Urdimento - 12 PROCESSOS CRIATIVOS

2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados s manobras cnicas; fig.
urdidura, ideao, concepo. etm. urdir + mento.
Urdimento: s.m. 1) urdume;
ISSN 1414-5731 Revista de Estudos em Artes Cnicas Nmero 12 Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. A revista est disponvel online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento FICHA TCNICA Editores do nmero: Milton de Andrade e Valmor Nini Beltrame Comit editorial: Andr Carreira (responsvel), Isabel Orofino e Vera Collao Secretrio de Redao: der Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP) Capa: Playing Othello (2009) Direo: Brgida Miranda e Kerrie Sinclair Atores: Oto Henrique e Kerrie Sinclair Fotos: Daniel Yencken [danielyencken@gmail.com] Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC Editorao eletrnica: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com] e Maria Aparecida Silva Alves [aparecidasalves@gmail.com] Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com] Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br] Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.12 (Mar 2009) Florianpolis: UDESC/CEART Semestral ISSN 1414-5731 I. Teatro - peridicos. II. Artes Cnicas - peridicos. III. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
CONSELHO EDITORIAL Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO) Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP) Christine Greiner (PUC/SP) Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP) Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP) Joo Roberto Faria (FFLCH/USP) Jos Dias (UNIRIO) Jos Roberto OShea (UFSC) Luiz Fernando Ramos (ECA/USP) Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC) Maria Brgida de Miranda (CEART/UDESC) Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP) Mario Fernando Bolognesi (UNESP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS) Neyde Veneziano (UNICAMP) Rosyane Trotta (UNIRIO) Srgio Coelho Farias (UFBA) Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena) Soraya Silva (UnB) Tiago de Melo Gomes (UFRPE) Walter Lima Torres (UFPR)
CONSELHO ASSESSOR Beti Rabetti (UNIRIO) Ciane Fernandes (UFBA) Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - talia) Eugenio Barba (Odin Teatret) Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires) Jac Guinsburg (ECA/USP) Juan Villegas (University of California) Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha) scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha) Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) Peta Tait (La Trobe University) Roberto Romano (UNICAMP) Silvana Garcia (EAD/USP) Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP) Tnia Brando (UNIRIO)
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES Andr Luiz Antunes Netto Carreira Antonio Carlos Vargas Santanna Beatriz ngela Vieira Cabral Edlcio Mostao Jos Ronaldo Faleiro Mrcia Pompeo Nogueira Maria Brgida de Miranda Maria Isabel Rodrigues Orofino Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Stephan Arnulfi Baumgrtel Valmor Beltrame Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha) scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao Processos criativos e o trabalho do ator Processos de trans forma o nos atos criativos: uma potica na troca de singularidades Alexandre Mate Os seres ficcionais: identidade e alteridade. Explorao-dissecaoinveno de materiais de atuao Matteo Bonfitto Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores Anne Bogart Combate cnico e esttica da violncia no treinamento para a performance Kerrie Sinclair Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator Milton de Andrade Dana, linguagens do corpo e teatralidade O solo de dana no sculo XX: entre proposta ideolgica e estratgia de sobrevivncia Eugenia Casini Ropa A instabilidade do sonho: os gestos da dana contempornea Rossella Mazzaglia Mimo e pantomima Thomas Leabhart 9
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Ser um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento Sandra Meyer Mscara, cena e pedagogia do ator Copeau e a mscara Jos Ronaldo Faleiro A mscara-objeto no teatro de Bertolt Brecht Valmor Beltrame Teatro e gnero Duas vezes Uma Mulher S Maria Brgida de Miranda Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody, de Vinegar Tom Ftima Costa de Lima Textos que fazem histria Laudatio de Doutorado honoris causa a Pina Bausch Eugenia Casini Ropa A encenao do drama wagneriano Adolphe Appia
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APRESENTAO
Este nmero da Revista Urdimento rene uma srie de textos sobre temas e contedos que o Grupo de Pesquisa Poticas Teatrais vem desenvolvendo em pesquisas coordenadas por docentes do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) do Centro de Artes da UDESC. Alguns autores, como Matteo Bonfitto e Kerrie Sinclair, estiveram conosco no decorrer deste ano de 2009 em seminrios terico-prticos oferecidos comunidade acadmica pelo PPGT, no esforo de fortalecer os vnculos entre a pesquisa experimental, a criao cnica e a pedagogia teatral. Todos os colaboradores externos, pela propriedade do conhecimento, nos servem como referncia na busca contnua de cooperao que nosso Programa desenvolve nos ltimos anos, tornando-se novos parceiros na descoberta de uma compreenso viva da cultura teatral. Os artigos so aqui agrupados de acordo com algumas reas de estudo de nosso Programa de Ps-Graduao: processos criativos, o trabalho do ator, pedagogia teatral, linguagens do corpo, teatro e gnero. Num espao reservado a textos que fazem histria, apresentamos tambm nossa homenagem pstuma a Pina Bausch, com a publicao do laudatio da professora e historiadora italiana Eugenia Casini Ropa, em ocasio do Doutorado honoris causa concedido pela Universidade de Bolonha diretora e coregrafa alem, falecida em julho deste ano. Neste espao de memria, publicamos tambm o texto, indito no Brasil, La mise en scne du drama wagnrien (1895) do arquiteto e encenador suo Adolphe Appia (18621928), terico fundamental no movimento de reteatralizao no sculo XX. Esperamos que os estudos aqui reunidos ampliem o debate em torno dos temas abordados e estimulem a realizao de novas pesquisas na rea das artes cnicas no Brasil. Agradecemos a todos que colaboraram na organizao deste nmero, aos autores, tradutores e bolsistas do PPGT. Boa leitura! Milton de Andrade e Valmor Nini Beltrame Editores
Apresentao.
Maro 2009 - N 12
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PROCESSOS DE TRANS FORMA O NOS ATOS CRIATIVOS: UMA POTICA NA TROCA DE SINGULARIDADES
Alexandre Mate1
Resumo
A reflexo aqui desenvolvida acerca do processo criativo apresenta algumas especulaes quanto: ao conceito da forma; a algumas distines entre smbolo e alegoria; importncia dos acasos na criao artstica; ao homem ser um ressignificador (homo symbolicum e homo estheticus); sofisticao pressuposta pela forma teatral; ao fato de a potica ocorrer no encontro entre artistas e pblico, na juno de mltiplas singularidades que concretizam uma nova e irrepetvel relao. Palavras-chave: processo de criao e teatro, smbolo/alegoria/forma na criao, teatro como processo criativo.
Abstract
The present study on the creative process develops some speculations: on the concept of form; on a few distinctions between symbol and allegory; on the significance of hazard during artistic creation; on man as a re-signifier (homo symbolicum e homo estheticus); on the presupposed sophistication of theatrical form; on the occurrence of poetics at the encounter between public and artists, at the joint of multiple singularities which realize new and singular rapports. Keywords: creative process and theater, symbol/allegory/way of creation, theater as a creative process.
[...] quem sabe se o melhor das obras de arte no surge do imperfeito domnio do material como uma primcia, uma apario sbita, que se desfaz assim que se torna tecnicamente disponvel. Theodor ADORNO. Palavras e sinais. Segundo Faiga Ostrower, em Criatividade e processos de criao (1984), o homem cria no porque quer, mas porque necessita. Em sendo intrnseca existncia a necessidade de criao esttica, afirma ainda a autora que nada existe que no seja forma. Circundado e envolvido por formas (materiais ou imateriais, artsticas ou no), o homem precisa, tambm, dar forma s suas
Maro 2009 - N 12 Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate
1 Professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho Campus So Paulo. Doutorado em Histria Social FFLCH/USP. Pesquisador de teatro e do Ncleo Nacional de Teatro de Rua. Autor do livro Buraco dOrculo: uma trupe paulistana de jogatores desfraldando espetculos pelos espaos pblicos da cidade. So Paulo: publicao do Grupo, 2009. Trinta anos da Cooperativa Paulista de Teatro: uma histria de tantos (ou mais quantos, e sempre juntos) trabalhadores fazedores de teatro. So Paulo: IMESP, 2009 (no prelo).
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necessidades, repeti-las ou romper com cadeias delas e a ele impostas pelos mais variados modos e expedientes. Por esta senda, no indivduo confrontamse, ainda segundo Ostrower (...) dois plos de uma mesma relao: a sua criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas potencialidades j dentro do quadro de determinada cultura. (OSTROWER, 1984, p. 5) Toda criao pressupe a ativao e realizao de um processo complexo que compreende o trnsito entre o imaginar e a sua operacionalizao em forma, ou por meio de formas. Deflagrado pelo imaginar uma ideia, uma apario (epifnica ou no), uma prefigurao , a trilha criativa pressupe a transformao dos signos imaginados em smbolos e alegorias que precisam se materializar, os quais, em seu deslocamento e errncia (individual/ coletiva), abriguem o signo ou o conjunto inicial a partir do qual ele se reformou ou se conformou. A palavra-conceito remete a muitos artistas e tericos. Deles todos, para descortinar terrenos e territrios, evocar uma obra de Jos Lino Grnewald, sem nome, cujo assunto, imbricado forma, pode ser surpreendente. forma reforma disforma transforma conforma informa forma2 Parafraseando Carlos Drummond de Andrade, em Procura da poesia: O que pensas e sentes, isso ainda no poesia. A criao, enquanto processo, pressupe a transformao do pensado em matria, em linguagem (ou forma) sgnica: visual, pictrica, sonora, corporal. Reiterando: o sonhado (e internalizado apenas no ser) no basta, preciso transform-lo em fenmeno comunicacional, em relao entre sujeitos distintos interrelacionados pela obra. Novamente com Drummond, em outro momento do j citado poema: Penetra surdamente no reino das palavras [que so signos]./ L esto os poemas [formas em potncia] que esperam ser escritos./ Esto paralisados, mas no h desespero,/ h calma e frescura na superfcie intata./ Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio. (DRUMMOND de ANDRADE, 1973, p. 138-9). Com relao ao conceito de signo, smbolo e alegoria transito aqui, fundamentalmente, com as reflexes do fillogo Mikhail Bakhtin (1992), para quem todo signo histrico e ideolgico. O que se pensa, se manifesta,
Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate Maro 2009 - N 12
2 Disponvel em www.jayrus.art.br/ Apostilas/ LiteraturaBrasileira/ VanguardasPoeticas/ Jose_Lino_ Grunewald_poesia.htm Acesso em 21/07/2009, s 12h01.
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U rdimento se atribui, se representa, se comunica... mediado por signos criados pelos homens ao longo da Histria. No concernente, ainda, s questes sgnicas, apesar de haver algumas diferenas, bom apresentar algumas consideraes de Arnold Hauser (s/d) segundo as quais o smbolo representaria a expresso indireta de um significado impossvel de ser dado diretamente, posto sua natureza ser prxima ao indefinvel e ao inesgotvel. A arte e as relaes humanas desenvolvem-se por intermdio dos smbolos; entretanto, durante o movimento Simbolista francs, ocorrido na Frana, em fins do sculo XIX, o trabalho com a imaginao simblica foi elevada ao paroxismo. Para Charles Baudelaire, no poema Correspondncias a natureza era [...] um templo em que vivas pilastras/ deixam sair s vezes obscuras palavras;/ o homem a percorre atravs de florestas de smbolos/ que o observam com olhares familiares. (BAUDELAIRE, 1995, p. 12). Para seu contemporneo Stphane Mallarm (um dos chamados trs reis magos da potica moderna) a alegoria era concebida como traduo de uma idia abstrata apresentada por meio de uma imagem concreta. Assim, segundo o poeta, ao se descobrir a idia contida por detrs da alegoria poder-se-ia l-la e traduzi-la, posto que a traduzibilidade diferentemente do smbolo seria intrnseca sua constituio. Ainda segundo o conceito de alegoria, afirma Antonio Candido (1987): Considero alegrico o modo que pressupe a traduo da linguagem figurada por meio de chaves uniformes, conscientemente definidas pelo autor e referidas a um sistema ideolgico. Uma vez traduzido, o texto se l como um segundo texto, sob o primeiro, e se torna to claro quanto ele. Est visto portanto, que o deciframento do cdigo altamente convencional, em relao a outros modos de ocultao de sentido, como o simblico.3 Em oposio alegoria, o smbolo reuniria a idia e a imagem resultada em uma unidade indivisvel. Assim, a transformao da imagem arrastaria consigo a metamorfose da idia, na medida em que o contedo de um smbolo no poderia ser traduzido de outro modo. Dentre os vrios textos que discutem o smbolo, nessa perspectiva, Hegel (s/d, p. 16) afirma: O smbolo algo de exterior, um dado direto e que diretamente se dirige nossa intuio: todavia, este dado no pode ser considerado e aceite tal como existe realmente, para si mesmo, mas num sentido muito mais vasto e geral. , assim, preciso distinguir no smbolo o sentido e a expresso. Aquele refere-se a uma representao ou um objeto qualquer que seja o seu contedo; esta constitui uma existncia sensvel ou uma imagem qualquer.
CANDIDO, Antonio. Educao pela noite. So Paulo: tica, 1987, p. 85.

