Bazin espectador e a intensidade na circunstncia da tomada

Ferno Pessoa Ramos UNICAMP

A uniformizao do pensamento de Andr Bazin em torno da edio disponvel de Quest-ce que le Cinma? e das coletneas, mais ou menos acessveis (Le Cinma de lOccupation et de la Rsistence; Le Cinma de la Cruelt, Jean Renoir; Charlie Chaplin; Le Cinma Franais de la Libration la Nouvelle Vague e Orson Welles)1 , levou a que sua vasta atividade crtica casse reduzida a um nmero pequeno de textos padres. Na medida em que percorremos o conjunto de sua produo cotidiana e semanal em rgos como Lcran Franais;
Este texto foi escrito a partir de conferncia proferida no colquio Autour de Andr Bazin, organizado pela prefeitura de Hrouville-Saint-Clair (Caf des Images) e o Ministrio da Cultura francs. Publicado em Revista Imagens no 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98105 1 Em portugus, a edio que condensa os quatro volumes do original de Quest-ce que le Cinma? chama-se O Cinema - Ensaios (So Paulo, Brasiliense, 1991). Temos tambm traduzidos Charles Chaplin (So Paulo, Marigo Editora, 1989), O Cinema da Crueldade (So Paulo, Martins Fontes, 1989) e Jean Renoir (Lisboa, Forja, 1975). Alm das coletneas em frans, acima mencionadas, temos em ingls, com alguns textos "inditos"(s publicados em revistas ou nos quatro volumes originais, h muito inacessveis, de Quest-ce que le cinma?), o volume intitulado Bazin at Work Major Films & Reviews from the Forties and Fifties (Nova York, Routledge, 1997).

Radio, Cinma, TV; LObservateur/France Observateur e Le Parisien Liber, e outras publicaes mais espordicas (Arts, Education Nationale, Peuple et Culture), alm de sua produo mais conhecida na revista Esprit e no Cahiers du Cinma, percebemos que a anlise dominante do pensamento de Bazin parcial em funo do acesso precrio aos originais (muitas vezes resumidos e condensados) que deram origem aos textos das coletneas. Em um exame mais abrangente de sua crtica vemos emergir, em seu ritmo e evoluo prpria, o gosto pessoal do crtico a partir de seu trabalho com uma imagem particular: aquela que possui a mediao e a conformao da cmera. A tematizao e o questionamento das potencialidades desta imagem vai muitas vezes alm do leito cinematogrco, revelando de maneira mais ampla o Bazin espectador. Tradicionalmente, o olhar baziniano relacionado valorizao do realismo. Esta viso incompleta em diversos aspectos. No mago da viso baziniana da imagem est a noo de elipse fazendo com que o ponto extremo do realismo baziniano coincida com o corte, com o no mostrar da imagem. A sensibilidade do crtico Bazin sempre acompanhada de uma tica muito

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rigorosa que restringe, com extrema parcimnia, o que da imagem pode ser exibido. Estes limites do mostrar so demarcados em duas direes: como limite da gurao propriamente, dentro do que Bazin chama de obscenidade da imagem (obscenidade que relaciona-se com a intensidade do que mostrado, no devendo ser entendida exclusivamente como sinnimo de pornograa); e como limite dentro do grau mais extremo deste mostrar, o corte da elipse, que aponta para a prpria impossibilidade de lmar como marca extrema da imagem do extraordinrio e de sua intensidade. Diversos so os exemplos, em sua crtica, de atrao para com esta imagem do extraordinrio e as fronteiras de sua gurao. So textos que muitas vezes repetem-se nas revistas em que escreveu e que, em sua recorrncia, revelam a dimenso do tema para o autor. Neste artigo buscamos rastrear alguns deles, fugindo da anlise da crtica baziniana exclusivamente centrada no volume condensado de Quest-ce que le cinma?. o caso dos artigos sobre o registro da aventura de Kon-tiki, bastante diferentes entre si, publicados em LOBSERVATEUR (no 103, 30 avril 1952) com o nome de Le Kon-tiki ou grandeur et servitudes du reportage lm e em RADIO CINMA TV (no 120, 4 mai 1952), com o nome Kon-tiki - Le cinma et laventure, que seriam fundidos com o ttulo de Le Cinma et lExploration no primeiro volume (Ontologie et Cinma) de Quest-ce que le cinma? As notas de rodap, constantes no incio de alguns textos de Questce que le cinma? e que apontam as referncias originais, so muitas vezes imprecisas. Em Le Cinma et lExploration Bazin nos indica como referncia apenas o texto do LOBSERVATEUR omitindo a

crtica de RADIO, CINMA, TV, tambm utilizada. Menciona igualmente um outro artigo, de janeiro de 1954 em FRANCEOBSERVATEUR, como base para a sntese, certamente Iawa de Bertrand Flornoy, publicado em 14 de janeiro de 1954 (no 192). Mas no difcil localizar em Le Cinma et lExploration traos e trechos dos dois artigos que escreveu sobre Annapurna de Marcel Ichac, publicados em LOBSERVATEUR (no 154, le 23 avril 1953 - Annapurna) e em R.C.TV (no 170, le 19 avril 1953 - Victoire sur lAnnapurna), assim como de Mort du Documentaire Reconstitu - LAventure sans Retour publicado em LOBSERVATEUR (no 106, le 22 mai 1952). Tambm sobre a temtica de representao do extraordinrio da aventura, do perigo -e, no extremo, da morte- podemos citar Continent Perdu, artigo publicado em FRANCE OBSERVATEUR (no 296, le 12 janvier 1956), Avec Naufrag Volontaire et Fort Sacre le reportage lm devient une aventure spirituelle ( R.C.TV no 275, le 24 avril 1955), Information ou Necrophagie (R.C.TV no 408, le 10 novembre 1957), entre outros. Incluiramos tambm aqui a conhecida admirao de Bazin pela obra de Jean Painlev, presente no artigo reescrito para o primeiro volume de Quest-ce que le cinma, A Propos de Jean Painlev, retirado da crtica, com redao bastante distinta, Le Film Scientique: Beaut du Hasard, publicada em LCRAN FRANAIS (no 121, le 21 de octobre 1947). Aqui Bazin debruase sobre a beleza esttica do acaso conformado pela natureza, tematizando, com brevidade e na forma de crtica, um tema caro esttica clssica: o da relao entre a beleza casual e indeterminada da natureza e

