PATRICIA IRINA LOOSE DE MORAES

O AUTO DA COMPADECIDA: DO TEATRO MINISSRIE

Marlia 2006

PATRICIA IRINA LOOSE DE MORAES

O AUTO DA COMPADECIDA: DO TEATRO MINISSRIE

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Marlia. Orientadora: Prof. Suely Fadul Vilibor Flory.

Marlia 2006

Moraes, Patrcia Irina Loose de M827a O Auto da Compadecida: do teatro minissrie./ Patrcia Irina Loose de Moraes Marlia: UNIMAR, 2006. 141f Dissertao (Mestrado em Mdia e Cultura) Faculdade de Comunicao , Educao e Turismo, Universidade de Marlia, Marlia, 2006. 1. Comunicao 2. Arte popular 3. Carnavalizao 4. Esttica 1. Moraes, Patrcia Irina Loose de II. O Auto da Compadecida: do teatro minissrie. CDD 302.2

PATRICIA IRINA LOOSE DE MORAES

O AUTO DA COMPADECIDA: DO TEATRO MINISSRIE

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Marlia. Orientadora: Prof. Suely Fadul Vilibor Flory

BANCA EXAMINADORA

Prof. Orientadora Dra. Suely Fadul Vilibor Flory

Prof. Dra. Ana Slvia Lopes David Medola

Prof. Dra. Linda Bulik

Marlia 2006

DEDICATRIA A Ariano Suassuna, pelo respeito e amor s razes da cultura brasileira... Meu verso acabou-se agora, minha histria verdadeira. Toda vez que eu canto ele, Vem dez mil-ris para a algibeira. Hoje estou dando por cinco, talvez no ache quem queira Suassuna (2004, p. 189), cordel popular.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por abenoar a minha caminhada.

Prof. Dra. Suely Fadul Vilibor Flory, minha orientadora, a quem deve as pistas sem as quais esse trabalho no teria vindo lume e tambm pelos momentos agradveis de nossos encontros.

Ao meu esposo Marcos e a meu filho Felipe, pela compreenso e pela solidariedade. Aos meus pais, Maria Helena e Valdemar, pela oportunidade e votos de perseverana. Ao meu irmo Fabrcio e cunhada Rosana, pelo apoio incondicional.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Xilogravura

Figura 2: Xilogravura: o enterro da cachorra

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Figura 3: A Compadecida e os emblemas do Movimento Armorial por Manuel Dantas Suassuna 63 Figura 4: O circo por Manuel Dantas Suassuna Figura 5: A Compadecida e Jesus na literatura de Guel Arraes Figura 6: Joo Grilo e Chico Figura 7: Ariano Suassuna 79 101 130 134

SUMRIO

INTRODUO I SUASSUNA E O RESGATE DO POPULAR O AUTO 1.1 Contextualizao 1.1.1 Arte e modernidade

10 26 26 29

1.2 Do teatro minissrie: contextualizao do Auto da Compadecida na obra de Ariano Suassuna 44 1.3 Estado de arte: continuidade ou ruptura 55

II PERCURSO TERICO 2.1 A questo da Esttica da Recepo 2.2 A herana medieval III A CONSTRUO DAS PERSONAGENS 3.1 Do texto teatral minissrie: o processo de gnesis-mimesis 3.2 Discurso e ideologia: as limitaes impostas pelo enquadramento 3.3 A construo das personagens: estudo das notas da produo 3.4 O cenrio IV O ESPAO COMO INTERAO COM O RECEPTOR 4.1 Da teatralidade a obra televisiva 4.1.1 Teleteatro 4.2 Contexto: as possibilidades na linguagem literria 4.3 O trabalho de Guel Arraes 4.3.1 O elenco: ficha tcnica e trailer CONSIDERAES FINAIS ANEXO

64 64 70 80 80 81 85 98 102 106 108 112 123 128 131 140

MORAES, Patrcia Irina Loose de. O Auto da Compadecida: do teatro a minissrie. 2006. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade de Marlia.

RESUMO A transcodificao da pea teatral de Ariano Suassuna O Auto da Compadecida para a minissrie de mesmo nome de Guel Arraes, exibida na TV Globo em 2004 uma leitura satrica e humorstica da sabedoria popular e uma denncia sria das desigualdades e injustias sociais e religiosas entre opressores e oprimidos no microcosmo da regio Nordeste, que em si resume o que acontece em todo o Brasil. O Auto de Suassuna tem seu ponto alto na carnavalizao, na criao de um mundo s avessas que se concretiza num julgamento final, onde os papis dos personagens so subvertidos, passando o malandro Joo Grilo a ser o salvador de todos, diante do tribunal composto por Jesus, Nossa Senhora e o Diabo, numa viso cmica e compadecida da fraqueza do homem e de suas vicissitudes numa terra madrasta. Essa pesquisa observa a passagem do cdigo teatral para o cdigo televisivo a transmutao da pea para a televiso atravs dos procedimentos tericos da Esttica da Recepo, da intertextualidade carnavalizao, do leitor implcito interatividade com o receptor, providenciando o resgate do popular e a preservao da memria nacional atravs do saber popular. Buscou-se entender, no primeiro captulo, o resgate do popular, a extenso da obra, do texto/teatro minissrie, a representatividade da farsa na obra do autor e o estado de arte. O contexto da cultura e da arte so buscados para explicar as manifestaes ideolgicas e a necessidade de fundar uma cultura nacional. O segundo captulo percorre, teoricamente, o contexto da carnavalizao e a redao com a cultura popular nordestina. A carnavalizao e a ironia do discurso propiciam uma leitura cmica e moralizante do cotidiano, que se configura atravs de intertextos com a cultura popular. O questionamento da construo das personagens do texto/teatro minissrie, remetendo-nos reflexo do discurso e da ideologia, abordagem central do terceiro captulo, passa por uma discusso do enquadramento, da possibilidade de leitura do racional e do irracional e sua produtividade para a recepo do Auto da Compadecida tanto enquanto pea teatral como na sua transmutao em minissrie. No quarto captulo, configura-se a preocupao com a relao de interao autor/receptor, observando-se estratgias de transposio e transcodificao do texto/teatro minissrie, do texto/teatro para a insero da obra na televiso (ou na linguagem televisiva). Ressalta-se o grande empenho do autor, no somente em produzir uma obra, coerente com suas idias de preservao da memria cultural nacional, mas ainda fundando um movimento atuante _ o Movimento Amorial _ que rene os interessados em preservar as razes populares do Nordeste Brasileiro nas artes, literatura, msica, artesanato, dana, em suas mais diversas manifestaes, envolvendo todos os setores da sociedade. Palavra-chave: comunicao, esttica, carnavalizao.

MORAES, Patrcia Irina Loose de. O Auto da Compadecida: do teatro a minissrie. 2006. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade de Marlia.

ABSTRACT

The transcoding of Ariano Suassunas play O Auto da Compadecida into a short with the same name by Guel Arraes, shown on Globo TV in 2004 is a humoristic reading of the popular knowledge and a serious denunciation of inequalities and social and religious injusticies between oppressors and oppressed onto Northeast region microcosm, which resumes in itself what happens all over Brazil. The play by Suassuna has its best witthin the carnavalization, within the creation of a world upside down that renders concrete within a final judgment, where the characters roles are subverted, turning the clever Joo Grilo into the great redeemer, in front of the tribunal made up by Jesus, Nossa Senhora and the Devil, onto a cosmic and pitiful version of mans weaknesses and his ups and downs onto a harsh land. This research observe the changes from theater code to TV code the transmutation of the play for television through theoretical procedures of Esthetics of Reception, from intertextuality to carnavalization, from implicit reader to interactivity whit the receptor, providing the rescue of popular and the preservation of the national memory by popular knowledge. We tried to understand, in the first chapter, the rescue of the popular, the extension of the play, of the text/theater to the short, the representation of the farce into the authors work, and the art sense. The context of culture and art are focused to explain the ideological manifestations, the need of founding a national culture. The second chapter goes through, theoretically, the context of carnavalization and the relation with the popular northeast culture. The carnavalization and irony of a comic and moralizing reading of the daily what if represent through of intertextuality with the popular culture. The questioning of the construction of the characters from the text/theater to the short leading us to the reflection of the logo and the ideology in Suassunas work is main approach in the third chapter. It passes by a discussion of the framing, by a possibility of reading of the rational and irrational, and its productivity for the reception of the Auto da Compadecida, as a play, as in its transmutation into a short, in the fourth chapter, we can see the preoccupation with the relation of interaction author/receptor, observing strategies of transposition and transcoding of the text/play to the short, of the text/play for the insertion of the play into the television (or into television language). Emphasize, goes through ideological field integrating the great authors, effort not only in producing a work, coherent with his ideas of preservation of national cultural memory, but even founding an actuating group _ the Armorial Movement_ that reunites those who are keen on preserving the popular roots of Brazilian Northeast in the arts, literature, music, art craft, dance, in its more diversity manifestations, and involving all the sectors of the society. Key-words: communication, esthetics, carnavalization.

Xilogravura. FONTE: <http://images.google.com.br/imgres?imgrerl>

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INTRODUO
A transcodificao da pea teatral de Ariano Suassuna O Auto da Compadecida para a minissrie de mesmo nome de Guel Arraes, exibida na TV Globo, em 1999, uma leitura humorstica da sabedoria popular e uma denncia sria das desigualdades e injustias sociais e religiosas entre opressores e oprimidos no microcosmo da regio Nordeste, que em si resume o que acontece em todo o Brasil.

O Auto de Suassuna tem seu ponto alto na carnavalizao, na criao de um mundo s avessas que se concretiza no julgamento final, em que os papis dos personagens so subvertidos, passando o malandro Joo Grilo a ser o salvador de todos, diante do tribunal composto por Jesus, Nossa Senhora e o Diabo, numa viso cmica e compadecida da fraqueza do homem e de suas vicissitudes numa terra madrasta.

Esta pesquisa analisa a passagem do cdigo teatral para o cdigo televisivo a transmutao (BALOGH, 1996) da pea o Auto da Compadecida para uma minissrie televisiva atravs dos procedimentos tericos da Esttica da Recepo, da intertextualidade carnavalizao, do leitor implcito interatividade com o receptor, providenciando o resgate do popular e a preservao da memria nacional atravs do saber popular.

A observao das aes e representaes da cultura popular nordestina constituem a base dos trabalhos de Ariano Suassuna. Em O Auto da Compadecida, a busca pela identificao da tradio popular e dos smbolos, que permeiam o imaginrio do nordestino, deixa transparecer uma preocupao maior, que no se encerra nas particularidades do meio nordestino, mas culmina na investigao pela conscincia e edificao de uma cultura popular nacional.

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Suassuna desperta explicitamente, no texto/teatro a necessidade de diversificao discursiva. Esta deve ser capaz de suscitar elementos que possibilitem uma confluncia entre os horizontes de expectativas do autor/leitor, da obra/pblico e do cdigo/meio. Sua obra teatral incorpora a construo da memria nacional, realizando uma fuso do individual e do coletivo, pelo encontro de um elo conector comum atravs do teatro popular.

A temtica religiosa assume, segundo Suassuna, a condio de ligao entre as diferentes aglutinaes sociais, capazes de interagir no cotidiano regionalista nordestino, alm de simbolizar um elemento comum de significao, assumindo um carter nacional no cotidiano popular. A ampliao da leitura, do regional para uma esfera mais ampla, torna-se possvel pelo cdigo comum da lngua que, embora guarde diferenciaes regionais, permite que os objetos, por mais nuanas interpretativas que possam sugerir, quando reunidos num contexto, sejam passveis de compreenso em mbito nacional.

O Auto da Compadecida permite a existncia de um ambiente em que se fazem presentes o imaginrio simblico e o enfoque ideolgico, que se transcodificam gerando significao para um pblico-receptor, cujo repertrio est centrado na cultura popular brasileira.

Por que, para quem e como ilustrar o imaginrio simblico e a manifestao ideolgica? A primeira indagao justifica-se pela necessidade de extenso da arte. A arte no deve destinar-se apenas elite, que muitas vezes encontra na literatura a fuga, como diria LUCAS1 (1976, p.49), um lazer das elitesmas a todas as camadas sociais, ou seja, ao povo em geral. A segunda questo surge da necessidade de comunicar as possibilidades artsticas, desde o pblico erudito s massas e at mesmo sociedade de consumo. E por fim, o Auto modeliza uma construo problematizada da sociedade, ilustrando-a num texto, que contempla a esttica carnavalizada das personagens no texto teatral, e num segundo momento possibilita leituras da obra no cinema e na TV.

Lucas, Fbio. O carter social da leitura brasileira. So Paulo: Quron, 1976. p.49.

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A arte pretendida, no texto/teatro de Suassuna, alerta, chama a ateno e quer causar repdio quanto condio social do brasileiro. O texto utiliza como estratgia esttica a carnavalizao2 que exalta a comicidade e a inverso de papis sociais, interiorizando uma discusso, cujo compasso de assimilao mais lento na massa e mais intenso entre as elites e a parcela da populao mais refinada culturalmente. Esta interiorizao mais profunda no teatro e menor na televiso como podemos verificar na minissrie televisiva, dirigida por ARRAES3, que ser analisada em nosso estudo. A televiso por ser uma mdia de massa no consegue verticalizar e aprofundar seus produtos, sem o risco de no ser compreendida por grande nmero de telespectadores. Talvez por essa razo a minissrie, Hoje dia de Maria, tenha ficado to hermtica para a maioria. O mesmo aconteceu com algumas cenas da minissrie Os Maias 4.

Suassuna atenta para a representao dos smbolos e seus constituintes no imaginrio da coletividade. O estudo de sua literatura teatral nos remete a identificao de uma identidade coletiva que assegura, a perpetuao de uma cultura popular, e o resgate da memria nacional sustentadas pela representao dos smbolos regionais, e/ou universais, presentes em uma dada sociedade. Ao serem destacados no Auto da Compadecida, passam a reforar o discurso simblico da disjuno social de uma sociedade de classes. Os smbolos no discurso de Suassuna convidam-nos a ler, nas entrelinhas do percurso narrativo, a diversidade cultural implcita na trama.

Para quem, para que pblico? Para o leitor ideal, para o arquileitor? Do leitor da elite ao da massa, Suassuna entende que a arte deve ser disseminada, para que possa ser entendida e preservada no contexto social, como memria integrante do processo histrico. E como realizar tal proeza? Atravs da manipulao e transposio dos cdigos, por meio do estilo literrio da narrativa fictcia, respaldada pela instituio de um percurso carnavalizado, to presente nos autos medievais, que reaparecem em inmeros intertextos, marca estilstica de Suassuna que busca, nas razes da cultura portuguesa, a formao da tradio brasileira.
2 3

Termo creditado a BAKHTIN (198) que define o discurso burlesco como recurso esttico. Miguel Arraes de Alencar Filho iniciou sua carreira em Paris no Comit do Filme Etnogrfico dirigido por Jean Rouch, mestre em cinema verdade. 4 Sobre a minissrie Hoje dia de Maria e Os Maias, consultar a Globo Filmes.com

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O modelo eleito por Suassuna para propagao da arte como resgate da memria nacional, passa pela arte do povo, com a incorporao da narrativa popular, com o resgate dos cordis populares ao texto/teatro, modalidade oral, que contribui com vrios trabalhos da literatura nacional, entre os quais O Auto da Compadecida, datado de 1955. Por que o teatro? Ao realizarmos uma busca estatstica sobre os nveis de escolaridade do Brasil e em especial no Nordeste, no ser difcil constatar que o veculo de comunicao mais vivel naquele contexto a transmisso oral.

Como chamar a ateno do pblico? O discurso erudito, com vocabulrio elaborado, dificultaria a incluso cultural das classes sociais, principalmente as menos favorecidas. A sada foi a incluso do vocabulrio como fio condutor, reforado pela carnavalizao, que satiriza, ironiza e cria as lacunas necessrias para a construo da significao individual. Acrescente-se, tambm, a plasticidade circense, a substituio do vocbulo erudito por um dito popular, pois a inteno atender a uma demanda diversificada.

A carnavalizao permite alegorizar as personagens no texto/teatro, e o interlocutor, o receptor da mensagem, dialoga com as personagens e com o contexto. O interlocutor acaba interagindo com a voz do autor no texto: o momento de sua participao ativa na obra. Sua leitura direciona o preenchimento das lacunas do texto e convida, ideologicamente, o pblico reflexo, viabilizando a concretizao do texto, atravs da decodificao da mensagem desencadeando concretizao da leitura ou absoro do texto.

Quem representa Suassuna como interlocutor o palhao. O alter ego do autor, no teatro, tradicionalmente, se traveste em personagens aparentemente insignificantes: o bobo, os empregados, como nas obras de Gil Vicente (o parvo) e Molire (Mairotte as empregadas). Essas so personagens que, nos autos medievais, presentifica-se na figura do Arlequim, que embora tenha evoludo conforme as exigncias da sociedade de consumo elemento presente tambm nos circos contemporneos. A presena desse elemento no texto/teatro permite a existncia da interatividade, que cumpre a funo de preencher as lacunas de significao. A ilustrao ocorre quando as aes e representaes compem um

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contexto discursivo, permitindo a coexistncia dos smbolos e da ideologia, que acabam por envolver o receptor.

Pensar O Auto da Compadecida implica em pensar a arte e as possibilidades de leitores que podero surgir. A adaptao da obra para a TV, no formato minissrie, criou a necessidade de observar a oralidade e o teatro popular nas suas diferentes possibilidades visuais, geradas no pluralismo das mdias, desencadeando o questionamento de como a arte e as mdias podem e devem realizar o resgate da memria nacional.

A problemtica maior consiste na indagao do existir ou no arte na produo televisiva de O Auto da Compadecida. A fundamentao de que a obra a representao da arte nacional passa a confirmar-se no momento em que se observa a pertinncia do dilogo intertextual entre as memrias populares, outras obras do autor e as msicas populares, que buscam nas razes nacionais a interatividade com o contexto scio-cultural.

A verso televisiva aqui estudada compreende a verso adaptada pela Globo Filmes, disponibilizada num primeiro momento no formato de minissrie, que posteriormente foi adaptado para o cinema e DVD. A introduo da obra no formato minissrie atendia s expectativas, segundo Guel Arraes, de um projeto que a emissora idealizou, introduzindo obras da literatura nacional na mdia televisionada, como por exemplo, Os Maias de Ea de Queiroz, A Muralha de Dinah Silveira de Queiroz e Lisbela e o prisioneiro de Osmam Lins (verso adaptada para o cinema e no para a TV), entre outras.

O teatro de Suassuna tem como sua primeira produo, em 1953, a pea O castigo da soberba, em 1954 O rico e o avarento, cuja inspirao foi buscada nos autos vicentinos, cujos temas discutiam valores morais de carter religioso cristo, precisamente os pecados capitais, o teatro passa a ser adotado como um plano de ao, que propunha discutir e educar simultaneamente. Em 1955 nasce a pea O Auto da Compadecida, que proporcionaria a Ariana Suassuna o reconhecimento de seu valor artstico por parte da crtica literria pela aprimorao da leitura vicentina em seus trabalhos.

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Os autos, segundo Cascudo (1988, p.85), surgiram aproximadamente no sculo XII, e representavam teatralmente o enredo popular, atravs da msica e dos cantos religiosos, principalmente nas datas religiosas como a Pscoa e Natal. Quando avaliada a audincia (o elevado pblico) e a percepo (eficcia de absoro da mensagem) que o gnero provocava sob os receptores, o auto migra da proposta de encenao e memorizao dos rituais cristos catlicos a realidade de comunicao visual, como instrumento de catequizao. A discusso da moral e dos preceitos catlicos articulava-se numa mensagem, cujo estilo lingstico, alicerava-se nos modos rudes e simplrios de se falar da populao, que por sua vez se encontrava privada dos meios e modos literrios. Esta era a proposta existente naquele momento, a que representava uma possibilidade de comunicao catequtica (ideolgica) junto aos no letrados.

Cunha (1986, p.85) pontua que no sculo XVI os autos eram estruturados como uma cerimnia em que se proclamavam e executavam as sentenas do Tribunal da Inquisio. Ao retomarmos as leituras da notas de Cascudo a respeito dos autos, observamos que a inexistncia de um texto culto no incita um vocbulo burlesco, uma vez que tratavam a pratica crist. Ao contrrio do auto, teremos o surgimento da farsa, que institui um novo gnero teatral, principalmente no sculo XV com os trabalhos Gil Vicente (1438-1481, aproximadamente).

A farsa, segundo a definio de Cunha (1986, p.) a pea cmica de ao vivaz e irreverente [...] coisa burlesca. Ao contrrio dos autos cujos textos retratam a moralidade e a devoo, as farsas propunham uma alegorizao lingstica rude, abordando costumes e desajustes sociais. Autores como Gil Vicente criam peas em ambos os gneros, do trgico ao tragicmico. A exemplo do auto, Gil Vicente escreveu peas como o Auto da visitao ou Monlogo do Vaqueiro (1502), o Auto da Barca do Inferno que segue uma trilogia em que prope a discusso da Barca do Inferno (1514), Barca do Purgatrio (1518) e a Barca da Glria (1519) entre outros5. Entre as farsas temos a farsa Quem tem farelos (1505) e a Farsa de Ins Pereira (1523) 6.

5 6

Sobre a cronologia das peas (autos e farsas), consultar PASSONI (1995, p.7-8). Idem

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Suassuna segue o paradigma de Gil Vicente, quando transita entre o auto e a farsa. Em o Auto da Compadecida temos um problema de classificao do gnero, pois, h simultaneamente, auto e farsa. Embora o tema esteja centrado na ilustrao da moral e da religiosidade, a construo da fala do personagem Joo Grilo, suscita o texto estruturado em farsa e observada por Raimundo Carrero (apud, Suassuna, 2004, p.223) quando aponta que o [...] no Auto, conseguiu unir, num s tempo, os teatros religioso e popular, o que oferece belo efeito cnico e compe a perfeita transio entre o erudito e o popular. A classificao do texto em auto se justifica quando aprofundamos a leitura da temtica religiosa no texto. O auto da Compadecida, a Igreja tomada como a estalajadeira, apresentada no Auto da Lusitnia de Gil Vicente (1532), que representa o local de recuperao dos peregrinos ao longo da trajetria humana. Esta influncia que Suassuna sofre de Gil Vicente ilustrada por Guel Arraes no final da minissrie, no julgamento de Joo Grilo quando a Compadecida surge intercedendo por ele alegando que Joo Grilo mais um dos tantos seres humilhados e abandonados que s pedem socorro ou perdo pelos pecados cometidos que se justificam pela condio de vida indigna, neste momento h a construo de cenas que retratam os milhares de brasileiros que vivem na linha de misria. A fala da Compadecida reafirma a ilustrao da misria e a substncia do apelo religioso ao burlesco: Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve que suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa. No o condene, deixe Joo ir para o purgatrio. (Suassuna, 2004, p. 170) Quanto s crticas literrias podemos encontrar a de Sbato Magaldi7, registrada por COUTINHO (2001, p.1539), que atribui obra O Auto da Compadecida a condio de ser o texto mais popular do moderno teatro brasileiro, e prossegue salientando que o texto/teatro:
Aproxima-se o texto dos autos vicentinos ou dos `milagres mais antigos de Nossa Senhora, e contrastando com o sabor arcaico, d ao dilogo a espontaneidade da improvisao e a estrutura dramtica a idia de que algo que se constri a vista do pblico, para s no final sentir-se a solidez arquitetnica.

Esse carter de espontaneidade e improvisao est presente tanto nos autos medievais, como no cotidiano do nordestino. A identificao de tal similitude
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Crtico literrio e crtico teatral com atuao na mdia impressa.

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perceptvel na literatura de cordel, na msica e na pintura nordestina. A literatura de cordel recebe esta denominao devido ao fato dos poemas e histrias populares serem expostos venda em praa pblica, pendurados em cordes. marcado pelo contedo popular, contextualizado no dia-a-dia, nas histrias e fatos dirios, reais ou ficcionais, concretizando-se a oralidade nas narrativas do imaginrio popular. O imaginrio8 popular se faz presente de diversas maneiras, por exemplo, nas composies musicais ilustrada por instrumentos, como por exemplo, o pife ou pfaro, difuso no meio popular do nordestino. A apresentao de grupos de pfaros ocorre, predominantemente, em praa pblica e segundo CASCUDO (2000, p.612), o grupo [...] consiste de trs pifes de taboca, bombo, tambor, caixa e um par de pratos. O elemento musical est presente na estrutura dos autos, principalmente nos autos portugueses que contemplavam msicas e coreografias simples que cantavam os motivos religiosos, no nordeste a dana e os cantos religiosos esto difusos no imaginrio popular, principalmente quando considerada uma realidade em que cada cultura tem seu prprio imaginrio, a diversidade de culturas e raas no Brasil compe um complexo imaginrio, em constante movimento de transformao, fuso e fragmentao. Esse complexo e diversificado meio cultural que mescla o imaginrio de diferentes culturas e povos retrata um resgate da arte. Para Suassuna a arte, na msica, no teatro e na dana ainda mantm caractersticas observadas no teatro religioso na Europa a partir do sculo XII que mesclavam as cenas do cotidiano com passagens bblicas, de maneira a ilustrar a aplicao dos preceitos religiosos, em prol da preservao da moral. Geralmente as encenaes sacras e os autos eram encenados nas portas principais das igrejas ou em seu interior, quando destinados nobreza eram encenados nas casas nobres ou palcios, sempre ao som de instrumentos musicais, cantos e danas simples.

Em O Auto da Compadecida, os elementos musicais e coreogrficos simples (o encerramento da minissrie contempla este contexto), podem ser visualizados na leitura de Arraes, que busca incorporar elementos da msica regional para ampliar o impacto da significao. As danas da Folia de Reis e do Congado, por exemplo,

Para Patlagean (apud, LE GOFF, 1998, p.291), O domnio do imaginrio construdo pelo conjunto das representaes que exorbitam do limite colocado pelas constataes da experincia e pelos encadeamentos dedutivos que estas autorizam.

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so elementos comuns ao repertrio do nordestino e compe o repertrio cultural desta parcela da populao brasileira. A soma de repertrio e a prtica vivida por intermdio da ritualizao constituem, conforme aponta FLORY (1997, p.40-43), a comunidade discursiva. Mas, h de se ressaltar o fato de que as fronteiras que cerceiam as comunidades discursivas, no caso especfico do Auto, transpem-se no momento em que se submetem a contextualizao do smbolo universal, no caso, a religiosidade representada pelas figuras do Diabo, de Emanuel (Jesus), e Maria, principalmente da ltima. As personagens elevam-se categoria de elementos de conexo universal, principalmente por estarem representando uma passagem da literatura bblica universal, o juzo final.

Msica e religiosidade ressaltam-se como o duo utilizado na ritualizao da catequese moral. As igrejas serviam de palco para as apresentaes dos autos, e como continham personagens comuns comunidade discursiva da Igreja Catlica, como os Santos, Maria, Jesus e o Diabo, a encenao tornava-se mais intensa e materializava o teor catequtico quando ritualizada em territrio catlico. Uma vez pensada a esttica da linguagem, admitia-se o simplrio, mas nunca o grotesco. Os palcos geralmente eram improvisados nas entradas principais das igrejas, que geralmente dispunham de degraus carregados de significao. Os degraus representam as dificuldades, as escolhas, o livre arbtrio e sugeriam o rompimento, entre o sagrado e o profano. O texto musical tambm catequtico convidava a regenerao moral, reforando o teor emotivo do texto teatral. No Auto da Compadecida, o elemento musical regional passa a ser incorporado obra com o propsito de disseminar, divulgar e caracterizar. A msica erudita dificilmente seria assimilada com o teor tal como o da msica regional, de razes, que reproduz, cria recria temas religiosos. A arte e a criatividade nordestina so incorporadas ao Auto da Compadecida de maneira a demonstrar que uma sociedade aculturada tambm capaz de produzir e gerar significao, mesmo que ideologicamente influenciada. A msica proveniente de instrumentos rudes, confeccionados com matria prima regional, como o pfaro, preenchem a lacuna emotiva, completando a significao do texto. Ao considerarmos o geo-espao do nordestino, a diversificao da fauna e flora (que embora diversa no permite, principalmente no interior o crescimento econmico), a concentrao de renda por uma minoria e o compartilhar da pobreza pela maioria, passamos a entender como relevante o aspecto de criao popular,

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e de incorporao da arte popular, pois acaba se revelando como uma das poucas possibilidade efetivas de produo de um povo, receptor privilegiado da mensagem teatral popular.

Pode-se observar, como exemplo, o uso da taboca, popularmente conhecida como bambu ou taquara, matria-prima para a manufatura de um instrumento que se assemelha ao flautim, uma vez que no espao de penria nordestino a transformao do bambu ainda economicamente vivel. O pife pode ser entendido como um escape, uma sada perante a excluso cultural da massa. No teatro de Suassuna o pife ou pfaro introduzido no contexto erudito, juntamente com elementos populares, como os provrbios, ditos e crenas, que viabilizam atravs de estratgias e artifcios, a construo de uma narrativa teatral onde o receptor previsto pelo prprio texto decodificando a mensagem atravs de suas projees interpretativas.

Outros elementos, por exemplo, a xilogravura, tambm registra a presena do imaginrio popular e incorpora-se ao texto pelo vis da cultura popular nordestina. A xilogravura tambm assume carter popular e, embora tenha sido incorporada, historicamente, como fonte tipogrfica pelos colonizadores, torna vivel a ilustrao dos cordis, estabelecendo a comunicao visual da literatura popular, da arte popular.

H uma nitidez na realidade do nordestino que nos permite entender que inexiste o enquadramento do determinismo geogrfico e biolgico, como aponta LARAIA (2003, p.17), condicionado grupos a diferenas culturais. LARAIA aponta que a endoculturao9 possibilitou a capacidade de plasticidade de vrios povos, a realidade da cultura nordestina no diferente.

A plasticidade passa a ser visualizada na composio musical por meio do flautim, criado com material nacional (flora nativa), a taquara, e da reproduo visual (grfica) tornou-se realidade atravs da implantao da xilogravura, tcnica oriental

Para Laiara o meio (composto pelo conjunto de regras e prticas) ao qual um indivduo est exposto o sujeita a uma dada condio de aprendizagem e interdisciplinaridade. Esse processo de aprendizagem entendido como endoculturao.

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que aprimorou o carimbo. A abundncia de madeira, que permitia a confeco de carimbos e a possibilidade de extrao de tinta das rvores brasileiras como o paubrasil, possibilitou uma diversificao das ilustraes, uma tcnica menos onerosa e que permitia a divulgao de folhetins no nordeste popularmente conhecidos por cordis. A xilogravura uma arte, um artesanato que permite a um momento de contemplao, e esta observao no deve atrelar-se ao fato de que fatores naturais como madeira e tinta propiciam a possibilidade de existncia da plasticidade migrar do flautim convencional de metal para a forma rstica de madeira (do elemento nobre ao popular), o objeto em si enseja a arte, a possibilidade de mutao e variao dos objetos que tal percepo plstica permite. A possibilidade da plasticidade mostra que quando reunidos num contexto, estes objetos facilitam a comunicao estabelecendo uma significao compreensvel para o povo, num contexto regional, independente da classe social.

O teatro de Ariano Suassuna contempla a intertextualidade, configurando-se um processo de re-leitura que, segundo FLORY (1997, p.40), torna possvel ao receptor ler o texto de origem no texto lido. No Auto da Compadecida, por exemplo, outras passagens, bblicas ou no, so incorporadas pelo autor em sua obra. O leitor, ainda que no tenha lido a Bblia, estar lendo os versculos do Juzo Final, na passagem do julgamento das personagens, aps sua morte na terra. O receptor passa a assimilar outras leituras no texto de Suassuna bem como no imagtico do teatro e das verses televisivas.

O Auto da Compadecida traduz-se no esforo de recuperar no texto teatral o que ORTIZ (2003, p.135) prope enquanto cultura popular, que se institui pela memria coletiva, mantida por uma memorizao que deve admitir um processo contnuo de mutaes culturais, que fluem nas vivncias coletivas, firmadas no tradicionalismo.

A memria nacional faz-se pela memria popular, pela manuteno dos ritos, das prticas e representaes, presentificadas pela intertextualidade de outros textos, orais ou escritos, que se transmitem de gerao a gerao. A inexistncia de cronologia no contexto do texto/teatro faz com que os sujeitos excedam datas, nomes, heris e marcos histricos, tudo em justificativa do processo histrico que

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busca a manuteno da cultura popular que apenas existe se houver memria nacional. Quando observamos a obra de Suassuna possvel perceber a preocupao quanto a forma e o contedo de suas composies, considerando que as representaes teatrais, a arte, o folclore, a pintura e os costumes conservam-se como memria coletiva. Segundo ORTIZ (2003, p.135), a memria popular (seria mais correto colocar no plural) deve, portanto se transformar em vivncia, pois somente desta forma fica assegurada sua permanncia atravs das representaes teatrais.

Esse tom comparativo entre vivncia e memria nacional no trabalho de Suassuna torna-se realidade atravs do teatro, onde existe a proposta do resgate das origens populares, de reviver e convidar o povo a ver e a interagir. A traduo, a leitura e a interao conforme DINIZ (2003, p.13), eleva os textos como signos uns dos outros. L-se uma coisa que significa outra:
Essa nova conceituao de traduo mostra-se relevante para todos os textos que possam considerar como transposio de outros, pertenam ou no linguagem verbal. As inter-relaes entre a literatura, o teatro e as demais artes, podem pois, ser estudadas como formas de tradues ou transposies intersemiticas entre textos de cdigos diversos _ aqui includas as relaes entre o cinema e a literatura [...].

