamente, mas batendo os pés, estalando os dedos e cantando no tempo.

Na mesma passagem, ele compara Eunômio com aqueles que no palco
deixam as pessoas maravilhadas usando paralelismos, isocólons, palavras
com som e final semelhantes e que reproduzem na fala o som de címbalos
pelo ritmo de pequenas palavras como castanholas.39 Ao se concentrar nos
aspectos musicais e visuais e se referir aos sotádicos de todos os possíveis
ritmos, Gregório de Nissa revela ecos tanto de Atanásio quanto de Ateneu,
mas ele particularmente despeja sobre Eunômio seus preconceitos contra
as práticas poéticas contemporâneas. Como o tratado de Atanásio, a obra
de Gregório de Nissa é dirigida a um público romano indefinido e envolve,
portanto, os estereótipos que são informados tanto pela vida real local quanto
por valores genéricos promovidos na formação educacional e na literatura
escrita e oral. Note-se que os indícios de produção e performance de poemas
em versos sotádicos restringe-se a poucas províncias do Império Romano
Oriental.
As práticas litúrgicas e pastorais atribuídas a Ário e Eunômio eram
provavelmente muito mais comuns do que sugeridas pelas obras de Cirilo
de Jerusalém, Gregório de Roma, Chenute de Atripe, Serapião de Tmuis
e sua recepção.40 Por exemplo, papiros mostram que novos salmos eram
compostos regularmente e uma profusão de cantos antifonais rituais é bem
documentada em contextos judaicos e judaico-cristãos, menos avessos a se
referir a ele ou a registrá-lo por escrito do que o cristianismo eclesiástico.41
Quando muito, estes descrevem, a prática em escritos polêmicos, para
ridicularizar. Somada a uma crítica platônica da poesia como divorciada
da verdade, ela integrava as acusações recíprocas de excessiva verborragia
intelectual. Essas invectivas pouco influenciavam as práticas estabelecidas.42
Outrossim, elas mostram que, em lugares como os arredores de Alexandria,
onde havia uma cultura grega nativa, promovida em escolas, teatros
e festivais e que abarcava também grupos subalternos, o ensinamento
cristão e as práticas litúrgicas eram regularmente em grego e algumas de
suas partes compartilhavam recursos musicais, estéticos e poéticos com
mimos e com o drama e a poesia helenística, incluindo métricas associadas
39
Ver Capone 2014: 522; Tsitsiridis 2015: 2015 228-234, esp. 232.
40
Ver Athanassiadi 1993: 127; Spanoudakis 2010: 41-42.
41
Ver, entre outros, Münz-Manor 2018 e, com cuidado, Böhm 1992.
42
Lamberton 1986. Muito foi proposto sobre crítica poética após Platão, tanto no que
se refere às qualidades como à utilidade de poesia (cf. Asmis 1992: 407 e Ramelli 2014: 497-
498). A isso se relacionava uma aversão às orações peticionárias, como discutido por O’Brien
2015: 62-63, que deixou espaço para orações virtuosas como as que um filósofo era capaz de
realizar (sobre as quais ver Kertsch 1980: 156 e O’Connell 2019: 154). A isso estava relacionada
a discrição contra o campo semântico da teologia, especialmente contra a qualificação como
teólogo (θεόλογος/deiloquos) que é analisada por Langworthy 2019: 463.
217
a autores recentes como Sótades.43 Em uma edição de referência como a de

Ernst Heitsch, podem ser encontrados nesta métrica, tanto o que pretendem
ser nautika aismata como um hino alfabético ou acróstico do século IV sobre
mores cristãos Heitsch.44 Entretanto, a classificação proposta por Heitsch dá uma
impressão enganosa de que eram de fato obras subalternas e não-canônicas.
Rotulando canções de marinheiros e poesia religiosa nessa métrica
segundo os valores nos quais Atanásio e Gregório se baseavam em vez de uma
abordagem êmica da poética tardo-antiga alimenta preconceitos de acadêmicos
e de agências de fomento que agravam a situação. Por exemplo, as observações
depreciativas até foram usadas para afirmar que a comunidade de Ário estava no
porto de Alexandria.45 Na verdade, a invectiva era um topos bem estabelecido;
Dio Crisóstomo, por exemplo, costumava ridicularizar os cínicos afirmando
que eles eram famosos entre os marinheiros e os trabalhadores do porto.46 Em
vez disso, a variedade de tópicos encontrada nas fontes escritas em uma métrica
sugere que os preconceitos associados a elas entre os literatos não incidiam na
prática vivenciada da poesia, que era sobretudo oral.
Mais alguns pontos das invectivas de Cirilo merecem atenção. Embora
a Tália que ele cita esteja em sotádicos, ele se refere a Sósates, o Egípcio. Este
não é um erro de grafia, mas uma confusão acidental ou deliberada com um
poeta judeu helenístico que, como Eudora e Nono, compôs versões homéricas
das escrituras.47 Se deliberada, esta polêmica antijudaica velada é mais uma
acusação contra Ário.48 Neste caso, Cirilo parece incapaz de distinguir os versos
sotádicos dos homéricos ou considera a diferença insignificante. Se acidental, o
tratado sugere que a reputação dos autores clássicos não importava tanto assim.
Ademais, isso reflete que Cirilo de Alexandria considerava a prática como nativa
de um meio alexandrino/egípcio. Dificilmente histórico, isto sugere que embora
não seja algo exclusivamente alexandrino, compor em sotádicos fazia parte
Ver Mihálykó 2019.

43
Ver Heitsch 1963.

44
45
Por exemplo, por Martin 1996: 147-148; Böhm 1992: 342.
46
Ver o comentário sobre Filostórgio 2.2 em Bleckmann e Stein 2015.
47
Sobre Sósates, ver Burgess 2013: 195, 210-212. Os trabalhos que os estudiosos atribuem
a Apolinário, tanto o Velho quanto o Novo, não são documentados senão nas narrativas
historiográficas, que não podem ser corroboradas. É mais provável que tenham associado
obras escritas como parte de uma prática de longue dureé já em andamento com as medidas
anticristãs de Juliano e as multiplicado para fins retóricos. Ver Speck 1997: 367-369 e Agosti
2015b: 235, que oferece uma lista representativa das publicações recentes onde a historicidade
da lenda ainda é aceita, e Pontani 2018: 220.
48
A descrição por Cirilo dos métodos exegéticos de Ário também o assemelha à
prática judaica contemporânea, acusando-os de não reconhecer o escopo das obras devido
a uma insistência nos significados particulares (e muito diversos) de passagens selecionadas,
negligenciando assim seu significado mais universal (e assim uniforme e unificador). Ver
Brakke 2001: 472-473. Sobre a invectiva de Atanásio, ver Flower 2013: 194-196.
218
da identidade da localidade, e não estaria restrito a apresentações dramáticas,

miméticas e corais em tribunais, teatros ou escolas, sendo, ao invés, algo
generalizado e acessível a todos. Vale lembrar que Ateneu e Hefestião também
eram de duas das mais significantes poleis egípcias e, como Cirilo, dirigiam-se a
um público imperial romano.49
Considerações finais
O ataque de Cirilo a Ário mostra que alguns indivíduos estavam cientes
da reputação associada a Sótades e às formas poéticas associadas a ele. Por trás
dessa recepção, ela permitia que o registro escrito de uma tal prática servisse
para substanciar uma ridicularização centrada na vinculação do autor ao caráter
atribuído a um poeta tal como Sótades, especialmente a partir do final do século
IV d.C. A invectiva contra a poesia e a associação de formas poéticas, tais quais
o metro sotádico, com autores que estavam sendo atacados ou descritos como
hereges provavelmente contribuiu para a escassez de registros escritos, seja pelo
cuidado de autores e copistas em não produzir tais textos, seja pela destruição
punitiva ou profilática. Cada vez mais, a menção à poesia era considerada como
o auge da ousadia e da loucura desses abusadores do dom divino da linguagem
humana.
A performance das obras metrificadas de Ário e Eunômio em contextos
populares remete aos supostos precedentes populares de inovações poéticas
helenísticas, como o uso de hexâmetros dactílicos por Teócrito. Além de apontar
para a recepção subalterna de poesia erudita, a permanência do emprego de
formas orais de uma métrica como o sotádico no cotidiano, em paralelo com
seu uso indica para o impacto reduzido de discursos normativos eruditos.
49
Náucratis permaneceu uma cidade importante no Delta do Nilo na Antiguidade Tardia.
Pouco se sabe sobre ela além das referências em papiro encontradas em outros lugares e as
observações na literatura, que dificilmente são precisas. Quando o local foi encontrado por
arqueólogos ingleses, os escavadores de sebakh já haviam removido a todo vapor o mont tardo-
antigo. Dados comparativos podem ser extraídos de outros depósitos no norte do Delta, embora,
também neles, até recentemente, era usual descartá-los, por serem um período ercente demais
para merecer atenção, como discutido por Spender 2011:32-33; Kenawi e Mondin 2019: xvii,
xx. Corti 2008: 324 defende que Atanásio escreveu o De synodis especificamente para uma
audiência ocidental. Sobre a dinâmica da expressão cultural helênica, ver Clarysse [2019]:
306-309.
219
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Danilo Costa Nunes Andrade Leite
Reading Notes on Sositheus1

http://orcid.org/0000-0001-7596-1816
ABSTRACT: I intend in this chapter to present questions related to Sositheus’ corpus

in order to suggest a reconstruction of two of his plays. Sositheus was among the
foremost Hellenistic authors included in the Pleiad of dramatic poets active during
the reign of Ptolemy II. Among the central questions are the playwright’s origins, the
(disputed) genre of Daphnis, and the archaic features he imposed on Hellenistic satyr
plays. Taking into account those elements I then go on to reconstruct the plots of plays
which have received less attention: Crotus and especially Cleanthes. Although this
chapter is unconclusive regarding the reconstruction of both plays, I hope to bring new
light on some possibilities still unassessed.
PALAVRAS-CHAVE: drama satírico; Sositeu; Cleantes; Croto.
KEYWORDS: satyr play; Sositheus; Cleanthes; Crotus.
Introduction
Excepting one biographical entry and two short anecdotes about his life, our
evidence for the poet Sositheus consists of five dramatic fragments, testimonia,
descriptions of the mythological plots and characters he employed, and the
appearance of his name in a list of renowned poets compiled by Photius. While
this corpus might seem slight, it is one of the most substantial among Hellenistic
drmatists. In this chapter, I will present and assess the current investigations
relating to his plays in order to better account for two of his lesser-known plays,
Crotus and Cleanthes. In so doing, I hope to contribute to our understanding of
the intention and significance of his archaising satyr dramas.
Sositheus was among the foremost dramatic poets of the Hellenistic era. The
Byzantine Patriarch Photius mentions his name in a list of the most significant
1
All translations are mine unless stated otherwise. For Sositheus’ texts, I use the edition
of Kotlińska-Toma (2015, ‘K.-T.’ henceforth), pages 93-110, mentioning its correspondent in
Snell’s TrGF. I would like to thank both editors Breno B. Sebastiani and Fernando Rodrigues Jr.,
as well as Flavia V. Amaral, Erica Angliker, Samea Gandhour, Marcelo V. Fernandes, Douglas
Olson, Carl Shaw and Eric Csapo for their attention and careful suggestions. I am grateful to
both reviewers for their useful comments.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_9 227

Reading Notes on Sositheus
poets that also includes Homer, Euripides, Baton, and the philosopher-poet
Cleanthes of Assos.2 He appears in all but one extant list3 of the essential
Hellenistic dramatic poets known as the Pleiad, i.e., those poets who worked in
Alexandria during the reign of Ptolemy II Philadelphus.4 Coming second in
these lists after Homer of Byzantium, Sositheus’ entry in the Suda is short and
telling:
Sositheus, Syracusan or Athenian, but rather Alexandrian from Alexandria

of the Troad, was one of those in the Pleiad. He was a rival of Homer, the
tragedian son of [the poetess] Myro of Byzantium. He flourished during the
124th Olympiad [284-281 BC], writing both poetry and prose.5
In addition to poetry, a certain engagement in philological and literary

research was expected from authors working in Athens or at the court in
Alexandria during the 3rd century BC. Perhaps Sositheus’ prose dealt with
literary and philological commentary, which was well developed during this
period in both Alexandria and Athens.
Sositheus is occasionally referred to as the composer of tragedies6 and
sometimes simply as a poet or author.7 Two questions arise when we examine
his works: firstly, we must consider whether it is possible to identify accurately
the dramatic genre of each of his fragments, especially his longest text, Daphnis
(or Lityerses).8 Secondly, it is necessary to investigate whether the supposed
archaising quality of his satyr play, as presented by the poet Dioscorides, fits
with Sositheus’ other satyric works.
The difficulty of accurately identifying each fragment’s dramatic genre
stems from the lack of textual sources and the broader challenge of establishing
the limits between dramatic forms in Hellenistic times, esp. between romantic
tragedy and satyr play, and between satyr play and comedy.9 The distinction
between satyr play and other forms is expected to be marked by the presence
Phot. Bibl. 115a.

2
Schol. A in Heph. in Consbruch 1906: 140; Schol. B in Heph. in Consbruch 1906: 279;
3
Choerob. in Heph. in Consbruch 1906: 236, 4-14. Sositheus is absent from Tzetzes, in Scheer
1908: 4.
4
K-T: 49-52.
5
Suid. s.v. Sositheos, in Adler 1928-1935: sigma 860.
6
Schol. in Germ. Arat. 90.3, tragoediographus; Ath. Deipn. 10.8.4, ho tragōidopoios; Hyg.
Poet. astr. 2. 27.1, tragoediarum scriptor.
7
DL 7.173 (= SVF 1.603) and Hsch. fr. 7.601, poiētēs.
8
I refer to this play as Daphnis henceforth, following the anonymous mythographer and
Tzetzes rather than Athenaeus; see K-T: 97.
9
Euripides’ Alcestis is the paradigm employed by most authors when discussing the
features of tragedy, especially in terms of affinities between satyr plays and tragedy; see Shaw
2014: 78-106.
228
of the satyr chorus, the mockery that includes sexual jokes, and the strict use
of meter, especially the observation of Porson’s Law.10 Romantic tragedy and
satyr play have happy endings and may include one or more of the following
motifs: the separation of lovers; the abuse of hospitality; bondage/liberation;
an exotic setting; the antihuman villain; the contest; and divine intervention to
help the hero overcome the antihuman villain or obstacle. On the other hand,
Hellenistic satyr play and (Old) comedy have the following features in common:
humour and sexual innuendo, onomasti kōmōidein (ridiculing explicitly a
contemporary), non-human chorus.
The plot of Daphnis presents elements typical of both satyr plays and
tragedies as mentioned above.11 The shepherd, Daphnis, is seeking his beloved
nymph, Thalia (alias Pimplea), in Phrygia, where the savage tyrant, Lityerses,
an illegitimate son of Midas, has enslaved the nymph. Lityerses is in the habit
of inviting his visitors to a feast and then taking them to a reaping contest; after
defeating his guests, he has them killed. Empathising with Daphnis, Heracles
defeats Lityerses and kills him with his own reaping device, a sickle; Daphnis
and Thalia are reunited. Lityerses’ behaviour exhibits obvious traits of the
antihuman villain, as well as the breach of hospitality, a expected trait in this sort
of plot. No reference is made to any satyr chorus, however, the satyric feature
par excellence.12 Nevertheless, its identification as a satyr place is defensible and
well attested.13 Among Sositheus’ other plays, Aethlius, Cleanthes, and Crotus
may have included a satyr chorus, mockery, contests, the liberation motif, sexual
slang, and divine intervention. The play mentioning the Stoic Philosopher is the
only exception to the standard use of a rustic (satyric) dwelling, and as such it
must be singled out among Sositheus’ extant works.
It is also vital to consider Dioscorides’ epigrams, which present a condensed
history of Greek drama in five poems, each of which passes literary judgment
on one named author.14 Being extremely concise and dealing with complex
material, these epigrams seem to admit multiple levels of meaning.15 They
present two explicitly opposing pairs, Thespis versus Aeschylus and Sophocles
versus Sositheus. Furthermore, there are some key overarching themes, namely
the development of tragedy and the enduring success of all three classical
genres, as represented by works from the second half of the 3rd century BC.
10
Shaw 2014: 127.
11
Schol. in Theocritum 8 arg.b and 8.93a (Wendel 1914); Serv. In Vergilii eclogas 8.68
(Thilo 1887)
12
Xanthakis-Karamanos 1994: 244-50.
13
Xanthakis-Karamanos 1994: 242, n. 32; K-T: 104-05.
14
AP 7.410-11, 37 and 707-08; Gow and Page 1965: 20-24.
15
Fantuzzi 2011: 487-95; Nervegna 2019: 202-203, esp. 205-07.
229
An anonymous satyr speaks in Dioscorides’ epigram about Sophocles. He

opens by celebrating the golden figurine and fine purple cloak he received from
the dramatist (v. 3-5); the satyr who guards Sophocles’ tomb in Athens explains
that he paused16 his foot when the poet died (v. 6), echoing Aristotle’s judgment
about the development (and decay) of tragedy after Aeschylus and Sophocles. 17
When an unidentified character questions the satyr about the feminine tragic
mask he holds in his hands, the satyr answers that it could be Antigone or
Electra, since both were sublime (amphoterai gar akrōn, v. 10). It is reasonable
to suppose that Dioscorides is here judging both Sophoclean satyr plays and
tragedies; given the purpose of the whole set of poems, his opinion on the work
and aesthetic of Pratinas, Aristophanes, or Euripides would have emerged quite
clearly for a Hellenistic audience.18 We should not read these epigrams at face
value.19
One of the epigrams situates Sositheus in literary history through a
complex contrast between Hellenistic trends in dramatic poetry and Sophocles’
urban (or, rather, refined) satyr plays:
And I, Scirtus the red-bearded, guard the body of Sositheus, just as20 another
of my brothers guards that of Sophocles in the town. For he won the ivy
worthy of the satyrs of Phlius, I swear by the dancing-circles! I had already
been reared in new-fangled ways, but he led me back to my ancestors’ memory
by his archaising ways.21 And once again, I forced the masculine rhythm into
the Dorian Muse, drawn to his great voice [...] a new creation by Sositheus’
danger-loving mind.22 (AP 707, trans. Nervegna, modified)
Dioscorides’ epigram states in more than one way Sositheus’ responsibility

for writing and staging memorable plays in his lifetime, emphasising his position
The precise wording echoes Arist. Po. 1449a14-15.

16
AP 7.37.
17
18
An aesthetic critique of Euripides’ innovative music seems to be Dioscorides’ aim, as
Nervegna (2019: 207-10) points out in close detail.
19
In this sense, I cannot completely agree with Nervegna’s (2019) conclusion that ‘both
poets are singled out as having brought onto the genre two radically opposite innovations:
Sophocles polished the satyrs, Sositheus reversed the process. Sophocles’ satyr is as urban
as Sositheus’ is rustic’ (205). It suffices to point to the very likely urban setting of Sositheus’
Cleanthes. There is a poetic and dramatic interplay between the epigrams, especially at 7.411,
37, and 707; the mention of the satyr by Sophocles’ tomb is also meant to anticipate and link
to Sositheus’ epigram.
20
If the suggestion about his birthplace is correct, then Sositheus’ tomb could be implied
by placement of Sophocles’ tomb. Scholars tend to pass cursively through this suggestion and
to believe the Suda.
21
The word anarchaisas is attested only here in ancient Greek; as such, it is a hapax
legomenon.
22
AP 7.707 (Vioque 2001).
230
among the dramatic poets, especially among satyric authors. Here we learn the
second satyr’s name, Scirtus the red-bearded. He celebrates Sositheus’ art in
three ways. Firstly, he notes how much Sositheus’ satyrs reminded the audiences
of Pratinas of Phlius. Second, Dioscorides presents in a negative fashion the
musical trends that Sositheus tries to reverse with his archaising work.
Typically, scholars conflate these two points, explaining Sositheus’ affiliation
to Pratinas through his use of Dorian music. I prefer to keep the connection to
Pratinas separated from the explicit criticism of New Music. 23 Nervegna argues
convincingly for two levels of polemic: on the surface, Dioscorides engages with
contemporary theatrical practice and uses Sositheus’ work to comment on the
New Music associated with Timotheus, Melanippides, Euripides, and Agathon;
on a deeper level, Dioscorides engages with poetry more broadly and questions
Hellenistic taste, especially the Callimachean aesthetic program.
Third, Dioscorides emphasises Sositheus’ love of danger and the meaning
of taking risks in the context of Hellenistic style and trends. Sositheus himself
creates something innovative (kainotomētheis, lit. ‘having cut something brand
new’) for his satyr play, and this is probably the reason why he is called danger-
loving (philokindunos).24 Yet, the expression philokindunos demands closer
attention. If Sositheus merely follows his model, Pratinas, in bridging early satyr
drama and the Hellenistic environment, returning to old-fashioned dramatic
music for his satyr plays, then the motivation for the attribution of ‘danger-
loving mind’ is unclear. Even if we could translate philokindunos as ‘risk-taking’,
besides the risk of being unpopular (something of a muddy ground, since
we know so little about Hellenistic popular taste), following Pratinas against
Euripedes should mean something more. Nervegna argues as follows:
New music’s continued appeal across time and place may explain why
Dioscorides refers to ‘Sositheus’ risk-taking (φιλοκινδύνῳ) mind’. Sositheus’
newly refashioned satyr play ran against what was still a viral trend.25
This conclusion does not explain why Dioscorides links Sositheus’ love of
danger to his innovation (kainotomētheis tēi philokindunoi phrontidi Sōsitheou,
v. 9-10); indeed, Nervegna downplays the explicit grammatic association
between these two claims and does not comment on the suggestive concept
of innovation (kainotēs) implied by v. 9. Sositheus is not only reverent and
archaising; he is also daring and innovative. Perhaps, ultimately, the epigram
23
Shaw 2015: 43-55.
24
Shaw 2015: 207-08. There is an editorial crux in the text that I do not translate.
25
Shaw 2015: 213.
231
points to a play or specific feature we are not well positioned to judge based on
the extant fragments26.
There is no doubt, however, that the greatest emphasis of Dioscorides’
epigram is on the archaising features of Sositheus’ satyr drama, which essentially
reject New Music and impose something upon the Dorian Muse (eisōrmēsa,
v.7) rather than returning to familiar qualities of Pratinas’ satyr plays. Based on
Dioscorides’ full account and on the extant fragments, I believe that Sositheus’
satyr plays were not uniformly conservative regarding rhythm. Given that he is
as complex an author (in Dioscorides’ opinion) as Thespis, Aeschylus, Sophocles,
and Machon, we should examine Dioscorides’ evaluation of Sositheus’ work
with care.
My intent in the following sections is to use comic and satyric motifs
and subject matter to reconstruct possible plots for two plays attributed to
Sositheus– Cleanthes27 and Crotus.
All-work-and-no-play Cleanthes, or the dullest boy

