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Cleitonalmeida,+Ae16 Rosalind Krauss
Cleitonalmeida,+Ae16 Rosalind Krauss
Rosalind Krauss
Segundo a autora, a videoarte e as especificidades de seu medium possuem narcisismo ineren-
te. Essa característica está presente em experiências em que o auto-envolvimento do artista
combina-se à utilização expressiva dos mecanismos eletrônicos próprios desse gênero, em estra-
tégias psicológicas e abordagens do projeto psicanalítico que possibilitam discussões acerca da
reflexividade do self. Presente nas obras de Vito Acconci, Richard Serra e Nancy Holt, Bruce
Nauman, Lynda Benglis, Joan Jonas e Peter Campus, essa fusão de sujeito e objeto, artista e
técnica, reafirma as divergências da videoarte diante das demais artes visuais.
Na crítica dos anos 60 foi lugar-comum afir- ‘vídeo’. Evidentemente, o tipo de crítica que
mar que a rigorosa aplicação da simetria Centers ataca é aquele que assume seriamen-
permitiria ao pintor “indicar o centro da tela” te as qualidades formais de uma obra ou
e, desse modo, invocar a estrutura interna procura analisar a lógica particular de um
da pintura enquanto objeto. Assim, “indicar dado medium. No entanto, por seu simples
o centro” serviu como um dos muitos blo- mis-en-scène, Centers exemplifica as caracte-
cos da intrincada ponte com a qual a crítica rísticas estruturais do vídeo e seu medium.
da década passada1 procurou conectar arte Nele, Acconci utiliza o monitor de vídeo
e ética, pela “estética do reconhecimento”. como espelho. Quando vemos o artista mi-
O que, porém, significa indicar o centro de rando seu braço e dedo indicador esticados
uma tela de tevê? em direção ao centro da tela que olhamos,
o que reconhecemos é uma tautologia sus-
De modo certamente condicionado pelas tentada: uma linha de visibilidade que come-
atitudes da Pop Art, os vídeos de artistas ça no plano de visão de Acconci e termina
lidam sobretudo com a paródia dos termos nos olhos de sua duplicação projetada. Nes-
críticos da abstração. Assim, quando Vito sa imagem de auto-observação é configura-
Acconci grava um vídeo intitulado Centers do um narcisismo tão endêmico aos traba-
(1971), torna literal a noção crítica de “indi- lhos de vídeo, que me deparo querendo
car” ao se filmar indicando o centro de um generalizá-lo como a condição implícita à
monitor de televisão, gesto que sustenta por totalidade de seu gênero. Contudo, qual o
20 minutos, tempo de duração do trabalho. significado da afirmação “o medium2 do vídeo
A qualidade burlesca do gesto de Acconci, é narcisismo”?
com óbvia dívida à ironia duchampiana, visa
declaradamente renunciar e romper com Por um motivo, essa observação tende a criar
toda uma tradição crítica. Tratava-se de uma fissura entre a natureza do vídeo e a
Peter Campus, mostrar o non sense do engajamento crítico das outras artes visuais. Pois essa declaração
mem, 1974/1975
mem
Fonte: www.medienkunstnetz.de/ com as propriedades formais de uma obra descreve condição mais psicológica do que
works/mem/ ou, ainda, de um gênero de obras – como o física, e, embora estejamos acostumados a
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instrumento de gravação, há um ligeiro atra- – sua compreensão”, situação que é “como
so (inferior a um segundo) entre sua locu- uma reflexão-especular... de modo que es-
ção real e o feedback do áudio, que ela é tou envolvida por mim, e minha mente me
forçada a escutar. Nos 10 minutos do vídeo, envolve... não há escapatória”.