Embora essa pesquisa no contemple o estudo do texto/cinema, a leitura televisiva exige elementos prprios da mdia visual, diferentes do teatro. No Auto da Compadecida, Guel Arraes reala alguns elementos do teatro e despreza outros, como por exemplo, o arlequim. O Auto da Compadecida suscita a relao com antecedentes culturais ibricos e a esttica literria do discurso, apresentada em farsa e reforada pelo estilo de carnavalizao constitui a base para alegorizao dos papis das personagens, que articulados entre os textos e os diversos cdigos, so capazes de significar para alm do texto escrito. Outro procedimentos estilstico utilizado por Suassuna a parfrase10, no no sentido de mesmice, mas de

10

A parfrase, segundo Greimas e Couts (1979, 325) [...] uma operao metalingstica que consiste em produzir, no interior de um mesmo discurso, uma unidade discursiva que seja semanticamente equivalente a uma outra unidade produzida anteriormente. Nesse sentido, uma parassinnimo, uma definio discursiva, podem ser considerados como parfrases de um lexema, de um enunciado ou de qualquer outro segmento discursivo. Essa operao , ao mesmo tempo, uma traduo intralingstica e uma expanso (que depende da elasticidade do discurso). Quando Suassuna reproduz passagens bblicas, como a ilustrao do purgatrio, o Tribunal das Almas, os

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plasticidade, de criatividade, ideologicamente contextualizada nas falas das personagens. Tanto Suassuna, em seu texto/teatro, como Arraes, em sua minissrie televisiva, agregam s suas produes textuais uma forte carga ideolgica, advinda das leituras de outros textos e do uso inteligente e produtivo da intertextualidade.

O tom de comicidade resgata uma caracterstica dos autos medievais que mantm a possibilidade de, ironicamente, discutir problemas sociais, econmicos, polticos e filosficos, que no precisam necessariamente estar explcitos. Os problemas passam a ser apresentados na trama, dinamizando a trajetria do enredo e permitindo ao receptor compreender desajustes sociais que no o preocupavam antes.

O descompromisso cronolgico do trabalho de Suassuna permite adaptaes de leituras em momentos histricos diferentes. Sendo escrita em 1955, a contextualizao e a adaptao para a TV, na leitura de Arraes, foi imaginada na dcada de 30, resgatando o cangao, o coronelismo, o teocentrismo, sem perder o tom de farsa medieval, mas numa verso contempornea, que engloba no uma leitura teatral, de pblico reduzido, mas uma possibilidade de comunicao junto a um grande percentual da sociedade brasileira, permitindo uma leitura coletiva. A transmutao do texto teatral em texto televisivo acaba evidenciando outro aspecto da comunicao: a adaptao, que divulga a literatura brasileira, no somente a um pblico de elite, mas sociedade de consumo, que se apossa de uma das leituras da obra, num dado tempo e momento.

Aps 1955, O Auto da Compadecida, passa a ser incorporado ao processo de idealizao do Teatro Moderno. Esse movimento, em prol da fixao de uma cultura nacional, proposto pelo movimento de esquerda, atenta para um processo de recuperao dos meios de comunicao de massa que, na primeira fase da ditadura militar, estiveram sob a censura do governo Getulista, contribuindo para a sonegao da realidade socioeconmica do Brasil. A proposta expansionista de Suassuna de levar arte massa, paralela aos movimentos de crescimento e desenvolvimento nacionais e transnacionais, que encontrariam seu pice no governo
contos populares annimos, o estilo literrio de Gil Vicente, est parafraseando dentro do contexto de sua criao.

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JK. Comunicar a arte aos brasileiros e a aos estrangeiros asseguraria, segundo Suassuna, a ritualidade do fazer e comunicar a arte no Brasil. Cria para tanto o Movimento Armorial (que prope a preservao da msica popular com pfano, xilogravura, dana, cordis etc), objetivando o resgate da arte popular, o reencontro com as razes nacionais e a divulgao da arte no Brasil e fora dele, instituindo-se um laboratrio de pesquisa da arte popular.

Suassuna proporciona-nos a oportunidade de retratar o contexto simultneo de complexidade e simplicidade do sertanejo nordestino, compartilhando as crenas, os mitos e ritos do ambiente popular brasileiro, em suas obras, e pesquisas sobre a existncia, significado e destino da arte.

Este trabalho compreende o entendimento da arte como uma literatura polissmica que contempla a relao autor/receptor, preservando a reao individual, e o processo de interpretao, apresentao e representao do fato social.

Buscou-se entender, no primeiro captulo, o resgate do popular em o Auto da Compadecida, a extenso da obra, do texto/teatro minissrie, a representatividade da farsa na obra do autor e o estado de arte. O contexto da cultura e da arte so buscados para explicar as manifestaes ideolgicas, a necessidade de fundar uma cultura nacional privilegiando e preservando o espao cultural popular numa sociedade de consumo.

O segundo captulo percorre, teoricamente, o contexto de carnavalizao e a relao com a cultura popular nordestina. Busca entender como e porque a carnavalizao e a ironia dos fatos, principalmente atravs de uma leitura cmica e moralizante do cotidiano, ressaltando a existncia do intertexto no Auto.

O questionamento da construo das personagens do texto/teatro minissrie, remete-nos reflexo do discurso e da ideologia, a abordagem central do terceiro captulo. Passa por uma discusso do enquadramento, da possibilidade de leitura do racional e do irracional e sua produtividade para a recepo do Auto

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da Compadecida tanto enquanto pea teatral como na sua transmutao em minissrie.

No quarto captulo configura-se a preocupao com a relao de interao autor/receptor, observando as estratgias de transposio e transcodificao do texto/teatro minissrie, do texto/teatro para a insero da obra na televiso (ou na linguagem televisiva).

O trabalho que Suassuna se prope a fazer, em prol da preservao do espao da cultura popular, passa antes pelo campo ideolgico, integrando o grande empenho do Autor no somente em produzir uma obra, coerente com suas idias de preservao da memria cultural nacional, mas ainda fundando um movimento atuante _ o j citado Movimento Armorial _ que rene os interessados em preservar as razes populares do Nordeste Brasileiro nas artes, literatura, msica, artesanato, dana, em suas mais diversas manifestaes, envolvendo todos os setores da sociedade.

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I SUASSUNA E O RESGATE DO POPULAR O AUTO

1.1 Contextualizao
A alienao do popular e do nacional, que nos remete em ltima instancia ao tema da degenerescncia do ser, se apresenta, portanto do ponto de vista da hegemonia: de uma classe sobre outras, de uma nao sobre as outras. (ORTIZ, 2003, p.77) 11

A discusso acerca da cultura e da identidade nacional brasileira tem se arrastado entre pesquisadores diversos: antroplogos, historiadores, socilogos, comuniclogos, e outros. Quando lemos obra de ORTIZ, temos a colocao da disjuno social no mbito da discusso da hegemonia de classes. Numa sociedade desconexa, Hortas considera a arte como um instrumento de controle e submisso, evidenciando uma relao entre classes dominantes e dominadas, transferindo esta idia para a noo de cultura e alertando, num dado momento para o interesse pelo estabelecimento de uma elite cultural, amparada pela necessidade poltica do Estado.

O momento de implantao do regime militar no Brasil, a arte foi adotada como instrumento de controle, acentuado em sua fase inicial na dcada de 30, requereu e instaurou mudanas. O regime quis que a idia do homem cordial descrito no trabalho de HOLANDA (1995)
12

, em Razes do Brasil, desaparecesse.

Aquele emaranhado de raas, cada qual com suas origens, heranas tnicas e culturais to dspares acabam por se fundir com as do ladrilhador (HOLANDA, 1995) (colonizador), o que geraria, segundo Holanda, a confuso na configurao do ser nacional. Parasitado e parasitas trocam e fundem o ser brasileiro em seus aspectos normativo e positivo, como as coisas so e como deveriam ser,
11

Ver ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade, onde h toda uma reflexo poltica sobre o movimento cultural no Brasil e a construo de uma identidade nacional. 12 HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. Termo cunhado por Holanda em seu livro.

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alimentando o julgamento do ser pela moralidade. Concebe-se, neste momento, a concepo do homem honesto e do vivaldino (o malandro). O malandro brasileiro e o jeca sertanejo, no regime militar, devem ceder espao para uma nova configurao de sujeito nacional.

No espao progressista, da vida moderna, o sujeito passa a ser observado como fator de produo, e as idias de patriotismo, que surgem naquele momento respaldam-se na necessidade capitalista, de criar uma nao forte, que s se faz por intermdio de homens fortes.

A idia de cultura passa a ser confundida com a de arte. O cultural, que se buscava edificar naquele momento, tinha como proposta a culturalizao da massa com a arte erudita, uma vez que o contexto requeria a construo de um pas de cultos, moldado por e para uma elite capitalista. Segundo ORTIZ (2003, p.72) neste momento a cultura recebe ... uma nova conotao que significa sobretudo [uma]
13

funo poltica dirigida em relao ao povo. A proposta de culturalizao da massa imposta pela minoria, politicamente dominante. Institui-se a escola para a massa e o livro didtico organizado segundo convenincias polticas. Esta proposta poltica junto massa contempla uma poltica de educao popular que tenta incorporar o acesso cultura atravs da introduo do livro didtico com contedos selecionados de uma mudana ideolgica e cultural, imposta de cima para baixo, do governo para o povo.

Apostava-se que o livro didtico seria um instrumento capaz de conciliar a leitura, a assimilao e o consumo da arte erudita, com o processo de educao: era o modelo tecnocrata da intelligentsia. A poltica de educao de massa consiste numa tentativa de transformao e adequao da sociedade realidade exigida pelo Estado Novo, que no inseriria a leitura da arte popular no modelo

didtico/pedaggico. O momento exigia seres funcionais, aptos a desempenharem as funes do mercado de trabalho que garantiriam o progresso do pas. Esta proposta de uma cultura imposta chama a ateno de grupos que no pactuam com ela.

13

Acrscimo nosso.

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Como incorporar a arte erudita num horizonte to dspar (desigual)? Num pas cujo contexto ressalta o grande nmero de analfabetos, onde a arte propagava-se oral e visualmente, por meio de teatros populares, feiras e festas tpicas principalmente de cunho religioso, desprovido de necessidade reflexiva? O ISEB14 (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) surge no seio de uma elite politicamente dominante e contraditria, inaugurando em 1955 uma nova proposta de discusso de arte e cultura.

O grupo de intelectuais que o compunha adverte que h arte nacional, dispersa entre a massa, que no destaca nomes, no personifica, mas que mantm a essncia cultural que liga e enriquece as novas manifestaes culturais, inclusive as de arte erudita.

Verticalizar a arte e propor a absoro, de cima para baixo, da elite para massa, significaria comprometer a diversidade e a riqueza das manifestaes culturais. O ISEB surgir, no para frear o contato da massa com o erudito, mas para observar o fenmeno, em prol da preservao de um processo histrico, que contempla a interseco de ambientes, de culturas e de ideologias, a observao cientfica, bem como a produo da discusso cientfica, numa realidade poltica e socialmente ativa. Embora as manifestaes culturais estejam inseridas na massa, esta desconhece seu potencial de criao e ritualizao da cultura, sem ter talvez a pretenso ou talvez por no entender a profundidade da realidade artstica popular. A manifestao do ISEB no ocorre somente em socorro da extino da cultura no espao popular, mas em resposta a uma ordem poltica, que aliena e corrompe a arte no erudita, e que mataria provavelmente o laboratrio e a possibilidade de experimentao com o objeto popular, prejudicando a relao e a riqueza entre o erudito e o popular.

A pretenso de discusso intelectual dos eruditos do ISEB permitiu o rompimento de fronteiras. As discusses dos problemas sociais e polticos tomaram propores nacionais. O Movimento Popular de Cultura, no Recife a princpio, e o
14

Id. Ibid. Ortiz realiza todo um estudo sobre o papel do ISEB, criado sob o decreto lei n 37.608, de 14 de julho de 1995 como rgo do Ministrio da Educao e Cultura. Foi criado no Governo Caf Filho e iniciou suas atividades no Governo Juscelino Kubitschek. Foi extinto em 31 de maro de 1964 com a deposio do presidente Joo Goulart.

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CPC15 (Centro de Cultura Popular) ligado UNE (Unio Nacional dos Estudantes), proporcionaram a exaltao de uma arte antes tomada como alienada e elevaramna instncia de cultura popular.

Suassuna compe seus trabalhos fazendo uso das observaes tomadas em seu laboratrio popular (a mesma arte considerada), principalmente no laboratrio do interior nordestino, em especial para O Auto da Compadecida em sua cidade natal Tapero. A luta do ISEB pela preservao do meio cultural popular proporcionou a criao da linha de trabalhos de Suassuna, que ainda muito pouco citado e estudado no Brasil. E ser do confronto do antagonismo contemplado por e na realidade scio-politica, e exaltada pelo vis da questo religiosa, que a tcnica e as alegorizaes artsticas criadas por Suassuna contriburam para o

desenvolvimento do teatro brasileiro. A arte se aproximar de uma parcela excluda da sociedade pela insero do teatro popular.

1.1.1 Arte e modernidade

A arte comunica. A afirmao pode desencadear uma busca pelos modos de comunicao, uma vez que se relaciona aos fatos, aos movimentos e processos histricos, vivenciados pela massa e pela elite. O desencontro de interesses individuais e de dados ncleos da sociedade, permitem a existncia de um complexo e conflitante modelo de organizao social, segundo MARTIM-BARBERO (2003, cpt. 2), quando a massa observa-se como agente de transformao e rompe o processo de manipulao sobreposto por um outro grupo social ou por elementos do prprio grupo que desejam sobressair ao demais, temos uma organizao social consciente que se descobre politicamente. O movimento ocorre da elite para a elite, da elite para a massa, da massa para elite, da massa para a massa, por formas e contedos diversos.

Os canais e as formas de existncia da arte demonstram que, ao passo que se procede absoro da arte, a identificao com o objeto-mensagem revela-se descontnua. Os elementos do macro ambiente cultural denunciam que haver
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ORTIZ, estuda o movimento de ao poltica do CPC e da UNE entre 1962-1964.

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manifestao de posicionamento para edificao de identidade e autenticidade daquilo que se pretende chamar de arte, surgindo o questionamento: o que arte? Para quem arte? O que representa?

Para TEIXEIRA COELHO (2005, p.20) a arte faz parte de uma complexa relao de absoro de uma cultura em movimento descontnuo, que constri um processo ininterrupto de criao, recriao e transformao entre leitores, atravs da interatividade. Pensado na idia do movimento descontnuo de TEIXEIRA COELHO possvel observar que a transcodificao no Auto o elemento que permite flexibilizar a intensidade de significao junto a receptores to dspares, tanto no teatro de Suassuna como na obra televisiva de Arraes. Outro fator observado por TEIXEIRA COELHO que o emissor/produtor da arte pode proporcionar a seu pblico uma visualizao de sua idia ou leitura de mundo, de maneira implcita, atravs de uma linguagem e de leituras particulares da arte, sem deixar que o pblico o perceba, tal como o observado no Auto da Compadecida.

Quando prope uma anlise semiolgica, TEIXEIRA COELHO, respalda-se nos estudos de Hjekmslev (apud, TEIXEIRA COELHO, 2001, p.36), construindo a idia de que todo sistema lingstico produto de uma mente pesquisadora, afirmando que:
[...] no deixa de ser produto de uma mente pesquisadora, do indivduo que o aborda. O investigador sempre deixa suas marcas no objeto investigado, no havendo de certo modo, sentido em falar-se de realidades que no sejam realidades para o pesquisador e que, portanto, so realidades que pertencem exclusivamente ao mundo exterior.

Suassuna cria sua insero no texto, que contempla o seu prprio horizonte de expectativas, somatria dos horizontes do emissor e do receptor, do autor e do leitor (sistema lingstico). A figura do arlequim no apenas a do interlocutor, aquele que articula a trama, mas antes permite a manifestao do autor na trama. o arlequim que convida reflexo e ao preenchimento das lacunas e alm disso, a oralidade do discurso coloquial do arlequim permite a participao do autor no texto/teatro.

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A escolha de alegorizar a fala e o visual das personagens com um discurso irnico e carnavalizado permitem um tom de repdio, de revolta contra a realidade social em que a massa se encontra. A arte da alegorizao no teatro permite que o povo se veja no contexto, atravs da construo do escritor que a descreve numa realidade de submisso. MUECKE (1995, p.113 -114), afirma que [...] numa pea de teatro uma personagem pode falar ironicamamente de outra, mas nunca pode falar com a autoridade absoluta do escritor. A idia de MUECKE est ligada da autoridade do discurso.

Na obra de Suassuna o discurso pertinente permite ao autor no Auto da Compadecida colocar-se como erudito que se apropria de uma realidade da massa, e de sua cultura, expressando-a no seu teatro, firmemente radicado no popular e facilmente assimilado por uma massa composta por indivduos de realidades e interesses dspares. Na minissrie, a autoridade do autor continua inalterada, mas a leitura no. Guel Arraes estabelece o seu repertrio, suas leituras e sua autoridade. O texto lido de um novo ngulo que faz da minissrie uma releitura do telespectador de uma leitura do diretor e sua equipe. Tanto Suassuna como Guel Arraes partem do ambiente erudito para a massa, uma vez que o objeto, tanto da pea como da minissrie, o aproveitamento de causos, histrias de cordel, provrbios e ditos populares, artisticamente trabalhados por ambos.

TEIXEIRA COELHO (1995), ao descrever a arte, situa-a nos moldes do projeto iluminista, afastando-a da massa no erudita. Sugere que o vnculo existente entre arte e religio inibe o conhecimento do pluralismo cultural entre indivduos e naes. Embora manifestaes religiosas possam ser tomadas como arte, por que reproduzem esteticamente a leitura do imaginrio popular, que diverso, elas inibem e limitam o acesso e a mescla de culturas, uma vez que so norteadas por uma ideologia que no admite mescla. O dogma catequtico pretende incorporar a Doutrina Catlica, sem que exista o compartilhamento do espao com outras crenas, que embora existam, tendem a serem ignoradas e rejeitas (como a adorao aos deuses africanos, parafraseados nas figuras dos santos catlicos).

Segundo TEIXEIRA COELHO (1995, p.20), o processo iluminista contribuir para o desmantelamento da ideologia teocentrista, cedendo espao para a

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autonomia e definio do ambiente prprio da poltica e da cincia, que buscaro um divrcio, mas no um corte definitivo do relacionamento com a religio:
[...] a arte no est mais no projeto da religio mas em seu prprio projeto _ a arte pela arte, mas no com o sentido pejorativo que os defensores do comprometimento social da arte mais tarde iriam atribuir a essa expresso. a arte que, simplesmente, deixa de se atrelar a decises exteriores e , no caso, especificamente religiosas.

J no a Igreja que dita o que pode ser entendido como arte, mas sim a poltica que passa a direcionar as obras e o como as obras devem ser absorvidas pela populao. Entre as possibilidades de arte encontramos a arquitetura do patrimnio pblico: quanto mais faranica a obra, maior expressividade

desempenharia na sociedade. Por exemplo, o Arco do Triunfo construdo por Napoleo Bonaparte e citado pelo prprio TEIXEIRA COELHO (1995, p.20), a construo de Braslia (projeto arquitetnico de Niemayer encomendado por Juscelino Kubitschek, 1956-1961), sugerindo que o projeto resume-se tentativa de impor a soberania nacional, na tentativa de simbolizar, por intermdio da arte, o estado de poder:
O distanciamento entre produo cultural e o povo no ser, na modernidade, tanto uma questo de especializao na matria cultural quanto um problema de autoritarismo no trato com a coisa pblica. O que leva a concluir que o prprio `projeto de modernidade mudou muita coisa, mas em nada ou quase nada alterou esse aspecto nuclear da vida em sociedade _ o que poderia levar algum a perguntar, com razo, que tipo de modernidade essa...De todo modo os lamentos diante dessa especializao e desse afastamento do povo e peritos da cultura no devem impressionar muito. Os que expressam parecem sentir uma acentuada saudade dos `bons velhos tempos, de uma antiguidade que no teria como assegurar sua permanncia diante de uma sociedade cada vez mais complexa e envolta num emaranhado de informaes cada dia mais facetado e intrincado. (TEIXEIRA COELHO, 1995, p.21)

O primeiro ponto a ser questionado seria: para quem e para qu serve a arte? Para quem dirigida? Para o pluralismo cultural, que de maneira alienada ou lcida (com propsitos politicamente definidos), se apropria de seu contedo lingstico permitindo o ciclo de movimento, onde h a absoro, transformao ou mesclas de culturas, formados por diferentes sistemas lingsticos. Para que serve?

Politicamente para a identificao do poder, do poder de expressar-se, de se impor, impor um projeto de submisso ordem social estabelecida. Qualquer manifestao que no partisse do pice poltico passaria a ser interpretada como um escape, uma

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tentativa revolucionria, que ocasionaria a quebra da estrutura poltica, quando orientada por um discurso ideolgico.

A escrita do Auto da Compadecida ocorre aps a primeira da fase ditadura militar no Brasil, que ocorreu com o golpe de Getlio Dorneles Vargas em 1937, e instalou uma poltica de represso s manifestaes populares, articuladas politicamente ou no, por grupos ou por indivduos.

O texto do Auto da Compadecida permeia as ideais de represso, ou da poltica de represso, do primeiro perodo de ditadura, poltica esta que no acontece apenas em termos de organizao socioeconmica, mas das relaes socialmente politizadas entre ricos e pobres, nobres (aristocracia) e povo. Para a verso teatral do Auto da Compadecida de Ariano Suassuna, observamos que a obra est compreendida no contexto poltico (no plano nacional e na poltica de organizao social) que naquele momento inibiu toda e qualquer manifestao cultural que pudesse colocar em risco o projeto poltico do regime militar, mas que posteriormente viria a denunciar atravs da enunciao de Suassuna as diferenas sociais que foram ocultadas pela represso.

As manifestaes de smbolos, visualizados por heris e figuras religiosas, vivificadas pela prtica dos ritos e da memorizao oral passaria a ser combatida no regime militar, salvo quando pudesse reafirmar o projeto poltico. Criou-se um

espao-temporal onde as idias deveriam se no fosse realidade, permanecer estticas (deveriam representar-se a estticas, mas articulam-se as idias e prticas ocultamente) onde os projetos relacionados cultura deveriam subordina-se a necessidade de reafirmao do discurso poltico. Nesse sentido as manifestaes artsticas passaram tambm a serem observadas, dado o fato de que artistas como Mrio Raul de Morais Andrade (1983-1945), Jos Oswald de Souza Andrade (18901954), Manuel Bandeira (1886-1968), Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) entre outros membros da refinada elite cultural que se apresentaram na Semana de 2216.

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Semana de Arte Moderna de 1922.

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A afirmao que faz TEIXEIRA COELHO (1995) quando se refere ao fato de que o aspecto nuclear da vida continua esttico, remete permanncia dos smbolos religiosos, que no se dissolvem, e por mais que a arte busque seu espao prprio, no estar isolada dos elementos polticos e religiosos, pois estes evoluem, como evolui a humanidade e a cultura. Para ABBAGNANO (2000, p.225) a arte encerra:
[...] dois significados bsicos. No primeiro e mais antigo, significa a formao do homem, sua melhoria e seu refinamento. [...] No segundo significado, indica um produto dessa formao, ou seja, o conjunto dos modos de viver e de pensar cultivados, civilizados, polidos que tambm costumam ser indicados pelo nome de civilizao.

No primeiro significado, somos remetidos formao individual do homem e ABBAGNANO, segue explanando em suas notas que, nesse sentido, dado o fato do homem um ser racional, diferencia-se dos animais tendo a obrigao de desenvolver seus valores essenciais. Segundo o pensamento grego, a Paidia17, seria o fenmeno individual da tomada de conscincia do eu, onde o homem assume a noo de si, e de seus atos, portanto se diferenciando dos animais pelo fato de pensar. No segundo significado as aes individuais passam a ser agrupadas e observadas no conjunto, numa viso coletiva onde os modos de vida tornam-se comuns, so adquiridos e transmitidos de gerao a gerao, numa dada organizao social.

Se a arte fosse considerada num significado geral poderia ser entendida como todo conjunto de regras capazes de dirigir uma sociedade humana
18

. Neste

sentido, as diferentes culturas e os diferentes membros que compem as diversas sociedades, assegurariam o pluralismo cultural e a riqueza de possibilidades. Assim a arte permite o movimento das idias e pode contribuir para a preservao da identidade nacional.

Mas observvel que a identidade cultural calca-se na conveno, como define ABBAGNANO (2000, p.529):

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ABBAGNANO, Nicola. Fenmeno da reflexo greco-latina que designa que o homem se distingue dos demais animais pela capacidade de absoro e desenvolvimento das boas artes. A boas artes esto includas sua capacidade de filosofar, transpor suas idias para a poesia, e a o sentido do discurso, apontando que o homem capaz de fazer uma reflexo de si mesmo. Ver p.225. 18 Ver ABBAGNANO, p.81.

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[...] nessa concepo, no possvel estabelecer em definitivo o significado da identidade ou critrio para reconhec-la, mas, dentro de um determinado sistema lingstico, possvel determinar esse critrio de forma convencional, mas oportuna.

Portanto, se a conveno lingstica determina a identidade, possvel que o sistema lingstico permita o conhecimento da unidade de substncia, que expressa o significado de uma dada identidade cultural. A arte passaria a definio de um processo construtivo, cuja substncia gerativa ou elementos do sistema lingstico contemplam as formas verbais, visuais e/ou sonoras, de maneira a permitir a comunicao entre ambientes diferentes e pessoas diferentes.

O ambiente catico torna-se capaz de gerar significao, expondo a ideologia e a manifestao de poder que se pretende, quando um smbolo universalizado introduzido como unidade significativa. No caso de SUASSUNA, os smbolos religiosos subvertidos e o sistema lingstico satirizado so capazes de estabelecer comunicao com os mais diversos receptores. A representao arquitetnica pode e deve representar poder. A arquitetura de Braslia, as grandes catedrais, os monumentos histricos ilustram e registram a exaltao de poder, e, quando observados como objeto que relaciona sentido a estrutura social, passam a categoria de cdigos que por sua vez exprimem o sentido de poder e resguardam a condio de obra artstica, uma vez que sua pretenso ilustrar, estabelecer contato e externalizar o momento.

A insero da igreja e a pintura barroca servem exaltao dos smbolos e emblemas que num trajeto temporal ilustram e externalizam a relao do poder que transcende o tempo, resgatando as crenas e valores morais impostos no movimento de plasticidade das obras religiosas. No teatro de Suassuna esses elementos no so pensados apenas como condutores do movimento de transformao da plasticidade artstica, mas antes devem representar a fuso entre a realidade e o fantstico, a relao de uma lei temporal (humana) submetida a uma lei divina (atemporal).

H que se destacar a arte e suas possibilidades no domnio dos cdigos. H uma linguagem artstica para uma arte que se pretende de elite, uma para arte

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popular e por fim uma para a arte de massas. ARANHA e MARTINS (1992, p.207) caracterizam a arte da elite da seguinte forma:
A arte da elite caracteriza-se por: implicar um esforo para captar o significado da existncia humana; exigir do pblico uma mudana no modo de ver o mundo; envolver o desenvolvimento da linguagem artstica; envolver a expresso pessoal do artista.

Quanto arte popular os autores prosseguem a definio embasados no historiador Arnold Hauser, salientando que a arte popular ou folclrica compreende a produo potica, musical, plstica, teatral e de dana de um setor da populao que no intelectualizada, nem urbana, nem industrial (ARANHA e MARTINS, 1992, p.207).

Arrolam

as

seguintes

caractersticas

da

arte

popular

(ARANHA

MARTINS:1992, p.207):
ser annima, isto , a forma de sua apresentao fruto de inmeras colaboraes ao longo do tempo, sem que haja um nico autor; traduzir a viso de mundo e os sentimentos coletivos no qual o grupo tem sua origem, ou seja, o contedo da experincia expressa na arte folclrica comum a toda uma coletividade; desenvolver-se dentro de convices fixas; ter como pblico o prprio grupo que a criou e que, em geral, composto pelos habitantes rurais e de pequenos vilarejos; no ser inspirada nem influenciada por modas.

Finalizam caracterizando e configurando a arte de massas como produto da indstria cultural. Segundo TEIXEIRA COELHO (1998) h uma tentativa de homogeneizao da cultura atravs da indstria social, que fornece elementos, produtos culturais adversos realidade local e ou simplesmente ignora a riqueza do cotidiano do brasileiro, copiando a cultura de outras naes, principalmente dos EUA. Aponta em seus estudos, trs pontos de discusso sobre a cultura no Brasil: o primeiro trata da poltica de heterogeneidade da indstria cultural, o segundo sobre a referncia cultural (laboratrio da cultura), afirmando que: Um ltimo trao da indstria cultural brasileira aqui a ser destacado o relativo sua permeao por elementos de culturas estrangeiras e o conseqente descaso com os temas do nosso cotidiano (TEIXEIRA COELHO, 1998, p.84).

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No trabalho de CALDAS (1979), h pertinente uma reflexo sobre a msica popular e a indstria cultural. O autor aponta em sua pesquisa que a msica sertaneja foi o gnero imposto a sociedade menos culta, ou perifrica, como objeto de consumo. Este objeto, tornou-se acessvel dada s condies histricas, que evoca uma histria agrria, lembra que grande parte da periferia dos grandes centros como a cidade de So Paulo, absorveu uma populao rural ou de cidades cujo vnculo agrrio predominante. Para CALDAS a msica sertaneja, de razes, que contava e cantava o cotidiano do sertanejo foi apropriada pela indstria cultural e adaptada ao gosto esttico do novo sujeito da metrpole, o proletrio. O gnero para CALDAS (1979, p. 23) foi convertido [...] em simples entretenimento, que acena ao receptor com mensagens de contedo ideolgico cada vez mais alienantes [...] desviando-a ainda mais de seus problemas.

Para CALDAS (1979, p.23) [...] a indstria cultural, no domnio da esttica musical, como em qualquer outra forma de prazer ldico, sabe como manipular a conscincia de cada um, respeitando, porque economicamente lhe convm, a condio social. Nos trabalhos de Suassuna possvel observar a preocupao em evitar, que sua produo, se transforme simplesmente em um objeto do qual a indstria cultural se apropria para fazer cr ao consumidor que aquele produto esta apto a suprir suas necessidades, a satisfaz-lo.

O produto arte passa a ser um bem, demandado por uma sociedade de consumo que, na realidade, busca suprir o gosto ou a preferncia em funo da renda dos indivduos. GREMAUD (2003, p.134) constri a busca da demanda individual na tica capitalista, e estabelece a seguinte relao:

o bem idealizado o bem x; os bens concorrentes so aqueles cuja demanda ocorre em funo dos outros bens y; o bem idealizado ou um substituto prximo ocorre em funo da renda, que leva o indivduo a optar entre um ou outro; a demanda ocorre em funo do gosto ou preferncia e este predomina entre aqueles indivduos que no tm problema com renda e podem adequar a busca necessidade individual.

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A busca, que ocorre em funo do bem desejado, aquele que o indivduo anseia, para suprir uma lacuna, um espao e um momento, o modismo direcionando o movimento de consumo. A arte antes um objeto para a sociedade de consumo. Para Adorno (apud, ARANHA; MARTINS, 1992), este espao, ou campo vazio, reflete o conflito interno, o no envolvimento do homem com o seu eu, e reflete, ainda, a busca por espao no grupo social, onde o consumo de um determinado bem o identificaria no seu contexto social.

Ao entendermos que a renda est diretamente relacionada com as possibilidades de consumo, entendemos que a indstria cultural criar uma opo imediata de consumo, caso o bem x (entenda-se por bem x aquele idealizado numa primeira instncia), torne-se uma opo invalidada por escassez de renda ou escassez do prprio bem.

O gosto e/ou a preferncia do indivduo ficaro condicionados escassez. A escassez poder estar relacionada renda, ao bem ou servio, e o que escasso para alguns, j no o ser para outros, mas sempre haver uma opo imediata que se aproxime da necessidade do demandante. No sistema capitalista h sempre uma opo para satisfazer o desejo. O sistema capitalista formula e condiciona o homem para viver em uma sociedade capitalista e o convida a suprir as carncias do ego por bens ou servios. O superego condicionar a busca pela auto-realizao atravs de bens e servios, a uma no arte que se diz arte. Esta arte no evoca mudanas, no permite espao para reflexo, e destri qualquer movimento que sugira a contemplao de uma massa politizada que questiona o seu tempo e indaga o homem historicamente.

O impressionante que o movimento da indstria de massa questiona a utilidade do bem ou servio, no em ascenso arte, seja ela erudita ou popular, mas em funo do aumento do consumo, quanto maior a sensao de satisfao, maior ser a atribuio do juzo de valor. Sua utilidade ser mensurada conforme a graduao da satisfao que proporciona ao consumidor. Para a indstria de massa a arte mais um produto a consumir. Tomemos por ilustrao uma pea de teatro para o pblico infantil, contratada para dinamizar e alegorizar uma festa de

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aniversrio. Ela provavelmente no desencadear repercusses de movimento politicamente discutveis, pois o cenrio no o tablado, o cenrio o evento, o juzo de valor ser atribudo, segundo a funcionalidade, serviu ou no comicidade infantil. Se servir, ser aprovado pelo mercado consumidor, ser indicado, e de arte passar a um negcio, ser juridicamente constitudo, se no o mercado a desprezar, pela sua no funcionalidade.