Among the remaining three plays we know from Sositheus’ corpus,
Cleanthes, or an anonymous play involving Cleanthes, is probably the most
straightforward plot to reconsider. Two key fragments and two testimonia have
been transmitted:28
When in the theatre, Sositheus the poet said to Cleanthes, who was present:
‘the folly of Cleanthes urges them on like oxen’
He [the philosopher] continued in the same attitude, at which the audience
was surprised, applauded him, and drove Sositheus away. And Sositheus
apologised for having abused him. Cleanthes answered him by saying that
26
The suggestion by Dioscorides that Sositheus was following Pratinas while composing
new-archaic satyr play can mean one of the two, either that Sositheus himself was evoking
Pratinas as a model or that others attributed to the Sosithean satyr play Pratinean features. In
the first case, I don’t see how or why the procedure of establishing a poetic guarantor is different
from Theocritus evoking Lycidas in Idyll 7, Herondas evoking Hipponax in Mimiambos 8 or
Timon of Phlius evoking Xenophanes in Silloi. This procedure is thoroughly discussed by
Fantuzzi & Hunter 2004: 1-17.
27
Since the title of the play wasn’t transmitted, it is mentioned sometimes as Sositheus’
anonymous play.
28
The second fragment, already quoted in part in the Introduction, was composed by
Sositheus, according to Gallo (1978: 161-78). I accept this inclusion based on the prominence
of the encounter between Cleanthes and Sositheus in Philodemus’ work, which starts in col.
22.
232
it would be absurd for him to be angered by any casual attack when neither
Dionysus nor Heracles is ever indignant at poets who ridicule them.29
K-T Sositheus F4
Cleanthes dealt at length with the subject [about Baton the comediographer],
and to Arcesilaus he said that ‘the most important part of prosperity is
only one thing, to focus on what is within our reach [ta kath’auton]’, and to
Arcesilaus, who agreed with him, he explained his thinking. And they both
took no trouble about Sositheus.
‘Cleanthes is thus as if he was initiating
the libations to each little by little,
not willing to extend his discourse,
or unable of doing so’.
Then, since someone told Cleanthes that Sositheus announced that [fragment
ridiculing Cleanthes’ lectures]. By chance, Sositheus was present, and
Cleanthes saw him saying something entirely different.30
K-T Sositheus T1 ad F4
The first quotation is an iambic trimeter, a meter to be expected in the

spoken parts of tragedies and satyr plays: ‘hous hē Kleanthous moria boēlatei’
scans regularly as ˉ ˉ ˘ ˉ | ˉ ˉ ˘ ˉ | ˘ ˉ ˘ ˉ without any accident or variation. One
particular detail tends to be overlooked about this fragment: the suggestion that
in the theatre Sositheus actually spoke those mocking words to Cleanthes. If,
besides the archaising music and satyr chorus and dance, Sositheus was actually
acting in his own plays, then we would have one reason more to believe that he
was fully against the contemporary trends.
The second fragment is suspect, since the name of Sositheus isn’t mentioned
in association with it. It has been traditionally discussed in the same context
and harmonize well with the first verse and the portrait of Cleanthes to follow,
as slow and niggard. I quote in Greek below. It is harder to scan, and some
alternatives have been proposed by Arnim and Gallo.
29
DL 7.173 (= SVF 1.463a, 1.603 = Hsch. fr. 7.601-05). I agree with KT 107 (against
Günther 1999: 616) that Cleanthes’ answer, which uses ‘hupo tōn poiētōn’ in a rather generic
fashion, does not imply that Sositheus himself mocked Dionysus and Heracles.
30
Phld. Stoic. hist. col. 22-24 (= SVF 1.472). I agree that there is a quotation here, but no
colometry is intended. See the commentary on this passage in Dorandi 1994: 153.
233
I cite four editions and two attempts at scanning the verses:
Arnim 1901 Arnim 1905 (= SVF 1.472) Gallo 1978
τοῦτ‘ τοῦτ‘ ἦν
ἦν ὁ Κλεάνθης, ὁ Κλεάνθης, ὡς περὶ τὰς τοῦτ’ ἦν ὁ Κλεάνθης,
ὡς περὶ τὰς σπον- σπονδὰς ὡσπερεὶ τὰς σπονδὰς ἑκά-
δὰς ἑκάστῳ ἑκάστῳ μικρὸν ἀπα(ρ)χόμενος, στῳ μικρὸν ἀπαρχόμενος,
μικρὸν ἀπαρχόμενος, πλατῦναι δὲ τὸν λόγον πλατῦναι δὲ τὸν λόγον οὐ-
πλατῦναι δὲ τὸν λόγον οὐ ποτ‘ οὐδέποτ‘ ἐθέλων δέποτ’ ἐθέλων ἢ οὐ δυνάμενος
ἐθέλων ἢ οὐ (δυ)νάμενος ἢ οὐ (δυ)νάμενος
Arnim’s scansion (1901: 1-13)

Dorandi 1994
Gallo’s scansion (1978: 166)
ˉ τοῦτ’ ἦν
ˉ˘˘ˉˉ ὁ Κλεάνθης, ὡς περὶ τὰς ˉˉ˘˘ˉˉ
ˉ˘˘ˉˉ σπονδὰς ἑκάστῳ μι- ˉ˘ˉˉ ˉˉ˘ˉ
ˉ˘ ˉˉ κρὸν ἀπα(ρ)χόμενος, πλα- ˉˉ˘˘ ˉ˘˘ˉ
ˉ˘˘ˉ ˘˘˘ τῦναι δὲ τὸν λόγον οὐδέ ˘ˉˉ˘ ˉ˘˘ˉ
ˉˉ˘ˉ ˉˉ˘ˉ ποτ’ ἐθέλων ἢ οὐ (δυ)νά ˘˘˘˘ˉ ˉ˘˘˘˘
ˉˉ˘ˉ ˉˉ˘ˉ μενος
Sositheus’ direct address to the philosopher in the theatre is problematic

when we consider Dioscorides’ epigram and the alleged archaising character
of Sositheus’ satyr plays. The second fragment, as detailed above, describes
Cleanthes’ lessons and the tendency for short discourse he inherited from his
master, Zeno of Citium.31 It raises a specific question about the nature of the
quotation and whether its colometry is lyric or dramatic.
Scholars have dealt with the obvious conflict between the theatrical tirade
against Cleanthes and the conservative nature of Sositheus’ satyr play by
claiming either that his work evolved from an early and immature period to a
fully developed and conservative period or that his plays presented two distinct
strands.32 For those adopting the first solution, his early work was contaminated
by the Hellenistic trend of incorporating parabasis and onomasti kōmōidein
borrowed from the Old Comedy. Shaw even states that:
[f]ollowing Python in his use of ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν are two third-century

Alexandrian playwrights, Lycophron of Chalcis, and Sositheus of Alexandria
31
DL 7.18-21.
32
Günther (1999: 616) believes that this verse is representative of an earlier stage in
Sositheus’ career; Cozzoli (2003: 290) suggests two different trends in his dramatic poetry. If
the Suda is correct and Sositheus’ floruit happened ca. 284/280 BC, then by the time Cleanthes
became master of the Stoa in 262 BC, Sositheus would have been in his forties or perhaps his
fifties.
234
Troas. Still, within these two authors’ remains, we can see the rise and fall of
satyr drama’s abuse of historical figures.33
The genetic explanation seems plausible, although it projects a rather

scholarly expectation of consistency, development, and regularity that might
have no room here. Since the Hellenistic period was known for literary
eclecticism and erudition, I could certainly accept the existence of multiple
strands in Sositheus’ poetry. As an author fond of risk and inspired by the
classical sources for tragedy and satyr, Sositheus might have quickly assumed an
independent position towards the dramatic subgenres and his audience.
We must still consider whether Cleanthes was the main character in the
play or was merely subject to direct address in a typical comic parabasis. There
is good reason to believe that he was the subject of the play: first, many authors
ridiculed Cleanthes, especially during his philosophical leadership; second,
Cleanthes’ sayings and anecdotes fit with typical topics of Old Comedy (and
Hellenistic satyr plays). To be sure, none of this evidence conclusively proves
that Sositheus wrote an entire play on Cleanthes; I am merely claiming that he
would have had plenty of material for doing so with ease.
We cannot dismiss the parabasis hypothesis without consideration.
Parabasis and onomasti kōmōidein were features of Aristophanic Old Comedy.34
In the parallel and mutually intertwined histories of comedy and satyr plays
between the 5th and 3rd centuries BC, both features passed from the former
to the latter.35 Cleanthes probably appeared often in public performances, as
one anecdote about public nudity reveals.36 His interest in poetry, especially
dramatic, is well attested and corroborated by his commentaries and
philosophical examinations of dramatic poetry.37 It was reasonable to expect the
Stoic philosopher in the audience, then, and Sositheus, with his satyric actor,
might have prepared in advance some short verses to launch at him.
Fragments of Hellenistic satyr plays include Python’s Agen, which ridicules
Alexander’s treasurer Harpalus, and Lycophron’s Menedemus, which is about the
Eritrean disciple of Plato and Euclides of Megara. Both plays target historical
characters, using the tools of Old Comedy. Comparing them to Sositheus’ verses
about Cleanthes, one significant difference arises: in Python and Lycophron’s
plays, it is beyond doubt that historical persons were the main subject of the
plot.
33
Shaw 2014: 136.
34
Shaw 2014: 32, 146.
35
Storey 2014: 95-112.
36
DL 7.169 (= SVF 1.463).
37
Plut. Poet. aud. 33c2-d2 (= SVF 1.562a); Dio Or. 7.102.2-8 (= SVF 1. 562b); Phld. Piet.
13.16-26 (= SVF 1.539); Phld. Mus. 4, col. 28. 1-22 (= SVF 1.486); DL 7.172 (= SVF 1.463, 610).
235
In Python’s play, Harpalus is depicted as betraying Alexander’s trust

by delivering an exaggerated tribute to his dead hetaira Pythionice. 38 In
Lycophron’s fragments, we see Silenus address his sons, the satyr chorus, and
invite them to the lavish banquet of good food and stale wine mixed with too
much water, as long as each visitor brings the good food. The irony is frequent,
even if the overall positive or negative representation of the philosopher is open
to question.39
Cleanthes quickly became an object of ridicule and scorn, and even of self-
mockery and self-deprecation, during his long lifetime, in epigrams, hexameter,
and comedy, in friendly and hostile modes.40 At some point after 262 BC, it
was common to hear the foremost poets, philosophers, and even kings mocking
Cleanthes in Athens, such as Timon of Phlius, Chrysippus, Baton, Posidippus,
and Antigonus II Gonatas:
Although he was then very hard-working (ponikos), he was extraordinarily

unnatural and slow. On this account, Timon says of him:
‘Who is this docile [ram] that surveys the flock of men as a master?
Simmerer of words, stone from Assos, useless mortar.’41
But whenever he [Chrysippus] opposed him [Cleanthes], Chrysippus repented,

so that he frequently used to say:
‘In everything I am blessed, except for one thing,
except for Cleanthes–in this I am unhappy.’42
There are times, too, when he [the friend] combines deeds with words, as did
Menedemus, who chastened the profligate and disorderly son of his friend
Asclepiades by shutting the door on him and not speaking to him. Arcesilaus
forbade Baton from his lecture-room when the latter composed a verse in a
comedy on Cleanthes. It was only after Baton had convinced Cleanthes and
was repentant that Arcesilaus became reconciled with him [sc. admitted him
again into his lectures]. For one ought to hurt a friend only to help him…
(trans. Babbitt modified)43
[Arcesilaus] allowed [Baton the comediographer] to return to his school.

Cleanthes dealt at length with the subject [about Baton’s verse], and to
Arcesilaus he said that ‘the most important part of prosperity is only one
K-T Python fr. 1-2 (K-T 113-23); Shaw 2014 123-30.

38
K-T Lycophron fr. 1-4 (K-T 77-82); DL 2.140; Shaw 2015 136-38; Xanthakis-Karamanos
39
1997: 131-43.
40
He is supposed to have lived for 99 years (Val. Max. 8.7(ext).11.1; Censorinus, DN 15.3).
41
DL 7.170 (= SVF 1.463a).
42
DL 7.179 (= SVF 2.1).
43
Plut. Adul. 55c (= SVF 1.470).
236
thing, to focus on what is within our reach (ta kath’auton)’, and to Arcesilaus,
who agreed with him, he explained his thinking. And they both took no
trouble about Sositheus.44
From Posidippus:
Cecropian jug, pour out the dewy moisture of Bacchus,
pour it out: let the toast we all share be refreshed.
Let Zeno the wise swan be silent and the Muse of Cleanthes.
Let our concern be with love and the bitter-sweet. (trans. Austin)45
They also say that Antigonus, who was listening to him [Cleanthes], once
asked why he drew water and that he answered, ‘Do I do nothing beyond
drawing water? Do I not also dig, and do I not water the land, and do all sorts
of things for the sake of philosophy?’46
The first two texts presented above are epigrams: Timon’s is an elegiac
couplet, comprising one line of hexameter and one of pentameter; that of
Chrysippus is written in two iambic trimeters. Timon is distinctive in tone
and imagery, quoting almost word by word Priam’s question to Helen about
Odysseus47. With great skill, he creates an expectation with the adjective ktílos
(docile, tame, obedient), a reference to Odysseus, in the first line. Both the hero
and the Philosopher are equally tame and docile. The hero, however, is the
docile ram, white, and compact-fleeced leaping graciously through his flock of
men, while Cleanthes is the docile... stone pot used to simmer words, unable to
do its job, as an unwilling mortar. The paradox is intensified in the context of
a negative and parodic comparison to Odysseus, the cunning master of words
and reasoning.
Chrysippus’ epigram is more puzzling since we do not expect a professio
humilitatis from one of the most important Hellenistic philosophers. According
to him, Cleanthes is a kind of misfortune, representing the only thing he cannot
either change or overcome. Ambiguity plays its part here, for we are not told
whether Cleanthean supervision and arguments are bad or surprisingly hard to
beat48 whenever he and his teacher disagrees.
44
Phld. Stoic. hist. col. 22 (= SVF 1.470).
45
AP 5.134 (= GP 1); this epigram raises the problem of which is to be emphasised:
the literal rejection of philosophy or the suspension of rationality and the celebration of
drunkenness? Fantuzzi (2004: 345) prefers the second, while Gutzwiller (1998: 157-61)
bases her interpretation on the probability of Posidippus being a former student of Stoicism,
attributing a biographical and more literal sense to the epigram.
46
DL 7.169 (= SVF 1.463a, 1.597a).
47
Il. 3.196-198.
48
Polemic between master and disciple was common in various fields of study, see for
instance SVF 1.552a, 568.
237
Baton’s verse is never cited as part of Cleanthes’ corpus. However, Plutarch

tells us explicitly that it was part of a comic play. Besides the indirect testimonia
presented above, we also have a fragment from Baton’s play The Murderer,
which lays out his philosophical affiliation, or at least his clear anti-Stoic
inclination. The text was classified by Olson as a comedy about philosophy and
philosophers:
When a man can lie down with a beautiful woman in his arms,
and have two little pots of Lesbian wine
–this is ‘the thoughtful man’ (ho phronimos), this is ‘the Good’ (t’agathon).
Epicurus used to say what I’m saying now.
If everyone lived the way I do,
no one would be odd or an adulterer. (trans. Olson)49
According to Athenaeus, who preserved this fragment, Baton is mocking

the ‘moderate’ (epieikes) philosopher who rejects women and wine. Even the
concepts of such a philosopher are ridiculed, namely ‘the thoughtful man’ and
‘the Good’.
These verses and testimonia demonstrate that the Stoic philosopher was
an object of refined criticism and irony. Sositheus felt invited to take part in
the trend; the outcome of his work was rather disastrous. It was not common
to see an author expelled from the theatre, interrupting the play. According to
the testimonium, such an outcome was due to Cleanthes’ attitude rather than
the quality of Sositheus’ verses: ‘[Cleanthes] continued in the same attitude;
at this, the audience was surprised and applauded him, driving Sositheus
away’. Diogenes Laertius interprets this as an indication that Cleanthes was a
champion of freedom from emotions (apatheia) through philosophical training.
Nothing about Sositheus’ poetic ability is implied.
What were the topics and motifs that Cleanthes offered to poets and fellow
philosophers? Although he had a philosophical background in Cynicism and
Stoicism,50 he was not remembered in the biographical literature as vivacious
and quick-witted, as was the case for other Cynics, such as Diogenes of Sinope.
According to the surviving anecdotes, his style and speech were slow, grave, and
concise, as Sositheus’ second fragment suggests. He was intensely interested
in religion and theology (‘as if delirious in his books […] he ascribes absolute
divinity to the stars’51), defending radical (sc. incomprehensible) positions, as
the first fragment of Sositheus states. He had a sense of humour, however: he
49
Fr. 18 (= Baton fr.3), see Olson 2018: 232, 253-54, 449.
50
Suda s.v. Kleanthes, in Adler (1928-1935) kappa 1711. See Leite 2019: 1-18.
51
Cic. Nat. D 1.36-41 (= SVF 1.530, 1.531b, 1.532b, 1.534a).
238
was an amiable, resilient, and tenacious person who could be playful,52, and who
did not take himself too seriously.53
According to the extant biographies, Cleanthes was a poor, unsuccessful
boxer who arrived in Athens as a student; he was a water-carrier (phreantlēs), a
gardener, and a grinder, who worked during the night to pay for his day-time
lessons: ‘he was famous for his love-of-toil’ (epi philoponiai).54 He defended
labour55 and poverty56 as good things: ‘[h]e used to say, justifying the choice
of his way of life to that of the rich, that “while they are playing ball, I am
earning a living by digging a barren ground”’.57 On account of his love of toil,
he was nicknamed ‘the second Heracles’.58 His absolute refusal of pleasure was
transmitted in radical formulae: ‘[he] doesn’t believe that [pleasure] exists in
nature, nor that it has any value (met’ axian echein autēn) for our life, just as
a broom does not exist in nature’.59 Further: ‘if the purpose of life is pleasure,
then prudence [sc. wisdom] must have been given to humankind as a curse’.60
He was compared to a rigid block of bronze, a narrow bottle,61 and an
ass; in most situations, he was clever enough to see the humorous side of the
comparison. The picture offered to us is of someone rather serious, grave, and
dull, but hard to truly annoy. Such anecdotes should not be taken as literal
statements of historical fact; we can assess them in terms of the genre and
intellectual milieu in which they were reproduced. Bearing this in mind, we
see that the profile of Cleanthes differs quite drastically between the 3rd century
and the centuries after that. For Roman poets and Stoics, Cleanthes became a
role-model, quasi-Socratic, a pious sage, his presence in verse and collective
memory parallel to that of Socrates.62 In the centuries that followed, he was first
ridiculed and then praised.
Biographies, anthologies, and lists of philosophers by affiliation have specific
purposes; they tend to conflate and synthesise information, such as anecdotes
and moralising maxims aimed at summarising, exhorting, and teaching. These
texts carry some clues about Cleanthes’ Cynic and Stoic training. For Cynics,
it was essential to develop shamelessness and tolerance to mockery and to
52
Cic. Tusc. 2.60-61 (= SVF 1.607).
53
DL 7.171 (= SVF 1.463a, 605).
54
DL 7.168 (= SVF 1.463a).
55
DL 7.172 (= SVF 1.611b); this anecdote is repeated several times.
56
He was said to have lacked any means of survival and to have used oyster shells and the
shoulder blades of oxen to inscribe his lessons (DL 7.174 = SVF 1.463b, 1.601).
57
DL 7.171 (= SVF 1.463a, 602).
58
Suda s.v. Kleanthes.
59
Sext. Emp. Math. 11.73.4-6 (= SVF 1.574).
60
Stob. Ecl. 3.6.66 (= SVF 1.556).
61
Plut. De rect. rat. 47e1-f3 (= SVF 1.464); Plut. Alc. 6.2, 194b-c (= SVF 1.614).
62
Juv. 2.1-7; Auson. Prof. Burd. 15.1-14; Ps.-Non. Or. 4. hist. 35; Pers. 5.62-72.
239
question social conventions63 as part of a general moralising program aimed at

indifference and independence. The biographical entry on Cleanthes and the
dialogue he conducts with Antigonus are good illustrations of this.
The plot of a Hellenistic satyr play mocking a target who was still alive
was likely to include some basic shared elements that we can use to suggest a
reconstruction of Sositheus’ Cleanthes: (1) Sositheus’ Cleanthes possibly included
Silenus, who is presented as mocking Cleanthes’ lectures in both fragments
in order to try to save himself and his sons from Stoic doctrine; (2) the play
possibly also included a satyr chorus of neophytes in philosophy, ‘driven by his
madness like oxen’; (2.1) Cleanthes’ ‘madness’ is probably an extensive program
of moralising, painful labours, weight-lifting, abstinence from food and drink,
and hymn-singing; (2.2) as such, Cleanthes might have been presented almost
as an unnatural being; (3) a contest might have been present here, since the
philosopher was a former boxer; (4) Heracles or Dionysus may have appeared
in order to challenge Cleanthes himself (or his views about pleasure) and
finally to subdue the austere philosopher and so liberate the satyrs from the
grip of Stoicism. This hypothetical plot would be close to Daphnis itself, since it
includes some kind of contest. For the motif of liberation against an unnatural
enemy, meanwhile, it would be closer to both Cyclops and Daphnis.
Crotus rebuilt: aetiological plot