Holt descreve a situação em que se encon-
tra. Fala sobre a forma como o feedback in- A prisão que Holt tanto descreve quanto
terfere em seu processo normal de pensa- experimenta, de onde não há escapatória,
mento e a confusão causada pela falta de poderia ser denominada a prisão de um pre-
sincronismo entre seu discurso e o que dele sente em colapso, isto é, um tempo pre-
ouve. “Às vezes”, diz ela, “percebo que não sente completamente separado de um sen-
consigo completar uma palavra porque ouço tido de seu próprio passado. Captamos algo
uma primeira parte voltar e esqueço a se- da sensação do que é estar preso nesse
gunda parte, ou meu pensamento é estimu- presente quando Holt, em determinado
lado em outra direção pela primeira metade momento, diz: “estou arremessando coisas
da palavra.” no mundo, e elas estão boomeranging...
boomeranging... eranging-ing... anginging’’.8
Enquanto assistimos a Holt falar e escutar Mediante essa confusa reverberação de uma
essa voz atrasada ecoando em seus ouvidos, única palavra – um fragmento-palavra – for-
somos testemunhas de uma extraordinária ma-se uma imagem do que é estar total-
imagem de distração. Porque o atraso do mente separado da história e, nesse caso,
áudio continua hipostasiando7 suas palavras, da história imediata de uma frase que al-
ela tem grande dificuldade em coincidir con- guém acabou de pronunciar. Outro nome
sigo mesma enquanto sujeito. É situação, diz para essa história da qual Holt se sente
ela, que “distancia palavras e sua apreensão desconectada é ‘texto’.
Peter Campus
dor
dor, 1975
Fonte: Collection SFMOMA;
Accessions Committee Fund purchase,
photo: Ben Blackwell,
www.sfmoma.org/press/
pressroom.asp?do=images&id=328
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bém percebemos que, devido à reprodução ele é um deslocamento do self, que tem o
das transmissões anteriores, todas as cama- efeito – como a voz de Holt em Boomerang
das do “agora” estão igualmente presentes. – de transformar a subjetividade do
performer em outro, espelho, objeto.
Em Now, porém, o que chama muito mais
atenção do que a banalidade tecnológica da É nesse momento que alguém pode querer
pergunta “qual ‘agora’ é mencionado?” é a voltar à proposição inicial desse argumento
maneira pela qual a gravação atua em um e levantar uma objeção. Mesmo se for con-
tempo presente em colapso. Nessa persis- senso, pode-se perguntar, que o medium da
tência, conecta-se aos vídeos já descritos de videoarte é a condição psicológica do self
Nauman e Acconci, e finalmente a dividido e duplicado pela reflexão-especular
Boomerang. Em todos esses exemplos, a na- do feedback sincrônico, como isso causa uma
tureza da videoperformance é especificada ‘fissura’ entre o vídeo e as outras artes? Não
como atividade que coloca o texto “em sus- se trata, na verdade, de como o vídeo utiliza
pensão” e o substitui pela reflexão-especu- novas técnicas para dar continuidade às in-
lar. O resultado dessa substituição é a apre- tenções modernistas do resto das mídias vi-
sentação de um self que não teria nem pas- suais? Especificamente, não é a reflexão-es-
sado, nem conexão alguma com quaisquer pecular uma variante do modo reflexivo pelo
objetos externos a ele, pois o duplo que qual a pintura, a escultura e o filme contem-
aparece no monitor não pode ser chamado porâneos, sucessivamente, se entrincheiraram
de verdadeiro objeto externo. Ou, melhor, em seus domínios? Implícita nessa questão
Lynda Benglis
Now, 1973
Now
Fonte: http://
museumhours.blogspot.com/2008/
01/momas-contemporary-feminine-
side.html
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nos termos do projeto psicanalítico. Porque pelo silêncio enlouquecedor do analista, des-
é aí, também, no drama do sujeito deitado cobre-se finalmente que tem outra origem:
no divã, que a reprojeção narcisística de um
self congelado se opõe ao método analítico Não se trata, antes, de uma frustração
(ou reflexivo).11 Encontramos descrição par- que seria inerente ao próprio discurso do
ticularmente útil desse esforço na obra de sujeito? Esse discurso não o engaja numa
