O leitor como criador

Marcelino Peixoto

Vejo o artista do meu tempo como pesquisador, investigador. Maurice MerleauPonty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ação pensante. Distingue arte e pensamento de pensamento sobre a arte. O segundo seria o lugar da crítica, que chega às artes sabendo o que são, podendo julgá-las e avaliá-las. Ao passo que a filosofia, acolhendo o trabalho dos artistas, aprende com eles e através de suas obras alcança uma via de acesso a si própria como um saber que não é outra coisa senão a experiência interminável da interrogação. Tenho a clareza e a tranqüilidade de saber que mesmo sendo o mais objetivo possível (ainda que o máximo de objetividade seja permeado pelo meu universo subjetivo), serei compreendido de maneira singular, como naquele conto de Borges1, onde buscando traçar a cartografia de um território desconhecido, o protagonista constata que os contornos e linhas por ele traçadas acabam por corresponder aos ângulos e contornos de seu próprio rosto. Cada leitura que se faz do mundo (das falas, das imagens, dos sons, dos pensamentos) é pautada pelo histórico pessoal de cada leitor. As dores e os amores que se vive, as delícias dos sabores que se saboreia, os livros, filmes e imagens que se viu, as vicissitudes sócio-econômicas do mundo em que se viveu e se vive: tudo isso faz da leitura de cada um, uma leitura sui-generis. Um sujeito adâmico, puro e desvinculado das leis desse mundo, começa a deixar de existir (se é que na concepção e gestação existiu) quando tal sujeito em contato com o seio materno inicia a construção de seus elos de ligação, passando paulatinamente a conhecer as leis sob as quais a sociedade em que vive se estrutura. Quando da produção ou mesmo do contato com uma obra de arte uma questão me assalta de imediato: a busca de uma objetividade possível na leitura da mesma. Mas seria possível tal objetividade? Será que todos nós dominamos os mesmos conhecimentos – o que possibilitaria tal diálogo de entendidos? E ainda

que o conhecimento fosse algo homogêneo, será que manipulamos os signos da mesma maneira? A autoria não está localizada na objetividade da manipulação de “dados” comuns. Tal pensamento ligaria a arte tão somente ao universo da comunicação. E a arte, ainda que busque a semelhança, deve ser compreendida como um meio de destruir tais automatismos perceptivos. Trabalhamos com, e apesar, dos signos deste mundo, lidando com o que não está dado, com algo que escapa ao conhecido, ao instituído. Mas como, então, ler uma obra de arte? Objetividade é um conceito que nos diz da qualidade do que e objetivo, imparcial, não evasivo. Ao passo que a subjetividade caracteriza o que é particular, individual e que, portanto, não tem objetividade. Na abordagem de uma obra de arte, esses dois conceitos trazem-nos duas concepções distintas acerca da verdade. A objetividade trabalha com a idéia metafísica de que existe uma Verdade universal passível de ser descoberta. Ao passo que a subjetividade trata de como o sujeito constrói uma verdade. Durante muito tempo, várias correntes de pensamento no campo da filosofia e das artes tentaram entender o processo de leitura. Essas correntes nem sempre compartilhavam as mesmas idéias e acabaram por desenvolver teorias bastante distintas sobre esse processo. Alguns críticos acreditavam que o texto2 se constituiria em uma série de enigmas a serem decifrados sem, contudo, haver espaço para que o leitor completasse os enigmas apresentados de outra forma que não aquela previamente definida pelo autor. Tais teóricos acreditavam que o sentido estava no texto, que o texto era autônomo, ou seja, existia independente do leitor. Qualquer elemento da subjetividade do leitor que entrasse em conflito com aquilo que o autor propusera estava errado. Dessa forma, existiria apenas uma única leitura correta para cada obra, determinada previamente pelo autor (ou pela crítica) e o ato da leitura consistiria em concretizar essa visão esquemática da obra.

1 2

BORGES, História Universal das Infâmias. 1978. Do latim: textus, significando qualquer textura, obra construída.