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Bazin espectador a beleza resultante da construo artstica2 . Nos dois artigos escritos sobre Le Monde du Silence de Jacques Cousteau e Louis Malle, tematiza outro aspecto delicado da representao do extraordinrio que lhe ir preocupar: o espao estreito entre o tricher e o truquer, entre o truque e a trapaa, na conformao da imagem. Na verso presente no primeiro volume da antologia Quest-ce que le cinma, no houve condensao de artigos originais. A verso publicada coincide quase integralmente com o artigo de FRANCE-OBSERVATEUR (no 303, 1 mars de 1956), conforme indicado em nota de rodap da coletnea. Existe, no entanto, uma outra verso do mesmo texto, com redao inteiramente distinta, apesar de abordar os mesmos temas, publicada em RADIO, CINMA, TV (no 319, 26 fevrier 1956) com o nome de Le Monde du silence - care Sousmarin. Tambm o caso de Paradis des Hommes, texto onde vemos um Bazin militante, extremamente irritado com a manipulao m intencionada da imagem de documentrios. Presente no volume Ontologie et Langage da antologia, o texto parece ter sido salvo por Bazin da insignicncia que lhe destinaram os editores de FRANCEOBSERVATEUR (No 406, 20 fevrier 1958), onde, compondo um duplo artigo, ocupava a posio de fundo. Outro tema caro a Bazin, nesta mesma linha, so os lmes de touradas. o caso tambm de Mort Tous les Aprsmidi (condensao de artigo publicado em CAHIERS DU CINMA (1951) e ESPRIT (1949)), um de seus textos mais fortes, onde sente-se a sensibilidade do crtico or da
Sobre este assunto em Bazin ver Carroll, Nol. Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton, Princeton University Press, 1988.
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pele. Dentro deste gnero de lme, Toro, de Carlos Vero, o impressiona particularmente. Membro do jri de Festival de Veneza de 1956, onde o lme est concorrendo, Bazin insiste para que a obra receba uma meno honrosa. Em um artigo mais extenso sobre o lme, intitulado Toro, publicado em 7 juillet 1957 no FRANCE-OBSERVATEUR (no 391), segue-se em 10 novembre 1957, Toro, une Rvolution dans le Realisme, (RADIO, CINMA, TV; no 408), onde retoma alguns dos temas do primeiro texto com uma redao distinta. Nestes dois artigos Bazin debrua-se com entusiasmo em diversos lmes de tourada dos anos 50, demonstrando paixo pelo assunto e extenso conhecimento do gnero. 2. Como analisar, dentro de sua crtica, a sensibilidade aguada de Bazin para com a imagem do extraordinrio ou do imprevisto? importante constatar que esta sensibilidade no refere-se qualquer tipo de imagem mas apenas s que possuem a mediao da cmera na gnese de sua forma. nos dilemas abertos por esta mediao que tentaremos localizar a fora motriz de seu olhar como espectador. Bazin aborda as potencialidades estruturais desta imagem atravs do conceito de ontologia. Delimitado inicialmente em sua forma fotogrca, a ontologia baziniana tem sido objeto de anlises bastante simplistas. O conceito de ontologia da imagem (assim como os outros grandes conceitos bazinianos como o mito, a montagem, o imaginrio, a ambigidade, a realidade) evolui durante os anos, sendo empregado em diferentes acepes3 . Mais do que
3 Infelizmente, ao ter como nica referncia Ontologie de lImage Cinematographique, a crtica con-

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uma identidade de natureza entre a imagem e seu referente, a noo de ontologia baziniana refere-se s particularidades da gnese da imagem mediada pela cmera. A palavra francesa mise-en-scne particularmente interessante para designar este campo em seu leque cinematogrco. Em Bazin, o conceito deve ser entendido na amplitude mais ampla da situao de tomada (prise de vue). A ontologia remete-nos gnese da imagem, dimenso da presena que, na situao de tomada, quando mediada pela cmera, deixa o trao, a impresso digital (para utilizartempornea costuma abordar de modo reducionista a ontologia baziniana. Embora este seja um texto chave para a compreenso da obra de Bazin, uma anlise mais cuidadosa deve levar em considerao a evoluo e o dilogo restropectivo do autor com este artigo de incio de carreira. Esta viso pouco abrangente do pensamento de Bazin (que, em outro lugar, chamo de "modelo reduzido do pensamento baziniano"), costuma servir-se de alguns lugares comuns de sua obra como cmoda moeda de troca para opor ao pensamento realista simplista (o de Bazin) um pensamento mais complexo e mediatizado (em geral o do prprio autor, que se apresenta como contraexemplo). uma pena que um livro to rico em outros aspectos, como a abordagem de recorte fenomenolgico desenvolvida por Vivian Sobchack em The Adress of the Eye - A Phenomenologie of Film Experience (Princeton, Princeton Univ. Press, 1992), enfrente este problema. Dentro de um outro recorte, Allan Casebier em Film and Phenomenology - Towards a Realist Theory of Cinematic Representation (Cambridge, Cambridge Univ.Press, 1991), tambm comete o mesmo erro reducionista. Em texto publicado nesta revista (Sepulcro de Andre Bazin), Herv Joubert-Laurencin dene com um termo bastante preciso (o "bazinismo") este campo dos falsos lugarescomuns em torno dos quais o pensamento de Bazin acabou por se cristalizar. Para uma interessante abordagem que restitui o pensamento de Bazin plenitude das contradies da losoa de sua poca ver, de Philip Rosen, History of Image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin (WILD ANGLE no 9, vol 4, 1987).

mos seu termo) da circunstncia da tomada na imagem. Longe de designar uma objetividade fechada em si, a ontologia ir apontar para a relao do espectador com a circunstncia da gnese da imagem (a tomada). Isto atravs de um saber prvio deste sujeito espectador que interage com o saber do sujeito que sustenta a cmera na tomada sobre o destino de sua atividade. para esta presena que, pela mediao da cmera, o olhar e o ouvido do espectador se direcionam, conformando nesta interao a ontologia da imagem. Em outras palavras, exatamente em funo da ontologia entre imagem e circunstncia da tomada que este direcionamento pode estabelecer-se. o saber social das potencialidades indiciais da cmera sobre seu suporte pelcula, que determina implicitamente a fruio espectorial. Em si mesma, esta "ontologia"da imagem no nada. A ontologia designa, portanto, as capacidades indiciais da imagem-cmera, potencialidades em relao s quais Bazin particularmente se interessa4 . Estabelecemse no campo indicial dois plos sempre tematizados em relao intensidade desta presena na circunstncia da tomada e da abertura desta circunstncia como presente, como transcorrer em sua indeterminao: de um lado, a impresso digital (Bazin tambm nos fala em mmia da transformao
A teorizao da imagem em torno do conceito peirceano de ndice encontra, no pensamento contemporneo, amplo espao na anlise da imagem fotogrca (Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer, Henri Van Lier, Jean-Marie Floch, Martine Joly). Est, no entanto, praticamente ausente da reexo sobre o cinema ou sobre a imagem mvil, podendo ser lembradas as passagens introdutrias de Peter Wollen em Signs and Meaning in the Cinema e o trabalho de Franoise Hautreux Indices et Cinma Documentaire (Paris, Ed. Universit Paris X, 1988).
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quando da imagem mvel) da presena que, exponenciada em sua intensidade, gera a obscenidade; de outro, a impresso negativa, que tambm exponenciada pela intensidade, gera a elipse, gura estilstica central na retrica baziniana. Como contraponto possvel intensidade da presena enquanto imagem obscena ou enquanto negao crua na elipse, surge a dimenso do imaginrio, outro conceito recorrente no autor e de difcil delimitao. Imaginria a dimenso daquilo que no mostrado (portanto em oposio dimenso ontolgica), mas provocado por procedimentos estilsticos, em particular a montagem. Dimenso que recebe a desconana de Bazin mas aceita em funo das necessidades ticas. Algumas vezes nos sugerido um documentrio imaginrio como soluo de meio termo imagem cuja gurao excessivamente intensa. Esta dimenso do imaginrio ser tematizada longamente em artigos bastante conhecidos como Montage Interdit; Le Monde du Silence; Un Film Bergsonien: Le Mistre Picasso; Le Ralisme Cinmatographique et lcole Italienne de la Libration, entre outros. Em seu mago est a questo, como colocada em Le Monde du Silence, de tricher pour mieux voir, et cependant ne pas tromper le spectateur. O truque, a montagem - que quebram a unidade do trao ontolgico da dimenso da presena na circunstncia da tomada - so permitidos para se viabilizar tecnicamente a imagem. o caso da encenao mnima indispensvel para a obteno das imagens documentais de Le monde du Silence, ou as manipulaes temporais de Le Mystre Picasso. No entanto, a trucagem dentro da tica baziniana no pode atingir o patamar da trapaa, momento em que tornawww.bocc.ubi.pt