Ao tomarmos O Auto da Compadecida como meio de refrao possvel do tablado do teatro, estamos redimensionando a realidade, convidando-nos a sairmos do cotidiano temporalizado para um espao atemporal, onde todos somos consumidores, mas no propriamente no plano econmico. Passamos a consumir uma realidade discursiva que convida reflexo e permite que a massa descontnua identifique-se, em passagens e cenrios diferentes, vendo-se refletida em cada espao, em cada expresso ou movimento do pblico com os atores, de atores para atores e de pblico para pblico. A arte passa a contemplar as caractersticas ilustradas por ARANHA e MARTINS (1992, p.210). Ela annima, mas capaz de refletir, expressar e mostrar o movimento de um povo, suas convices, suas convergncias, seu movimento, incio e sua derrocada. endocultural, no modista, passa a ser memorizada e ritualizada, permite a construo de uma memria de massa, que se pretende nacional.

a cultura que o capitalismo vende que no permite o espao para uma arte popular. O capitalismo gera uma sociedade de consumo, uma sociedade alienada. Os objetos no guardam reflexo, no situam o homem quanto sua temporalidade social e econmica. O homem sai do movimento e passa passividade, o homem tornando-se incapaz de interagir para promover a mudana social. ADORNO e HORKHEIMER, na dcada de 40, j situavam o movimento consumista. Para ARANHA e MARTINS (1992, p.210), a arte de massa caracterizada por:

Ser produzida por um grupo de profissionais que pertence a uma classe social diferente do pblico; Ser dirigida pela demanda, passando portanto ao modismo; Ser feita para um pblico semiculto e passivo, o povo, nesse caso, s o alvo da produo, no a sua origem; Visar o divertimento como meio de passar o tempo.

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Ao estudarmos as obras de Suassuna, temos a dimenso do quanto o autor se preocupa com a possibilidade de seus trabalhos se tornarem produtos comerciais destinados sociedade de consumo. Ao considerarmos as diferenas entre pblico que absorve e pblico que produz arte, consideramos que Suassuna resgata em seus trabalhos aquilo que considera como produo popular, capaz de ser transmitida por geraes, e quando memorizadas passam a ser incorporadas e transformadas no imaginrio popular. A captao, transformao e ilustrao do trabalho de SUASSUNA consiste em arte. A afirmao possvel quando interpretamos que arte o ofcio da transformao, da habilidade de percepo de um dado imaginrio, esteticamente criado por um complexo de regras e processos que permite uma criao, concreta e/ou abstrata. a contemplao erudita da arte popular, que exige do pblico uma mudana no modo de contemplar o mundo, desenvolvendo um discurso oral e imagtico que cria uma linguagem artstica e expe seu eu, envolto pela realidade poltica e socioeconmica. Essa a dimenso de arte de Suassuna.

A leitura da obra de Suassuna nos permite observar que em seus trabalhos h a criao de um contexto onde diferentes repertrios e imaginrios coexistem. O caos, gerado a partir do desconexo contexto, representa a ordem/desordem social. Suassuna estrutura a forma e o contedo do discurso e da imagem do contexto social desconexo atravs de arranjos estticos, a arte de ler e ver a sociedade segundo as concepes do autor.

O receptor, para Suassuna, o todo. O todo fica configurado pela parcela culta, pela massa consumista que consegue interagir com a indstria cultural e ao mesmo tempo criar arte, arte popular. O todo tambm representado pela parcela da populao que se abstm involuntariamente ou no da discusso poltica (quando a obra essa leitura). Entre o todo esto os no cultos, as camadas menos favorecidas. Suassuna considera que todo indivduo pode ser considerado um receptor, a aproximao, interao ou negao a um contato com sua obra est relacionada a linguagem esttica do discurso e da imagem. A linguagem artstica, utilizada por Suassuna, contempla a forma acadmica, ilustrada por um estilo

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medieval19, que se apia na esttica carnavalizada segundo conceito bakhtiniano (BAKHTIN, 1998), compartilhando cultura e vulgaridade como estratgia para atingir o todo.

O culto ao vulgar, presentificado nos cenrios, nas expresses populares e na oralidade contida nos dilogos, cria o acesso leitura desde a elite at s massas. Os receptores, cujo horizonte de expectativas se assemelha ao do emissor, identificam as mensagens crticas, presentes nas questes polticas, sociais e principalmente religiosas, o que difere a instncia de recepo20 (o contexto e grau de intensidade que a leitura provoca em termos de absoro) do discurso que est ao alcance dos receptores, segundo seus repertrios e competncias interpretativas. A absoro individual do discurso trar significao una da projeo da realidade poltica e socioeconmica do enredo, privilegiando a elite quando pensada como proposta de exposio da arte popular, num momento em que a arte discutida, cientificamente, como movimento de transio ideolgica e histrica e atingindo o povo pela sua ligao com as razes populares, oralidade e moralidade tradicionais da regio nordeste.

Quando o trabalho de SUASSUNA passa a ser exposto no meio de comunicao das mdias, voltando-se para a indstria cultural, no perde a proposta de ilustrao da arte popular, assume-a mais como uma funo de bem destinado ao consumo, do que elevao da cultura nacional. O discurso ideolgico cede lugar ao consumo do cmico, que tentar preencher uma necessidade de consumo na sociedade contempornea. Discutir O Auto da Compadecida na dcada de 50
19

A Histria da Literatura e da msica segue um processo que admite transformaes, fuses e criaes atravs de um conjunto de qualidades de expresses. Os trabalhos de Gil Vicente demonstram essa necessidade quando migram dos autos religiosos para os autos e farsas populares que atacavam criticamente a sociedade atravs de textos burlescos que fugia esttica sacra ou o modelo convencional. Sasportes (1979, p.23), quando estuda Gil Vicente salienta que a dana assumiria estatuto artstico [...] com o advento do Renascimento. Sasportes continua apontando que a incluso da dana como arte proporcionou a criao de um teatro musical, proveniente da pera e do bailado. Sasportes questiona a necessidade de organizao da msica, da dana e da poesia na Idade Mdia. No era permitida a nenhum destes estilos artsticos a sobreposio ao texto religioso. Gil Vicente em seus trabalhos tem todo o artifcio de incorporar a dana e a msica aos autos (1979, p.24), em tom de chacota e folia, dois estilos cujas definies no so precisas. A linguagem artstica que pode ser compreendida como o agrupamento de repertrios de dana, msica, poesia e textos literrios contriburam para enriquecer as composies artsticas e diversificar a possibilidade de leituras artsticas de diversas obras. 20 A instncia da recepo diz respeito aos atos, as regras e as representaes (aos horizontes de expectativas) de uma dada sociedade. A intensidade do envolvimento com um dado contexto e o repertrio individual cria possibilidades de diferentes relacionamentos entre emissor e receptor.

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pressupe pensar a busca de liberdade, do espao perdido pela primeira fase da ditadura, onde a massa lutava, ideologicamente, contra uma poltica de dominao, de subordinao do eu. Hoje a luta de poucos est voltada recuperao do eu, no do eu individualista, que a sociedade de consumo contempla, mas deste eu crtico, que se rene a outros para pensar o movimento da sociedade. O trabalho de GUEL ARRAES resgata a literatura nacional, mas a direciona para a sociedade de consumo e, por mais contemporneo que o tema possa ser no desencadeia um movimento poltico das massas. Trata-se a do consumo pelo consumo, o cmico como fuga, para suprir as lacunas de uma sociedade individualista.

Ento o que o moderno, o que a arte moderna? Segundo TEIXEIRA COELHO (1995,13-14):
Moderno termo ditico, termo que designa alguma coisa mostrando-a sem conceitua-la; que aponta para ela mas no a define; indica-a, sem simboliz-la. `Moderno assim, um ndice, tipo de um signo que veicula uma significao para algum, a partir de uma realidade concreta em situao de dependncia da experincia prvia que esse algum pode ter tido em situaes anlogas [...] moderno, semelhante. (1995,13-14)

Se o Auto moderno, segue um estilo, que se faz conscincia de uma poca, que se pode transferir, denunciando a passividade da sociedade, e tornando-se mais contempornea quando reafirma a alienao:
O modernismo [...], um estilo. [...] A modernidade, sim poderia ser a conscincia que uma poca tem de si mesma (e fica evidente que um processo social uma modernidade) _ no fosse a alienao um processo social interveniente cuja finalidade exatamente, evitar essa conscincia neurotizada da modernidade.

A arte deixa de existir quando j no capaz de afetar a vida em sociedade e passa meramente a um souvenir de consumo. Para PIERRE FRANCASTEL (1973, p.33) antes de a arte ser pensada em sua estrutura e linguagem, [...] um dos processos pelos quais o homem comunica seu pensamento. O carter de comodidade das obras resulta ao mesmo tempo das exigncias por assim dizer filosficas e do homem e suas exigncias sociais.

PIERRE FRANCASTEL (1973, p.45), aponta que possvel explorar o passado ao mesmo tempo para fins diferentes. Esta situao colocada quando ele

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estuda a busca do passado feito pela Histria e pela Sociologia. Ambos, Histria e Sociologia tm pontos de vista muito diferentes, mas exploram ao mesmo tempo o passado, realizando buscas especficas.

No Auto da Compadecida h o transporte de quadros histricos e sociolgicos para compor um enquadramento rico em pensamento e ao, permitindo ler nas intertextualidades (KRISTEVA, 1972) da obra, recortes da poltica, da cultura, da religio e da economia. O auto uma forma teatral de enredo popular com melodias cantadas, relacionando assuntos religiosos e/ou profanos. Segundo CASCUDO (2000, p.232):
No Brasil as mais antigas menes informam que os autos eram cantados porta das igrejas, em louvor a Nossa Senhora do Rosrio (quando dirigidos a escravos e libertos) [...] Depois levavam o enredo, com danas e cantos, nas residncias de amigos ou na praa pblica, num tablado. Alguns autos reduziam-se coreografia, sem assunto figurado.

SASPORTES (1979, p.25) descreve que Os personagens dos autos aparecem muitas vezes a danar ou a querer danar, seja plebeus ou nobres, sem esquecer os mouros e os judeus, confirmados como especialistas destas lides. Alm das danas o autor aponta a existncia de carros triunfais, destinados que anunciavam os momentos fundamentais ou o desfecho da trama. A trama no Teatro Medieval segundo SASPORTES (1979, p. 26) se diferencia do teatro de Gil Vicente. O primeiro busca ilustrar simples [...] representaes e exposies sucessivas de factos certos [...] e Gil Vicente [...] apresenta esses mesmos factos sob aspecto diferente, a saber, teatral e dinmico (em vez de descritivo, declamatrio, esttico), sob aspectos de cenas, cada uma de duplo fundo e perspectiva (em vez de linear), num aspecto alis mais humano que figurativo.

Suassuna pretende o movimento de leitura crtica da sociedade referenciado nas obras de Gil Vicente. Os intertextos envolvendo os autos populares brasileiros, e os autos de Gil Vicente, com a arte carnavalizada parodiando a arte erudita, permitem existir no Auto da Compadecida uma leitura crtica e funcional dos costumes sociais e religiosos:

44

O prprio processo dramtico j no , como nos mistrios medievais, centrado na luta entre as potncias do Bem e do Mal (representadas respectivamente, pelo Cristo e pelo Diabo, por exemplo), mas concentrado no homem. (Boletim de Filologia, Tomo V, apud Sasportes, 1979, p. 27).

A comicidade que os autos proporcionam foi a maneira encontrada pelos eruditos para comunicar algo para um povo que assimila consciente ou inconscientemente a mensagem. A arte (literatura e teatro) popular foi o vis encontrado por Suassuna para se comunicar com o coletivo, formado por uma massa de brasileiros to desiguais. E no Auto da Compadecida o assunto figurado justamente para contar e denunciar ao povo a sua prpria condio social e poltica, cultural e religiosa de oprimidos e marginalizados pela sociedade brasileira da poca.

1.2

Do

teatro

minissrie:

contextualizao

do

Auto

da

Compadecida na obra de Ariano Suassuna

A certa altura da vida, vai ficando possvel dar balano no passado sem cair em autocomplacncia, pois o nosso testemunho se torna registro de experincia de muitos, de todos, que, pertencendo ao que se denomina uma gerao, julgam-se a princpio diferentes uns dos outros e vo, aos poucos, ficando to iguais, que acabam desaparecendo como indivduos para se dissolverem nas caractersticas gerais de sua poca. Ento registrar o passado falar de si; falar dos que participam de uma certa ordem de viso do mundo, no momento particular do tempo que se deseja evocar. (BUARQUE DE HOLANDA, 1995, p.9)

trabalho

de

Suassuna

remete-nos

uma

discusso

sobre

comunicabilidade. Comunicar torna-se uma tarefa muito rdua, pois medida que procuramos estabelecer um processo de interao, percebemos entre a instncia da enunciao e a instncia da recepo, a existncia de lacunas ou espaos de indeterminao, produzidos pelo no-dito que est por trs do discurso narrativo.

Estes espaos os brancos do texto para ECO (1979) ou os vazios do texto para ISER (1979) so preenchidos de maneiras distintas e por leitores diversos. O texto horizontal, na sua leitura sintagmtica, um todo coerente. No entanto, quando lido verticalmente, numa interpretao paradigmtica, revela-nos muitas idias que ficaram nas entrelinhas, nos intervalos do discurso, onde os receptores podem

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encontrar

significados

diferentes,

decorrentes

de

suas

prprias

projees

interpretativas. O contedo formado de fragmentos, de motivos que se repetem ou se contradizem. O entendimento do receptor completa-se no momento em que

entendemos que no existe homogeneidade, mas um processo contnuo de recriaes do cotidiano da cultura popular pela cultura de elite. As contradies constituem um elo que alimenta a existncia de diversificao cultural, cuja explicao no pode e nem deve se dar atravs de respostas simplificadas, pois o contexto histrico complexo, e exige uma reunio de elementos para a elaborao de respostas e os receptores, por seu lado, possuem repertrios e competncias diferentes, que vo propiciar muitas leituras ou releituras por um ou vrios receptores do texto, seja ele teatral ou televisivo/cinematogrfico.21 Esbarramos-nos, ento, com os empecilhos, registrados por entre estes espaos, que devem ser completados pelo receptor, num fluxo de tempo e, quando a complementao no produzida, ou simplesmente inexiste, acaba por interferir no intento maior do ato de comunicar, que reside na busca da produo de sentido que pode realizar-se em diferentes nveis de abrangncia e complexidade.

No Auto de Suassuna, os receptores das camadas mais populares, com menor escolaridade, podero compreender a ironia crtica e o julgamento intermediado pela Compadecida com seus registros populares e com seus conhecimentos religiosos e aqueles, com maior repertrio cultural e

academicamente mais favorecidos, podero estabelecer relaes, conotar os intertextos com a cultura medieval e popular, com os discursos bblicos e literrios conseguindo perceber maior complexidade, e realizando leituras mais abrangentes.

Das recepes feitas em pocas diferentes por diversas comunidades sociais podero decorrer avaliaes positivas ou negativas da obra lida, com mudanas na viso da sua importncia nos cnones literrio-culturais de pocas diversas. Surge da a necessidade (1979) de revises ou mudanas, preconizadas por Jauss (1993) na Histria Literria ou Cultural dos povos, de acordo com as mudanas da

21

Embora Guel Arraes adote a postura de Suassuna, em permitir que o receptor preencha as lacunas do texto, impossvel negar que a projeo das possibilidades de recepo na mdia televisiva cria um espao reduzido, no o mesmo espao destinado ao momento de reflexo e construo existente no teatro.

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recepo de suas produes culturais, literrias, teatrais ou outras, no decorrer do tempo.

reviso

dos

valores

culturais

estabelecidos

deve

ser

realizada

diacronicamente, pois h mudanas e substituies de obras consagradas que se tornam indispensveis, pois, muitas vezes, novos sentidos so acrescentados e autores incompreendidos em sua poca encontram seus sentidos verdadeiros em tempos posteriores, onde o juzo de valores no afetado pela proximidade dos acontecimentos.

E como produzir sentido, uma vez que as prprias disparidades de repertrios encontrados na massa constituram-se no problema da no interpretao do cdigo? Assim a tcnica literria cria artifcios capazes de promover a identificao do cdigo pelo receptor, apresentado atravs de estratgias da Esttica da Recepo que analisa o texto literrio, teatral e miditico a partir do enfoque do receptor. A Esttica da Recepo aponta para a existncia de plurissignificaes, advindas do ciclo de reconstruo do texto, que se faz atravs das leituras individuais, que se fundem com outras leituras possveis, por intermdio da intertextualidade, persistente no ato de recriar, mudar e inovar. Em o Auto da Compadecida22, percebemos a utilizao das abordagens e estratgias estudadas pela Esttica da Recepo, capazes de subsidiar o preenchimento dos espaos, dos vazios do texto pelo receptor. E so estes mesmos espaos que permitem ao emissor estreitar os elos com os receptores, transformando o ato de comunicao num processo de cumplicidade, onde a legibilidade do signo configura-se atravs da montagem de um repertrio, construdo com uma viso de amplitude e de diversidade que possibilitam sua compreenso e identificao por receptores desiguais, num nicho cultural que tambm apresenta diversificaes.

22

A primeira adaptao cinematogrfica do Auto da Compadecida foi feita por George Jonas em 1969, logo aps por Roberto Farias em 1987, e por Guel Arraes em 1999, na encenao da minissrie, que logo seria transposta para pelcula.

47

A pardia, carnavalizao, a ironia do discurso, os jogos intertextuais com a religiosidade e crenas populares propiciam a Suassuna a instaurao de um vnculo com os possveis receptores, criando, atravs da intertextualidade um caminho de mo dupla que permite a produo de sentido no fragmentado espao cultural das massas, ressaltando as heranas histrico-culturais contidas no Auto ora estudado.

Suassuna deixa transparecer no Auto da Compadecida um processo que se presentifica nos cenrios, cujos espaos carregam-se de significaes denunciando, de maneira muito mais profunda as questes scio-econmicas, do que os prprios dilogos. O cenrio rido, os espaos secos e desprovidos de beleza e fartura, denunciam a pobreza extrema, a falta de recursos e a fome, justificando a postura do emissor com seu humor complacente para com as malandragens e atos das personagens. A tendncia de Suassuna a transformao intencional da informao como da percepo implcita ou explicita de quem a recebe. O Auto da Compadecida utiliza, dentro do contexto social, em que se insere um discurso irnico que contamina os cenrios, os figurinos e at a representao de Jesus por um negro, estendendo a crtica social do campo poltico e religioso para o domnio pblico, apropriando-se de elementos da cultura popular como estratgia discursiva para problematizao do tico.

Sua obra prope-se a criar um carter trans-ideolgico, onde a ironia refora o esforo de entendimento do dito e do no dito, atravs de rastros semiotizados que ecoam com a pardia, o humor das cenas reforando a discusso ideolgica e scio-poltica entre comunidades discursivas, com horizontes de expectativas23 to dspares como a sociedade brasileira, especialmente a nordestina. O trabalho de SUASSUNA volta-se para o resgate da memria, das razes regionais, e o teatro foi, no primeiro momento, a opo de revelao da arte popular, uma vez que o prprio SUASSUNA o v como o meio de comunicao mais vivel, para atingir a massa, dada a realidade nordestina. E nisto h um compartilhar com tradies que apontam
23

O conceito de leitor de Haus Robert Jauss fundamenta-se em duas categorias: de um lado a de horizonte de expectativas somatria de experincias sociais acumuladas e de cdigos vigentes no meio e poca do receptor e, de ooutro lado a da emancipao efeito e finalidade da arte. Confirase Jauss, apud FLORY, 1997, p.23.

48

para o teatro como meio didtico, catequtico at o educativo das massas (papel que hoje muito explorado pela TV).

O teatro, na viso de TEIXEIRA COELHO (2005, p.79), permite a existncia de uma pluralidade de linguagens e em cada linguagem h um aspecto diferente que esse mesmo autor
24

, relaciona entre lngua/fala, significante/significado,

denotao/conotao, observando a arte como um processo arquitetnico. H arquitetura no teatro, na cena, e na expressividade das personagens, admitindo que a arte no teatro um processo que busca um modo de representar. TEIXEIRA COELHO reflete sobre uma teoria ilustrada por ARTAUD25 segundo a qual o teatro tende numa sociedade de consumo, a deslocar a nfase do produto do teatral (processo de significao) para a arquitetura do teatro. A questo expe uma discusso presente nos trabalhos de Suassuna, o de no tornar a arte em um produto comercial:
Todo processo de produo, de um bem econmico ou cultural, passa por quatro fases: a da produo propriamente dita, onde o produto montado em suas partes e concludo; a distribuio, que coloca o bem em contato com o intermedirio ou com o usurio final; a da troca, na qual o bem chega s mos do receptor, mediante a algum tipo de compensao (o dinheiro da entrada); a do consumo quando o produto efetivamente consumido por um receptor concreto. Nesse sistema, opera-se uma separao ntida entre duas esferas: a do produtor (que circula pela primeira e eventualmente, segunda fases) e a do receptor (nas duas ltimas). Isto significa que, o caso do teatro, o receptor s admitido no processo quando o produto j est pronto e acabado, s lhe restando sentar-se na poltrona (quando pode fazlo) e receber passivamente o que lhe oferecem. TEIXEIRA COELHO (2005, p.80)

Numa perspectiva diferente, BULIK (2001, p.29) tambm aponta para a estreita relao entre a arte e o lugar ou edifcio onde se d a comunicao teatral. Em sua obra, Comunicao e Teatro, estuda a semitica do processo de criao do grupo dinamarqus Ondin Teatret, mostrando que o espao, o lugar, a sala do espetculo so incorporados como sistema de signos - cenrios mesmos -, que atuam no processo de significao de suas encenaes ao lado da palavra e da expresso corporal do ator.

24 25

TEIXEIRA COELHO (2001, p.26) Apud TEIXEIRA.

49

Assim, o teatro para a citada autora compreender uma relao entre situao e lugar, permitindo a coexistncia de arte e edificao, situao e lugar, que resultaro dos aspectos sociais da representao. E prossegue seus estudos salientando que o fenmeno teatral [...] releva do processo de comunicao e j prepara o terreno para uma viso ritual da comunicao (BULIK, 2001, p.33). para BULIK, o processo de criao teatral contempla a integrao e participao, pois no geno-texto, a interao buscada para a concretizao do feno-texto, que busca a comunicao com o pblico.

BULIK constata ainda um movimento do teatro contemporneo que busca se afirmar como intercultural por entender que o homem ao mesmo tempo que localiza e finca razes tambm busca a planetarizao sobretudo quando se prope a adaptar culturas. A idia de mesclar, interagir com culturas diversas no colocaria em risco a identidade cultural de cada um, mas ao contrrio pode significar um modo de sobrevivncia das culturas atravs da interao e das trocas culturais. Para ela, no se deve, contudo, confundir troca simblica de bens culturais entre os povos com dependncia e dominao cultural impostas pelos imperialismos econmicos. Nesse ambiente intercultural Suassuna concebe o Movimento Armorial 26, que busca a interao e a mescla de culturas diversas. Esta diversificao representa o caos social, e nesse ambiente que Suassuna busca o resgate da produo popular, que resulta na arte popular que como a arte erudita est sujeita a troca simblica de bens culturais.

E prossegue a seu estudo salientando que O fenmeno teatral, [...], revela o processo da comunicao e j prepara o terreno para uma viso ritual da comunicao (BULIK, 2001, p.33). Para BULIK, todo o processo contempla integrao e participao, pois, no geno-texto27, a interao buscada para concretizao do feno-texto que pretende reciprocidade com o pblico.
26

O Movimento Armorial resgata a arte popular, Suassuna criou um museu para agrupar e preservar a memria nacional atravs do resgate da arte popular. 27 BULIK (2001, p.68) expe as idias de Kristeva que denomina geno-texto apresentado como base subjacente linguagem, designada pelo termo feno-texto, linguagem que serve comunicao e que a lingstica descreve como `competncia e `performance. E continua salientando que para Kristeva esse o processo da significncia onde a produtividade significante (geno-texto) e prtica significada (feno-texto) que se traduzem ainda por produtividade prtica (significao-comunicao).

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BULIK observa que o teatro comunica quando intercultural, isto significa dizer que o homem intercultural28 quando se prope a adaptar a cultura. A idia de mesclar, interagir culturas, no colocaria em risco a identidade. Ento todo terreno pode ser preparado para interao, pela troca cultural e, ao contrrio do que assinala TEIXEIRA COELHO (1995, p.18), no se resumiria a uma prtica comercial. Existem, no entender dessa autora, grupos experimentais buscando atravs do teatro uma linguagem universal e atuando como guardio de culturas em vias de desaparecimento. Esse teatro atua ento na contramo das regras de mercado impostas pela globalizao aos produtos culturais.

Quando o Auto da Compadecida, levado a pblico por um grupo amador, a representao no tinha ainda o trabalho necessrio de pr-expressividade, pois no se estruturou a proposta de impacto na mensagem visual, falada e corporal, mas comunicou e gerou significao. Quando passa a uma atuao mais madura, a uma leitura mais profissional, o trabalho de pr-expressividade, resultar num trabalho de significao, que ir, no decorrer dos anos, atender realidade da sociedade. Ele comunicar e significar num outro espao, num outro momento, a arquitetura tender mutao.

O processo mercadolgico do teatro um processo conjunto com a arquitetura. A produo demanda investimentos e lgico o processo comercial, na divulgao da obra de SUASSUNA. O que se torna importante salientar que SUASSUNA trabalha, ideologicamente, a difuso e propagao da arte popular, o que resultou na criao do Movimento Armorial29, nascido para resgatar e firmar a arte popular na memria do povo brasileiro.

A arquitetura da arte, tanto no teatro quanto na TV, demonstra a existncia da realidade mercadolgica, que segundo MARTIM-BARBERO e REY, resultar em matrizes culturais. Cada matriz destina-se a um grupo definido e visualiza-se atravs
28 29

Consultar BULIK, Linda. Comunicao e teatro. So Paulo: Arte & Cincia, 2001. No site www.pe-az.com.br/bibliografias/ariano_vilar_suassuna.htm, encontra-se disponvel a bibliografia de Ariano Suassuna, registrando que o Movimento Armorial existiria para realizar uma arte erudita brasileira a partir das razes populares da nossa cultura, nas palavras do prprio Suassuna.

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de formatos industriais. A televiso e o cinema ilustram a possibilidade de voltar a arte popular incorporada erudita para a sociedade de consumo, o que no resulta dizer que os contedos culturais esto vivificados, que h discusso epistemolgica.

Para MARTIN-BARBERO e RAY:

A hegemonia audiovisual alimenta uma profunda contradio cultural: enquanto a revoluo tecnolgica se desenvolve com uma expanso e uma diversificao sem limites dos formatos, nos meios de comunicao se vive um profundo desgaste dos gneros e uma crescente debilidade do relato. (2001, p.109)

H uma certa uniformidade nos discursos dos comuniclogos de que h um empobrecimento dos trabalhos levando ao questionamento do que produzir e como ofertar. Assim, quando uma obra que retrata a cultura nacional exibida, talvez ela no se comunique na TV ou cinema com a mesma interatividade do teatro, no contemple, com a mesma nfase, a proposta ideolgica, mas mesmo assim coloca ao alcance da massa um bem que lhe era inacessvel. A linguagem fragmentada, acelerada, superficial e, na verdade ilustra a dinmica capitalista, na qual o tempo tambm escasso mas preserva razes nacionais e leva pessoas a valorizarem suas crenas e costumes atravs da oralidade e dos causos populares.

Por outro lado, com todas as contradies apontadas acima a mdia televisiva por comunicar a variedade cultural, permite o resgate histrico e retrata a arte do povo e ao alcance da massa. O questionamento sobre o nvel em que a arte relatada na TV pertinente, mas a preciso de momento circunstancia o como a linguagem televisiva permite comunicar.

A TV permite comunicar atravs da imagem, e no apenas para um pblico reduzido, como em principio o faz o teatro, mas para a massa, estamos j na instncia da indstria cultural:
H inmeras discusses sobre se a TV um bem ou um mal. De um lado, coloca-se o seu carter de democratizao da cultura, uma vez que acessvel a todos, indistintamente. De outro, discute-se a uno alienadora e de formao de opinio pblica, e manipuladora, por se aproveitar da natureza emocional, intuitiva e irreflexiva da comunicao por imagens. (ARANHA e MATINS,1992:215)

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A linguagem utilizada na minissrie leva a uma leitura mais horizontal, minimizando uma relao interativa. O pblico recebe a mensagem e no precisa de grandes esforos interpretativos para entend-la. No teatro, a proposta diferente: h maiores possibilidades interativas, advindas do dilogo direto com o Arlequim que estabelece contato com o pblico. O Arlequim30 desaparece na minissrie e no filme de Arraes. A televiso investe na visualidade convidando instantaneidade dos acontecimentos. Sua apresentao realista trabalhando o acontecimento dos fatos, que se sucedem numa cronologia temporal, quase autoexplicativa.

O cinema hoje, tem tambm um pblico relativamente reduzido (dado as deficincias financeiras ou ao desinteresse), no tanto quanto o teatro. O teatro de SUASSUNA, no entanto, pretende-se popular e o convite encenao prev o uso do espao pblico gratuitamente, inclusive a rua, o que remeteria a uma discusso sobre o uso do espao pblico para a propagao das artes, sejam elas eruditas ou populares. A diferenciao do pblico do teatro para o do cinema pode ocorrer nas seguintes instncias:

Quando o teatro entoa-se popular, buscando cenrios em espaos pblicos convencionais (ruas, sales comunitrios, etc.), busca um pblico amplo e propem-se a uma discusso ideologicamente comprometida. A linguagem esteticamente programada, pode e deve confundir o receptor quanto ao que deseja expressar; Quando o teatro busca espaos pblicos ou privados, construdos para a elite visa, no s a proposta de significao, como tambm a do retorno econmico real. H um empreendimento em curso, assim a linguagem no esttica, mas voltada a publicidade; O cinema torna-se popular, quando utiliza recursos comunitrios para a sua exposio, buscando, assim, certa incluso social e levando uma frao da matriz cultural num formato especfico de mdia;

30

O Arlequim pode ser tomado como o interlocutor presente nos autos medievais da nobreza, este sujeito deveria representar num tom satrico e cmico as peas teatrais sem usar de tons vulgares ou agressivos. De maneira diferente o palhao que representa o acesso a pblicos menos eruditos que absorviam uma linguagem burlesca, mas agressiva.

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O cinema mercadologicamente direcionado, quando a proposta maior no a de expor a arte no primeiro plano, mas a de model-la para uma sociedade consumista. a indstria do cinema.

Para TEIXEIRA COELHO (1995, p.79):

O cinema a arte da descontinuidade, dentre todas: o descontnuo se sente em casa quando dimenso do espao-tempo. Mais e antes do que a leitura (embora talvez no antes e no mais do que a poesia), o cinema no d ao seu expectador uma histria em continuidade: `pulam-se episdios, descries ou relaes, dados como inferveis.

Os formatos minissrie e filmes usam a dinmica dos cortes no quadro a ser exibido. Ser exposto o que se deseja mostrar, podendo ento levar a um direcionamento da opinio do pblico acerca do que lhe foi permitido observar e visualizar. TEIXEIRA COELHO (1995) cita Godard e sua teorizao sobre o princpio de descontinuidade, ou seja, a diversificao e disfuno das comunidades discursivas propem que alguns elementos so comuns no caos, o que geraria a integridade da significao.

A pobreza em O Auto da Compadecida est resumida no que o quadro (cenrios, contextos, espaos) permite mostrar. MOUILLAUD31 enfoca o

enquadramento e prossegue afirmando que os cortes programados permitem ordenar a mensagem, mas reduzem as possibilidades de conhecimento da obra. Quem l ou assiste ao Auto no teatro, observa e sente uma dinmica completamente diferente. O texto escrito ou a pea de teatro convidam o receptor a interagir e suprir as lacunas subjetivamente, o que falta para perfeita interpretao da imagem criado pelo subconsciente.

Tomemos, por exemplo, a passagem de Chic e seu cavalo bento: no teatro, a inexistncia suprida por um cabo de vassoura e o cavalo concretizado no imaginrio do receptor. Na minissrie GUEL ARRAES tambm convida o receptor a interagir, pois, no apresenta um cavalo real, e sim um cenrio em tons de cinza e

31

Consultar MOUILLAUD, Maurice. O jornal: da forma ao sentido. Lyon: Puf, 2001.

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azul, que insinuam o estrelado luar do serto nordestino32, em que Chic, surge montando um cavalo projetado em forma de desenho (sem arranjos especiais e que remete a um cavalo de carrossel de parque, s que mais robusto). A proposta de leitura da obra de SUASSUNA por GUEL ARRAES, mostra a preocupao em preservar a caracterstica dos arranjos, presentes no teatro, principalmente no teatro popular, fugindo do apelo comercial que predominantemente interferem os trabalhos televisivos que resgatam obras literrias.

A mdia televisionada, segundo ARANHA e MARTINS (1992, p.216), por pertencer a grupos privados, considera que:
A TV um empreendimento comercial e, como tal, visa o lucro; A TV sustentada pelos anunciantes, que, antes de gastarem sua verba de publicidade, verificam o ndice de audincia de cada programa.