In the closing section of this chapter, I present key texts for understanding
the plot of Crotus. I offer textual proof that it used aetiological plots based
on the origins of archery, and applause. In the case of Crotus, the sources
agree unanimously that the play ended with divine intervention, namely the
catasterism of the protagonist by Zeus, but there is no specific reference to the
cause for that divine intervention.
The textual evidence for Crotus has been analysed in detail by Kotlińska-
Toma.64
Crotus, the son of Eupheme, the nurse of the Muses, lived on Mount Helicon,
where he invented archery. Thanks to the Muses he had wild animals for food,
as is stated by Sositheus. He kept the company of the Muses, listening to them
63
Goulet-Cazé 2016: 22-28; Dudley 1937: 60, and passim.
64
Kotlinska-Toma 2015: 93-110.
240
and expressing his appreciation by clapping. He expressed an inarticulate

sound, so that those who saw it did the same.
K-T Sositheus F5
Sagittarius, ... say... some, was the one named Crotus, the son of Eupheme, the
nurse of the Muses, according to Sositheus the author of tragedies. His home
was on Mount Helicon and he would keep the merry company of the Muses.
He also frequently practised his hunting skills. Through diligence he earned
and achieved great fame, becoming the swiftest in the forest and very sensitive
to the art of the Muses. As a reward to his dedication, the Muses persuaded
Jove to turn him into an astral constellation. (...)
K.T Sositheus T2 ad F5
They say that Sagittarius is Crotus, son of Eupheme, the nurse of the Muses,
as Sositheus the tragedian reports. He lived on Helicon and spent his life as
a hunting archer. On account of the fact that he very often accompanied the
Muses, he distinguished their [different types of] singing with his applause,
which means that he clapped his hands according to the foot [sc. to the rythm];
others were afraid of him. Jove, doing the Muses a favor, raised him up among
the stars. His abilities were retained by mortals: clapping and archery.
K-T Sositheus T3 ad F5 (translation modified)
I add to the group one testimonium from Hyginus that has received less
attention: ‘Crotus, the son of Pan and Eupheme, raised with the Muses, is the
constellation of Sagittarius’.65 Crotus’ parents are not usually considered in
accounts of the play. However, I believe this information to be key to understand
or reconstruct the development of the plot. The association between applause
(krotos), joy and good omens (euphemos, euphemia) appears clearly in the
Muses’ mythic environment, Eupheme being their nurse and her son, Crotus,
being their joyous playmate.
Based on the extant texts, we could summarise the plot as follows: (1)
Crotus is the son of Pan and Eupheme, who nursed the Muses; (2) Crotus was
raised with the Muses in Mount Helicon; (2.1) he was an excellent rider (2.2)
who invented archery (2.3) and to whom the Muses brought wild animals as
prey for hunting; (3) Crotus’ voice was inarticulate; (4) he invented applause to
communicate; (5) Crotus was of service to the Muses; (6) without the reason
why the Muses considered Crotus especially serviceable being made explicit,
they asked Zeus to elevate him with full abilities in a reshaped form, as a centaur
with a satyr’s tail and a bow; (7) Zeus granted their wish, and the catasterism is
accomplished. The key to the plot stands somewhere between (3) and (5).
65
Hyg. Fab. 224.3.4.
241
The first remarkable thing about this myth is the protagonist’s inability to
talk, a feature that would have made this satyr play stand out among typical
staged myths; this is undoubtedly a significant challenge for the actor playing
Crotus, for the director, and for the poet. We might suppose that this character
expressed positive and negative feelings such as joy and anger through applause
and silence, respectively. The contrast between this protagonist and the likely
figure of Pan and the cheerful chorus of satyrs would have been palpable. Crotus
might have protected the Muses’ virginity from the sexual interest of Pan and
chorus with his bow and arrows or perhaps some other weaponry66.
This hypothesis is incomplete and leaves points (5) to (7) without any
satisfactory development, even more so because there are no extant testimonia
about myths related to Pan trying to rape the Muses.
Something must explain why and how Crotus was serviceable to the
Muses, so diligent and protective indeed that he was turned into a constellation
celebrating his achievements. We know that they were helpful for him: ‘[t]hanks
to the Muses, he had wild animals for food, as is stated by Sositheus’.67 Perhaps
the applause in appreciation for their music and singing would have been
enough for the granting of the wish.
We must accept the account of scholiast on the Germanicus’ Aratea:
‘[o]n the account of the fact that he very often accompanied the Muses, he
distinguished their [different types of] singing with his applause [plausu cantus
earum distinguebat], which means that he clapped his hands according to the
foot [sc. to the rythm] [id est ad pedem manibus plaudebat]; others were afraid
of him…’68
We infer from the scholium that other men refrained from interacting with
Crotus (is…quem alii timerent) and his complex clapping. From Eratosthenes,
however, we know that he learned to express himself, and others would have
eventually understood the meaning of his odd applause. 69 Suppose Crotus
helped humans (or the chorus of satyrs) understand the singing, dancing, and
rhythm by demonstrating the Muses’ work through his own clapping, stomping
66
A fragment from an unknown comediographer might have been as an easy and
recognisable pun linking Pan and Crotus: ‘ei de pān echei kalōs, tōi paigniōi / dote kroton kai
pantes humeis meta charās ktupēsate’ (CAF 771). Literally, this means: ‘if everything [pān] is
well played, to the spectacle / give applause [kroton] and all of you make noise with joy’. In this
context, the pun could be rendered as follows: ‘if Pan is behaving well, to the merriments / give
Crotus and all of you make noise with joy’.
67
Eratosth. [Cat.] 1.28.
68
In Breysig 1867: 90.3; K-T (109), in my opinion, fails to grasp the point of the scholiast,
which she translates as follows: ‘On the account of the fact that he very often accompanied
the Muses, he appreciated their singing with clapping, that is striking his foot with his hands,
something others feared [?]’.
69
K-T F5. I read ‘to gar tēs phonēs asaphes en hupo henos krotou semainomenon’ as ‘for the
inarticulation of his voice was indicated [sc. by him] by one singular type of applause’.
242
(probably also dancing), and perhaps snapping fingers. In that case, he would
certainly have been a friend most serviceable to both the Muses and other
humans. Again, this would have been quite a challenge for the artists involved,
especially the actor. The protagonist would have exhibited a sophisticated form
of communication that only used clapping, snapping fingers, and stomping feet
while dancing, all of which can be translations of krotos. To our best judgement
this is the only extant text – or set of texts – suggesting a mute protagonist,
besides it is the only extant dramatic plot linked explicitly to silent performance
and (possibly) to pantomime. Any strong conclusion about these questions
should be refused, if anything, with this chapter we might reconsider the
available Sosithean texts with clearer sight.
Finally, Crotus would have been able to produce a meaningful connection
between humankind and the Muses.
Conclusion
The two main challenges that we face with regard to Sositheus’ extant
fragments may be synthesised as follows: to what extent did he respect the
distinctions between dramatic genres, especially regarding the satyr play?
I have suggested that Sositheus was chosen by Dioscorides as an author
as relevant or worthwhile as Thespis, Aeschylus, and Sophocles to illustrate the
development of ancient drama. I believe that his satyr play, inspired by Pratinas’
powerful poetic expression, not only challenged the musical trend of his time
but introduced innovations also. I then considered the lesser known of his plays,
which I argued were also satyr plays. If Sositheus wrote a full play about the
Stoic philosopher Cleanthes of Assos, he would have had more than sufficient
material for a satyr play. Crotus involves a typical plot that deals with prōta
heurēmata, first inventions and discoveries that contribute to the development
of culture and civilization, a favourite source of material for satyr plays.70 Crotus
is the son of Pan, a piece of mythical information quite interesting for the
plot. The protagonist was mute, which likely posed a significant challenge in
Hellenistic drama of the 3rd century BC. Although it is hard to determine how
Crotus was serviceable to the Muses, he might have defended the goddesses
from the sexual harassment of his father and the satyr chorus, finally helping
men understand music, dance, and rhythm with his applause.
Certainly, I do not claim to have established the plots of these satyrs plays.
Nevertheless, I believe there was sufficient mythological material for it and I
believe this chapter helps to explain how and why Sositheus’ satyr plays were
70
Steffen 1954-55: 68.
243
considered notable works, being both respectful to its roots and at the same
time innovative.
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247
A tragédia grega no período helenístico
Greek Tragedy in hellenistic period

http://orcid.org/0000-0002-4481-2364
RESUMO: Este artigo tem por objetivo fazer uma breve apresentação da poesia trágica
durante o período helenístico a partir de fragmentos e testemunhos preservados,
argumentando ser equivocada a ideia de decadência atribuída à tragédia a partir do
século IV a.C. O estudo do corpus lacunar e da fortuna crítica dos poetas desse período
possibilita uma percepção – ainda que pouco nítida – das transformações pelas quais
a tragédia passou. Pretende-se, portanto, discutir as diferenças da tragédia helenística
em relação a seu modelo clássico, bem como a reputação de alguns tragediógrafos do
período, considerados modelares pela crítica antiga e sendo somente superados pela
tríade canônica formada por Ésquilo, Sófocles e Eurípides.
PALAVRAS-CHAVE: tragédia, período helenístico, Plêiade, Licofrão.
ABSTRACT: This paper intends to develop a concise discussion on tragic poetry

during Hellenistic Period based on fragments and preserved testimonia, arguing
that the idea of decadence related to tragedy from the fourth century B.C. onwards
is wrong. The study of the lacunar corpus and critical fortune of these poets allow
a perception – although unclear – of the transformations through which tragedy
has passed. This paper, therefore, aims to explore the differences between Hellenistic
tragedy and its classical model, as well as the reputation of some tragic poets of this
period, seen as models by ancient scholarship and only surpassed by the canonical
triad formed by Aeschylus, Sophocles and Euripides.
KEYWORDS: Tragedy, Hellenistic Period, Pleiad, Lycophron.
O estudo da poesia trágica posterior ao século V a.C. se assenta num

dilema de caráter paradoxal, pois, embora tenhamos bastante informação sobre
as condições de performance a partir do século IV a.C., somente uma parcela
minúscula de fragmentos desse período chegou até nós, tornando a compreensão
das transformações pelas quais a tragédia passou ao longo do período helenístico
(323-31 a.C.) lacunar e muito imprecisa. As Rãs de Aristófanes (vv. 71-88),
encenadas em 405 a.C., costumam ser citadas como testemunho da decadência
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_10 249

do gênero trágico após a morte de Eurípides.1 A justificativa de Dioniso para

viajar ao Hades e resgatar Eurípides seria a ausência de bons tragediógrafos
entre os vivos, tendo em vista os comentários depreciativos feitos a Xenocles,
Pitângelo e Iofon.2 Os contemporâneos são chamados pejorativamente de
jovenzinhos (μειρακύλλια), descartáveis (ἐπιφυλλίδες)3 e destruidores da arte
(λωβηταὶ τέχνης), de modo que seria impossível encontrar um poeta fecundo
(γόνιμος ποιητής) entre os autores de sua época.4 Por conseguinte, a tragédia
estaria fadada ao fracasso e à deterioração.
As críticas feitas por Dioniso aos trágicos contemporâneos não revelam
exatamente uma compreensão das tragédias posteriores a Eurípides como
isentas de qualidade, mas talvez constituam uma ironia típica da comédia,
tendo por objetivo destacar a obra de um dramaturgo que, ao final da peça, será
preterido por Ésquilo e não poderá retornar à vida. No entanto, a despeito do
tratamento cômico conferido ao julgamento poético, a perspectiva de história
da tragédia esboçada nessa peça de Aristófanes reforça o estabelecimento de
um cânone trágico que, a partir de então, será gradativamente concebido como
modelar e insuperável, abrangendo Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Semelhante
postura crítica possivelmente estaria presente no tratado Sobre os três poetas
1
De acordo com Rachet (1973: 238), as inovações de poetas trágicos do início do século
IV a.C. revelariam a decadência do gênero e indicariam seu fim. Cf. também Lucas 1959:
244, Romilly 1970: 153-54 e Easterling 1993: 559-69. Contudo Fantuzzi & Hunter (2004: 432)
enfatizam que “despite the paucity of evidence, there is good reason to believe that tragedy
flourish in the Hellenistic period and remained much more important than our evidence and
the powerful influence of Aristophanes’ Frogs, which seems to announce the ‘death of tragedy’,
might have suggested.”
2
O único poeta trágico poupado das críticas é Agatão, considerado um ἀγαθὸς ποιητής
que se encontrava ausente por ter migrado para a corte macedônica a pedido do rei Arquelau
(vv. 83-85, cf. também Ael. VH 13.4 e Plu. Mor. 177a). Apesar de só terem sido preservados 34
fragmentos atribuídos a Agatão, sua presença como personagem no Banquete de Platão e nas
Tesmoforiantes de Aristófanes sugere que seria um autor bastante conhecido e apreciado. A
primeira vitória de Agatão num agon dramático ocorreu nas Leneias em 416 a.C. (cf. Pl. Symp.
173a e Ath. 217a). Portanto sua produção trágica se situa entre o final do século V e o início
do século IV a.C. Na Poética, Aristóteles atribui a Agatão várias inovações ao gênero trágico,
tais como a inserção dos embolima (cantos intercalados de assunto geral e conexão tênue
com o enredo da peça) no lugar das partes corais (1456a25-9), argumentos que abarcavam
uma epopeia inteira, dificultando as unidades de tempo e espaço recomendadas pelo filósofo
(1456a18-20) e enredos não baseados em narrativas míticas, mas inteiramente criados pelo
poeta, como seria o caso da tragédia Antos ou Anteu (1451b21-23). Para mais informações, cf.
Wright 2016: 59-90.
3
O termo ἐπιφυλλίδες significa pequenas uvas descartadas na hora da vindima. Dionísio
de Halicarnasso (Rh. 10.18) emprega-o metaforicamente para designar os maus poetas.
4
ΗΡ. Οὔκουν ἕτερ’ ἔστ’ ἐνταῦθα μειρακύλλια/τραγῳδίας ποιοῦντα πλεῖν ἢ μυρία,/
Εὐριπίδου πλεῖν ἢ σταδίῳ λαλίστερα;/ ΔΙ. Ἐπιφυλλίδες ταῦτ’ ἐστὶ καὶ στωμύλματα,/χελιδόνων
μουσεῖα, λωβηταὶ τέχνης,/ ἃ φροῦδα θᾶττον, ἢν μόνον χορὸν λάβῃ,/ἅπαξ προσουρήσαντα τῇ
τραγῳδίᾳ./Γόνιμον δὲ ποιητὴν ἂν οὐχ εὕροις ἔτι/ζητῶν ἄν, ὅστις ῥῆμα γενναῖον λάκοι. (Ar. Ra.
vv. 89-97)
250
trágicos, de Heráclides do Ponto5 e nas reapresentações de suas peças nas

Dionísias Urbanas a partir de 386 a.C.6 O ápice dessa recepção foi a inserção,
por ordem de Licurgo, entre 336 e 324 a.C., de estátuas de bronze de cada
um dos três trágicos no recém-reconstruído Teatro de Dioniso, na encosta
da acrópole ateniense.7 Licurgo também teria determinado que fossem
realizadas cópias oficiais de suas tragédias com a finalidade de serem mantidas
nos arquivos da cidade de Atenas.8 Dessa maneira os versos estariam salvos
de qualquer corrupção e seriam preservados na versão original, evitando
eventuais acréscimos ao texto introduzidos por atores ao longo das frequentes
reencenações. Essa medida não somente proporcionou o estabelecimento dos
textos canônicos, como também pavimentou a ideia da grandeza do gênero
trágico associada ao passado literário.
Dentre os tragediógrafos do século IV a.C., destaca-se Astidamante, o
jovem, cujas trilogias dramáticas ganharam a primeira colocação nas Dionísias
Urbanas em 341 e 340 a.C. De acordo com o Suda, Astidamante teria escrito
240 tragédias e obtido 15 vitórias em diferentes competições.9 A quantidade de
peças escritas e de êxitos alcançados é bastante elevada, fazendo dele um poeta
prolífico e bem sucedido, superado quanto ao número de vitórias somente por
Sófocles, até onde podemos saber.10 Em virtude desse fato, foi erguida no Teatro
de Dioniso, em 340 a.C., uma estátua de bronze do poeta, anterior às imagens de
5
Esse tratado – hoje perdido – é citado por Diógenes Laércio 5.88.
6
Tragédias compostas no século V a.C. começaram a ser reencenadas durante o festival
sob a condição hors concours. Em 341, 340 e 339 a.C. três peças de Eurípides foram reencenadas
nas Dionísias Urbanas, Ifigênia, Orestes e uma terceira cujo título não foi preservado (cf. IG ii2
2320, col. ii). A partir do século IV a.C., as inscrições começam a propor uma distinção entre
τραγῳδία παλαιά e τραγῳδία καινή, ou seja, tragédias de autores do passado, provavelmente já
considerados modelares, e tragédias feitas por poetas contemporâneos para concorrerem nos
festivais. Cf. Kotlinsla-Toma 2015: 246-49, Le Guen 2019: 167-77 e Duncan & Liapis 2019: 180-
90. Sobre a participação de tragédias antigas nos concursos trágicos, cf. Pickard-Cambridge
1953: 123-24 e Quintiliano Inst. Or. 10.1.66.
7
Cf. Paus. 1.21.1-2, Papastamati von Moock (2014: 15-76) e Hanink (2017: 60-91).
8
τὸν δέ, ὡς χαλκᾶς εἰκόνας ἀναθεῖναι τῶν ποιητῶν, Αἰσχύλου Σοφοκλέους Εὐριπίδου,
καὶ τὰς τραγῳδίας αὐτῶν ἐν κοινῷ γραψαμένους φυλάττειν καὶ τὸν τῆς πόλεως γραμματέα
παραναγινώσκειν τοῖς ὑποκρινομένοις· οὐκ ἐξεῖναι γὰρ παρ’ αὐτὰς ὑποκρίνεσθαι. (cf. Plu.
Mor. 841f).
9
Cf. Suda α 4264 e 4265. Há uma evidente confusão na Antiguidade entre a produção
de Astidamante, o jovem, e Astidamante, o velho, sobre o qual quase nada sabemos. O único
dado que conhecemos sobre o poeta mais antigo diz respeito à sua primeira performance, em
398 a.C. (cf. D.S. 14.43.5). Quanto a Astidamante, o jovem, as inscrições informam algumas de
suas vitórias nas Dionísias Urbanas (372, 347, 341 e 340 a.C.) e nas Leneias (370 a.C.).
10
De acordo com Diodoro da Sicília (13.103.4), Sófocles teria alcançado dezoito vitórias,
ao passo que Carístio (FGrHist 4.359) enumera vinte êxitos em festivais atenienses. Sobre a
produção de Astidamante, cf. Wright 2016: 101-105.
251
Ésquilo, Sófocles e Eurípides comissionadas por Licurgo alguns anos depois.11

Tal fato é notável, pois a homenagem ocorre na época em que o poeta ainda
estava atuante, sendo alvo de uma deferência mais comumente concedida, por
exemplo, a generais e atletas ainda vivos. O lexicógrafo Pausânias, no século II,
reproduz uma história segundo a qual Astidamante teria redigido uma inscrição
para a sua estátua, elogiando o próprio talento e estabelecendo uma comparação
com os três trágicos do passado:
εἴθ’ ἐγὼ ἐν κείνοις γενόμην ἢ κεῖνοι ἅμ’ ἡμῖν,

οἳ γλώσσης τερπνῆς πρῶτα δοκοῦσι φέρειν.
ὡς ἐπ’ ἀληθείας ἐκρίθην ἀφεθεὶς παράμιλλος·
νῦν δὲ χρόνῳ προέχουσ’, οἷς φθόνος οὐχ ἕπεται.12
Se eu tivesse nascido entre eles ou se eles vivessem entre nós,

esses que parecem ocupar a primeira posição por sua agradável língua,
então eu seria julgado de verdade, lançando-me como um competidor.
Mas, por conta do tempo, eles estão à minha frente e a inveja não os segue.
O poeta desafia os tragediógrafos do século V a.C. com o objetivo de

assegurar o valor de sua obra, visto que não são suficientes as vitórias obtidas em
performances contemporâneas para garantir a reputação pretendida.13 O fato
de se situarem no passado permitiria a determinados autores certa vantagem,
de maneira que os poetas contemporâneos não teriam uma apreciação em
condição de igualdade ao serem avaliados à luz dos tragediógrafos canônicos.
Se a atribuição desse epigrama a Astidamante realmente for correta, é possível
delinear com alguma nitidez, já desde meados do século IV a.C., o peso exercido
pela tradição trágica do século anterior e a perspectiva de que o auge do gênero
já fora alcançado, restando aos autores posteriores uma posição inferior em
relação aos três mestres do passado. Essa perspectiva talvez contribua para
tentar explicar os motivos que levaram à não preservação da produção trágica
a partir do século IV a.C., a despeito da grande quantidade de dramaturgos
ativos e do alcance das performances, capazes de atingir regiões muito mais
amplas. Por conseguinte, o desaparecimento das peças durante o processo de
transmissão textual não decorreria da suposta decadência associada ao gênero.
Embora as tragédias de Astidamante, Mósquion, Licofrão ou Alexandre
da Etólia não tenham chegado até nós, o período em que foram compostas
foi prolífico e marcado por um intenso processo de expansão das atividades
11
A base da estátua de Astidamante foi preservada, sendo ainda possível ler a inscrição
ΑΣΤΥ (cf. IG ii2 3772a).
12
Cf. Pausânias Aticista (Σ 6).
13
Cf. Scodel 2006: 148-49.
252
teatrais para as mais variadas regiões, fazendo do drama um patrimônio da

cultura helênica. No século IV a.C. muitos teatros foram construídos ao longo
de toda a Hélade e, a partir do século III a.C., nos territórios que constituem os
reinos helenísticos, tornando a tragédia não mais um fenômeno ático, mas um
espetáculo pan-helênico.14 É conhecida, por meio de ruinas ou referências, a
construção de cerca de 170 teatros até o final do século I a.C. nas mais variadas
cidades, tais como Corinto, Epidauro, Delfos, Alexandria (III a.C.), Halicarnasso,
Mileto, Siracusa (século II a.C.) e Afrodísias (século I a.C.).15 Contribui para
sua disseminação o surgimento de vários festivais dionisíacos em inúmeros
territórios influenciados pela cultura grega, nos quais havia a performance de
tragédias e comédias,16 além da inserção de competições dramáticas em festivais
dedicados a outras divindades, heróis ou monarcas, tais como as Asclepias em
Epidauro, as Heraias em Argos, as Soterias em Delfos, as Demétrias na Eubeia,
as Serapias em Tânagra, as Antigonias em Samos e as Ptolomias em Delos.17
Por fim, também exerceu importante influência para esse processo de expansão
da atividade teatral a criação de agremiações de artistas intituladas τεχνῖται
Διονύσου, das quais faziam parte poetas, atores, músicos e professores de coro,
propiciando uma crescente profissionalização na montagem dos espetáculos
e facilitando a migração constante desses artistas para participarem em
diferentes festivais. As tragédias e comédias acabam adquirindo um número
de espectadores muito maior em relação às performances em Atenas no
século V a.C.18
Graças a essas guildas o trabalho dos atores se torna mais seguro, pois lhes
eram atribuídos privilégios de imunidade (ἀσφάλεια) e inviolabilidade (ἀσύλια),
podendo se deslocar tranquilamente a diferentes regiões para exercerem seu
14
No entanto é importante fazer a ressalva de que há informação sobre performance
de tragédias no século V a.C. fora do território ático. Ésquilo, a convite do tirano Hierão,
apresentou na Sicília, de acordo com a Vida de Ésquilo §9, a peça Mulheres de Etna, em
homenagem à cidade fundada por Hierão. Segundo o escoliasta de Aristófanes Rãs 1028,
Ésquilo também teria reencenado os Persas em Siracusa. Essa montagem teria ocorrido
aproximadamente em 470 a.C. Eurípides, por sua vez, teria ido, depois de 408 a.C., para a corte
do rei Arquelau na Macedônia (cf. Suda ε 3695). Outros renomados artistas gregos também
se dirigiram à Macedônia a convite do rei, como o pintor Zêuxis, o poeta lírico Timóteo e o
trágico Agatão. Sobre a equiparação do estabelecimento de Ésquilo e Eurípides em cortes fora
de Atenas, cf. Paus. 1.2.2.
15
Sobre os teatros do período, cf. Kotlinska-Toma 2015: 281-88. Quanto ao tamanho
dessas construções, deve-se destacar como exemplo o teatro de Éfeso, capaz de reunir cerca
de 24 mil espectadores. É importante também mencionar os teatros construídos em locais
mais remotos, como Babilônia, Ai-Khanoum (no Afeganistão) Selêucia sobre o Tigre (na
Mesopotâmia) e Tigranocerta (na Armênia). Cf. Le Guen 2019: 157.
16
Cf, Le Guen 2019: 159-161.
17
Cf. Kotlinska-Toma 2015: 264-74.
18
Sobre os artistas de Dioniso, cf. Pickard Cambridge 1953: 286-319, Lightfoot 2008: 245-
63 e Kotlinska-Toma 2015: 275-80.
253
ofício. A mais famosa agremiação de artistas do período helenístico era a de

Alexandria, tendo como sacerdote na época de Ptolomeu II Filadelfo o poeta
trágico Filisco.19 Por ser ele um relevante autor de tragédias na corte ptolomaica,
é possível pressupor a existência de algum intercâmbio entre tais associações
e os tragediógrafos renomados da época, cujas obras serão bem avaliadas e
integrarão o cânone secundário da literatura trágica pelos próximos séculos. O
único elo conhecido até hoje entre esses autores e os artistas de Dioniso é o
próprio Filisco e sua atuação como ἱερεύς na guilda de Alexandria.
A encenação de Agen (provavelmente em 324 a.C.), atribuída ao poeta Píton,
ilustra a expansão da atividade teatral durante o período helenístico. De acordo
com Plutarco, Alexandre requisitou cópias das tragédias de Ésquilo, Sófocles e
Eurípides para serem levadas durante suas campanhas militares pelo interior
da Ásia. Junto aos soldados e generais, vários atores teriam acompanhado a
expedição com o objetivo de organizarem espetáculos dramáticos após vitórias
alcançadas pelo exército.20 Exatamente nesse contexto o drama satírico Agen
teria sido encenado,21 por ocasião das Grandes Dionísias realizadas às margens
do rio Hidaspes, no atual Paquistão, após os confrontos do exército macedônico
com o rei Poro.22
Embora o texto não tenha chegado até nós, dois motivos reforçam a
importância de Agen na história do teatro antigo. Em primeiro lugar, esse
drama satírico ilustra a disseminação das performances dramáticas nos
territórios que tiveram algum tipo de contato com a cultura grega e sofreram
um processo de helenização, sobretudo a partir da formação dos reinos
helenísticos. A referência feita por Plutarco a uma encenação das Bacantes de
Eurípides, provavelmente em Artaxata, durante a cerimônia de casamento da
filha do rei Armênio Artavasdes II e do filho do rei dos partos Arsacides no ano
53 a.C., é um indício da penetração do teatro grego e de seus autores canônicos
em regiões bem distantes de Atenas.23 A participação do ator grego Jasão de
Trales no papel de Agave (ao passo que a cabeça de Penteu seria representada
pela cabeça verdadeira do triúnviro Crasso, derrotado e morto pelas forças
partas na batalha de Carras) sugere a performance do texto em língua grega,
considerada uma espécie de lingua franca e, portanto, compreensível a uma
parte da população dessa região.24 Outros exemplos da expansão do teatro
em decorrência da ampliação do intercâmbio cultural grego com outros povos
Cf. Ath. 198b.