se irremediavelmente condenada. As fronteiras so udas. Percebendo a impossibilidade de uma unidade (uma ontologia) absoluta entre a circunstncia da gnese e a prpria imagem, Bazin abre a exceo do truque, mas fecha rapidamente o campo atravs dos procedimentos de montagem proibida e a dimenso da trapaa ( o tricher). No campo tico do truquer encontra-se Le Monde du Silence, onde a mise-en-scne indispensvel para a feitura das tomadas submarinas aceita, embora esta mise-en-scne contradiga o relato do lme que dene como achado o encontro com uma nave submersa. Ou ainda, no mesmo campo, o caso de Picasso e das libedades que Clouzot tomou com o tempo da criao artstica. Bazin denomina este intervalo tico da manipulao da frange de trucage, espao onde o truque pode exprimir-se sem transformarse em trapaa. Os exemplos de "tricherie", de trapaa,so vrios e Bazin torna-se um crtico indignado quando depara-se com a imagem manipulada que agride o contexto gnese/ontologia, de maneira a impossibilitar a fruio da presena real da cmera na circunstncia do extraordinrio. Em Continent Perdu5 a denio clara: la prsence de la camra, et donc la prsence de lhomme, sont une donne a priori du spectacle, elles impliquent quon ne saurait rien nous montrer que cette prsence contredise6
Bazin, Andr. Continent Perdu. FRANCE OBSERVATEUR, n 296, 12/1/1956. 6 "A presena da cmera, e portanto a presena do homem, um elemento a priori do espetculo, ela implica em que no possamos mostrar algo que contradiga esta presena". A crtica baziniana, centrada no aspecto indicial da imagem, estabelece, no caso da imagem ccional cinematogrca, procedimentos estilsticos que o realcem: montagem proibida, profundidade de campo, plano seqncia. Na abordagem
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Podemos dizer que a noo de imaginrio permite a Bazin a aproximao com a produo cinematogrca concreta de sua poca, para alm de um normativismo redutor. A partir da evoluo do conceito de ontologia da imagem, Bazin caminha para uma crtica que ter sempre no horizonte uma tica das dimenses que envolvem a presena (da cmera e do sujeito que a sustenta) na situao de tomada. O imaginrio como um tempero para a ontologia, mas o molho no permite que nos afastemos muito do prato que ele suaviza. o caso do efeito de obscenidade, onde a dimenso imaginria torna-se necessria e mesmo indispensvel. A imagem da morte real e do sexo explcito so os paradigmas do limite obsceno que no devem ser ultrapassados. Em En Marge de Lrotisme au Cinma extenso artigo de abril de 1957 onde resenha o livro de Lo Duca, diz explicitamente que le cinma peut tout dire, mais non point tout montrer7 . As fronteiras do mostrar so bem mais recuadas do que as do dizer e Bada questo estilstica no cinema Bazin evolui para o estabelecimento de um ponto paradigmtico onde o estilo seria to denso a ponto de negar-se e apagar-se por completo. a denio de estilo contida em William Wyler ou le jansniste de la mise en scne, tambm aplicada para a estilstica neo-realista: le maximum de coefcient cinmatographique concide paradoxalement avec le minimum de mise en scne possible ("o coeciente mximo de cinematograa coincide paradoxalmente com o mnimo possvel de mise en scne"). No pretendo, aqui, abordar a questo da normatividade baziniana na estilstica autoral do cinema de co. Um tema interessante a ser desenvolvido seria o da curvatura que o tipo de imagem que abordo neste artigo sofre em autores centrais para Bazin, como Rossellini e Renoir. 7 "O cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo". in Bazin, Andr. Quest-ce que le cinma? Paris, Cerf, 1961. Vol. III, pg 74.

zin no esconde uma ponta de inveja, neste sentido, para com a literatura. Ele prprio reconhece que accorder au roman le privilge de tout voquer et refuser au cinma, qui en est si proche, le droit de tout montrer, est une contradiction critique que je constate sans la surmonter8 . A imagem cinematogrca, para Bazin, no possui limites ticos em si mesmos mas limites ticos que esto estreitamente relacionados com a natureza particular de sua constituio, de sua "ontologia". Ainda neste mesmo texto sobre o erotismo, onde tematiza os limites da representao do sexo, Bazin nos fala de uma imagem de obscenidade maior, de uma pornograa ontolgica". Trata-se de uma execuo, em plena rua, de espies comunistas por ociais de Tchang Ka-Chek. Recordando-se destas imagens que o impressionaram particularmente, declara ter observado que lobscnit de limage tait du mme ordre que celui dune bande pornographique. E conclui com uma idia que lhe seria cara e sobre a qual ainda voltaria em outros textos la mort nest ici que lquivalent ngatif de la jouissance sexuelle, laquelle nest pas pour rien qualie de petite mort9 . Em Information ou Necrophagie, pequeno texto publicado em R.C.TV (no 408, 10/11/57), encontramos delineados de maneira explcita os limites entre a conscincia tica que a ontologia da imagem estabelece e a pulso de ver, uma contradio
Permitir ao romance o privilgio de tudo evocar e recusar ao cinema, que to prximo, o direito de tudo mostrar, uma contradio crtica que constato sem a superar". Idem, ibidem, pg 74 9 "A morte no aqui mais do que o equivalente negativo do prazer sexual, o qual no chamado toa de "pequena morte". Idem, ibidem, pg 73.
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na qual sentimos colocados dilemas ntimos do Bazin espectador. Em outras palavras, qual seriam os limites da posio espectadorial face representao da imagem do extraordinrio? Questo que se coloca como evidente na medida em que podemos sentir no crtico uma forte sensibilidade para imagens que preservem (na medida em que se abram para fruio do espectador que retrospectivamente as determinam) a unidade da presena subjetiva na circunstncia da tomada. Esta unidade deve ser entendida a partir da consecutividade desta presena, revelada pela consecuo da tomada, que surge ao espectador na forma do segmento unitrio (e tambm consecutivo na continuidade que delimita sua unidade) plano. Neste campo as imagens adquirem facilmente intensidade extraordinria tencionando a questo tica e o posicionamento do espectador. Information et Necrophagie um artigo sobre uma imagem cara sensibilidade baziniana: tomadas submarinas em um fosso de gua glacial onde costumavam se jogar japoneses que buscavam suicdio. Trata-se de um "hallucinant document dagence"exibido na televiso. A cmera adentra este cemitrio submarino e depara-se com a cena que choca Bazin: o restos de um avio recentemente submerso com o piloto a son poste, noy, les yeux entrouverts. Agravamento extremo da situao: la camra sattarde complaisament sur cette vision impressionante. A questo que o crtico se coloca sobre a necessidade, ou no, de se censurar tais imagens. Ou sobre os limites ticos que a ontologia da imagem cinematogrca impe e qual a postura espectadorial vlida neste caso. O principal agravante na representao da morte contida nestas imagens, , para Bazin, sua gratuidade, o seu sentido no tico.
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A morte sem justicativa, sem um discurso esttico, moral, ou mesmo narrativo que a justique. na morte como espetculo em si mesmo que Bazin localiza a obscenidade da cena: ce qui est condamnable ce nest pas la cruaut ou lhorreur objective du document (...) mais labsence de justication morale ou esthtique faute de quoi limage nous transforme em simples ncrophages"10 . O dimensionamento da posio espectorial a partir de questes levantadas pela fruio da imagem como simulacro de presena, constitui um dos elementos mais fortes no distanciamento do pensamento contemporneo para com a sensibilidade imagtica baziniana. Aberta para a dimenso fenomenolgica da percepo subjetiva, e realizando-se inteiramente nesta abertura, fora de qualquer objetividade concreta, a ontologia da imagem baziniana perman10 "O que condenvel no a crueldade ou o horror objetivo do documento (...) mas a ausncia de justicao moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos". Vivian Sobchack em Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation and Docum entary (QUARTERLY REVIEW OF FILM STUDIES, vol. 9, no 4, outono 1984), aborda a interessante idia do corpo como "signo indicial bsico"para a partir da -estabelecendo uma ponte fenomenolgica para com a imagem que tem a mediao da cmera- desenvolver uma srie de 10 proposies sobre a representao cinematogrca da morte, tendo no horizonte questes ticas envolvidas na fruio espectadorial e na produo desta imagem, no muito distantes dos dilemas prprios ao universo baziniano. Tambm Bill Nichols em Representing Reality (Bloomington, Indiana University Press, 1991) busca estabelecer uma taxonomia da presena da cmera na circunstncia da tomada, dentro de situaes de intensidade excepcional, seguindo a taxonomia desta presena desenvolvida por Sobchack, em termos dos tipos de "olhar"na testemunha da morte pela cmera (accidental, helpless, endangered, interventional,professional gaze).