Jacques Lacan. despossessão cada vez maior de si mes-
mo, e, à força de retratos sinceros que
Em The language of the self,12 Lacan começa deixam dissipar sua imagem, de esforços
por caracterizar o espaço da transferência degeneradores que não conseguem liber-
terapêutica como um vazio extraordinário tar sua essência, de apoios e defesas que
criado pelo silêncio do analista. Nesse vazio, não impedem sua estátua de vacilar, de
o paciente projeta o monólogo de sua pró- abraços narcísicos que se esgotam ten-
pria narrativa que Lacan chama de “a cons- tando animá-la com seu sopro, ele aca-
trução monumental do seu narcisismo”. ba reconhecendo que esse ser não passa
Usando esse monólogo para explicar-se e de uma obra imaginária e que esta obra
sua situação para o silencioso ouvinte, o pa- não lhe pode dar qualquer certeza. Pois
ciente começa a experimentar profunda frus- em seu trabalho de reconstruí-la para o
tração. Essa frustração, Lacan enfatiza, em- outro, ele encontra a alienação fundamen-
bora pensada inicialmente como provocada tal que o fez construí-la como um outro,
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o que venho dizendo até agora – ou, pelo sunto. Isso se deve, primeiramente, ao fato
menos, são, de algum modo tangenciais a de que Serra privilegia o feedback do áudio
isso: 1) gravações que exploram o próprio em vez do feedback visual. Por conta disso,
medium a fim de criticá-lo a partir de seu nosso ponto de vista não coincide com o
interior; 2) gravações que representam agres- circuito fechado da situação de Holt, e o
são física ao mecanismo do vídeo, a fim de vemos a partir do exterior. Ainda, a condi-
quebrar seu poder psicológico; e 3) instala- ção narcisística nos é dada através de uma
ções de vídeo que utilizam o medium como forma mentalizada de linguagem, que abre
subespécie de pintura ou escultura. A pri- simultaneamente para o plano da expressão
meira é representada por Boomerang, de e para o plano da reflexividade crítica.
Richard Serra.16 Exemplo do segundo caso
pode ser o trabalho Vertical roll, de Joan Significativamente, a separação de Serra em
Jonas.17 E o terceiro está limitado a algumas relação ao assunto de Boomerang, sua posi-
instalações de Bruce Nauman e Peter ção “de fora”, promove uma atitude em re-
Campus, particularmente nas duas peças lação ao tempo que difere de vários outros
complementares de Campus, mem e dor. trabalhos de vídeo. A brevidade da grava-
ção – 10 minutos – é por si só ligada ao
Já descrevi como o narcisismo é encenado discurso: quanto tempo leva para formalizar
em Boomerang. Mas o que o separa de, va- e desenvolver um argumento; e quanto tem-
mos dizer, Now, de Benglis, é a distância crí- po leva para que o receptor atinja o ‘ponto’.
tica que ele mantém com seu próprio as- Latente dentro da situação de Boomerang,
Joan Jonas
Vertical Roll
Roll, 1972
videostill
Fonte: http://
www.medienkunstnetz.de/
kuenstler/jonas/biografie/
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tador se retira do campo triangular dos tra- Faz sentido afirmarmos que esses dois tra-
balhos, nada vê a não ser o grande e lumi- balhos de Campus apenas assumem o tem-
noso plano de uma das paredes na sala es- po real do feedback da câmera e do monitor,
cura. Só quando se desloca no raio de ação vivido pelo videoartista que grava em seu
da câmera, ele é capaz de perceber uma estúdio, e o recriam para o leigo visitante da
imagem (a sua) projetada no campo pictóri- galeria. Entretanto, mem e dor não são tão
co da parede. De qualquer modo, as condi- simples assim. Dois tipos de invisibilidade
ções para perceber essa imagem são bas- estão construídos nessas situações: a presen-
tante especiais nos dois vídeos, mem e dor. ça do espectador na parede em que ele pró-
prio está ausente; e sua ausência relativa de
Em dor, a câmera está localizada no corre-
uma vista da parede que se torna a condi-
dor que conduz à sala em que se encontra
ção para sua presença projetada sobre sua
o projetor. Dentro da sala, o espectador está
fora do alcance da câmera, e assim nada apa- superfície.