19
Cf. Plu. Alex. 8.2-3, 29.1-3 e 72.1.

20
21
Cf. Ath. 595e.
22
Cf. Arr. An. 5.3. Ateneu (50f e 586d) chega a questionar se o autor de Agen seria
realmente Píton ou o próprio Alexandre.
23
Cf. Plu. Crass. 33.1-7.
24
De acordo com Plutarco (Crass. 33.2), o próprio Artavasdes II teria composto tragédias
que sobreviveram até, pelo menos, o início do século II.
254
seriam a Exagoge de Ezequiel (e outras peças feitas por autores judeus em língua
grega sobre assuntos bíblicos)25 e o surgimento do drama romano na segunda
metade do século III a.C., quando Livio Andrônico traduziu uma tragédia para
o latim em 240 a.C. por ocasião dos ludi Romani.26
Em segundo lugar, a composição de Agen fornece indícios sobre a maneira
como a poesia dramática foi reelaborada por Píton em resposta aos modelos
anteriores. O teatro helenístico se insere num ambiente específico de discussão
poética e adaptação dos cânones a novos contextos, de modo que a disparidade
em relação à tragédia e à comédia clássicas não deve ser compreendida como
falha de composição, mas contribuição a gêneros em constante transformação.
Apesar de ser denominado um drama satírico por Ateneu, Agen não parece
possuir um coro de sátiros, se for possível afirmar isso a partir dos escassos
fragmentos que chegaram até nós. O enredo também se distanciaria dos
argumentos recorrentes explorados nos dramas satíricos do século V a.C.,
pois a ação se passa na época da expedição militar de Alexandre e teria como
protagonista Harpalo, amigo de infância do monarca macedônio e tesoureiro
real. Ou seja, os soldados assistiriam, às margens do Hidaspes, uma peça
cuja trama abarca eventos contemporâneos, ao contrário dos enredos míticos
exibidos pelos dramas satíricos, tais como o Ciclope de Eurípides ou os Ichneutai
de Sófocles.
Harpalo se envolveu num caso de corrupção pouco conhecido em 333 a.C.,
sendo forçado a fugir para Mégara. Alexandre acabou por lhe conceder uma
segunda oportunidade dois anos após o escândalo ter eclodido e o designou
novamente para o cargo de administrador do tesouro, contudo ele cometeu
os mesmos delitos na esperança de que o amigo nunca regressasse de sua
expedição militar. Ao ser informado sobre o retorno do rei, Harpalo decidiu
fugir novamente para outras localidades, como Atenas, até ser assassinado em
25
Ezequiel foi um tragediógrafo judeu, provavelmente residente em Alexandria no século
II a.C., autor de uma peça intitulada Exagoge. Trata-se da tragédia helenística com maior
número de versos preservados (269 trímetros jâmbicos), graças às citações feitas por Eusébio
de Cesareia em Preparação ao Evangelho. O enredo abarcaria a revolta liderada por Moisés
contra os egípcios e a travessia pelo Mar Vermelho em direção à terra prometida. Havia outros
autores no período que também compunham tragédias em língua grega sobre temas bíblicos,
como Nicolau de Damasco (cf. Eustáquio de Tessalônica em Comentário a Dionísio Periegeta
976.52-3) e Teodectes (cf. Carta de Aristeas §136), provavelmente tendo como público-alvo a
comunidade judaica que habitava Alexandria. Cf. Kotlinska-Toma 2015: 199-242 e Lanfranchi
2019: 125-146.
26
Cf. Cic. Brut. 18.72-73, A. Gell. 17.21.42 e T. Liv. 7.2. Segundo Fantham (2008: 116),
“because Roman merchants and soldiers had seen tragic performance in Greek theatres of
Tarentum and Syracuse during the campaigns against Pyrrhus and the Carthaginians, they
wanted to introduce this kind of drama at Rome, and in 240 BC Livius Andronicus, a Tarentine
Greek who bore the name of his Roman patron, was commissioned to translate – or rather
adapt – a tragedy and a comedy for the victory games.”
255
Creta.27 O drama satírico de Píton exploraria a vida luxuosa de Harpalo e seu

relacionamento com duas cortesãs. Pitionice foi mantida de maneira bastante
dispendiosa em Atenas e, após sua morte, o amante ergueu dois santuários para
homenageá-la junto a Afrodite, na própria cidade de Atenas e na Babilônia.
A outra cortesã, Glicera, era tratada pelos subordinados como uma rainha, a
tal ponto que, por exigência de Harpalo, todos tinham o dever de se prostrar
diante dela. A partir dos dois únicos fragmentos preservados dessa peça, é
possível inferir que a ação de Agen se passaria na Babilônia, junto ao templo
de Pitionice/Afrodite, quando chegam rumores sobre o retorno de Alexandre
e a ameaça que isso acarretaria para os planos de Harpalo. O fragmento 1
pertenceria ao prólogo e, embora não seja possível identificar qual personagem
faria esse discurso, o contexto é bastante claro: alguns magos prometeram
trazer do Hades a alma de Pitionice para aconselhar o tesoureiro sobre como
proceder.28
ἔστιν δ’ ὅπου μὲν ὁ κάλαμος πέφυχ’ ὅδε

†φέτωμ’ ἄορνον, οὑξ ἀριστερᾶς δ’ ὅδε
πόρνης ὁ κλεινὸς ναός, ὃν δὴ Παλλίδης
τεύξας κατέγνω διὰ τὸ πρᾶγμ’ αὑτοῦ φυγήν.
ἐνταῦθα δὴ τῶν βαρβάρων τινὲς μάγοι
ὁρῶντες αὐτὸν παγκάκως διακείμενον
ἔπεισαν ὡς ἄξουσι τὴν ψυχὴν ἄνω
τὴν Πυθιονίκης.
Aqui é onde o junco cresce

(...) sem pássaros, e aqui à esquerda
o célebre templo da prostituta29 construído por Palides30
e por esse motivo condenou-se ao exílio.
Aqui alguns magos bárbaros,
ao perceberem sua situação catastrófica,
persuadiram-no que trariam de volta a alma
de Pitionice.
Cf. Kotlinska-Toma 2015:117, Green 1991: 414-16 e Heckel 1992: 213-21.

27
Segundo Kotlinska-Toma (2015: 122), essa cena teria como finalidade apresentar
28
Harpalo como um homem incapaz de tomar decisões sozinho, sendo constantemente

comandado por suas cortesãs.
29
Ou seja, o templo consagrado a Pitionice/Afrodite.
30
Nome alternativo dado a Harpalo, possivelmente adotado ao longo da peça. No entanto
o nome Harpalo também seria utilizado, como pode ser notado no fragmento 2. Talvez a
designação Palides se deva à associação com Palas, já que Harpalo havia recebido cidadania
ateniense e seria um aliado da cidade (cf. Sutton 1980b:96). De acordo com Shaw (2014:126-
256
O verso 4 demonstra a maneira irresponsável como Harpalo geriu

as finanças do tesouro macedônico, motivando sua fuga para a Babilônia.
O fragmento 2, por sua vez, traz um diálogo entre duas personagens não
identificadas, sendo que uma delas chegou de Atenas com informações sobre
a disposição da população local a uma possível aliança com Harpalo contra
Alexandre. Se 324 a.C. for a data correta da encenação, Agen teria antecedido
o assassinato de Harpalo em Creta, de sorte que os soldados-espectadores
assistiriam à performance de um acontecimento ainda inconcluso e certamente
muito debatido entre os membros do exército. O título da peça, de acordo
com Blumenthal, faria referência ao próprio Alexandre, uma vez que Agen
derivaria do termo macedônico ἄγημα, associado ao comando militar.31 Logo,
o próprio monarca macedônio e chefe do exército seria personagem, criando
uma excelente oportunidade para representar seu triunfo sobre os opositores e a
punição aos que tentassem traí-lo.32
Os comentários de Horácio na Arte Poética concernentes à composição dos
dramas satíricos (vv. 220-39) sugerem tratar-se de um gênero ativo na literatura
da época de Augusto. Apesar de ter sido retirado das tetralogias dramáticas
apresentadas nas Dionísias Urbanas a partir de 341 a.C., ele não desapareceu
do cenário poético, mas passou por alterações difíceis de serem compreendidas
com alguma exatidão pelos comentadores modernos em decorrência da escassez
de fragmentos preservados.33 Dáfnis ou Litierses de Sositeu e Menedemo de
-27), baseando-se na proximidade sonora, Παλλίδης poderia também aludir a φαλλός,

significando “o filho do falo” e denotando a falta de controle sobre os apetites sexuais.
31
Cf. Blumenthal 1939: 216-17.
32
De acordo com Sutton (1980a:80), a encenação de Agen contribuiria para vilificar
Harpalo e apresentá-lo como um inimigo, exibindo à audiência as consequências advindas de
um ato de traição contra Alexandre. Em outras palavras, trata-se de um drama satírico com
finalidades indubitavelmente políticas.
33
O epigramatista Dioscórides (AP 7.707.3-6) elogia Sositeu por trazer o drama satírico
à sua antiga forma, em oposição às transformações recentes pelas quais o gênero deve ter
passado: O homem portava a hera,/sim, pelos coros, de maneira digna dos sátiros de Fliunte/e
trouxe de volta a mim, já nutrido pelos recentes costumes,/a memória da pátria, restaurando
antigas tradições.(ἐκισσοφόρησε γὰρ ὡνὴρ/ἄξια Φλιασίων, ναὶ μὰ χορούς, Σατύρων/κἠμὲ τὸν
ἐν καινοῖς τεθραμμένον ἤθεσιν ἤδη/ἤγαγεν εἰς μνήμην πατρίδ’ ἀναρχαΐσας). Tendo em vista
nosso conhecimento limitado sobre os dramas satíricos, não se sabe com exatidão quais teriam
sido as contribuições de Sositeu ao gênero. Conhecemos o argumento de Dáfnis ou Litierses
graças ao resumo apresentado por Sérvio em seus comentários às Bucólicas de Virgílio (8.64).
Dáfnis viaja até a Lídia para resgatar Talia do cativeiro imposto pelo rei Litierses, filho de
Midas, mas é obrigado a cumprir uma prova para conseguir a libertação da ninfa. Litierses
desafiava todos os estrangeiros a competirem com ele na colheita dos campos e, após derrotá-
los, sempre os matava. Héracles surge para punir Litierses, cortando sua cabeça e libertando
Dáfnis e Talia, A peça conectaria os mitos de Midas e Dáfnis a partir do tema do amor do herói
bucólico por uma ninfa, trazendo Héracles como deus ex machina de maneira similar a seu
papel na Alceste de Eurípides. Dentre os elementos recorrentes do drama satírico explorados
nessa peça, há o comportamento inospitaleiro, o confronto e a derrota do hospedeiro ímpio,
257
Licofrão, por exemplo, corroboram a presença dos dramas satíricos na literatura

do período helenístico.
Sua retirada das tetralogias dramáticas pode ter colaborado para
algumas modificações estruturais, já perceptíveis em Agen de Píton. Não há
indicação, pelos poucos fragmentos supérstites, da existência de um coro de
sátiros, elemento fundamental para a delimitação do gênero. De acordo com
Snell, os magos mencionados no prólogo da peça formariam o coro e seriam
caracterizados como sátiros,34 todavia não é possível fazer essa associação
com segurança a partir dos versos preservados. Tendo em vista os riscos de
uma formulação teórica abrangente baseada em fragmentos de um contexto
literário desconhecido em sua totalidade, deve-se questionar a viabilidade
de um drama satírico sem um coro de sátiros. Tal hipótese pode parecer
absurda, mas talvez seja condizente com uma poética helenística pautada pela
discussão e desconstrução dos elementos recorrentes que delimitam os gêneros
legados pela tradição.35 Ademais, a ação de Agen não se passa num ambiente
mitológico remoto onde os sátiros atuam no mundo heroico, mas abarca um
evento contemporâneo que se desenrola em contexto urbano. A peça de Píton,
portanto, resgata características da comédia antiga, na qual figuras proeminentes
da sociedade contemporânea, tais como generais, políticos, filósofos e poetas,
eram alvo de críticas e zombarias por causa dos vícios de conduta. 36 A
utilização do ὀνομαστὶ κωμωιδεῖν em Agen, chamando Harpalo pelo próprio
nome e ridicularizando-o por sua ganância, corrupção e licenciosidade, sugere
uma aproximação maior dessa peça com a comédia aristofânica, ainda que a
utilização de características desse modelo cômico esteja circunscrita a uma
a libertação de cativos e a ambientação exótica, geralmente em contexto rural (cf. Ciclope

de Eurípides, bem como os fragmentos de Busíris, Sileu e, possivelmente, Theristai). Talvez
o epigrama de Dioscórides ressalte que Sositeu tenha se valido desse modelo clássico na
composição de Dáfnis ou Litierses, ao invés da influência exercida pela comédia antiga no
drama satírico helenístico, perceptível pelos fragmentos de Agen de Píton ou de Menedemo de
Licofrão.
34
Cf. Snell 1971: 107. Blumenthal (1939: 217) considera que o prólogo seria proferido
pelo próprio Sileno. Segundo o autor, „es ist also sehr wahrscheinlich, daβ unser Prolog
Stick aus einem Monologe stammt, dessen Sprecher - wie im Kyklops - Silenos gewesen sein
konnte.“
35
Cf. Rossi 1971: 69-94.
36
Outro exemplo de drama satírico influenciado pela comédia antiga seria o Menedemo
de Licofrão, sobre um filósofo da Erétria contemporâneo do poeta (cf. D.L. 2.125-44). Os
fragmentos preservados descrevem uma cena de banquete em meio a discursos filosóficos.
O elogio de Sileno ao banquete oferecido por Menedemo seria sarcástico, tendo em vista a
pobreza e escassez dos alimentos servidos (cf. Ath. 420b). Ateneu afirma que a fala de Sileno é
dirigida aos sátiros, que certamente integrariam o coro da peça. Não é muito claro o tratamento
conferido a Menedemo, pois Diógenes Laércio (2.140) qualifica o drama satírico de Licofrão
como um ἐγκώμιον, enquanto Ateneu (55c) afirma que o poeta estaria ridicularizando os
banquetes do filósofo.
258
agenda política fomentada por Alexandre com o objetivo claro de se antepor aos
inimigos e se apresentar como um general triunfante que estabelece a ordem
e corrige os vícios. Apesar das peculiaridades de composição e encenação,
Agen pode ser considerado um marco importante para o teatro helenístico,
antecipando transformações relevantes que moldarão uma poesia dramática
propositalmente distinta do modelo clássico estabelecido pelos dramaturgos do
século V a.C.
Agen é a única obra de Píton conhecida e o nome do poeta jamais figura
entre os principais representantes do drama helenístico. Pouco sabemos sobre
ele e, com exceção da performance dessa peça durante a expedição militar de
Alexandre, nada mais pode ser dito com segurança.37 O auge da tragédia no
período helenístico ocorre algumas décadas depois da encenação de Agen,
quando a maior parte dos poetas considerados relevantes pela crítica antiga
atuava em Alexandria, na corte de Ptolomeu II Filadelfo (282-46 a.C.). De
acordo com vários testemunhos coletados no Suda e nos escólios de Hefestião,
havia nessa época um grupo ativo de sete tragediógrafos destacados pela
qualidade de suas peças, denominado Plêiade (possivelmente a posteriori) em
referência às sete estrelas da constelação de Touro.38 A menção mais antiga a
esse grupo aparece em Estrabão (14.5.15), indicando que pelo menos desde o
final do século I a.C. ele já seria conhecido, conquanto seus membros variem
segundo as fontes consultadas. Querobosco (in Heph. 236-4-14 Consbr.) fornece
uma explicação e enumera os seguintes autores:
Ἰστέον ὅτι ἐπὶ τῶν χρόνων Πτολεμαίου τοῦ Φιλαδέλφου ἑπτὰ ἄριστοι γεγόνασι
τραγικοί, οὓς Πλειάδα ἐκάλεσαν διὰ τὸ λαμπροὺς εἶναι ἐν τῇ τραγικῇ ὡς τὰ
ἄστρα τῆς Πλειάδος. εἰσὶ δὲ οὗτοι· Ὅμηρος, οὐχ ὁ ποιητής (περὶ τραγικῶν γὰρ
ὁ λόγος), ἀλλ’ ὁ Μυροῦς τῆς ποιητρίας υἱὸς τῆς Βυζαντίας, καὶ Σωσίθεος καὶ
Λυκόφρων καὶ Ἀλέξανδρος, Αἰαντιάδης, Σωσιφάνης καὶ οὗτος ὁ Φίλικος. τινὲς
ἀντὶ τοῦ Αἰαντιάδου καὶ Σωσιφάνους Διονυσιάδην καὶ Εὐφρόνιον τῇ Πλειάδι
συντάττουσιν.
Deve-se saber que, no tempo de Ptolomeu Filadelfo, viveram os sete melhores

tragediógrafos, chamados de Plêiade porque eram brilhantes na poesia trágica
37
Kotlinska-Toma (2015: 115) estabelece uma conexão entre o autor de Agen e Píton de
Bizâncio, um orador ativo na corte de Filipe II. No entanto Ateneu (50f e 586d) não informa
com precisão se Píton seria de Bizâncio ou de Catana. Talvez houvesse dois autores homônimos
que passaram, em algum momento, a ser confundidos.
38
cf. Suda (α 1127, δ 1169, λ 827, o 253, σ 860 e 863, φ 358), Σ A in Heph. p.140 Consbr.
e Σ B in Heph. p.279 Consbr. Nos escólios da Alexandra de Licofrão (p. 4 Scheer), Tzetzes
apresenta equivocadamente a Plêiade como um grupo de poetas ativos durante o reinado
de Prolomeu II Filadelfo e Berenice, sem qualquer delimitação ao gênero trágico. Nessa lista
estão incluídos Teócrito, Arato, Nicandro, Eantíades, Apolônio, Filisco, Homero de Bizâncio e
Licofrão.
259
como as estrelas da Plêiade. Eles eram Homero, não o poeta (pois aqui se fala
de tragediógrafos), mas o filho da poetisa Miro de Bizâncio, Sositeu, Licofrão,
Alexandre, Eantíades, Sosífanes e Filico. Alguns, no lugar de Eantíades e
Sosífanes, inserem Dionisíades e Eufrônio na Plêiade.
Tendo em vista o desaparecimento das obras desses poetas, não é tarefa

simples delinear eventuais critérios empregados para reuni-los, todavia é possível
pressupor elementos comuns ou filiações estéticas em suas peças justificando
tal agrupamento. O único dado preciso sobre eles é o fato de terem vivido na
mesma época, ou seja, durante a primeira metade do século III a.C., ainda que a
conexão de todos com a cidade de Alexandria não seja clara. Filico (ou Filisco)
foi sacerdote de Dioniso na corte de Ptolomeu II Filadelfo (cf Suda φ 358),
estando presente junto aos τεχνῖται Διονύσου na grande procissão dionisíaca
organizada pelo monarca, segundo Calixeno de Rodes.39 Alexandre da Etólia
e Licofrão foram célebres gramáticos que também trabalharam na Biblioteca
de Alexandria, preparando edições dos dramas satíricos, das tragédias e das
comédias.40 Apesar de não haver conexões explícitas entre os demais membros
da Plêiade e Alexandria, talvez eles tenham estabelecido algum vínculo com
a corte ou mesmo redigido algumas de suas peças na cidade, usufruindo da
patronagem cultural fomentada pelos Ptolomeus.
Outra possibilidade a ser aventada diz respeito à aquisição das obras desses
poetas trágicos contemporâneos para o acervo da Biblioteca de Alexandria.
A julgar por essa perspectiva, a presença de todos os componentes da Plêiade
em Alexandria na primeira metade do século III a.C. se torna irrelevante, visto
que a denominação do grupo, decerto estabelecida a posteriori, decorreria
de afiliações estéticas proporcionadas pelo contato com suas obras através de
cópias presentes na Biblioteca.41 Com o estabelecimento da Plêiade foi criado
um outro cânone trágico, ocupando a segunda posição e precedido somente
pela tríade clássica formada por Ésquilo, Sófocles e Eurípides.42
Muitas tragédias foram redigidas no século III a.C. Conhecemos, por
nome, cerca de sessenta autores e há informações sobre centenas de peças
que desapareceram sem deixar rastro algum. Essa afirmação é claramente
Cf. Ath 198b.