Ferno Pessoa Ramos Em Mort dHumphrey Bogart12 um belo texto sobre a morte de Humphrey Bogart (o texto de fevereiro de 1957 e impressiona pela fora do tema da morte na proximidade do prprio falecimento do crtico), Bazin mostra o Bogart ator sobrepondo-se, como gura pessoal, aos diversos personagens que desempenha. Ao mito Bogart, "estrela"Bogart, o crtico localiza uma dimenso da interpretao, do trabalho do ator, que se ope ao verniz mtico fazendo emergir o ator como pessoa. Trata-se de um estilo de interpretao que interage com as potencialidades ontolgicas da imagem-cmera cinematogrca. Estas potencialidades nicas permitem, por sua vez, um estilo nico de interpretao, ou, de modo mais amplo, um trabalho de ator, voltado no tanto para o personagem mas para o ser que compe a pessoa do ator. Bazin ope o estilo de Bogart Gabin, ator de um personagem s, onde a dimenso mtica descola-se com mais facilidade. A atuao de Bogart, realando sua singularidade de pessoa, introduz uma invarivel ligada a constituio fsica concreta, ao corpo do ator, que interage de forma determinante com o universo ccional. O corpo do ator, sua realidade fsica exterior, emerge atravs da fora de sua presena na tomada, corroendo (e interagindo) a espessura ccional que se manifesta atravs da personalidade do personagem. A carne do ator parece adquirir uma consistncia prpria que a do seu prprio corpo em face da cmera. Os atores envelhecem e mesmo os que trabalham na espessura do mito, como Gabin, trazem em sua interpretao esta "marca da carne", que lhes sobreposta: nos traos
12 Mort dHumphrey Bogart in Bazin, Andr. op.cit., vol. II.

ece mergulhada dentro do quadro ideolgico do ps-guerra francs e da viso de sujeito a embutida. A obsesso moderna com a fragmentao da unidade subjetiva da percepo e seu saber lhe estranha. Antes de avanar no delinear das fronteiras da intensidade como obscenidade, gostaria de detalhar em outra direo esta dimenso do Bazin espectador voltado para a fora indicial da imagem, capaz de apontar para a sua circunstncia formadora. Em Limelight ou la mort de Molire11 , a dimenso da presena na circunstncia da tomada explorada atravs da gura do ator Chaplin em contraposio aos personagens Carlitos/Calvero. Aqui, dimenso ontolgica sobreposto um outro conceito: o de mito. O mito surge muitas vezes como campo de oposio s potencialidades ontolgicas da imagem e a elas relacionado. No caso de Chaplin, incide sobre os personagens criados pelo cineasta (em particular Carlitos), designando uma espessura ccional prpria que ganha corpo socialmente. O mito, para Bazin, possui a dimenso da idealidade em oposio dimenso histrica. Nele, o imaginrio social adquire uma densidade prpria, que levanta um vo platnico em direo uma frma pr-estabelecida. Mito do cinema total -como dimenso platnica de uma idia da qual o cinema a realizao ainda imperfeita, norteando um processo evolutivo-, ou ainda, mito de Stalin -fechamento idealista da gura histrica de um ser ainda vivo e aberto para indeterminao-, ou o velho mito do vo, do cinema total, da pin-up girl, de Jean Gabin, de Monsieur Verdoux, vrios so os mitos no universo baziniano.
Limelight ou la mort de LOBSERVATEUR, 6 novembre 1952.
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de seus rostos podemos ver em evolua, atravs das dcadas, o corpo que sustenta a personalidade que interpreta. Em Limelight ou la mort de Molire nos descrita a presena do crtico Bazin, juntamente Chaplin, na platia da premire, em Paris, de Luzes da Ribalta (Limelight), e os dilemas que esta proximidade provoca. Na tela, a partir do lme, esto colocadas as contradies do mito Carlitos/Calvero, sobre as quais Bazin dedica extensa crtica (como, posteriormente, evoluo dos personagens Carlitos/Verdoux); na platia, a presena de Chaplin, em pessoa, constitui um elemento estranho a este mito em transio dentro de sua prpria matria mtica (o percurso de Carlitos para Verdoux). Contradio mito/pessoa aguada pela proximidade entre o instante concreto vivido pelo Chaplin artista e a co elaborada no lme. Momento chave na carreira de Chaplin, o lanamento de Luzes da Ribalta traz no horizonte, como co, a realidade do esgotamento do mito Carlitos e a interrogao sobre a possibilidade de armao do Chaplin artista para alm dele. A presena concreta de Chaplin na platia, a reao do pblico, a proximidade entre a situao do universo representado e a gura fsica do ator, conduzem ao que Bazin dene como uma conjonction merveilleusement efcace. Conjuno que permite Bazin adicionar dicotomia levantada atrs no caso de Bogart, um terceiro elemento: o da presena fsica atual do ator. Temos ento o conjunto mito interagindo com a ontologia da presena na circunstncia da tomada, e se abrindo agora para a presena em carne e osso do mito face a exibio da imagem. Na medida em que o trao imagtico da circunstncia da tomada tambm (e s) se realiza ao se abrir para a
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fruio do espectador, a presena de Chaplin na platia, na maneira em que se oferece para o Bazin espectador, vem determinar duplamente uma potencialidade prpria mediao da cmera. Esta presena "dupla", por assim dizer, (enquanto Chaplin em face da cmera e enquanto Chaplin em face da tela), coberta de forma densa pelo mito Carlitos, aqui exprimindo-se em sua interao com o personagem Calvero. Trs elementos, portanto, aparecem aqui em interao: de um lado, a dimenso da tomada, de sua circunstncia, do que foi exterior cmera; de outro, a camada ccional atravs da qual esta imagem articulada em narrativa, permitindo e emergncia do mito; e, por ltimo, o contexto atual da exibio onde a presena fsica de Chaplin interage com a presena passada na tomada, assim como dimenso mtica. Esta singular relao espectador/tomada, que a mediao da cmera impe mesmo na imagem com estatuto ccional, ca aqui evidenciada de modo curioso, fazendo com que o Chaplin que emerge por detrs do personagem Calvero seja hiperdimensionado. Ao sentir a proximidade vida e lme Bazin arma no ser seu interesse fazer uma psicanlise de Luzes da Ribalta, e aponta para a dimenso singular da imagem cinematogrca que d uma colorao prpria a esta proximidade: La psychanalyse de Limelight najouterait rien sa valeur. Il importe seulement quelle rvle lintime dpendance de loeuvre para rapport son auteur. Dpendance du rest non pas tant psychologique que, devraiton dire, ontologique13 (...). Le vrai sujet du lm reste: Char13 "A psicanlise de Luzes da Ribalta no acrescentaria nada a seu valor. Basta somente que ela revele a

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lot peut-il mourrir, Chaplin peut-il vieillir?. Como coroamento desta dimenso "ontolgica"surge o tema da morte, presente, em Luzes da Ribalta, como morte do personagem Calvero. Tema recorrente na crtica de Bazin, ir aqui servir de exemplo para dois modos de representao da morte: a primeira, onde a dimenso indicial da circunstncia da tomada v-se sobredeterminada pelo campo ccional; e a segunda, onde esta representao resvala para a obscenidade. morte em cena de Calvero na co de Luzes da Ribalta, Bazin contrape a morte de Molire efetivamente ocorrida durante representao de Misanthrope. Esta morte de Molire, alis, um exemplo recorrente do crtico ao qual retorna em diversas oportunidades. Surge para Bazin como exemplo ideal da promiscuidade ontolgica entre a representao e a experincia real do extraordinrio, promiscuidade esta que o crtico, em um outro artigo sobre Luzes da Ribalta14 , caracteriza como conseqncia da "ambigidade carnal da imagem cinematogrca"15 . No caso de Luzes da Ribalta, a conjuno de fatores acima descrita faz com que a morte ccional de Calvero adquira uma densidade ontolgica prxima da morte de Molire. O personagem Calvero morre em cena, assim como Chaplin, j com 63 anos, est morrendo um pouco na platia. Encarnando o personagem Calvero que morre, este reprentima dependncia da obra com relao seu autor. Dependncia no tanto psicolgica como, poderamos dizer, ontolgica (...). O verdadeiro tema do lme permanece: Carlitos pode morrer, Carlitos pode envelhecer?". Grifo meu. Limelight ou la mort de Molire. op. cit. 14 Grandeur de Limelight. Bazin, Andr. op.cit., vol. III. 15 Grifo meu.