rece na superfície da parede. Só quando dei- As peças de Campus confirmam o narcisismo
xa a sala ou, melhor, quando está posicionado poderoso que impulsiona o espectador des-
no limiar da porta, com iluminação e distân- ses trabalhos para frente e para trás, diante
cia adequadas ao limite focal da câmera, o desse campo ‘muralizado’. A partir do movi-
espectador tem sua imagem registrada. Vis-
mento de seu próprio corpo, erguendo seu
to que essa imagem é projetada na mesma
pescoço e girando a cabeça, o espectador é
parede em que se localiza a porta, a relação
forçado a reconhecer esse motivo [do
do espectador com sua própria imagem é
narcisismo]. A condição desses trabalhos,
totalmente periférica – ele está num plano
porém, é reconhecer a separação das duas
não apenas paralelo ao plano da ilusão, mas
superfícies nas quais a imagem está detida –
a ele contínuo. Portanto, seu corpo é tanto
a substância da imagem quanto a substância o corpo do espectador e a parede – e pro-
ligeiramente deslocada do plano sobre o qual duzir seus registros como absolutamente
a imagem é projetada. distintos. É nessa distinção que a superfície
da parede – a superfície pictórica – é perce-
Em mem, tanto a câmera quanto o projetor bida como Outro absoluto, como parte do
estão em um dos lados do plano da parede, mundo dos objetos externos ao self. Além
posicionados de tal forma, que o alcance da disso, trata-se de especificar que o modo de
câmera engloba um corredor muito estrei- o indivíduo se projetar naquela superfície
to, como uma fatia do espaço paralela e implica reconhecer todas as possibilidades
quase fundida à parede iluminada. Por isso, nas quais ele não coincide com a projeção.
para ser registrado, o espectador deve estar
praticamente contra a parede. À medida que Existe, naturalmente, uma história da arte dos
ele se afasta da parede para que se possa últimos 15 anos na qual trabalhos como mem
ver, a imagem torna-se distorcida e e dor se incluem, embora pouco se tenha
desfocada, mas assim que se move o sufici- escrito a respeito. Essa história envolve ati-
ente para colocar-se em foco, fica tão pró- vidades de certos artistas que em sua pro-
ximo do suporte da imagem, que não pode dução fundiram meios psicológicos e formais
realmente vê-la. Conseqüentemente, tanto para conseguir fins muito particulares. A arte
em mem quanto em dor, o corpo do espec- de Robert Rauschenberg é caso a mencio-
tador identifica-se fisicamente com o plano nar. Ao reunir grupos de objetos reais e ima-
da parede como o ‘lugar’ da imagem. gens prontas, e suspendê-los em matrizes
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feedback imediato das informações de áudio, emitidas e 16 Esse vídeo encontra-se disponível na internet no ende-
recebidas, devido a seu controle técnico programado. reço: http://www.ubu.com/film/serra_boomerang.html
No depoimento de Nancy Holt, a interlocutora da ex- (acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.]
periência, as reverberações eranging-ing e anginging, são
os “fragmentos-palavra” que a autora cita no texto, re- 17 Esse vídeo encontra-se disponível na internet no ende-
sultado do atraso entre a locução real e o feedback do reço: http://www.medienkunstnetz.de/werke/vertical-roll/
áudio. [N.T.] (acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.]