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Antes de tudo, o smbolo um sinal. Mas na sua simples presena, o lao que existe entre o sentido e a expresso puramente arbitrrio. Esta expresso que aqui temos, esta imagem, esta coisa sensvel representa to pouco por si mesma que desperta em ns a idia de um contedo que lhe completamente alheio, com o qual ela no tem, para falar com propriedade, nada de comum. (...) A arte implica, pelo contrrio, uma relao, um parentesco, uma interpenetrao concreta de significao e de forma. Em sendo o artista um criador de smbolos cuja natureza manifestatria fundamenta-se em um permanente processo de troca [simblica], o que dele emana intenta para se legitimar, enquanto fenmeno, o deslocamento absolutamente necessrio no sentido da busca para a formalizao da coisaideia (enquanto signo ou sinal). Michel de Certeau (1994) sobretudo em A inveno do cotidiano, afirma que a andana ou o caminhar em qualquer uma de suas possibilidades de realizao expressam a falta de lugar. Concebido como errncia permanente, a materialidade do ato criativo a partir do ausente procura de um prprio converte permanentemente o no-lugar em espao praticado, em espao de concretude do sonho, seja ele inalcanvel, alcanado, vislumbrado... O homem recebe pela cultura um caudal de signos fixados, definidos, ideolgicos, mas, por necessidade de criar, ressignifica-os em partilha virtual ou vislumbrando uma partilha real. Michel de Certeau, na obra j citada, cria o conceito de re-employ (reutilizao). Desse modo, ningum, por mais alienada que possa parecer sua atitude, deixa de recriar o recebido, inclusive os signos artsticos. A transformao da pgina em branco do escritor (hoje, basicamente, substituda pela tela vazia do computador); a outra tela sem qualquer mcula, trao ou risco do pintor; o bloco de pedra ou a resina informes para o escultor; o palco (ou espao) vazio do artista ligado s artes da representao; as palavras que esplendem na curva da noite palavras buscando canal para o poeta (mais uma vez parafraseando Drummond) intentam a errncia do artista por entre os caminhos da inveno, da criao, da imaginao, da troca... O resultado dos processos de criao a partir dos valores, da cultura, de contextos amplos e restritos, compromissos e filiaes esttico-polticas... materializa e potencializa os sentidos, o trnsito com as metforas, com o carter polissmico da arte... Nessa perspectiva, o processo criativo potencializa e harmoniza a necessidade e a errncia do homo symbolicum contemplando o homo sapiens, o homo faber e o homo ludens at o tradutor de polissemias homo estheticus. Este ltimo, mistura (in)orgnica dos anteriores, processa e
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U rdimento reinventa para comunicar-se, ainda que no seja de todo entendido. Alis, entender, por sua dialtica intrnseca, pressupe um afastar-se, para enxergar melhor, a partir de novos ngulos, desopacizadamente. O processo criativo, portanto, instaura cabal e formalmente novos modos de ver.4 O processo criativo pressupe, alm da capacidade de ver, o desenvolvimento e ampliao da percepo de todo tipo de intercambiamento possvel entre o conceber, o produzir, o colocar em circulao e a recepo da obra. Mesmo que no exista uma apreenso total de cada etapa percorrida pelo criador, todo sujeito se faz na Histria, por meio da qual recebe, apreende e modifica, permanentemente, a si mesmo e aos outros interrelacionalmente. No concernente arte propor mudanas, tanto na mentalidade quanto no comportamento, no so poucos os tericos que pensam a arte como uma potncia (tantas vezes vulcnica) que intenta a transformao e a mudana. Do conjunto absolutamente significativo de reflexes de Mario Pedrosa, dois textos de pequena extenso, so alegoricamente significativos nesse particular: Crianas na Petite Galerie e Frade ctico, crianas geniais.5 luz do exposto, do mesmo modo que alguns critrios apriorsticos deflagram e norteiam uma trajetria de andana, fundamental que nesse caminhar se esteja atento e aberto s potncias das descobertas e dos achados que vo se dando no sentido da construo, individual ou coletiva, do objeto esttico. Reformuladamente, se no processo de criao, a ideia tem certa (i)materialidade ao nascer, no entrechoque de sua realizao signica a materialidade ocorre potencializada pelo acaso. No acaso d-se aquilo que pode ser nomeado como prxis vital. Intrnseco ao processo criativo no fechado, mas permevel ao acolhimento das improvisaes em percurso, a manifestao da prxis vital estimulada, buscada e mesmo provocada nas artes coletivas, como a teatral. Ainda com relao prtica da prxis vital, nos processos de ensaio, independentemente do resultado final buscado, trata-se de um mecanismo que concerne ao processo, mas cujo procedimento permanece apenas nas obras performticas ou populares. Acresa-se a isso, ainda, que a obra com partitura aberta e repleta de interstcios preenchveis em processo de troca explcita ou absolutamente fechada, durante sua exibio (compreendendo o fenmeno teatral), que o espetculo, compreende sempre imponderabilidades. Intrnseco ao processo de criao, certa imponderabilidade necessria e inevitvel. O no conseguir abarcar e organizar o ato criativo cientificamente donde sua distino queles do cientificismo implica o trnsito com o potico. Nesse trnsito, a inveno e a no subsuno do artista aos normativismos, s modas, aos diz que, ao simulacro caracterizaMaro 2009 - N 12 Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate
Expresso cunhada por John BERGER. Acerca do autor, dentre outros, cf. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., s/d.
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PEDROSA,Mario. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, respectivamente, p. 71; p. 75.
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se em uma das nicas probabilidades do no arrebatamento da aura de que fala Benjamin (A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica) , e que se coloca no lugar do original... Segundo Ernst Fischer (1981), ao criar o artista precisa tambm (...) dominar, controlar e transformar a experincia em memria, a memria em expresso, a matria em forma. A emoo para um artista no tudo; ele precisa tambm saber trat-la, transmiti-la, precisa conhecer as regras, tcnicas, recursos, formas e convenes com que a natureza esta provocadora pode ser dominada e sujeitada concentrao da arte. A paixo que consome o diletante serve ao verdadeiro artista; o artista no possudo pela besta-fera, mas doma-a. A tenso e a contradio dialtica so inerentes arte; a arte no s precisa derivar de uma intensa experincia da realidade como precisa ser construda, precisa tomar forma atravs da objetividade.6 Em teatro, que um trabalho coletivo por excelncia, para criar (ou dar forma a) um espetculo, performance ou exerccio, em qualquer etapa da trajetria compreendida pelo processo de criao, preciso estar atento ao que construdo pelo conjunto de criadores. Na convergncia das singularidades, permeada por todo tipo de imprevistos, ocorre o domnio da prpria realidade, que se reconforma: parida e alimentada no coletivo. De cada mquina de imaginncia, as ideias individuais e coletivas, materializam-se na insustentvel leve-aspereza do grupo e ganha no espetculo sua funo fenomnica. Cada dia, querendo transformar-se em obra repetido e ensaiado tantas vezes , o espetculo ganha novas tessituras, dissonncias, imprevisibilidades e a ele se atribui mltiplos e diferenciados sentidos pelo conjunto de espectadores. Assim, a potica do processo criativo em teatro realiza-se no e durante cada espetculo. Potica da efemeridade e do no repetvel. Espcie de potica do no-traduzvel. Traduo (do latim translatio), palavra desafiante, cujas razes semnticas compreendem tambm traio e difamao (do ingls traduction) e aproximase, ainda, das de tradio. Na perspectiva defendida por Fayga Ostrower, e aqui j apontada, o ato da criao que compreende intuio, percepo e pressupe o estabelecimento de nexo intrnseco entre o sentir e o entender corresponde a um formar e a dar forma a alguma coisa (os signos). Forma a expresso resultante e materializada, por intermdio da unidade dialtica repleta de tantas contradies , entre aquele que cria e o criado. Na mesma ordem de
FISCHER, Ernst. A funo da arte. In: A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, p.14.
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U rdimento pensamento, entendemos o fazer e o configurar do homem como atuaes de carter simblico. Toda forma forma de comunicao ao mesmo tempo em que forma de realizao. (OSTROWER, 1984, p. 5) Instaurar um fenmeno de comunicao e de troca, decorrente da juno de diversos processos de criao individuais que se agrupam, por intermdio da forma compreendida pelo espetculo teatral, demanda, sobretudo do criador, entender as maneiras pelas quais o conhecimento possa ser construdo e partilhado em sua dimenso fenomnica. Na criao artstica, mas no exclusivamente nela, o sujeito relaciona-se com outros sujeitos e com o objeto a ser transformado. Na linguagem teatral o criado, decorrente de procedimentos para contornar os embates, concerne busca pela melhor forma, e este repleto de densos processos de pesquisa, que no se conclui jamais... Mas o que vem a ser um espetculo teatral? Ele tem matria porque feito por atores, que tantas vezes fingem ser o que no so; iluminado de modo a buscar e evidenciar efeitos plsticos, emocionais e psicolgicos; ganha inseres musicais para instaurar climas emocionais, de expectativa, para chamar a ateno de contextos histricos; conta uma histria repleta de iscas para prender o espectador, lev-lo a formular hipteses, tornlo cmplice... A sofisticao e complexidade da obra teatral cujo resultado sempre inconcluso (posto que o espetculo sempre novo a cada dia) , dentre outras, pretende transportar emocionalmente, instigar racionalmente, distender comicamente. O espetculo criaria uma espcie de fratura, no tempo e no espao, na vida cotidiana. Por meio desse aprisionamento libertatrio (entra na obra ou deixa arrastar-se por ele quem quer), seu principal propsito talvez fosse falar diretamente ao esprito racional, sensvel. Assim como um texto provocador, o espetculo pode despertar sentimentos dos mais diversos matizes e rigorosamente repleto de antagonismos. Elaborar uma forma sofisticada, complexa e passvel de tantas entradas interpretativas requer certa epistemologia. Caio Prado Jnior, referindo-se s linhas epistemolgicas, em Dialtica do conhecimento (1980) desenvolve algumas reflexes, aqui apresentadas de modo esquemtico, vislumbrando essencialmente uma apreenso didtica. - O empirismo ou positivo lgico: A prtica condiciona o pensamento e este dirige a prtica. Pelo fato de o conhecimento, de certo modo, ser concebido como neutro, o observador transforma o conhecimento em realidade.
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- O idealismo: O pensamento elabora conhecimento, que informa pensamento. o o Nessa perspectiva, o conhecimento carregado de abstrao, valorativo, isto : manifesta-se no pensamento. O conhecimento no mais passvel de ser imaginado como neutro, carrega ideologia. - O dialtico (prxis): A prtica condiciona o pensamento, que elabora o conhecimento, que informa o pensamento que dirige a prtica. Nessa proposio, a prtica concebida como ponto de partida e de chegada da construo do conhecimento.
Por sua natureza (juno de tantas outras linguagens para criao do espetculo) e realidade (apresentao de uma obra, com certo estatuto de verdade e de substituio da vida), a criao de um espetculo teatral pressupe, na condio de processo, certa epistemologia. Portanto, o potico relaciona-se grandemente com os procedimentos adotados, que tendem a dar suporte, no apenas material, obra. Processos e procedimentos no sendo abstraes so escolhidos e utilizados pelo conjunto que se organiza para a criao da obra. De modo bastante grosseiro, dentre tantas outras possibilidades, a adoo de certa epistemologia pode estar rigorosamente plantada em interesses comerciais; outra na tentativa de, por meio do simulacro e de tratamento ilusionista, intentar primordial e essencialmente a identificao emocional; uma ltima, em intentar a capacidade crtica e, por meio desta, plantar necessidades de entender as relaes que regem o outro mundo: aquele para alm da fratura proposta pela forma ficcional. Em outro contexto, refletindo acerca das interrelaes da histria e da memria, afirma Antonio Torres Montenegro: Na tenso da necessidade de inventar outros lugares, sendas, veredas, que se criam formas de resistncia, instituindo imaginrios capazes de estabelecer e desenvolver as potencialidades contidas nos limites do engendramento dos desejos no-permitidos; no prprio labirinto da modernidade aprisionada que se busca tecer os fios, resgatar outras formas de esculpir a realidade que se presentifica cotidianamente.7
7 MONTENEGRO, Antonio Torres. "Memria e histria", In: MARTINS, Angela Maria et alii. (coord.). Revista Idias O tempo e o cotidiano na histria. So Paulo: FDE. Diretoria Tcnica, 1988, p.10.
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U rdimento Recentemente, participando de um processo de discusso acerca de um determinado espetculo, a diretora da obra, convencida de certos procedimentos (bastante difundidos entre tantos criadores), afirma: Quando eu crio, me tranco na sala de ensaio, me isolo do mundo real. O mundo exterior se apequena, deixa de existir... No processo de criao no importa a matria de que sou feita. Importa apenas aquilo que se cria na sala de ensaio. Para criar preciso isolar-se da vida, da realidade! Evidentemente, teses dessa natureza plantam-se e so defendidas por muitos. Acreditam estes que ao apartar-se do mundo este j no est presentificado dentro do ser. Perpassa por tal estado de alienao ideolgica certa apologia quilo que tantos afirmam ser um abstrato estado puro da criao. Espcie de encontrar-se ao fugir de si (aluso a poema Autopsicografia de Fernando Pessoa), a criao, como fratura do real, assenta-se sobretudo no conceito de genialidade e alimenta-se de certo estado autista. O potico na criao, penso, exatamente a conscincia de que por meio tambm da arte possvel interferir no mundo, reiventando-o. Pelos escaninhos de uma tal concepo, a obra que sai da vida, volta a ela estetizada; portanto, no caso da linguagem teatral, a obra apenas ponto de partida de um processo repleto de tantos imprevistos... luz do exposto, e por absolutamente nada estar apartado do cho da histria, o esttico pressupe uma escolha, tambm, de natureza epistemolgicopoltica. Por meio das mediaes que a arte prope e dos processos adotados em sua construtura e partilha, pode-se escolher o modo como se pensa o potico e como este deva se expandir pelo mundo a partir das escolhas que se fez. Para terminar, quando se v tudo o que est por a, sobretudo na Universidade, aninho-me no universo abissal de Clarice Lispector, to repleto de mltiplos sentidos. Alimento-me, ento de formas como: Acontece que eu achava que nada mais tinha jeito. Ento vi um anncio de uma gua de colnia da Coty, chamada Imprevisto. O perfume barato. Mas me serviu para me lembrar que o inesperado bom tambm acontece. E sempre que estou desanimada, ponho em mim o Imprevisto. Me d sorte.8
Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia completa e prosa volume nico. Rio de Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1973. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Crculo do Livro, 1995. BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., s/d.
LISPECTOR, Clarice. Carta para Olga Borelli. Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 1970.
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Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate
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U rdimento
OS SERES FICCIONAIS: IDENTIDADE E ALTERIDADE EXPLORAO-DISSECAO-INVENO DE MATERIAIS DE ATUAO

Matteo Bonfitto1
Resumo
O presente artigo busca examinar algumas conexes existentes entre os seres ficcionais e as tenses entre identidade e alteridade. Para esse fim, diversas referncias so utilizadas, desde estudos tericos at experincias prticas vivenciadas em primeira pessoa. Palavras-chave: atuao, identidade, alteridade.
Abstract
This article tries to examine some existent connections between fictional beings, identity and alterity. In order to do so, different references are used, from theoretical studies to first-hand practical experiences. Keywords: alterity. acting, identity,
Semelhante s oscilaes e flutuaes que podem permear a dinmica do olhar, que se forma a partir da combinao muitas vezes instvel, entre percepo e cognio, o presente artigo envolver, ao mesmo tempo, a descrio de um seminrio terico-prtico ministrado no Centro de Artes (CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) no primeiro semestre de 2009, elaboraes geradas por outras, anlogas experincias, e percepes que emergiro do ato de escrever, que possibilitar, espero, uma reviso do supostamente j sabido. O referido seminrio deveria relacionar a produo de seres ficcionais com as tenses entre identidade e alteridade. A fim de tentar materializar a consistncia que permeou tal evento, percorrerei alguns fatos e elaboraes que serviram como suporte potico e conceitual nesse caso. Pois bem, comecemos ento pelos seres ficcionais.
Dos seres ficcionais explorao de materiais

Em Pavis, por exemplo, nos deparamos com uma reflexo que tenta abarcar as transformaes histricas da assim chamada personagem, das mscaras gregas at o seu funcionamento enquanto actante produtor de
Maro 2009 - N 12 Os seres ficcionais: identidade e alteridade... Matteo Bonfitto
1 Matteo Bonfitto ator, diretor, e pesquisador teatral. Formado pela Escola de Arte Dramtica da USP, pelo DAMS (Departamento de Arte, Msica e Espetculo) da Universidade de Bologna, Itlia (graduao), pela Escola de Comunicaes e Artes ECA - USP (mestrado), e pela Royal Holloway University of London (doutorado). Alm de vrios artigos sobre o trabalho do ator, publicou O Ator Compositor (Perspectiva, 2002), A Cintica do Invisvel. Processos de Atuao no Teatro de Peter Brook (Perspectiva, 2009), e um dos autores de O Ps-Dramtico (Perspectiva, 2009). Leciona atualmente no Depto de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
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signos, passando por sua individualizao na dramaturgia burguesa, por sua tipificao na Commedia DellArte, por sua dissoluo nos dramas simbolistas, pela desmontagem da personagem em Brecht, pelo seu recentramento no surrealismo, etc... .2 Dessa forma, o estudioso francs aborda a personagem em sua dimenso semntica assim como em sua dimenso semitica. Sem pretender desconsiderar ou minimizar a importncia de tal abordagem, creio, como pesquisador e como artista, que h outros modos de apreenso dos seres ficcionais que podem gerar estmulos consistentes em termos criativos. Em O Ator Compositor,3 proponho, a partir da noo de actante tudo aquilo que age, atua a diferenciao entre trs categorias de seres ficcionais. A utilizao do termo seres ficcionais nesse caso no absolutamente casual. Tal escolha pretende atingir um horizonte mais amplo do que aquele associado ao termo personagem, frequentemente relacionado a indivduos ou tipos humanos. De fato, quando pensamos em seres ficcionais, podemos considerar a possibilidade de lidar com seres que no so simplesmente indivduos ou tipos, mas tambm com criaes-composies poticas que so funcionais s estruturas narrativas produzidas em cada processo criativo. Bastaria escolher como referncia, por exemplo, fragmentos de textos dramatrgicos produzidos pelo dadasmo, surrealismo ou pelo expressionismo para constatar tal fato. Ou poderamos ainda considerar exemplos extrados de uma grande variedade de manifestaes cnicas contemporneas, do teatro experimental ao teatro-dana e performance. Foi o contato com tais manifestaes, somado s experincias vividas como ator que propiciaram a elaborao das categorias mencionadas acima, nomeadas, respectivamente, actante-mscara, actanteestado, e actante-texto.4 Seguindo tal elaborao, o actante-mscara envolve o que podemos chamar de personagem-indivduo e personagem-tipo, as quais tm como caracterstica o fato de serem referencializadas e temporalizadas. Ou seja, tais personagens so claramente situadas e oferecem parmetros contextuais, psicolgicos e sociolgicos de reconhecimento. Na medida em que tais seres ficcionais sofrem processos de modalizao, passando assim a serem definidos no somente a partir do que eles fazem, mas tambm a partir do que querem fazer, podem fazer, sabem fazer e devem fazer, eles podem ser destemporalizados e ter, assim, a prpria funcionalidade comprometida. O actante-estado, segunda categoria referida acima, seria um produto de tais processos. J o actante-texto emergiria de modalizaes ainda mais acentuadas, que podem provocar o desaparecimento da intriga e a transferncia para o texto dos predicados que contribuem para a constituio da personagem enquanto sujeito. As manifestaes cnicas contemporneas, assim como a dramaturgia produzida nas ltimas dcadas oferecem inmeros exemplos de actantes-estado e actantes-texto. Enquanto
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Ver PAVIS, Patrice; verbete Personagem, in Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007, pp. 285-289.
2
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002.