senta a morte do mito Carlitos. E esta morte aparece aqui sobredeterminada pela da potencialidade singular da cmera em signicar, em toda sua intensidade, a morte real na circunstncia da tomada. Ento, atravs desta intensidade indicial, prpria imagem cinematogrca (tanto no regime documental quanto ccional, embora com evidentes diferenas), possvel fruirmos a intensidade daquele instante como simulacro da unicidade da morte real, compondo a "ambigidade carnal"da imagem. A possibilidade desta ambigidade comemorada pelo Bazin espectador de cinema: bni soit le cinma qui dispense notre Molire de mourir pour faire de sa mort le plus beau de ses lms16 . neste espao voltado para a "ambigidade carnal"da imagem cinematogrca que vamos analisar o fascnio do Bazin espectador pelos lmes de animais. Gnero de documentrio muito popular hoje em dia, os lmes sobre animais preenchem exausto a programao das emissoras de televiso a cabo. O contato de Bazin com estes lmes d-se atravs de alguns programas televisivos de sua poca17 e de imagens de diretores
"Bendito seja o cinema que dispensa nosso Molire de morrer para fazer de sua morte o mais belo de seus lmes". Limelight ou la mort de Molire. op.cit. 17 Alm de espectador de cinema Bazin era, com certeza, espectador assduo da televiso que dava seus primeiros. Principalmente no nal de sua carreira, quando seguidas enfermidades o impediam de sair de casa, podemos localizar uma srie de artigos escritos para RADIO CINEMA TV, e tambm para CAHIERS DU CINEMA, sobre os mais diversos programas da poca (de eventos esportivos a programas de auditrio), com uma fascinao em particular pelas variadas formas de transmisso ao vivo. No caso dos documentrios sobre vida animal alguns destes artigos abordam uma srie veiculada pela televiso da poca, com comentrios dedicados forma de articu16

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como o sueco Anne Sucksdorff ou o francs Jacques Cousteau, em suas primeiras tomadas submarinas. Tambm escreveu sobre lmes de vida animal de Walt Disney ou sobre a presena de animais em lmes infantis de Albert Lamorisse. As regras que Bazin repetidamente estabelece para a lmagem de animais buscam preservar um elemento central na composio ontolgica da imagem: a indeterminao ou ambigidade. Indeterminao e intensidade caminham aqui de mos dadas. Na medida em que a dimenso da presena do sujeito na tomada realada em circunstncia intensa, inevitavelmente a indeterminao desta tomada (enquanto dimenso de presente que abre-se para o desconhecido) tambm realada. Em outras palavras, o presente muito mais urgente, e portanto carente de resoluo em uma situao de excepcionalidade (como exemplo, podemos imaginar a intensidade que a indeterminao de uma situao de extremo perigo que provoca no sujeito que a vivncia). No caso das imagens de vida animal, se lmadas da maneira correta, elas trazem em si a caracterstica de exponenciar a indeterminao da tomada. Na realidade, estamos realando aqui a alteridade da circunstncia da tomada para com o sujeito que, inserido nela, a registra. na tenso prpria desta indeterminao, possvel de ser experimentada como prazer somente na posio particular de espectador, que o crtico Bazin parecer
lao das imagens e narrao cienticista dos locutores (ver em particular Piti pour les Animaux, RADIO CINEMA TV, No 224, 2/2/54, onde abordada a srie La Vie des Animaux de F. Rossif e o estilo de narrao de Claude Darget).