No molde TV/cinema os espaos das lacunas, vazios ou brancos, so bastantes reduzidos, quase desaparecem. Os signos assumem uma leitura que no a do autor do texto/teatro e sero expostos segundo a leitura do roteirista, do diretor e de sua equipe. No caso do Auto, as transmutaes do texto teatral para TV (minissrie) e para o cinema sero leituras de Guel Arraes, Adriana Falco e Joo Falco. A transcodificao aprofunda o tom satrico que evoca comicidade, substitui alguns signos ou os minimiza. A adaptao para a TV coloca em segundo plano a discusso das diferenas de classes que ocorrem no teatro. Tanto assim que, na minissrie como tambm no cinema, cria-se o romance entre Chic e Rosinha, a filha do Coronel, que acabam juntos eliminando possveis diferenas de classe, fato que no existe no texto teatral em que o Coronel tem um filho e no uma filha.

Por outro lado, preserva a leitura de Suassuna sobre a arte popular, despertando a ateno dos crticos para a possibilidade de insero da literatura brasileira no formato TV. O Auto da Compadecida consagrou Suassuna como escritor na verso texto/teatro e reafirmou essa posio com a exposio no formato
32

Quando GUEL ARRAES faz uso do serto noturno fora a leitura que por mais que o sertanejo nordestino seja estereotipado como homem robusto, que suporta a aridez e o calor do sol nordestino, precisa de um amparo, para que o faa suportar a realidade de uma regio castigada no s pelo sol, mas pelo esquecimento. como se o nordestino caminhasse sem objetivos, simplesmente vagando, sem destino, sem propsito, a ausncia de luz provoca este efeito e as estrelas uma luz no fim da jornada.

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minissrie, atingindo um pblico de 2.082.50233 de expectadores e posteriormente no cinema, embora com estratgias e forte influncia da mdia televisiva.

Ao considerarmos o intertexto e a parfrase temos uma nova proposta de leitura: a televisiva. A obra proporcionou ao brasileiro ler/ver uma obra literria, ter contato com um texto que comporta a descrio de arte erudita com base na arte popular. Mesmo que a sociedade de consumo no tenha noo do feito ela consumiu um bem, mas um bem erudito.

1.3 Estado de arte: continuidade ou ruptura

O brasileiro no tem o hbito da leitura. So diversos os fatores que fazem com que o brasileiro no tenha acesso leitura. O livro caro, a renda baixa, h pouco interesse. Se esta a realidade contempornea, a realidade de Suassuna no momento em que escreve o Auto no diferente, possivelmente encontrava-se mais acentuada. O teatro popular dispensa grandes gastos com produo, usa espaos pblicos e era nestes espaos que Suassuna pretendia expor a arte erudita com linguagem e smbolos populares. Na edio 34 do Auto34 h um prefcio escrito por Henrique Oscar35, que descreve o trabalho de Suassuna como uma aproximao dos grandes temas da historiografia do teatro. No o coloca como cpia, mas como uma recriao, ambientando e estruturando o teatro na realidade do nordestino. Oscar exalta essa pea de Suassuna como um trabalho indito em suas caractersticas, nova e, portanto, absolutamente original (SUASSUNA, 2001, p.10).

As observaes de Oscar comeam com os apontamentos sobre a insero do texto no teatro popular, exibido por amadores, inesperientes mas espontneos, comentando a atuao dos atores como se segue:

33 34

Quanto ao nmero de expectadores consultar o site www.webcine.com.br/notaspro/nplepri.html Consultar SUASSUNA, Ariano V. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 2001. 35 Crtico literrio.

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[...] se a interpretao era boa, considerado aquilo que se pode exigir de um grupo amador novo e constitudo de elementos jovens e, portanto, de espontaneidade, que correspondia ao esprito da pea e se enquadrava no estilo de apresentao que mais lhe convinha, a verdade que foi o texto em si o causador do entusiasmo despertado (SUASSUNA, 2001, p.9).

O mrito pelo sucesso da obra dado ao autor e no aos atores. Novamente quem visualiza a obra como riqueza literria um erudito. O trabalho de Suassuna desperta-nos para uma evocao no apenas do reconhecimento pela inovao esttica da leitura erudita do popular, mas antes pretende fazer com que os no eruditos, as pessoas do povo sejam envolvidas num processo de incluso social.

O comentrio continua relacionando o trabalho de Suassuna com as peas medievais identificando-a aos Milagres de Nossa Senhora (do sc. XIV) (SUASSUNA, 2001, p.9), cujo repertrio mescla o sagrado e o profano, o plano espiritual e o temporal, a intermediao entre o homem e o celeste atravs de Nossa Senhora.

H traos dos trabalhos de Gil Vicente, principalmente a relao com o repertrio na forma/fala, que Oscar coloca como mais suave, se comparada ao estilo de Gil Vicente36. Lembra tambm que a proposta de exposio popular requer essa pseudovulgaridade na fala37 dos personagens para chamar a ateno do pblico (SUASSUNA, 2001, p.11).

A figura do heri (Joo Grilo) retm um repertrio simultaneamente profano e sagrado, ao qual se acrescenta idia do malandro brasileiro, daquele que encontra uma sada no momento exato e a justificativa de seus atos, reprovados socialmente, mas compreensveis diante da realidade histrica do pobre e sofrido povo nordestino, conforme argumenta a Compadecida no julgamento de Joo Grilo.
36

VICENTE, Gil. A farsa de Ins Pereira. So Paulo: Ncleo, 1995. Nesta pea temos uma discusso sob o clero e a libertinagem oculta (inclusive a do prprio clero), os interesses de ascenso social das classes menos favorecidas por meio dos casamentos com as classes mais abastadas. O trabalho articulado por um contexto e uma linguagem irnica e carnavalizada. Por exemplo, uma fala de Ins Pereira quando sonha com a liberdade (de pensar, de se expor) que poderia ter longe de sua me: Esta vida mais que morta. So eu coruja ou corujo, ou so algum caramujo que no sai seno `a porta? E quando me do algum dia licena como a bugia, que possa estar janela, jamais que a Madalena quando achou a aleluia (Vicente, 1995, p.14). Um outro exemplo temos quando ela esta se casando e fala a respeito dos Sacramentos e da submisso imposta pela Igreja: Eu aqui, diante de Deus, Ins Pereira, recebo vos, Brs da Mata, sem demanda, como a Santa Igreja Manda. 37 A simplicidade est no plano da expresso e a complexidade no plano do contedo, como nos autos de Gil Vicente.

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Em 2005 a Agir lanou uma edio comemorativa dos 50 anos do Auto da Compadecida revista pelo prprio Suassuna. O trabalho ilustrado com pinturas do vocabulrio armorial, que retrata o ambiente nordestino. Esta edio traz uma discusso sobre a repercusso dessa obra nos ltimos cinqenta anos. O comentrio, que abre a edio, comea por Brulio Tavares38, ponderando sobre a Tradio popular e recriao no Auto da Compadecida. Tavares inicia seus apontamentos falando da capacidade de percepo de Suassuna ao agrupar a produo literria nordestina num nico trabalho. Cita a passagem do folheto de cordel O dinheiro de Leandro Gomes Barros (1865-1918), e a Histria do cavalo que defecava dinheiro, que no Auto se transformam na histria do enterro do cachorro em latim e do gato que defecava moeda, que em 1925 j havia sido retratado no trabalho de Leonardo Mota, Violeiros do Norte. Suassuna tem em comum com estes autores a insero de literaturas clssicas do folheto de cordel (SUASSUNA, 2004, p.191-192) em seus trabalhos. Segundo Tavares, Suassuna rene nos trabalhos o elemento de comunicao mais comum na realidade nordestina: a oralidade. O teatro e o cordel convidam exposio oral. O resgate do tom medieval, como o uso do vocabulrio carnavalizado no estilo nordestino, a presena do palco evocando o circo, garantem autenticidade pea, excluindo o trabalho de Suassuna da acusao de plgio que alguns crticos levantaram. Ao apossar-se das histrias de cordel, Suassuna recorre s fontes, Tavares afirma que Suassuna tem o dom de Copiar, mas transformando. [...] Na medida do possvel, tentar escrever algo to novo e to vivo quanto o original (SUASSUNA, 2004, p.197), aqui temos o plano de expresso do autor.

Carlos Newton Jnior inicia sua participao com uma retrospectiva da vida e obra de Suassuna. O Auto para Newton Jnior representa [...] um teatro que, ao por em discusso, sob uma tica local, problemas comuns a todos os homens, certamente despertaria interesse para alm de nossas fronteiras. Esta colocao acontece pela projeo do Auto no Brasil e fora dele.

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Crtico literrio

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Para Newton Jnior as publicaes e as encenaes do Auto so perfeitas. Para o estudioso [...] por onde quer que tenha passado, o Auto de Suassuna foi entusiasticamente recebido, estudado e elogiado (SUASSUNA, 2004, p.200). Mas alerta para a deturpao que trs tradues causaram na esttica e ideologia da obra.

A primeira na Espanha. O responsvel pela primeira degradao foi Jos Mar Pemn, que mudou o repertrio carnavalizado para um mais suave, para no entrar em choque com a Igreja ortodoxa (SUASSUNA, 2004, p.200).

A segunda verso a americana, que troca a fala de Joo Grilo, [...] `Voc pensa que eu sou americano para ter preconceito de raa?, para [...] Voc pensa que eu tenho algum preconceito de raa?, cuja autoria no se encontra na nota do autor.

E a terceira verso venezuelana, que segundo Newton Jnior a pior de todas, denuncia o plgio que Jos Igncio Cabrujas fez do trabalho de Suassuna. Cabrujas chega a denominar-se autor da obra, e ser aclamado como o [...] criador de um teatro verdadeiramente venezuelano (SUASSUNA, 2004, p.201).

A marca mais profunda que o Auto proporciona ao trabalho de Suassuna do ponto de vista de Newton Jnior ocorre quando [...] os princpios estticos do Movimento Armorial (SUASSUNA, 2004, p.202) so expostos no cinema. Newton Jnior comenta as trs verses cinematogrficas, a primeira em 1969 pelo diretor George Jonas com o ttulo A Compadecida.

A segunda verso para o cinema foi realizada pelo diretor Roberto Farias em 1987 e contou com o elenco de Os trapalhes composto por Didi, Ded, Mussun e Zacarias com o ttulo Os Trapalhes no Auto da Compadecida. Segundo Newton Jnior o trabalho merece mrito, mas a adaptao no obteve o xito esperado junto ao pblico, devido no identificao do pblico dos Trapalhes com o repertrio proposto no Auto.

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A terceira verso (a que estudada neste trabalho) foi ao ar na TV Globo no formato minissrie, adaptada por Guel Arraes incorporando intertextos com mais duas obras de Suassuna A pena e a lei e o Santo e a porca fazendo desta adaptao o maior sucesso de pblico j registrado pelo Auto (SUASSUNA, 2004, p.203).

Para Newton Jnior (SUASSUNA, 2004, p203) a obra de Suassuna elogiada pela arquitetura das tramas:
As aes e os dilogos parecem ocorrer de modo improvisado, espontneo, construindo-se vista do pblico para, no final, deixarem claro que tomam parte numa construo slida e complexa, revelando a engenhosidade do autor nas ligaes de cenas e atos, ou mesmo na entrada das personagens no palco, sempre no tempo certo para levar a encenao frente.

Nos trs trabalhos h a superviso e aprovao do prprio autor. A simplicidade os arranjos de momento e a arquitetura da pea do um movimento mais espontneo aos atos. Newton Jnior lembra que [...] as aes se desenvolvem como se estivessem, mesmo, sendo encenadas em um picadeiro de circo, num daqueles circos sertanejos pobres que o autor conheceu na sua infncia (SUASSUNA, 2004, p.206).

Newton Jnior (SUASSUNA, 2004, p.212) critica a postura de Dcio de Almeida Prado por no reconhecer o valor do Auto na literatura brasileira, Para Dcio o Auto uma obra fechada, no sentido em que permite uma leitura pouco profunda em termos polticos, sendo antes mais uma leitura religiosa. A esttica de Suassuna tambm foi criticada por configurar a instituio de um sistema lingstico prprio, que pode comprometer a criatividade, limitando a capacidade de produo.

Newton Jnior afirma que na obra de Suassuna ocorre justamente o contrrio. A produo de Suassuna vai alm do Auto. Temos ps-produo do Auto: O Santo e a Porca Casamento Suspeitoso (1957), A pena e a lei (1959), A farsa da Boa Preguia (1960) e A Caseira e a Catarina (1961), todas peas teatrais. E em 1971 escreve o romance A Pedra do Reino, condecorado com o Prmio Nacional de Fico, do Instituto Nacional do Livro. O Movimento Armorial, engloba aes culturais e peas de teatro, romance e eventos tradicionais do Nordeste,

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comprovando que no houve ruptura, e sim continuidade na produo e na leitura da arte popular na obra de Ariano Suassuna.

O comentrio que finaliza a idia de Newton Jnior sob o Auto remete quela de que os sujeitos so transpostos, isto implica dizer que a obra ascendeu ao momento de criao do autor, e afirma que As crticas passaram e a pea ficou, prova de que o Auto da Compadecida possui aquele qu de humanidade que atribui, a toda grande obra, um aspecto supratemporal, uma verdade permanente (SUASSUNA, 2004, p.212), e completa:
[...] se inegvel que o teatro de Suassuna um teatro de carter moralizante, de forte moral catlica, um teatro construdo a partir de uma viso religiosa do homem e do mundo, no menos verdade que, nesse teatro, o moral e o poltico esto to ligados que quase impossvel separalos _ so aspectos complementares, como se fossem faces de uma mesma moeda. A viso religiosa do autor no acomodatcia, mas instrumento de luta e sinnimo de esperana em dias melhores. viso questionadora de si mesma, e que, nesse constante repensar-se, no sobreviveria sem o elemento poltico _ no o poltico partidrio e estreito, mas o poltico naquilo que o termo possui de mais amplo e humano. (SUASSUNA, 2004, p.212213)

Outro crtico presente no texto da nova edio Raimundo Carrero, responsvel pelo apontamento biogrfico de Suassuna na obra. Inicia sua participao retomando a histria da famlia Suassuna e a tragdia da morte do pai de Suassuna, Joo Urbano Pessoa de Vasconcelos Suassuna, que fora Governador da Paraba e encontrava-se como deputado federal no momento de sua morte. A morte de Joo Urbano ocorreu no Rio de Janeiro e estava vinculada s questes polticas. Quando o fato ocorreu, Ariano Suassuna tinha apenas trs anos, e descreve a cena no momento em que sua me recebe a notcia. Este fato marcaria a vida de Suassuna para sempre. Segundo Carrero (SUASSUNA, 2004, p.215), com a morte de Joo Urbano:
Parecia surgir ali uma espcie de pacto secreto e inviolvel entre os dois: o menino tornar-se-ia escritor para celebrar, em toda a sua grandeza, a integridade do pai. O sangue que se derramara naquela rua do Rio de Janeiro onde Joo Suassuna tombara assassinado respingava na literatura brasileira, alterando o seu destino. Tambm para sempre.

Carraro (SUASSUNA, 2004, p.216) atribui vida difcil, sem pai, marcada pelos problemas financeiros, a profundidade dos pensamentos e obras de

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Suassuna. Cita a importncia do perodo em que viveu com seu tio Manuel Dantas Villar, que o levava para assistir aos desafios de viola e s peas de teatro populares. Outro tio importante foi Joaquim Dantas que apresentou a Suassuna as doutrinas do catolicismo e as leituras de clssicos como Euclides da Cunha, Ea de Queiroz e outros. O tio Manuel era ateu e contribuiu com leituras amparadas pelo iluminismo, antropocentristas e da literatura erudita brasileira e portuguesa.

Suassuna escreve por algum tempo para o Jornal do Commercio e forma-se em Direito, pela Faculdade de Direito do Recife. na faculdade de Direito que Suassuna descobre seu dom para a literatura, escrevendo a pea Uma mulher Vestida de Sol em 1947. O perfil dramtico desta pea ser substitudo pela comicidade da pea Torturas de um corao. A mudana, segundo Carraro (SUASSUNA, 2004, p.222) ocorrer quando Suassuna conhece Zlia Andrade de Almeida que, mais tarde, se tornaria sua esposa.

A mudana esttica dos trabalhos no desliga Suassuna de sua origem. Carraro (SUASSUNA, 2004, p.222-229) lembra que suas obras retratam sua infncia na fazenda Acahuan em Tapero, a figura dos tios e todos estes elementos esto presentes nas obras do autor. Prossegue fazendo referncia importncia da construo de uma arte erudita, tendo como seus elementos constitutivos a arte popular. Recorda a importncia dos estudos no laboratrio popular que Suassuna desenvolver enquanto professor e lembra a concretizao de um sonho, o Movimento Armorial em 1974. Lembra a morte da me de Suassuna, Rita de Cssia Dantas Villar Suassuna, em 1993 e relaciona definitivamente sua vida ao romance A Pedra do Reino. Em 1994, sua pea Uma Mulher Vestida de Sol exibida na Rede Globo. Em 1995 assume o posto de Secretrio de Cultura indicado pelo governador Guel Arres, e no mesmo ano veria outra pea, A farsa da boa preguia apresentada na Rede Globo de televiso. O auge da leitura televisiva da obra de Suassuna ocorreria em 1999, com a minissrie o Auto da Compadecida. Carraro encerra suas notas lembrando a posse da cadeira 35 da Academia Paraibana de Letras em nove de outubro de 2000, que coincidiu com o aniversrio de 70 anos da morte de seu pai.

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Suassuna no interrompe sua produo com a elaborao do Auto, pelo contrrio, produz mais peas de teatro e obras literrias. Envolve-se com a poltica cultural e sagrado imortal, tomando posse da cadeira 32 na Academia Brasileira de Letras em 1990. Seus trabalhos foram reconhecidos fora do Brasil, mas o maior xito est no reconhecimento nacional. Temos um trabalho inovador, que constri uma problematizao poltica/social do Brasil, a partir da realidade cultural do povo, reunindo ricos e pobres, cultos e no cultos, dominantes e dominados. A realidade do nordestino esteticamente transposta pela carnavalizao, presente nas grandes obras e teatros medievais, s que no caso do Auto com a leitura das vrias razes do Brasil39.

39

Consultar HOLANDA, Sergio Buarque de Holanda. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

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II PERCURSO TERICO

2.1 A questo da Esttica da Recepo

Ariano Suassuna em seu texto teatral utiliza um discurso que se abre em plurissignificaes e que pode atingir um grupo maior de receptores. O conceito de plurisignificao entendido como o produto de recepes, de construo e encontro de repertrios. O estado de recepo (produto de recepo), segundo FLORY (1997, p.20), observado por Lotman40, como sendo o resultado das interrelaes que se estabelecem entre o texto e seus leitores. As inter-relaes so obtidas atravs das experincias individuais que, por sua vez, assumem similitudes com outras experincias individuais, gerando um grupo com caractersticas comuns, que possibilitam o surgimento de significaes diversificadas de um mesmo texto. O receptor ter por tarefa representar as possibilidades de significaes, modelar e construir o sentido da obra, atravs de sua imaginao, guiado por seu repertrio:

O repertrio constitui-se de um conjunto de convenes, tradies, normas histricas e sociais hmus scio-cultural de onde o texto proveniente que formando o quadro ou cercadura do texto, reaparece, no com o seu sentido primeiro, mas sim valendo como um plo de interaes. (FLORY, 1994, P.38-39)

E prossegue:
O repertrio d conta dos diversos horizontes de expectativa, gerados pelos grupos sociais que interagem na narrativa ficcional. So horizontes do passado interferindo e compondo um horizonte do presente. So ideologias que se definem por oposies, obrigando o leitor a aceit-las ou neg-las, criando sua prpria viso dos fatos e personagens da diegese ficcional, presentificando-se o texto atravs da comunicao texto/receptor. (FLORY, 1994, p.40)

40

Juri Lotman apud FLORY, Suely F. V. O leitor e o labirinto. So Paulo: Arte e Cincia, 1997.

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O repertrio constitudo atravs da somatria dos intertextos. O processo de intertextualizao ocorre quando passamos a reunir informaes de outros textos, que promovem a ampliao do leque de informaes que sero transformadas, e recebero um novo significado em um contexto espao-temporal diverso gerando, portanto, uma nova significao. O velho recuperado em uma nova concepo. Outras leituras surgiro das releituras, da conexo entre textos e contextos que, por sua vez, interferem na relao entre o texto e leitor. A arte literria torna possvel a construo fictcia de toda a problemtica cotidiana. Aponta, denuncia e contextualiza a sociedade num mundo possvel ficcional (Eco, 1979) e vai mais alm porque reflete, dentro do contexto histrico, os perfis ideolgicos de sua poca em toda plenitude.

Essa nova significao configura a renovao da obra de arte, que se concretiza em diversos contextos sociais e temporais, permitindo ao receptor vivenci-la esteticamente. Isto ocorre atravs da polifonia criada no texto (atravs das vrias vozes do texto), ou pelo preenchimento de lacunas que ECO41 intitula de brancos do texto, ou seja, espaos que o autor, intencionalmente, insere no discurso narrativo para que o receptor tenha a oportunidade de presentificar a mensagem e participar da construo do texto, preenchendo o que no foi dito mas apenas sugerido. A leitura e a compreenso da mensagem permitiro a interpretao segundo as projees pessoais de cada leitor.

Se ao receptor dada a oportunidade de vivenciar, preencher os vazios e brancos, segundo o seu repertrio, sua participao atravs do ato da leitura poder lev-lo ao prazer esttico que segundo Jauss, (apud FLORY, 1994, p. 23) configuram, a Poiesis, a Aisthesis ou a Karthasis. A Poiesis, relaciona-se ao prazer esttico que o receptor sente quando se v inserido no texto, interpretando as vozes, utilizando de suas projees interpretativas para preencher os intervalos do texto, como um co-autor. A Aisthesis a tomada de conscincia, a possibilidade de que o texto gere renovao do sentido e concepo de mundo. o prazer diante da perfeio, o prprio usufruto da arte que nos liberta e mostra-nos um mundo novo. Por fim, a Karthasis traz ao receptor a possibilidade de libertao, de uma fuga do

41

MOUILLAUD, op. cit., p.174.

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cotidiano, permitindo que ele viva, atravs dos personagens, novas experincias, idenficando-se com elas, o que lhe possibilita uma purgao e uma renovao atravs da identificao texto/receptor.

O texto/teatro de Suassuna deixa o receptor vontade, deixa brechas para que se instaurem as experincias da Poiesis, da Aisthesis e da Karthasis. Uma vez que a obra permite que repertrios e receptores distintos identifiquem-se com questes que vo desde o carter religioso e poltico at o scio-econmico. Texto e receptor esto organizados numa estrutura de comunicao, que busca a visualizao da informao, composta por um campo pertinente de valores, defrontando-se os horizontes de expectativas do emissor e do receptor, ambos impregnados de ideologias diferentes, que emanam do processo de

intertextualizao e das diversas leituras do texto, em diferentes momentos temporais.

Ao identificarmos a preocupao com a receptividade, claramente configurada no texto/teatro de Suassuna, atravs de seu repertrio esteticamente composto, a proposta atingir o maior nmero possvel do que chamaremos de leitor modelo (Eco, 1979), implcito (Iser, 1979), ou ainda de arquileitor (M. Riffaterre, 1971)42. No caso de Suassuna, esse leitor implcito, fazendo uso do conceito de Iser, aparece quando o texto abre lacunas a serem preenchidas pelos leitores com seus repertrios diversificados e seus respectivos segmentos sociais. O dilogo entre emissor e receptor est previsto no prprio discurso, e as estratgias textuais estabelecem uma interatividade, constantemente renovada, abrindo espaos para um personagem in absentia, com o prprio leitor. A informao assume seu ponto mximo de incluso e interao entre emissor e receptor levando elaborao de novas leituras, semiotizadas pelos fragmentos heterogneos, emanados da relao entre emissores/receptores, repertrios/segmentos sociais, traando o quadro cultural em que est mergulhado o prprio texto e os seus leitores.

42

MOUILLAUD, 2001 O conceito de arquileitor de Riffaterre prev um leitor com amplo conhecimento da obra de um autor, este leitor tem uma capacidade maior de preencher os vazios do texto pela sua competncia em relao ao autor ou ao tema desenvolvido.

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Para MARTINBARBERO (2003, p.116-117) em sua obra, Dos meios s mediaes, a problemtica da recepo, est centrada na a questo da cultura popular, que se encontra fragmentada numa sociedade que se pretende homognea. Fazendo uso do pensamento de Gramsci acerca do conceito de hegemonia das classes, MARTIN-BARBERO ressalta que Gramsci prope-se, atravs da visualizao do processo de dominao social, entender que as classes no so homogneas e nem tampouco permanentes, e que se desfazem e se constroem pela aquisio do sentido de poder, que uma classe social outorga outra. Gramsci continua ainda apontando que a relao que assistimos entre as classes a da concesso e da cumplicidade. A funo ideolgica de alguns sujeitos passam a ser desfiguradas, inutilizadas e rejeitadas, pois segundo MARTINBARBERO (2003, p.116), [...] nem tudo o que pensam e fazem os sujeitos da hegemonia serve reproduo do sistema [...], configurando-se uma densidade cultural decorrente da movimentao das oposies.

GUEL ARRAES, em O Auto da Compadecida trata as diferenas sociais segundo a leitura de Gramsci. Uma passagem na minissrie que ilustra tais diferenas ocorre quando Chic e Joo Grilo saem da casa do padeiro Eurico a mando de Dora, a esposa do padeiro, para chamar o padre para benzer a cachorra moribunda de Dora. No caminho para a Igreja Chic e Joo Grilo tentam diminuir a caminhada pegando uma carona em uma carroa que passa por eles e sobre ela Chic se deita para contar o causo do seu cavalo bento. A ironia da cena pode ser percebida dado o contexto ao qual se insere a carroa.
43

SASPORTES (1979, p.26) aponta que os carros triunfais

, serviam

exposio de peas teatrais nobres, como por exemplo, os autos natalinos, e para as cenas que necessitavam de destaque tambm se usava o recurso. Quanto ao uso funcional dos carros, preciso salientar, que somente a aristocracia e poucos comerciantes, tinham aparato econmico para ter posse de um carro. Em O Auto da Compadecida, GUEL ARRAES, chama a ateno para o contexto ao qual introduz o carro, carregando suprimentos, provavelmente de um coronel e como por uma obra

43

Os carros eram carroas movimentadas por animais ou quando menores pelos prprios integrantes do grupo teatral. No interior do Brasil as carroas ou carretinhas ainda so muito utilizadas nos desfiles cvicos ou em datas festivas do calendrio religioso.

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do acaso, dois pobres nordestinos puderam usufruir por segundos da carroa para que pudessem resgatar um de seus poucos bens, a memria, concretizada pelo imaginrio. A carroa-objeto mostra a relao existente entre os sujeitos sociais e dos sujeitos com os objetos, atravs da relao de posse e uso, se apresenta a relao de classes, ela surge na minissrie novamente no enterro de Joo Grilo.

Outro momento no Auto em que se pode notar o trabalho esttico das diferenas sociais fica explicito na fala de Chic quando narra a morte de Joo Grilo:
Acabou-se o Grilo mais inteligente do mundo. Cumpriu sua sentena e encontrou-se com o nico mal irremedivel, aquilo que a marca de nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicao que iguala tudo o que vivo num s rebanho de condenados, porque tudo o que vivo morre. Que posso fazer agora? Somente seu enterro e rezar por sua alma. SUASSUNA (2004, p. 123)

Se a morte o fato que iguala todos os homens, o sepultamento j os torna a distinguir-los. Chic quando est prestes a enterrar Chic, lamenta por no poder dar um enterro digno ao amigo, antes forado a abrir uma vala comum, para que Joo fosse simplesmente sepultado, como um indigente.

Logo aps a morte das personagens inicia-se o julgamento e o recurso esttico para a incorporao de Nossa Senhora entre as personagens ocorre por meio de um verso popular. Os versos populares so programados no texto do Auto da Compadecida de maneira a familiarizar o receptor ao contexto, como na passagem em Joo Grilo recita:
Valha-me Nossa Senhora, / Me de Deus de Nazar! A vaca mansa da leite, / a braba da quando quer. A mansa d sossegada, / a braba levanta o p. J fui barco, fui navio, / mas hoje sou escaler. J fui menino, fui homem, / s me falta ser mulher. J fui barco, fui navio, / mas hoje sou escaler. J fui menino, fui homem, / s me falta ser mulher. Valha-me Nossa Senhora, / Me de Deus de Nazar. (SUASSUNA, 2004, p.158)

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Os versos populares recuperam a estratgia esttica do esconjuro44 e da adorao45, que remetem as oraes fortes 46. No esconjuro h prticas exorcistas, onde cruzes, a gua, o sal e os ramos bentos so empregados em rituais para expulsar demnios. O auto flagelo, ou prticas como bater no peito e na face, o batismo (asperso com gua benta), indicam o esconjuro. A adorao precede a evocao de um ente divino, ocorrem por meio de preces, aes de graa (prticas de agradecimento), das procisses ou cortejos (na minissrie substituem a fala do palhao no momento em que as personagens morrem). No momento da prece espera-se um fato notvel, h o pedido de interveno por algum e o de condenao ou maldizer para outro.

CASCUDO (1988, p.550-553), traz como exemplo, uma evocao de orao forte: Valei-me o virgem Conceio. O mesmo traquejo esttico foi pensado na ltima linha do verso recitado por Joo Grilo: Valha-me Nossa Senhora, / Me de Deus de Nazar. O grito sugere um apelo por socorro, clemncia, contra os castigos pois se j no bastasse a misria e a expropriao social.

Assim a dominao social no deveria ser entendida como um processo imposto a partir do exterior, sem sujeitos, e sim entendido como um procedimento intrnseco no qual uma classe torna-se hegemnica, uma vez que visualiza interesses comuns e alternantes com outra classe, fazendo com que haja uma cumplicidade na constituio das classes que dominam e das que se submetem. MARTIN-BARBERO identifica que o folclore, segundo Gramsci, um campo de contraposies entre o que o popular entende como concepo do mundo e da vida frente percepo do mundo real da massa culta. Existe, pois, um conflito, um espao entre o culto e o popular, entre aquilo que e aquilo que deveria ser, que faz parte de todo um processo de reconstituio histrica. O que h de se ressaltar que a cultura popular e a submisso das classes caminham, simultaneamente, contribuindo para a permanncia da segmentao das tendncias que compem a cultura de massas.
44

No esconjuro o mal tem que se submeter s formulas mgicas dos cantos e oraes, onde o orador evoca a divindade, ver CASCUDO. 45 Na adorao, a divindade dispe de vontade prpria, ela se faz presente na orao ou nos cantos, ver CASCUDO. 46 Rezas de libertao ou cura.

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Quanto s tendncias culturais, MARTIN-BARBERO explica que:

[...] frente a toda tendncia culturalista, o valor do popular no reside em sua autenticidade ou em sua beleza, mas sim em sua representatividade sociocultural, em sua capacidade de materializar e de expressar o modo de viver e pensar das classes subalternas, as formas como sobrevivem e as estratgias das quais filtram, reorganizam o que vem da cultura hegemnica e o integram e fundem como o que vem de sua memria histrica. (2003, p.117)

O trabalho de Suassuna consiste em representar, atravs de um recorte da realidade, um quadro abstrado no espao/tempo daquele contexto, criando uma realidade modelizada atravs de recursos literrios, que incorporam temas do cotidiano do povo como a temtica religiosa, facilmente percebvel no ttulo sugestivo Auto da Compadecida. A Compadecida, Nossa Senhora, cone que remete a uma simbologia da f, reforado pelas qualidades dos cones a compaixo e o compadecimento.

O quadro, semiotizado pelo eixo religioso, incorpora no desenrolar da trama, assuntos cujas abordagens passam, por exemplo, pela discusso de poder, de posse, de religio, de hierarquizao da moral e de misria, inserindo e representando a condio sociocultural do nordestino, num texto que possibilita a representao teatral. Qualquer indivduo, atravs da construo mental, guiada pelo julgamento tico e no moral, realiza a reconstruo da memria histrica nacional, principalmente a do nordestino.

2.2 A herana medieval

A ironia dizer alguma coisa de uma forma que ative no uma, mas uma srie infindvel de interpretaes subversivas. (MUECKE, 1995, p.48)

MUECKE (1995, p.64-65), em Ironia e o irnico, investiga a ironia usando uma classificao de Norman Knox que a divide em [...] trgica, cmica, satrica, absurda ou niilista, paradoxal cada uma das quais tem sua prpria `colorao filosfico-emocional . Para MUECKE, todas essas classes guardam caractersticas prprias, mas h uma comum a todos, a qualidade-sensao que consiste numa dupla realidade contraditria, que remete a sensao de libertao.

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Essa sensao de liberdade exemplificada por MUECKE (1995, p.66-67) quando estuda Freud e suas pesquisas acerca do dispndio contraditrio de energia. A contradio existe porque:
A palavra `cmico sugere uma certa `distncia, psicologicamente falando, entre o observador divertido e o objeto cmico; a palavra `libertaosugere `desobrigao, `desinteresse, e estas por sua vez lembram `objetividadee `desprendimento. (MUECKE, 1995, p.67)

Para MUECKE (1995, p.71), esta situao de contradio entre o emocional e o racional est presente naquilo que ele chama de Ironia Fechada, subtendida pelas classes: cmica, satrica, trgica e absurda. Na ironia cmica e satrica temos o reflexo dos valores do observador, e na ironia trgica ou absurda temos uma realidade que deprecia os valores humanos.