39
Cf. Tz. Prol. Comm. 1.1-5. O Suda (α 1127 e λ 827) também afirma que Alexandre
40
da Etólia e Licofrão atuaram como editores de poesia dramática. É atribuído a Licofrão um

tratado intitulado Sobre a comédia, muito citado por Ateneu (140a, 278b, 485d, 501d-e, 555a).
Homero de Bizâncio também é apresentado no Suda como γραμματικός e Eufrônio teria se
dedicado ao estudo da comédia, sendo frequentemente citado nos escólios de Aristófanes.
41
Cf. Sistakou 2016: 67.
42
De acordo com o Suda (φ 358), a Plêiade ocuparia a segunda posição no ranking dos
melhores tragediógrafos (ἔστι δὲ τῆς δευτέρας τάξεως τῶν τραγικῶν, οἵτινές εἰσιν ζʹ καὶ
ἐκλήθησαν Πλείας). No verbete de Homero de Bizâncio (Suda o 253), há um comentário
similar (οἳ τὰ δευτερεῖα τῶν τραγικῶν ἔχουσι καὶ ἐκλήθησαν τῆς Πλειάδος).
260
demonstrável, se levarmos em conta somente alguns poetas que integraram a

Plêiade. Setenta dramas são atribuídos a Sosífanes, quarenta e cinco a Homero
de Bizâncio, quarenta e dois a Filisco e sessenta e quatro (ou quarenta e seis)
a Licofrão.43 Esses tragediógrafos eram, em grande parte, também gramáticos
que provavelmente exerceram seu ofício na Biblioteca de Alexandria. Tal fato
suscita uma questão pertinente e de difícil resposta: suas obras foram compostas
pressupondo a performance em festivais ou teriam circulação reduzida a um
ambiente acadêmico ou a uma audiência pequena em contextos restritos como
os simpósios? Ou talvez seriam obras dedicadas exclusivamente à leitura?
Não há evidência de que alguma peça dos autores da Plêiade tenha sido
encenada. Isso não deve ser visto como um argumento irrefutável relativo ao
caráter livresco dessas tragédias, no entanto pode sugerir uma circulação mais
restrita. No verbete sobre Licofrão no Suda (λ 827), entre os vários títulos de
tragédias elencados, Náuplio é destacada por ser uma διασκευή.44 O sentido
desse termo é incerto em virtude de diferentes acepções, podendo indicar tanto
a revisão ou a edição de um texto45 como a sua encenação.46 Ambas as definições
corroborariam a perspectiva de que os poemas dramáticos de Licofrão não
seriam voltados primeiramente à performance. O primeiro sentido atribuído a
διασκευή enfatiza a edição de um texto em âmbito acadêmico, do qual a maior
parte dos poetas do período faria parte.47 Tzetzes ressalta que o próprio Licofrão
desenvolveu atividade filológica, realizando a convite de Ptolomeu II Filadelfo
a edição das comédias para o acervo da Biblioteca de Alexandria, além de ter
escrito um tratado sobre o gênero cômico. Se adotarmos a segunda leitura ao
termo διασκευή, ainda assim o caráter livresco pode ser inferido, porquanto
Náuplio é a única peça salientada como adequada à encenação pelo autor do
verbete no Suda, figurando como uma exceção
A peça anônima comumente intitulada Atlas talvez corrobore a existência de
uma produção dramática voltada sobretudo à leitura coexistindo com a redação
43
Fora da Plêiade, Tímon de Fliunte teria composto 60 tragédias e 30 comédias (cf. D.L.
9.110).
44
Λυκόφρων, Χαλκιδεὺς ἀπὸ Εὐβοίας, υἱὸς Σωκλέους, θέσει δὲ Λύκου τοῦ Ῥηγίνου·
γραμματικὸς καὶ ποιητὴς τραγῳδιῶν. ἔστι γοῦν εἷς τῶν ἑπτὰ οἵτινες Πλειὰς ὠνομάσθησαν. εἰσὶ
δὲ αἱ τραγῳδίαι αὐτοῦ Αἰόλος, Ἀνδρομέδα, Ἀλήτης, Αἰολίδης, Ἐλεφήνωρ, Ἡρακλῆς, Ἱκέται,
Ἱππόλυτος, Κασσανδρεῖς, Λάϊος, Μαραθώνιοι, Ναύπλιος, Οἰδίπους αʹ, βʹ, Ὀρφανός, Πενθεύς,
Πελοπίδαι, Σύμμαχοι, Τηλέγονος, Χρύσιππος. διασκευὴ δ’ ἐστὶν ἐκ τούτων ὁ Ναύπλιος.
ἔγραψε καὶ τὴν καλουμένην Ἀλεξάνδραν, τὸ σκοτεινὸν ποίημα. (Suda λ 827)
45
Cf. Ath. 110b e Carta de Aristeas (§310).
46
Cf. D. Chr. 32.94.
47
Um paralelo helenístico à revisão de uma obra seria a προέκδοσις das Argonáuticas
de Apolônio de Rodes, circunscrita ao primeiro livro da epopeia. Há também, no catálogo
de tragédias de Licofrão no Suda, menção a duas peças com o mesmo nome, Édipo 1 e Édipo
2. Talvez sejam duas tragédias com título similar e enredos diferentes ou Édipo 2 seria uma
revisão (διασκευή) de Édipo 1.
261
de tragédias e comédias destinadas à performance nos festivais.48 Conhecemos

um trecho relativamente curto desse drama, preservado por meio de um papiro
fragmentado da coleção de Martin Bodmer. O argumento abordadaria um dos
doze trabalhos empreendidos por Héracles, especificamente o roubo das maçãs
de ouro no jardim das Hespérides. Há um diálogo parcialmente legível entre
Atlas e Héracles, segurando o firmamento temporariamente para que o titã possa
recolher as maçãs. Após o cumprimento da tarefa, Atlas decide não reocupar
a antiga posição e, de maneira dolosa, abandonar Héracles executando sua
tarefa. Embora a datação da peça seja incerta, a maior parte dos comentadores
considera pertencer ao período helenístico. O principal argumento a favor dessa
hipótese é a presença do assigmatismo ao longo de todo o trecho preservado. A
opção por deliberadamente não utilizar a letra σ cria muitas dificuldades a um
autor, visto que inúmeras formas gramaticais devem ser evitadas, tanto na flexão
nominal quanto na verbal. Os próprios nomes das personagens principais,
Ἡρακλῆς e Ἄτλας, não podem figurar em todos os casos. A presença do sigma
em diferentes formas da língua grega torna essa letra bastante produtiva, de
modo que, na obra de qualquer poeta, dificilmente haverá um verso em que ela
não seja utilizada.49
Recurso semelhante apareceria nos poemas de Laso de Hermíone, no
século IV a.C., prenunciando elementos próprios de poesia helenística.50
A composição lipogramática se torna recorrente em autores do período
imperial, concebida como um recurso poético-filológico voltado a um público
supostamente douto que aprecia tais jogos gramaticais. Durante o governo de
Sétimo Severo, Nestor de Laranda reescreveu a Ilíada de Homero evitando em
cada um dos vinte e quatro cantos uma das vinte quatro letras do alfabeto grego.
O canto 1 não possuiria a letra A, o canto 2 não possuiria a letra B e assim
48
Kotlinska-Toma (2015:161-78) enumera dezenas de tragediógrafos cuja existência
sabemos somente por conta de inscrições, indicando, portanto, que seriam ativos no contexto
dos festivais onde suas peças seriam encenadas. A maior parte desses autores só é conhecida
graças à epigrafia, como é o caso de Menelau do Pireu, Calipo de Tebas e Polemeu de Éfeso.
Os nomes dos autores da Plêiade nunca aparecem nessas inscrições sobre atividade teatral,
competições e prêmios.
49
Como nota Turner (1976: 19), “a cursory examination of dramatic trimeters shows that
sigma often occurs up to three or four times in a single trimeter; a random test of on 100 verses
in Aeschylus’ Septem offered only 8 verses without sigma, only 2 of which were consecutive.”
Sobre o excesso de sibilantes nos versos de Eurípides, cf. Platão Cômico (fr. 29 K.A.). De
acordo com Dionísio de Halicarnasso (Comp. 14.80), o som produzido pela letra sigma não
seria agradável e seu excesso se equipararia ao ruído oriundo de um animal irracional.
50
No entanto Dionísio de Halicarnasso (Comp. 14.80) cita Píndaro como exemplo de
poeta que se valeu do assigmatismo em alguns de seus versos. Ateneu (455c), por sua vez,
atribui os mesmos versos citados a Laso de Hermíone.
262
sucessivamente.51 Trifiodoro (século III) teria reescrito a Odisseia se valendo do

mesmo conceito.52
O assigmatismo situaria Atlas num contexto literário posterior ao século V
a.C.53 Todavia o autor se vale da letra ξ em algumas ocorrências, indicando que
o som do sigma não seria totalmente inexistente no caso de a peça ser destinada
à audiência. Talvez o recurso lipogramático empregado servisse à construção de
um texto concebido para a leitura, de sorte que a presença visual das letras se
sobrepõe à sua carga sonora. A despeito do ξ ser uma consoante dupla formada
por uma gutural surda e uma sibilante (κ e σ), sua presença não destitui o texto
do caráter assigmático pois, para o leitor, a marca mais destacável de tal jogo
literário seria a ausência da letra sigma e não necessariamente do som sibilante.
Por fim, deve-se também destacar que não há menções a possíveis
performances das peças de autores da Plêiade, conquanto inscrições preservadas
em diferentes lugares do mundo grego atestem a existência de dezenas de
poetas trágicos participando de competições dramáticas nos mais variados
festivais. No entanto duas exceções a essa observação devem ser feitas para
evitar que uma hipótese amparada por escassos testemunhos seja tomada como
definitiva para provar o caráter livresco dessas peças. A primeira exceção diz
respeito à menção feita no Suda a uma disputa entre Sositeu e Homero de
Bizâncio no campo da tragédia.54 O contexto no qual o termo ἀνταγωνιστής
é empregado se coaduna com uma competição entre tragediógrafos e não com
uma querela poética sobre a qual não temos nenhuma informação. A segunda
exceção, igualmente derivada do Suda, é a referência às sete vitórias alcançadas
por Sosífanes em agones dramáticos.55 Com essas observações, delineia-se
um cenário no qual as peças dos autores da Plêiade não existiriam alheias à
performance e talvez muitas podem ter sido encenadas no teatro de Alexandria.
Todavia é importante ter em mente que a existência de uma produção dramática
concebida para a leitura (ainda que esse fato não invalide o caráter performático
do texto) seria uma marca distintiva dos integrantes da Plêiade, de modo que
esse segundo cânone de poetas trágicos se distingue do primeiro por agrupar
51
Cf. Suda (ν 261).
52
Cf. Suda (τ 1111) e Eustáquio Commentarii ad Homeri Odysseam 1.2.16.
53
Não se pode ignorar a possibilidade de essa peça ser a reescritura assigmática de uma
tragédia de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides desconhecida. Cf. Turner 1976: 21.
54
Σωσίθεος, Συρακούσιος ἢ Ἀθηναῖος, μᾶλλον δὲ Ἀλεξανδρεὺς τῆς Τρωϊκῆς
Ἀλεξανδρείας· τῶν τῆς Πλειάδος εἷς, ἀνταγωνιστὴς Ὁμήρου τοῦ τραγικοῦ τοῦ υἱοῦ Μυροῦς
τῆς Βυζαντίας· (Suda σ 860)
55
Σωσιφάνης, Σωσικλέους, Συρακούσιος, τραγικός. ἐδίδαξε δράματα ογʹ, ἐνίκησε δὲ
ζʹ. ἔστι δὲ καὶ αὐτὸς ἐκ τῶν ζʹ τραγικῶν, οἵτινες ὠνομάσθησαν Πλειάς. ἐγένετο δὲ ἐπὶ τῶν
τελευταίων χρόνων Φιλίππου, οἱ δὲ Ἀλεξάνδρου τοῦ Μακεδόνος. τελευτᾷ δὲ ριαʹ ὀλυμπιάδι,
οἱ δὲ ριδʹ· οἱ δὲ ἀκμάσαι αὐτὸν γράφουσι. (Suda σ 863)
263
autores ἀναγνωστικοί, tal como Aristóteles classifica Queremon,56 tendo o leitor

ou as pequenas audiências como possíveis destinatários
Quanto à matéria, podemos afirmar, a partir dos títulos das peças, que a
tragédia helenística compartilhou parcialmente dos mesmos enredos abordados
pelos poetas do século V a.C. De acordo com o Suda (λ 827), Licofrão escreveu,
entre outras, Éolo, Andrômeda, Aletes, Eólidas, Elefenor, Héracles, Suplicantes,
Hipólito, Cassandrinos, Laio, Maratonenses, Náuplio, Édipo 1 e 2, Órfão,
Penteu, Pelópidas, Aliados, Telêgono e Crisipo.57 Vários desses títulos também
são atribuídos a tragediógrafos do período clássico, como Éolo (Eurípides),
Andrômeda (Frínico, Sófocles e Eurípides), Héracles (Eurípides), Suplicantes58
(Ésquilo e Eurípides), Hipólito (Eurípides), Laio (Ésquilo), Náuplio (Sófocles),
Édipo (Ésquilo e Sófocles), Penteu (Ésquilo e Eurípides nas Bacantes), Telêgono
(Sófocles em Odisseu ferido pelo espinho) e Crisipo (Eurípides).
Duas outras tragédias de Licofrão possuem títulos inéditos com enredos
míticos provavelmente já abordados em peças do período clássico. O
argumento de Pelópidas deveria se centrar na relação entre os irmãos Atreu
e Tiestes, 59 sendo bastante explorado por tragediógrafos como Sófocles
(Atreu, Tiestes), Eurípides (Tiestes), Apolodoro (Tiestes), Agatão (Aerope),
Queremon (Tiestes), Carcino (Tiestes, Aerope), Cleofon (Tiestes) e Diógenes
de Sinope (Tiestes). Eólidas, por sua vez, possui um título impreciso, pois
poderia servir a personagens conectadas a diferentes ciclos míticos, tais
como os descendentes de Éolo filho de Heleno (Sísifo60, Atamante61, Creteu e
56
Cf. Arist. Rh. 1413b13. De acordo com Wright (2016: 127-28), nessa passagem
Aristóteles “discusses the written style in drama and also identifies a special category of poets –
including Chaeremon – who are especially suitable for reading. (…) Of course (as critics have
been quick to point out) the term anagnostikos does not mean that Chaeremon wrote his plays
exclusively for reading, but Aristotle’s contrast between two distinct sorts of tragic writing is
certainly suggestive.”
57
Cf. nota 44.
58
Não sabemos se o enredo dessa tragédia trataria das filhas de Dânao (como em
Ésquilo), do ciclo tebano (como em Eurípides) ou de qualquer outro ciclo mítico.
59
O único fragmento preservado de Pelópidas é citado por Estobeu (4.52.4). Por se tratar
de uma sentença de caráter geral sobre o anseio pela morte aos jovens e sofredores e sobre o
apego à vida aos que se aproximam do fim da existência, não é possível inferir o recorte mítico
abordado.
60
Enredos sobre essa personagem seriam explorados por Ésquilo (Sísifo fugitivo e Sísifo
rolando pedras), Sófocles (Sísifo) e Crítias (Sísifo). Eurípides teria escrito um drama satírico
chamado Sísifo.
61
Segundo o escoliasta de Aristófanes Nuvens 255, Sófocles escreveu duas tragédias
intituladas Atamante. Outras tragédias sobre essa personagem também teriam sido escritas por
Ésquilo (Atamante) e Astidamante, o jovem (Atamante), além de um drama satírico intitulado
Atamante atribuído a Xenocles. Outro eólida frequentemente explorado pelos tragediógrafos
do período clássico era Frixo, filho de Atamante. Peças sobre ele são atribuídas a Aqueu
(Frixo), Sófocles (Frixo), Eurípides (Frixo 1 e 2) e Timocles (Frixo).
264
Salmoneu62) ou os descendentes de Éolo filho de Hipotes, personagem da

Odisseia (assunto da peça Éolo de Eurípides). Segundo Diodoro da Sicília (5.8.1-
3), vários filhos desse último Éolo foram reis de regiões na Itália e na Sicília
(Agátimo, Astíoco, Androcles, Jocasto, Feremon e Xuto). Tendo em vista a opção
feita por parte dos poetas helenísticos por enredos pouco ou nunca explorados
na literatura anterior,63 a tragédia Eólidas poderia ter se centrado num relato
mítico obscuro ou numa personagem menor que adquire status de protagonista.
O mesmo pode ser dito da tragédia Elefenor, sobre um pretendente de Helena
(Apollod. 3.10.8) e comandante dos abantes na Guerra de Troia, morto em
batalha por Agenor (Il. 4.463-72). O argumento da peça de Licofrão, no
entanto, deveria se voltar a acontecimentos anteriores aos citados por Homero.
Em Alexandra 1034-41, o poeta faz referência de forma velada ao assassinato
acidental de Abas cometido pelo neto Elefenor, motivando seu exílio da Eubeia
e a perseguição pelas Erínias.64 Se essa hipótese estiver correta, seria perceptível
a intenção de selecionar narrativas recônditas de modo a proporcionar aos
leitores/espectadores uma produção dramática díspar em relação ao modelo
clássico. Embora pouco saibamos sobre essas peças além do título, é possível
considerar que Licofrão abordasse as tramas tradicionais dos ciclos míticos
troiano e tebano, por exemplo, muito frequentes entre os tragediógrafos do
século V a.C., valendo-se de versões alternativas ou se focando em eventos
anteriores aos comumente explorados pela literatura.
A Medeia de Carcino (século IV a.C.) serve de exemplo a tal suposição,
ainda que esse poeta seja um pouco anterior ao período helenístico. Graças a
uma referência de Aristóteles, conhecemos parte do enredo desenvolvido pelo
poeta.65 Nessa versão Medeia não matou os filhos, mas os enviou para longe
temendo que os coríntios lhes fizessem algum mal após o assassinato de Creonte
e da filha. A acusação de infanticídio seria alegada pelo fato de as crianças
62
Peças sobre Tiro, filha de Salmoneu e esposa de Creteu, também poderiam ser
englobadas na categoria de enredos sobre os eólidas. Duas tragédias intituladas Tiro são
atribuídas a Sófocles, uma a Astidamante, o jovem, e uma a Carcino.
63
A busca por matéria mítica recôndita e com pouca expressão na literatura é frequente
em parte dos autores helenísticos. Exemplos disso seriam as várias narrativas locais relatadas
por Calímaco nos Aetia, como Héracles e Tiodamante (fr. 24-25 Pf), Lino e Corebo (fr. 26-31
Pf), Héracles e Molorco (fr. 54-59 Pf), Acôncio e Cídipe (fr. 67=75 Pf) e Frígio e Piéria (fr.
80-83 Pf). Outros exemplos dessa seleção de matéria pouco usual são a história da anciã
Hécale acolhendo hospitaleiramente Teseu no poema épico Hécale de Calímaco, a presença
do pastor Dáfnis ou do jovem Polifemo nos idílios de Teócrito ou as inúmeras referências a
versões pouco conhecidas ou a personagens obscuras na Alexandra de Licofrão, como o
anti-heroísmo de Epeu e a impiedade de seu pai Panopeu, (vv 930-50), a chegada de Teucro,
Agapenor, Acamante, Praxandros e Cefeu a Chipre (vv. 447-591) ou o destino trágico das
Sirenas Partênopa, Leucósia e Ligia após a vitória de Odisseu sobre elas (vv. 712-37).
64
Para mais informações sobre esse mito obscuro, cf. Tz. Ad Lyc. 1034.
65
Cf. Arist. Rh. 1400b9-16.
265
estarem ausentes. Em resposta, Medeia argumenta que seria mais lógico