3
Ver BONFITTO, obra citada, pp. 127-137.

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U rdimento Uma Noite Antes da Floresta (La Nuit Juste Avant Les Forts) de BernardMarie Kolts pode ser vista como uma obra que tem como eixo um actanteestado, Auto-Acusao (Self-Accusation) de Peter Handke contm aspectos que esto relacionados ao actante-texto. As elaboraes descritas acima foram mais tarde desdobradas e ampliadas. Entre 2002 e 2006, graas a uma bolsa concedida pela CAPES, puder viver experincias criativas com trs atores de Peter Brook - Yoshi Oida, Sotigui Kouyat e Tapa Sudana. Foi atravs do contato direto com as abordagens desenvolvidas por esses atores sobre a Storytelling (Arte de Contar Histrias) que a ampliao mencionada acima se deu. Longe de ser uma forma expressiva restrita ao universo infantil, as exploraes da storytelling feitas por eles e por Brook envolvem prticas interculturais que geram possibilidades de criao de seres ficcionais, as quais representam uma ampliao do horizonte criativo presente no assim chamado Ocidente, onde ainda prevalece de maneira consistente as abordagens construdas por Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski e Barba. As prticas desenvolvidas por Brook e seus atores associam de maneira intrnseca os seres ficcionais aos materiais de atuao. Tal associao busca materializar, por sua vez, de diversos modos e em vrios nveis - experincias - e nesse sentido pode-se reconhecer uma analogia entre as prticas desenvolvidas no CICT5 e qualidades apontadas, por exemplo, por Walter Benjamin em O Narrador.6 Independentemente das especificidades histricas e contextuais, a produo de experincias representa o elo que une esse escrito de Benjamin e as exploraes da storytelling, tal como desenvolvida pelo diretor ingls e seus atores. No caso de Brook e de seus atores, no entanto, a experincia no examinada a partir de seus resultados expressivos, mas sim como um objetivo que deve ser gradualmente perseguido de maneira especfica em cada processo criativo, e que emerge da ligao entre os seres ficcionais e os materiais de atuao. A fim de desdobrar a reflexo em curso, examinemos agora alguns aspectos envolvidos nessa ligao para em seguida tecer algumas consideraes sobre a experincia. Em Brook os seres ficcionais tm um carter absolutamente processual e tal fato abre espao para um campo aberto de explorao de materiais. Em O Ator Compositor reconheo a importncia dos materiais e nesse sentido proponho uma diferenciao entre material primrio (corpo), material secundrio (ao fsica) e materiais tercirios (elementos constitutivos da ao fsica).7 Os materiais tercirios envolvem tanto aspectos do aparato psicofsico do ator (memria, imaginao, etc...) quanto estmulos que podem ser utilizados no processos criativo, tal como imagens, textos, objetos, sonoridades, etc... . Os modos de explorao e de articulao de tais
5 CICT (Centre Internacional de Cration Thtrale) o nome dado ao centro de pesquisas teatrais dirigido por Brook em Paris desde 1974.
BENJAMIN, Walter; O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 197-221.
6 7
Ver BONFITTO, obra citada, pp. 1-20.
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materiais constituem o modus operandi do ator. Desse modo, as experincias com os atores de Brook geraram uma ampliao de possibilidades, na medida em que revelaram diferentes percursos de articulao desses materiais. Considerando os limites deste ensaio, no cabe aqui uma descrio detalhada de tais processos. De qualquer forma, pode-se dizer que os modos de explorao dos materiais colocados em prtica pelos atores de Brook atravessam um percurso constitudo por vrias etapas, dentre elas a de ruptura, re-composio, e naturalizao de materiais8. A ampliao referida acima est relacionada sobretudo s mltiplas funes que os materiais podem exercer na criao de seres ficcionais. A percepo dessas mltiplas funes fez com que eu reconhecesse em termos prticos que os materiais de atuao me refiro aqui aos materiais tercirios e mais especificamente aos estmulos utilizados durante os processos criativos no tm necessariamente um valor em si, mas podem ser desdobrados, dissecados, re-significados, inventados, a partir das abordagens, a partir dos olhares que so lanados sobre eles, a partir da atitude que temos ao escavar tais materiais. E aqui chegamos na tenso entre identidade e alteridade.
8 Descrevo a explorao de materiais, tal como desenvolvida por Brook e seus atores, em A Cintica do Invisvel. Processos de Atuao no Teatro de Peter Brook, 2009.
A construo de experincias: identidade e alteridade

Tomemos como exemplo um basto. Posso explorar esse material fazendo com que ele adquira diferentes significados. Ou seja, posso resignific-lo fazendo com que ele se transforme em uma espada, em uma caneta, em um varal, um cavalo, etc... . Mas, ao mesmo tempo, posso fazer com que ele seja um elemento que me faa assumir posturas inusitadas, que me faa experienciar tenses no-familiares, e assim, me faa perceber possibilidades expressivas antes desconhecidas. Tais processos foram vivenciados em um workshop dirigido pelo ator balins Tapa Sudana, que ser brevemente descrito a seguir. Os bastes, nessa ocasio, eram utilizados em determinados momentos como objetos vazios, e podiam, assim, ser continuamente transformados. De qualquer maneira, um outro tipo de explorao foi crescentemente desenvolvida durante esse processo. Inicialmente o trabalho com o basto gerou muitas dificuldades, uma vez que ns, os participantes, deveramos repetir seqncias fixas de movimentos. Alm de funcionarem como mediadores entre o corpo e o espao, nesse caso uma sala de ensaios, os bastes agiram como mestres, tal como referido por Sudana. Em outras palavras, os bastes representaram um meio atravs do qual o indivduo pode crescer fisicamente, espiritualmente, e intelectualmente. De fato, corpo, emoo e pensamento constituem o TRI BUANA (trs mundos) conceito explorado por Sudana em seu trabalho como ator.
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U rdimento Conforme as sequncias de movimentos eram praticadas, diferentes nveis de dificuldade emergiram. Dessa forma, o basto se tornou progressivamente um catalisador de processos psicofsicos, atravs dos quais a correlao entre respirao, postura e tenso muscular pode gerar diferentes nveis de conexo entre processos interiores e exteriores. Movimentos executados com o basto produziram gradualmente tenses musculares especficas e geraram a necessidade de explorar diferentes modos de respirao. Sudana frequentemente chamou a nossa ateno para a percepo dos impulsos e para o respeito que deveramos demonstrar ao trabalhar com o basto. Mais do que executar desenhos de movimentos, ns ramos estimulados a dirigir nossa ateno para as tenses existentes entre processos interiores e exteriores. Sudana nos pediu para no buscarmos executar aes com o basto. Ns deveramos aprender, a partir do contato com o basto, a no gui-lo, a no impor a nossa vontade. Mas ao mesmo tempo ns deveramos cultivar uma atitude ativa. Com o passar dos dias notei que o basto estava me levando a assumir posturas no familiares, as quais eu no imaginava que fosse capaz de executar. Aos poucos, comecei a perceber a diferena entre guiar e ser guiado, entre o conduzir um processo voluntariamente e o fazer com que a conduo seja um catalisador de vrios estmulos que podem ocorrer simultaneamente. Alm disso, os bastes eram utilizados durante as nossas conversas em grupo. Nesses casos, eles eram deixados sobre o cho em frente a cada membro do grupo, apontando para o centro do crculo. Sudana nessas ocasies nos pedia para no olharmos para a pessoa que estava falando, mas para o centro do crculo, para onde todos os bastes convergiam. Os bastes, portanto, exerceram mltiplas funes durante a experincia guiada por Sudana. Alm de funcionar como um objeto vazio e como um instrumento utilizado para trabalhar fisicamente, ele foi explorado a fim de expandir as potencialidades expressivas dos atores, processo este que envolveu por sua vez a produo de experincias cinticas e o desenvolvimento da auto-conscincia. Auto-conscincia aqui no diz respeito somente s ocorrncias individuais subjetivas mas tambm interao dinmica entre o indivduo e estmulos scio-culturais e/ou ambientais. Alm disso, a relao entre o ator e o basto gerou implicaes associadas com processos de individuao, de acordo com as quais o indivduo pode ampliar as prprias referncias intelectuais e afetivas. Baseado em tais consideraes, possvel perceber que a explorao de materiais, nesse caso o basto, pode representar um elemento que catalisa a tenso entre as dimenses de identidade e de alteridade. De fato, o basto aqui considerado como um mestre, como Outro que, sendo Outro, desencadeia uma reviso do Eu em muitos nveis, e exatamente nesse ponto que podemos retomar a reflexo sobre a experincia.
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Muitas so as abordagens possveis sobre a experincia, conceito esse que permeia o pensamento de muitos estudiosos. Nesse ensaio utilizaremos alguns aspectos colocados nesse mbito por Jorge Larossa Bonda. O pesquisador espanhol, ao falar sobre experincia, a coloca como tudo aquilo que nos passa, nos acontece. Desse modo, reconhece alguns fatores que podem funcionar como obstculos da experincia, tais como o excesso de informao, o excesso de opinio, de trabalho, e a falta de tempo. A experincia, segundo ele, [...] requer um gesto de interrupo [...] requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.9 Se refletirmos sobre o processo de trabalho descrito com os bastes, podemos fazer uma conexo direta com os aspectos apontados por Bonda. No trabalho dos atores de Brook, podemos transpor a explorao dos bastes para uma grande variedade de materiais, mas o que importante perceber nesse ponto a relao existente entre tal explorao, a criao de seres ficcionais e a noo de experincia apontada acima. O trabalho com os bastes, sendo gerador de experincia que se d a partir da tenso entre identidade e alteridade, representa uma fonte de estmulos que pode ser geradora de qualidades que contribuiro para a criao de seres ficcionais em muitos nveis. A percepo de tenses musculares no-familiares, o assumir posturas inusitadas, etc..., podem fornecer muitos elementos nesse sentido. Cabe ressaltar, por fim, que os seres ficcionais no trabalho de Brook no so resultantes de uma projeo da identidade do ator, mas sim de processos de tenso entre identidade e alteridade, os quais geram uma transformao, uma ampliao do horizonte perceptivo do ator. Os seres ficcionais, portanto, so resultantes de experincias, tal como apontado por Bonda. Assim, esses foram alguns dos pressupostos que nortearam a proposta de trabalho com os estudantes do CEART. Como teramos um tempo restrito, somente trs encontros, propus que partssemos de alguns materiais. Em funo de tais limitaes, achei que poderia ser mais adequado no propor, por exemplo, o trabalho com os bastes, que requer um tempo bem maior de execuo. Partimos, ento, de textos no-dramticos (Manoel de Barros, Guimares Rosa, Machado de Assis), de imagens (Francis Bacon), e de
9 BONDA, Jorge Larossa; Notas Sobre a Experincia e o Saber de Experincia, em Revista Brasileira de Educao, n 19, pp. 20-28, Jan/ Fev/Mar/Abr 2002. Disponvel em http://www. anped.org.br/rbe/ rbedigital/RBDE19/ RBDE19_04_JORGE_ LARROSA_BONDIA.pdf Acesso em 02/07/2009, 18:30.
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U rdimento experincias pessoais. Aps uma breve experimentao de algumas prticas (explorao do espao, do contato com o outro, aes vocais, etc...), iniciamos e explorao dos referidos materiais. Atuando como um dramaturg, percorri os grupos fornecendo alguns estmulos, perguntas e provocaes. Ou seja, no houve uma interferncia direta na explorao cnica dos materiais, mas na atitude, no olhar atravs do qual eles poderiam ser explorados, escavados. O trabalho prtico foi acompanhado de discusses de textos e do exame de alguns fragmentos extrados de vdeos. Tanto os textos como os vdeos tiveram como funo fornecer referncias intelectuais e poticas que pudessem enriquecer a moldura do seminrio: seres ficcionais: identidade e alteridade. De qualquer forma, o percurso seguido privilegiou uma relao entre prtica e elaborao dessa prtica, em que a segunda deveria sempre seguir a primeira, e no antecip-la. No ltimo encontro, o material cnico produzido pelos grupos foi organizado, e desse modo, algumas perguntas que haviam sido levantadas durante o seminrio, associadas a algumas aes vocais, funcionaram como elementos de transio entre as cenas. A relao entre as aes vocais, descritas abaixo entre parnteses, e as perguntas, foi definida como segue: - (Flutuar): Como voc sabe se est vivendo uma experincia ou no? - (Furar): Qual a relao entre um princpio e uma tcnica? - (Escorregar): Como fazer de alguma coisa um material? - (Rasgar): Se no existem tcnicas universalizantes, como inventar tcnicas a partir da explorao dos materiais? - (Amassar): Qual a distncia que existe entre eu e o meu material? - (Gotejar): Como lidar com o outro que no est fora de mim? - (Derreter): Identidade... Alteridade ... 2 ... Palavres! - (Acariciar): Informo? Demonstro? Penso ... penso o que no falo... Falo o que no sinto ... Sinto o que no penso ... Experiencio! A insero de tais transies, mais do que buscar fornecer uma unidade ao todo, funcionou como um elemento de resgate de qualidades produzidas durante os encontros. Tentar descrever a importncia desses encontros representa um esforo rduo, pois as palavras escritas aqui no podero materializar as impresses, as surpresas, o no-dito que deles emergiu. Dentre as surpresas significativas, fui tocado, dentre outras coisas, pela relatividade do tempo. Esses encontros me fizeram perceber, de maneira palpvel, que o tempo real o
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tempo da experincia, e que portanto poucas horas de relgio podem produzir momentos de qualidade, materiais pregnantes, que se trabalhados, podem fazer emanar centelhas potentes, capazes de nos remapear cognitivamente.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. BONDA, Jorge Larossa. Notas Sobre a Experincia e o Saber de Experincia, em Revista Brasileira de Educao, n. 19, pp. 20-28, Jan/Fev/Mar/Abr 2002. Disponvel em http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/ RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. As aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. ________. A Cintica do Invisvel. Processos de Atuao no Teatro de Peter Brook. So Paulo: Perspectiva, 2009. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007.
Os seres ficcionais: identidade e alteridade... Matteo Bonfitto
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SEIS COISAS QUE SEI SOBRE O TREINAMENTO DE ATORES

Anne Bogart1 Traduo de Carolina Paganine2
Resumo
A partir da experincia de Anne Bogart como diretora, a pesquisadora prope seis aspectos fundamentais que deveriam ser estimulados nos atores em um curso de interpretao. So eles: atitude, ateno, violncia necessria, controle fsico e expanso das emoes, desequilbrio e desorientao, e interesse. Ao explicar cada um destes aspectos, Bogart questiona de que maneira eles podem ser ensinados a atores e mostra como so de uma importncia crucial para o processo de criao de uma obra artstica. Palavras-chave: teatro, treinamento de atores, qualidades necessrias.
Abstract
From Anne Bogarts experience as a director, she proposes six necessary qualities that should be encouraged in actors in an acting program. They are attitude, attention, necessary violence, physical containment and emotional expansion, imbalance and disorientation, and interest. By explaining each one of them, Bogart questions how an actor can be taught those qualities and she also illustrates why they have a crucial importance to the process of creating an artistic work. Keywords: theater, actor training, necessary qualities.
No se pode treinar atores ou diretores para que sejam criativos, mas podemos ajud-los a cultivarem seu eu artstico. Os jovens artistas precisam desenvolver uma relao bastante especial com o prprio trabalho. Se um programa de formao de ator no produz grandes atores, pode, atravs da prtica e do exemplo, prepar-los para a vida de artista. O treinamento teatral pode estimular as seguintes qualidades necessrias a cada indivduo: 1. 2. 3.
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1 Anne Bogart diretora artstica da SITI Company, fundada juntamente com o diretor japons Tadashi Suzuki em 1992. professora da Columbia University, onde leciona no Graduate Directing Program.
Atitude Ateno Violncia necessria

Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Anne Bogart
Carolina Paganine tradutora formada pela Universidade de Braslia (2004), doutoranda em Estudos da Traduo na Universidade Federal de Santa Catarina.
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4. 5. 6. Controle fsico e expanso das emoes Desequilbrio e desorientao Interesse
1) Atitude
A atitude de uma pessoa frente a qualquer tarefa determinante para que haja bons resultados. Atitude fundamental. Como diz o artista plstico Christo, no existem problemas, apenas situaes. Chamar algo de problema d origem a uma relao equivocada com o que est acontecendo, predeterminando uma atitude pessimista e de incio derrotista. muito importante a atitude que trazemos para uma pea, um papel, um ensaio ou um relacionamento. Podemos treinar atitudes? Podemos treinar a atitude que um ator traz para um ensaio ou para sua prpria carreira? Recentemente, comecei a entender o conceito de gestus de Bertolt Brecht. Gestus no um gesto, como pensava antes, mas, na verdade, parece que gestus se refere atitude. Brecht acreditava que o ator deveria se preocupar em no expressar sentimentos, mas mostrar atitudes ou gesten. Uma atitude uma energia direcionada ao exterior. Se me sinto atrada por algum, minha energia direcionada ao exterior bastante especfica e minhas respostas flutuam de acordo com a maneira que esta pessoa se relaciona comigo. Todas as minhas escolhas fsicas, vocais e temporais so feitas em relao ao meu objeto de interesse. Quando o interesse acaba, a atitude muda. Em qualquer ocasio, minha atitude revela inteno e finalidade. Os japoneses possuem uma palavra para descrever a qualidade de espao e tempo entre as pessoas: maai. Nas artes marciais, o maai de fundamental importncia por causa do perigo de um ataque mortal. No palco, o espao entre os atores tambm deveria ser continuamente dotado de qualidade, ateno, potencial e at mesmo perigo. O maai deve ser cultivado, respeitado e estimulado. As linhas de tenso entre os atores no palco nunca deveriam se afrouxar. Uma vez conversei com um ator que interpretava Nick em Quem tem medo de Virginia Woolf ? com Glenda Jackson representando o papel de Martha. Ele disse que a atriz nunca, nunca mesmo, deixou a linha entre ela e os outros trs atores se afrouxar. A tendncia com um ator menor, interpretando um personagem alcolico e libertino, prximo ao caos, seria atenuar a tenso e se afundar no sof. Mas com Jackson, as linhas de tenso entre ela e os outros tinham que ser produzidas a cada momento. Somente quando ela deixava o palco que essas linhas se soltavam.
Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Anne Bogart Maro 2009 - N 12
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U rdimento Os alemes usam a palavra Haltung ou seu plural Haltungen para descrever as posturas em constante mudana que tomamos em relao a uma pessoa, uma tarefa ou um objetivo. Em ingls, a palavra attitude , em geral, vista como negativa I dont have an attitude (Eu no sou prepotente)3 . As pessoas querem evitar que sejam vistas como sendo prepotentes. Gostaria de sugerir que todo trabalho comea com uma atitude frente a esse trabalho. Cada personagem e cada situao se tornam especiais atravs de uma sinfonia de atitudes que se modificam.
2) Ateno
Eu ensino direo teatral na Universidade de Columbia. A nica coisa que sei sobre dirigir que dirigir diz respeito a escutar. Como ensinar a escuta? Como se aprende sobre ateno? Como diretora, minha maior contribuio para uma produo, a nica coisa que posso oferecer de verdade a um ator, a minha ateno. O que mais conta a qualidade desta ateno. Com que parte de mim estou assistindo? Estou assistindo desejando bons resultados da pea ou assisto interessada no momento presente? Espero o melhor do ator ou quero provar minha superioridade? Um bom ator pode rapidamente discernir a qualidade da minha ateno, do meu interesse. H uma linha de vida sensvel entre ns. Se esta linha comprometida, o ator sente. Se for depreciada pelo meu prprio ego, desejos ou falta de pacincia, a linha entre ns estar deteriorada. Ensaiar no forar que as coisas aconteam, mas sim escut-las. O diretor escuta os atores. Os atores escutam uns aos outros. Escuta-se coletivamente o texto. Escutamos em busca de indcios. Mantemos as coisas em movimento. Investigamos. No se ameniza os momentos como se tudo estivesse entendido. Nada ficou entendido. Trazemos nossa ateno para a situao enquanto esta se desenrola. Penso que o ensaio como brincar com o Tabuleiro Ouija em que todos colocam as mos sobre uma pergunta e depois seguem o movimento quando este comea a se revelar. Segue-se o movimento at que a cena libere seu segredo. Ateno significa tenso uma tenso entre um objeto e um observador ou tenso entre pessoas. um modo de escutar. Ateno uma tenso sobre tempo.
3 Em ingls, a palavra attitude pode conter uma acepo negativa de exacerbada autoconfiana. J em portugus, preciso adjetivar o cognato "atitude" como em "atitude ruim, hostil" ou substitu-la por outra palavra como "arrogante" ou "prepotente", de acordo com o contexto. (N. da T.)
3) Violncia necessria
O treinamento deveria ensinar ao ator a necessidade de violncia em um ato criativo.
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A arte violenta. Tomar uma deciso um ato violento. Antonin Artaud definiu a crueldade como uma determinao, uma persistncia, um rigor incansveis. Colocar uma cadeira em uma posio especfica no palco acaba com todas as outras escolhas possveis, todas as outras opes. Quando um ator atinge um momento espontneo, intuitivo ou passional no ensaio, o diretor profere as palavras fatdicas: guarda isso , eliminando todas as outras solues em potencial. Estas duas palavras cruis, guarda isso4, enfiam uma faca no corao do ator que sabe que a prxima tentativa de recriar aquele resultado ser falsa, afetada ou sem vida. Mas, bem no fundo, o ator tambm sabe que a improvisao ainda no arte. Somente quando algo foi decidido que o trabalho pode realmente comear. A determinao e a crueldade, que extinguiram a espontaneidade do momento, exigem que o ator comece um trabalho extraordinrio: ressuscitar os mortos. O ator deve agora encontrar uma espontaneidade nova e mais profunda dentro desta forma estabelecida. Para mim, por isto que os atores so heris. Eles aceitam esta violncia e trabalham com ela, trazendo habilidade e imaginao arte da repetio. significativo que a palavra francesa para ensaio seja repetition. Decerto, pode-se argumentar que a arte teatral a arte da repetio. (A palavra inglesa rehearsal / ensaio, ou re-hear, prope ouvir de novo. A alem Probe sugere investigao. Em japons, keiko se traduz como prtica. E por a vai. Um estudo sobre as palavras para ensaio nas diferentes lnguas infinitamente fascinante.) No ensaio, o ator busca por formas que podem ser repetidas. Juntos, atores e diretores constroem uma estrutura que dar margem a infinitas novas correntes de fora vital, vicissitudes emocionais e conexo com os outros atores. Gosto de pensar sobre a encenao, ou sobre o bloqueio, como um veculo em que os atores podem se mover e crescer. Paradoxalmente, so as restries, a preciso e a exatido que permitem a possibilidade de liberdade. A forma se torna um recipiente no qual o ator encontra variaes infinitas e liberdade interpretativa. Para o ator, esta violncia necessria ao criar um personagem para o teatro bastante diferente da violncia necessria ao atuar para a cmera. Na atuao para o cinema, o ator pode se permitir fazer algo impulsivo sem se preocupar em repeti-lo inmeras vezes. O essencial para a cmera que o momento seja espontneo e fotognico. No teatro, preciso que seja repetvel. Percebi pela primeira vez a necessidade de violncia no ato criativo enquanto assistia o diretor Robert Wilson ensaiar Hamletmachine de Heiner Mller com estudantes de graduao de Artes Cnicas na Universidade de Nova Iorque. O ensaio estava marcado para comear s 19h. Cheguei mais cedo e me deparei com um clima alegre. Na ltima
Em ingls, keep it, que pode ser traduzido tambm por outras expresses equivalentes usadas no Brasil como: " isto", "esta a cena", ou "mantenha isto". (N. da T.)
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U rdimento fileira do teatro, estudantes de ps-graduao e outros pesquisadores esperavam ansiosos, com as canetas na mo, pela chegada de Wilson. No palco, os jovens atores se aqueciam. Uma equipe de administrao cnica estava sentada atrs de um batalho de mesas compridas, colocadas na extremidade do palco. Wilson chegou s 19h15. Sentou-se no centro da arquibancada em meio ao alvoroo e ao barulho e comeou a olhar atentamente para o palco. Aos poucos, todos no teatro se aquietaram at que o silncio fosse cortante. Depois de cerca de cinco minutos torturantes em completa quietude, Wilson se levantou, caminhou at uma cadeira no palco e ficou encarando-a. Depois do que me pareceu uma eternidade, ele se abaixou, tocou a cadeira e a moveu menos de trs centmetros. Quando ele deu um passo para trs para olhar a cadeira de novo, percebi que eu estava com dificuldade para respirar. A tenso no recinto era palpvel, quase insuportvel. Em seguida, Wilson acenou para que uma atriz se aproximasse a fim de lhe mostrar o que queria que ela fizesse. Fez uma demonstrao sentando na cadeira, se inclinando para frente e movendo ligeiramente os dedos. Ento, ela assumiu o lugar dele e copiou, de modo preciso, a inclinao e os gestos com a mo. Percebi que me curvava para a frente na minha prpria cadeira, profundamente angustiada. Senti-me como se estivesse assistindo outras pessoas em uma situao privada e ntima. Naquela noite, reconheci a crueldade necessria da deciso. O ato determinado de posicionar um objeto em uma posio precisa no palco, ou o gesto de mo de um ator, me parecia quase um ato de violao. Para mim, isto era perturbador. Entretanto, no fundo eu sabia que este ato violento uma condio necessria para todos os atores. A violncia comea com a tomada de deciso, com um comprometimento com alguma coisa. A palavra commit5 vem do Latim committere, que significa inflamar uma ao, unir, juntar, confiar e fazer. Comprometer-se com uma escolha parece violento. como a sensao de pular de um enorme trampolim. Parece violento porque tomar uma deciso uma agresso contra a natureza e a inrcia. Mesmo uma escolha aparentemente to pequena quanto decidir a posio precisa de uma cadeira parece uma violao do fluxo livre e do curso da vida. Para gerar a excitao indispensvel, preciso que haja algo em jogo, em risco, algo momentneo e incerto. A certeza no nos estimula emocionalmente. Grandes interpretaes exalam exatido e uma sensao poderosa de liberdade. Esta liberdade s pode ser encontrada dentro de certas limitaes escolhidas. As limitaes servem como uma lente para focar e ampliar o evento para o pblico, bem como para dar aos atores algo com o que se compararem. Uma limitao pode ser algo simples como permanecer na luz correta e falar o texto exatamente como est escrito ou to difcil quanto interpretar uma
Dependendo do contexto, commit pode ser "comprometer-se" ou "cometer" em portugus. (N. da T.)
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coreografia complexa ao mesmo tempo em que se canta uma ria. Estas limitaes convidam o ator a conhec-las, a perturb-las, a transcend-las. O pblico presencia o ator testando seus prprios limites, expressando algo alm do banal apesar das limitaes. Ser bem articulado diante das limitaes o lugar onde a violncia se instaura. Este ato de violncia necessria, que primeira vista parece limitar a liberdade e reduzir as opes, por sua vez, abre muito mais opes e demanda do artista um sentido mais profundo de liberdade. A resistncia fortalece e intensifica o esforo. Encontrar resistncia, confrontar um obstculo ou superar uma dificuldade sempre demanda criatividade e intuio. No centro do conflito, tem-se que apelar para novas reservas de energia e de imaginao. Desenvolvemos os msculos no ato de superar a resistncia nossos msculos artsticos. Como um bailarino, preciso exercitar regularmente para manter a musculatura. A magnitude das resistncias que se escolhe empregar determina a progresso e a profundidade do trabalho. Quanto maiores os obstculos, mais coisas poderemos transformar com o esforo.
4) Controle fsico e expanso das emoes

Um grande ator, assim como uma excelente danarina de striptease, se refreia mais do que mostra. Com a maturidade, os artistas se aproximam da grande sabedoria encontrada na combinao poderosa entre o controle fsico e a expanso das emoes. O refreamento fundamental. Pegue o momento e todas as suas complexidades, concentre-o, deixe-o acontecer e, ento, o guarde. Concentrar e refrear geram energia no ator e interesse no pblico. Zeami, o criador japons do teatro N, sugeria que o ator deveria sempre conter um certo percentual de suas emoes: Quando sentir dez no corao, expresse sete.... O talento mais especial de um ator a capacidade de resistir, de conter, de domar, de conservar a energia em si, de concentrar. Com esta compresso, o ator brinca com a sensibilidade cinestsica dos espectadores e evita que eles prevejam o que est para acontecer. A cada instante, o objetivo esconder do espectador a estrutura predeterminada e o desfecho. Pouco tempo atrs, ao visitar o Museu de Arte Moderna de So Francisco, me deparei com uma pintura gigantesca de Anselm Kiefer, intitulada Osiris and Isis. Meus planos de visitar todo o museu naquele dia foram por gua abaixo. No conseguia dar as costas a este quadro intenso, belo, vibrante, perturbador e inabandonvel. Fui confrontada pela magnitude de suas idias, formas, violncia, movimento e perspectivas infinitas que se abriram quando me deparei com este trabalho. Detida no meu caminho, no podia passar pelo quadro e prosseguir para as outras pinturas. Tinha que conhec-lo, lidar com ele. Fui desafiada e isto me transformou.
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U rdimento O que nos detm no caminho? raro que eu seja detida por alguma coisa ou por algum que consigo compreender de imediato. Na verdade, sempre me senti atrada pelo desafio de passar a compreender aquilo que no consigo categorizar ou abandonar rapidamente, seja a presena de um ator, uma pintura, uma msica ou uma relao pessoal. a jornada em direo ao objeto de atrao que me interessa. Vivemos em relao uns com os outros. Ansiamos pelos relacionamentos que mudaro nossas perspectivas. A atrao pelo outro um convite a uma jornada que mudar nossas vidas, a um novo modo de experienciar a vida ou perceber a realidade. Uma obra de arte autntica incorpora uma energia intensa. Exige uma resposta. Pode-se tanto evit-la ou tranc-la, quanto encar-la e confront-la. Ela contm campos de energia atraentes e complicados, alm de uma lgica prpria. No gera desejo ou movimento no receptor, mas produz o que James Joyce chamou de imobilizao esttica. No meio do caminho, voc detido. No se pode passar facilmente por ela e dar continuidade vida. Voc se encontra em relao com algo que no consegue abandonar de imediato. Em Retrato do artista quando jovem, James Joyce diferencia a arte esttica da cintica. Ele aprecia a arte esttica e despreza a arte cintica. Acredito que este conceito de esttico e cintico seja desafiador e til para se pensar sobre o que colocamos no palco. A arte cintica o faz mover. A arte esttica o faz parar. A pornografia, por exemplo, cintica ela pode te excitar sexualmente. A publicidade uma arte cintica pode induzi-lo a comprar. A arte poltica cintica pode mov-lo para a ao poltica. Por outro lado, a arte esttica o detm. Causa uma parada. Assim como a pintura de Anselm Kiefer, no o deixar passar tranquilamente por ela. A arte esttica oferece um universo auto-suficiente, unificado somente em seus campos complexos e contraditrios. No o far lembrar-se de nenhuma outra coisa. No desperta desejos e no o move de uma maneira tranquila. Voc detido em seu caminho por este poder extraordinrio. Ao se confrontar com as maravilhosas pinturas de mas de Czanne, por exemplo, no se deseja comer as mas. Voc, ao contrrio, confrontado pela maanidade das mas! Elas o detm em seu caminho. Com Osiris and Isis, fui detida pela magnitude do drama interior especfico desta pintura. Ela me convidou a lidar com ela. Fui chamada para a aventura que uma relao. Um bom ator me detm em meu caminho. difcil no considerar a qualidade de seu silncio, movimento ou fala. Embora eu no esteja consciente do que isso que eles fazem para produzir essa presena magntica, sei que no consigo desviar os olhos. No posso seguir adiante.
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O que o ator faz para me deter em meu caminho? Como treinamos um ator para que monte os campos de energia necessrios para nos deter? O que eu de fato sei que um ator estrutura uma paisagem interna complexa e tenta permanecer presente dentro dela. O ator pe em prtica, simultaneamente, as muitas linguagens do palco, incluindo o tempo, espao, texto, ao, personagem e histria. A realizao disso tudo um feito extraordinrio de malabarismo com diversas coisas ao mesmo tempo. A fala se torna dramtica por causa da mudana que ocorre dentro da pessoa que est presente, no momento, envolvida com o discurso. E eu tambm estou presente ali, em relao com esta pessoa fazendo malabarismos. A vitalidade na arte o resultado da articulao, da energia e da diferenciao. Toda grande arte uma arte diferenciada. O ofcio do ator est na diferenciao de um momento do outro que se segue. Um grande ator aparenta ser perigoso, imprevisvel, cheio de vida e diferenciao. A qualquer momento um ator se depara com um dilema em particular: escolher entre desfazer-se da experincia ou concentr-la. fcil se desfazer. s deixar ir, deixar fluir sempre que se sentir cheio. Mas acredito que importante para um ator aprender a necessidade de concentrar as irritaes, os sentimentos aleatrios, as dificuldades, as paixes, tudo que acontece de momento a momento, para depois comprimi-los, deix-los acontecer e encontrar os momentos adequados para a expresso clara e articulada. O resultado ser uma expresso e no um desfazimento aleatrio. Os americanos foram infestados pela doena da concordncia. No teatro, supomos frequentemente que colaborar significa concordar. Acredito que concordncia demais resulta numa falta de vitalidade. Concordar sem refletir esfria a energia no ensaio. No acredito que colaborao implica em fazer mecanicamente o que o diretor manda. Sem resistncia no h fogo. Os alemes tm uma palavra bastante til que no tem um equivalente adequado em ingls: auseinandersetzung. A palavra, que literalmente quer dizer colocarse em oposio a outra pessoa, em geral traduzida para o ingls como argument6, por via de regra uma palavra de conotaes negativas. Embora um ambiente descontrado e agradvel no ensaio me deixe bastante feliz, meu melhor trabalho emana do auseinandersetzung, o que significa para mim que durante o ato criativo precisamos nos colocar em oposio uns aos outros. Significa que nos atacamos mutuamente de maneira produtiva, que talvez entremos em embate; significa que poderemos discutir, discordar um do outro, oferecer alternativas. Significa que conviveremos com uma discordncia irritante e uma atmosfera animada.
Neste caso, "discusso", "confrontao" em portugus. (N. da T.).