9 Por exemplo, essa equação completamente errônea per- 18 No original em inglês, stasis. Nas histórias de ficção cien-
mite a Max Kozloff escrever que o narcisismo é “o tífica, o termo stasis ou hypersleep significa o controle
correlato emocional das bases intelectuais por trás da das capacidades de animação – fala e movimentos vo-
auto-reflexão da arte moderna”. Consultar: Pygmalion luntários – de um indivíduo. Nesse processo, não há
Reserved, Artforum, nov. 1975: 37. perda das funções vitais, apenas sua inoperância, facil-
mente desativada através de dispositivos controladores
10 Do grego, synonymía, pelo latim tardio synonymia. Quali- do stasis field – o campo espacial de ação da stasis. Nesses
dade ou caráter de sinônimo; relação entre palavras si- campos, é freqüente a suspensão do tempo, aproximan-
nônimas. [N.T.] do-o do quase-infinito, e suas superfícies reflexivas apro-
ximam-se da perfeição, protegendo a matéria inanima-
11 O pessimismo de Freud sobre as perspectivas de trata- da de ser destruída. [N.T.]
mento para o narcisismo é baseado em sua experiência
com a incapacidade inerente ao narcisista de entrar em 19 Ver meu ensaio “Rauschenberg and the Materialized
situação analítica: “A experiência mostra que pessoas Image”, Artforum, XIII, dez. 1974.
que sofrem de neuroses narcisísticas não têm capacida-
de para realizar a transferência, ou dela realizam apenas 20 No original, commodity-fetichism. [N.T.]
insuficientes remanescentes. Voltam-se para o médico 21 No original, fetish-prizes. [N.T.]
não com hostilidade, mas com indiferença. Dessa for-
ma, não são por ele influenciadas; o que ele diz deixa-as 22 No original, bracketing-out. [N.T.]
frias, não lhes causa nenhuma impressão, e, portanto, o 23 No original, facticity. Etim: fáctico + i + dade, ver: faz-.
processo de cura, que pode ser levado a cabo com os Qualidade do que é factual, do que se relaciona aos
outros, a revivificação de um conflito patogênico e a su- fatos. No heideggerianismo, situação característica da exis-
peração da resistência resultante das repressões, sobre tência humana que, lançada ao mundo, está submetida
elas não têm efeito. Elas permanecem como são.” Sigmund às injunções e necessidades dos fatos. No existencialismo
Freud, A general introduction to psychoanalysis. Tradução sartriano, conjunto das circunstâncias factuais cuja abso-
de Joan Rivere, Nova York: Permabooks, 1953: 455. luta contingência dissolve as verdades e as fundamenta-
12 Jaques Lacan, The language of the self. Tradução de ções ordinárias para a existência humana, o que termina
Anthony Wilden. Nova York: Delta, 1968: 11. (Há edi- por conduzi-la à liberdade. Fonte: Houaiss, Antônio e
ção brasileira: Jacques Lacan. Função e campo da fala e Villar, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua Por-
da linguagem em psicanálise. In: Escritos. Rio de Janeiro: tuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. [N.T.]
Jorge Zahar, 1998. A tradução do trecho citado foi feita
do texto original em francês Fonction et champ de la
parole et du langage en psychanalise disponível em http:/
/www.ecole-lacanienne.net/pastoutlacan50.php [N.T.])
13 Ao explicar essa frustração, Lacan aponta para o fato de
que mesmo quando “o sujeito faz de si um objeto, po-
sando diante do espelho, possivelmente não se satisfaz
consigo mesmo, já que, embora possa atingir a mais
perfeita semelhança com essa imagem, ainda seria o pra-
zer do outro que ele causaria ao ser assim reconheci-
do.” Id., ibid.: 12.
14 Id., ibid.: 100. Embora moi traduza-se como “ego”, presu-
midamente, Wilden conservou o termo em francês para
sugerir a relação entre as diferentes ordens do ‘self’, pelo
contraste implícito entre moi e je.
15 No original, instant replay. [N.T.]