ter matado Jasão ao invés da prole. Um papiro do século II, publicado pela
primeira vez em 2007,66 traz um trecho do diálogo travado entre Jasão, Medeia
e uma terceira personagem, no qual a princesa bárbara é acusada pelo marido
de ter assassinado os próprios filhos ao passo que ela nega com veemência tal
crime. West atribui esse fragmento à Medeia de Carcino e supõe que as crianças
estariam protegidas no templo de Hera Akraia, baseando-se na versão presente
nas Corintíacas de Eumelo, poema épico do século VI a.C.67 Não há qualquer
evidência, pelo que conhecemos dessa peça, para afirmar onde as crianças
estariam retidas,68 todavia o mais relevante sobre essa questão não se centra no
local exato do esconderijo, mas no emprego de uma versão alternativa a um
enredo que se tornou bastante conhecido a partir de Eurípides.69 Portanto a
semelhança entre os títulos das tragédias clássicas e helenísticas evidenciaria
uma continuidade quanto à abordagem dos mesmos ciclos míticos, porém o
tratamento conferido às histórias tradicionais poderia ser bem diverso, gerando
peças que se anteporiam às versões anteriores e se adequariam mais à poética
helenística.70
Um comentário à parte deve ser feito a respeito da única tragédia
helenística sobrevivente via manuscrito e atribuída a Licofrão. Alexandra é um
poema bastante obscuro, formado por 1474 trímetros jâmbicos, constituindo
uma longa profecia de Cassandra reportada por um mensageiro a Príamo no
66
West 2007: 1-10.
67
Segundo Pausânias (2.3.11), Medeia, nas Corintíacas de Eumelo, deixou os filhos no
santuário de Hera esperando que a deusa os tornasse imortais, mas as crianças acabaram
morrendo e por esse motivo Jasão abandonou a esposa. Pausânias (2.3.7) também relata a
existência de um culto em Corinto às crianças mortas, cuja tumba se situava no santuário da
deusa (cf. também os escólios de Eurípides a Medeia 264). Na versão do historiador Creófilo
(cf. escólios de Eurípides a Medeia 264 = FGrHist 417F3), após assassinar Creonte Medeia foge
para Atenas e deixa os filhos junto ao altar de Hera Akraia, supondo que seriam protegidos por
Jasão. Porém os parentes de Creonte matam as crianças e espalham o rumor de que o crime
teria sido cometido pela própria mãe, motivo pelo qual teria sido atribuída a Medeia a fama de
infanticida.
68
Taplin (2014: 150-54) sugere que as crianças estariam no santuário de Elêusis.
69
Por esse motivo Taplin (2014:151) considera a Medeia de Carcino uma tragédia anti-
canônica.
70
Cf. Xanthakis-Karamanos 1979: 99-103. Outro exemplo de variação a um enredo
mítico explorado por poetas do século V a.C. seria desenvolvido na tragédia Alcmeão de
Astidamante. A história do assassinato de Erifile pelo próprio filho vingando seu pai teria sido
tratada por Ésquilo (Epígonos), Sófocles (Alcmeão e Epígonos), Eurípides (Alcmeão em Psófis
e Alcmeão em Corinto) e Agatão (Alcmeão). De acordo com Aristóteles (Po. 1453b29-33), na
peça de Astidamante o crime de Alcmeão teria sido cometido na condição de ignorância e
somente depois do assassinato haveria o reconhecimento da relação de parentesco. Aristóteles
elogia esse tipo de reconhecimento e o justapõe ao de Édipo e Jocasta em Édipo Rei de Sófocles
(Po. 1454a2-4).
266
dia em que a nau de Páris parte de Tróia rumo à Grécia.71 O discurso profético
relata a queda de Troia, o estupro da própria Cassandra, cometido por Ájax, e
o sofrimento gerado aos gregos por conta desse crime, numa longa sequência
de narrativas de retorno (νόστοι) que ocupa quase dois terços do poema (vv.
417-1225). No final, é antevisto o êxito dos troianos sobreviventes através da
fuga de Eneias e da futura ascensão de Roma, considerada um poder maior (vv.
1226-82).72 A linguagem do poema é carregada de neologismos, totalizando
cerca de um quinto do léxico utilizado , bem como as personagens, na grande
maioria, são aludidas por meio de perífrases, metonímias ou sinédoques,
tendo raramente os nomes mencionados.73 A erudição de Licofrão se nota não
somente pelo estilo erudito adotado, mas também pela seleção de narrativas
míticas pouco conhecidas, mesmo quando relacionadas a personagens bastante
exploradas na literatura. O título dado ao poema ilustra o caráter recôndito
e inusual pretendido pelo autor. Segundo o escoliasta, o nome Alexandra
conferido à personagem talvez derive da castidade de Cassandra, pois ela
repeliria o contato com os homens, ou do auxílio prestado por meio de suas
profecias.74 Podemos adicionar a essa explicação etimológica a duplicidade do
71
Nos Cantos Cíprios (cf. Procl. Chr. 93-94), Cassandra faria uma profecia similar nesse
exato momento.
72
Por conta da referência à ascensão de Roma, há uma antiga discussão entre os
comentadores sobre a autoria e a datação de Alexandra. Para Niebuhr (1827: 108-17), esse
poema não poderia ter sido composto antes da batalha de Cinoscéfalas (197 a.C.) e da
conquista romana da Grécia, de modo que seu autor não seria o membro da Plêiade mas um
outro Licofrão. Adepta dessa hipótese, Kosmetatou (2000: 32-53) pressupõe que Alexandra
inclui elementos de propaganda da dinastia atálida ao longo da profecia de Cassandra,
sendo obra de um poeta fomentado pela corte de Pérgamo. “If indeed Lycophron lived and
worked at Pergamon during the early second century B.C., he was probably part of a wider
circle of scholars who tirelessly worked in support of Attalid policies and propaganda. This
association, as well as his contemporary Attalid foreign policy, may have provided him with
a unique opportunity to travel to Rome and study the Italian history and its mythological
tradition.(…) Evidence from the poem suggests that the Roman-Pergamene security alliance
which led to Flamininus’s victory over Philip V at Kynoskephalai, offered the opportunity
for the composition of the Alexandra in the years between 196-194 B.C.” (cf. Kosmetatou
2000: 52). West (1984: 127-51), por sua vez, defende que Alexandra teria sido composta pelo
Licofrão pertencente à Plêiade, mas as passagens sobre a grandeza romana constituiriam
uma interpolação tardia. Como nota a autora, “given the loosely episodic structure of the
poem’s central section, an ingenious critic could no doubt find grounds for questioning
the authenticity of a large proportion of the work” (cf. West 1984: 128). Se as passagens em
questão não tiverem sido interpoladas tardiamente, a profecia sobre a hegemonia romana seria
inverossímil antes de, pelo menos, o término da Primeira Guerra Púnica (264-41 a.C.), fato
que pressuporia uma datação a partir da segunda metade do século III a.C.
73
Cf. Mcnelis & Sens 2006: 8.
74
διὰ τί Λυκόφρονος Ἀλεξάνδρα ἐπεγράφη τὸ παρὸν ποίημα; πρὸς ἀντιδιαστολὴν τῶν
λοιπῶν τοῦ Λυκόφρονος συγγραμμάτων· εἶπον γὰρ ὅτι ξδʹ ἢ μϛʹ τραγωδιῶν ἐποίησε δράματα.
Κασάνδρα δὲ λέγεται παρὰ τὸ κάσιν ἀνδρεῖον ἔχειν τὸν Ἕκτορα αἰολικῶς δὲ γράφεται διὰ δύο
σσ Ἀλεξάνδρα δὲ ἢ παρὰ τὸ ἀλύξαι καὶ ἐκφυγεῖν τὴν τῶν ἀνδρῶν συνουσίαν ἢ παρὰ τὸ ἀλέξειν
καὶ βοηθεῖν τοῖς ἀνδράσιν ἤτοι τοῖς ἀνθρώποις διὰ τῶν χρησμῶν. (cf. Tz. ad Lyc. 80-87).
267
nome de seu irmão Páris – Alexandre, bem como a existência de testemunho

antigo sobre o uso do nome alternativo Alexandra para o culto a Cassandra na
Lacônia.75 O título de Licofrão, por conseguinte, já fornece um indício sobre
características essenciais do poema, relacionadas à erudição e ao obscuro.
Curiosamente o verbete do Suda não inclui Alexandra entre os títulos de
tragédias de Licofrão, mas a insere à parte como um σκοτεινὸν ποίημα. Essa
distinção talvez se deva à percepção de que o estilo adotado se distinguiria
dos demais textos dramáticos de Licofrão, fato facilmente perceptível através
do exame de seus poucos fragmentos supérstites. Outra razão para a separação
decorreria do caráter narrativo de Alexandra. Não há diálogo algum ao longo
dos 1474 versos, mas um enorme monólogo do mensageiro reproduzindo a
profecia de Cassandra. A ῥῆσις ἀγγελική é parte integrante da poesia trágica,
na medida em que importantes eventos passados são relatados às personagens
em cena para o desenrolar da ação. Em Alexandra, esse elemento recorrente do
gênero trágico se estende a ponto de ocupar a peça inteira, fazendo com que ela
se torne a imensa fala do mensageiro a reportar eventos futuros que não serão
compreendidos por seus ouvintes, sobretudo por conta do estilo enigmático
adotado. Alexandra seria mais corretamente classificada como um monólogo
dramático e não uma tragédia, adequada ao contexto de experimentação típica
dos autores helenísticos, testando os limites entre as diferentes categorias
poéticas e criando gêneros híbridos a partir da decodificação dos elementos
recorrentes que constituem as espécies literárias. Por ironia, a única tragédia
helenística que podemos ler hoje integralmente não seria considerada
exatamente uma tragédia típica nem mesmo em sua época.
Retornando ao catálogo de tragédias de Licofrão mencionado no verbete
do Suda supracitado, três peças se distinguem das demais por conta do suposto
argumento, a julgar pelos títulos atribuídos. O enredo de Cassandrinos deveria
se basear em eventos históricos contemporâneos relacionados à cidade de
Cassandria, fundada pelo macedônio Cassandro em 316 a.C. e governada
décadas depois pelo tirano Apolodoro até 276 a.C. Muitos comentadores
tentaram reconstruir o enredo a partir de acontecimentos reais associados à
cidade, como a fuga de Demétrio Poliorcetes em 288 a.C., o assassinato dos
filhos de Arsínoe e Lisímaco por Ptolomeu Ceraunos ou os crimes cometidos
pelo próprio tirano Apolodoro enquanto detinha o poder.76 O título não deixa
dúvida quanto à ambientação da trama: o emprego do plural apontaria para um
coro de cidadãos de Cassandria, de sorte que a ação se passaria nessa cidade.
Apesar de não conhecermos sequer as linhas gerais do argumento, não resta
dúvida de que Licofrão abordaria eventos contemporâneos, talvez em conexão
75
Cf. Paus. 3.26.5.
76
Cf. Kotlinska-Toma 2015:83.
268
com algum interesse político propagado pela corte ptolomaica que financiava a
composição dessas tragédias. Os atos perpetrados por generais e monarcas dos
reinos helenísticos começam a se tornar matéria explorada nas tragédias com
finalidades propagandistas ou encomiásticas, de modo similar ao já notado no
drama satírico Agen de Píton.
Outra tragédia sobre um acontecimento recente seria Homens de Feras de
Mósquion, poeta que, embora não integrasse a Plêiade, era bastante renomado
no período helenístico.77 O único fragmento preservado possui conteúdo
gnômico, não permitindo deduzir as linhas gerais da trama. Talvez o enredo
se centrasse no comportamento cruel do tirano Alexandre de Feras,78 ou seu
assassinato realizado a mando da própria esposa,79 receando ser substituída
por outra mulher.80 Como nota Kotlinska-Toma, a cena da morte do marido
poderia estabelecer algum vínculo com a cena de Agamêmnon traiçoeiramente
assassinado pelo amante de Clitemnestra, propondo um paralelismo entre um
relato mítico e um evento histórico recente.81
77
A fama de Mósquion e o impacto de suas tragédias pode ser inferido pelo fato de ele
aparecer entalhado num par de copos de prata encontrado na vila romana de Boscoreale
(século I), junto a outros ilustres autores gregos como Menandro, Eurípides, Arquíloco,
Epicuro, Zenão, Demétrio de Falero e Sófocles, todos representados no formato de esqueletos.
(cf. Kotlinska-Toma 2015: 127-28). A presença de Mósquion sugere que ele seria bastante
apreciado a ponto de ser justaposto e equiparado a outros trágicos do passado classificados
como canônicos.
78
Cf. Plu. Pel. 29.7 e D.S. 15.75.
79
Cf. Plu. Pel. 35.6.
80
Cf. Cic. De Off. 2.7.25.
81
Cf. Kotlinska-Toma 2015: 132. O único fragmento preservado que sem dúvida faria
parte de Homens de Feras, como já foi mencionado, é citado por Estobeu (4.57.3): Torturar
a sombra de um homem morto é inútil./O correto é castigar os vivos, não os mortos. (κενὸν
θανόντος ἀνδρὸς αἰκίζειν σκιάν·/ζῶντας κολάζειν, οὐ θανόντας εὐσεβές). De acordo com o
historiador Teopompo (FGrHist 115F352), o corpo do tirano Alexandre foi jogado ao mar e
posteriormente trazido de volta à praia por um pescador. O relato do cadáver de Alexandre
vilipendiado pelos cidadãos de Feras é mencionado por Plutarco (Pel. 35.7). Em conexão
com esse possível enredo à peça, há um longo fragmento atribuído a Mósquion pertencente
a uma peça citada por Estobeu (1.8.38), no qual é discutida a passagem do homem do
estado de natureza para a civilização, culminando com uma reflexão sobre a prática de
sepultar os mortos: Primeiramente eu retornarei e, com um discurso,/revelarei a origem e o
ordenamento da vida mortal./Outrora havia uma época em que os mortais viviam/mantendo
um comportamento semelhante às feras./Eles habitavam as cavernas montanhosas/e as
ravinas sem sol. Ainda não havia/nem casas com telhados, nem largas/ cidades fortificadas
com torres pétreas./Nem a terra (a negra nutriz do fruto/fecundo) era cortada pelos curvos
arados,/nem o diligente ferro cultivava/as florescentes fileiras do vinho báquico,/mas o solo era
pacato fluindo (...)./Hábitos carnívoros eram mantidos por meio/de uma matança mútua. A
Lei era insignificante/e a Violência compartilhava o trono com Zeus./Os fracos eram o repasto
dos mais fortes./Então o tempo, que gera e alimenta tudo,/alterou completamente a vida dos
mortais,/ou por conta das preocupações de Prometeu,/ou por conta da necessidade, ou, através
de longa prática,/fazendo da própria natureza o seu professor./Então foi descoberto o alimento
civilizado/da sacra Deméter, foi descoberta a doce/fonte de Baco e o solo previamente não
269
A tragédia Maratonenses de Licofrão também poderia ser considerada

histórica, no entanto abarcando eventos ocorridos dois séculos atrás, retomando
um argumento similar ao desenvolvido nos Persas de Ésquilo. Também não
há clareza alguma sobre o enredo dessa peça e os comentadores divergem se
Licofrão traria em cena o herói epônimo Maraton (responsável por dar seu
nome à região de Maratona), Teseu e o perigoso touro de Maratona (enredo do
poema épico Hécale de Calímaco) ou a famosa batalha de Maratona contra o
exército persa, ocorrida em 490 a.C. Em paralelo a essa última possibilidade, o
poeta Mósquion redigiu uma tragédia chamada Temístocles, talvez centrada nos
últimos anos da vida do general ateniense na corte do rei persa Artaxerxes.82
Filisco, poeta da Plêiade, também compôs uma tragédia chamada Temístocles,
acerca da qual nada sabemos além do título.83
semeado/agora é lavrado por bois jungidos./Cidades são rodeadas por torres e são construídas/
casas cobertas. Vieram de um comportamento/selvagem para um estilo de vida civilizado./
Então foi formulada a lei referente a esconder/os mortos em tumbas e os cadáveres insepultos/
receberem como lote o pó, para que, longe dos olhos,/eles não rememorem o antigo e ímpio
festim. (πρῶτον δ’ ἄνειμι καὶ διαπτύξω λόγῳ/ἀρχὴν βροτείου καὶ κατάστασιν βίου./ἦν γάρ
ποτ’ αἰὼν κεῖνος, ἦν ποθ’ ἡνίκα/ θηρσὶ<ν> διαίτας εἶχον ἐμφερεῖς βροτοί,/ὀρειγενῆ σπήλαια
καὶ δυσηλίους/φάραγγας ἐνναίοντες· οὐδέπω γὰρ ἦν/οὔτε στεγήρης οἶκος οὔτε λαΐνοις/
εὐρεῖα πύργοις ὠχυρωμένη πόλις./οὐ μὴν ἀρότροις ἀγκύλοις ἐτέμνετο/μέλαινα καρποῦ βῶλος
ὀμπνίου τροφός,/οὐδ’ ἐργάτης σίδηρος εὐιώτιδος/θάλλοντας οἴνης ὀρχάτους ἐτημέλει,/ἀλλ’
ἦν ἀκύμων †κωφεύουσα ῥέουσα γῆ./βοραὶ δὲ σαρκοβρῶτες ἀλληλοκτόνους/παρεῖχον αὐτοῖς
δαῖτας· ἦν δ’ ὁ μὲν νόμος/ταπεινός, ἡ βία δὲ σύνθρονος Διί·/ὁ δ’ ἀσθενὴς ἦν τῶν ἀμεινόνων
βορά./ἐπεὶ δ’ ὁ τίκτων πάντα καὶ τρέφων χρόνος/τὸν θνητὸν ἠλλοίωσεν ἔμπαλιν βίον,/εἴτ’
οὖν μέριμναν τὴν Προμηθέως σπάσας/εἴτ’ οὖν ἀνάγκην εἴτε τῇ μακρᾷ τριβῇ/αὐτὴν παρασχὼν
τὴν φύσιν διδάσκαλον,/τόθ’ ηὑρέθη μὲν καρπὸς ἡμέρου τροφῆς/Δήμητρος ἁγνῆς, ηὑρέθη δὲ
Βακχίου/γλυκεῖα πηγή, γαῖα δ’ ἡ πρὶν ἄσπορος/ἤδη ζυγουλκοῖς βουσὶν ἠροτρεύετο,/ἄστη δ’
ἐπυργώσαντο καὶ περισκεπεῖς/ἔτευξαν οἴκους καὶ τὸν ἠγριωμένον/εἰς ἥμερον δίαιταν ἤγαγον
βίον./κἀκ τοῦδε τοὺς θανόντας ὥρισεν νόμος/τύμβοις καλύπτειν κἀπιμοιρᾶσθαι κόνιν/νεκροῖς
ἀθάπτοις, μηδ’ ἐν ὀφθαλμοῖς ἐᾶν/τῆς πρόσθε θοίνης μνημόνευμα δυσσεβοῦς.). Estobeu
(4.57.14) cita outro fragmento de Mósquion que talvez pertencesse à mesma peça de onde
o longo trecho citado acima foi retirado: Qual é o benefício de maltratar os mortos?/Por que
ultrajar mais a terra muda?/Uma vez que a percepção, capaz de distinguir/o prazeroso e o
doloroso, já se acabou,/o corpo assume a forma de uma obtusa rocha. (τί κέρδος οὐκέτ’ ὄντας
αἰκίζειν νεκρούς;/τί τὴν ἄναυδον γαῖαν ὑβρίζειν πλέον;/ἐπὰν γὰρ ἡ κρίνουσα καὶ θἠδίονα/καὶ
τἀνιαρὰ φροῦδος αἴσθησις φθαρῇ,/τὸ σῶμα κωφοῦ τάξιν εἴληφεν πέτρου). Para Xanthakis-
Karamanos (1981: 416-17), o conteúdo etiológico dessa longa passagem teria como objetivo
explicar o costume de enterrar os mortos como derivado da vida civilizada e se coadunaria
com um debate sobre a recusa de sepultamento. Talvez os dois fragmentos citados por Estobeu
pertencessem ao final de Homens de Feras, no momento em que a população local negaria
conceder ao tirano morto os ritos fúnebres por causa de sua extrema crueldade enquanto vivo.
82
O único fragmento preservado dessa peça descreve um confronto entre um pequeno
grupo de homens e um grande exército (cf. Stob. 4.10.17): Pois no vale, pelo curto/ferro,
muitos galhos de pinheiro são cortados/e uma pequena multidão conquista milhares de lanças
(καὶ γὰρ ἐν νάπαις βραχεῖ/πολὺς σιδήρῳ κείρεται πεύκης κλάδος,/καὶ βαιὸς ὄχλος μυρίας
λόγχης κρατεῖ).
83
Deve-se ainda mencionar, no catálogo de obras de Licofrão, a existência de uma peça
intitulada Aliados (Σύμμαχοι), a respeito da qual nada sabemos exceto que o título se vale de
270
A presença de enredos trágicos dedicados a eventos históricos não é uma

criação do período helenístico, como bem demonstram os Persas de Ésquilo
e o Saque de Mileto de Frínico. Contudo essas tramas começam a se tornar
mais frequentes a partir do final do século IV a.C., enfatizando grandes feitos
empreendidos por líderes, generais ou monarcas e com objetivos supostamente
encomiásticos.84 Um exemplo remoto dessa abordagem propagandista seria
a peça Mausolo de Teodectes (século IV a.C.), apresentada em Halicarnasso,
encomendada pela viúva Artemísia após a morte do marido.85 Tendo em
vista todos os exemplos citados, pode-se inferir que os argumentos históricos
na tragédia helenística abarcavam eventos contemporâneos, grandes feitos
realizados por generais ou regentes de alguns séculos atrás (como nas peças
Temístocles atribuídas a Mósquion e a Filisco) ou até mesmo a ação de heróis
locais ou fundadores de determinadas localidades, como é o caso das tragédias
de Dimas de Iasos e Nicômaco de Alexandria na Trôade.86
Quanto a essa relação entre poesia e história, é importante destacar a
tragédia talvez intitulada Giges, cujo fragmento preservado por meio de um
papiro do século II a.C. foi publicado pela primeira vez por Lobel em 1950.87
um jargão militar, talvez insinuando algum enredo político em tom propagandista, exaltando
ou insuflando uma associação entre reinos distintos tendo em vista algum objetivo preciso.
84
A ideia de tragédia histórica é bastante discutível, uma vez que, nesse contexto, não
há um liame preciso separando os conceitos de história e mito. Como nota Sistakou (2016:
81), “the issue is blurred by the generally accepted view that myth and history differ only as
regards their distance from the present and not their authenticity according to the ancients.”
Durante o período helenístico, também se intensificou a redação de poemas épicos sobre
eventos históricos contemporâneos, provavelmente integrados a um a agenda política própria
dos monarcas que fomentavam tal produção. Se esses textos tivessem chegado até nós, talvez
fosse possível estabelecer alguma relação com as tragédias históricas coetâneas. Também é
possível estabelecer uma conexão com a fabula praetexta da literatura latina, explorada por
poetas como Névio (Rômulo e Clastídio), Ênio (Sabinas), Pacúvio (Paulo) e Ácio (Décio e
Bruto). De forma similar às tragédias históricas gregas, os latinos adaptavam ao drama mitos
relativos à história remota de Roma ou eventos contemporâneos como a vitória na batalha
de Clastídio contra os gauleses em 222 a.C. ou a derrota de Perseu, rei da Macedônia, pelo
exército do cônsul Lúcio Emílio Paulo em 168 a.C. Apesar de Horácio afirmar na Arte Poética
(vv. 285-88) que a fabula praetexta seria uma invenção genuinamente latina, os modelos de
poesia dramática grega já abordavam esse tipo de argumento.
85
Cf. A. Gell. 10.18.5-7.
86
Dimas de Iasos foi duas vezes homenageado pelos cidadãos da Samotrácia durante
as Dionísias locais por conta de sua peça Dárdano, sobre o herói samotrácio filho de Zeus
e Electra, fundador de Dardânia e Troia. De acordo com Diodoro da Sicília (5.48.3), ele foi
o primeiro a migrar para a Ásia. A tragédia teria um tom laudatório a um herói local, sendo
talvez comissionada pelos próprios samotrácios. Nicômaco de Alexandria na Trôade, por sua
vez, compôs tragédias sobre mitos e heróis conectados à história da cidade de Troia. Como
salienta Kotlinska-Toma (2015: 31), “the poets would in addition willingly reach for the local
histories of their poleis and sing the praises of their homeland.” Imbuído dessa perspectiva,
segundo Cristodoro de Tebas (AP 2.412-13), Homero de Bizâncio escreveu tragédias
almejando adornar sua cidade-natal.
87
Cf. Lobel 1950: 205-16.
271
O trecho sobrevivente coincide com a narrativa de Heródoto sobre o golpe de

estado na Lídia contra a dinastia dos Heráclidas. A esposa de Caudaules relata
a um interlocutor anônimo (talvez o coro) a maneira como foi exposta pelo
próprio marido e arquiteta um plano que, com o auxílio de Giges, culminará
na morte do rei. A datação da peça é incerta e alguns comentadores a situam no
século V a.C., considerando-a até mesmo anterior à própria obra de Heródoto,88
no entanto a grande maioria julga tratar-se de um drama do período helenístico.
As tragédias históricas conhecidas do século V a.C. estão relacionadas a
importantes acontecimentos do ponto de vista helênico, sobretudo associados
à expansão persa e a consequente resistência demonstrada pelos gregos. Uma
tragédia especificamente voltada à sucessão de poder num reino bárbaro
talvez despertasse pouca atenção para os espectadores do período clássico. A
partir do século III a.C., no entanto, o crescimento do império macedônico e
a formação dos reinos helenísticos ocupando territórios em direção ao leste
criam um interesse por relatos históricos e míticos conectados com o oriente.
Nesse contexto de exploração do exotismo do ponto de vista helênico, torna-se
recorrente na poesia dramática, por exemplo, o mito sírio de Adônis, presente
nas tragédias de Ptolomeu IV e Filisco, influenciados pelas tragédias Ciniras
e Adônis escritas por Dioniso, o Velho, ainda no século IV a.C. A peça Giges,
por conseguinte, adequar-se-ia ao interesse helenístico por tramas exóticas
ou associadas a povos sob o domínio greco-macedônico. Ademais, deve-se
acrescentar o destaque alcançado por Heródoto no período, de tal maneira
que trechos de suas Histórias eram recitados no Teatro de Alexandra para
grandes audiências.89 Muito provavelmente essas circunstâncias levaram o autor
anônimo de Giges a redigir uma tragédia baseando-se no famoso episódio
relatado por um dos historiadores mais estimados da época.
Tendo em vista os inúmeros testemunhos e indícios apresentados ao longo
desse artigo, torna-se evidente a expansão da poesia dramática a diferentes
regiões do mundo grego e, a partir do século III a.C., a várias localidades
helenizadas. A morte de Eurípides no final do século V a.C. não marcou o início
da decadência do gênero trágico, como a fala de Dioniso no prólogo das Rãs de
Aristófanes pode sugerir. A profissionalização na montagem dos espetáculos e
a criação das guildas de artistas, levando textos dramáticos a um público cada
vez maior, permitiu que a tragédia usufruísse de uma difusão inimaginada,
proporcionando aos dramaturgos a multiplicação da audiência, uma vez que
as mesmas peças eram encenadas em diferentes festivais. A construção de
dezenas de teatros espalhados pelos territórios gregos da Europa, Ásia e norte
da África revelam a importância da poesia dramática para as comunidades
88
Cf. Page 1951: 5-12 e 21-25.
89
Cf. Ath. 620d.
272
do período helenístico, servindo como um dos símbolos mais marcantes da