Em síntese, num primeiro momento temos autor e obra/texto. A obra conteria uma verdade e qualquer leitura diferente de tal verdade estaria equivocada. Em tal concepção, a obra seria um equivalente de um mundo imutável, exterior a ela. O autor dominaria as técnicas que possibilitariam a reprodução de tal verdade exterior a obra. Tal momento estaria vinculado a idéia da arte como mimese. Como na Poética, de Aristóteles (1992) a arte imita a Natureza. O valor da obra decorreria da habilidade do artista para encontrar a melhor forma de obter o efeito imitativo. Imitar não significa reproduzir, mas representar a realidade através da obediência a regras para que a obra figure algum ser. O valor do artista estaria diretamente ligado à capacidade de domínio das técnicas, materiais e regras que o auxilie na execução mais próxima possível da Natureza. O período moderno da filosofia (a partir do séc. XVII) marca a separação do homem da natureza. As verdades que antes se deduziriam de Deus passam a ser buscadas pelo homem através do exercício da razão. Tal período marca a mudança de uma concepção unitária do mundo para uma concepção dialética, formulando-se a relação sujeito-objeto. A natureza não é mais a ordem revelada e imutável da criação, mas o ambiente da existência humana. Até esse período as artes seguiam uma classificação proposta pelo historiador romano Varrão entre artes liberais (própria dos homens livres) e artes mecânicas (própria dos trabalhado manual), que durou do século II d.C. até o século XVI tendo como pano de fundo um padrão calcado na estrutura social fundada na escravidão, que despreza o trabalho manual. A partir da Renascença, com a cultura humanista, que dignifica o corpo humano, assistimos a uma valorização das artes mecânicas. Além disso, à medida que o capitalismo se desenvolve, o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas. No final do séc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecânicas: as que tem por finalidade serem úteis aos homens (medicina, agricultura, culinária, artesanato) e aquelas cuja finalidade é o belo (pintura,

escultura, arquitetura, poesia, música, teatro, dança). Com a idéia do belo surge as sete artes ou belas artes. Tal distinção entre útil e belo, leva à noção da arte como uma ação individual vinculada a sensibilidade de um gênio criador: o artista. Com o belo (finalidade da arte) surge a figura do público, que julga e avalia o objeto artístico conforme tenha realizado ou não a beleza. Surge o conceito de juízo de gosto, estudado amplamente por Kant. Gênio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra); juízo de gosto (do lado do público) constituem os pilares sobre os quais se erguerá uma disciplina filosófica: a estética. “Las meninas”, de Velásquez (1656) podem ser lidas como um sintoma de tais transformações. Nessa pintura nos é dado a ver a representação da representação; também localizamos a figura do outro, aqui representado pelo rei e a rainha (no espelho ao fundo) que observam o desenrolar de tal trabalho, fazendo parte da cena.

Após 23 séculos de definição da arte como mímese, a Filosofia passa definir a obra de arte como criação. Ao contrário da concepção anterior onde o valor estava na qualidade do objeto imitado, agora o valor é localizado na figura do artista como gênio criador. A idéia da inspiração passa a explicar a atividade artística obra como exteriorização de sentimentos interiores do gênio excepcional. A arte não mais reproduz a Natureza, mas liberta-se dela, criando uma realidade humana. Pela atividade livre do artista, os homens se igualariam à ação criadora de Deus. Em síntese, nesse momento (estética da criação) a Filosofia separa homem e Natureza. Como desdobramento, desenvolveu-se uma nova teoria. Baseada na idéia de que o texto só existiria no interior de uma experiência temporal, a obra não mais é vista como um objeto, mas como o que acontece quando estamos em contato com ela. Por esse ponto de vista, qualquer obra seria uma obra aberta a uma gama de interpretações infinitas. De fenômeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplação da mesma – obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenômeno processual e, como conseqüência, o público deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artístico. A partir do século XX, o ato de contemplar uma ação artística está além da reconstrução de um sentido mesmo, dado pela Obra. Os trabalhos em artes deixaram de ter o caráter de espetáculo em si mesmos, abandonando exclusividade da visão. O outro não está mais do lado de fora da obra, e sim como agente ativo no acontecimento artístico, como criador de sentidos outros, atuando como elemento fundamental na concretização do fenômeno arte.

BIBLIOGRAFIA

ARISTÓTELES. Poétida. Tradução Ediouro de Souza. São Paulo: Ars Poética, 1992. BORGES, Jorge Luiz. História universal da infâmia. Porto Alegre: Globo, 1978. CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia, São Paulo - Atica, 1995. Chauí, Marilena. A experiência do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. São Paulo, Martins Fontes, 2002. COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003. DESCARTES, René. Meditações sobre a filosofia primeira. Coimbra: Livraria Almediana, 1976. FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: uma arqueologia das ciências Humanas. Lisboa/Portugal: Edições 70, 1966. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. Editora Perspectiva,1971.

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