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O leitor como criador

Marcelino Peixoto

Vejo o artista do meu tempo como pesquisador, investigador. Maurice MerleauPonty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ao pensante. Distingue arte e pensamento de pensamento sobre a arte. O segundo seria o lugar da crtica, que chega s artes sabendo o que so, podendo julg-las e avali-las. Ao passo que a filosofia, acolhendo o trabalho dos artistas, aprende com eles e atravs de suas obras alcana uma via de acesso a si prpria como um saber que no outra coisa seno a experincia interminvel da interrogao. Tenho a clareza e a tranqilidade de saber que mesmo sendo o mais objetivo possvel (ainda que o mximo de objetividade seja permeado pelo meu universo subjetivo), serei compreendido de maneira singular, como naquele conto de Borges1, onde buscando traar a cartografia de um territrio desconhecido, o protagonista constata que os contornos e linhas por ele traadas acabam por corresponder aos ngulos e contornos de seu prprio rosto. Cada leitura que se faz do mundo (das falas, das imagens, dos sons, dos pensamentos) pautada pelo histrico pessoal de cada leitor. As dores e os amores que se vive, as delcias dos sabores que se saboreia, os livros, filmes e imagens que se viu, as vicissitudes scio-econmicas do mundo em que se viveu e se vive: tudo isso faz da leitura de cada um, uma leitura sui-generis. Um sujeito admico, puro e desvinculado das leis desse mundo, comea a deixar de existir (se que na concepo e gestao existiu) quando tal sujeito em contato com o seio materno inicia a construo de seus elos de ligao, passando paulatinamente a conhecer as leis sob as quais a sociedade em que vive se estrutura. Quando da produo ou mesmo do contato com uma obra de arte uma questo me assalta de imediato: a busca de uma objetividade possvel na leitura da mesma. Mas seria possvel tal objetividade? Ser que todos ns dominamos os mesmos conhecimentos o que possibilitaria tal dilogo de entendidos? E ainda

que o conhecimento fosse algo homogneo, ser que manipulamos os signos da mesma maneira? A autoria no est localizada na objetividade da manipulao de dados comuns. Tal pensamento ligaria a arte to somente ao universo da comunicao. E a arte, ainda que busque a semelhana, deve ser compreendida como um meio de destruir tais automatismos perceptivos. Trabalhamos com, e apesar, dos signos deste mundo, lidando com o que no est dado, com algo que escapa ao conhecido, ao institudo. Mas como, ento, ler uma obra de arte? Objetividade um conceito que nos diz da qualidade do que e objetivo, imparcial, no evasivo. Ao passo que a subjetividade caracteriza o que particular, individual e que, portanto, no tem objetividade. Na abordagem de uma obra de arte, esses dois conceitos trazem-nos duas concepes distintas acerca da verdade. A objetividade trabalha com a idia metafsica de que existe uma Verdade universal passvel de ser descoberta. Ao passo que a subjetividade trata de como o sujeito constri uma verdade. Durante muito tempo, vrias correntes de pensamento no campo da filosofia e das artes tentaram entender o processo de leitura. Essas correntes nem sempre compartilhavam as mesmas idias e acabaram por desenvolver teorias bastante distintas sobre esse processo. Alguns crticos acreditavam que o texto2 se constituiria em uma srie de enigmas a serem decifrados sem, contudo, haver espao para que o leitor completasse os enigmas apresentados de outra forma que no aquela previamente definida pelo autor. Tais tericos acreditavam que o sentido estava no texto, que o texto era autnomo, ou seja, existia independente do leitor. Qualquer elemento da subjetividade do leitor que entrasse em conflito com aquilo que o autor propusera estava errado. Dessa forma, existiria apenas uma nica leitura correta para cada obra, determinada previamente pelo autor (ou pela crtica) e o ato da leitura consistiria em concretizar essa viso esquemtica da obra.

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BORGES, Histria Universal das Infmias. 1978. Do latim: textus, significando qualquer textura, obra construda.