cultura grega. Foi nesse contexto de prestígio à atividade teatral que inúmeros
tragediógrafos surgiram, alguns bastante renomados e outros só conhecidos
mediante inscrições comemorativas por ocasião dos agones dramáticos. O
desaparecimento de suas peças não pode servir de argumento para pressupor
a baixa qualidade dos textos, porquanto um posicionamento crítico tão radical
não pode ser baseado na ausência das obras a serem avaliadas. A reputação
positiva dos autores da Plêiade, formada por poetas considerados modelares ao
gênero trágico e somente superados pela tríade canônica do século V a.C,. e a
recepção favorável de Mósquion, justaposto a autores como Sófocles e Eurípides,
por exemplo, demonstram que a tragédia helenística estaria longe de ser um
gênero moribundo a repetir antigos modelos. Cabe ao estudioso, portanto,
inferir, a partir dos escassos fragmentos preservados, as transformações pelas
quais a tragédia passou e as contribuições dos poetas helenísticos ao gênero.
Diferente da comédia, nosso conhecimento sobre a tragédia pós-século V a.C. é
muito mais lacunar, mas pelos escassos fragmentos e testemunhos supérstites é
possível afirmar que sua importância e influência continuaram duradouras por
ainda muitos séculos.
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275
Fernanda Messeder Moura
O aparte senequiano e a tradição dramática latina

de matriz helenística
Senecan asides and the tradition of Roman drama

in the Hellenistic fashion

(Universidade Federal do Rio de Janeiro)
https://orcid.org/0000-0001-9277-0384
RESUMO: Discuto o uso teatral do aparte em peças de Sêneca como recurso de

construção e desenvolvimento da ação dramática. Parto da definição e de usos
específicos e variados do aparte no drama latino de matriz helenística no período
republicano conforme estudados pela crítica recente. Apresento e analiso a diversidade
de emprego do aparte em Sêneca, ausente na tragédia ática, mas atestada, por exemplo,
em peças de Plauto, a partir de uma seleção representativa de exemplos de duas tragédias
senequianas, Medeia e As Troianas. Ao fazê-lo, demonstro a relação intrínseca entre o
uso senequiano do aparte e a estruturação linguística dos diálogos, caracterização das
personagens, e criação de pontos de vista intra-cênicos que atrelam o palco à plateia.
PALAVRAS-CHAVE: Sêneca; aparte; tradição helenística
ABSTRACT: I discuss the theatrical use of asides in Senecan plays as a tool for building
and unfolding dramatic action. I start off by defining asides from both broad and specific
uses of it as those found in plays in the tradition of Roman drama in the Hellenistic
fashion in the Republic as treated in recent studies. I set forth and examine the diversity
in Senecan asides – which, albeit absent from Attic drama, have been found for example
in the plays by Plautus – from a representative sample from two of his tragedies, Medea
and The Trojan Women. In doing so, I demonstrate an intrinsic correlation between
Senecan asides and the linguistic structure of dialogue, characterization, and the
engendering of intra-scenic angles connecting the stage and its onlookers in his plays.
KEYWORDS: Seneca; aside; Hellenistic tradition.
O uso do aparte em peças teatrais, ausente na tragédia ática1 e recorrente

nas peças de Sêneca, parece ter se desenvolvido como um dos elementos
1
Cf. Bain 1977; Mastronarde 1979; Dedoussi 1995, no entanto, para o uso de engajamentos
de personagens com a plateia, em algumas peças de Eurípides e Aristófanes, no que parece
esboçar o que posteriormente se configuraria, no período helenístico, como aparte.
DOI | https://doi.org/10.14195/978-989-26-2394-8_11 277

O aparte senequiano e a tradição dramática latina de matriz helenística
característicos na produção cômica e trágica durante o período helenístico.2

Apontam para isso os inúmeros exemplos, na comédia latina do período
republicano, da utilização do aparte, aqui entendido conforme a definição
oferecida por Duckworth (1952),3 isto é, como uma convenção dramática
estabelecida a partir de uma relação dupla: a primeira, entre as personagens
que estão em cena, em situações diversas (entrada e saída de cena, diálogos,
personagens à espreita), em que uma ou mais personagens verbalizam
comentários sem que sejam ouvidas pelas demais, em cena, ou, ao menos,
quando diante da impressão de terem ouvido algo, sem que saibam ao certo
o que foi dito; 4 a segunda, simultânea, com a plateia, que tudo ouve, e pode
compor o quadro completo de cada situação que lhe é apresentada, por vezes
se beneficiando de uma piada interna, por vezes conhecendo o que é velado às
demais personagens que compõem a cena ou integram a peça.
Utilizarei aqui essa definição e a sua reformulação por Tarrant (1978),5 sem
dedicar-me, portanto, ao aparte no sentido mais amplo, de todo e qualquer tipo
de endereçamento à plateia por parte do ator, como ilustrado por Bain (1975: 22)
a partir de Menandro, quando do pedido de aplausos, ao fim de uma encenação.
Dada a função eminentemente teatral, mais do que simplesmente dramática,
do aparte, esse mecanismo, se bem descrito e entendido o seu uso por Sêneca,
de acordo com essa definição, pode se mostrar relevante na discussão sobre a
intenção de performance na escrita das peças senequianas.
Desse modo, almejo aqui demonstrar o uso teatral do aparte por Sêneca
como recurso de construção e desenvolvimento da ação dramática. Tarrant
(1978) já apontava que o aparte em Sêneca funciona como uma suspensão
momentânea da ação dramática, seja ele breve ou estendido.6 Boyle (1997)
afirma que o emprego do aparte nas tragédias de Sêneca é reconhecido como
2
Ver Kotlińska-Toma 2015: 281-288 para a distribuição geográfica dos teatros no período
helenístico, assim como para o número estimado de espectadores pela distribuição dos seus
assentos. Para uma análise arquitetônica dos teatros romanos, ver também o mapeamento e o
catálogo oferecidos por Sear 2006. Acerca da realização das apresentações de peças em festivais
e da relação entre o teatro e o templo, cf. Hanson 1959.
3
Duckworth 1952: 112: “The aside by dramatic convention is audible to the spectators,
but usually not to the characters on the stage even when they stand near the speaker”.
4
Duckworth loc. cit.: “At times […] the aside is heard by other actors; at least they realize
that something has been said, even if they do not understand the words”.
5
Tarrant 1978: 242: “An aside is a remark or speech, usually short, spoken in the presence
of one or more other characters but not intended to be heard by them. Suspension of dramatic
time is involved whenever the aside is not noticed by the other person(s) present, although a
very brief aside may be inserted into dialogue with almost no disruption of real time. Here the
difference in technique between Seneca and fifth-century tragedy is even clearer than in the
case of entrance monologues: Seneca has several instances of asides in the strictest sense, while
classical tragedy has none”.
6
Tarrant ibid: 242-246.
278
um dos recursos convencionais na apresentação de suas personagens.7 No

entanto, por seu emprego convencional na tradição teatral e pela relação única
que ele possibilita com a plateia, visando a propósitos dramáticos diversos,
um tratamento exclusivo do aparte como um dos elementos dramáticos
empregados nas tragédias de Sêneca8 merece, pois, mais atenção do que lhe foi
dada nesses estudos. Com esse fito, analisarei aqui em particular a relação que,
conforme demonstrarei, é intrínseca entre estruturação linguística dos diálogos,
caracterização das personagens, criação de pontos de vista intra-cênicos que
atrelam o palco à plateia, e possíveis influências do uso do aparte segundo a
tradição helenística.9
Desse modo, sem qualquer intenção de ser exaustiva em meu tratamento
do emprego desse recurso nas tragédias de Sêneca, apresentarei e analisarei
aqui a diversidade de emprego do aparte em Sêneca a partir de uma seleção de
exemplos de duas de suas tragédias, Medeia e As Troianas, de modo a descrever,
tanto quanto possível, a variedade de uso, em Sêneca, desse recurso dramático.
Metodologicamente, intercalarei, quando útil para a análise, exemplos de poetas
republicanos cômicos e trágicos como mostra do uso helenístico do aparte, em
situações de cena variadas, que ilustram a versatilidade do recurso antes de
Sêneca.
Ao proceder assim, não perco de vista exemplos selecionados da comédia
republicana. No entanto, a falta de evidência de que Sêneca tenha tido acesso
direto à produção trágica do período republicano ou mesmo a tenha levado em
consideração, torna a sua análise em relação ao aparte mais dificultosa e talvez
menos relevante. Fato é que, pelos relatos que nos chegam por uma tradição
de comentários literários, reconhece-se a existência de uma produção trágica
que se inicia à época da República, atravessa a era augustana e se estende até
7
Boyle 1997: 25: “One of the most conspicuous devices employed in Senecan tragedy
is the aside, a device common in Hellenistic drama, but foreign to the more public world
of Attic tragedy. Seneca’s frequent use of it is a function of his drama’s pervasive concern
with psychological interiority–a concern most particularly and clearly exhibited in Seneca’s
predilection for self-presentational soliloquies or monologues, in which the focus is on the
inner workings of the human mind, on the mind as locus of emotional conflict, incalculable
suffering, insatiable appetite, manic joy, cognitive vulnerability, self-deception, irrational guilt”.
8
Boyle 1987 contra-argumenta cada uma das abordagens que restringem as tragédias de
Sêneca a peças de declamação desprovidas de qualquer preocupação ou potência teatral. Sobre
a ênfase ao contexto maior de performances do século I d.C. especialmente no que tange à
relação de Sêneca com a pantomima, cf. Zanobi 2014.
9
Por helenístico, nesta acepção corrente embora específica do termo, refiro-me à tradição
teatral helenística que abrange desde os dramaturgos gregos que escreveram após a morte de
Alexandre, o Grande, até os dramaturgos romanos cujas peças, escritas sob a influência dos
primeiros, seguem em latim as características da Comédia Nova grega. Para um estudo do
drama helenístico grego em conjunção com o teatro latino e mesmo a partir de peças latinas
inseridas neste sentido do termo helenístico, ver Fantuzzi; Hunter 2005.
279
Sêneca,10 devendo-se também considerar a relevância, para Virgílio, do modelo

helenístico oferecido por Apolônio de Rodes como “um mediador entre a
tragédia e a Eneida”,11 e a relevância de poetas como Virgílio e Ovídio para a
produção trágica de Sêneca.12 Lembre-se, no entanto, de que, dentre os autores
trágicos desse período, o caráter fragmentário das obras que nos chegam
dificulta um elenco de exemplos que confirme o uso convencional do aparte
precisamente na definição ora adotada.13 Ademais, a busca na produção trágica
augustana de Lúcio Vário Rufo e Asínio Polião de uma transição criativa entre
a produção trágica da República e aquela posteriormente representada por
Sêneca tampouco é promissora, pela falta de textos substanciais do período que
permitam a análise.14
De toda forma, farei breve menção a um fragmento de Ácio em relação ao
que proponho para a leitura de um uso senequiano do aparte, não por defender
a existência de um vínculo textual direto entre Ácio e Sêneca, mas pelo que
os fragmentos de textos dramáticos republicanos iluminam sobre a tradição
da escrita teatral romana e sobre as possibilidades de uso dramático de falas
à parte. Assim procederei, portanto, sem desconsiderar as lacunas textuais
inerentes à discussão do engajamento de Sêneca com a produção trágica que lhe
precede em latim, por corroborar a posição de Tarrant (1978) de que o processo
imitativo próprio das composições literárias latinas, e em especial da produção
trágica de Sêneca, requer abordagens interpretativas que acolham a tradição
e o contexto de que participam.15 Almejo, com isso, relativizar a constante
afirmação de que as tragédias de Sêneca carecem de preocupações cênicas,
imersas que estão no contexto de sua composição, isto é, dominado pela prática
oratória e declamatória.
10
Boyle 1997: 8: “[…] that tragedies were still being written for, as well as performed on,
the stage in the mid-to-late first century CE is clear from the example of Seneca’s contemporary
Pomponius Secundus, a distinguished dramatist (Tacitus Dialogus 13.7) who, according to
Quintilian, excelled in ‘learning’, eruditio, and ‘brilliance’, nitor (Institutio Oratoria 10.1.98),
and who definitely wrote for the stage (is carmina scaenae dabat, Tacitus Annals 11.13)”.
11
Hardie 1997: 323: “[...] Apollonius may here too be a mediator between tragedy and the
Aeneid”.
12
Cf., por exemplo, Lohner 2011; Baertschi 2015.
13
Jocelyn 1969 indica a possibilidade de uso do aparte dessa forma, por exemplo, na
Ifigênia de Ênio. Em comentário ao fragmento 100, afirma, à p. 339: “The words Menelaus
me obiurgat would be spoken more naturally about Menelaus in his absence than to his face
directly” e, em nota, “They could be an angry aside; cf. Plautus, Curc. 572 f ”.
14
Para uma reunião dos fragmentos do período, cf. Hollis 2007. Cf. ainda Hanses 2020
para a defesa de produções teatrais nos períodos julio-claudiano e neroniano.
15
Tarrant ibid: 214: “No work of literature can make complete sense when removed from
the literary context in which it was formed. This is particularly true of Latin literature, with its
great sensitivity to models and its highly developed techniques of imitation, and among Latin
poets few give more evidence than Seneca of having been shaped by earlier literature”.
280
Passo à análise. Em Medeia, a primeira entrada em cena de Creonte, no

verso 179, exibe um aparte que se estende até o verso 187. A sequência dramática
que lhe precede (155-176) tem seu ritmo marcado por sententiae intercaladas,
influência da prática declamatória em voga no período, e pela stichomythia,
usual, esta última, na tragédia ática, ambas úteis à cena, pela velocidade com
que aceleram o diálogo entre a heroína e a ama, até que um dado sonoro ponha
Medeia em alerta sobre a chegada de alguém16 e o faça cessar.17 De modo breve,
em um verso (177), a heroína se indaga sobre quem se aproxima e, no verso
subsequente (178), observa tratar-se de Creonte, cuja soberba Medeia logo
identifica.18 Em sua camada sonora, o verso 178 reproduz, ademais, o vestígio do
barulho ouvido no verso anterior pelo emprego das consoantes que compõem a
palavra latina usada na descrição do estrondo (strepit), aliada de duas guturais, e
se vê ele mesmo tomado pela presença de Creonte, que ocupa suas três posições
centrais, isto é, de início, meio e fim (Ipse ... tumidus ... Creo). A deixa está dada
para a entrada do terceiro ator em cena, acompanhado dos guardas.
A ação dramática é, no entanto, suspensa: o primeiro acesso à personagem
é privilégio dos espectadores, que passam agora a conhecer os pensamentos e
os sentimentos de Creonte no intervalo de nove versos entre a sua entrada em
cena e o seu primeiro endereçamento aos guardas, antes de se dirigir a Medeia.
Nesse intervalo, Sêneca se vale da quebra da ilusão dramática por meio do
aparte, conforme era convencional na tradição teatral latina derivada da prática
helenística, recurso pelo qual uma personagem assim estabelece com a plateia
uma relação independente das demais personagens em cena, que a ignoram.
Além disso, o emprego é característico do modo com que Sêneca revela, em
relação íntima com os espectadores, as paixões mais profundas que movem suas
personagens.19
16
Sen. Med. 177: Sed cuius ictu regius cardo strepit? (“Mas quem com força fez os gozos
reais rangirem?”). Nesta e nas demais citações da peça, uso a tradução de Márcio Meirelles
Gouvêa Júnior 2014.
17
O ranger de dobradiças como anúncio de uma nova personagem em cena foi apontado
e.g. por Boyle 2014: 176-177 como um mecanismo empregado não apenas por Sêneca, mas
também por Eurípides, Aristófanes, pelo drama helenístico e latino. Tarrant 1978: 246 o sugere
como um uso pós-clássico diante do pequeno número de exemplos atestados em Eurípides e
em Aristófanes, e sobretudo em razão da inexistência, nesses casos, de interrupção de cena
ou diálogo, como em Med. 177. Acerca ainda deste verso, reproduzo a arguta observação
de Tarrant loc. cit. como mostra da produtiva relação de Sêneca com a produção trágica
augustana,: “It may also be worth noting that cardines, though uncommon in creaking-door
scenes in comedy and Republican tragedy, appear in two of the four surviving fragments of
the Augustan tragedian Gracchus (1 R2, o grata cardo, regium egressum indicans!; 2 R2, sonat
impulsu [Del Rio: -a codd.] regia cardo)”.
18
Sen. Med. 178: Ipse est Pelasgo tumidus imperio Creo (“É Creonte, altivo por reinar sobre
os Pelasgos”).
19
Boyle 2014: 98: “Entrance monologue soliloquies and asides of a ‘character-defining’
kind are a feature of Senecan tragedy and an index of its concern with psychological interiority”.
281
Mais do que um emprego convencional, no entanto, o aparte dos versos

179-187 importa em mais de um aspecto. O encadeamento de três perguntas
retóricas, entre 179 e 182, sintetiza as razões que levaram Creonte a seu presente
estado anímico, temeroso de Medeia, pelo mal e pela ameaça que ela personifica.
A aproximação de Medeia de seu reinado e de si é mostrado em movimento
crescente nas perguntas: são evocados o local estrangeiro de sua proveniência,
o caráter nocivo da raça da Cólquida de Eetes, o descumprimento da ordem
real de Creonte de que ela afastasse seus pés de Corinto, a notoriedade de suas
ações enganosas e a ausência de qualquer segurança enquanto Medeia se fizer
presente. Por meio dessas perguntas, contrastam-se ainda a autoridade régia de
Creonte, qualificada como arrogante (tumidus) no verso 178, e seu temor diante
de Medeia.
Enfatizam esse contraste a ironia dramática produzida pela antílabe do
verso 186.20 Nele, a articulação sintática da frase em que o desejo de Creonte
se expressa, de que Medeia se vá de Corinto fora de perigo, coincide com a
articulação métrica delimitada pela cesura pentemímera, após a primeira
sílaba do terceiro pé. Nas dipodias que lhe seguem, Creonte verbaliza a
movimentação do palco, oposta a seu desejo: eis que vê os passos de Medeia,
que agora caminha, feroz e ameaçadora, em direção a si. Três jambos, pes citus
(pé veloz),21 ordenados antes e depois da preposição contra, marcam a agilidade
dos passos de Medeia. A quebra do verso e a movimentação cênica expressa na
fala de Creonte atualizam a iniciativa e a disposição contrária de Medeia quanto
a possíveis ordens do rei e prenunciam a atuação da heroína na peça. Além
disso, parecem indicar uma variação de um uso especial do aparte, empregado
pelos dramaturgos do período republicano, em que a personagem anuncia
perceber um gesto ou um som da personagem que está fazendo um aparte.22 Na
Medeia senequiana, no entanto, é a personagem que profere o aparte que nota a
presença de outra personagem em cena por seu movimento de aproximação; a
saber, Creonte interrompe o fluxo de pensamento em seu aparte, verbalizando
ter percebido a presença de Medeia.
20
Sen. Med. 186-187: abeatque tuta fert gradum contra ferox / minaxque nostros propius
affatus petit (“e vá segura! Ela, ao contrário, ameaçadora, / vem com passo feroz e p’ra falar
me busca”). Ao tratar da passagem, Novak 1999: 149 parece favorecer, na caracterização de
Creonte, a dualidade entre o autoritarismo de Creonte e sua clemência, conforme expressa nos
versos 202, 284 e 295.
21
Hor. Ars P. 251.
22
E.g. Pl. Am. 954, em que o aparte de Júpiter é percebido dentro da cena por Alcmena,
que verbaliza sua estranheza (mirum) ao notar que ele parece falar sem querer ser ouvido
(secreto) no momento em que ele próprio está se dirigindo à plateia. Duckworth (ibid. 112)
discute outros exemplos de cena em que uma personagem indica ter ouvido o aparte de
outra personagem sem, no entanto, discernir seu conteúdo, como no verso 267 da Andria de
Terêncio, em que Pânfilo inquire (quis hic loquitur?) acerca do aparte de Mísis que acabara de
presenciar. Cf. também a nota 4 acima.
282
Um enjambement mantém a ameaça da presença de Medeia no início do

verso 187, em que se encerra o aparte. A observação de Creonte sobre os passos
de Medeia o leva a dirigir-se primeiro aos guardas e a ordenar-lhes que ela se
afaste e se mantenha em silêncio (188-190), apenas para ver-se obrigado a nova
interrupção, de fala, pela indiferença de Medeia aos guardas, precisamente
na cesura do verso 190, que separa os verbos discat (“que aprenda”) e uade
(“Vá depressa daqui”).23 A mudança se faz na instância enunciativa, em que
as ordens emitidas aos guardas para que Medeia se afaste dele, não o toque,
se cale e aprenda a respeitar a autoridade real, são desprezadas por Medeia, a
quem Creonte é obrigado a dirigir a palavra e deixar transparecer seu temor
pelo uso de adjetivos e advérbios que pedem pressa e velocidade (ueloci uia;
iamdudum), pela descrição de Medeia (monstrumque saeuum horribile) e pelo
uso reforçativo de um verbo de afastamento (auehe) a encerrar o verso 191.
A ironia dramática possibilitada pelo recurso de que algo dito em
aparte esbarre justamente em seu efeito contrário pela ação da personagem
mencionada no aparte, mas alheia a ele, deve ser reconhecida como um possível
refinamento, em Sêneca, do uso desse recurso. Um exemplo de aparte em que
há aproximação de personagem se encontra em Plauto, em Psêudolo, peça
escolhida, dentre as tantas possíveis em que o uso se emprega, por sua referência
a Medeia nos versos 868-872, elucidada por Forehand (1972). Após alguns
comentários em aparte, de Psêudolo (443-444), à espreita, Simão verbaliza, no
verso 445, ter a impressão de ter ouvido alguém falar, e logo supõe tratar-se de
seu escravo Psêudolo. Pouco adiante, nos versos 453-454, Psêudolo marca, em
aparte, perceber os passos de seu senhor em sua direção e exorta a si mesmo que
prepare o que dirá a ele. Nesses exemplos, vê-se como o recurso do aparte deixa
clara a necessidade, na poesia dramática, de que sejam respeitados os turnos
de fala. Diferentemente da tradição operística ocidental posterior, que permite,
pelo canto, a sobreposição de versos de um grande número de personagens em
cena, no teatro helenístico talvez o aparte tenha se desenvolvido como forma
de resolver cenicamente a necessidade de justapor falas sem que as camadas
temporais da ação coincidam e de modo a manter a continuidade da ação.24
Continuo com outros exemplos do aparte em Psêudolo: na cena que
compreende os versos 194-209, Plauto garante a verossimilhança da ilusão
dramática do aparte ao inserir na fala da personagem a quem o aparte é
23
Sen. Med. 188-190: Arcete, famuli, tactu et accessu procul, / iubete sileat. Regium
imperium pati / aliquando discat. Vade ueloci uia / monstrumque saeuum horribile iamdudum
auehe (“Ordenai-lhe calar: que alguma vez aprenda / a suportar a lei do rei. Sai já depressa / te
afasta agora, monstro horrível e medonho”).
24
Sobre a relação entre aparte e continuidade de ação, ver Duckworth, ibid.: 109: “[…]
the frequency of eavesdropping results from the fact that the action is continuous and the
characters who utter link monologues remain on the stage and listen to an entrance monologue
or dialogue before engaging in conversation with the new-comers”.
283
inicialmente dirigido pedidos de silêncio à personagem que fala em aparte