centrar um dos eixos de sua relao com a imagem cinematogrca.18 A indeterminao potencializada, que a cmera capta na forma de transcorrer do presente em circunstncia presente, gera, por sua vez. uma espcie de recuo da subjetividade que sustenta a cmera. O realar do desenrolar do presente como indeterminado faz com que esta indeterminao parea ter moto prprio. Emerge com aparncia de casulo objetivo, independente da interao com o sujeito da cmera na circunstncia da tomada, abrindo-se diretamente para a fruio do espectador face a imagem na tela. No sentimento de potncia do sujeito da cmera (e do espectador portanto) face a possibilidade mesma deste recuo da subjetividade, est localizado um dos focos centrais da desconana da ideologia contempornea predominante (principalmente em sua verso ps-estruturalista) para com a viso baziniana da imagem. O gosto de Bazin pelos lmes de animais, reside exatamente nesta possibilidade de proximidade com uma alteridade radical, que parece poder emergir em casulo de si mesma, ao se oferecer para o espectador. para este campo que direciona-se sua sensibilidade como espectador e a que localiza a coincidncia deste
Um tema instigante a ser desenvolvida aqui o da dimenso do inesperado introduzido em lmagens, familiares ou no, muito exploradas pelas redes de televiso (no Brasil estas tomadas so conhecidas como "video-cassetadas"). A multiplicao do acesso s cmeras de vdeo faz com que, hoje, praticamente tudo seja lmado, multiplicando-se estes momentos que, antes raros, esto o mago da experincia imagtica de Bazin. Em funo desta sua raridade nos anos 50 -principalmente devido aos problemas tcnicos e nanceiros que envolviam tomadas mais longas -, estas imagens quando aparecem so experimentadas pelo crtico de modo intenso e deslumbrado.
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Ferno Pessoa Ramos ble patience21 . A gurao do inesperado, da indeterminao, que o apreender da vida animal implica de modo ontolgico, pode ser representada pela mediao da cmera na medida em que esta pode expressar (em funo de seu modo de aderir ao transcorrer do mundo) a dimenso absoluta deste momento onde, o que exterior ao sujeito que sustenta a cmera, brilha em sua alteridade plena: prendre par exemple une loutre sortant de leau serait pour tout le monde bien difcile, mais obtenir un plan de lanimal mergeant linstant et lendroit voulu (..) voil qui ce qui donne, quand jy pense un vritable prestige22 . No h como deixar de lembrar de Bazin ao assistirmos hoje as excepcionais cenas de vida animal, captadas atravs de poderosas lentes e cmeras de locomoo gil que dispem de negativos para lmagem de animais noturnos, submarinos, subterrneos ou at mesmo em seu habitat areo. Embora estas imagens continuem a possuir seu mistrio prprio, principalmente dentro de algumas propostas especcas de lmagem, a banalizao resultante da potencializao tcnica - a acentuada e rpida decupagem moderna -, acabam por reetir no todo que constitui o abrir-se do espectador sobre a abertura da cmera, em sua relao com o mundo. Este "endereo do olho"do espectador, como o chama Vivian
"Como no possvel que se trate de domesticao (no mximo uma familiarizao dos animais selvagens) a obteno de um tal resultado supe um trabalho de tomada que envolve uma inacreditvel pacincia". Les lms des animaux nous revelent le cinma. op.cit. 22 "Apreender, por exemplo, uma lontra saindo da gua seria para qualquer um bem difcil, mas obter um plano do animal saindo da gua no instante e local desejado (...) eis o que d, quando imagino, um verdadeiro prestgio". idem, ibidem.
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tipo de tomada para com os limites extremos do cinema (les lms danimaux ont, entre autres mrites, celui de nous faire toucher les pouvoirs extrmes du cinma19 ). Os animais, constituindo a dimenso do outro por excelncia (no compartilhando nossa percepo do mundo), sobredeterminam esta dimenso do simulacro de presena sempre avaliado por Bazin em funo de seu grau de indeterminao e ambigidade. Aqui, qualquer tipo de montagem que modele ou falseie este desdobrar-se de per si da circunstncia que foi presente, terminantemente proibida. Esta a imagem que, mais do que qualquer outra, desperta o olho de Bazin20 . Analisando um de seus diretores prediletos neste campo, o sueco Arne Sucksdorff, vai elogiar sua capacidade em captar plenamente o mundo animal na sua indeterminao, o que permite exponenciar o recuo do sujeito da cmera ao explorar a circunstncia da gnese da imagem: comme il ne peut videmment sagir pour autant de dressage (tout au plus, dune familiarisation des btes sauvages) lobtention dun tel rsultat suppose un travail de prise de vue dune incroya"Os lmes de animais tm, entre outros mritos, aquele de nos fazer tocar os poderes extremos do cinema". Bazin, Andr. Les Films dAnimaux Nous Rvlent le Cinma. RADIO, CINMA, TV. no 285, 3 de julho de 1955. 20 Ver a sua conhecida descrio do lme ingls muito ruim, Quand les vautours ne volent plus, transcrita como nota no texto Montage Interdit de Questce que le cinma? (o trecho que compe a nota foi extrado em bloco de uma pargrafo do artigo Les lms danimaux nous rvlent le cinma). A autodescrio nos revela o crtico em estado de sonolncia, cumprindo com tdio suas obrigaes de ofcio, quando desperto de modo intenso ao ver a imagem, a dimenso indicial, da presena, em um mesmo plano/espao, de uma leoa e de um menino.
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Bazin espectador Sobchack23 , deve aqui ter como substrato, para que possa enderear-se em sua plenitude, o casulo da lgica da atitude animal em sua alteridade absoluta nossa racionalidade. neste parecer de uma alteridade em si mesma, de uma objetividade absoluta -descolada de sua interao com a percepo de outrem, e que assim se oferece ao espectador - nesta possibilidade, que no existe mas parece existir, que est centrada a fruio do espectador. Tambm no caso da imagem do extraordinrio a questo da indeterminao, exponenciada por uma situao extrema, ocupa um lugar central. A tematizao baziniana desta imagem, no entanto, carregada por um vis que vem constituir uma espcie de "tica da recepo". Est claro aqui que este remeter-se do espectador para a circunstncia da gnese da imagem (movimento que singular s potencialidades da imagemcmera) deve ser cercado de cuidados tiEm The Adress of The Eye - A Phenomenology of Film Experience (op.cit.), Vivian Sobchack desenvolve atravs do conceito de "embodied vision"(viso corporicada) uma madura fenomenologia da mediao da cmera e da posio espectadorial como algo atirando-se (endereando-se) em direo tomada. Conforme j mencionado, sua abordagem, baseada principalmente na reexo de Merleau-Ponty, passa ao largo da tradio fenomenolgica que trabalhou com o cinema no ps-guerra francs. Mesmo o artigo deste perodo (1945) no qual Ponty analisa o cinema (O Cinema e a Nova Psicologia), no interessa de perto a autora que lida em seu livro com o recorte conceitual da ltima fase do lsofo. Dos autores desta poca Sobchcack busca inspirao na fenomenologia da imagem traada por Jean Mitry, no meu ponto de vista um autor um pouco articial e deslocado em seu tempo (de grande capacidade intelectual, Mitry parece poder digerir indistintamente tudo o que aparece no horizonte), que buscou uma impossvel e tardia soluo de compromisso entre a semiologia que raiava e a fenomenologia existencialista que se punha.
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cos. A intensidade da imagem do perigo, da morte e do sexo, incomoda ao Bazin espectador, embora este revele um claro prazer ao se defrontar com este tipo de imagem. Face ao extraordinrio, a dimenso do ndice muitas vezes deve ou pode torna-se negativa, assumindo-se como no imagem. Da impresso digital evolumos para a impresso negativa. Na anlise de lmes como Annapurna ou Kon-tiki, a posio de Bazin a favor da no imagem explcita, embora traga em si reprimida uma clara pulso de ver para alm da elipse. Em ambos os lmes a principal imagem, a imagem do perigo em toda sua carga, nos negada, sem que a intensidade da dimenso indicial do extraordinrio seja atingida. A viso de Bazin como um defensor inocente do realismo mostra aqui seus limites. O que central para o crtico no absolutamente o realismo da imagem, mas a gurao, nesta imagem (seja abstrata ou mesmo negativa, na forma de um corte brusco), da circunstncia de sua gnese. Annapurna, de Marcel Ichac, nos relata a difcil conquista do monte Annapurna pelos alpinistas Herzog, Lachenal e Lionel Terray. Em funo das condies precrias da expedio, os alpinistas lmaram apenas breves trechos da escalada. Em Annapurna, Bazin reala o quanto so plus mouvantes ces paves arraches la tempte que le rcit sans dfaillance et sans lacunes du reportage organis24 . E detalhando a dimenso ontolgica do ndice do perigo como no imagem em Annapurna: (...)Le lm nest pas constitu seulement par ce quon voit ,
"mais emocionantes estes destroos arrancados tempestade que a narrativa sem falhas e sem lacunas de uma reportagem organisada". Bazin, Andr. Annapurna. LOBSERVATEUR, 23 de abril de 1953, no 154.
