Uma Introdução à Estética Oriental

:: Forma, conteúdo e significados na abordagem artística Zen Budista ::

Claudio Miklos – Julho/Agosto 2008

Claudio Miklos, artista plástico, escritor, músico, webdesigner, professor de filosofia e pensamento buddhista, mestrando
em Ciencia da Arte (UFF/RJ)

Mestrado em Ciência da Arte – UFF/RJ

As Definições de Arte e a Experiência Estética
Cadeira coordenada por: Prof. Luciano Vinhosa

1
 Resumo

O presente artigo pretende realizar uma introdução genérica sobre a conceitualização estética
e criativa segundo as propostas orientais de arte, tendo como foco principal o exercício de
interpretação de arte fundamentado no estudo fenomenológico oriental da percepção.

2
 Apresentar o contexto interpretativo e analítico da linguagem estética oriental exige,
evidentemente, um grande desafio de abordagem. A argumentação sobre arte e seus significados na
ótica reflexiva oriental deve necessariamente superar uma forte resistência ao próprio uso do termo
“estética”, pois sob vários aspectos esta forma de estudo ocidental – ao menos sob a luz da visão
analítica – não apenas foge de certa maneira à proposta do pensar artístico oriental, como apresenta
uma lógica argumentativa que talvez não se coadune com a essência dos experimentos de arte
contidos nos fundamentos da cultura do extremo oriente, extremamente associada aos aspectos
contemplativos e transcendentes do Ser – de fato, uma ontologia fenomenológica por excelência.

Obviamente um estudioso de arte pode considerar as obras orientais sob seu foco mais
comum, ou seja, a partir das coloridas, místicas e claramente religiosas criações em pintura,
escultura, teatro e música onde a imagética metafísica asiática se apresenta de forma crua e
evidente. Apesar deste aspecto, uma parte significativa da arte oriental – e, portanto, sua proposta
estética mais interessante – ancora-se em uma descrição de mundo imediato contraposta a uma
ampla exploração dos símbolos espirituais, cujos fundamentos estão menos associados a uma
representação da mística transfiguradora do mundano em divino (comum na religiosidade européia)
e muito mais a uma transcendência do ser relativo, ignorante de si mesmo, para um ser iluminado,
liberto das amarras de uma percepção condicionada e pobre de sofisticação.

Mas o fato é que existe uma outra linguagem artística oriental, não completamente
dissociada daquela figurativa e fortemente religiosa (pois ao longo do desenvolvimento da história
artística oriental jamais ocorreu a crise e conflito entre filosofia, arte e religião que caracterizou o
processo criativo, místico e reflexivo do ocidente), que se apresenta fundamentada em uma
descrição sutil da ação artística, e de sua definição. Embora os conceitos propostos pela
consideração artística abstrata oriental já possam ser rastreados muito antes na história da Ásia,
esta abordagem artística tornou-se claramente sofisticada e elaborada a partir do surgimento e
desenvolvimento da escola contemplativa Zen Budista, na China, em torno dos séculos V - VI.

Ora, podemos observar que a análise estética ocidental especifica, em certas linhas de
estudo, a argumentação de que percepção e atitude definem o modo como apreendemos o mundo.
Ao relacionar-se com seu ambiente a partir de seus sentidos, um organismo irá criar sua própria
interpretação daquilo que apreende, enfatizando certos aspectos e desprezando outros. Esta
característica específica de atitude – à parte o aspecto dito “prático” da atitude perceptiva, onde a
apreensão se dá a partir de uma inter-relação entre o objeto, sua fonte, seus desdobramentos e sua

3
atuação em relação a outros objetos – apresenta o conceito de estética a partir de um foco sobre o
objeto em si, e suas características sutis e determinantes de prazeres ou desprazeres de formas,
sons, cores e movimentos. Esta visão específica é exposta a partir de um esforço analítico de
entendimento e definição da estética como um fenômeno de apreensão “desinteressada”, onde a
contemplação torna-se uma atitude deliberadamente absorvida, orientada para a consciência do
objeto como fruto de uma profunda identificação do observador com significados variados, suas
nuances agradáveis ou desagradáveis, e suas possíveis conseqüências para a sua experiência de
arte – qualquer que seja.