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U rdimento nossa obrigao treinar o ator para que preserve presena e intensidade suficientes para colidir em vez de concordar com tudo no ensaio. Em lugar de seguir cegamente as instrues, o ator deveria trazer seu prprio calor, inteligncia, sensibilidade esttica e intuio para o processo. Descobri que os atores de teatro alemes tendem a trabalhar com auseinandersetzung em demasia, o que se torna debilitante e pode originar produes estticas e impetuosas. Os americanos tendem mais para a concordncia, o que pode dar margem a uma arte superficial, no-investigativa e simplista.
5) Desequilbrio e desorientao
Todo ato criativo requer um salto no vazio. O salto tem que ocorrer no momento certo e, no entanto, a hora de saltar nunca ser estabelecida de antemo. No h garantias quando se est no meio do salto. Em geral, saltar causa uma perplexidade extrema. A perplexidade uma parceira no ato criativo uma colaboradora fundamental. Se o seu trabalho no o deixa suficientemente perplexo, ento bastante provvel que no comover ningum. Podemos instilar em um jovem ator a conscincia da necessidade imperativa de desequilbrio e desorientao no processo criativo? A maioria das pessoas se torna altamente criativa em meio a uma situao de emergncia. No momento do desequilbrio e da presso, precisamos encontrar solues rpidas e satisfatrias para grandes problemas repentinos. So nestes momentos de crise que a inteligncia inata e a imaginao intuitiva entram em jogo: a mulher que levanta um carro porque seu filho est preso embaixo, uma escolha estratgica e inspirada durante a crise de uma batalha, decises rpidas no calor de um ensaio final antes da estria para o pblico. Tenho descoberto que, do ponto de vista da criao, o desequilbrio mais frutfero que a estabilidade. A arte comea na luta por equilbrio. No se consegue criar em um estado de harmonia. Estar fora do equilbrio produz um estado que sempre interessante no palco. No momento do desequilbrio, nossos instintos animais nos impelem a lutar pelo equilbrio e esta luta infinitamente cativante e proveitosa. Quando passar a acolher o desequilbrio em seu trabalho, voc ficar imediatamente cara a cara com sua prpria propenso ao hbito. O hbito um adversrio do artista. Em arte, a repetio inconsciente de um territrio familiar nunca vital ou estimulante. Precisamos tentar permanecer atentos e vivos ao nos depararmos com nossas propenses ao hbito. Encontrarse em situao de desequilbrio lhe apresenta um convite desorientao e dificuldade. No uma situao confortvel. De repente, voc se sente
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deslocado e fora de controle. aqui que a aventura comea. Quando se acolhe o desequilbrio, voc entrar imediatamente em um territrio novo e desconhecido onde se sentir pequeno e inadequado em relao tarefa por fazer. Mas os frutos deste compromisso sero abundantes. Toda grande jornada comea com desorientao. As crianas naturalmente giram umas as outras, de olhos vendados, antes de uma brincadeira. Alice cai no buraco do coelho e muda de tamanho ou viaja por um espelho para chegar ao Pas das Maravilhas. Ns todos, pblico e artistas, temos que dar chance a um pouco de desorientao pessoal a fim de abrir caminho para a experincia. Tenho medo de cair. Passei anos estudando a arte marcial japonesa Aikido por causa da quantidade de tempo que se passa de cabea para baixo durante a prtica. Tento acolher a desorientao como uma prtica necessria ao meu trabalho nos ensaios. Sei que tenho que aprender a acolher a desorientao e o desequilbrio. Sei que a tentativa de encontrar equilbrio a partir de um estado de desequilbrio ser sempre produtiva e interessante e render timos resultados. Tento acolher a desorientao para dar chance ao amor verdadeiro. Apaixonar-se desorientador porque os limites entre os recmenamorados no foram demarcados. Para nos apaixonar, temos que nos desapegar de hbitos cotidianos. Para sermos tocados, temos que estar dispostos a no saber como ser a sensao do toque. Um grande espetculo de teatro tambm desorientador porque as fronteiras entre quem d e quem recebe no so claras. Um artista que emociona joga com as nossas expectativas e com nossa memria. Este intercmbio possibilita uma experincia artstica interativa e viva. No ensaio e na apresentao, necessrio saltar a cada momento. Toda vez que um ator pisa no palco, ele precisa estar preparado para saltar inesperadamente. Sem esta predisposio, o palco continuar a ser um lugar montono e convencional. Se ficar preparado para saltar no momento adequado, nunca saber quando ser este momento. A porta se abre e voc tem que passar por ela sem pensar nas consequncias. Voc salta. Mas tambm ter que aceitar que o salto, por si mesmo, no garantia de nada. Ele no suaviza a perplexidade, mas sim a acentua. De acordo com Rollo May em seu livro The courage to create (A coragem para criar), durante toda a histria artistas e cientistas concordaram que, em seus melhores momentos, eles sentem como se algo se manifestasse atravs deles. De alguma maneira, conseguiram desembaraar o prprio caminho. Alguns dizem que Deus se manifesta atravs deles. De maneira mais modesta, outros afirmam que, a fim de desembaraar o prprio caminho e desviar do
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U rdimento lobo frontal do crebro, saem para dar uma volta na floresta ou tiram um cochilo. Eles tm que desligar a mente do que esto tentando fazer para que possam produzir conexes mais inspiradas. A mente est sempre preparada para emboscar o processo. As descobertas e inovaes acontecem quando voc consegue desembaraar o prprio caminho. Os encontros com a resistncia e a compresso de emoes geram uma das condies mais cruciais para o teatro: energia. A energia gerada quando se assume a responsabilidade com a cara e a coragem e se supera o obstculo. O xito de um ator proporcional qualidade da interao com a resistncia inesperada da situao. A oposio entre uma fora que impele para a ao e outra fora que a retm traduzida pela energia visvel e sensvel no espao e no tempo. Esta luta pessoal com o obstculo, por sua vez, leva ao desacordo e ao desequilbrio. A tentativa de restabelecer a harmonia a partir deste estado de agitao gera ainda mais energia. Esta batalha , em sim mesma, o ato criativo. natural e humano buscar a unio e restabelecer o equilbrio aps o desequilbrio do compromisso com a discordncia. Recite um solilquio inteiro de Shakespeare a partir de um estado fsico de desequilbrio. Na tentativa de manter o equilbrio e no cair enquanto fala, cada pedao de seu ser busca o equilbrio, a harmonia e a unio. Esta luta positiva e produtiva. De sbito, o corpo fala com uma clareza e uma necessidade surpreendentes. A luta exige preciso e articulao. Um eu artstico aquele que acolhe o desequilbrio e a desorientao.
6) Interesse
O interesse a ferramenta fundamental no processo criativo. Para ser fiel a um interesse e persegui-lo, o melhor barmetro o corpo. O corao acelera. A pulsao fica apressada. O interesse pode ser o seu guia. Sempre apontar para a direo certa. Ele define a qualidade, a energia e o contedo do trabalho. No se pode fingir ou dissimular o interesse ou mesmo escolher sentir-se interessado por alguma coisa s porque foi recomendado. O interesse nunca poder ser recomendado. Ele uma descoberta. Quando sentir esta acelerao, voc tem que agir de imediato. Ter que seguir este interesse e segur-lo firme. Nos momentos em que o interesse desperta, quando voc se encontra detido em seu caminho, perceber imediatamente que est em uma encruzilhada. Nestas encruzilhadas, as definies e os princpios que o formaram e o guiaram at o momento presente se desintegram; o que fica um sentimento de desorientao, uma animao descontrolada, uma sensao de falar livre e espontaneamente, um interesse.
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Se o interesse for genuno e grande o bastante e se for perseguido com tenacidade e generosidade, o efeito bumerangue ser evidente. O interesse devolve a bola sem deix-la cair no cho, afetando sua vida e a alterando de maneira inevitvel. preciso que se esteja disponvel e atento s portas que se abrem de repente. No se pode demorar. As portas se fecham rpido. Mudar a sua vida. Surgiro aventuras que voc nunca imaginou. Ter que ser fiel ao interesse e ele lhe ser fiel. O maior inimigo do artista a PRESSUPOSIO, que , talvez, o oposto do interesse. A primeira coisa que acabar com a obra de um artista a pressuposio de saber o que est fazendo, de saber como andar e como falar, de que o que ele quer dizer significar a mesma coisa para os receptores. No instante em que voc pressupe quem o pblico ou qual o momento, este mesmo momento estar dormente. Como diretora, sei que no minha responsabilidade produzir resultados, mas sim criar as circunstncias para que algo possa ocorrer. Os resultados viro por si mesmos. Sinto que isto verdadeiro para todos os artistas criadores. Cuide bem da atitude, da ateno, da violncia necessria, do controle fsico e da expanso das emoes, do desequilbrio e da desorientao, e do interesse. Depois, comece a trabalhar.
Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Anne Bogart
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COMBATE CNICO E ESTTICA DA VIOLNCIA NO TREINAMENTO PARA A PERFORMANCE1

Kerrie Sinclair2 Traduo de Cludia Sachs3
Resumo
O artigo trata de combate cnico, que uma combinao de tcnicas especializadas desenvolvidas especificamente para teatro e cinema, que criam a iluso de combate fsico sem causar dano aos atores. Os movimentos de combate cnico tm suas origens em tcnicas medievais baseadas em tradies celtas, da La Tene, romanas, gregas e dos vikings. As armas usadas variavam de regio para regio, prevalecendo a popularidade de muitas armas apresentadas aqui. Palavras-chave: armas, cnico, tcnicas medievais. combate
Abstract
This article deals with stage combat, which is a combination of specialized techniques designed specifically for use in theater and film productions and that create the illusion of physical combat without causing harm to the performers. The origins of the movements in the stage combat date back to medieval techniques based on Celtic traditions, from La Tene, and also Roman, Greek and Viking traditions. The weapons used in combat may vary from region to region, and this article presents the most popular ones. Keywords: weapons, stage combat, medieval techniques.
Palestra proferida no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Florianpolis, Abril 2009.
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As origens do combate cnico

Combate cnico uma combinao de tcnicas especializadas que foram desenvolvidas especificamente tanto para teatro quanto para cinema e que criam a iluso de combate fsico sem causar dano aos atores. Atores que executam tcnicas de combate cnico so chamados de ator-combatente e as tcnicas so comumente praticadas juntamente com o trabalho de dubls. Combate cnico uma arte performtica no diferente da dana, mas voltada para o uso de movimentos de combate derivadas de vrias tradies de artes marciais.
Maro 2009 - N 12 Combate cnico e esttica da violncia no treinamento... Kerrie Sinclair
Kerrie Sinclair Doutora em Teatro (Ph.D.) pela La Trobe University, Melbourne (Austrlia). Tem formao na London Contemporary Dance School e Diploma em Dana pela National Ballet School. Instrutora de Kung Fu (Faixa Dourada), discpula de Sifu Dana Wong e Gro-Mestre William Cheung.
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Cludia Sachs atriz e professora de teatro, mestre e doutoranda em teatro pela UDESC, lecionou interpretao na UFRGS, tem formao na Escola de Jacques Lecoq (Frana).
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Lutas encenadas, atuadas ou simuladas em performances serviram para propsitos rituais, educacionais e estticos. Exibies de combates simulados foram relacionadas a danas de guerra e apresentaes teatrais que detalharam eventos histricos e imaginativos (WOLFRAM, 1962, p. 186-187). Exibies de antigos combates ritualizados incluem eventos de gladiadores no Coliseu de Roma (WILKINSON, 2002, p. 97) e os duelos judiciais da Idade Mdia europia (BILLACOIS, 1990, p. 5). Os movimentos de combate cnico tm suas origens em tcnicas medievais de espada que so baseadas em tradies das culturas do Hallstat cltico e da La Tene, e apresentavam mtodos originados de tcnicas combativas romanas (espada longa (gladius / spatha), gregas (xiphos / makhaira) e dos vikings (antigo heirloom). Depois da queda do Imprio Romano as espadas foram desenvolvidas pelos vikings e pelos celtas (PEIRCE, 2004, p. 6) e evoluram para armas maiores e mais pesadas para penetrarem armaduras. Tcnicas combativas tambm mudaram do estilo natural de cortar para serem substitudas por uma nova tcnica de empurrar. O novo estilo de empurrar do jogo de espada desencadeou uma moda dentro da sociedade civil que evoluiu at o duelo. Os duelos envolveram participantes que lutavam com floretes e seguiam regras que eram baseadas em cdigos de cavalheiros. O duelo se tornou a forma predominante de resoluo de disputa ao longo do perodo do Renascimento (FREVERT, 1995, p. 11). Durante o perodo do fim da Idade Mdia (107-1485) na Europa, competies de esgrima encenadas, frequentemente coreografadas, tornaramse populares nas escolas de esgrima e encontraram platias para tcnicas extravagantes que no eram prticas para situaes de combate real, mas que podem ter influenciado tanto as tcnicas de esgrima moderna como as de combate cnico (WIKIPEDIA, 2009). As tcnicas de combate cnico modernas parecem ter suas origens no drama Elisabetano. Durante o perodo Elisabetano (1485-1603) as peas de Shakespeare estavam entre as mais populares apresentadas. Acredita-se que um ator chamado Richard Tarleton, que era um membro da companhia de atores de William Shakespeare e tambm um scio da associao de armas de Defesa de Londres (The London Masters of Defense), combinou estes dois talentos para se tornar o primeiro diretor de luta (WOLF, 2009, p. 1). A recente popularidade do cinema de ao e de Hong Kong, alm de exibies de violncia extrema em entretenimentos executados ao vivo, inspiraram uma maior demanda para artistas que so treinados nestas tcnicas de violncia ilusria e encenada. O desempenho destes mtodos e tcnicas, embora encenado, ainda requer uma atitude altamente concentrada dos artistas
Combate cnico e esttica da violncia no treinamento... Kerrie Sinclair Maro 2009 - N 12
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U rdimento para que durante as coreografias de luta seja assegurada a segurana de todos os participantes. Isto conduziu ao desenvolvimento de tcnicas que so especficas para o desempenho da violncia estetizada. Embora estas tcnicas tenham frequentemente derivado de mtodos de arte marciais, as qualidades mentais e emocionais exigidas para executar tcnicas de combate cnico com sucesso so imensamente diferentes dos preceitos mentais e emocionais exigidos para ser um bom artista marcial. Uma das grandes dificuldades de executar tcnicas de combate cnico que a iluso de violncia real deve ser sustentada enquanto a segurana dos colegas atores mantida. Armas populares de combate cnico europias incluem o que conhecido como espada nica (normalmente baseada nas tcnicas de florete, espada e sabre de esgrima), espada pequena, espada larga (normalmente baseada no estilo de cortar e partir das antigas formas das espadas dos vikings e dos celtas), espada de punho duplo ou mo-e-meia4, florete e punhal, florete e escudo, basto e corda. Recentemente, tradies de armamento de arte marciais histricas esto sendo integradas no treinamento de combate cnico. Grupos de reconstruo de cenas histricas (incluindo HEMA, CLEMENTS etc.) esto na vanguarda das reconstrues que esto acontecendo e esto usando manuais histricos para reavivarem as tradies de arte marciais ocidentais. Algumas das fontes histricas mais populares incluem um documento conhecido como I. 33 que um manual alemo de 1295 que detalha o uso da espada e do escudo, o texto de espada longa de Johannes Liechtenauer de 1389, o Manuscrito 39564, um texto sobre espada inglesa do Sculo XV, o Flos Duellatorum in Armis de Fiore Dei Liberi de 1410, o Cdigo Guelf, um manuscrito alemo do fim do SculoXV, Joseph Swetnam, que era um dos grandes Mestres da Defesa inglesa em espada renascentista, staff e florete, alm de vrios outros textos e manuscritos.
4 Em ingls, hand-and-a-half sword. (N. da T.)
Formas de lutas e armas europeias antigas e recentes

Guerreiros gregos, romanos, vikings, celtas e rabes se ocuparam frequentemente de combates corpo-a-corpo e luta prxima usando uma variedade de armas pesadas. (BENNET et al, 2005) As armas usadas variavam de regio para regio, mas como os guerreiros viajavam e as tcnicas e designs de armas eram trocados, a popularidade de muitas armas prevaleceu. A lana uma das mais velhas e mais importantes de todas as armas de mo usadas pelos celtas e outros combatentes europeus. Ela uma arma relativamente simples visto que evoluiu de uma vara que tinha sido afiada em forma de ponta em uma extremidade. A ponta pode ter sido endurecida com fogo, mas foi finalmente substituda por um osso, uma pedra ou uma
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ponteira de metal. A funo principal da lana era a de perfurar a armadura ou tecido do corpo e dessa forma os movimentos de combate associados com a lana refletem isto. As lanas eram usadas tanto sendo atiradas de cima de um cavalo, como de paredes ou em um melle (batalha a p). Facas e punhais eram armas de reserva que eram usadas a queima roupa para serem empurradas em reas fracas da armadura, para cortar um oponente, cortar gargantas e apunhalar o corpo. Elas ficaram populares no fim da Idade Mdia e eram usadas principalmente pelos francos, vikings e anglo-saxes (BRADBURY, 2004, p. 250). Facas e punhais podem ter uma lmina dupla ou simples e podem ser tradicionalmente usadas para fatiar e empurrar. Historicamente elas eram feitas de cobre, lato e bronze, entretanto, evoluram para serem feitas de ferro e ao (CLEMENTS, 2006, p. 2). Punhais so uma arma padro estudada em combate cnico e so normalmente usados juntamente com o florete para formar a base da tcnica do florete e punhal. A espada curta desenvolveu-se como uma progresso natural da faca longa. Espadas curtas eram usadas principalmente para empurrar, mas suas extremidades eram afiadas em ambos os lados para tornar possvel tambm cortar (CLEMENTS e HERTZ, 2009). As espadas continuaram desenvolvendo-se em uma variedade de tamanhos, pesos e formas de lminas. Ao longo dos sculos as espadas progrediram desde a simples forma de uma lmina de bronze para a moderna forma de lmina curta e rpida, bem apropriada para o combate corpo a corpo. As formas mais populares de espada incluem o sabre ou cimitarra (derivada da palavra persa Shamshir), que so espadas com um nico gume usadas principalmente para cortar e picar. Acredita-se que a espada de forma curva originou-se no Oriente Mdio, possivelmente na Arbia, Turquia ou Prsia durante o Imprio Otomano (COWPER, 2008, p. 134). Estas espadas eram particularmente teis quando montando cavalos, visto que a velocidade e impulso do deslocamento aumentavam muito a sua capacidade para perfurar armaduras. A cimitarra, que se parece com um machete grande, foi primeiramente usada na Inglaterra, Frana e Alemanha para penetrar coletes de metal. Ela apresentava uma lmina curva que, semelhante ao sabre, tornouse til para cavalaria. Lminas do tipo Bastarda ou Mo-e-meia so frequentemente conhecidas como espadas longas ou espadas de lmina larga, porm espada de lmina larga um termo que vem sendo aplicado erroneamente s diferentes armas classificadas como tendo uma lmina mais larga e mais longa do que as armas de empurrar usadas pelos espadachins do sculo XVII. John Clements (2009, p. 2) escreve:
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U rdimento O aparecimento de espadas de lmina larga pertence ao final de 1600 como uma distino das espadas de empurrar civis. Naquele tempo, a lmina de um cavalheiro para defesa pessoal tinha se tornado a pequena espada descendente do florete, enquanto que o exrcito (e especificamente a cavalaria) usava lminas cortantes mais largas. Estas armas so na realidade uma forma de alfanje curto. As vrias lminas "morturias" com empunhaduras tipo gaiolas e cestas usadas pela cavalaria que comearam ao redor dos anos 1630 eram tambm "espadas de lmina larga", (embora tais formas de empunhadura estivessem em uso desde 1520). Muitas lminas do sculo XVIII e XIX como spadroons (antiga espada da marinha inglesa), alfanjes, espadas vals, pallasches (tipo de sabre longo, reto, com aprox. 95 cm), espadas de cavalaria, sabres com empunhadura tipo cesta e sabres retos, sabres, e sciabola eram todas chamadas de "espadas de lmina larga" e at hoje esta classificao continua atravs de colecionadores de lngua inglesa [] Na verdade no h nenhuma referncia histrica a espadas Medievais sendo referidas como espadas de lmina larga, mas s "espadas", assim como tambm outros nomes especficos. Terminologias e nomes mudam com o passar do tempo, mas termos descritivos como "espada longa de lmina larga" ou "espada curta de lmina larga." no foram nunca desenvolvidos. "Espada de lmina larga" nunca foi, ento, uma "classificao" de qualquer famlia ou tipificao de qualquer arma Medieval com lmina como foi o caso de outras (armas de guerra como, por exemplo, warswords, epee du guerre, longe swerds/ langenschwerter, grete-swerdes, grant espees, bastard swords/espee bastard, shorteswords, arming swords, riding-sword, e Schlachtschwerter ou twa-hand-swerdis). Espadas Bastarda /Longas/ Mo-e-meia possuam uma empunhadura e uma lmina ligeiramente mais longas que o normal, uma bola pesada na base da arma (pommel) a qual era usada tanto para contrabalanar o peso da lmina quanto como uma maa para bater na cabea dos inimigos. Estas espadas eram igualmente teis para cortar e para empurrar, o que pode ter contribudo para sua popularidade. Elas podiam penetrar a maioria das armaduras e serem manejadas de forma extremamente rpida. Espadas de Ponta Dupla, tambm conhecidas na Esccia como claymores eram espadas volumosas, de at 1,80m de comprimento. O enorme peso da lmina tornava-as teis para furar a armadura de metal e sua ponta era usada para penetrar a malha de ferro (WILSON, 1851, p. 683-684). Eram usadas nas constantes guerras entre cls e lutas por fronteiras com os Ingleses de 1500 a 1650 e ainda em uso at a Rebelio de 1745, a fora de impacto das claymores podia quebrar ossos e causar hemorragia interna em um inimigo. O comprimento da arma permitia que todas as armas inimigas, exceto os machados de guerra de longo alcance e armas de vara, fossem mantidas distncia.
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O machado tem sua origem como uma ferramenta usada tradicionalmente para cortar madeira, para caar e preparar comida (MACKENZIE, 1927, p. 134). Os Vikings usavam machados de mo com protees que eram usados para romper a malha de ferro e a armadura (CHARTRAND et al, 2008, p. 135). As principais aes de combate eram as de cortar e partir, mas a concusso tambm podia ser infligida ao inimigo se o golpe no pretendia ser mortal. Os machados podiam ser de lamina simples ou dupla de forma que os ataques podiam ser feitos tanto com movimentos para frente quanto para trs. Soldados conhecidos como huscardos (CHARTRAND et al, 2008, p. 130-135) usavam a armadura e machados e pensava-se ser este uma resposta ao crescente usa da malha de ferro como proteo. Os machados tambm foram desenvolvidos como armas de arremesso; verses mais leves foram desenvolvidas pelos Francos e ficaram conhecidas como Francisca. Estes machados de arremesso eram usados para atingir inimigos distncia (HALSALL, 2003, p. 165). Maas, martelos e manguais, armas cegas, pesadas bolas ou formas hexagonais com pontas eram lanadas com a impulso de couro ou correntes, eram as armas preferidas dos padres guerreiros ou monges, j que essas eram consideradas uma forma mais civilizadas de matar pessoas, sem causar sangramento externo.
Espadas do Perodo da Renascena (Sculos XIV XVI)