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Ferno Pessoa Ramos part par lexpdition27 . Dilema entre o aderir, inevitavelmente asctico, da tomada circunstncia do perigo, e a trucagem, onde ultrapassamos, o leque tico da montagem proibida para ver melhor. Dilema que repete-se na comparao estabelecida entre Le Monde du Silence e Kon-Tiki28 , sendo o primeiro citado como exemplo de montagem e preparao de tomada permitidas, dentro do campo tico do trucar, para aumentar o campo do "ver"da cmera a ser oferecido ao "ver"do espectador. Na anlise de Kon-tiki voltamos aos limites e ao fascnio da elipse aqui encarada de maneira ainda mais radical que em Annapurna. O lme todo visto como uma grande elipse cuja principal qualidade a de no existir, ou a de existir como uma grande elipse: Kon-tiki est le plus beau des lms. Il na le tort que de ne pas exister29 . A questo da gnese da imagem atravs das peculiaridades de uma tomada surge aqui em toda sua evidncia como ncleo da ontologia baziniana. As imagens precrias de Kon-tiki, feitas por uma equipe de amadores dentro de uma frgil jangada no meio do oceano pacco, no podem ser avaliadas em si mesmas, por sua qualidade enquanto imagens. Surgem, para a fruio espectadorial de Bazin, na sua pureza de ndices da presena da cmera (e portanto do extraordinrio vivido) na circunstncia do excepcio"Tenho tambm a impresso que as fotograas em cor, tomadas em outros lugares pela expedio, poderiam tambm ter sido utilizadas para preencher os "brancos"do lme". idem, ibidem. 28 In Le Cinema et lExploration. Bazin, Andr. Quest-ce que le cinma?. vol 1. op.cit. 29 "Kon-tiki o mais belo dos lmes. Seu nico problema no existir". Bazin, Andr. Le KON-TIKI ou grandeur et servitudes du reportage lm.LOBSERVATEUR. 30 de abril de 1952, no 120.
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mais plus encore par ce quon ne voit pas. Ses imperfections mmes tmoignent de son authenticit, elles sont lempreinte negative de laventure, lvenement intgr la matire mme du lm25 . Esta impresso negativa surge como ndice da escalada trazendo como marca da progressividade da altura e das diculdades, a tambm progressiva rarefao das imagens: au fur et mesure de laltitude nous voyons les documents se rarer comme loxygne26 . Conforme as diculdades aumentam, a dimenso da impresso negativa acentua-se at o limite onde a retina, como nico suporte restante para o ndice do extraordinrio, sofre da mesma impossibilidade de registro da cmera, instaurando-se a elipse em ambos registros/suportes da imagem intensa (um dos alpinistas retorna cego em funo da intensidade do brilho da neve). O ndice de suspenso da tomada adquire, no imaginrio de Bazin, a cor branca (la blancheur de la niege engloutit celle de lcran), marca positiva da neve, no mais apenas ndice de uma impossibilidade, mas smbolo, mesmo na forma de elipse. No entanto, em outro artigo sobre o lme, Victoire sur lAnnapurna, o olho guloso do crtico no se conforma apenas com a impresso negativa e o branco simblico: il me semble aussi quon aurait pu utiliser pour combler les blancs du lm les photographies en couleur prises dautre
"(...) O lme no constitudo somente pelo que vemos, mas mais ainda pelo no vemos. Suas imperfeies testemunham sua autencidade, elas so a impresso negativa da aventura, o evento integrado matria mesma do lme". Grifo meu. Bazin, Andr. Annapurna. op.cit. 26 Bazin, Andr. Victoire sur lAnnapurna. RADIO, CINMA, TV; 19 de abril de 1953, no 170.
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nal: ce requin-baleine entrevu dans les reets de leau nous intresse-t-il par la raret de lanimal et du spectacle -mais on le distingue peine- ou plutt parce que limage a t prise dans le mme temps o un caprice du monstre pouvait anantir le navire et envoyer la camra et loperateur par 7.000 ou 8.000 mtres de fond? La rponse est facile: ce nest pas tant la photographie du requin que celle du danger30 . A imagem tremida, borrada, fora de foco tem ento como qualidade central o apontar para a circunstncia excepcional de sua gnese, na medida em que esta gnese pde, atravs da mediao da cmera sustentada por um sujeito, abrir-se para este debruar-se do espectador. Evidentemente uma imagem pictrica no se prestaria a este tipo de fruio espectadorial31 . Este "enderear-se"do espectador circunstncia da tomada marca ento o conjunto das imagens-cmeras, inclusive a de vis ccional, onde este direcionamento frudo atravs das delcias do "faz-de-conta". Mas para o Bazin espectador o que importa
"Este tubaro-baleia, entrevisto nos reexos da gua, nos interessa pela raridade do animal e do espetculo - mas ns mal o distinguimos - ou ento porque a imagem foi tomada ao mesmo tempo que um capricho do monstro poderia destruir o navio e enviar a cmera e o operador 7.000 ou 8.000 metros de profundidade? A resposta fcil: no se trata tanto da fotograa do tubaro mas da fotograa do perigo. Bazin, Andr. Kon-Tiki, le cinma et laventure. RADIO, CINMA, TV. 4 de abril de 1952, no 120. 31 Ao contrrio do que cr um pensador como Nol Carrol. Ver em particular Concerning Uniquess Claims for Photographic and Cinematographic Representations in Carrol, Nol. Theorizing de Moving Image. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Entre outros autores, Kendall Walton em, ..... , argumenta a favor da especicidade das pontencialidades da imagem-cmera na representao da circunstncia da tomada.
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aqui que a intensidade da circunstncia da tomada, potencializando este debruar-se sobre a gnese, coloca tambm em evidncia questes ticas relativas fruio desta imagem. Se acima analisamos os limites da intensidade indicial da imagem-cmera na fronteira da elipse, a reproduo plena desta intensidade coloca parmetros ticos bem mais delicados, constituindo o campo do que Bazin chama de obscenidade. O paradigma desta intensidade -que constitui em sua plenitude uma impossibilidade-, seu tipo ideal, a imagem da morte e de sua correspondente, como pequena morte, o sexo. O obsceno baziniano um efeito decorrente da relao entre intensidade e unicidade de uma ao (tendo como paradigma a singularidade da morte), de um lado, e a innita reprodutibilidade tcnica do ndice, de outro. A morte seria o instante nico por excelncia, como que cristalizando e imobilizando, na forma de um tipo ideal, a unicidade que todos os instantes possuem. Na realidade, em termos de uma representao, esta unicidade teria sua constelao diretamente relacionada intensidade da circunstncia. Quanto mais intenso mais nico, tendo a morte como limite e paradigma. O captar da gnese da imagem em sua circunstncia, entraria, neste limite, em contradio (ontolgica, nos diz Bazin) com as possibilidades innitas de reproduo da imagem tcnica. Em Mortes Todas as Tardes32 o crtico aborda esta contradio entre intensidade e reprodutibilidade tcnica a partir da imagem da morte em lmes de touradas. No ttulo
Bazin, Andr. Mort tous les aprs-midi. Questce que le cinma. vol 1. op.cit.
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mesmo do artigo surge estampada a contradio ontolgica que desemboca na obscenidade. Ao contrrio da representao pura e simples da morte real onde a ausncia de justicao moral ou esttica nos transforma em puro necrlos33 , aqui o espetculo ritual que cerca o risco da morte relve du thatre par la mise-en-scne et la participation active du public, la structure tragique du crimonial et, surtout, linterpretation du matador34 . No entanto, mesmo cercada pela espessura do espetculo, a imagem da morte real mantm sua obscenidade e incomoda o Bazin espectador. Em Morte todas as tardes podemos sentir plenamente o dilema da repulso e atrao pela imagem intensa. Inicialmente, realada a capacidade do espetculo cinematogrco em restituir o mago metafsico da morte/espetculo, o tringulo mstico entre o animal, o homem e a multido. Em outras palavras, restituir morte sua intensidade original, conforme ocorrida na arena. esta capacidade da imagem cinematogrca em reproduzir a essncia de um espetculo, que tem a morte em seu eixo, que leva Bazin a armar que la mort est un des rares vnements qui justie le terme, cher Claude Mauriac, de spcicit cinematographique35 . Esta essncia surge na representao (ou no limite de sua possibiliBazin, Andr. Information ou Necrophagie. op.cit. 34 "remete-se ao teatro pela mise-en-scne e pela participao ativa do pblico, pela estrutura trgica do cerimonial e, sobretudo, pela interpretao do matador". Bazin, Andre. Toro. FRANCE OBSERVATEUR, 7 de novembro de 1957, no 391. 35 "A morte um deste raros eventos que justicam o termo, caro Claude Mauriac, de especicidade cinematogrca". Bazin, Andr. Mort tous les aprs-midi. op. cit., pg 68.