O trabalho de Suassuna situa-se entre a ironia cmica e satrica, que comporta a externalizao dos valores do autor, como em Gil Vicente. O Auto busca uma fuso e uma intensificao do capital emocional com o horizonte de expectativas do pblico. Salienta-se que o Auto composto pelo confronto do capital emocional dos autores que compuseram os cordis, que inclui outras releituras como as de Suassuna e logo mais a leitura de Arraes na minissrie.
Em iguais circunstncias, as ironias sero mais ou menos poderosas proporcionalmente quantidade de capital emocional que o leitor ou observador investiu na vtima ou no tpico da ironia. Dizer isso no significa abandonar os reinos da arte e da ironia e entrar nos da pura subjetividade e preferncia individual; as reas de interesse que mais prontamente geram ironia so, pela mesma razo, as reas em que se investe mais capital emocional: religio, amor, moralidade, poltica e histria. A razo , naturalmente, que tais reas se caracterizam por elementos inerentemente contraditrios: f e fato, carne e esprito, emoo e razo, eu e o outro, dever-ser e ser, teoria e prtica, liberdade e necessidade. Explorar estes ironicamente adentrar uma rea em que o leitor j est envolvido. (MUECKE, 1995, p.76)

O contraditrio no trabalho de Suassuna construdo pelo que MUECKE (1995, p.77) entende como Ironia Instrumental e Ironia Observvel. A Ironia Instrumental identifica [...] a linguagem como o instrumento e na Ironia Observvel o que se apresenta o irnico [...] de uma situao, uma seqncia de eventos, uma personagem, uma crena etc. que existe ou pensa que existe independentemente da apresentao. No trabalho de Suassuna h ambas as

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ironias, a instrumental e a observvel, uma vez que ironiza sua realidade e o contexto que a cerca, pois como vemos em MUECKE Diz-se comumente que um escritor est sendo irnico quando na realidade o que ele est fazendo apresentando (ou criando) algo que considerou irnico (MUECKE, 1995, p.84). MUECKE considera que num mesmo contexto coexistem vrias formas irnicas.

Observa-se que no teatro de Suassuna h infinitas possibilidades de expressar a ironia, conforme aponta MUECKE, que pode ir da preparao ou leitura do palco, fora-do-palco, auditrio etc (MUECKE, 1995, p.89). O cmico ou o satrico aquilo que est por acontecer, tanto no teatro ou na TV, e sua observao, seja com maior o menor intensidade depende do recorte do contexto.O recorte do contexto trabalho por MOUILLAUD - seus trabalhos so direcionados ao estudo do jornal (mdia) - mas torna-se pertinente uma observao do autor que sugere que a leitura da informao depende do tratamento dado a um problema num dado contexto, e este fato, independe de outros :
Produzir uma informao supe a transformao de dados que esto no estado difuso, em unidades homogneas. Um processo que no propriedade da mdia. Esta apenas representa o fim de um trabalho social, uma formao que comea a montante dos aparelhos propriamente da mdia. A manifestao apenas um dos mltiplos operadores pelos quais uma sociedade se torna visvel a si prpria. Este processo pode ser encontrado em todos os nveis. (2001, p.42)

A TV tambm comporta este aspecto de arquitetura, podendo atribuir ao contexto maior ou menor impacto, mas sem o envolvimento do pblico, no necessariamente exige a participao (reao) do receptor. No teatro o pblico v o espetculo ser montado sua frente, na TV o mesmo efeito no possvel. A outra sada do diretor para conseguir a interao com o pblico personificar a releitura de uma obra para dar-lhe efeito e sentido no momento em que lida ou, no caso, apresentada visualmente pela TV.

O texto preparado e estudado pelos atores que recebero uma orientao do que se pretende expor e a projeo pretendida pelo diretor que depender do efeito de personificao que os atores atriburem s suas personagens. Para MUECKE (1995, p.99), Representar no apenas participar de uma representao, tambm personificar, e isto um caso de identidade pessoal como de disfarce

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fsico, pois o que se pretende interagir com o emissor, pois A interiorizao da platia menos freqente, mas nem por isso incomum. Suassuna no Auto constri aquilo que MUECKE (1995, p.115) entende por existncia social subjetiva, da personagem com a realidade dos emissores, e a interao depender do contexto social dos emissores.

Temos no trabalho de Suassuna a possibilidade de encontrar em processo de coexistncia, em simultaneidade, dois artifcios (instrumentais) utilizados pela Esttica da Recepo: o estranhamento e a carnavalizao (como proposta irnica). A herana da carnavalizao medieval faz-se presente no trabalho de Suassuna, tal como na obra do historiador medievalista francs LE GOFF47, intitulada A bolsa e a vida. Sua principal estratgia nessa obra, utilizada para viabilizar a interao entre o texto e o leitor, foi a insero de textos trabalhados a partir da carnavalizao do culto religioso, realizando uma transposio de um linguajar de ridicularizao e de escrnio. Tal artifcio possibilita o enriquecimento do texto, que procura estabelecer com o receptor um pacto: o de decifrar os cdigos criados em funo de tal estratgia. Sua misso estende-se necessidade de representar os objetos em discusso, por uma leitura que construa e integralize o processo de informao da mensagem.

Assim, trabalhar textos cujo recurso esttico o da carnavalizao, foi o artifcio encontrado pelo autor LE GOFF para trabalhar a questo da usura, frente aos preceitos dogmticos da Igreja Catlica medievalista que, por necessidade primeira, prezava em garantir a base de estratificao social ento presente, por temer a organizao de uma nova ordem econmica, que viesse a prejudic-la.

Segundo LE GOFF (1989, p.10):

A usura um dos grandes problemas do sculo XIII. Nessa data, a Cristandade, no auge da vigorosa expanso que empreendida desde o Ano Mil, gloriosa, j se v em perigo. O impulso e a difuso da economia monetria ameaam os velhos cristos. Um novo sistema econmico est prestes a se formar, o capitalismo, que para se desenvolver necessita seno de novas tcnicas, ao menos do uso massivo de prticas condenadas desde sempre pela Igreja. Uma luta encarniada, cotidiana, assinalada por proibies repetidas, articuladas a valores e mentalidades,
47

Consultar LE GOFF, Jacques. A bolsa e a vida. So Paulo: Brasiliense, 1989.

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tem por objetivo a legitimao do lucro lcito que preciso distinguir da usura ilcita.

Desta maneira a preservao dos valores socioeconmicos tornava-se necessria, de forma a garantir a organizao social baseada na seguinte ordem hierrquica: alto clero, nobreza e servos. O controle de distribuio das riquezas e a delegao dos afazeres restringiam-se aos domnios do alto clero e da nobreza, bem como a administrao da atividade econmica. Assim, o discurso ideolgico da Igreja dava respaldo para que uma minoria se constitusse como classe dominante.

Os dominados, os aldees, em sua grande maioria em condio servil, acatavam rigorosamente as leis, os preceitos e decretos que condenavam a usura, uma vez que o aparato regulador e condicionador da Igreja levavam a impossibilidade de uma crena que permitisse a coexistncia de adorao entre Deus e o dinheiro. A informao era bem clara, ou se tinha um ou outro. LE GOFF, para efeito de afirmao faz uso de um trecho literrio bblico do Evangelho segundo Mateus, VI, 24, para ilustrar a passagem da escolha ideal proclamando que: Ningum pode servir a dois senhores: ou odiar a um e amar o outro, ou se afeioar ao primeiro e desprezar o segundo. No podeis servir a Deus e a Mammon.

A justificao para o acumulo de riquezas s poderia ser aceita se fosse proveniente do labor, concretizado com a recolha do dzimo, ou seja, retribuindo a prosperidade dando um dcimo do que foi adquirido junto Igreja. Se a prtica de enriquecimento fosse proveniente de outra atividade, como no caso a prtica de juros ilcitos, ou seja, queles no obtidos atravs do trabalho, configurava-se o pecado da usura.

LE GOFF usa de uma passagem de Orcival para demonstrar como possvel fundir texto artstico e literrio. No caso a manobra artstica a carnavalizao do texto literrio podendo criar a imagem do sermo proposto no texto religioso, colocando a prtica da usura como um dos pecados mais tenebrosos e assustadores, absorvidos desde que surta um estreitamento da leitura no ato da recepo:

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Desde a entrada, o primeiro capitel que se impem vista o do Fol dives, como o apresenta a inscrio em baco para que ningum o ignore (...). Este rico, que no magro, segura com as duas mos sua querida bolsa. Mas agora os diabos se apoderam dele. Nem suas cabeas bestiais (...) nem a maneira pela qual agarram a cabeleira de sua vtima nem mesmo seus garfos so tranqilizadores. (LE GOFF, 1989, p.33)

O trecho citado na obra de LE GOFF faz parte de um trabalho de Orcival48 que demonstra a esttica carnavalizada do texto medieval. Os objetos devem reforar a representao da usura. O discurso Este Fol dives, este rico louco, o usurio, caa do inferno ( um obeso, engordado por usas usuras [...] o gordo usurrio), um retrato irnico e grosseiro, tpico de textos carnavalizados.

O primeiro impacto que a situao causa o de estranhamento. Nota-se que o receptor levado a uma situao de desconforto pelo desconhecimento dos cdigos, que se encontram carnavalizados e ironizados. Faz-se escrnio e sarcasmo da posio social do sujeito no trecho apresentado, como na citao fol dives, rico louco, que por entre o impacto do estranhamento e carnavalizao objetiva descrever o pecado e o castigo recebido.

Suassuna (2004, p.29) constri a idia de usura, do adultrio e da diferena social, atravs do dilogo entre Joo Grilo e Chic, quando Joo Grilo lembra a Chic quem so o Padeiro e a sua esposa:
homem sem vergonha! Voc inda pergunta? Est esquecido de que ela deixou voc? Est esquecido da explorao que eles fazem conosco naquela padaria do inferno? Pensam que so o Co s porque enriqueceram, mas um dia ho de me pagar. E a raiva que eu tenho porque quando estava doente, me acabando em cima de uma cama, via passar o prato de comida que ela mandava pro cachorro. At carne passada na manteiga tinha. Pra mim nada, Joo Grilo que se danasse. Um dia eu me vingo!

No trabalho de Guel Arraes (minissrie, 1999), temos a visualizao da mesquinhez, da avareza quando o Major nega a sua filha Rosinha o direito herana. Rosinha e Chic so rejeitados porque, financeiramente, no contribuiriam para aumentar o prestgio socioeconmico junto ao Major.

48

LE GOFF, loc. Sob o trabalho de Orcival LE GOFF pesquisa MARCHE, Lecoy de la. Anecdotes historiques, lgendes et apologues tires du recueil inedit detienne de Bourbon, Dominicain du XIII sicle, Paris, 1877, pp. 361-362.

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Em uma outra passagem vemos o discurso moralista do Bispo ser suplantado pelo conhecimento da existncia de um testamento, referente ao enterro do cachorro em latim, do qual tambm era beneficirio: Quanto ao senhor Joo Grilo, vai-se arrepender de suas brincadeiras, jogando a Igreja contra Antnio Moraes. Uma vergonha, uma desmoralizao (Suassuna, 2004, p.74). No momento em que Joo Grilo revela a parte do Bispo no testamento o discurso toma outro sentido: por isso que eu vivo dizendo que os animais tambm so criaturas de Deus. Que animal inteligente! Que sentimento nobre! (Suassuna, 2004, p.75). O Bispo justifica a beno do cachorro dada pelo padre citando o Cdigo Cannico em falso : No resta nenhuma dvida, foi tudo legal, certo e permitido.Cdigo Cannico, artigo 368, pargrafo terceiro, letra b (Suassuna, 2004, p.89).

A literatura deixa vir tona a preocupao com o controle da distribuio da riqueza, pleiteado pelo clero e pela nobreza, transparecendo uma preocupao crescente na Europa de ento, o das emigraes. E entre os emigrantes encontravam-se entre outros os judeus aos quais foram atribudas atividades de agiotagem. A catalogao ento recebida pelos judeus estendida aos aldees que disseminam por toda a Europa, o ttulo de agiota, ou ainda pecadores e hereges. Segundo PREDERO-SNCHES49, as habilidades comerciais comuns entre os judeus foram tomadas pelos olhos europeus como um sinal de ameaa, ameaa esta que poderia findar o controle de riquezas pelos nobres e o alto clero. Assim PEDRERO-SNCHEZ (1994, p.75), em sua obra Os judeus na Espanha demonstra que o judeu medieval foi estereotipado como [...] avarento, vingativo, covarde, no trabalhador [...], agravado pelo fato de possuir traos psicolgicos de sutileza, dureza, teimosia, esprito irrequieto e semeador de discrdia. Na cultura judia o sucesso financeiro do homem na terra nada mais do que uma compensao divina pela dedicao aos trabalhos da f. O tema da avareza aproxima, ainda, as aes do padeiro e sua mulher s prticas de avareza, da qual foram vtimas Joo Grilo e Chic, seus empregados.

Todas estas caractersticas sero aproveitadas por literrios que encontraro na carnavalizao, nas figuras de linguagem, a possibilidade de construir crticas ao

49

Ver PEDRERO-SNCHEZ, Maria Guadalupe. Os judeus na Espanha. So Paulo: Giordano, 1994.

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modelo de organizao social e ou a oportunidade de desenvolver modalidades literrias, sem que a censura e os tabus da Igreja fossem imediatamente despertados. Iniciava-se um grande processo de transformaes e manifestaes culturais, conduzidas principalmente atravs das mesclas culturais que as emigraes e migraes proporcionaram. Autores como Dante50 e Erza Pound51, citados na obra de LE GOFF, se destacaro por trabalhar em suas obras estilos literrios que fossem construdos atravs dos conceitos de estranhamento e de carnavalizao.

A representao de questes a usura, atravs de obras literrias tornou-se uma caracterstica fundamental no contexto medievalista, e traz sentido ao trabalho de LE GOFF pelo fato da bolsa representar uma noo de valor, tendo como caracterstica fundamental significar a vida ou a morte, segundo as doutrinas da Igreja, representa o legado do livre arbtrio.

De maneira a reforar o processo de carnavalizao e estranhamento observamos a seguir, num trecho do trabalho de Erza Pound, no Canto XLV, tambm citados no trabalho de LE GOFF (1989, p.99):
COM USURA no vai a l at a feira carneiro no d ganho com usura a usura uma peste, usura engrossa a agulha l nas moas da moa E s para a percia de quem fia. Pietro Lombardo no veio via usura Duccio no veio via usura Nem per della Francesca; Zuan Belline no pela usura nem foi pintada La Calunniaassim. Anglico no veio via usura, nem veio Ambrogio Praedis, No veio igreja alguma de pedra talhada com a inciso: Adamo me fecit. Nem via usura St. Trophime Nem via usura Saint Hilaire. Usura oxida o cinzel Ele enferruja o ofcio e o arteso Ela corri o fio no tear Ningum aprende a tecer o ouro em seu modelo; O azul necrosado pela usura; no se borda o carmesim a esmeralda no acha o seu Memling A usura mata o filho nas entranhas
50 51

LE GOFF, op., p.93-100. Ibid.

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Impede o jovem de fazer a corte Levou paralisia ao leito, deita-se Entre a jovem noiva e seu noivo CONTRA NATURAM Trouxeram meretrizes para Elusis Cadveres dispostos no banquete s ordens da usura...

A presena do estranhamento e da carnavalizao foi a maneira encontrada por Suassuna, para incorporar o imaginrio e o cotidiano do povo nordestino em sua obra. Fico e realidade misturam-se, so construdos dentro de um repertrio que possibilite a recepo de seu trabalho por uma gama muito diferenciada de indivduos, que retratam, cada qual segundo suas experincias, a mensagem, tanto no texto/teatro como na TV (no trabalho de Guel Arrares), onde o carter irnico tambm assume significaes distintas dada a gama de repertrios identificados na massa de expectadores que acessaram o auto.

A construo das personagens do texto teatral minissrie assunto do captulo a seguir, onde sero estabelecidas inter-relaes entre a pea e a transcodificao televisiva, com, suas aproximaes e diferenas.

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III A CONSTRUO DAS PERSONAGENS

3.1 Do texto teatral minissrie: o processo de gnesis-mimesis

A leitura do texto ficcional possibilita a existncia de identificaes e aluses particulares a cada leitor, salientando as indagaes e anseios quanto recepo do texto, o que nos leva a refletir em estado de cautela, em questes como: at que ponto as interpretaes individuais dos leitores so possveis e aceitveis, ou ainda at que ponto o trabalho de construo textual permite interpretaes e identificaes do receptor. O processo de recepo projeta a preocupao simultnea de genesis-mimesis (FLORY, 1994, p.19-25), ou seja, o processo da criao, anlise e processamento da informao.

O texto de Ariano Suassuna tem como preocupao o estado de genesis mimesis, de criao e recepo. claramente perceptvel a intencionalidade do autor em transpor a construo do cotidiano e do imaginrio popular para o texto literrio. Mas a grande questo observada pelo autor em seu texto/teatro era pensar como seria possvel esta transposio da recepo, do texto popular ao erudito, da leitura do erudito ao popular.

A resposta para tal questionamento veio justamente pela reflexo da construo textual a partir da idia possibilitar recepo para um pblico amplo, cultos e no cultos. A leitura espelha a fundamentao da lgica potica (BULIK, 1990, p.77) 0-2 teorizada por Kristeva. A lgica potica 0-2 (expresso/fantstico) apresenta-se como o movimento de transgresso do cdigo lingstico e da moral social, gerando uma lgica utpica diferente da lgica 0-1 (forma/contedo). No Auto da Compadecida, no contexto do fantstico tudo pode ser possvel, temas da realidade e do imaginrio se mesclam e deixam transparecer o encontro do repertrio popular e erudito configurando um quadro, cujo repertrio

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plurisignificativo. A lgica 0-1 configura-se na forma denotativa, designa-se por meio de sinais, por smbolos, enquanto a lgica 0-2 se expressa pela conotao, que ocorre por meio da associao de idias, onde um signo remete a outro, fazendo com que o sujeito percorra o processo de significncia o que possibilita a existncia de um repertrio plurisignificativo (FLORY, 1997, p.20), que possibilita ao receptor associar as idias do Auto ao seu prprio horizonte de expectativas (a leitura de mundo,pode ocorrer tanto no eixo sintagmtico como paradigmtico).

Torna-se visvel a preocupao com a construo textual, principalmente a partir do elo que o autor procurou estabelecer entre o texto e o seu receptor, visualizado desde a criao do repertrio. Faz-se necessrio, no processo de decodificao da mensagem, a anlise das estratgias da Esttica da Recepo, para compreender o papel fundamental do leitor na concretizao do texto bem como o da interatividade do leitor com o texto teatral e televisivo da obra em anlise. O processo mostra a busca por um receptor, que comungue, mesmo num grupo social dspar, informaes que venham a permitir a construo de um repertrio, capaz de atingir diferentes categorias sociais e suas respectivas experincias.

3.2

Discurso

ideologia:

as

limitaes

impostas

pelo

enquadramento
Ao determos nossa ateno no processo de enquadramento e

contextualizao, torna-se possvel observar o percurso artstico gerado pelo discurso literrio de Suassuna, com seu repertrio pessoal e envolvido por um contexto especfico onde o receptor vai ter que se inserir, atravs de seus conhecimentos e quadro de valores, enfim de seu prprio repertrio e contexto, bases de onde partir para decodificar a mensagem textual. Por intermdio do encontro dos repertrios do emissor e do receptor formam-se vises, interpretaes diversas, pertinentes ou at aleatrias, demonstrando a possibilidade de plurisignificaes do texto artstico. Representaes desiguais, ou seja,

apresentaes de diferentes interpretaes ficam condicionadas a um quadro, a um recorte, cujas possibilidades de informaes pertinentes do contexto, podem gerar no receptor, ou em receptores distintos, representaes diferentes de um mesmo

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contexto. No podemos negar, no entanto, que h possibilidades de abordagens desiguais, provenientes das desigualdades existentes entre os receptores e seus distintos repertrios. Produzir uma informao requer o envolvimento de agentes, denominados por MOUILLAUD (1997, p.37-47), como promotores, autores e mediadores, pois so estes agentes que determinaro, consciente ou inconscientemente, o contedo das informaes a serem transmitidas. Mas o que nos chama a ateno o fato da possibilidade ou no de visualizar a informao. Os contedos informacionais prestam-se divulgao profunda ou artificial dos objetos. O quadro faz-nos uma imposio acerca daquilo que nos mostrado, quilo que nos permitido conhecer e entender. O no dito nas entrelinhas, posiciona-nos de maneira a haver uma reflexo sobre a reproduo do contedo, questionando-nos se estamos presenciando o real ou se a informao oferecida oculta algo, ofertando parte da sombra, ou ainda o que pode ser visto e o que deve ser visto (MOUILLAUD, 1997, p.38).

Passamos ento a assumir a evidncia de um limite no processo de comunicao. Entramos num jogo de esconde-esconde, cuja inteno dos emissores ser fazer com que o contedo das informaes transmitidas possibilite ao leitor contextualizar o problema, de maneira que haja a identificao dos cdigos atravs do repertrio proposto entre emissor e receptor, sendo que o primeiro por sua vez procura inserir o leitor no prprio texto (MOUILLAUD, 1997, p.174).

Ainda segundo MOUILLAUD (1997, p.39), [...] a vitrine mostra e esconde, a palavra diz e no diz [...]. Assim possvel construir a idia de inexistncia do todo, ou a possibilidade de retratar o fato integralmente. como um retrato, ns visualizamos o fato, mas no nos possvel reconstruir o momento real de sua constituio. Faltam-nos fragmentos que s foram possveis naquele momento, naquele dado instante. Somos sim capazes de realizar uma releitura, construindo uma cadeia informativa que, ciclicamente, reconstitui-se e no cessa a

reconstituio. Reproduzimos em verdade a superficialidade do fato, impulsionando um processo que leva o indivduo ou segmentos da massa a selecionar e legar dados, que por sua vez constituem um fio que se manifesta na cadeia existencial,

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evidenciando que a produo da informao uma constante em transformao, que levam a diferentes processos de semiotizao.

Quando Suassuna observa o nicho cultural popular e o transpe para o Auto ele realiza um recorte da cultura popular nordestina. Os cordis O dinheiro, A histria do cavalo que defecava moeda e Violeiros do norte so recortes do nicho. Estes recortes so apenas uma parte das buscas, estudos e observaes que Suassuna realizou para construir o texto do Auto.

preciso considerar que h sempre um resduo que no foi exposto, muitas idias so perdidas, desconsideradas ou no encontram um espao para existirem no recorte.

Quando nos defrontamos com o fato da beno do cachorro, em grifo [...] benzer o cachorro [...], podemos ou no nos defrontar com a estratgia de estranhamento dentro do quadro descrito. Para queles de f crist que professam o catolicismo, a beno de um cachorro pode ser tomada como uma ofensa aos princpios dogmticos da Igreja Catlica, causando um estranhamento, uma ironizao, um desconforto com a situao, com o quadro apresentado. Enquanto que para um mulumano, por exemplo, o fato de benzer ou no o cachorro indiferente, pois em seu cotidiano, entre seus valores, o fato em descrio, no o remete a nenhuma ofensa contra seus princpios. A situao exposta no quadro, no faz parte da construo de seu repertrio, portanto h uma indiferena quanto situao descrita.

Resta-nos salientar que, no texto-teatro de Suassuna, o objeto de informao caracterizado pelas discusses polticas, econmicas e religiosas do cotidiano popular nordestino. Este contexto analisado por meio das estratgias da Esttica da Recepo permite-nos constatar que Suassuna atinge uma gama muito diferenciada de receptores, de segmentos diferentes, promovendo um processo de

representao que poder mudar conforme o ponto de questionamento e a contextualizao histrica.

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Ao representarmos a imagem ou a informao do objeto, promovemos o movimento de um fluxo de informaes e caractersticas que sero representadas pelos receptores tambm em movimentos dspares, mostrando que a fragmentao da representao por si s contribui para constituio de outros contextos, que por sua vez levaro a outras leituras, promovendo um processo cclico possvel atravs da intertextualidade emanada do processo de emisso e recepo.

FLORY (1994, p.22) define que:

A natureza polifnica do romance, o uso da ironia, a carnavalizao, o dialogismo e a intertextualidade implicam no questionamento da linguagem como instrumento de manipulao ideolgica. A presena do leitor torna-se real como a presena de um `outro inserido no discurso do narrador, providenciando um dilogo entre os planos do enunciado e da enunciao, que embora conflituoso, possibilitar uma participao ativa do leitor na presentificao da mensagem ficcional.

As vozes do texto chegam at o receptor pelas personagens pictricas, com falas irnicas e carnavalizadas permitindo o dialogismo e a intertextualidade da obra/autor para com o pblico. Segundo Suassuna seu trabalho calcado em romances e histrias populares nordestinas e enquadrando-se num gnero, o Auto popular que se origina na Alta Idade Mdia, e cuja temtica girava em torno de questes religiosas, principalmente as relacionadas com Os Milagres de Nossa Senhora (do Sc. XIV).

Assim o Auto, confeccionado entre o drama e a comdia, entre a construo do profano e do sagrado, do heri que encontra num cone, Nossa Senhora, a esperana, a salvao, tanto no plano espiritual quanto no temporal, libertando-o de toda a sua angstia e desespero. Assim, o heri de Suassuna encontra-se respaldado pelo personagem Joo Grilo que, por intermdio de sua fala carnavalizada52, causa o efeito de estranhamento53, segundo FLORY (1997, p. 20) e KRISTEVA (1969, p.77) no contexto.

52

A carnavalizao um recurso histrico utilizado para atribuir efeito sarcstico, de ridicularizao, que refora a ironia permitindo a existncia das plurisignificaes. MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003, 107. 53 FLORY, op. cit., p.20.

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Na verso televisiva de Guel Arres, a teoria do enquadramento pode ser observada em dois momentos. No primeiro temos a condio do quadro, do formato televisivo de produo, de arquiteturao de um produto para a massa. O espao demarcado e alegorizado em quadros pr-elaborados que daro a idia de movimento da obra, movimento observado no tablado do teatro. No segundo momento, temos o enquadramento do meio, ou seja, daquilo que o meio permite mostrar, o trabalho de configurao do cenrio passa a ser limitado na inexistncia de recursos histricos no caso, de cenrios reais do espao pblico.

3.3 A construo das personagens: estudo das notas da produo

O prprio corpo, eventualmente, comunica. E no somente por intermdio do movimento ou da posio que assume. A prpria forma do corpo pode ser uma mensagem e at mesmo a maneira como os traos do rosto se organizam. (DAVIS, 1979, p.45)

Guel Arraes ao pensar em como escolher o elenco para a sua montagem do Auto, toma o cuidado de buscar uma equipe que atendesse ilustrao visual do que o subconsciente do brasileiro criou a respeito do nordestino, principalmente do pobre.

Para DAVIS o corpo diz tanto quanto a expressividade. Em seus trabalhos cita o terico Ray Berdwhistell que desenvolve um pensamento sobre a aparncia fsica e a observa como um complemento quase sempre culturalmente programado (DAVIS, 1979, p.45).

No caso do Auto da Compadecida o estudo do corpo/ator foi programado para preencher as lacunas, ou brancos do texto quanto imagem do brasileiro, que busca preencher com a figura do nordestino. A forma do corpo outra caracterstica que pode ser culturalmente programada (DAVIS, 1979, p.47).

As personagens da narrativa teatral foram preparadas para preencher o imaginrio do receptor televisivo, pois na leitura televisiva o arlequim no existe. CHEVALIER (2002, p.) define como Arlequim nome que vem da antiga comdia

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italiana `comdia dell arte, cujo objetivo original era o de divertir o pblico, ridicularizando os costumes, esquisitices e extravagncias da sociedade burguesa da poca (sc. XVI).

O Arlequim, cujo tom enunciativo evoca a comicidade sede espao para o palhao, cuja representao volta a um pblico popular, cujo vocbulo permite a existncia de uma linguagem burlesca. No Auto da Compadecida o palhao representa o autor, Suassuna, e prepara o receptor para ler a obra.

Quem abre o espetculo teatral no Auto da Compadecida o Palhao, esta figura apresentada sob o toque de clarim e a ele atribuda a funo narrativa. A funo do Palhao no encerra simplesmente o ato de contar a histria, mas antes assume a funo de interagir com o receptor. No texto/teatro Suassuna (200, p.15) sugere que em grande voz o Palhao anuncie o inicio do espetculo: Auto da Compadecida! O julgamento de alguns canalhas, entre os quais um sacristo (que no existe na leitura de Guel Arraes), um padre e um bispo, para exerccio da moralidade. E continua: A interveno de Nossa Senhora no momento propcio, para o triunfo da misericrdia. Auto da Compadecida!. Na leitura de Guel Arraes, esta apario do Palhao substituda por grandes gritos de Joo Grilo e Chic anunciando o filme A Paixo de Cristo, anunciando um filme sobre um homem que enfrentou o exrcito romano sozinho, que uma histria de aventura e suspense, onde imediatamente visualizam-se as cenas da crucificao de Jesus Cristo.

O trecho citado do texto/teatro prepara o receptor para um espetculo um pouco anormal, pois, quando brada que canalhas sero julgados, num primeiro momento no remete a figuras que deveriam representar a moralidade. Quando se anuncia que entre os canalhas encontram-se presentes representantes da Igreja, o receptor remetido ao estranhamento, e levado a indagar-se no como possvel que os indivduos que devem zelar pela moral tenham se envolvido em atos srdidos. O Palhao anuncia que no devido momento a clemncia existir, ser concedida por algum que est mais prximo de todos (Nossa Senhora) como consta na fala de Joo Grilo - e que julgar todos igualmente, ricos e pobres, negros e brancos.

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A relao do autor com o pblico fica evidente quando clama que:

Ao escrever esta pea, onde combate o mundanismo, praga de sua igreja, o autor quis ser representado por um palhao, para indicar que sabe, mais do que ningum, que sua alma um velho catre, cheio de insensatez e de solrcia. Ele no tinha o direito de tocar nesse tema, mas ousou faze-lo, baseado no esprito popular de sua gente, por que acredita que esse povo sofre e tem direito a certas intimidades. (SUASSUNA, 2004, p.16)

Suassuna pede licena para mostrar e contar para o povo a realidade do cotidiano. Na fala do Palhao esse pedido, permite que ele burle o acesso de tantos e tantos que necessitam de uma interveno dvida mais do que ele. Quando apela para o fato de que o povo tem direito a certas intimidades esta comunicando que no h mais a quem recorrer nos momentos de dificuldades a no ser para Deus (Divina Trindade Pai/Deus, Filho/Jesus e Esprito Santo) e a Nossa Senhora em seu socorro. O Palhao prossegue:
Auto da Compadecida! O ator que vai representar Manuel, isto , Nosso Senhor Jesus Cristo, declara-se tambm indigno de to alto papel, mas no vem agora, por que sua apario constituir um grande efeito teatral e o pblico seria privado desse elemento surpresa. (SUASSUNA, 2004, p.16)

Como se zombando do destino reservado apela: Auto da Compadecida! Uma histria altamente moral e um apelo misericrdia. [...] Auto da Compadecida! Tombei, tombei, mandei tombar! [...] Oi, eu vou al e volto j. [...] O distinto pblico imagine sua direita uma igreja, da qual o centro do palco ser o ptio. A sada para a rua sua esquerda. O resto com os atores. Neste momento o Palhao sai de cena, fazendo uso de verso popular, para que o anunciado ao receptor possa acontecer, o palco apresentado ao receptor para familiariz-lo dos primeiro e do terceiro ato, o primeiro ato ilustra a vida e o segundo a ps-morte.

O Palhao no teatro retorna no segundo ato, no enterro do cachorro que na verso televisiva ocorre num cemitrio. Ironicamente o Palhao anuncia:
Muito bem, muito bem, muito bem! Assim se conseguem as coisas nesse mundo. E agora, enquanto Xereu54 se enterra, em latim, imaginemos o que se passa na cidade. Antnio Moraes saiu furioso com o padre e acaba de ter uma conferncia com o bispo a esse respeito. Este, que est
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Na verso televisiva de Guel Arraes, Xereu (o cachorro) substitudo por Bolinha (Cachorra), o nome mais comum dado aos ces permite um referencia a todos os receptores.

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inspecionando sua diocese, tem que atender a inmeras convenincias. Em primeiro lugar, no pode desprestigiar a Igreja, que o padre, afinal de contas, representa na parquia. Mas tem tambm que pensar em certas conjunturas e transigncias, pois Antnio Moraes dono de todas as minas da regio e um homem poderoso, tendo enriquecido fortemente o patrimnio que herdou, e que j era grande, durante a guerra, em que o comrcio de minrios esteve no auge. De modo que l vem o bispo. Peo todo o silncio e respeito do auditrio, porque a grande figura que se aproxima , alm de bispo, um grande administrador e poltico. Sou o primeiro a me curvar diante deste grande prncipe da Igreja, prestando-lhe minhas mais carinhosas homenagens.(SUASSUNA, 2004, p.59-61)

Novamente

as

diferenas

sociais

so

salientadas.

poltica

de

relacionamento social mostra que o acesso a determinados atores sociais acontece ou no segundo a ocupao do outro, ou a relao de status quo. Ao receptor h o convite para a reflexo de quem ele na sociedade e o que representa ou se simplesmente mais um figurante que serve ao sistema. Quando o palhao se curva na presena do Major demonstra o grau de inferioridade daqueles que no esto no circulo dos polticos e socialmente dominantes (a minoria). O trecho revela a dominao dos coronis e o reflexo do ciclo do ouro no nordeste, perodo em a Igreja desempenhou um papel fundamental, administrou a ordem social.