e, ao fazê-lo, suspende a ação da cena. A passagem é um tanto elaborada por
trazer, mais do que uma fala, breves diálogos entre Calidoro e Psêudolo, em
paralelo à fala de Balião. Isto é, no verso 194, Calidoro se vira discretamente
para Psêudolo e lhe pergunta se acaso está ouvindo o que ele ouve e se não lhe
parece que Balião está a contar vantagem. Psêudolo concorda, e, no verso 195,
pede a Calidoro que se cale e preste atenção à fala de Balião (sed tace atque hanc
rem gere). Balião retoma sua fala por quase seis versos, então suspensa por um
breve aparte de Calidoro, no verso 201, ao qual responde Psêudolo, ainda em
aparte (202-206), até que Calidoro lhe peça que se cale. Psêudolo estranha e lhe
pergunta o que se passa, e Calidoro então reclama do ruído das suas interrupções
(sermoni huius obsonas). Psêudolo diz que ficará calado e, Calidoro, num novo
aparte que agora exclui o próprio Psêudolo, resmunga, provocando o riso dos
espectadores, ao dizer que preferiria bem mais que Psêudolo de fato se calasse a
ouvi-lo dizer que ficará calado (209).
Pedidos de silêncio e indicações em falas de ruídos facilmente reconhecíveis
pelos espectadores romanos como a chegada de uma personagem pelas suas
batidas à porta, na comédia, e, como já visto, pelo ranger de dobradiças,
na tragédia, nos dão uma ideia, ainda que parcial, da dimensão sonora que
compunha a ambiência da encenação das peças que, pouco a pouco, foram
formando a base de uma tradição literária latina.
Um exemplo de uso de sons no palco de particular, ainda que apenas
potencial, relevância segundo a discussão que trouxe acima acerca do aparte
na Medeia de Sêneca encontra-se no segundo fragmento dos dois únicos
preservados d’As Troianas de Ácio: Sed utrum terrae <ne> motus, sonitusne
inferum persuasit auris inter tonitra et turbines? (“Mas qual tremor de terra ou
barulho infernal, meio a trovoadas e turbilhões, incitou meus ouvidos?”). Esse
fragmento resulta provavelmente, segundo Ribbeck (apud Dangel 1995: 320), de
um processo de contaminatio a partir d’As troianas de Eurípides e da Políxena de
Sófocles. Dangel (loc. cit.), por sua vez, relaciona o fragmento de Ácio ao relato
do prodígio feito pelo arauto n’As Troianas de Sêneca. Convém notar, contudo,
que ambos os dramaturgos destacam um tremor e um estrondo relacionado ao
prodígio.25 O fato de n’As Troianas de Sêneca o relato de Taltíbio se realizar
em primeira pessoa, com referência explícita a animus, sem aparte, não impede,
em Ácio, que a potencial sequência da cena previsse um solilóquio, com aparte
inserido, ao modo do que descrevi em relação à entrada em cena de Creonte
25
Sen. Tro. 167-169: Pauet animus, artus horridus quassat tremor. / Maiora ueris monstra
uix capiunt fidem: / ipse uidi, uidi (“Minha alma se enche de pavor, um horrível tremor agita-me
os membros. Os grandes prodígios dificilmente são admitidos como coisas verdadeiras.
Mas eu vi! Sim, eu vi”, tradução de Zelia de Almeida Cardoso aqui e em todas as citações da
peça).
284
em Medeia, após a indicação sonora verbalizada pela protagonista, do rangido

dos gonzos reais. A estruturação cênica da deixa do verso 177, em Medeia,
é de natureza semelhante, afinal, à daquela expressa pela menção ao som de
um tremor e de trovões no fragmento de Ácio. Considerem-se os elementos
tradicionais presentes no fragmento: o marcador usual (sed), comum a deixas,
em formulação de pergunta que leva à entrada de cena; o efeito de acumulação
(motus terrae, sonitus inferum, tonitra, turbines), reforçado em seu efeito sonoro
por aliteração e assonância (em /t/ e em /u/), e menção específica aos ouvidos
da personagem que fala (auris), dado que explicita a referência pronominal à
primeira pessoa do singular. Retomo a deixa do verso 177, em Medeia: Sed cuius
ictu regius cardo strepit? (“Mas quem com força fez os gozos reais rangirem?”),
para a comparação das marcas cênicas já descritas: o emprego do marcador de
transição em pergunta (sed), os efeitos sonoros do verso, que servem de alerta,
pelos ouvidos, da entrada em cena de Creonte.
A falta de maior contextualização do fragmento impede, infelizmente, a
leitura da passagem além daqui. Assim, para além da associação que se faz desse
fragmento com o relato do arauto n’As Troianas de Sêneca, pode-se considerar
que as marcas cênicas apontadas acima se coadunam com as supracitadas de
Medeia, em relação direta em ambas as peças senequianas pela alusão sonora
referida.26
Passo agora aos quatro apartes que selecionei d’As Troianas de Sêneca,
a saber, aqueles contidos nos versos 606-618, 623-624, 625-626 e 642-662. O
primeiro deles, um aparte estendido, dá aos espectadores acesso aos pensamentos
de Ulisses, que põem em dúvida, mal encerrado o agon, a convicção que acabara
de expressar, nos versos 604-605, sobre o cumprimento dos fados (fata) e a sua
felicidade (laetus) em poder levar aos gregos a notícia da morte do filho de
Heitor. A eficácia do juramento de Andrômaca é breve, porém. A credulidade
de Ulisses não condiz, afinal, com o traço que lhe é característico, a astúcia
(astus), invocada no verso 613. Com o autoendereçamento (Ulixe), o herói
altera, de modo brusco, o receptor da fala (Andrômaca) para si. Um desvio de
olhar do ator, com ou sem virada parcial de corpo, pode espelhá-lo de forma tão
ágil quanto a tomada de consciência da personagem,27 obtida pelo emprego de
três palavras em início de verso, e reforçada pelos dois pronomes que abrem o
26
Recorde-se, a propósito, que, para além da transmissão textual propriamente dita, a
menção de Festo a Caio Cláudio Pulcro, edil em 99 a.C., como inventor de um vaso de bronze
(bronton) capaz de reproduzir, em cena, o som do trovão pelo rolar de pedras em seu interior,
não só é um bom aceno para a sonoplastia desenvolvida à época (Fosbroke 1825: 38; Manuwald
2011: 73), como é indicativa de uma tradição teatral em que as peças de Sêneca se inseriam.
27
Sen. Tro. 606: Quid agis, Ulixe? Danaidae credent tibi (“Que fazes, Ulisses? Os danaides
crerão em ti”).
285
verso seguinte.28 Por tratar-se de poesia dramática, os pronomes ganham relevo

como identificadores das pessoas do discurso: tu e cui alertam para a identidade
das personagens em cena, Ulisses e Andrômaca, desdobradas que são em “uma
mãe” (parenti) e o astuto herói, sem perder de vista os que aguardam notícias,
os dânaos, que hão de se fiar na palavra de Ulisses. A duplicidade de sentido de
agere (fazer/atuar) e a elipse verbal que justapõe quem fala (tu) e em quem ele
deve ou não acreditar (cui) ativa o campo semântico teatral em que fingimento
(fingit) e palavra dada em juramento (fidem) jogam continuamente com o
contraste entre realidade e aparência, bastante explorado pela poesia dramática,
cujos versos se sustentam na ilusão dramática que oferece e em suas convenções.
Ao menos dois elementos deste aparte merecem ainda comentário:
a descrição dos movimentos de Andrômaca29 lidos em conjunção com o
conselho que ela havia recebido, do ancião, de afastar-se do túmulo para que não
denunciasse seu medo a Ulisses30 e a percepção da personagem de que algo está
sendo dito (em aparte) sem que ela própria consiga escutá-lo.31 A proposição
de Fantham (1982) de um “congelamento do tempo dramático” do verso 606
ao 61832 parece desconsiderar os versos 615-616, em que o comportamento de
Andrômaca no palco é referido por Ulisses, em resposta à chamada de atenção
que faz a si mesmo (scrutare matrem) como forma de desfazer qualquer dúvida
sobre o destino da estirpe de Heitor. Com isso, o herói faz com que todos os
olhos da plateia se voltem para Andrômaca. Seu comportamento denuncia
exatamente o que o ancião havia prenunciado e fornece a Ulisses a confirmação
de sua suspeita: Astíanax vive ainda. Fantham (ibid.) parece desconsiderar
também o verso 617, em que há evidência do tipo de aparte apontado por
Duckworth (ibid.) na comédia, mencionado acima, em que uma personagem
em cena identifica outra quando esta fala em aparte, e por Tarrant (ibid.), que o
pontua como “aparente exceção”33 no corpus senequiano.
28
Sen. Tro. 607-608: Tu cui? Parenti. Fingit an quisquam hoc parens / nec abominandae
mortis auspicium pauet? (“Tu crês em quem? Em uma mãe? Mas que mãe pode mentir sobre
esse fato e não tem medo do presságio de uma morte abominável?”).
29
Sen. Tro. 615-616: Scrutare matrem: maeret, illacrimat, gemit; / sed huc et illuc anxios
gressus refert (“Observa a mãe. Ela se inquieta, chora, geme, movimenta-se com ansiedade de
um lado para o outro”).
30
Sen. Tro. 512-514: [...] Claustra commissum tegunt: / quem ne tuus producat in medium
timor, / procul hic recede teque diuersam amoue (“As paredes do túmulo ocultarão teu ato, mas,
para que teu medo não o denuncie, vai para longe daqui, afasta-te em sentido oposto”).
31
Sen. Tro. 617: missasque uoces aure sollicita excipit (“tenta escutar com ouvido atento as
palavras ditas”).
32
Fantham (1982: 300): “[…] the whole spoken aside, voicing Ulysses’ thoughts, requires a
freeze in dramatic time from 606 to the moment when his voice is raised at 619”.
33
Tarrant ibid: 242-243: “All but one of the Senecan passages mentioned are asides in pure
form, with no sign that the other person on stage is aware of the words spoken; the apparent
exception is Tro. 607ff, in which Ulysses seems to describe Andromache as trying to catch the
words he is speaking”.
286
Os dois apartes seguintes (623-624 e 625-626) preparam a retomada do

diálogo do ponto em que ele havia sido suspenso, no verso 605, e servem de
transição interna, em resposta direta à ação, ao momento da mudança repentina
de fortuna. Dependentes um do outro, mas excludentes em termos das
personagens envolvidas e das diferentes perspectivas expressas por cada uma
delas, despontam como um aparte duplo e recompõem o enquadramento do
diálogo entre as duas personagens. A vivacidade das falas então entrecortadas
por um aparte de Andrômaca34 sobre os efeitos visíveis de seu temor, e pelo
de Ulisses,35 triunfante em ter-lhe descoberto a verdade, confere à cena efeito
dramático ímpar.
O quarto aparte, o mais longo da peça, é proferido por Andrômaca entre
os versos 642 e 662, de modo convencional, isto é, suspendendo o tempo
dramático da fala de Ulisses, de modo a ressaltar alguns aspectos em sua
caracterização como mãe e esposa.36 Com ele, os espectadores ganham acesso
aos pensamentos mais íntimos da personagem com quem o herói contracena,
sem que ele mesmo os conheça. Incluo aqui um segundo exemplo de aparte
estendido típico, menos sofisticado do que o visto anteriormente, de Ulisses,
devido ao efeito atingido com ele, ainda não visto nos exemplos anteriores, de
conferir alta carga patética à cena.
Ao longo dos vinte versos deste aparte, Andrômaca verbaliza o seu duplo
temor (geminus timor), antes explicitado pelos seus próprios movimentos e
gestos em cena, e pela descrição de Ulisses. A dificuldade de Andrômaca em
revelar ou não a Ulisses o local de esconderijo de seu filho resulta de um conflito
interno, o de proteger seu filho (natus) ou as cinzas de seu esposo (coniugis ...
cinis). Embora nenhuma das possibilidades de fato se lhe apresente, o efeito
dramático da fala exacerba a iminente catástrofe. Preenchem o aparte perguntas
retóricas, a tomada dos deuses e dos manes por testemunhas, o endereçamento
a Heitor, os traços paternos no filho que evocam parte de si e seu duplo, a
desonra das cinzas e dos ossos espalhados pelo mar, os possíveis cenários de
morte do filho pelas mãos do vencedor, considerações sobre vida e morte, suas
obrigações filiais, sua coragem em suportar os fados, seu amor por ambos. A
conclusão a que chega no verso 660 da impossibilidade de salvar a ambos parece
apenas refazer o percurso da argumentação até seu ponto anterior de partida: a
34
Sen. Tro. 623-624: Reliquit animus membra, quatiuntur, labant / torpetque uinctus frigido
sanguis gelu (“A coragem abandona meus membros. Eles tremem, desfalecem, e meu sangue se
paralisa, vencido por um frio glacial”).
35
Sen. Tro. 625-626: Intremuit: hac, hac parte quaerenda est mihi; / matrem timor detexit:
iterabo metum (“Ela estremeceu! É por aqui, por este ponto que deve ser atacada. O temor
denuncia a mãe. Reativarei seu medo”).
36
Fantham ibid: 302 reconhece a importância de Eurípides e Ovídio para a composição
desta fala.
287
necessidade de proteger Astíanax37 e a impossibilidade de protegê-lo.38 Moldado

em exercícios retóricos apreciados em práticas de declamação, este aparte não
se encerra em si mesmo. Antes, cumpre funções dramáticas claras e contribui
para estabelecer a atmosfera da cena.
Vistos em conjunto, os quatro apartes tratados acima oferecem um bom
quadro de possibilidades de empregos que, ao lado dos exemplos anteriores,
a partir de Medeia, mas também de forma a agregar exemplos em Plauto e
um emprego potencial em Ácio, atestam a variedade de uso, por Sêneca, de
um mecanismo teatral essencial para o tratamento cênico de suas tragédias,
levando-se em conta tempo dramático, estruturação de cena, caracterização das
personagens, movimentação dos atores no palco, carga patética e ação.
A partir dessa seleção de exemplos, pôde-se ver a análise feita dos empregos
variados do aparte senequiano em funções eminentemente cênicas. Demonstrei
a vinculação do aparte com a caracterização de Creonte, em Medeia, e lhe
acentuei os aspectos vinculados à movimentação cênica das personagens.
Apontei alguns usos de apartes na poesia dramática latina da época republicana
e indiquei sua conexão com a prática de Sêneca. N’As Troianas de Sêneca,
mostrei que os apartes de Ulisses e de Andrômaca interferem diretamente
na ação, ao prepararem e possibilitarem a peripécia, rumo à catástrofe. Com
essa análise, concluo reafirmando a importância do aparte em Sêneca como
uma das influências do drama helenístico sobre sua produção trágica, tendo
demonstrado o uso cênico desse recurso para além de uma mera preocupação
formal com convenções teatrais conhecidas da poesia dramática latina.
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alma, aquele que os gregos temem”).
38
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290
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1. Francisco Oliveira, Cláudia Teixeira e Paula Barata Dias: Espaços e Paisagens. Antigui-
dade Clássica e Heranças Contemporâneas. Vol. 1 – Línguas e Literaturas. Grécia e
Roma (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
2. Francisco Oliveira, Cláudia Teixeira e Paula Barata Dias: Espaços e Paisagens. Antiguida-
de Clássica e Heranças Contemporâneas. Vol. 2 – Línguas e Literaturas. Idade Média.
Renascimento. Recepção (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
3. Francisco Oliveira, Jorge de Oliveira e Manuel Patrício: Espaços e Paisagens. Antiguidade
Clássica e Heranças Contemporâneas. Vol. 3 – História, Arqueologia e Arte (Coim-
bra, Classica Digitalia/CECH, 2010).
4. Maria Helena da Rocha Pereira, José Ribeiro Ferreira e Francisco Oliveira (Coords.): Horácio
e a sua perenidade (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
5. José Luís Lopes Brandão: Máscaras dos Césares. Teatro e moralidade nas Vidas suetonia-
nas (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
6. José Ribeiro Ferreira, Delfim Leão, Manuel Tröster and Paula Barata Dias (eds): Sympo-
sion and Philanthropia in Plutarch (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, 2009).
7. Gabriele Cornelli (Org.): Representações da Cidade Antiga. Categorias históricas e discur-
sos filosóficos (Coimbra, Classica Digitalia/CECH/Grupo Archai, 2010).
8. Maria Cristina de Sousa Pimentel e Nuno Simões Rodrigues (Coords.): Sociedade, poder
e cultura no tempo de Ovídio (Coimbra, Classica Digitalia/CECH/CEC/CH, 2010).
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Plutarque (Coimbra, Classica Digitalia/CECH, École Doctorale 395, ArScAn-THE-
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Classica Digitalia/CECH, ARENGA, 2011).
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gia e Superstição no Mediterrâneo Antigo (Coimbra, Imprensa da Universidade de
Coimbra, 2021). 210 p.
69. Fernando Rodrigues Junior, Rainer Guggenberger, Breno Battistin Sebastiani (Coords.),
A Produção Dramática no Período Helenístico e sua Influência na Literatura Greco-
-Latina Posterior (Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2021). 298 p.
Os textos reunidos neste livro foram apresentados na Sexta Semana de Estudos sobre
o Período Helenístico: a Produção Dramática no Período Helenístico e sua Influência na
Literatura Greco-Latina Posterior, realizada na Faculdade de Filosofia Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo, entre os dias 10 e 11 de março de 2020, e na
Primeira Jornada de Estudos sobre o Período Helenístico: a Poesia Dramática, realizada na
Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, entre os dias 12 e 13 de abril
de 2021. Ambos os eventos estão vinculados ao grupo de pesquisa Hellenistica, fundado
em 2011 na Universidade de São Paulo com o objetivo de organizar periodicamente
eventos voltados ao estudo da literatura do período helenístico, reunindo estudiosos
brasileiros e estrangeiros que atuam nessa área.

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A Produção Dramática

Fernando Rodrigues Junior

Breve nota curricular sobre a Coordenação do volume

Breno Battistin Sebastiani é Professor Associado de Grego Antigo na Universidade de

Alexander Sens Lucia Sano

Alexandre Agnolon Orlando Luiz de Araújo

Ana Maria César Pompeu Patrizia Mureddu

André Malta Campos Rafael de Carvalho Matiello Brunhara

Artur Costrino Tadeu Bruno da Costa Andrade

Flavia Vasconcellos Amaral Valeria Melis

José Eduardo dos Santos Lohner William Henry Furness Altman

Todos os volumes desta série são submetidos a arbitragem científica independente.

Fernando Rodrigues Junior

Editores Publishers Contacto Contact

Coordenação Editorial Editorial Coordination

ISBN CDU 821.14‑2

Trabalho publicado ao abrigo da Licença This work is licensed under

Fernando Rodrigues Junior

Breno Battistin Sebastiani

An Encyclopaedia on Stage: Cooks and other Professional Types

Análise Métrica de Dyskolos de Menandro

(Des)continuidade da comédia grega antiga

The Representation of Marriage in Plautus’ Miles Gloriosus:

Il Mimo Greco di Età Ellenistico-Romana: Nuove Prospettive

A Alcoviteira e a Assediadora: Rastros do Mimo no Romance 175

A Poesia Dramática Herodiana 189

Métricas e práticas performativas helenísticas

Reading Notes on Sositheus 227

A tragédia grega no período helenístico 249

O aparte senequiano e a tradição dramática latina

Os textos reunidos neste livro foram apresentados na Sexta Semana

Fernando Rodrigues Junior

ABSTRACT: The transformations of Hellenistic comedy after Menander’s age can

1. After Menander: Developments and transformations in

sophistication, the climax of a long tradition of comic writing laboriously

In general, however, in spite of these differences, all three major playwrights

2. The polymath cook and the parody of Alexandrian

2),16 he was a contemporary of or perhaps slightly younger than Apollodorus

ὁ χυμὸς ὁμαλῶς πανταχοῦ συνίσταται – 30

(Α.) ὁ μάγειρός ἐσθ’ ὁ τέλειος ἑτέρα διάθεσις.

πότ’ ἄωρός ἐσθ’ ἕκαστος ἢ πόθ’ ὥριμος.

ἔπειτα μετὰ ταῦτ’ εὐθὺς ἀρχιτεκτονεῖν.

(A.) It is we who preserve the teachings of Sicon – the founding father of

In this tirade too, as in Nicomachus’ comedy, astronomy and meteorology

σφίγγ’ ἄρρεν’, οὐ μάγειρον, εἰς τὴν οἰκίαν

ἀλλ’ ἱκέτευον αὐτὸν ἤδη μεταβαλὼν 45

foundation was not merely an institute of philological scholarship, a centre for

3. The professional type as an epitome of the comic repertoire

3.1. The cook as a gluttonous parasite

ὀψοφάγος εἰμί, τοῦτο δ’ ἐστὶ τῆς τέχνης

The term opsophagos denotes a particular kind of gluttony: an excessive

of good manners, or antisocial behaviour.42 Machon’s mageiros boasts of such

3.2. The cook as a stealing comic slave

ἐγὼ δ’ ὁρῶν τὰ πολλὰ προκατειλημμένα

πέμπτην ἔθυον ἡμέραν †οιτινι οἱ

of a communal sacrificial meal, organized by a crowd of travellers after their

ὅταν ἐρανισταῖς, Καρίων, διακονῇς,

3.3. The cook and the parasite as miles gloriosus

A captain in Damoxenus’ Self-Mourner (Hauton Penthon fr. 1) boasts that the

ὅσον ἀπὸ ταύτης τῆς τέχνης εἴργασμ’ ἐγώ,

Similarly, in an unknown play by Euphron (fr. 10) the mageiros introduces

(Α.) ἐγὼ μαθητὴς ἐγενόμην Σωτηρίδου,

perfect substitute of whitebait. Nicomedes was taken in by the similarity of the