Espadas de cortar e empurrar so caracterizadas por uma empunhadura curva ou combinada. A espada de cortar e empurrar era usada por criados e civis contra uma srie de oponentes com e sem armadura (CLEMENTS, 2009, p. 1). Elas eram usadas com o escudo para criar um sistema de ataque e defesa efetiva. A espada flamberge caracterizada por uma lmina ondulada e flamejante que criava uma vibrao vibrante e efetiva quando a lmina do oponente passava ao longo de seu comprimento. O targe era uma pequena proteo de Madeira com uma capa de couro e borda de metal, geralmente coberto com cravos ou pontas de metal. Diferentemente dos escudos, os targes eram colocados no brao, da mesma forma das protees tpicas. Usado em conjunto com a espada, seu uso declinou no Sculo 17 (MICHAEL e EMBLETON, 1983, p. 31).
O Perodo Elizabetano (1485-1603)

O florete emergiu como uma arma da moda durante o perodo Elisabetano, mais comumente usado como arma nica ou em combinao com o punhal. O termo florete geralmente refere-se a uma espada de lmina fina
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U rdimento usada para duelar. Sendo a arma preferida dos civis, ele era ideal para golpes de ponta [] que costumava apunhalar e furar, sem cortar e partir em dois. O formato das laminas do florete variavam entre espessos e triangulares a estreitos e hexagonais (CLEMENTS, 2009, p. 6). Espadas pequenas foram desenvolvidas e utilizadas no Sculo 18. A espada pequena representou o pice das espadas civis por serem muito menores e mais leves que o florete e eram usadas principalmente pelos homens civis para defesa prpria e para duelar. Elas so um cabo de metal com ponta bem afiada, sendo sua lmina muito mais espessa junto ao cabo (CLEMENTS, 2009, p. 7). As lminas raramente eram afiadas e eram usadas para furar, mesmo assim era uma arma muito efetiva, apesar de ser usada mais freqentemente como um acessrio. Escudos so pequenos e geis protetores de mo (CLEMENTS, 2009, p.7) feitos de madeira ou metal que eram segurados com a mo e usados para bater, desviar ou socar em golpes e empurres (CLEMENTS, 2009, p. 7).
Armas e formas de luta asitica clssicas e antigas

Na sia, tcnicas de combate cnico eram uma caracterstica comum tanto no teatro Kabuki Japons (LEITER, 1969) e Chins (pera de Beijing e Pequim). Aos artistas da pera de Beijing e Pequim eram exigidos que executassem um extensivo treinamento acrobtico (YANG, 1984, p. 230) e no estilo de arte marcial (CHANG, 1974, p. 183) de forma a executar as seqncias de movimento exigidas. As tcnicas de combate cnico no cinema asitico parecem ter evoludo diretamente dos mtodos de arte marcial asiticos, os quais foram adaptados para o palco e para a tela. As armas asiticas geralmente caem em uma de quatro categorias; armas de impacto, com lmina, flexvel e de projteis, apesar de alguns professores identificarem-nas como duras e macias, e longas e curtas. Armas baseadas em correntes e cordas so consideradas armas macias devido sua natureza flexvel e as espadas so consideradas duras devido a comparativamente natureza inflexvel da lmina de metal. Tanto o staff, incluindo um longo cabo de Madeira quanto a lana (Qiang), consistindo de um longo cabo de madeira ou bambu com uma ponta de bronze ou ao so consideradas armas longas. A lana foi originada de uma ferramenta de caa pr-histrica e popularizou-se como arma durante a Dinastia Shang (Sculo 17 a.C Sculo 11 a.C) onde uma cabea de metal afilada era adicionada vara de bambu, rabos de cavalo foram adicionados mais tarde tanto para distrair o inimigo como para evitar que o sangue escorresse pelo cabo da arma (YANG, 1999, p. 22).
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Existem dois tipos de espadas largas que se originaram na tradio chinesa. Primeiramente a espada de lmina simples (sabre) o qual conhecido por dao (COWPER, 2008, p. 136). Armas que possuem lminas e so usadas para fatiar, cortar, arrebentar e picar so consideradas como sendo dao. Elas podem ser curtas, quando ento a lmina presa a um cabo, ou longas, quando a lmina presa a uma vara longa. Depois da Dinastia Zhou Ocidental (Sculo 11 a.C - 771 a.C), a popularidade da jian (espada de duas lminas) aumentou. Tipos especficos da jian so conhecidos como espadas retas, e so amplamente consideradas mais difceis de serem dominadas que as dao (espadas largas), mas so mais leves para serem brandidas em combate. Porm, durante o final da Dinastia Qin (221 a.C 206 a.C), a importncia da cavalaria aumentou dramaticamente e a jian, que era usada principalmente para apunhalar, tornou-se inadequada (BEALE, 2009, p. 1). Durante aquele tempo, as dao longas, que possuam uma lmina de um lado s presa a uma vara longa, popularizaram-se e a dao curta tornou-se popular na cavalaria. amplamente acreditado que as espadas retas e curtas foram importadas da China e da Coria para o Japo j que elas foram as mais antigas armas encontradas em locais histricos. Por volta de 700 d.C., os ferreiros de espadas japoneses forjaram suas primeiras espadas. Existia uma grande demanda para espadas uma vez que as constantes disputas de terra e poder eram empreendidas pelos lderes e seus soldados. (SATO e EARLE, 1983, p. 28-42). As primeiras espadas longas no Japo eram espadas retas de uma empunhadura. Estas espadas possuam uma lamina dupla e eram usadas para empurrar e partir em dois. medida que as espadas desenvolveram-se, houve uma mudana de espadas retas para curvas, j que os guerreiros achavam que as espadas curvas podiam ser manejadas mais rpida e eficazmente em um ngulo de corte horizontal, diagonal ou vertical. Estas espadas eram extremamente longas, de at 1,2m, e eram geralmente usadas por soldados a cavalo para abater oponentes que estavam ou a p ou a cavalo. Durante a Idade Mdia os senhores da Guerra contrataram soldados profissionais chamados de samurai. s pessoas comuns no era permitido, frequentemente, possuir armas e assim, estas recorreram ao uso de ferramentas de suas fazendas como armas quando em situaes de combate. (PEREZ, 1998, p.39). Foi esta tradio que originou os ninjas (assassinos) os quais tinham suas prprias armas secretas. As armas tradicionais do Japo incluem o arco, a lana, a estrela ninja, e vrias outras (DEAL, 2007, p. 166). Kenjutsu o termo usado para a arte das espadas no Japo (TANAKA, 2003, p. 30), e como prtica, baseada na lutas em campo de batalha. A arte abarca a idia que a espada no
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U rdimento simplesmente uma arma, mas parte da cultura dos rituais shamansticos e da expresso artstica (TANAKA, 2003, p. 33). Kendo um esporte-arte baseado na confeco de espadas e Iaido, a arte de desembainhar a espada e coloc-la de volta na bainha, assim como cortar um oponente com a mesma.
Tcnica moderna de combate cnico

Explorar as diferenas entre artes marciais, combate cnico e representaes medievais pode esclarecer as diferentes abordagens do treinamento de combate. Cada uma destas prticas contm aspectos que podem ser considerados tanto combativos como performativos. Entender as diferenas e semelhanas entre estas prticas vital para o pretendente a artista de combate cnico, considerando que elas podem aumentar as habilidades e a capacidade geral de um ator-combatente, mas podem tambm potencialmente prejudicar o praticante no seu aprendizado de cada estilo. Tony Wolf (2009, p. 4), um diretor de lutas profissional, comenta em seu artigo sobre artes marciais e o praticante de combate cnico; ele declara: novatos e at estudantes intermedirios de cada abordagem provavelmente acharo confusas as diferenas tcnicas se eles tentarem cruzar o treinamento cedo demais. As prticas de arte marcial, sejam elas no estilo histrico ou moderno, tm a inteno de machucar ou de causar algum dano ao corpo do oponente em uma situao competitiva. Cada uma das tcnicas praticadas foca em como possvel controlar o equilbrio, o peso e a fora do corpo de um oponente de forma a torn-lo vulnervel a movimentos que foram criados para imobilizar e machucar, e uma filosofia amplamente praticada que a arte marcial deve ser abordada com uma atitude sria e com dedicao a um treinamento regular. Isto fornece um forte contraste para as prticas de combate cnico que so abordados de forma similar ao treinamento para desempenho normal. O combate cnico amplamente ensinado em uma srie de cursos curtos, tipo workshops, os quais geralmente duram vrias semanas e, independentemente do quo intensivo for este perodo de treinamento, eles no podem preparar o combatente cnico para uma luta ou treinamento real. Isto se deve ao fato que, apesar das tcnicas combativas praticadas possam parecer ser similares em forma aos movimentos da arte marcial, a coreografia do combate cnico exige distncia e a direo com a qual as tcnicas desempenhadas so alteradas Para concluir, parece que estudantes de artes teatrais podem se beneficiar da troca de conhecimento com os combatentes cnicos, artistas marciais e re-encenadores histricos de forma que sua arte seja informada por vrias perspectivas de confronto e combate corporal na arte do teatro.
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U rdimento Referncias bibliogrficas

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Combate cnico e esttica da violncia no treinamento... Kerrie Sinclair
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MITOPOESE, DRAMATURGIA CRIATIVA E O TRABALHO DO ATOR