Como garantir a organizao de uma sociedade que vive a realidade das diferenas sociais, onde intimamente relacionam-se pobreza e misria. O Palhao ironiza falando a respeito do papel social e poltico do bispo, num tom de sarcasmo e interesse. Na minissrie o receptor perde este contato com o interlocutor. Essa fala que evidencia a poltica de relacionamento da sociedade de Tapero desaparece e os espaos deixados pela fala do Palhao passam a ser preenchidos pelo romance de Chic e Rosinha. E o palhao encerra o segundo ato (que narra a confuso gerada pelo enterro do cachorro) ironizando o bispo quando indaga sobre onde est o padre (SUASSUNA, 2004, p.61-62): Muito bem, ol, como est Vossa Reverendssima, como vai essa bizarria..., referindo-se ao bispo e responde que o padre Deve estar na Igreja, o bispo o repugna o Palhao e ao mesmo tempo o padre. O Palhao se ausenta: E agora afasto-me prudentemente, porque a vizinhana desses grandes administradores sempre uma coisa perigosa e a prpria Igreja ensina que o melhor evitar as ocasies (SUASSUNA, 2004, p.62).

O Palhao entre em cena no terceiro ato, para aguar a percepo do receptor quanto cena da morte de Joo Grilo e de todos aqueles que o Palhao

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anunciou como canalhas: Peo desculpas ao distinto pblico que teve de assistir a essa pequena carnificina, mas ela era necessria ao desenrolar da histria. Agora a cena vai mudar um pouco. Joo, levante-se e ajude a mudar o cenrio. Chic! Chame os outros (SUASSUNA, 2004, p. 125). At aps a morte a submisso dos mais pobres, marginalizados socialmente, continua a existir. Joo Grilo e Chic so obrigados a organizar a encenao do julgamento e nenhum dos ilustres representantes da minoria economicamente privilegiada da sociedade ou que exera alguma forma de dominao (como a exercida por Severino) ajudam na tarefa.

O Palhao justifica junto ao receptor a necessidade de reorganizar o cenrio:

preciso mudar o cenrio, para a cena do julgamento de vocs. Tragam o trono de Nosso Senhor! Agora a Igreja vai servir de entrada para o cu e para o purgatrio. O distinto pblico no se espante ao ver, nas cenas seguintes, dois demnios vestidos de vaqueiro, pois isso decorre de uma crena comum no serto do Nordeste. (SUASSUNA, 2004, p.126)

Quando o Palhao ordena que tragam o trono, passamos a observar que ele nos convida a ver as coisas se organizarem em seus devidos lugares (o estado de poder auferido a quem de direito, a Jesus) e ressalta a preocupao do autor em ilustrar o imaginrio popular com a lenda dos vaqueiros. E prossegue sua busca ao imaginrio quando aborda a questo da vida aps a morte no momento em que chama para compor a cena todos os que esto mortos. O estado de morte muda para a condio de vida quando o palhao indaga Agora os mortos. Quem estava morto? (SUASSUNA, 2004, p.125).

O bispo, o padre, Joo Grilo, o padeiro, sua esposa, o sacristo (que no existe na minissrie) e Severino, so intimados pelo palhao a tomarem seus lugares, deitados, mortos menos Chic a quem pede para se ausentar, pois escapou a carnificina. Na minissrie esta cena substituda pela transio entre a vida e a morte, uma cena que lembra o purgatrio onde as almas buscam paz atravs da orao ou por intermdio de um santo, no caso Padrinho Ccero, considerado um santo para o povo nordestino.
Que bem precisada anda disso. Saia e v rezar l fora. Muito bem, com toda essa gente morta, o espetculo continua e tero oportunidade de assistir a seu julgamento. Espero que todos os presentes aproveitem os

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ensinamentos desta pea e reformem suas vidas, se bem que eu tenho certeza de que todos os que esto aqui so uns verdadeiros santos, praticantes da virtude, do amor a Deus e ao prximo, sem maldade, sem mesquinhez, incapazes de julgar e de falar mal dos outros, generosos, sem avareza, sbrios, castos e pacientes. E basta, se bem que seja pouco. Msica. (SUASSUNA, 2004, p.127)

O Palhao convoca o receptor a vivenciar o julgamento, ironicamente descreve o antnimo das qualidades que deveriam reger a moral e as atitudes das personagens. Assim o receptor passa a aflorar no imaginrio as possveis sentenas que sero atribudas aos indivduos que simultaneamente pecaram e cometeram crimes. A idia trabalhada retoma uma discusso, formulada no imaginrio popular, de que todos os crimes e pecados que passaram impunes em vida sero sentenciados em morte.

O Palhao finaliza sua presena quando o julgamento termina, pois fica incumbido de reorganizar o palco para retomar a histria no momento em que Chic prepara a cova para o enterro do amigo. Guel Arraes usa novamente um carro-deboi para o transporte do corpo onde Chic explica que seu amigo por ser pobre no teve direito a enterro digno, no cemitrio, e o que lhe restou foi uma cova comum, onde seria enterrado como indigente (como citado pgina 62).

O Palhao sai de cena despedindo-se e cantando um romance popular, no qual ele afirma ter se baseado o autor para compor a histria da Compadecida:
Meu verso acabou-se agora, Minha histria verdadeira. Toda vez que eu canto ele, Vm dez mil-ris pra a algibeira. Hoje estou dando por cinco, Talvez no ache quem queira. (SUASSUNA, 2004, p.188)

E encerra o espetculo cobrando do povo humilde, que julga ser seu pblico, aquilo que lhe justo e possvel pagar (SUASSUNA, 2004, p. 189): E, se no h quem queira pagar, peo pelo menos uma recompensa que no custa nada e sempre eficiente: seu aplauso.

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No trabalho de Guel Arraes o palhao que desempenha o papel de interlocutor, presente no texto original de Suassuna, criando a tenso e preparando os momentos de reflexo desaparece. O frade e o sacristo tambm saem de cena, pois tumultuariam, excederiam o nmero de narrativas de segundo plano que deixariam lacunas que poderiam saturar a compreenso dos telespectadores. Estes elementos cedem lugar a Vicento, Cabo Setenta e Rosinha, personagens de uma narrativa secundria que comporo uma relao de proximidade com Chic, personagem da narrativa primria, criando inclusive o par amoroso, indispensvel para prender a ateno do pblico de massa que usurio da televiso.

A eliminao do Arlequim faz com que se minimize o aspecto ideolgico do trabalho de Suassuna. A efervescncia do discurso do Arlequim que convida o receptor a interagir deixa de existir. A TV de um modo geral no pressupe a interatividade, normalmente, os produtos televisivos so idealizados para um receptor que no interage, s recebe (em termos). A inexistncia da participao do receptor na TV passa a ser suplantada pelo trabalho de expressividade e pela visualizao do esteretipo do corpo, dos figurinos e dos cenrios enriquecidos pelos recursos e efeitos especiais que esto disposio da televiso e do cinema. H inevitavelmente uma reduo dos vazios, que so preenchidos nas

transcodificaes para a TV e cinema os quais, pelas suas prprias caractersticas miditicas, necessitam de uma compreenso mais imediata e da adeso dos telespectadores e patrocinadores.

Para compor o personagem de Joo Grilo, o ator, Matheus Nachtergaele foi escolhido justamente por possuir os atributos confeccionados no imaginrio do brasileiro, principalmente no imaginrio da regio sul e sudeste do Brasil, de que o nordestino possui um biotipo franzino dado condio de pobreza imposta pela seca. Suassuna satiriza a idia do estereotipo, agregando atributos como o de mentiroso e esperto, aflorando no imaginrio popular, qualidades que possibilitam uma discusso sobre o como sobreviver num contexto onde o fator geo-climtico e as diferenas socioeconmicas castigam, simultaneamente, o homem. E o fato de ser esperto, pode garantir um diferencial que permita ao nordestino a sobrevivncia. O ator, em depoimento, que consta no material editado em CD (filme e minissrie), chama a

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ateno para sua preocupao quanto ao que seu corpo e sua expressividade deveriam repercutir junto ao pblico telespectador:
O que eu quis e no sei se consegui, foi fazer com que Joo Grilo parea desprovido de qualquer qualidade, tanto intelectual quanto fsica, mas que na verdade fosse mais esperto e com mais condies de sobreviver de que todos os outros personagens. (ARRAES, 1999)

O ator conta que se inspirou num menino que havia conhecido em Jequitinhonha e da observao dos moradores de Cabeceiras (cidade cenrio). O menino era vesgo (ele adota essa caracterstica para compor Joo Grilo) e olhava para outros imaginando-se um pobre coitado, mas quando conheceu melhor o menino e sua vida escolar pode perceber que ele era muito inteligente e adotava aquela mscara de ignorante, para se precaver de problemas. Outra observao do autor est nas leituras feitas de Dom Quixote e Molire, trabalhos que contemplam a observao do cotidiano do povo e dos golpes que muitos aplicam para poder sobreviver.

O ator adotou uma prtese dentria para que os dentes ficassem amarelos, aparentando cries e trtaro, para lembrar que o brasileiro no consegue incluir em sua cesta de consumo o atendimento adequado sade, nem mesmo a pblica. Tal observao concretizou-se quando passou a observar o povo de Cabeceiras, a cidade/cenrio. Segundo Nachtergaele o povo da cidade era humilde, pobre, mas esperto o suficiente para sobreviver.

A qualidade de malandro, presente na configurao de Joo Grilo, torna-se justificvel quando Guel Arraes resgata no Auto a idia de que o povo brasileiro, pelo menos a grande maioria pobre e formada de sobreviventes, que travam uma luta diria pela vida, que onde a vida vivida o presente e o futura sempre um enigma. A malcia de Chic ressalta a idia de mutao, de que os mais aptos se transformam e desenvolvem mecanismos para garantir a sobrevivncia numa sociedade catica e desigual. O malandro, o picaresco, caracteriza a astcia que o ser humano procura desenvolver para sobreviver.

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J que aos heris picarescos55 no permitido o amor, Chic assumir o lado romntico que no existe no Auto/teatro com Rosinha e seus outros dois pretendentes Cabo Setenta (Aramis Trindade) e o Valento Vicento (Bruno Garcia), fruto da insero do trabalho de Suassuna Torturas de Um Corao. Estes personagens assumem a voz do arlequim e dinamizam a trama, preenchendo os espaos que os receptores precisariam completar.

Chic, interpretado por Selton Mello mentiroso, pobre e covarde. Suas empreitadas s funcionam quando Joo Grilo est presente, demonstrando que a inteligncia do pobre equipara-se incidncia de superdotados na populao, ironizando o estado de ser do povo. Na minissrie, seu romance com Dora, a mulher do padeiro, concretiza-se como adultrio, uma situao que no texto/teatro fica vaga, incompleta, cabendo ao receptor incorporar ou no o adultrio. Na minissrie ela uma realidade e no uma possibilidade.

Rosinha (Virgnia Cavendish), o par romntico de Chic, representar a aristocracia rural junto com o major Antnio Moraes (seu pai, interpretado por Paulo Goulart). O major assume a representao do regime real extinto, monarquista, aristocrtico e autoritrio (presentifica a meno visual dada ao coronelismo extinto), que faz questo de estar vivo na sociedade e lembr-la do status que comporta. Rosinha surge para dinamizar o espao do arlequim. O valento Vicento, o malandro, forte, e burro e o Cabo Setenta, franzino, militar e burro incorporam as narrativas de segundo plano.

O padeiro Eurico (Diogo Vilela) e sua esposa Rosinha (Denise Fraga) so personagens de primeiro plano na narrativa e representam a pequena burguesia. So os exploradores da mo-de-obra. As atitudes dos patres criam espao para uma discusso marxista sobre a propriedade dos meios de produo e o papel do proletrio. Ser a partir desta tica que a trama nasce para o receptor, a explorao dos patres desperta em Joo Grilo a busca por sadas da condio sub-humana na qual vivem ele e seu companheiro.
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O heri picaresco envolvido como personagem de primeiro plano na trama. Geralmente o contexto ao qual inserido, o envolve em situaes crticas, mas que acabam por serem resolvidas dada qualidade de astcia, esperteza ou sorte que lhe atribudo. Predomina entre os heris picarescos o discurso humorstico, onde se mescla comicidade e ironia.

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Outra discusso que surge a partir destes personagens a abordagem do adultrio. Ilustra-se que no momento do adultrio a condio social (o status) simplesmente ignorada pela busca do prazer. A condio social abordada a partir do enterro do cachorro mostrando que a necessidade de consumo e a satisfao das necessidades esto diretamente ligados aos desejos do povo. No caso a renda permite suprir uma necessidade, a compra do enterro do cachorro em latim que para Joo Grilo, no passa de um capricho, de um gasto suprfluo, ofensivo quando comparado a sua precria condio social.

O Padre Joo (Rogrio Cardoso) e o Bispo (Lima Duarte) representam o poder da Igreja, se no com a mesma intensidade medieval56, ainda presente no cotidiano dos brasileiros, o suficiente para manuteno da ritualizao das prticas crists. A Igreja no escapa do pecado e da corrupo que o dinheiro provoca, burlando leis para receber dinheiro. O Bispo somente concorda com o Padre, quanto ao enterro do cachorro em latim, quando sabe que contemplado com dinheiro no testamento do cachorro. O Bispo comete falta muito mais grave do que o Padre, pois este percebe o erro e amedronta-se, mas o Bispo sabendo que iria beneficiar-se cala-se e consente burlando as leis cannicas. O preconceito e o autoritarismo so expostos, de maneira a relembrar a luta pela conquista do espao social pelos negros. O preconceito contra o negro existe no momento em que o pblico descobre que Jesus (Maurcio Gonalves) vem figurado como negro, num Brasil que se pretende branco.

MENDES (1982, p.11), quando estuda a figura do negro em sua obra A personagem negra no teatro, lembra que o negro pensado quase que predominantemente no plano da escravido. A participao do negro no teatro em papis de primeira narrativa relativamente pequena. Na TV essa participao cresce, mas o negro enfrenta ainda muitas dificuldades para assumir narrativas de primeiro plano.

A figura negra que surge nos textos teatrais (quase sempre so os heris personagens-objetos) no representada por aquele que est escravizado, mas por
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A Igreja medieval atribui-se a representao suprema do poder. Todos os fatos do cotidiano ou aqueles que fugiam dele eram explicados a partir da tica espiritual.

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aquele que liberto e liberta os demais. Sugere discursos ideologicamente iluministas entre os homens, das diferenas sociais e do conflito de classes, que se choca com a reflexo do racional e do irracional, do papel de Deus na sociedade. No Auto o negro assume a posio de objeto-personagem, est presente no conflito principal e ele que tem o poder de fazer ou desfazer, condenar ou inocentar os rus. O poder outorgado ao Cristo Negro, como a prpria fala do personagem afirma, vem para escandalizar, causar estranhamento e quebrar aquele paradigma barroco de leitura do Cristo branco, europeizado.

O cangaceiro Severino (Marco Nanini) e seu capanga (Enrique Diaz), representam a parcela da populao que luta contra um estado, uma situao poltica e socioeconmica. Na verdade h a aluso aos movimentos sociais e polticos, principalmente o de Canudos, a Antnio Conselheiro e a Lampio, o rei do cangao. Severino representa a disputa entre esquerda e direita, entre politicamente dominantes e dominados. A reflexo emanada dos cangaceiros a da luta pelo poder entre uma minoria, pois as massas servem apenas como instrumentos, que so manipulados para obteno de um propsito e quando deixam de ser necessrios passam condio de excludos e marginalizados.

O Diabo (Luis Melo) discute a questo da identidade, o ser e o parecer. O ser e parecer de Joo Grilo sugere que mesmo ele sendo malandro, inocente pela necessidade de sobreviver a qualquer custo. J para Severino a situao diferente pois s no final da trama que se conhecem os fatos que poderiam justificar suas atitudes desumanas pelo fato de um dia terem tirado sua famlia de modo cruel, criando um trauma instransponvel e levando-o ao crime. O Demnio assume essas vrias faces imorais das personagens e acaba submetendo e corrompendo o homem levando-o a atos socialmente reprovveis. Novamente o irracional assume destaque sob o racional.

No Auto da Compadecida, temos o Diabo grotesco descrito por LE GOFF (2002, p.326) como:
[...] deve se ver no Diabo grotesco uma forma de compromisso que permite reintegrar mecanismos de inverso no seio da prpria cultura dominante. Manifesta-se, assim, a complexidade e a ambivalncia da figura do Diabo,

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na qual se mesclam poder e debilidade, terror e comicidade, dominao social da Igreja e inverso pardica.

No Auto, o Diabo e Demnio so representados pelo mesmo ator. A diferena que quando ele se zanga e quer demonstrar o poder que acredita exercer sobre os homens, usa a forma monstruosa disseminada no imaginrio popular, ora homem (Demnio), ora animal (antropoformizao - Diabo). Nada comum a este imaginrio, temos uma estratgia de persuaso que causa estranhamento, tornando-se mais convincente: o bem (os Dez Mandamentos) explicados pelo mal (o diabo). Sua presena no Auto para ressaltar o pecado, explicado nos dez mandamentos e exaustivamente proibido pela Igreja. Assim, compreende-se a simpatia que esse personagem provoca no receptor, num primeiro momento (tanto em Suassuna quanto em Gil Vicente), afinal ele que denuncia os corruptos o padre, o Bispo, Dorinha, o Padeiro, Severino e Joo Grilo.
Pecado _ (lat. Peccatu = transgresso) _ falta voluntria e consciente a uma prescrio ou lei, em especial aos Mandamentos da Lei de Deus e da Igreja, pode ser por palavra, pensamento, obra ou omisso; pela confisso sacramental apagado. (MAIA, 1966, p.117)

E Nossa Senhora (Fernada Montenegro) que surge no Auto para advogar (a realidade do autor _ o advogado Suassuna _ se mescla realidade da advogada dos pobres e pecadores) em favor dos homens, apaziguando o julgamento de Jesus e descaracterizando os pecados duramente arrolados pelo Diabo. Ela est no meio dos extremos (Jesus/Diabo).

A figura de Nossa Senhora remete aos estudos medievais sobre o amor corts. ELIADE e COULIANO (1999, p.101-131), no Dicionrio de religies, registram um vasto estudo sobre a Dama (despida do pecado e representada por Maria, a Me de Jesus), pura, despida do amor carnal que tem a permisso de dirigir-se figura da Santssima Trindade e realizar obras junto aos homens intermediando o dilogo junto a Deus. A idia de Nossa Senhora intermediando o dilogo com a Identidade do Santssimo, criou o vis para que novas Damas fossem cultuadas recebendo denominaes as mais diversas: Nossa Senhora Aparecida, Nossa Senhora do Rosrio, Nossa Senhora Auxiliadora, Nossa Senhora desatadora de Ns etc.

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A personagem de Nossa Senhora assume a conduo da trama, advogando contra o Demnio/Diabo. Contextualiza o ritmo dos dias, o cenrio de vida e as maneiras de viver, de habitar, de ser e parecer dos seres humanos, da sorte e da divina providncia e se compadece do destino dos homens, dos sofrimentos e do medo que sublinha todos os atos da vida: medo de sofrer, medo de morrer, medo de perder o amor, o dinheiro, os amigos, a prpria vida.

Tanto que, no julgamento, todos conseguem, por intermdio de Nossa Senhora, auxiliada pela vivacidade de Joo Grilo reduzir suas penas indo do inferno para o purgatrio, salvo Severino a quem Jesus atestou insanidade, concedendo-lhe o cu devido chacina que assistiu quando seus pais foram mortos.
Tradicionalmente, a esperana crist intensa estava na sobrevivncia depois da morte e na recompensa celeste pelos mritos acumulados durante a vida. Simetricamente, o demrito acarretava a punio no inferno. O Juzo Final tornaria eternos os castigos e os favores transitrios. A idia de purgatrio para expiar os pecados veniais s apareceu, como demonstrou Le Goff em Naissance du purgatoire (1981), entre 1024 e 1254, perodo que coincide com a extraordinria proliferao de Apocalipses que descreviam uma visita ao paraso e ao inferno. O mais antigo Visio Beati Esdrae, provavelmente do sculoX, seguem-se Viso de Adhmhnan, da Irlanda (sculo XI), Viso de Alderico Montecassino (1111-1121), Viso de Tundale (1149), Tratado do Purgatrio de So Patrcio (1189), etc. A Divina Comdia de Florentino Dante Alighieri... (ELIADE; OULIANO,1999, p.127)

A idia do purgatrio data da Idade Mdia e passou a ser utilizada nos autos para efeito de catequizao. Mas no Auto da Compadecida embora Joo Grilo fosse o causador de toda a confuso, no passou de um instrumento para que a Divina Providncia fosse posta em prtica. Ao amarelo safado foi dada uma segunda chance, ironizando o Demnio/Diabo de maneira a colocar o seu poder em discusso.

Guel termina seu trabalho mostrando a volta de Joo Grilo Terra, como uma segunda chance e encerra com o desfecho do casamento de Chico e Rosinha, que acaba deserdada pelo pai, e mais uma vez o golpe dos amigos cai por terra. Guel Arraes fecha com chave de ouro, fazendo uso dos ditos populares, uma inovao da leitura do Auto. Nas cenas finais, Jesus se configura como homem e vem a Terra, testar a bondade dos homens. Assim, encontra Joo, Chic e Rosinha e pede um pouco de comida e Rosinha lhe d um pedao do bolo de seu casamento com

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Chic, mesmo contra a vontade de Joo que acabara de ser absolvido por aquele mesmo Cristo negro. E complementa dizendo que s vezes Jesus se veste de pobre e vem Terra testar a bondade dos homens e Joo retruca dizendo que aquele homem no corria o risco de ser Jesus, queimadinho daquele jeito.

3.4 O cenrio
O enquadramento buscado por Guel Arraes deveria remeter o pblico a uma leitura do Brasil nordestino, que se lembra de Lampio e seu bando, recordando a pobreza e a humildade do povo nordestino. Deveria tambm comportar os elementos culturais, e embora no exponha o pfano nas cenas, ele est presente na trilha sonora. So vrias as cenas em que o pfano toca e alerta que h um tenso elevada, preparando o telespectador para um desfecho da narrativa.

A musica picaresca, que lembra um ar de malandragem, de brincadeira de roda, no conseguiu conexo com a prpria cidade de Tapero. O problema da preservao das fontes histricas, tambm chegou ao interior nordestino. A cidade de Tapero por no guardar mais as caractersticas originais no pode recepcionar as filmagens do Auto, que acabaram sendo realizadas na cidade vizinha de Cabeceiras. Trinta e oito cidades foram percorridas em dois dias, para que se encontrasse o cenrio ideal para filmagem.

No que Cabeceiras estivesse preservada, mas o fato de conseguir encontrar pelo menos trs ruas que guardavam as caractersticas originais da infncia de Suassuna, levaram a equipe a escolher Cabeceiras que uma cidade vizinha de Tapero, como cenrio do filme. Postes e ruas inteiras foram redimensionados e preparados para a filmagem. As pessoas do municpio foram aproveitados e ensaiados para a figurao.

A fazenda de Antnio Morais foi filmada em Joo Pessoa e aclimatizada cidade de Tapero, pela existncia de um elemento comum, a existncia de uma planta rasteira comum a ambas as regies.

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A encenao do Juzo Final, segue sugestes do original do texto/teatro, que convida o uso do espao pblico ou da entrada (escadaria) de uma Igreja. No caso toda a influncia medieval57 que Suassuna sofre em seus trabalhos alegorizada pelo cenrio barroco. O cenrio do julgamento preparado no interior da Igreja.

Os figurinos so criados tendo como base os anos 30. Para Joo Grilo e Chic trapos e chapu. Para o Padre e o Bispo as tnicas, que seguem a ascendncia hierrquica, a do Bispo mais vistosa e imponente. Para Antnio Morais o linho, para Rosinha algodo e rendas. Para o padeiro o traje de trabalho e um leno que lhe esconderia os adornos involuntrios do adultrio. Para Dora roupas de cores vivas, que desenham a silhueta feminina, convidando ao pecado, bem diferentes das de Rosinha. A pintura e o batom vermelho de Dora tambm convidam ao pecado. Os cangaceiros vestem-se com trajes de couro retratando trajes tpicos da regio e usados no cangao. Para o cabo a farda, para Vicento o trivial, para Jesus e Maria, muito dourado e azul, que representam o esplendor divino. O diabo ora recebe um manto escuro, viscoso e arcaico (quando homem) e ora uma configurao monstruosa que lembra um morcego com cabelos de gueixa. Cenrio e atores so fundidos a um contexto para a visualizao e significao junto ao telespectador.

A construo das personagens na transmutao do texto/teatral para o televisivo mostra-nos a preocupao de Arraes em escolher os atores certos para os respectivos papis, uma vez que a criao dos tipos populares no Auto fundamental para a compreenso da obra. Acrescente-se a preocupao com os figurinos, a simbologia das cores que os compem e o cuidado com os cenrios e pode-se perceber que o telespectador far uma interpretao conduzida pela leitura do diretor.
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Quando nos referimos a influencia medieval, no consideramos apenas a composio textual no formato de auto, nem o teor ideolgico da doutrina catlica, mas tambm consideramos a rusticidade material. Torna-se necessrio resgatar a precariedade dos cenrios dos autos populares e a riqueza dos autos natalinos ou destinados a nobreza. Suassuna no realiza simplesmente o resgate da rusticidade, o autor, apresenta a realidade rude, rstica do serto nordestino. O processo de recepo ter intensidade diversa, pois, depender do envolvimento do receptor no contexto real que lhe apresentado. O impacto da mensagem ser mais intenso para uns e menos para outros, isto significa que independe de viver ou no a realidade que nos apresentada pela plasticidade rstica do teatro popular de Ariano Suassuna.

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Os trajes foram trabalhados de maneira a possibilitar uma comunicao no verbal. As roupas das personagens foram surradas para evidenciar os indivduos desprestigiados economicamente, fazendo saltar a vista do receptor, o estado de pobreza. Nas notas de produo de Guel Arraes, a diretora de arte comenta sobre a necessidade de trabalhar o figurino, de maneira a obter um aspecto de envelhecimento e de sujeira. J a parcela mais abastada economicamente, o figurino confeccionado em linho e rendas (usou-se at os bordados para toalhas para compor o figurino de Rosinha), que remetem a idia de que apenas os coronis ou pessoas ricas podiam comprar roupas de linho. O figurino denuncia a classe social e insinua at mesmo o crter de alguns personagens, como por exemplo, o de Dora. A mulher do padeiro visualizada pelo receptor, segundo a leitura de Arraes, como uma mulher fogosa, atrevida, com roupas justas que delineiam as curvas femininas, sugerindo que no o figurino mais apropriado, para uma dama que deveria cumprir as convenes58 da sociedade de Tapero.

O desaparecimento de personagens do texto teatral como o Arlequim, o frade e o sacristo diminuem a possibilidade de confuso por parte do telespectador e o acrscimo de Rosinha (namorada de Chic) e seus pretendentes Vicento e Cabo Setenta permite a incluso do par romntico separado pela classe social e ameaado por rivais truculentos. Assim sendo, os telespectadores aderem ao par Chico e Rosinha, compartilhando seus problemas e permitindo a interatividade entre o texto e o receptor.

Constatadas as providncias tomadas pelo diretor para montar uma verso televisiva da pea, evidenciando-se sua leitura pessoal atravs da construo das personagens, torna-se indispensvel verificar a funcionalidade do espao em sua interao com o receptor, assunto que ser desenvolvido no captulo seguinte.

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Essas convenes esto presentes em toda a sociedade, os mais conservadores no admitem que o corpo humano, principalmente o feminino, seja exposto, pois acarretaria em vulgarizao e at mesmo em pecado, contrariando os preceitos religiosos, onde a mulher tomada como o espelho de boas condutas, e para tais reflexos deve se comportar como tal, indicando que a sociedade cobra um moralismo de uma parcela da sociedade e permite a outra.

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IV O ESPAO COMO INTERAO COM O RECEPTOR

A interao entre o receptor e a obra, est diretamente relacionada ao processo de criao. Quando pensamos no como ser absorvida pelo receptor pensamos no como este contato ser arquitetado, o como criar e alegorizar o contexto texto, cenrio, figurino, atores, musica para gerar significado.

O teatro erudito exige um preparo do pblico, uma possibilidade de ler a obra no eixo paradigmtico e no apenas no sintagmtico. Quando consideramos esta possibilidade e necessidade do teatro erudito, no podemos afirmar que no teatro popular a leitura paradigmtica no exista, mas predominantemente fica subtendida no imaginrio coletivo e decodificada num compasso mais lento. O impacto da mensagem sob o receptor, quando uma pea representada por atores profissionais diferente do causado por atores amadores.

A leitura dos trabalhos de Suassuna revela a preocupao do como criar uma obra que permita a existncia da recepo, ou no caso de Guel Arraes da audincia, junto a um pblico diverso. Outro problema est na possibilidade interpretativa aos olhos de quem v a encenao de atores amadores e a de atores profissionais. A tarefa torna-se laboriosa, principalmente quando consideramos que ler culturalmente um segmento social uma tarefa complexa to quanto definir o que significa a cultura (BURKE, 1992, p.19-25).

Suassuna pensa sua obra como um erudito, mas necessita criar uma possibilidade de recepo que proporcione o relacionamento e a leitura numa sociedade heterogenia. A leitura que Suassuna faz do contexto popular, ser alterada pela leitura que os atores fizerem da obra. Ser o horizonte de expectativas dos atores, amadores ou profissionais, e ainda a leitura televisiva de Guel Arraes que estabelecer o contato com o receptor.

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Nesse sentido consideramos que a obra est em vias de reconstruo, admitindo que o receptor assimile a leitura que o autor faz da obra, salvo quando a proposta de direo, principalmente na televiso, define a trajetria de

expressividade junto ao receptor. O receptor l a obra e na obra aquilo que lhe foi permitido ver.

Suassuna pretende no Auto da Compadecida explorar e expor uma leitura cultural que admite a observao do movimento histrico da trajetria humana. A leitura desta trajetria histrica, segundo BURKE (1992, p.19-25) s possvel quando lemos nas entrelinhas o cotidiano de uma dada sociedade.

Quando pensamos na histria como sujeito em movimento, temos uma realidade que demonstra que o paradigma de organizao social tambm est em movimento. A noo de movimento citada por BURKE, quando estuda a histria da mulher e do homem, a histria dos objetos, a eco-histria, de maneira a conduzir um estudo que permita a visualizao do contexto cultural, contexto no qual se admite a coexistncia da realidade de to diferentes estanques dados como exemplo.

Esta noo de movimento no teatro, no possvel como nos efeitos da TV. Na televiso os efeitos tcnicos permitem uma elaborao esttica (da

expressividade, do cenrio, do figurino, da msica) que causa um impacto de significncia maior. Na TV o recorte do contexto torna-se mais acentuado, pois possvel refazer a encenao, o que j no possvel no teatro, pois pode interferir na leitura sintagmtica da obra, provocando a perda do movimento.

Percebemos que no Auto da Compadecida, Suassuna pensa sua obra num contexto em que se admite a histria como sujeito em movimento, assim temos uma cultura em movimento. Quanto definio de cultura, temos a preocupao de BURKE (1992, p.21) quanto existncia de uma cultura popular e a cultura do povo. Para BURKE, a falta de clareza a respeito do tema, em pases como o Brasil, culmina na definio da cultura popular como a histria do dominado, assemelhando-se as idias de subordinao firmadas no Pacto Colonial. Outra

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definio est na enunciao da histria vista de baixo 59, que presa o cotidiano de uma sociedade onde no sobrepuja o sujeito e sim as praticas e representaes.

Um ponto que nos chama ateno no Auto da Compadecida, esta relacionado ao questionamento dos sujeitos envolvidos no contexto religioso. BURKE (1992, p.22) aponta que se Igreja se reveste da funo niveladora, de proporcionar uma melhora nos relacionamentos sociais no seria propcio que Uma histria da Igreja vista de baixo deveria encarar a religio do ponto de vista do leigo, seja qual for sua condio social?. O espao no qual Ariano Suassuna discute o social e o poltico, o ambiente de insero do povo. BURKE visualiza que a sociedade composta pela mescla de sujeitos destacados (heris, reis, polticos) no percurso histrico queles imersos no cotidiano, e neste cotidiano que as transformaes ocorrem, sem que sejam percebidas instantaneamente, o movimento do sujeito sociedade, ou da coletividade menos perceptvel.

No Auto da Compadecida, esses sujeitos so expostos num contexto, recortados da realidade social, e depois lidos numa virtualidade a qual chamaremos de fico que prope a exposio do imaginrio coletivo, que comporta a cultura de povos que constroem uma identidade e que desejam serem percebidos por suas particularidades. Quando BURKE se preocupa com a definio da cultura popular ressalta que o conceito de cultura e o termo popular guardam particularidades, e dificilmente permitem o esgotamento completo, capaz de comportar uma nica leitura que as possa fundi-las num s contexto, que proporcione a definio do todo.

Quando BURKE busca entender, por uma noo ampla, o conceito de cultura, apia-se no que Hunt (apud, Burke, 1992, p.23) aponta como a cultura na nova historia, onde: O estado, os grupos sociais e at mesmo o sexo ou a sociedade em si so considerados como culturalmente construdos. Ao considerarmos que a sociedade estruturada, construda, consideramos que os sujeitos a constroem de maneira externalizar comportamentos ou valores que podem estar presentes numa sociedade e em outra no, que tambm podem ou no ser aceita por estas

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Esse novo olhar da histria surge do movimento da Escola dos Annales (1929-1989), que foi considerado como a Revoluo Francesa da Historiografia, pois contempla a interdisciplinaridade, admite a histria serial, a longa durao o estruturalismo e o aspecto conjuntural. Ver BURKE (1991).