Em outro aspecto, Freud apresenta a questão da estética, ou mais corretamente a atitude de

interação com a estética, como um jogo de ilusões, um devaneio onde o poeta (o artista, o criador)
se permite envolver pelo seu material imaginativo íntimo, reorganizando-o e o demonstrando ao
público de uma forma acessível e concordante - e como conseqüência surge o objeto de arte, o qual
ao ser apreendido pelos nossos próprios sensos e sentidos, nos provoca emoções insuspeitas e
descobertas intensas. Sob esta premissa, uma teoria é apresentada onde a estética se manifesta
como um jogo de devaneios, onde o observador é influenciado pelos aspectos formais, ou estéticos,
com que as fantasias do artista são reveladas através do object d’art ao mesmo tempo que contribui
com seus próprios devaneios para criar uma dinâmica pela qual as tensões da mente são liberadas,
fomentando desta forma um “verdadeiro prazer”.

Este dilema filosófico sobre quando e como a experiência de arte se manifesta, dilema este
recorrentemente estudado em seus aspectos formais, lingüísticos, simbólicos e analíticos por
grandes pensadores e críticos de arte ocidentais, é também um dilema oriental. Contudo, enquanto
no ocidente muito da questão recai sobre a análise das instâncias estéticas referenciadas a partir do
cenário da história filosófica e artística européia e americana – seu estudo sob parâmetros
lingüísticos rígidos fundamentados em definições específicas de termos e as sutilezas lógicas na
análise das propriedades implícitas e explícitas, ou intrínsecas ou extrínsecas, de uma obra de arte
ou objeto definido – no oriente apresentou-se a questão estética associada a um processo de
relação prática – porque necessariamente passível de experimentação pela mente meditativa e não
apenas pela mente analítica – entre o modo como percebemos o objeto e as condições pelas quais
nós o interpretaremos. Neste caso, embora esta premissa não seja estranha aos sistemas de análise
estética modernos ou contemporâneos, a abordagem oriental como um todo não se preocupa com
conflitos entre símbolos e termos, ou entre imagens e abstracionismos; neste sentido, o estudo da
estética no oriente jamais desenvolveu uma matéria propriamente filosófica (no contexto puramente
analítico) para a experiência de arte. Antes, a experiência estética subjaz a experiência do Ser, e
implicitamente afirma que o senso de arte não poderia ser diferenciado do senso de atitude em
relação ao que é percebido – afinal, outra afirmação mais tarde reapresentada no pensamento
ocidental.

Isso talvez possa se tornar mais claro se iniciarmos o estudo da manifestação de arte Zen
Budista. No centro das argumentações filosóficas zen, existe a concepção de que a experiência de

4
consciência e percepção fundamenta-se no conceito de Vazio, ou em termos sânscritos “Shunyata”.
Sob a ótica básica do Zen, um objeto de arte é sem significado se for interpretado apenas a partir
de suas propriedades e conseqüências artísticas formais concretas. Antes, todo objeto deve ser
interpretado e avaliado a partir da proeminência de “ma” (jap. lit. intervalo, lacuna) em sua
realidade, e será através da sutilíssima percepção de ma que a mente apreenderá o estado de arte
implícito no objeto. Esta experiência, justamente por estar associada ao intervalo inefável entre dois
momentos espaço-temporais (uma ruptura entre o Ser e o Não-Ser), permitirá interpretar o Vazio,
ou a pureza de significados (kuan-ching, ou manter o olhar na pureza), do objeto. Quando somos
capazes de apreender o significado natural e intrínseco do objeto, e acessar o aspecto conforme e
natural que este objeto apresenta aos nossos sentidos, conseguiremos captar a sua arte. Esta arte
pode se manifestar tanto em uma ação concreta, como em sua simples indicação abstrata (ou
indireta). Há um interessantíssimo Koan Zen que exemplifica muito bem, eu creio, este fenômeno:

O grande mestre em arte ShuFa (arte caligráfica chinesa) chamado Kosen escreveu alguns
ideogramas em uma folha de papel. Um dos seus mais especialmente sensíveis estudantes estava
observando. Quando o artista terminou, ele perguntou a opinião do seu pupilo - que imediatamente
lhe disse que não estava bom. O mestre tentou novamente, mas o estudante criticou também o
novo trabalho. Várias vezes, o mestre cuidadosamente redesenhou os mesmos ideogramas criando
uma nova obra, e a cada vez seu estudante rejeitava a criação de arte.

Então, quando o estudante estava com sua atenção desviada por outra coisa e não estava
olhando, o mestre aproveitou o momento e rapidamente destruiu a folha na qual havia escrito seu
último trabalho, deixando uma simples folha em branco no lugar.

"Veja! O que acha?" Ele perguntou. O estudante virou-se e olhou atentamente.

"ESTA é verdadeiramente uma perfeita obra de arte!", exclamou.

Ora, embora esta classe de afirmação possa parecer algo absurda à luz de uma concepção
analítica da experiência de apreensão estética ocidental, ela talvez se torne menos rejeitada se
ousadamente a apresentarmos como um interessante contraponto à experiência de arte
fundamentada na vivência da conhecida “transfiguração” dos lugares-comuns segundo Danto: em
essência, a visão Zen do object d’art se dá a partir de sua aceitação como arte não apenas em
determinados contextos estabelecidos pela cultura de arte vigente ou em ambientes de arte
específicos, como uma galeria (um conceito estranho à cultura oriental), mas principalmente através
de sua apropriação e uso como elemento estético em determinados momentos onde a mente, em
sua condição sensível e contemplativa (ou seja, atenta ao objeto em si mesmo), é capaz de
apreender a sua conformidade com um senso de harmonia ou naturalidade, o qual promove uma
profunda identificação entre o sujeito e o objeto. Quando, ao caminhar em torno de um jardim, o
indivíduo profundamente identificado com o exercício zen observa o contraste entre a luz solar e as
sombras que esta provoca em uma pedra à beira de um riacho, ele poderá considerar não apenas o
sublime natural do evento, mas o seu momento artístico único, construído através de sua
sensibilidade em apreende-lo.

5
 Ora, este momento pedra-luz-sombra pode ser transposto para uma galeria de modo a ser
legitimado? De fato poderia, pois a proposta artística zen se apresenta como provocadora de uma
transposição (ou recriação) da arte vivida sob um prisma natural ou momentâneo para outros meios
que possam simbolizar o caráter essencial desta experiência. É possível, igualmente, detectar o
formalismo estético neste tipo de proposta? Creio que sim, plenamente, se formos capazes de
esquecer os limites analíticos do conceito de estética segundo a abordagem ocidental.

Para que o Zen possa ser entendido como um meio de estudo e exercício de arte (ou algo
além de uma prática espiritual), é preciso uma grande dose de experiência prática no exercício de
contemplação sutil dos aspectos não-duais, ou impessoais, da existência; na relativização da
experiência do Eu, e na elaboração dos argumentos filosóficos sobre a natureza da consciência.
Além disso, seria necessário entender a idéia de arte como algo que extrapola a obra de arte
entronizada e legitimada como tal segundo a proposta histórica européia-americana. Evidentemente,
nenhum pensador contemporâneo identificado com o modo filosófico ocidental tradicional e
acadêmico irá perder seu tempo em uma cruzada aparentemente mística de aprofundamento
contemplativo (ou meditativo) de modo a lograr compreender melhor este tipo de abordagem e
muito menos irá abandonar os paradigmas de interpretação da arte e do objeto de arte conforme o
modelo milenar estabelecido na cultura do ocidente, mas este fato não desmerece a viabilidade da
experiência de estado de arte segundo o Zen – pois é possível apresentar o registro histórico secular
de momentos extremamente sofisticados de criação, interpretação e reflexão de arte a partir
justamente daquele método e experiência.