Em sntese, num primeiro momento temos autor e obra/texto. A obra conteria uma verdade e qualquer leitura diferente de tal verdade estaria equivocada. Em tal concepo, a obra seria um equivalente de um mundo imutvel, exterior a ela. O autor dominaria as tcnicas que possibilitariam a reproduo de tal verdade exterior a obra. Tal momento estaria vinculado a idia da arte como mimese. Como na Potica, de Aristteles (1992) a arte imita a Natureza. O valor da obra decorreria da habilidade do artista para encontrar a melhor forma de obter o efeito imitativo. Imitar no significa reproduzir, mas representar a realidade atravs da obedincia a regras para que a obra figure algum ser. O valor do artista estaria diretamente ligado capacidade de domnio das tcnicas, materiais e regras que o auxilie na execuo mais prxima possvel da Natureza. O perodo moderno da filosofia (a partir do sc. XVII) marca a separao do homem da natureza. As verdades que antes se deduziriam de Deus passam a ser buscadas pelo homem atravs do exerccio da razo. Tal perodo marca a mudana de uma concepo unitria do mundo para uma concepo dialtica, formulando-se a relao sujeito-objeto. A natureza no mais a ordem revelada e imutvel da criao, mas o ambiente da existncia humana. At esse perodo as artes seguiam uma classificao proposta pelo historiador romano Varro entre artes liberais (prpria dos homens livres) e artes mecnicas (prpria dos trabalhado manual), que durou do sculo II d.C. at o sculo XVI tendo como pano de fundo um padro calcado na estrutura social fundada na escravido, que despreza o trabalho manual. A partir da Renascena, com a cultura humanista, que dignifica o corpo humano, assistimos a uma valorizao das artes mecnicas. Alm disso, medida que o capitalismo se desenvolve, o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas. No final do sc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecnicas: as que tem por finalidade serem teis aos homens (medicina, agricultura, culinria, artesanato) e aquelas cuja finalidade o belo (pintura,

escultura, arquitetura, poesia, msica, teatro, dana). Com a idia do belo surge as sete artes ou belas artes. Tal distino entre til e belo, leva noo da arte como uma ao individual vinculada a sensibilidade de um gnio criador: o artista. Com o belo (finalidade da arte) surge a figura do pblico, que julga e avalia o objeto artstico conforme tenha realizado ou no a beleza. Surge o conceito de juzo de gosto, estudado amplamente por Kant. Gnio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra); juzo de gosto (do lado do pblico) constituem os pilares sobre os quais se erguer uma disciplina filosfica: a esttica. Las meninas, de Velsquez (1656) podem ser lidas como um sintoma de tais transformaes. Nessa pintura nos dado a ver a representao da representao; tambm localizamos a figura do outro, aqui representado pelo rei e a rainha (no espelho ao fundo) que observam o desenrolar de tal trabalho, fazendo parte da cena.

Aps 23 sculos de definio da arte como mmese, a Filosofia passa definir a obra de arte como criao. Ao contrrio da concepo anterior onde o valor estava na qualidade do objeto imitado, agora o valor localizado na figura do artista como gnio criador. A idia da inspirao passa a explicar a atividade artstica obra como exteriorizao de sentimentos interiores do gnio excepcional. A arte no mais reproduz a Natureza, mas liberta-se dela, criando uma realidade humana. Pela atividade livre do artista, os homens se igualariam ao criadora de Deus. Em sntese, nesse momento (esttica da criao) a Filosofia separa homem e Natureza. Como desdobramento, desenvolveu-se uma nova teoria. Baseada na idia de que o texto s existiria no interior de uma experincia temporal, a obra no mais vista como um objeto, mas como o que acontece quando estamos em contato com ela. Por esse ponto de vista, qualquer obra seria uma obra aberta a uma gama de interpretaes infinitas. De fenmeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplao da mesma obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenmeno processual e, como conseqncia, o pblico deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artstico. A partir do sculo XX, o ato de contemplar uma ao artstica est alm da reconstruo de um sentido mesmo, dado pela Obra. Os trabalhos em artes deixaram de ter o carter de espetculo em si mesmos, abandonando exclusividade da viso. O outro no est mais do lado de fora da obra, e sim como agente ativo no acontecimento artstico, como criador de sentidos outros, atuando como elemento fundamental na concretizao do fenmeno arte.

BIBLIOGRAFIA

ARISTTELES. Potida. Traduo Ediouro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1992. BORGES, Jorge Luiz. Histria universal da infmia. Porto Alegre: Globo, 1978. CHAU, Marilena. Convite filosofia, So Paulo - Atica, 1995. Chau, Marilena. A experincia do pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo, Martins Fontes, 2002. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003. DESCARTES, Ren. Meditaes sobre a filosofia primeira. Coimbra: Livraria Almediana, 1976. FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: uma arqueologia das cincias Humanas. Lisboa/Portugal: Edies 70, 1966. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Editora Perspectiva,1971.