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estruturas sociais. Temos formados neste momento diferentes escopos que buscam interpretar a relao entre os sujeitos de uma dada sociedade no momento da troca de experincias, de apropriao ou de um processo endgeno que tende ao movimento, sujeitando-se a modificaes. BURKE busca em Jri Lotman (apud, Burke, 1992, p.23) a concretizao do conceito de cultura popular quando atenta que para Lotman que as sociedades estabelecem regras que normatizam a organizao social buscando garantir uma projeo futura da estrutura social, atravs da ritualizao, da prtica cotidiana.

A histria social e a prtica social so ritualizadas no cotidiano. Os rituais do cotidiano ilustram a maneira de comer, falar, vestir, pensar e agir, que para os prprios praticantes no so visualizados. So apenas olhos de um aguado observador, como os de Suassuna, extrnseco realidade cotidiana, que as toma como rituais. Este observador tende a expor as prticas cotidianas que para o prprio grupo tendem a permanecer invisveis, de que o grupo est em movimento, em transformao, temos um quadro de pseudo acomodao ou inalterncia.

No espao de interao, entre Suassuna (sua obra) e o receptor, temos a visualizao do cotidiano atravs da caricatura contada num contexto que admite a histria vista de baixo, carnavalizada, que atravs da comicidade reflete o cotidiano. Para SCARLATTI (p.129) a [...] caricatura a sntese das imperfeies extradas da vida real. No admira, por conseqncia, que ao cmica e sua linguagem representem um testemunho magnfico dos costumes nas vrias pocas.

SCARLATTI explora no cotidiano a misria, elevando o trgico a categoria de comicidade. atravs da comicidade, que no teatro, o receptor preparado para observar a decomposio do tecido espiritual, onde se permite mostrar, expor e ridicularizar o outro e nunca a si mesmo. SCARLATTI resgata um estudo de Bergon sob a obra do filsofo Le rire que considera o cmico no teatro como o momento em que:
O lado da pessoa pelo qual ela se assemelha a uma coisa, esse aspecto dos acontecimentos humanos que imita pela sua grosseira de um gnero particular o mecanismo puro e simples, enfim, o movimento sem vida. O cmico exprime uma imperfeio individual ou social que perde um corretivo imediato. (Le rire, apud Scarlatti, 1945, p.125)

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O tom cmico que o Auto da Compadecida encerra a exposio do corretivo observado por SCARLATTI quando resgata os estudos de Bergon. nesse limiar, comum quase invisvel a percepo popular, que SUASSUNA, resgata a riqueza no ambiente popular que encerra a coexistncia de culturas e crenas diferentes. Suassuna pretende expor o cotidiano do nordestino, reservando um espao para expor elementos comuns a toda sociedade, e o teatro e a TV, permite a exposio do outro sem comprometimento imediato com o pblico, permite num primeiro momento esquivar-se da responsabilidade daquilo que foi exposto atravs da comicidade. Assim o processo de criao mostra a relao direta com a recepo, o grau de percepo do como cada indivduo percebe a si mesmo na obra (ou de se ver/ler no contexto), depende do como o seu cotidiano mostrado.

4.1 Da teatralidade a obra televisiva

Os artifcios do estranhamento e do enquadramento encontram-se presentes em toda a obra, pois no trecho do cavalo bento, no s se configura o impacto do causo estranho do cavalo de Chic mas se acrescenta a pergunta impertinente e irnica de Joo Grilo, que indaga de Chic se foi ele quem pariu o cavalo que diz ter tido. Assim o processo de recepo exige do leitor um estreitamento com o fato citado, envolvendo o receptor num processo de construo mental da cena e instalando-se uma ligao ainda maior na recepo do texto. No texto/teatro este estreitamento intensificado atravs do cenrio, do trabalho de pr-expresso e da construo da expresso corporal propriamente dita, adaptada aos dilogos com a presena do Arlequim que rene as funes de narrador, e, s vezes, do prprio coro do teatro grego, explicando e sublinhando os fatos, alm de criar expectativas e tenses sobre o desenrolar da trama.

O teatro pode ser visto como um fenmeno da comunicao, uma vez que pode assumir as caractersticas de um espelho, que reflete o contexto do coletivo e, dentro desse contexto, leva o receptor, individualmente, a ver sua imagem, refletida e representada no palco, o nosso espelho. Este espelho encerra dentro de sua moldura um recorte do contexto e conflitos do cotidiano, cuja inteno est justamente em provocar reaes de captao conforme BULIK (2001, p.49) do que

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[...]

semelhante/diferente,

identificado/distanciado,

ambos

os

elementos

confundidos/distintos, da relao ator/espectador.

BULIK continua explicando que a comunicao teatral pode estabelecer uma via de duas mos onde atores e espectadores criam e refletem entre si identificao e conscincia, uma vez que se estabelece uma participao com alternncia entre ambos, ou configuram um processo de dominao por uma das partes caso no haja uma constante de alternncia na participao, como demonstra BULIK (2001, p.50):
Pode-se dizer que no h verdadeiramente comunicao no teatro se no medida que se realize uma boa alternncia de participao identificatria/conscincia refletida: a relao participao/conscincia no sendo constante, uma das duas partes pode, segundo o caso, mais ou menos, dominar a outra qualitativamente. Sem dvida a teatralidade um conceito fludo.

E continua (BULIK, 2001, p.50):

No teatro, a comunicao a ao de fazer participar um indivduo ou um grupo de indivduos (os espectadores) situado(s) em uma poca em um dado ponto (agora na sala de espetculo) das experincias stimuli do meio ambiente de um outro indivduo ou grupo de indivduos (os atores) situado(s) em uma outra poca em um outro lugar (aqui no mesmo momento e praticamente no mesmo espao, mas simulando um outro).

O contexto de teatralidade faz-nos pensar no processo de recepo, do ponto das avaliaes, comeando por refletir quais so as posturas que os receptores desencadearo, quais as possveis a serem feitas dado o quadro do dito e do no dito. Pensar como a informao repercutir na leitura temporal do receptor, uma vez que este realizar uma leitura de transposio do tempo do quadro apresentado para seu tempo de receptor. A informao ser processada, segundo a gama de possibilidades que forem apresentadas no quadro, indo de encontro ou no ao horizonte de expectativas do receptor. Assim o receptor levado,

inconscientemente, a notar que existe algo a ser identificado na mensagem (o cdigo), para que esta seja completa (representada).

Esses espaos e lacunas do texto constituem-se em vazios do discurso, a serem preenchidos para que possam viabilizar a plena leitura da mensagem. O texto

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deve prover seu destinatrio de elementos que forneam uma orientao conduzindo o receptor interpretao da mensagem. O trajeto da recepo televisiva deve ser percorrido sob a orientao do narrador, dada atravs de estratgias, que devem ser representadas e relacionadas, evitando que haja uma desconexo entre as aes, os objetos e as personagens. A prtica do estranhamento, presente no texto de Suassuna, configura-se como uma chave , que abre um leque de inferncias e analogias, possibilitando a cada receptor sua prpria compreenso da minissrie, segundo seu repertrio, sua mundivivncia e sua

capacidade intelectual.

4.1.1 Teleteatro

A evoluo dos meios de leitura concretizada pelo advento da imagem proporcionou populao ver e no ler as obras, os jornais e revistas. A leitura passa a incorporar o movimento, as cores, objetos animados e inanimados, os sons que eram criados pelo imaginrio e agora aparecem nos temas das personagens e espaos criados nas peas televisivas. A TV faz parte da dinmica da modernidade, que mostra ao receptor, atravs de um o processo contnuo, diferentes recursos que visam tornar a mensagem cada vez mais clara, evitando interpretaes aleatrias e conduzindo o telespectador a concluses comuns. Eliminam-se as leituras individuais em prol de uma leitura coletiva, uma vez que a TV, pela sua rapidez, no deixa muito tempo para reflexes do receptor. O texto teatral mais livre e a mdia televisiva tem exigncias mercadolgicas e de consumo que no permitem muitos desvios.

A evoluo dos processos de comunicao tornou-se possvel com a modernizao das diferentes mdias. Do texto escrito passamos ao teatro e ao rdio, da passamos para a era da imagem, do visual, numa sociedade de consumo que projetou a TV, que moldou o cinema, que dinamizou as informaes e as ilustrou, sob diversos ngulos, inclusive pela internet, contingenciando a possibilidade de veicular qualquer informao e dinamiz-la.

Segundo MARTIN-BARBERO e REY:

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Desde o princpio, a imagem foi ao mesmo tempo meio de expresso, de comunicao e tambm de adivinhao e iniciao, de encantamento e cura [...] da sua condenao platnica ao mundo do engano, sua recluso/confinamento no campo da arte e sua assimilao como instrumento de manipuladora persuaso religiosa, ideolgica, de sucedneo, simulacro ou malefcio. Inclusive seu sentido esttico se encontra com freqncia impregnado de resduos mgicos ou ameaado de disfarces do poder poltico ou mercantil. Diante de toda esta longa e pesada carga de suspeitas e desqualificaes que abre caminho um novo olhar que, por um lado, descobre a envergadura atual das hibridaes entre visualidade e tecnicidade e, por outro, resgata as imagsticas como lugar de uma estratgica batalha cultural. (2001,16-17)

Na viso dos autores, o peso do meio TV, est na mudana de discursividade, e nas novas competncias de linguagem, para pblicos indiferentes, alienados que no se preocupam com o teor ideolgico da obra de arte, mas antes buscam uma ocupao do tempo ocioso, que no cabe numa dinmica tecnicista, evolutiva e capitalista. Lembrando que o engendramento da arte situa-se no geno-texto onde a competncia da linguagem pensada para ser concretizada no feno-texto, temos imediatamente a preocupao quanto escolha da mdia para o contato com o emissor. A mdia selecionada para o contato tambm seleciona: se a escolha a TV, torna-se produto da cultura de massa e no h como selecionar o pblico; se o veculo for o teatro popular, por exemplo, o de rua (ao ar livre), o pblico disposto a observar o espetculo mostrar que h afinidade com a mensagem, h uma pr-seleo; se o espetculo for num teatro (espao/prdio) pblico ou privado, tanto o emissor quanto o receptor, simultaneamente, selecionaram e foram selecionados para o espetculo. H nesta ltima situao uma busca recproca.

Transmitir a arte no formato TV exige um estudo profundo, junto ao emissor para identificar a aceitao ou no do trabalho pelo receptor. Na montagem televisiva de Guel Arraes h forte influncia do fenmeno que os autores descrevem por teleteatro60, onde so resenhadas algumas manifestaes da arte culta como, por exemplo, as comdias satricas adaptadas para a TV e para a leitura da massa. A princpio, o teleteatro foi incorporado TV pelos colombianos ps 1955, seguida dos musicais e shows. No Brasil, principalmente na dcada de 70, o discurso dos programas de humor exigia um tom satrico suave. O momento inspirava cuidados
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Sobre teleteatro ver MARTIN-BARBERO, J.; REY, Germn. Os exerccios do ver. So Paulo: Senac, 2001. p.123-124.

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para que no houvesse conflito ou perseguio poltica do regime militar. A fico dos textos de teleteatro no Brasil tem sua origem no formato colombiano que aos poucos, foi cedendo espao para o surgimento de novos formatos televisivos que seriam vendidos ao pblico, por intermdio de anunciantes comerciais. Os anunciantes introduziram-se na mdia televisiva por meio de estratgias comerciais de merchandising61, medidas pelo IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica), MARPLAN, na dcada de 50 e 60 pela CIESPAL (Centro Interacional de Estudos Superiores de Educao para Amrica Latina).

O problema do formato est justamente no valor ou custo da produo, que limita a construo e trmino da trama possibilidade de financiamento. A programao diria do teleteatro permite a existncia de uma programao dos fatos a serem narrados e para que o que receptor/consumidor sinta-se atrado a continuar assistindo ao programa no dia seguinte. preciso criar um tensor, um momento de suspense que deve desencadear um estado de alerta que prenda o telespectador ao programa.

O tensor (brake), ou motivo de ligao de uma cena a outra, de um captulo a outro cria a expectativa, suscitando a necessidade de continuar acompanhando a trama. Mesmo que o receptor perca um captulo, este ter condies de recuperar o enredo, resgatando a ligao e a comunicao com o objeto, o que se torna possvel pela insero das chamadas. As chamadas esto presentes nos comerciais e tm a funo de lembrar onde a obra foi interrompida, fazendo um breve apanhado do captulo atravs das cenas terminativas, ou seja, das cenas que comportam desfechos de idias ou situaes. importante colocar que h um trao do teleteatro que se assemelha ao modelo de literatura de cordel, tambm se utiliza da tenso diria dos captulos oferecidos aos leitores pouco a pouco.

Quando o Auto passa a ser pensado como adaptao televisiva, Suassuna teve uma grande preocupao em no deixar que elementos de merchandising distorcessem a integridade da trama. Como h presena macia de merchandising nas telenovelas brasileiras, Suassuna exigiu que essas interferncias no viessem a

61

Ibid., p.67-68.

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ser incorporados na leitura televisa do Auto, para no dividir o espao com suas personagens. Suassuna contra o relacionamento de marcas e produtos mercadolgicos com a produo artstica. Para Suassuna, a TV contempornea tem contribudo para deteriorao da cultura de razes, com a insero da cultura de massa da sociedade de consumo americana, acelerando a desconfigurao das razes nacionais. Suassuna recusou-se a receber os prmios Sharp e Nestl, e, embora no discrimine quem o faa, simplesmente no quer se sentir ligado ao merchandising. Suassuna no contra a TV, contra o formato e a ideologia puramente consumista que no se preocupa com a preservao da memria cultural de uma nao. Em entrevista, Suassuna diz:
Contra a cultura americana eu no tenho nada, eu gosto muito de Herman Melville, o autor de Mobydick; agora querer que por causa de Melville eu aceite um imbecil como Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson, esses idiotas completos. Eu vou l baixar meu nvel para esse pessoal? Ah! Tenha pacincia. (ROSCHEL, Renato, 2002, disponvel em www.speculum.art.br/module.php?a_id=91)

uma arte pensada da elite capitalista para uma sociedade de massa que comprar bens e servios da indstria cultural, encontrando na arte um subterfgio para se sobressair sobre a concorrncia, na busca de consumidores. A programao permanece, em funo do consumo, pois o patrocnio garante a exposio do programa. Se por exemplo o IBOPE cair, o patrocnio retirado e a novela deve acabar.

O formato minissrie permite a organizao da trama em um espao/prdeterminado, sendo gravada do comeo ao fim, o que lhe possibilita maior unidade e coerncia interna. O fluir da trama no ir depender da menor ou maior audincia para diminuir ou aumentar a sua durao e a importncia ou permanncia das personagens. Diferentes formatos de programas como, por exemplo, jornais, programas humorsticos, minissries, dividem o mesmo espao na mesma emissora e o IBOPE determinar os que iro permanecer e os que se tornaram inviveis. Obras literrias clssicas e modernas (com ou sem qualidade artstica) transitam no formato das novelas s minissries, cujo pblico alvo ainda o da sociedade de consumo, que encontra sua disposio o trabalho exibido em outros formatos prprios para o consumo, como fitas de VHS ou CD/DVD (Compact Disc/ Digital).

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Neste ponto temos a tecnologia moderna, transformada em realidade de mercado, o que leva os profissionais da arte a se inclurem, voluntria ou involuntariamente, no mundo capitalista.

A arte tambm tem custos e por isso precisa ser valorizada e, como todos os bens e servios, trocada por seu valor de uso e expressividade. No caso do Auto o sucesso da verso para TV de Suassuna j era previsto pelo prprio Arraes, em notas extras, editadas na verso CD:
A idia de adaptar o Auto da Compadecida para o cinema e a televiso antiga [...] Para mim este trabalho pessoalmente muito importante, porque eu e o Ariano tnhamos uma espcie de acordo palavreado, de que, um dia eu faria o Auto. Ariano sempre me dizia, e eu achava que era meio na brincadeira, mas ele falava bastante srio, que s cederia o auto para mim. Ele cumpriu a palavra e me deu total liberdade. Ento quando o Daniel Filho me perguntou qual o texto que eu queria adaptar, respondi baixinho, o Auto... Porque tudo que a gente quer muito, tem tambm muito medo de fazer.

A fala de Arraes deixa clara a preocupao com o planejamento do investimento que seria utilizado para a adaptao e produo do Auto. Pesquisas de mercado, envolvendo o pblico e a equipe de produo cercaram a pr-elaborao do projeto para mdia visual e se Suassuna no permite a insero de merchandising na obra, durante o intervalo os comerciais foram inevitveis para permitir a existncia e veiculao do programa.

4.2 Contexto: as possibilidades na linguagem literria

Ao observarmos o texto de Suassuna possvel notar a presena da ironia como elemento de transformao intencional do contedo (HUTCHEON, 2000, p.207). Organizado atravs de dilogos em prosa percebe-se que Suassuna faz uso de uma linguagem esteticamente trabalhada (popular, carnavalizada e irnica), que transposta, na medida do possvel, para o texto televisivo, configurando-se cenas que constroem, simultaneamente, a discusso do poltico, do social, do cultural (explicitando as discusses religiosas) e do econmico.

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Como exemplo, observamos a passagem em que Joo Grilo e Chic tentam convencer o padre Joo Benzer a cachorra (SUASSUNA, 2004, p.23):
Padre: (aparecendo na igreja) Que h? Que gritaria essa? Chic: Mandaram avisar para o senhor no sair, porque vem uma pessoa aqui para trazer um cachorro que est se ultimando para o senhor benzer. Padre: Para eu benzer? Chic: Sim. Padre: Que Maluquice! Que besteira! Joo Grilo: Cansei de dizer a ele que o senhor no benzia. Benze por que benze, vim com ele. Padre: No benzo de jeito nenhum. Chic: Mas padre, no vejo nada de mal em benzer o bicho. Joo Grilo: No dia em que chegou o motor novo do Major Antnio Moraes o senhor no benzeu? Padre: Motor diferente, uma coisa que todo mundo benze. Cachorro que eu nunca ouvi falar. Chic: Eu acho cachorro uma coisa muito melhor que motor. Padre: , mas quem vai ficar engraado sou eu, benzendo o cachorro. Benzer motor fcil, todo mundo faz isso; mas benzer cachorro? Joo Grilo: , Chic, o padre tem razo. Quem vai ficar engraado ele e uma coisa benzer o motor do Major Antnio Moraes e outra benzer o cachorro do Major Antnio Moraes. Padre: Como? (mo em concha no ouvido) Joo Grilo: Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do Major Antnio Moraes. Padre: E o dono do cachorro de quem vocs esto falando Antnio Moraes? Joo Grilo: . Eu no queria vir, com medo de que o senhor se zangasse, mas o Major rico e poderoso e eu trabalho na mina dele. Com medo de perder meu emprego, fui forado a obedecer; mas disse a Chic: o padre vai se zangar. Padre: (desfazendo-se em sorrisos) Zangar nada, Joo! Quem um ministro de Deus para ter direito de se zangar? Falei por falar, mas tambm vocs no tinham dito de quem era o cachorro! Joo Grilo: (cortante) Quer dizer que benze, no ? Padre: (a Chic) Voc o que que acha? Chic: Eu no acho nada de mais! Padre: Nem eu. No Vejo mal nenhum em se abenoar as criaturas de Deus! Joo Grilo: Ento fica tudo na paz do Senhor, com cachorro benzido e todo mundo satisfeito. Padre: Digam ao Major que venha. Eu estou esperando (Entra na Igreja)

A circunstancia mostra que a enunciao do texto enquadra um fato comum realidade catlica, o ato de benzer. Suassuna mescla a leitura do ato bblico de benzer (abenoar), com a leitura das obras de So Francisco, tomado como protetor dos animais. A ironia no est no dilema de benzer um automvel ou um animal, mas no fato de quem tem a posse do que deve ser abenoado. Quando o padre indagado a respeito da beno do cachorro disse que no benzeria o cachorro, mas quando Chico e Joo Grilo inventam que o cachorro do Major Antnio Moraes, transmite a idia de que ficou em dvida sobre se benzia ou no o animal. Quando

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lhe declarado que o proprietrio do animal o Major, ele resolve benzer e se certifica de que no est fazendo nada de anormal quando indaga Joo Grilo e Chic que confirmam (com segundas intenes) de que no havia nada de errado.

HUTCHEON (2000, p.205) mostra-nos que o agrupamento e a discusso de vrios ngulos do contexto tornam-se possveis, graas existncia de trs elementos: o circunstancial, o textual e o intertextual. No circunstancial temos os elementos enunciativos que tornam possvel a significao irnica, no elemento textual cria-se a base de recorte para o enquadramento e, no intertextual, formado pela leitura do autor, do texto com outros textos, da trama, dos atores e cenrios, configura-se uma fuso que possibilita o refazer do texto. Uma pea de teatro ou um trabalho televisivo, mesmo que respeite a idia do autor, j no a original, pois um outro (ou outros), realizando uma leitura da obra que comporta concepes e influncias diferentes. O que se pretende mostrar j no igual ao que foi mostrado, o que se pretende explicar ou revelar no quadro/enquadramento (na histria, no cenrio, na tela da TV) novo, moderno.

O trabalho de Suassuna permite que a leitura de um texto, para no ser considerada plgio, precisa ser reestruturada incorporando-se leitura do autor e seus horizontes de expectativa. A partir desta concepo, Suassuna introduz o elemento do fantstico, necessrio para criar a ligao e a interatividade entre autor/histria/receptor, mexendo com o imaginrio do receptor por intermdio do sobrenatural e tornando mais acentuada a relao entre emissor e receptor.

Em o Auto da Compadecida, Suassuna nos transmite a preocupao com a leitura, ou com as possveis leituras, que sua obra venha a proporcionar. A inteno possibilitar ao receptor, cada qual segundo seu repertrio e dentro de um quadro scio-temporal e histrico, o conhecimento dos valores intrnsecos atribudos ao texto, mergulhando num ambiente de plurisignificaes, advindo da interao texto/receptor e de suas diferentes releituras.

Quando observamos o carter plurisignificativo do Auto da Compadecida, compreendemos a possibilidades de no entendimento do cdigo, o que geraria uma instabilidade na recepo da mensagem. O no entendimento, o discurso

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irnico e cheio de sub-entendidos, a desconexo da leitura linear da mensagem, fazem com que os leitores procurem uma ligao ainda mais ntima com o texto. O receptor procurar decifrar o cdigo e entender a sua representao. Segundo FLORY (1994, p.34-38) como estar num labirinto e a chave para a sada depende exclusivamente da interpretao dos cdigos. Tomemos por exemplo a passagem do texto onde h a morte de Joo Grilo seguida de sua ressurreio.

Para os cristos seria um desfecho que corrompe o mistrio da morte (3 ato da pea), quando explicados do vis sobrenatural, pois como poderia um mortal ressuscitar? A explicao ocorre no momento em que suscitada a possibilidade do livre arbtrio, de poder escolher outros caminhos, se uma nova chance de permanncia na terra fosse concedida a Joo Grilo e que s poderia ocorrer naquele tempo/espao, num mundo ficcional, mtico e maravilhoso. Num primeiro momento causa estranhamento o fato de um amarelo safado ter o direito a uma outra chance. No entanto, no mbito do fantstico, do milagroso, o acontecimento inusitado ser imediatamente creditado aos mistrios divinos e complacncia de Jesus Cristo, por intermdio de Nossa Senhora. A ironia est centrada na chance dada, justamente a Joo Grilo, o causador de toda a confuso da trama. Para os cticos, que so cientificamente cticos, a criteriosos, no passaria de um fenmeno natural de perda dos sentidos, ocorrendo o retorno quando as funes vitais novamente se equilibram mas, para os cristos, principalmente para os catlicos, representa a manifestao divina.

Num trecho, entre Joo Grilo e Chic, possvel notar o artifcio do estranhamento e da ironia ( SUASSUNA, 2001, p.25 - 27):
Joo Grilo: E ele vem mesmo? Estou desconfiado Chic. Voc to sem confiana! Chic: Eu, sem confiana? Que isso Joo, est me desconhecendo? Juro como ele vem. Quer benzer o cachorro da mulher para ver se o bicho no morre. A dificuldade no ele vir, o padre benzer. O bispo est a e tenho certeza de que o Padre Joo no vai querer benzer o cachorro. Joo Grilo: No vai benzer? Por qu? Que que um cachorro tem demais? Chic: Bom, eu digo assim porque sei como esse povo cheio de coisas, mas no nada demais. Eu mesmo j tive um cavalo bento. Joo Grilo: Que isso Chico. J estou ficando por aqui com suas histrias. Sempre uma coisa toda esquisita. Quando se pede uma explicao, vem sempre com no sei, s sei que foi assim. Chic: Mas se eu tive mesmo o cavalo, meu filho, o que que eu vou fazer? Vou mentir, dizer que no tive?

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Joo Grilo: Voc vem com uma histria dessas e depois se queixa porque o povo diz que voc sem confiana. Chic: Eu, sem confiana? Antnio Martinho est a para dar provas do que eu digo. Joo Grilo: Antnio Martinho? Faz trs anos que ele morreu? Chic: Mas era vivo quando eu tive o bicho. Joo Grilo: Quando voc teve o bicho? E foi voc que pariu o cavalo, Chico? Chic: Eu no. Mas do jeito que as coisas vo, no me admiro mais de nada. No ms passado uma mulher teve um na serra do Araripe, para os lados do Cear. Joo Grilo: Isso coisa de seca. Acaba nisso, essa fome: ningum pode ter menino e haja cavalo no mundo. A comida mais barata e coisa que se pode vender.

Novamente temos o estranhamento, no ato de ter um cavalo bento (1 ato da pea), pois para os cristos como poderia haver um cavalo bento? A situao foge s prticas e rituais permitidos pela Igreja.

A ironia est no fato de pensar como dois sertanejos pobres como Joo Grilo e Chic poderiam ter um cavalo bento. Mas a ironia do discurso vem da comparao entre o nascimento de cavalos e de seres humanos, que convida a refletir sobre o comrcio de crianas no nordeste. Suassuna denuncia o problema da venda de crianas no nordeste que justificada pela necessidade de dinheiro para sustentar geralmente uma numerosa famlia. H o questionamento do comrcio de seres humanos que desperta e convida a pensar no valor atribudo ao ser humano. Que valor h no homem que compra ou naquele que simplesmente se transforma numa fbrica de produzir o produto ser humano? A fome e o desespero poderiam justificar tal atitude? Suassuna denuncia que o desespero e o ato de vender o filho produto da passividade poltica e do desinteresse pelo bem-estar do povo brasileiro.

Novamente Joo Grilo e Chic criam atenuantes que formam o contexto para existncia da ironia, na passagem que trata da farsa do enterro do cachorro (1 ato da pea) em latim. Como, poderia um Padre enterrar um cachorro, e em latim? A atrapalhada situao que Joo Grilo criou para a personagem do Padre, juntamente com seu superior o Bispo, leva-nos a uma segunda situao de engano aps a farsa do cavalo bento. No momento em que Joo fala no testamento do cachorro morto e convence o padeiro e sua esposa de que s dessa maneira conseguiriam enterrar o cachorro em latim, todos se espantam pois sabiam da avareza do casal para com seus empregados:

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E a raiva que eu tenho porque quando estava doente, me acabando em cima de uma cama, via passar o prato de comida que ela mandava para o cachorro. At carne passada na manteiga tinha. Para mim nada, Joo Grilo que se danasse. Um dia eu me vingo. (SUASSUNA, 2001, p.39)

Chic ainda tenta convencer Joo Grilo de que aquilo no era correto. Joo, no entanto, estava decidido a se vingar e vai at a igreja para enganar o padre e comear sua vingana. O padre, que num primeiro momento rejeita a idia do enterro em latim, s se convence quando pensa que o cachorro do Major Antonio Morais. O Padre s se sentir realmente atrado pela idia da beno, quando passa a conhecer a herana deixada pelo cachorro, na qual estava includo, e far o enterro em latim, que ser descoberto pelo bispo (2 ato da pea).

Joo Grilo, vendo-se em uma situao crtica pelo fato de ter exposto o Padre a vrias confuses, acaba por se envolver em uma srie de mentiras gerando enganos e confuses.

Quando no texto teatral o Major vai pedir uma beno para seu filho doente, (que na minissrie se transforma em filha, representada por Rosinha), o padre acaba entendendo que a beno para o cachorro (na minissrie cachorra), pois j havia sido enganado por Joo Grilo. A confuso obtida pelo fato de estar oculto o sujeito para o qual se destinaria a beno. Neste momento temos um repertrio carnavalizado na fala do Padre e do Major, (SUASSUNA, 2001, p.43):
Antnio Morais: Ah, padre estava a? Procurei-o por toda parte. Padre: Ora quanta honra! Uma pessoa como Antnio Morais na Igreja! H quanto tempo esses ps no cruzam os umbrais da casa de Deus! Antnio Morais: Seria melhor dizer logo que faz muito tempo que no venho missa. Padre: Qual o que, eu sei de suas ocupaes, de sua sade... Antnio Morais: Ocupaes? O senhor sabe muito bem que no trabalho e que minha sade prefeita. Padre: Ah, ? Antnio Morais: Os donos de terras que perderam hoje em dia o senso de sua autoridade. Vem-se senhores trabalhando em suas terras como qualquer foreiro. Mas comigo as coisas so como antigamente, a velha ociosidade senhorial. Padre: o que eu vivo dizendo, do jeito que as coisas vo, o fim do mundo. Mas que coisa o trouxe aqui? J sei, no diga, o bichinho est doente, no ? Antnio Morais: , j sabia? Padre: J, aqui tudo se espalha num instante. J est fedendo? Antnio Morais: Fedendo? Quem? Padre: O bichinho!

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Antnio Morais: No que que o senhor quer dizer? Padre: Nada, desculpe, um modo de falar. Antnio Morais: Pois o senhor anda com uns modos de falar muito esquisitos. Padre: Peo que desculpe um pobre padre sem muita instruo. Qual a doena? Rabugem? Antnio Morais: Rabugem? Padre: Sim, j vi um morrer disso em poucos dias. Comeou pelo rabo e espalhou-se pelo resto do corpo. Antnio Morais: Pelo rabo? Padre: Desculpe, desculpe, eu deveria ter dito `pela cauda. Deve-se respeito aos enfermos, mesmo que sejam os de mais baixa qualidade. Antnio Morais: Baixa qualidade? Padre Joo, veja com quem est falando. A igreja uma coisa respeitvel, como garantia da sociedade, mas tudo tem um limite. Padre: Mas que foi que disse? Antnio Morais: Baixa qualidade! Meu nome todo Antnio Noronha de Brito Morais e esse Noronha de Brito veio do Conde dos Arcos, ouviu? Gente que veio nas caravelas, ouviu? Padre: Ah bem e na certa os antepassados do bichinho tambm vieram nas galeras, no isso? Antnio Morais: Claro! Se meus antepassados vieram, claro que os dele vieram tambm. Que que o senhor quer insinuar? Quer dizer por acaso que a me dele... Padre: Mas, uma cachorra!... Antnio Morais: O qu? Padre: Uma cachorra. Antnio Morais: Respeita. Padre: No vejo nada de mal em repetir, no uma cachorra mesmo? Antnio Morais: Padre, no o mato agora mesmo porque o senhor um padre e est louco, mas vou me queixar ao bispo. (A Joo.) Voc tinha razo. Aparea nos Angicos, que no se arrepender.

A ironia est justamente na capacidade de um analfabeto, considerado burro, amarelo safado conseguir enganar pessoas tidas como elite da sociedade de Tapero, e por que no da sociedade brasileira. O prolongamento da ironia est no fato de que o Padre e logo depois o Bispo, mostram sua benevolncia quanto ao caso do enterro do cachorro em latim, principalmente por saberem que tero uma rgia recompensa em dinheiro, o que justifica tudo (2 Ato da pea).

Existem outros questionamentos no contexto textual como, por exemplo, o fato de que o dinheiro compra tudo at mesmo um sacramento. H corrupo em qualquer esfera da sociedade, no servio pblico, privado e at mesmo no religioso, que eficiente e mais rpido para os de dinheiro ou prestgio poltico.

O dilogo citado deixa transparecer a questo da hierarquizao da sociedade civil no Brasil. O padre submisso ao Major e ao Bispo que representam o pice da pirmide de uma sociedade medieval, organizada em castas, onde o alto

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clero e a nobreza compactuam com o poder poltico. A base composta pelos que oram e trabalham, ou seja, pelos que servem aos senhorios aristocrticos e clericais.

No momento em que o Major refere-se Igreja como a responsvel pela manuteno da ordem social, cita-a para relembrar o papel da Igreja para a manuteno da ordem social em favor de uma minoria. O discurso ideolgico da doutrina colocado como o principal fator de submisso da massa. H um segundo momento quando ele reafirma o pacto da Igreja com a aristocracia, lembrando ao padre sua origem, e que de faz parte do pacto. Para HOLANDA (1995, p.86), Tradicionalistas e iconoclastas movem-se, em realidade, na mesma rbita de idias.