Por outro lado, é fácil reconhecer vários aspectos conformes à experiência de percepção,
interpretação e significado da criação de arte segundo o Zen (ou o pensamento oriental como um
todo) em muitas teorias de estética contemporâneas, notadamente aquelas que consideram a
atitude estética como elemento fundamental para o estudo da arte, ou mesmo outras propostas que
vêm a rejeitar sequer a possibilidade de definição da arte em si mesma (esta rejeição também é
reconhecível no pensamento zen). A problemática aqui é o embate infindável entre os conceitos e as
suas interpretações, e a análise da arte como um elemento legitimado apenas sob o prisma de uma
linha histórica (a ocidental) – algo que não ocorreu no âmbito da cultura artística asiática. De muitas
maneiras, o pensamento oriental jamais precisou passar pelos conflitos angustiantes entre a análise
do objeto em si e a sua pertinência ou não como arte entronizada como tal em ambientes propícios
ou contextos previamente definidos como “de arte”, como ocorre recorrentemente no ambiente de
teorização de arte ocidental. Talvez o fato de que muitos pensadores e teóricos de arte sejam
essencialmente filósofos e não artistas – ou sequer considerem a ação de arte como centro de suas
elucubrações, mas antes o desafio de elaborar uma forma competente de interpretação lingüística
da lógica que subjaz a condição dos objetos de arte – contribua para que seja tão difícil introduzir
uma abordagem argumentativa fundamentada em um exercício pouco comum de reflexão
introspectiva (de natureza assaz diversa dos padrões de estudo vigentes) nesta discussão. Chamo a
atenção para o único momento em que o modernismo optou por incorporar algo da abordagem zen
em sua linha de criação: o movimento Minimalista. Neste momento, o máximo de relação possível

6
entre o artista moderno (ele mesmo um não-praticante) e o caminho Zen limitou-se ao aspecto
formal e despojado da impessoalidade Zen em objetos de arte “gestálticos”, ou seja, visualmente
diretos, crus e vazios de elaborações. Mas na verdade há muito mais na estética Zen do que a
apresentação de formas rígidas construídas em linhas estéreis. Ainda assim, sou otimista: penso que
um estudo teórico sobre esta questão é possível e plenamente viável.

Outro aspecto importante na apresentação de uma introdução sobre a estética oriental diz
respeito ao modo como a visão de arte Zen se refere ao conteúdo de uma obra de arte. Como já
dito acima, o formalismo zen apresenta a criação de arte – ou sua interpretação na apropriação em
objetos comuns e cotidianos – como um exercício de interação profunda com o “intervalo” de
existência deste objeto, ou a captação de seu “vazio”. Talvez possamos associar esta proposição à
afirmação teórica de que a arte, em si mesma, não representa nada além de si mesma. Mas é claro
que esta afirmação não é suficiente para experimentarmos a arte como um todo, nem mesmo sob a
ótica flexível do orientalismo. Mas o fato é que a simbolização estética no Zen tanto pode ser
considerada em objetos feitos para ser “arte” como em um objeto qualquer. Se assim é, como
poderíamos definir o conteúdo de uma obra de arte, segundo o Zen?

Antes de mais nada, é preciso compreender que a entronização de um objeto de arte como
tal na cultura zen ocorre não tanto pela sua indicação artística formal mas por força de sua
significação estética sutil, ou seja, seu caráter harmônico, sua força simbólica. Assim, temos que o
conteúdo de uma obra de arte Zen se define pela sua significância como representativa de uma
condição plena, ou intensa, do Ser. Longe de se definir como uma teoria onde as partes concretas de
um objeto de arte (por exemplo, suas linhas, cores, médium, superfícies, etc) se inter-relacionam
para criar uma regra rígida dentro da qual um objeto deve se inserir para finalmente poder ser
chamado de “arte”, a proposta Zen segue a tradição oriental em se definir na prática direta dos
sentidos e da consciência na apreensão do objeto, em sua natureza não-conforme, como um
fenômeno estético – e também um fenômeno místico, ainda que a mística zen esteja distante dos
êxtases religiosos. Um exemplo interessante desta posição pode ser apresentado na seguinte
declaração de um grande filósofo Zen, chamado Dogen:

“A pintura de um bolo de arroz pode ser considerada como tudo: [sábios, seres sencientes,
ilusão, iluminação]. Um bolo de arroz, feito de arroz aglutinado, representa tanto a vida transitória
como a imutável. A pintura de um bolo de arroz na verdade simboliza o [vazio do] desprendimento,
e não deveríamos pensar sobre ir e vir, permanência ou impermanência quando olhamos para ela.
Não tente encontrar um bolo de arroz real fora dela, se você não souber qual o real significado
desta pintura. O real significado de uma pintura de um bolo de arroz transcende a distinção entre
passado e presente, ou nascimento e morte”.

Sob este ponto de vista – certamente estranho ao modo de argumentação analítico

tradicional -, vemos a essência do espírito Zen manifestada no fato de que, para o observador
sensível e consciente, tanto a representação de uma realidade imediata ou concreta como a própria

7
realidade são vazias, e portanto passíveis de serem vivenciadas em sua total significância implícita.
Sob o ponto de vista impertinente do Zen, tanto a pintura de um bolo de arroz como um bolo
concreto podem saciar a nossa fome; e ambas podem nos levar à experiência estética de um estado
de arte profundo e significativo.

Em uma obra de arte Zen o conteúdo transcende a sua simples representação, e apresenta
um conceito que extrapola a atitude estética puramente baseada em um modo de postura diante do
objeto de arte. É importante frisar que, para a estética zen a representação de um bolo de arroz é
impressiva e intensa não porque o artista é capaz de reproduzir genialmente e em detalhes visuais
precisos um bolo de arroz concreto (como ocorre com o famoso exemplo grego de Zêuxis), mas
porque o faz através de uma arte capaz de captar a essência do objeto representado, essência esta
presente apenas no momento espaço-temporal de contato (“ma”) entre a realidade imediata e a
não-realidade relativa – o “vazio” do objeto. Esta sutileza, este delicado momento de apreensão
criativa, ocorre freqüentemente na arte zen e é claramente reconhecida tanto pelo criador quanto
pelos admiradores da obra. E isso pode ser feito através de poucas pinceladas, gestos simples, sons
incompletos.

Toda esta introdução falha, evidentemente, em demonstrar corretamente os detalhes mais

amplos deste processo de construção estética, se assim podemos chamá-lo. Contudo, penso que é
possível discernir neste esboço a pertinência do estudo estético sob a ótica da linguagem Zen, e
seus desdobramentos. Desta forma, considero plenamente viável elaborar um estudo preliminar
sobre a fenomenologia do não-Eu, ou os fundamentos da impessoalidade e não-dualidade segundo a
experiência meta-analítica Zen Budista, contrapostos aos elementos artísticos contemporâneos, e
indicar possíveis paralelos.

8
Bibliografia usada como referência para este artigo:

Danto, A.- O Mundo da Arte.

Danto, A. – O Fim da Arte.
Danto, A. – A Transfiguração do Lugar Comum.
Dewey, J. – A Arte como experiência.
Dickie, G. – Le mythe de L’atitude esthétique.
Dickie, G.- Defining Art – Intension and Extension.
Dôgen – Fukanzazengi
Dôgen. – Shobogenzo Zenki
Goodman, N. – Quando é arte?
Hu, Shi. “Ch’an (Zen) Buddhism in China: Its History and Method”
Ross, S.D. (editor) – Art and its Significance – An Anthology of Aestetic Theory.
Suzuki D.T. – Koan Zen as a means of attaining enlightenment
Suzuki D.T. (transl.) – The Lankavatara Sutra
Weitz, M. – O Papel da teoria na estética.