Milton de Andrade1
Resumo
Neste artigo, procura-se trazer para o mbito da pesquisa teatral conceitos prprios da psicologia simblica com o objetivo de esclarecer o papel das funes mitopoticas em processos criativos e no trabalho do ator. Abre-se campo para reflexes da importncia da abordagem mitopotica e das funes psicolgicas envoltas no trabalho teatral e na dramaturgia criativa. Palavras-chave: mito, psicologia, teatro, dramaturgia.
Abstract
This article aims at bringing concepts from symbolic psychology to the field of theater research in order to explain the role of mythopoetic functions in creative process and in actors work. We also reflect on the importance of a mythopoetic approach and on the psychological functions that surround a performance work and a creative dramaturgy. Keywords: myth, theater, dramaturgy. psychology,
Milton de Andrade docente do Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), formado em Psicologia pela Universidade de So Paulo (USP), com Mestrado e Doutorado em Artes Cnicas pela Universidade de Bolonha (Itlia).
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Configurar e reconfigurar: eterno prazer do sentido eterno. Carl Gustav Jung A palavra mitopoese, do grego mthopoiis, significa literalmente origem, criao de um mito. Walter Boechat define a mitopoese como a capacidade espontnea da psique em produzir mitos: a psique tem a capacidade natural e espontnea de produzir imagens mitolgicas, que so imagens arquetpicas, nas mais variadas situaes do cotidiano [...] Os arqutipos constituem e so responsveis pela faculdade mitopoitica da mente humana, a sua faculdade criadora de mitos. (2008, pp. 13 e 56). Segundo a psicologia junguiana, a mitopoese seria a capacidade da mente de recriar mitologemas em padres culturalmente compartilhados. Os mitos nos ajudariam a fazer uso estruturado da imaginao e de nossos poderes intuitivos e seriam, tambm na experincia clnica atravs do mtodo da amplificao2, um modo libertrio de ideao e de criao de linguagem compartilhada, processos esses fundamentais no processo de individuao. Mythologein, mitologizar,
Maro 2009 - N 12 Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator. Milton de Andrade
Mtodo prprio de Carl Gustav Jung (1875-1961) para a utilizao das mitologias como "amplificao" de uma situao existencial na tcnica analtica psicoteraputica.
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criar e recriar mitos, no seria somente um modo retroativo e nostlgico de recuperar memrias coletivas, mas uma ao vitalizadora dos vnculos entre a contemporaneidade da vida psquica e a tradio cultural. Como forma nodiscursiva de produo simblica (CASSIRER, 1985), o mito extrapola os limites do discurso lgico, do pensamento dirigido e adaptativo; soluo e ampliao de sentido para as aporias (caminhos sem sada) do logos e da razo. Vale a dizer que o discurso, com o auxlio dos mitos, ganha a profundidade dos mistrios. (BOECHAT, 2008, p. 19). Desde Bronislaw Malinowski (1884-1942), a antropologia do sculo XX ressaltou a importncia dos mitos na organizao da vida e na ritualizao da experincia. Ritos de passagem, ritos metamrficos, ritos transicionais, mesmo no individualismo das sociedades tecnolgicas contemporneas, dependem da aderncia a mitologemas como agentes simblicos e catalisadores de mudanas socialmente compartilhadas. Conforme define Karl Kerenyi: O mitologema um material mtico que continuamente revisitado, remodelado e plasmado, como um rio de imagens sem fim (1983, p. 15, trad. nossa). A mitologia seria o movimento compositivo deste material (mitologema), sendo assim constituda uma unidade incindvel entre tal movimento de linguagem e o material primrio criativo, do mesmo modo como ocorre, por exemplo, entre a linguagem musical e seu material (o mundo sonoro). Segundo a mitocrtica de Gilbert Duran, o mitologema seria uma espcie de esqueleto da obra mitolgica e o mitema a menor unidade de sentido que compe o mito.3 Para Jung, os mitologemas so ncleos constitutivos de todo mito, constituem expresses imagticas dos arqutipos, que so, em si mesmos, incognoscveis (BOECHAT, 2008, p. 57). Representam smbolos essenciais do processo de individuao ou do desenvolvimento da personalidade. So expresses que nascem quando a funo transcendente da psique gera, como soluo criativa, um tertio non datur (terceiro no determinvel) a partir de uma tenso de opostos irreconciliveis. So ncleos dinmicos essenciais que se repetem, circulam, se deslocam de mito a mito, e permitem a constante revitalizao e recriao elipside de contedos simblicos. Qualquer estudioso de dramaturgia no teria dificuldade em verificar tais processos de revisitao de contedos mitolgicos presentes, de forma implcita ou explcita, nas mais diversas matrizes literrias e no literrias na histria do teatro4. Mythologein, no campo das artes cnicas, ao fundamental tanto nos processos subjetivos e metamrficos da arte do ator, como na arte da composio dramatrgica e na vitalizao da recepo teatral, entendida
Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator. Milton de Andrade Maro 2009 - N 12
3 A tal propsito de apropriao da mitocrtica duraniana, vide o projeto de pesquisa "Mitologia e identidade artstica: uma anlise da presena de mitemas hericos nos discursos de artistas e crticos" sob orientao do Prof. Dr. Antonio Vargas SantAnna e desenvolvido no Centro de Artes da UDESC, vide tambm SANTANNA, 2006.
No Brasil, vide, entre outros, o essencial O mito e o heri no moderno teatro brasileiro (1982) de Anatol Rosenfeld (1912-1973).
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U rdimento como ato de compartilhamento, coletivizao e questionamento de smbolos e valores humanos. O tecido dos mitos o mesmo tecido dos sonhos e das fantasias (BOECHAT, 2008); tambm o mesmo tecido dos devaneios poticos teatrais. E a associao de imagens mticas com experincias rituais que permite a emergncia do mito como linguagem na cultura teatral. De acordo com Gaston Bachelard, os mitos no so fbulas fossilizadas, mas linhas de vida e imagens do devir: todo mito um drama humano condensado. E por essa razo que todo mito pode, to facilmente, servir de smbolo para uma situao dramtica atual (BACHELARD in DIEL, 1991, p. 10), pois fala do destino humano sob seus aspectos essenciais. Conforme nos ressalta o psiclogo francs de origem austraca Paul Diel, a significao simblica mtica de ordem psicolgica e prefigura uma percepo verdica do conflito intrapsquico atravs de uma observao ntima capaz de pressentir as motivaes que sustentam as aes humanas. Esta observao ntima das motivaes, tambm fundamental no trabalho do ator, um fenmeno adaptativo elementar, pois o ser humano no pode sobreviver sem esta constante ateno para a inteno subjacente em toda atividade, seja para controlar suas prprias aes, seja para projetar na psique de outros os conhecimentos assim adquiridos em relao s motivaes humanas, com o objetivo de interpretar as intenes de seus semelhantes e assim encontrar um meio de se impor ou se defender. [...] Para orientar-se na vida, o homem deve evoluir em direo lucidez sobre suas intenes secretas. (DIEL, 1991, p. 20). Segundo Diel, a anlise dos modos de elaborao desta observao ntima revela as atitudes do homem em relao simbolizao de suas motivaes em termos de sublimao ou recalque: Toda a simbolizao do mito, segundo seu sentido oculto, encerra-se na anlise dessa vergonha repressora e no valor da confisso sublimadora [...] O caminho do recalcamento , de longe, a reao mais frequente nos homens, pois o amor-prprio obriga cada qual a esconder suas verdadeiras motivaes, frequentemente inconfessveis, e a ornar-se de motivaes carregadas de uma sublimidade mentirosa. (DIEL, 1991, pp. 19 e 20). Sendo as motivaes falsas por justificativas afetivas e imaginrias, as aes tambm sero falseadas ou destorcidas por esta lgica cruel da ocultao e da ruptura da integridade das motivaes, causa de sofrimento psquico, que somente pode ser elaborado com a reparao desta interpretao equivocada das motivaes. desse sofrimento e da necessidade de ultrapass-lo que falam os mitos. (DIEL, 19991, p. 21). Os mitos tratam da falta essencial do homem que, devido ao amor-prprio, mentira orgulhosa em relao a si mesmo e tendncia falsa justificao, reprime afetivamente as
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verdadeiras motivaes, fixa as aes deficientes em motivaes falseadas, e se depara com a culpabilidade do pressentimento e da previso obscura de um erro vital. A sada simblica do mito, em sua significao de ordem psicolgica, aponta para uma direo sensata da vida, o germe de uma orientao em direo ao sentido da vida (DIEL, 1991, p. 21). Assim, mitologizar (ato de simbolizao mtica e de sublimao ativa) instaurar no campo de batalha dramtica o antdoto contra a angstia culposa gerada pelo tormento da perda de harmonizao entre as motivaes ntimas e as aes. Dado que os mitos simbolizam a vida e seu sentido, o tema inesgotvel de que tratam os mitos na sua linguagem enigmtica so: o desejo e suas transformaes energticas (exaltao ou harmonizao). (DIEL, 1991, p. 31). Mesmo sem entrar no detalhamento conceitual de categorias prprias da hermenutica e da exegese mitolgica, vejamos alguns exemplos de como tais funes instauradoras do mito aparecem na cultura teatral e na dramaturgia moderna, trazendo referncias apontadas pela excelente obra De Abelardo a Zoroastro de Lon Stapper, Peter Altena e Michel Uyen publicada originalmente em holands.5 Os autores fazem um apanhado na histria cultural e literria, identificando figuras e obras que, mesmo sem terem relaes diretas entre si e no pertencerem a um universo coerente e autnomo como o da antiguidade, constituem modelos culturais e mitos depositrios das certezas e sobretudo da inquietaes do homem moderno (1998, p. VII, trad. nossa). Nos limitemos, para o propsito deste artigo, somente anlise de uma das figura teatrais da dramaturgia ocidental trazidas pelos autores: Macbeth.6 A figura histrica de Macbeth, que reinou na Esccia de 1040 a 1057, reinventada por William Shakespeare em The Tragedy of Macbeth (1606), seu ltimo drama. A partir de uma srie de incurses em obras literrias que vo das Chronicles of England, Scotland and Ireland (1587) de Raphael Holinshed, da Bblia Daemonologie (1597) do rei James I7, a fantasia mitopotica de Shakespeare faz da figura histrica do hbil e devoto soberano um indivduo no confivel e titubeante, merce das paixes, das predilees sobrenaturais e das ambies alheias, envolto numa atmosfera sinistra repleta de traies, sede de poder, mentiras e violncia. O mitologema da competio masculina arquetpica portado ao extremo sanguinoso. Macbeth levado a agir mais por elementos externos do que pelas prprias emoes ou certezas interiores, acaba por se tornar uma vtima de paixes inconscientes ou ignoradas e, neste sentido, pode ser comparado a dipo (STAPPER, 1998). Almas nervosas, infladas pela vaidade, vacilantes, que compensam sua inferioridade pela procura ativa de uma superioridade dominadora, pela ambio por um poder que se transformar na causa de sua derrota interior. Quando mata o Rei Duncan, Macbeth mata o pai mtico de todos, o pai de todo homem, e, impulsionado pela ambio da esposa, mulher mtica devoradora, desposa os
5 Van Ablard tot Zoroaster (1994). Para este artigo utilizo a traduo italiana organizada por Silvia Contarini e publicada sob ttulo Miti e personaggi della modernit (1998). 6 Vide tambm na referida obra, entre outros, Dom Quixote, Dom Juan, Fausto, Hamlet, e a belssima anlise da figura de Turandot como arqutipo feminino misantrpico. 7 Para tal argumento sobre o afluxo literrio na obra de Shakespeare, vide o completo BULLOUGH, 1960.
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U rdimento desejos terrestres irrefreveis impregnados de violncia. No mitologema da complementariedade dialtica masculino-feminino (nos moldes de Ado e Eva), Macbeth e Lady Macbeth formam o par fatal. Apesar de seu sucesso viril no campo de batalha, Macbeth extremamente frgil e influencivel diante da mulher. uma marionete em forma de soldado (conforme sugere Eugne Ionesco em sua verso de 1972), age mecanicamente fascinado pelo poder ilimitado. Macbeth morre pelo mesmo mecanismo irrefrevel reproduzido pelos seus sucessores homicidas, que anunciam que piores tempos viro; Lady Macbeth enlouquece sucumbida pelo remorso tardio, pela culpabilidade que cela a angstia culposa do erro vital em transformar motivaes ntimas em aes despropositais e trgicas. Shakespeare reinventa assim uma cadeia de mitologemas, dando-lhes movimento em forma de um mito sombrio de dialtica fatal: a histria de Macbeth que ciclicamente se perpetuar na nossa cultura falocntrica de combates competitivos e mortferos entre os homens. Mas para que tal obra prima mantivesse tal valncia simblica no decorrer do tempo, o seu substrato histrico, as referncias de fatos de poca e a psicologia situacional das tramas da tragdia, que se movem sempre nos limites compreensveis e assimilveis da conscincia humana, no seriam suficientes. O poeta confere obra um grau superior pelo seu modo visionrio de elaborao de contedos simblicos. A definio de Jung sobre tal modo de elaborao artstica aqui aplicvel: sua essncia, estranha, de natureza profunda, parece provir de abismos de uma poca arcaica, ou de mundos de sombra e de luz sobre-humanos (JUNG, 1985, p. 78). A destruio de valores humanos, o choque emotivo e o despertar de pressentimentos inquietantes so ativados, de modo demonaco e desarmnico, pela angstia do eterno caos, pela terribilidade da vivncia mtica. Esta rpida anlise j nos suficiente para ressaltar um aspecto essencial na problemtica da dramaturgia criativa e do trabalho de adaptaes de clssicos da mitologia moderna, como Macbeth: a historicidade e a atualizao da fbula mtica e passional podem no bastar; ou melhor, podem simplesmente reduzir uma vivncia visionria numa experincia representacional, numa srie de figuraes, num quebra-cabeas em que faltam peas importantes, num tour de passe-passe, num mero substitutivo (sintoma), perdendo-se o carter original, intuitivo, transpessoal e mobilizador, o pleroma, da psicologia profunda e transcendente da obra. Ressalta-se, assim, a importncia de o dramaturgo, o dramaturgista ou o ator-criador se apoderarem de figuras mitolgicas no sentido de recriarem expresses visionrias, frutos de uma observao ntima, de uma explorao intuitiva e de uma apreenso simblica e atual da obra: Para compreender seu sentido, preciso permitir que ela nos modele, do mesmo modo que modelou o poeta. Compreenderemos ento qual foi a vivncia originria deste ltimo. Ele
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tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na solido da conscincia, seguindo um caminho falso e doloroso. (JUNG, 1985, p. 93). Todo mito, para que seja atualizado (presentificado), exige um grau de in-corporao da histria e de fisicalizao da narrativa.
Material original de 1962, publicado em italiano por Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli em 2001; e no Brasil pela Perspectiva/SESC, 2007, com traduo de Berenice Raulino.
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No texto A Possibilidade do Teatro8, Jerzy Grotowski descreve alguns procedimentos adotados pelo Teatro das 13 Filas no trabalho com os arqutipos na dramaturgia criativa e afirma que a tarefa no trabalho sobre um texto concreto : destilar do texto dramtico ou plasmar sobre a sua base o arqutipo, isto , o smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada na tradio [...]. O arqutipo como definido acima uma forma simblica de conhecimento do homem sobre si mesmo, ou se algum preferir de ignorncia. Revelar por parte da encenao o arqutipo, a sua substncia real, a sua essncia, nos aproxima de fato do efeito que Broniewski caracterizou como penetrar a fundo com a voz e com o corpo no contedo do destino humano. (2007, pp. 50 e 51). Tomando o cuidado em anunciar o seu precrio background filosfico junguiano, o diretor polons pontua uma srie de figuras da mitologia antiga e moderna: Prometeu, arqutipo do homem-xam que se entrega s potncias demonacas e graas a elas obtm o poder sobre a matria; Winkelried, arqutipo do auto-sacrifcio de sangue, heri suo que deixou-se passar pelas lanas dos inimigos e com seu sacrifcio abriu a estrada da vitria para seus companheiros; Twardowski, lendrio bruxo e mago polons do sculo XVI, o equivalente polons de Fausto; Caim, arqutipo do mito bblico, sobre o qual Grotowski trabalhou em sua releitura do texto romntico de Lord Byron. Tais apropriaes da mitologia na dramaturgia criativa eram conduzidas atravs de um procedimento tpico que passou a ser conhecido, aps a anlise de T. Kudliski sobre a montagem de Caim, como dialtica da derriso (sarcasmo) e da apoteose (divinizao): a dialtica da derriso e da apoteose consistia em criar um contraponto ao arqutipo potico por meio daquilo que o seu substrato fisiolgico, por meio do erotismo da esfera biolgica, assimilando os atos de amor dos seres humanos ao espasmo dos pssaros ou dos insetos, atravs do movimento que pela associao inconsciente revela as suas fontes fisiolgicas. (GROTOWSKI, 2007, p. 57). Grotowski propunha a laicizao e a re-sacralizao do mito atravs do ataque ao inconsciente coletivo e da corporificao fisiolgica do arqutipo, entendido como modelo-metfora da condio humana, o objeto do mistrio,
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U rdimento assim como na pr-histria do teatro, o ponto mgico de convergncia coletiva do jogo e da cerimnia: O arqutipo ser revelado, compreendido na sua essncia, se o atacamos, o colocamos em movimento, o fazemos vibrar, se o profanamos desnudando-o nos aspectos contraditrios, atravs de associaes contrastantes e do choque de convenes. (2007, p. 52). O pathos corporal, o choque dos opostos e das contradies, a luta do indivduo contra Deus, conduz a rebelio metafsica que demonstra a ingenuidade, a tragicidade e a redeno humanas, penetra a fundo com a voz e com o corpo no contedo do destino humano (BRONIEWSKI apud GROTOWSKI, 2007, p. 53); faz vibrar a cadeia de tabus, de convenes, as coisas sacras e o cortejo incessante de valores humanos, o rito, o cerimonial. Como nos lembra Kerenyi, citado no incio deste artigo, a mitologia o movimento manifesto dado aos arqutipos (imagens primordiais) expressos em ncleos de significao estruturais: os mitologemas (palavra/ conceito que o mestre polons no utiliza, mas que se aplica perfeitamente ao procedimento adotado). E, no que toca a mitologizao teatral, ser o rito da metamorfose corporal que dar o substrato e a fonte fisiolgica para tal manifestao convergente. Assim as funes simblicas do corpo e do movimento, como formas primrias de organizao da memria cultural, esto na base da recriao de um mito e de sua elaborao expressiva na arte da dramaturgia e no trabalho do ator: movimento intrapsquico de transformao energtica dos desejos e das motivaes humanas em aes conflituais compartilhadas pelo rito teatral. Do mesmo modo que no mitologizar dos antigos ou no clculo psicolgico das terapias modernas, a funo diretiva de espiritualizaosublimao teatral encontra, por uma via esclarecida e objetivada, e por participation mystique, a re-apresentao dos objetos desejados num percurso de conquista simblica. Mas tal processo pode no ser bem sucedido do ponto de vista sublimatrio quando gera distrofias e digresses espirituais, quando tal funo diretiva no vem a favor da espiritualizao ativa, mas produz um estado de aculturao causado por foras imaginativas autorreferentes e por uma afetividade divagadora narcsica no voltada a uma real expresso e simbolizao conectada com motivaes pessoais, tradies culturais e crenas compartidas. A positividade do trabalho do ator e da dramaturgia criativa, nesta perspectiva, nasce com a capacidade mitopotica em gerar imagens de significao que exprimam o desejo e o drama humanos como um antdoto contra o vazio do verbo e a solido da conscincia.
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Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator. Milton de Andrade
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O SOLO DE DANA NO SCULO XX: ENTRE PROPOSTA IDEOLGICA E ESTRATGIA DE SOBREVIVNCIA1