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dade) daquele que, entre todos os eventos da vida (e na medida em que a encerra em unidade), emerge carregado de unicidade absoluta: morre-se apenas uma vez e de maneira absoluta. Embora todo ndice, em sua disposio temporal, tenha esta caracterstica, a morte (e seu reverso, o sexo) amplica de tal modo a intensidade do vivido que este, no limite, compe sua unicidade como unidade, atravs de um nal recortado e fechado. esta unidade, agora no mais um "instante qualquer", que obsceno reproduzir. A dimenso de unicidade incide ento ontologicamente no s sobre a gnese da imagem mas tambm sobre sua reproduo, tornando sua exibio "todas as tardes", "ontologicamente obscena". A unicidade absoluta da morte deve manter seu carter de irreprodutibilidade, carter este que a reprodutibilidade tcnica da imagem cinematogrca inevitavelmente viola. A "ambigidade carnal"imagem/mundo, cara a Bazin, aqui no mais eticamente possvel. Tambm o sexo, como experincia intensa, tende singularidade e unidade, pois no se interpreta. Em outras palavras, para Bazin, o ato sexual teria em si, ontologicamente, esta dimenso que designamos como explcita da qual, por exemplo, o beijo e o abrao podem escapar atravs da representao. A representao de um ato sexual completo, e em particular a penetrao, a felao, ou outros contatos ntimos, possui um campo pequeno para a realizao do trabalho do ator. A representao possvel (como podemos constatar facilmente em lmes pornogrcos) mas envolve um tipo de envolvimento afetivo que diculta o distanciamento na construo do afeto como algo exterior, prprio a um personagem a ser representado. Representar um orgasmo,
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estando envolvido em um ato sexual, algo quase impossvel em termos de um trabalho mais nuanado de interpretao por parte do ator. Digamos que existe uma diferena qualitativa neste tipo de representao, diferena esta que faz com que a imensa maioria dos atores no aceite interpretar dentro desta situao corporal especca. Dito de outra forma, o fato de um ator experimentar a tristeza em sua vida interior, incide sobre seu trabalho de ator na interpretao deste sentimento, de um modo qualitativamente distinto daquele que provoca -na sua interpretao desta sensao- a experincia interna de um prazer sexual intenso (atravs de contatos ntimos). O sexo explcito traz algo de real em si mesmo que desloca a interpretao para a vivncia concreta do ato. O corpo do ator tem a uma inuncia absoluta e o trabalho de interpretao dicilmente consegue interagir e dar experincia corprea explcita do sexo o carter de uma manipulao da expresso corporal, tendo por eixo a personalidade um personagem. A representao do ato parece perfurar a camada ccional e, dentro do cenrio, passamos a ter no a interpretao, mas a reproduo de expresses e gestos de pessoas que passam por experincias corporais e afetivas reais. Se muitas vezes no se trata apenas de lmar um orgasmo, a interpretao aqui singular e envolve uma experincia afetiva real. o caso de lmes como o Imprio do Sentido de Nagisa Oshima, ou Diabo no Corpo de Marco Bellochio que ousam inserir dentro do universo ccional cenas explcitas. As constantes referncias dos diretores aos cuidados exigidos para se criar o clima necessrio na circunstnia da tomada (no set) para a realizao do sexo explcito, demonstram a
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existncia, na tomada, de uma intensa experincia de vida36 . Como toda a imagemcmera intensa, esta intensidade tenciona a fruio do espectador fazendo com que seja "endereada", com fora, ao contexto real da tomada, deslocando o universo ccional37 . Para Bazin, o efeito obsceno do sexo explcito est em analogia com a obscenidade da imagem da morte. Embora na primeira imagem ainda possamos fruir a expresso de prazer no corpo do ator, como um misto
conhecida a histria sobre a existncia de cenas de morte real (portanto assassinatos) no lme Snuff (Michael Findlay, EUA, !974). Depois de uma investigao do FBI, revelou-se tratar-se somente de traos estiltisticos de intensidade da tomada (entre outros, uma voz off nos ltimos plano dizendo: "vamos dar o fora daqui", seguida de uma interrupo brusca do lme, coincidindo com o nal diegtico). A estilstica prpria tomada intensa chega a compor um padro distingvel (cortes bruscos, cmera na mo, fotograa estourada ou escura, movimentos de cmera bruscos ou tremidos etc) muitas vezes utilizado por lmes de co para conotar intensidade. Os logros envolvidos neste tipo de representao constituem um dos temas recorrentes da reexo contempornea sobre cinema. A expresso lmes "snuff"designa obras com nveis reais de violncia na representao ccional. 37 Efeito parecido obtido com morte ou sofrimentos reais de animais em lmes de co. Em funo das caractersticas da compreenso animal, a representao (no caso a "domesticao", pois no h conscincia do ato), nem sempre possvel, o que tenciona a contextualizao da circunstncia da tomada pelo espectador. Vide, por exemplo, as referncias nos crditos de lmes de co contemporneos que frisam a estrita ccionalidade (no haveria dolo real) das cenas mais fortes representadas com animais. Tambm sobre este assunto, podemos lembrar os conhecidos percalos de Nelson Pereira do Santos em Cannes, quando da exibio de Vidas Secas (1963), em funo de acusaes, no fundadas, de que a cachorra Baleia no havia "interpretado"sua morte na co (na realidade ela adormeceu) mas havia sido morta para a obteno do efeito.
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de interpretao e experincia real da carne, no se concebe a fruio espectadorial da expresso da interpretao de uma morte real (voluntria ou no) em um lme de co. Portanto, embora distintos, morte e sexo surgem em sua obscenidade para Bazin. Intensidade, unicidade e reprodutibilidade tcnica compe um coquetel que, quando misturado, produz o efeito obsceno. Na medida em que a intensidade tenciona a unicidade em direo unidade, fechando em si mesmo o "instante qualquer, faz com que a reproduo seja considerada "ontologicamente"obscena38 . Para Bazin, no ponto extremo da perverso cinematogrca est no apenas a reproduo innita do que nico mas a manipulao desta unicidade atravs dos diferentes procedimentos tcnicos da reprodutibilidade cinematogrca (retrocesso, acelerado, cmera lenta): jimagine la suprme perversion cinmatographique comme tant la proAs imagens de cmeras de vigilncias (ou ocultas), em sua aderncia ao transcorrer, constituem o paradigma oposto desta abertura quando guram "imagens quaisquer". Embora a intensidade, conforme vimos desenvolvendo neste artigo, sgue o espectador para a circunstncia da tomada, de tal modo que se delineia a um problema tico, todas as imagens-cmera possuem o dedo indicador da indicialidade em direo congurao espao-temporal do sujeito que enuncia (no caso, a congurao que foi a da presena da cmera). A imagem do lme de co apenas modaliza esta potencialidade em um pacto de fruio com o espectador (este possui um saber social da indicialidade da imagem, e atravs do saber desta potencialidade que frui o "faz de conta"da indicialidade do cenrio). Conforme j analisamos atrs, esta potencialidade indicial ca evidente, no lme de co, principalmente na evoluo e transformao da carne do corpo do ator, durante as dcadas de sua vida, conforme percebemos atravs dos traos deixados nas imagens dos diversos personagens que interpreta.
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jection dune excution lenvers, ainsi que dans ces actualits burlesques o lon voit le plongeur jaillir de leau vers son tremplin39 . Tambm qualquer outro trao de virtuosismo estilstico adentraria aqui a dimenso da obscenidade. Bazin pede uma imagem sbria, tendendo elipse, para a representao da morte e do sexo. Na medida em que, atravs desta imagem, a posio do espectador se enderea diretamente circunstncia da tomada (enquanto esta circunstncia abriu-se para cmera e para o sujeito que a sustentou), esta posio espectadorial no deve violar -pela presena virtual manipulada ou pelo virtuosismo- o que em si mesmo teve fulgurao e intensidade, fechando-se em um breve instante. Anos mais tarde, desenvolvendo este aspecto da sensibilidade e da tica baziniana, Jacques Rivette escreveria um famoso artigo De lAbjection, sobre a proibio do virtuosismo estilstico face a imagem intensa, cunhando uma expresso para designar o campo da obscenidade baziniana: o travelling de Kapo40 . Para Bazin, portanto, a dimenso gentica
"Eu imagino como a suprema perverso cinematogrca a projeo de uma execuo de traz para frente, como nestes noticirios burlescos onde vemos o mergulhador saltar da gua em direo a seu trampolim". Bazin, Andr. Mort tous les aprs-midi. op.cit. 40 O "travelling de Kapo" um travelling gratuito sobre uma imagem de campo de concentrao no lme Kapo de Gilles Pontecorvo e Franco Solinas. Ver Rivette, Jacques. De labjection. CAHIERS DU CINMA, junho de 1961, no 120. Tambm Serge Daney voltaria a este tema em Le Travelling de Kapo. TRAFIC no 4, outono de 1992.Sobre a sobriedade estlistica exigida na imagem do extraordinrio baziniana desenvolvo alguns outros pontos no artigo Imagem e Realidade ( Xavier, Ismail -org. O Cinema no Sculo, RJ, Imago, 1996).
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Bazin espectador

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da imagem, que traz em sua carne a unicidade da circunstncia que a conformou, contraditria em sua essncia e plena de armadilhas. Podemos vislumbrar, na postura do Bazin espectador, um olho sempre atento, e uma certa "gourmandise", para com o frisson da intensidade que este simulacro de presena provoca. Encontramos aqui uma sensibilidade particular que compe, em seus dilemas ticos e estticos, um substrato implcito de boa parte de sua produo crtica.

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