A atitude do Major resqucio do que HOLANDA (1995, p.89) chama de ditadura dos domnios rurais, herana do Brasil Colnia, perodo em que o poder poltico estava centrado no espao rural. O padre est no meio da pirmide, entre o topo e a base, junto aos guerreiros, como o agente incumbido das tarefas delegadas por seus sagrados orientadores terrenos, o alto clero e a aristocracia.

Quanto to refinada estirpe portuguesa que veio para o Brasil nas caravelas e falta de pr-disposio ao trabalho, so ilustradas por HOLANDA (1995, p.39):
Tambm se compreende que a carncia dessa moral do trabalho se ajustasse bem a uma reduzida capacidade de organizao social. Efetivamente o esforo humilde, annimo e desinteressado agente poderoso da solidariedade dos interesses e, como tal, estimula a organizao racional dos homens e sustenta a coeso entre eles. Onde prevalece uma forma qualquer de moral do trabalho dificilmente faltar a ordem e a tranqilidade entre os cidados, porque so necessrias, uma e outra, harmonia dos interesses. O certo que, entre espanhis e portugueses, a moral do trabalho representou sempre fruto extico. No admira que fossem precrias, nessa gente, as idias de solidariedade.

Nos Autos espanhis e portugueses, como os de Gil Vicente, a figura da aristocracia aparece sempre vinculada s orgias e ao desapego pelo trabalho. Segundo a poltica de organizao social, esta tarefa pertencia aos vassalos ou escravos. No Brasil houve uma dificuldade muito grande em relao escravizao dos ndios, o que deu margem insero do trabalho escravo do negro. Quando o Major diz que as coisas no so mais como antes, est fazendo referncia

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abolio da escravatura, que deu margem a um outro processo de dominao, o coronelismo. A figura do Major representa a poltica coronelista, quando afirma que diferente dos outros fazendeiros, por que preserva a tradio. No coronelismo o indivduo est muito prximo da relao de servido, se no o for de escravido.

A ironia est em pensar a situao frente aos dogmas da Igreja, pois se todos os homens so iguais perante Deus, por que tanta desigualdade social? Por que alguns tm o que comer e outros no, por que um cachorro merece mais um prato de comida do que um homem? Assim os zelosos guardies da sociedade estariam quebrando o que Deus estipulou, segundo o Evangelho de Matheus (EDIES PAULINAS, 1986, p.7) como a regra de ouro que expressa a palavra de Deus dizendo: Tudo o que vocs desejam que os outros faam a vocs, faam vocs tambm a eles. Pois nisso consiste a Lei e os profetas. Os atos de Joo Grilo nada mais so do que retribuies dos atos que os outros fazem ou deixam de fazer com ele e com os outros amarelos safados, pobres, analfabetos e famintos. Quando o Padeiro faz Joo Grilo trabalhar quase como um escravo, o padeiro no chamado de safado, nem to pouco o Major quando se revela um tirano.

Como nos exemplos anteriores, a ironia est presente praticamente em todos os episdios do Auto. E a carnavalizao neste episdio do enterro do cachorro surge justamente pelo desencontro dos discursos do Padre e do Major. As falas tornam-se distorcidas, assumem um tom de agresso satrica, junto s figuras que deveriam organizar a sociedade e zelar pelo bem-estar coletivo.

O momento marcante da ironia no Auto concentra-se no Julgamento Final, no Tribunal das Almas. Aps o episdio do enterro do cachorro, Joo aplica outro golpe no Padeiro e em sua mulher. Vende-lhes um gato que segundo Joo Grilo descomia moedas. Quando o Padeiro descobre que foi enganado e que o gato no descomia as moedas, ameaa tirar a vida de Joo Grilo. no momento do apuro com o Padeiro e sua mulher que teremos a incluso do cangaceiro Severino e sua tropa no enredo.

No trabalho de Guel Arraes, a histria se avoluma com a entrada de trs personagens, O Cabo Setenta, o Valento Vicento e Rosinha (a mocinha e par

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romntico de Chic). O enfoque romntico da trama fica com Chic e no com Joo Grilo uma vez que, personagens picarescos como ele no devem desenvolver o lado sentimentalista, por correr o risco de perder o ar satrico.

Esta abordagem feita apenas na minissrie (considerada uma inovao na leitura da obra, bem diferente das outras leituras cinematogrficas j existentes) e contribuiu para uma nova situao irnica, em que o franzino vence o gigante. A personagem de Rosinha promove o envolvimento de Chic, Cabo Setenta e Vicento, que sero enganados tambm por Joo Grilo, tentando a todo custo ajudar o amigo Chic a se casar com Rosinha. claro que Guel Arraes no deixaria a qualidade de interesseiro de Joo Grilo de fora da cena. Joo espera que, com o casamento de Chic com Rosinha (na trama, filha do Major Antnio Morais), ambos saiam da misria.

A disputa por Rosinha acontece atravs de um duelo, onde Joo Grilo inventa um duelo em trio, mas sem deixar que Vicento e Cabo Setenta desconfiem que estejam sendo convidados para o mesmo duelo. No momento do duelo, Rosinha est presente e diz a Joo Grilo que amava tanto Chic que preferia um covarde vivo a um valente morto. Quando Chic desconfia que no ter por onde escapar, inventa que o amor de Rosinha ser daquele que ficar vivo aps o duelo. Chic pem-se em p, entre Vicento e o Cabo Setenta, que caminham em direes opostas e de costas um para o outro, quando Joo Grilo grita que era aquele o momento de atirar, para surpresa de todos os dois correm e ficam caracterizados como covardes diante de Rosinha que entrega seu amor a Chic. A cena lembra a passagem bblica ente David e Golias. A falsa valentia atribuda a Chic espalha-se pela cidade, j que no duelo ele no corre e fica entre o Cabo Setenta e Vicento. Numa cena onde Chic aparece dizendo primeiro ao Padeiro e logo aps gritando em praa pblica que era mesmo valente e que enfrentaria se fosse necessrio, at mesmo o cangaceiro Severino, entra em cena o prprio cangaceiro, que o aborda convidando-o a repetir a oratria de valentia que ele acabava de bradar aos quatro ventos.

A partir deste momento o trabalho de Guel Arraes mescla-se criao original de Suassuna, que introduz Severino, fazendo o reconhecimento da cidade de

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Tapero e matando, logo depois, o Padeiro, Dora (a esposa do padeiro), o Padre, o Bispo, e Joo Grilo. Joo Grilo ser neste momento alvo de suas prprias malandragens. Para tentar escapar com vida de Severino, Joo Grilo cria a histria da gaita mgica abenoada por Padrinho Padre Ccero. A gaita segundo Joo Grilo dava aos homens a chance de morrer para conhecer Padre Ccero e logo aps retornar, quando a gaita fosse tocada. Joo Grilo para escapar de ser morto ou preso, por causa das trapaas aplicadas no Padeiro, no Padre e do Bispo, tinha articulado um plano com Chic, que envolvia uma falsa morte facada rompendo uma bolsa de sangue escondida sob a camisa. Severino acredita em Joo Grilo e deixa-se matar. Como era de se esperar a gaita no o ressuscita. O outro cangaceiro que assistia cena morto e consegue matar Joo Grilo, que socorrido por Chic, que nada pode fazer para salvar seu amigo.

Chegamos ao terceiro ato da pea onde a ironia e as pardias dominam o discurso teatral. Poderamos pensar como um pobre e analfabeto amarelo safado conseguiria enganar o diabo? Ser to ou mais inteligente que o pai das peripcias? Pelo apego intercessora e advogada dos pobres, pecadores e desesperados representada por Nossa Senhora, que segundo o julgamento de Joo Grilo, est mais prxima dos homens por que humana como ele. Nossa Senhora que intercede pedindo a Joo uma outra chance, burlando o poder do Encourado.

Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve de suportar as maiores dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa. No o condene, deixe Joo ir para o purgatrio (Suassuna, 2001, p.184). Mas Joo no se d por satisfeito, dizendo que se fosse enviado para o purgatrio o Encourado daria um jeito de levlo para o Inferno, e reivindicando que Nossa Senhora pedisse sua passagem direta para o cu. A Compadecida diz que no possvel, pois as faltas de Joo so graves. A sada encontrada por Nossa Senhora foi a de intermediar uma nova chance para Joo, permitindo-lhe voltar Terra. O pedido foi concedido e o Encourado vencido.

Joo Grilo volta, encontra-se com Chic e Rosinha mas continua pobre. O dinheiro da herana do Padeiro foi prometido e dado a Nossa Senhora e Rosinha deserdada pelo Major (na Minissrie).

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Os dilogos, repetitivos e humorsticos, a comdia de enganos que envolve a todos, decorrem, justamente, dos jogos de linguagem, da ironia, dos sub-entendidos, da carnavalizao, enfim das estratgias discursivas que configuram o cdigo lingstico.

Assim o leitor levado por um caminho sugerido e direcionado pela prpria concretizao do cdigo. Instaura-se um processo de deciframento da linguagem literria sistema modelizante secundrio, pela linguagem prtica sistema modelizante primrio (LOTMAN,1978). A linguagem literria vem justamente suprir uma necessidade de esttica, cujas tcnicas so artisticamente moldadas e selecionadas. A esttica tem o papel de seduzir o leitor, criar a necessidade de interao do leitor. Este se relaciona diretamente com a prpria mensagem discursiva, garantindo uma situao de cumplicidade, uma intimidade que acaba por envolv-lo num processo de significao, que o levar a uma leitura particular da obra, seja ela teatral ou televisiva.

4.3 O trabalho de Guel Arraes

O Auto da Compadecida tem como protagonista, na verso de Arraes, um sertanejo qualificado como pobre mentiroso e preguioso, oriundo de Tapero, cidade do serto da Paraba, de nome Joo Grilo que tem, como seu fiel amigo, outro sertanejo, provido das mesmas qualidades, porm menos arguto e valente, chamado Chic. Instaura-se uma aproximao com personagens de Miguel Cervantes, Dom Quixote e Sancho personagens picarescos.

A leitura de Suassuna comea pela organizao e caracterizao das personagens. Na leitura televisiva Suassuna exclui o Sacristo, o Frade e o Demnio, que seriam representados por atores especficos. No texto/teatro estes personagens esto na trama, no como meros figurantes mas representando tipos populares embora no faam parte da trama. Guel Arraes substitui estes personagens da pea teatral e inclui Vicento, Cabo Setenta e Rosinha, para formar o ncleo romntico, indispensvel nas novelas e minissries para identificao com o pblico de massa.

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As personagens principais so mantidas na trama: Joo Grilo, Chic, Padre Joo, Antnio Morais, o Padeiro, Dora a mulher do Padeiro, o Bispo, Severino de Aracaju, o Cangaceiro, o Encourado, Jesus Cristo e Nossa Senhora. Representam a ao dramtica da narrativa, pois so estas personagens que do forma e direo ao conflito desenvolvido na trama. O Encourado e o Demnio sero representados pelo mesmo ator, que hora ser o Demnio, estereotipado como um ser humano, um homem que pode estar entre os homens, praticando suas desavenas sem ser percebido, e quando se enfurece com as sadas (resoluo dos pecados) que Joo Grilo e Nossa Senhora criam para os rus, passa ao Encourado, com uma figura estranha meio homem/meio bicho. A caracterizao bizarra e amedrontadora do Diabo uma tentativa de aproximar a idia de como seria o Diabo, visto como um monstro pelo imaginrio popular, que vem desde s ilustraes e xilogravuras da Idade Mdia.

Guel Arraes no primeiro captulo usa um filme intitulado A Paixo de Cristo, como que anunciando o que estaria por vir, e comea a criar um espao entre emissor e receptor, convidando-o a querer saber por que falar da vida e da morte de Jesus. Joo Grilo e Chic so encarregados para anunciar o que est por vir. Percorrem o cenrio que ilustra a pequena Tapero, cidade do serto, pobre e abandonada e mostram a Igreja como o ltimo refgio para os dias de tdio e de mesmice do sertanejo, assim como no Auto da Lusitnia onde a Igreja vista como estalajadeira.

Arraes quer ilustrar que a vida social dos pobres e dos ricos de Tapero, todos os eventos ocorridos em Tapero esto relacionados com a Igreja, ilustrando a intensa ligao da igreja com a rotina das pessoas, sejam elas do campo ou da cidade.

O caso pessoal de Chic criar a abertura para a discusso do aspecto subjetivo, representado pela figuratividade do amor carnal. Relacionando-se com Joo Grilo e Chic temos o padeiro avarento Eurico (Personagem da obra O Santo e a Porca de Suassuna) e sua mulher adltera Dora, que promovero o enquadramento da discusso entre a classe operria (e sua explorao, segundo a dialtica marxista) e a capitalista, podendo se estender a percepo do predomnio

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da informalidade quando o assunto versa sobre o uso da mo-de-obra, do desmantelamento de sociedades contratualmente organizadas.

A trama contar tambm com a figura do Padre Joo e do Bispo, que representaro a discusso entre uma sociedade marcada pela necessidade de um discurso progressista. O discurso que pretende expor os preconceitos da modernizao e da concentrao poltica pela classe civil aristocrata, representado pela figura do Major Antonio Moraes e sua filha Rosinha, par romntico de Chic, que ressaltar a distino entre classes. Propor, ainda, a discusso do papel, da serventia da Igreja e da corrupo que a cerca.

A incorporao da figura do cangaceiro Severino e seu bando marca a luta poltica das classes e a tentativa de desmembramento e identificao poltica, que ser reforada pela presena do cabo Setenta e sua milcia, em defesa da ordem e do progresso nacional. O caos urbano ser marcado pelo valento Vicento, que representar a parcela da populao urbana esttica, que no se manifesta contra a organizao social. A violncia que Guel Arraes atribui a personagem Vicento o reflexo da intimidao e represso do povo.

Por fim, a manifestao do sobrenatural simbolizada pelas figuras religiosas: a princpio o Diabo, logo aps Jesus Cristo e por fim A Compadecida (Nossa Senhora), que integram a cena mais marcante da obra, a passagem que retrata o Juzo Final - O Livro do Apocalipse, denunciando a forte presena da ideologia catlica, a doutrina escolstica, que tambm reforar a presena dos elementos medievais como o recurso esttica de carnavalizao, ironia e pardia. Tratar tambm da morosidade do sistema jurdico e ilustrar a burocracia que emperra o sistema judicirio brasileiro, to presente em 1955 quanto em 1999 e nos dias de hoje.

No seria um erro afirmar que o trabalho mais contemporneo do que se possa imaginar. As polticas econmicas que marcaram a dcada de 50, com propsito de crescimento e desenvolvimento econmico, amparada por instituies como CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina), com o propsito de reverter a condio de subdesenvolvimento em que o Brasil vivia, permanecem

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vlidas at hoje. As denncias quanto aos problemas e as discrepncias sociais acentuaram-se em 1955 e continua existir. O descaso da classe politicamente dominante, a existncia de um sistema jurdico que privilegia uma minoria, a falta de acesso aos meios de comunicao, a excluso social so as mais vivas provas de que a arte, seja ela erudita ou popular, reflete a condio do homem na terra. Constri-se um retrato denunciando a injustia, a existncia de opressores e oprimidos, configurando-se uma relao de dominao e mercantilizao.

Suassuna denuncia em suas obras, no uma polmica entre esquerda e direita que no lhe interessa, mas discute acima de tudo o jogo pelo poder, a opresso, a explorao de muitos por uma minoria. Em entrevista Folha de S. Paulo (14/09/1999), cita Dostoievski e Santa Teresa de vila para explicar esse jogo pelo poder:
[...] no Brasil atual, outra maneira clara de manter a distino a seguinte: quem de esquerda, luta para manter a soberania nacional e socialista; quem de direita, entreguista e capitalista; Quem na sua viso do social coloca a nfase na justia, de esquerda. Quem coloca na eficcia e no lucro, de direita. (www.tribunadecianorte.com.br/arquivos/opiniao/suassuna.htm)

Neste momento temos a marca do horizonte de expectativa do autor para com a obra e seus receptores. Sua viso de mundo, inclusive poltica, mescla-se a uma criao do fantstico. A contribuio para a composio do enredo viria da confusa relao com a religiosidade e ceticismo. O lado ctico, viria do contato com seu tio Manuel Dantas Villar, um ateu e republicano nato. O lado ctico aos poucos perde espao para o religioso pois Suassuna passar a relacionar-se com um outro tio, Joaquim Dantas, catlico e monarquista. Suassuna passa a ter contato com os dogmas da Igreja Catlica, enquanto estuda na faculdade de Direito.

Os estudos religiosos, de Filosofia e do Direito, possibilitaram a Suassuna o instrumental necessrio para a idealizao do ato do julgamento final, numa verso satirizada, que envolve os elementos do cotidiano nordestino. Assim o diabo assumiria a funo da promotoria, acusando e julgando num outro plano, no espiritual e no no terreno, as acusaes contra cada um daqueles sujeitos socialmente definidos. Para a defesa, a escolhida foi a Me de Jesus Cristo A

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Compadecida, a intercessora, a piedosa, que tem o poder de fazer mudanas, e permisso para intermediar os pedidos dos homens junto a Deus. E por fim Emanuel, ou Jesus Cristo, que representa naquele momento a Santssima Trindade, que evoca numa s pessoa a contemplao do Pai (Deus), do Filho (Jesus Cristo) e do Esprito Santo. Sua representao fsica escandaliza ou provoca estranhamento, uma vez que o Cristo negro. Causar espanto tambm na verso televisiva, principalmente junto parcela da populao que no conhecia a leitura do teatro de Suassuna.

Realiza-se a intertextualidade neste momento, com os textos bblicos que prevem o julgamento divino das culpas humanas e percebe-se, ainda a introduo dos elementos do candombl e das figuras religiosas afro-brasileiras que so incorporados s figuras e santos catlicos, da a projeo do Cristo negro que, num segundo plano, resulta na exaltao do Cristo dos pobres, dos marginalizados. O resultado a ilustrao dos ditados populares que predizem que se a justia terrena no capaz de julgar ou simplesmente banaliza os crimes, num outro momento, no tribunal divino eles so julgados, resultando em dizeres como: a justia cega mas os olhos de Deus no so, ou ainda previne sob as possveis penas que podem ocorrer na terra, a justia divina tarda mas no falha, o que aqui se faz aqui se paga.

O que muda radicalmente do texto/teatro para a verso televisiva a excluso do arlequim, do palhao, que no teatro narra a troca de cenas, explica fatos, enfim, o interlocutor, que desperta no receptor a necessidade de interao. Na verso televisiva, as cenas ganham maior movimento e o preenchimento dos espaos e os brancos do texto so feitos coletivamente. A figura do palhao (Arlequim) perde a funo, sendo excluda para dinamizar a relao das personagens, pois os limites impostos pelo enquadramento televisivo so maiores.

A relao com o pblico na leitura televisiva de imposio, e a condio do receptor de passividade, j que os brancos do texto diminuem e muitos so substitudos por idias e aes da equipe de produo. No teatro, ocorre justamente o contrrio, pois o arlequim no preenche as lacunas e os brancos do texto. O arlequim agua a interao e a participao mental dos assistentes. Ele a voz do

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autor (de Suassuna), que convida a uma mudana no modo de olhar as pessoas e as falhas humanas. O arlequim convida-nos a observar a vida de um outro, de vrios ngulos, para que possamos ter a idia total da trama, que tem a funo de ilustrar a vida atravs da literatura fantstica (realidade e fico), chamando a ateno para o fato de que, no dia-a-dia, perdemos a noo do todo que nos cerca e julgamos as pessoas por meias verdades ou mentiras.

4.3.1 O elenco, ficha tcnica e trailer

O elenco que protagonizou o Auto na televiso compe-se de vrios atores e atrizes renomados da Rede Globo de Televiso, sob a direo de Guel Arraes. So eles:

Matheus Nachtergaele _ Joo grilo; Selton Mello _ Chic; Marco Nanini _ Severino; Fernada Montenegro _ Nossa Senhora (a Compadecida); Mauricio Gonalves _ Jesus Cristo; Lima Duarte Bispo; Rogrio Cardoso _ padre Joo; Diogo Vilela padeiro Eurico; Denise Fraga _ mulher do padeiro, Dora; Luis Mello o Diabo; Enrique Diaz cangaceiro, capanga de Severino; Paulo Goulart Major Antnio Moraes; Virginia Canvendish Rosinha; Aramis Trindade Cabo Setenta; Bruno Garcia Vicento.

A tcnica ficou a cargo de Guel Arraes que a adaptou para a TV em parceria com Joo Falco, incluindo partes de outro texto de Suassuna, Tortura de um corao. A direo geral foi de Guel Arraes, a direo de arte ficou sob

responsabilidade de Linda Renha. Figurinos ficaram sob a responsabilidade de Caio

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Albuquerque. A direo fotogrfica de Felix Monte e a direo de produo de Eduardo Figueira. Os direitos ficaram reservados a Globo Filmes, com o produtor associado Daniel Filho, distribuio pela Columbia Tristar (produo televisiva de 1999). O filme teve a durao de cento e quatro (104) minutos a minissrie cento e cinqenta e sete (157) minutos.

O estudo do repertrio musical para composio da trilha sonora ficou a cargo do diretor musical Joo Falco. A necessidade de aproveitamento pleno dos profissionais envolvidos na produo do filme traz tona a dificuldade de financiamento que aflige o cinema brasileiro. O grupo escolhido para a composio da trilha foi o de S Grama, dirigido pelo maestro Srgio Campelo. O grupo responsvel por um estudo de msicas de razes, contribuindo para a manuteno da memria da musica popular.

O que chama a ateno a permanente sonoridade do pfaro e da gaita na gravao das cenas. A gaita ser companheira fiel de Joo Grilo, caracterizando sua personagem em vrias personagens. Matheus Nachtergaele passa a atuar com a gaita, que tambm assume a configurao de elemento popular da cultura nacional. O pfaro uma realidade da comunidade nordestina enquanto a gaita popularmente conhecida no Brasil, de norte a sul. Neste momento a adaptao deixa de lado os elementos do nordestino e a plasticidade por ele gerada, para adaptar a pea para uma comunidade discursiva mais ampla, da a necessidade de um elemento comum.

O que espanta a agilidade obtida na produo do repertrio, na fala do prprio Falco nas gravaes extras e making of contidas na verso CD: passei trs dias no estdio com o Grupo S Grama, formados por estudantes do Conservatrio Pernambucano de Msica, que faz um trabalho de pesquisa baseado em msica de razes. A preocupao em reunir os elementos do popular promove a diminuio do custo de produo e garante a preservao da autenticidade da cultura em algumas instncias, como, por exemplo, nos arranjos musicais da obra.

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CONSIDERAOES FINAIS
A riqueza da obra de Suassuna surpreendente. possvel observarmos a utilizao de estratgias e tcnicas comunicativas que fazem de seu texto/teatro O Auto da compadecida, uma possibilidade ironicamente plurisocial, uma vez que possibilita o dilogo e o confronto de comunidades discursivas, com horizontes de expectativas diversos.

O repertrio lingstico materializa-se na focalizao das discusses dos esteretipos sociais, ironicamente semiotizados e codificados. O autor cobra do receptor o exerccio de decodificao do espao social, contextualizado e simbolizado ideologicamente. Temos, pois uma crtica social irnica e bem humorada do malandro brasileiro. A exposio caricatural de uma sociedade que se pretende organizada revela ao uma desconexo social. A receptividade est relacionada ao processo de criao que considera o corte (contexto) no qual o receptor deve ler a obra ou se ver na obra.

Podemos concluir que pertinente evocar uma reflexo de como a idia de discusso do social no trabalho de Suassuna assume variaes nas diversas formas de ironizar a sociedade. Constatamos que desencadeou e desencadeia, atravs do uso do ambiente cultural popular do nordestino, o cenrio de discusso de correntes ideolgicas entre os agentes interpretadores.

Suassuna, em seus trabalhos e principalmente no Auto, lembra que a preservao da cultura nacional necessria para que tenhamos uma identidade prpria e intransfervel. por esse motivo que se nega a vincular seu nome e suas obras a merchandising. Para ele a soluo est em fazer com que a populao tenha conscincia de que um povo sem memria no constri histria, e inadmissvel que multinacionais administrem a esttica artstica, submetendo a arte aos anseios capitalistas.

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Se no teatro possvel preservar o uso consumista da arte, na televiso, em decorrncia de suas caractersticas de cultura de massa, torna-se inevitvel o retorno econmico, a rentabilidade dos anunciantes. Os intervalos (brakes) da minissrie esto atrelados a um estudo da audincia e posteriormente ao aumento ou no de consumo dos produtos e marcas divulgadas nos comerciais, inseridos nas pausas da minissrie.

O fato que a mdia televisiva permite a ampliao do nmero de receptores, mas h um preo a pagar. No h como negar que Suassuna tornou-se nacionalmente conhecido aps a minissrie de Guel Arraes para a TV. No que o reconhecimento de Suassuna no existisse, mas ficava restrito a uma elite cultural e a uma parcela mais culta da populao brasileira e fora do Brasil. Suassuna concordou com a adaptao de Guel Arraes porque foram preservadas a essncia e a mensagem da obra, que esto centradas na originalidade dos malandros, criados por Suassuna, a partir de um tipo brasileiro, dos causos reconhecidos pela memria popular do, aproveitamento do folclore nordestino (literatura de cordel), viabilizando-se a concretizao de objetivos visados por Suassuna e pelo Movimento Armorial, que preconizam o aproveitamento da arte popular pela arte erudita e sua divulgao nacional, permitindo a preservao da memria da cultura e da identidade do povo brasileiro.

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Anexo
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SUASSUNA, Ariano (A. Vilar S., Nossa senhora das Neves, hoje Joo Pessoa, PB, 16 jun. 1927). No ano seguinte ao seu nascimento, seu pai, Joo Suassuna, deixa o governo da Paraba e a famlia passa a morar no serto, na Fazenda Acauan. Com a Revoluo de 30, seu pai assassinado por motivos polticos no Rio de Janeiro e a famlia se muda mais uma vez. Agora para Tapero, onde vive de 1933 a 1937. L Ariano faz seus primeiros estudos e assiste pela primeira vez a uma pea de mamulengos e a um desafio de viola, cujo o carter de improvisao seria uma das marcas registradas tambm de sua produo teatral. A partir de 1942 passa a viver no Recife, PE, onde termina os estudos secundrios (no ginsio Pernambuco e no Colgio Osvaldo Cruz) em 1945. No ano seguinte inicia a Faculdade de Direito, onde conhece Hermlo Borba Filho. E, junto com ele, fundaria o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1947 escreve sua primeira pea: Uma mulher vestida de sol. Em 1948, outra pea Cantam as harpas de Sio (ou O deserto de princesa), montada pelo Teatro do Estudante de PE. Os homens de barro de 1949; e, em 1950, ano de sua formatura na faculdade de Direito, rcebe o Prmio Martins Pena pelo Auto de Joo da Cruz, que narra o pacto de um carpinteiro com o demnio para possuir os bens terrenos!. Mas com a interveno do anjo da guarda, do pai peregrino e de um cangaceiro, sua aventura fastica interrompida. Com doena pulmonar, A. S. se v obrigado em 1950 a mudar-se para Tapero de novo. E l escreve e montada a pea Torturas de um corao (1951). Com O arco desolado, de 1952, continua seu dilogo nunca interrompida pela tradio ibrica. Nesse caso, com Calderon de la barca e com Sigismundo de La vida es sueo, recriado o Arco, onde no entanto, ao invs de um reino de justia, espalha horrores por toda a parte, num ciclo infernal que se fecha com seu retorno priso. De 1952 a 1956, Suassuna dedica-se advocacia. Sem abandonar, porm, a atividade teatral. So dessa poca: O castigo da soberba (1953), O rico avarento (1954) e o Auto da Compadecida (1955), pea que faria de A. S. um nome nacional e que seria considerada em 1962 por Sbato Magaldi o texto mais popular do moderno teatro brasileiro, recebendo do crtico do seu Panorama do Teatro Brasileiro o seguinte comentrio: Aproxima-se o texto dos Autos vicentinos ou dos `milagres mais antigos de Nossa Senhora, e, contrastando como o sabor arcaico, d ao dilogo a espontaniedade da improvisao e estrutura dramtica a idia de que algo que se constri vista do pblico, para s no final sentir-se a solidez arquitetnica. Improvisao mescla obedincia ora do Romanceiro popular do Nordeste, ora tradio literria ibrica: esta a marca registrada de A. S., cujo paradigma parece ser a atuao de Joo Grilo, protagonista do Auto da compadecida, misto de

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personagens convencionais, como o arlequim ou o pcaro, com um malandro to cheio de artimanhas que consegue, inclusive, escapar do Inferno. Do ponto de vista da trajetria intelectual de A. S., o Auto da compadecida no um marco apenas pela repercusso nacional, mas sobretudo como o seu amadurecimento como dramaturgo e pela escolha, que acaba por fazer, de abandonar a advocacia em 1956, quando se torna professor de esttica na Universidade Federal de Pernambuco. No ano que se segue a tal deciso seriam encenadas: O casamento suspeitoso, em SP pela Cia. Srgio Cardoso; e O santo e a porca, recriao, em tom de farsa, de O avarento, de Molire e de A aulularia, de Plauto. O homem da vaca e o poder da fortuna de 1958; A pena e a lei, premiada dez anos depois no Festival Latino-Americano de Teatro, de 1959. Seriam montadas em seguida a Farsa da boa preguia (1960) e A caseira e a catarina (1962), ambas pelo Teatro Popular do Nordeste, fundado por Suassuna, mais uma vez em companhia de Hermlo Borba Filho, em 1959. Mas A. S. interrumperia sua bem sucedida carreira de dramaturgo no inicio da dcada de 60, quando passa a dedicar-se exclusivamente prosa de fico, s aulas de esttica e ao papel de animador cultural, que o levaria a iniciar em 1970, no Recife, o Movimento Armorial, interessado no desenvolvimento e no conhecimento das formas de expresso populares tradicionais. E que marcariam tanto sua produo teatral quanto sua obra romanesca posterior, na qual se incluem alguns de seus trabalhos mais importantes, como o Romance da pedra do reino e O prncipe do sangue que vai e volta (1971), e a Histria do rei degolado nas caatingas o serto/Ao sol da ona caetana (1976). Trata-se em suma, de obra onde se entrelaam o folclrico, o cordel, o mamulengo e a tradio ibrica; obra que se prope a pensar o brasileiro dentro do ibrico-sertanejo, como j destacou o crtico Silviano Santiago em Situao de Ariano Suassuna. Pois, segundo ele, em Suassuna mo existe a inteno de fazer um levantamento artstico-sociolgico da regio-nordestina,dentro dos moldes da escola naturalista, mas antes busca ele uma representao potica do Nordeste atravs dos textos do romanceiro popular, graas aos folhetos da literatura de cordel. Recriao esta que se orienta ora para o teatro, ora para a poesia e para o romance, numa obra coesa e marcada por uma viso popular-religiosa de mundo. Membro da ABL (1989). F.S.BIBL.: Ode. 1955; coletnea da pesquisa popular nordestina. 1964; Romance da pedra do reino. 1971 (rom.); O prncipe do sangue que vai-evolta. 1971(rom.); O movimento armorial. 1974 (poes.); Iniciao esttica, teoria literria. 1975; Seleta em prosa e verso. 1975 (antol.). Historia do rei degolado nas caatingas do Serto. 1976 (rom.). REF.: Barros 20 PE, 203; Coutinho Ant. poes., 59, Linhares Dilogos rom. 96; Magaldi, Sbato, Panorama do Teatro Brasileiro. s.d.; Marinheiro, Elizabeth. A intertextualidade das formas simples (aplicada ao Romance da pedra do reino). 1977; Santiago, Silviano. Situao de A. S. In: Seleta em prosa e verso. 1974, Suassuna, Ariano. A arte popular no Brasil. Ver. Brs. Cult, out/dez.1969; Woensel, Maurice J. F. Van. Uma leitura semitica de Pedra do reino de A. S., 1978; Guidarani, Mario. Os pcaros e os trapaceiros de A.S. 1992; Vanderlei Vernaide. Viagem ao serto brasileiro: leitura geo-scio-antropolgica de A. S., Euclides da Cunha, Guimares Rosa. 1997; Santos, Idelet Mozart Fonseca dos. Em demanda da potica popular. A.S, no Movimento Armorial. 1999; Lins, Letcia. O imperador e a pedra. O globo, 19 jun. 1999. Filme: A compadecida, verso de o Auto da compadecida, 1969 Dir.: Jorge Jonas; O Auto da compadecida, 1999 Dir: Guell Arraes. (minissrie.).

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SUMRIO

INTRODUO I SUASSUNA E O RESGATE DO POPULAR O AUTO

1.1 Contextualizao 1.1.1 Arte e modernidade 1.2 Do teatro minissrie: contextualizao do Auto da Compadecida na obra de Ariano Suassuna 1.3 Estado de arte: continuidade ou ruptura

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II PERCURSO TERICO
2.1 A questo da Esttica da Recepo 2.2 A herana medieval

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III A CONSTRUO DAS PERSONAGENS

3.1 Do texto teatral minissrie: o processo de gnesis-mimesis 3.2 Discurso e ideologia: as limitaes impostas pelo enquadramento 3.3 A construo das personagens: estudo das notas da produo 3.4 O cenrio

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IV O ESPAO COMO INTERAO COM O RECEPTOR

4.1 Da teatralidade a obra televisiva 4.1.1 Teleteatro 4.2 Contexto: as possibilidades na linguagem literria 4.3 O trabalho de Guel Arraes 4.3.1 O elenco, ficha tcnica e trailer

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CONSIDERAOES FINAIS ANEXO

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