Eugenia Casini Ropa2 Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade3
Resumo
O ensaio prope uma interpretao potica e ideolgica da dana solo, forma coreogrfica tpica da modernidade, seguindo suas mudanas desde o sculo XX aos nossos dias e pondo-a em constante relao com as ideias e expectativas da sociedade e da cultura em que nasce. Palavras-chave: Sculo XX, solo. histria, dana,
Abstract
The essay develops a poetic and ideological interpretation of solo dance, considered as a typically modern choreographic dance form; it illustrates its changes through the Nineteen hundreds to our time, while constantly relating it to the ideas and expectations of the societies and cultures in which it originated. Keywords: century, solo. history, dance, 20th
Nas primeiras dcadas do sculo XX, na Europa assim como nos Estados Unidos, so postas simultaneamente em prtica na poltica, na sociedade, na cultura e na arte estratgias de mudana ou de evoluo reformistas ou revolucionrias, com fins materiais e ideais por vezes muito diferentes e at contrastantes entre si, mas todas voltadas a uma renovao da sociedade da poca. Desse processo complexo e, s vezes, contraditrio de pensamento e de prticas scio-culturais, frequentemente estimulado ou mesmo distorcido por impulsos utpicos e por uma mitificao ambgua tanto do potencial regenerativo do indivduo como da fora evolutiva da comunidade, participam tambm as artes e os artistas. Especialmente a dana, com sua revoluo radical tico-esttica, que ganha corpo nos mesmos anos entre Alemanha e Estados Unidos e que se prope a abarcar o ser humano em sua totalidade psicofsica, mostra-se completamente envolvida na busca de estratgias de renovao. Por uma vez,
Maro 2009 - N 12 O solo de dana no sculo XX... Eugenia Casini Ropa
Este texto uma adaptao da apresentao no Congresso "La Danse en solo, une figure singulire de la modernit", organizado pelo Centro Nacional de Dana e pelo Teatro da Cidade de Paris nos dias 29 e 30 de setembro de 2001. 2 Eugenia Casini Ropa professora de Histria da Dana na Universidade de Bolonha, Itlia, diretora do curso de graduao em Disciplinas do Espetculo e da Associazione Nazionale Danza Educazione Scuola (DES), que promove a dana em mbito educativo. Estudiosa de teatro e dana do sculo XX, entre suas publicaes, lembramos especialmente os volumes: La danza e lagitprop (1988) e Alle origini della danza moderna (1990).
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3 Adriana Aikawa da Silveira Andrade tradutora profissional e Mestre em Estudos da Traduo pela UFSC.
4 Cf., em italiano, CASINI ROPA, 1990 e CARANDINI & VACCARINO, 1997.
pe-se inclusive na vanguarda, oferecendo-se como laboratrio experimental de um corpo, um movimento, uma expresso, um modo de ser e comunicar novo para um homem, uma mulher e um mundo que querem se regenerar. E, sobretudo nas primeiras dcadas, a nova dana para o novo sculo individual e individualista, realizao solitria de personalidades singulares e nicas, que escolhem e elaboram novas modalidades expressivas e performticas e se colocam como modelos exemplares no s no interior da prpria disciplina artstica, bem como na sociedade em transformao.4 Daquele momento em diante, a dana solo se torna e permanece uma forma caracterstica e constante por todo o sculo - e ainda o no incio do sculo XXI como uma necessidade do artista moderno seja de pesquisa introspectiva como de uma maneira pessoal de refletir o mundo. Todavia, sua contribuio reflexo e crtica social assume nuances diversas de acordo com os diferentes contextos histricos. As caractersticas ideolgicas e inclusive polticas da dana solo revelam-se sob vrios aspectos. s vezes existe, de fato, um valor ideolgico totalmente consciente, que a dana se prope a transmitir tanto atravs de sua forma quanto de seus contedos mais ou menos explcitos; mas h tambm um valor ideolgico implcito, que a dana exprime por si mesma, pelo simples fato de existir assim como no contexto da prpria poca, e at independentemente de uma conscincia precisa. Proponho-me neste ensaio a discutir rapidamente algumas das implicaes ideolgicas do solo de dana no sculo XX, a partir de trs breves olhares exemplificativos lanados de pontos de vista diferentes. O primeiro olhar, mais panormico, identifica principalmente o fio condutor das suas tenses ideolgicas projetuais no que concerne o social e, em particular, o mbito da questo feminina; o segundo, por sua vez, considera uma influncia maior do pensamento social e poltico em seus modos expressivos e trata da dialtica entre indivduo e comunidade; o terceiro, enfim, uma rpida olhada s motivaes entre o potico, o ideolgico e o funcional do autor-danarino contemporneo.
Solo/mulher
As criaes das iniciadoras da histria moderna da dana so solos por necessidade histrica e potica. Nascem de personalidades nicas de talento especial e criatividade quase proftica verdadeiros sinais estticosociolgicos de mudana decididas a encarnar sua viso pessoal de mundo numa qualidade nova de seu corpo em movimento. Que essas iniciadoras sejam mulheres e, alm disso, inicialmente americanas, no nada casual e d um significado ideolgico especial ao seu trabalho.
O solo de dana no sculo XX... Eugenia Casini Ropa Maro 2009 - N 12
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U rdimento As primeiras manifestaes da nova dana, aquela que rompe com as regras tradicionais do bal acadmico, proclamando a esttica da natureza contra a do artifcio e que apresenta a danarina sozinha com seu corpo e suas emoes reveladas na cena, so uma provocao viva no somente instituio coral, uniformizada e tecnicista do bal, mas completa concepo da mulher e de seu papel na sociedade. Fruto de imaginaes criadoras isoladas, resumem em si e repropem com eficcia todas as aspiraes do despertar feminino da Amrica e da Europa na aurora do novo sculo. Nos solos de Isadora Duncan (mas tambm nos de Ruth St. Denis e de Loe Fuller)5 se manifesta, de fato, uma concentrao das aspiraes e reivindicaes da mulher da poca, que est se emancipando e se prepara para assumir um papel propositivo na sociedade. verdade que nos teatros americanos ou europeus de vaudeville, as bailarinas j se exibiam sozinhas em seus repertrios de skirt dance6, mas tinham pouca reputao tanto artstica quanto social e dependiam unicamente do humor dos empresrios e do pblico, por serem atraes erticas de srie, semelhantes no aspecto e facilmente substituveis. Embora buscassem uma emancipao no trabalho e no sucesso, e algumas delas possussem habilidades notveis como danarinas, no faziam mais do que reafirmar o sistema discriminatrio ao qual pertenciam. Exibiam uma mscara do prprio corpo e representavam um status feminino e artstico subalterno com relao classe e cultura, ligado a um gosto masculino retrgrado e sensual do espetculo de dana, apreciado como puro entretenimento digestivo.7 As novas solistas destroem e viram essa viso do avesso: transformam a representao de um papel em expresso de uma pessoa; seus corpos no so uma mscara, pelo contrrio, como se dir na Alemanha, vestem a alma como uma luva. Uma completamente diferente da outra fisicamente e nas escolhas estticas, apresentam-se como individualidades descmodas e inconformadas, no assimilveis rotina existente, qual, de fato, se opem. Filhas da americanizao do pensamento delsartiano8, abraam a crena na unidade indissolvel entre corpo e esprito no ser humano e em sua expresso; apresentam-se como paladinas de um corpo feminino liberado pela reforma das roupas e pelas conquistas no mbito da sade; exaltam as peculiaridades expressivas e culturalmente maiuticas da mulher; tornam-se criadoras de suas performances em primeira pessoa e empresrias de si mesmas; e, sobretudo, lutam para dar sua dana o estatuto de Arte e de Cultura. Suas estratgias culturais e artsticas, que se traduzem em poticas pessoais e em solos, so diferentes, mas alcanam com perspiccia elementos bem presentes no clima cultural do momento. Duncan escolhe a Grcia e a Natureza, modelos ticoestticos ento dominantes no pensamento evolucionista e nacionalista da classe culta ocidental, para suas danas "pags" e vitalsticas, que ostentam um corpo liberado; St. Denis inspira-se no Oriente e em seus mitos, que tambm
As trs danarinas americanas, que tiveram uma enorme influncia na Europa, so consideradas as "mes inspiradoras" da dana moderna. Da ampla, mas quase sempre celebrativa bibliografia especfica, limito-me a citar os estudos que se enquadram melhor ao tema aqui tratado: DALY, 1995; KENDALL, 1979; LISTA, 1994.
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A skirt dance (dana da saia) era a forma de dana em voga nos espetculos de variedades ingleses e americanos de final dos Oitocentos. Alegre e saltitante, unia passos da dana popular com movimentos do bal e temperava tudo mostrando pernas torneadas e geis, com um grande abano das saias amplas, sabiamente manejadas. Para redescobrir a skirt dance, vide SPERLING, 2000, p. 53-56.
Cf., sobre a condio da bailarina de vaudeville, os primeiros captulos em CHALFA RUYTER, 1979. A vasta difuso americana da teoria da expresso de Franois Delsarte, revista sob a
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(cont.) forma de "ginstica harmnica" e de normas gerais de comportamento, caracterizou a educao feminina que se estende s ltimas dcadas dos Oitocentos, dando origem inclusive a um amplo nmero de publicaes. 9 Sobre os valores sociais do corpo cnico da danarina dos Oitocentos at hoje, vide: BANES, 1998. 10 de se notar como essas primeiras danarinas ressaltam, inclusive com atributos privados de vida e comportamentos sociais anticonformistas ( o caso de Duncan e Fuller), ou seja, que se ostentam como exemplos (como acontece com St. Denis), a vontade de sair dos esquemas: atitudes pessoais que ressoam nas exibies pblicas de seus solos, aumentando seu valor de proposta subversiva. 11 Aps a Primeira Guerra Mundial, a mulher consegue maior liberdade e reconhecimento social, mas a definio de seu papel, ainda incerto, se lana na conquista de espaos e prerrogativas ainda masculinas. Sobre a "masculinizao" estratgica do pensamento
exerciam naquele tempo um fascnio potente e misterioso na cultura ocidental, para compor suas danas exticas, que subliman o erotismo da fmea em cena na espiritualidade do rito; Fuller reelabora e amplia a popular skirt dance, usando tecnologias de iluminao sofisticadas inventadas por ela mesma, criando fantasmagricas serpentinas que influenciam o simbolismo, o art nouveau, o futurismo e moldam a tcnica, territrio masculino, fantasia feminina. Todas, porm, ao traduzir motivaes e influncias profundas e pessoais em uma concepo e um uso novo do corpo, do movimento e da energia, acabam por revelar necessidades latentes ou evidentes da sociedade em que vivem9. Suas exibies solo exaltam e impem ateno um novo modelo de mulher que no de srie, mas uma mulher-pessoa, uma individualidade livre no corpo e na mente, criadora da prpria arte e profissional competente, que influencia a construo global de uma nova cultura.10 Uma observao parte, mas no indiferente, interessante: nesse processo individual de afirmao de uma arte e de uma imagem feminina culturalmente enobrecidas e projetadas para o futuro, a feminilidade exaltada em seus dotes peculiares e "naturais" de sensibilidade e harmonia psicofsica recuperados, enquanto atenuada e mitigada a sexualidade. Nos solos das primeiras artistas da nova dana o apelo sexual conscientemente atenuado, mascarado por um uso diverso da energia, velado por uma ptina de distanciamento tico e esvaziado de sua carga ertica. Para afirmar a cultura nascente da Nova Mulher emancipada e da arte da dana que a representa, preciso cortar os pontos em comum com a imagem sensual da mulher-bailarina, e a nova danarina, embora encerre em si a essncia de seu gnero renovado, perde parte de sua conotao sexual, em favor de uma conotao mais espiritual. Esse fenmeno ser ainda mais evidente, em seguida, nas grandes intrpretes dos anos vinte e trinta, como Mary Wigman ou Martha Graham e, de modo geral, em muitos solos femininos de dana do sculo XX, nos quais haver um uso cada vez mais intenso da energia e, por vezes, com uma qualidade realmente andrgina da pessoa e do movimento. Durante o sculo, os modelos femininos da sociedade que os solos das danarinas criticam modificam-se notavelmente. Da proposta tardo-romntica, viva e utpica de Duncan, de uma mulher vista como smbolo de beleza corprea e espiritual e nica salvao do mundo contra a lgica masculina da tecnologia e da luta pelo poder, se passa logo aos solos mais inquietantes e problemticos de Wigman e Graham. Em pleno modernismo, no mais presas aos mitos de originalidade natural ou de retorno ao passado, essas artistas frequentemente buscam nas elaboraes e nos arqutipos do inconsciente contemporneo uma
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U rdimento identidade feminina adequada aos prprios tempos (alm de profissionalmente e socialmente concorrente ao outro sexo). E para afirm-la, lutam, incorporando energias masculinas e, s vezes e em parte, dessexualizando-se11. Seu modelo de mulher, exposto nas criaes individuais dos anos vinte e trinta, supera o conceito universalista anterior de harmonia, graa e beleza, para adotar um corpo generativo mais tenso e atormentado (que pode chegar ao grotesco12) e que privilegia, atravs de manifestaes simblicas, a revelao da psique e das modernas problemticas existenciais.13 Dos anos sessenta em diante, a pesquisa ps-moderna impe um corpo (e uma qualidade de movimento) no mais idealizado, exemplar e simblico, mas histrico, democrtico e quotidiano, e nega o vis psicologista anterior14. A adoo de gestos e vestes quotidianos e casuais implica evidentemente na aceitao da realidade historicamente contingente do sujeito. A dana, todavia, normalmente desestruturada pela ciso, pelo acmulo e pela repetio, manifesta uma nsia de anlise metalingustica que demonstra uma urgncia anloga de desconstruo e atribuio de sentido qualidade do prprio existir como indivduos no presente. Por vezes, a crtica condio da mulher se torna mais direta e explcita nos solos femininos. Com o florescer do feminismo contemporneo, muitas danarinas descobrem e revelam com lcida ironia a alienao e as neuroses da mulher na sociedade de consumo. Lucinda Childs, Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, por exemplo, lutam em cena contra objetosfetiche que as prendem ao papel de donas-de-casa e consumidoras e parecem inibir nelas qualquer uso no neurotizado do prprio corpo15. A este modelo de feminilidade atormentada parece contrapor-se a proposta de um corpo/mente cada vez mais envolvido com a prpria sexualidade, funcional e curioso em relao s prprias possibilidades dinmicas, que so experimentadas quase cientificamente, sem inibies e sem utopias, lucidamente e sem se deixar levar pela emotividade nem pela busca de significados ulteriores16. Em seguida, a difuso da autoconscincia de matriz feminista e a diminuio geral das tenses ideolgicas contribuem, depois da despersonalizao ps-moderna e da indiferena expressividade emocional, para que os solos se tornem normalmente mais introvertidos e se refugiem no intimismo e no autobiografismo, frequentemente explorados pelo instrumento da improvisao dinmica. uma proposta mulher para que ela redescubra sua histria individual num reencontro com a pessoa entendida holisticamente, consciente de um corpo e uma mente interativos e confiante de produzir autonomamente uma dramaturgia do movimento falante e pessoal. s vezes, aparece espreita, por trs da autossuficincia e na solido criativa, o abandono complacente de uma renncia solipsstica, de uma introverso afsica, que inibe a comunicao e recusa a interveno crtica direta, sinal da vontade de fugir de uma realidade cada vez mais privada de valores propositivos.
(cont.) coreogrfico no incio da carreira de Graham, vide FRANKO, 1995, p. 38-74.

O grotesco especialmente caracterstico das criaes alems. Pense na dana da bruxa (Hexentanz) ou nas outras figuras dramticas de Wigman ou nas deformaes satricas de Valeska Gert. Cf. BURT, 1998; PETER, 1987.
12 13 a afirmao "expressionista" das protagonistas da dana moderna: se Wigman d corpo aos estados da alma, Graham madura encarna os arqutipos clssicos da psique feminina propostos pela psicanlise. 14
Sobre as tendncias ps-modernas da dana vide especialmente: BANES, 1983 e 1987.
Em Carnation (1964) Childs manipula obsessivamente bobes, esponjas e escorredor de macarro, terminando com um desabafo contra a sacola de compras; em Im Bade Wannen (1980) Linke limpa de modo manaco uma banheira reluzente; em Solo mit Sofa (1980) Hoffman luta com uma roupa-capa que a une indissoluvelmente ao sof de casa.
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16 A prpria Childs, em seu perodo "analtico", ou Trisha Brown, com suas composies matemticas, so exemplos gritantes. (Cf. BANES, 1987, nos captulos dedicados a elas).
Solo/coro
Ao longo dos primeiros quarenta anos do sculo XX, portanto, o solo se torna uma constante nas criaes de dana. Alis, so os prprios pressupostos terico-filosficos da dana moderna que impem logicamente esse modelo. Se a nova dana funda-se no princpio de que qualquer homem ou mulher potencialmente danarino(a), e que cada danarino(a) pode dar forma simblica e/ou mimtica expresso completa de si pelo movimento e ritmo, segundo normas derivadas de princpios naturais, ento totalmente lgico e necessrio que cada artista identifique e elabore suas prprias formas pessoais. Essa viso profundamente individualista da dana e da arte em geral reflete um modelo de pensamento burgus tardo-romntico, j bem radicado na cultura de incio de sculo e claramente alimentado pela evoluo dos estudos sobre o psiquismo individual e a personalidade, pelas novas idias cientficas relativistas e por filosofias como a nietzschiana. Ele convive, porm, e entra em conflito ou em dialtica ativa, com outras linhas ou variantes do pensamento cada vez mais difundidas, promovidas com semelhanas ambguas, tanto direita como esquerda, pelos nacionalismos crescentes e totalitarismos nascentes, que tendem a privilegiar e propor modelos coletivos de sociedade e de cultura, nos quais os indivduos e suas ideias fundam-se, espontaneamente uniformizadas, numa comunidade de intenes e aes. Nasce assim, no dizer e no fazer poltico e pedaggico, no social bem como na arte, uma dicotomia ideolgica entre a exaltao do individualismo, como modelo de plena realizao pessoal do homem e do artista, e a tenso, normalmente com uma fora utpica imponente e impulsora, voltada para uma sociedade e um pensamento comunitrios e unnimes17. Como conciliar estas duas vises contrastantes e harmonizar os indivduos em um todo, sem perder a identidade e a riqueza propositiva dos sujeitos nem a coeso e a fora da coletividade? Este conflito se reflete amplamente na dana, transformando-se frequentemente em uma dialtica complexa entre individualidade e coralidade. Alguns mestres muito importantes - e nesse caso so inicialmente do sexo masculino buscam, mais tradicionalmente, mtodos comuns a incorporar ou, de modo mais inovador, motivaes compartilhadas a serem externalizadas, para homogeneizar "coros danantes" com bases novas. mile Jaques-Dalcroze, por exemplo, atravs de seu mtodo pedaggico de sensibilizao ao ritmo musical, harmoniza os grupos, formando os indivduos numa euritmia que olha nostlgica para o mito da Grcia clssica, mas que em suas formas conhecidas consegue fluir facilmente numa bem estruturada ginstica ritmada.18 Rudolf von Laban, por sua vez, cria coros de movimento dinamicamente coesos a partir da base eucintica da gestualidade do trabalho comum ou da expresso comum de
As vicissitudes ideolgicas e polticas da Alemanha entre Repblica de Weimar e III Reich so emblemticas nesse sentido (mas a questo urge igualmente, mesmo se em termos politicamente diferentes, na Rssia da nova era sovitica e nos Estados Unidos dos anos trinta). Sobre a dialtica singular entre indivduo e comunidade no pensamento, na arte e na cultura do corpo da Alemanha das primeiras quatro dcadas do sculo, vide, em especial, o estudo fundamental de BAXMANN, 2000. Para uma leitura da relao dana/ pensamento poltico nos Estados Unidos do sculo XX, iluminador o j citado FRANKO, 1995.
17
Em italiano, vide JAQUES-DALCROZE, 1986.

18
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U rdimento estados interiores19. Sonha conforme os mitos comunitrios do momento com um templo danante, em que os movimentos expressivos e peculiares de cada um se renem numa base antropolgica formada pela comunho profunda de crenas, necessidades e modos de vida. Uma perspectiva artisticamente estimulante, mas politicamente ambgua e perigosa: o poder nazista logo perceber sua incongruncia em relao prpria estratgia massificante e a exilar junto com a degenerada, e expressiva demais, nova dana, voltandose decididamente s poderosas liturgias ginsticas e marciais. A vontade de encontrar modos adequados ao novo controle espaotemporal do corpo na era da mecanizao leva a vises geomtricas, matemticas e arquitetnicas das formas corpreas intrinsecamente despersonalizantes, funcionais e eficazes para os grandes nmeros. Reavalia-se na arte o conceito grego de techn, que submete tcnica os materiais de criao. Estuda-se a marionete para roubar os automatismos de seu funcionamento; considera-se o organismo humano semelhante a uma mquina biolgica a ser aperfeioada20. A organicidade pulsante de corpo e alma, conquistada por outros a muito custo, torna-se um perigo ou um obstculo por suas respostas muito sujeitas imprevisibilidade dos estados emocionais e dos impulsos expressivos individuais; melhor seria a eficincia programvel de respostas gnico-musculares automatizadas. Nesta perspectiva, que valor assume, de um ponto de vista ideolgico, o solo de dana? De um lado continua a ser o lugar artstico da manifestao orgulhosa e irrenuncivel da pessoa e da personalidade, em sua singularidade e variabilidade; o lugar solitrio, mas autossuficiente da revelao do imaginrio e do patrimnio de memrias e sentimentos individuais; o lugar do abandono e da gesto livre do corpo e do movimento. Como tal, parece definitivamente resistir e constituir uma crtica viva a uma ideologia social e poltica da coralidade induzida e da uniformizao eficiente, que conduz inevitavelmente ao controle projetual do corpo e limita as escolhas tanto nas formas quanto nos significados. Porm, o corpo do indivduo que dana, ao cumprir uma funo no somente centrfuga mas tambm centrpeta em relao ao social, pode se tornar inclusive o lugar da sntese expressiva e comunicativa de pensamentos, sentimentos e caractersticas coletivas. Neste sentido, interessante reler as perguntas retricas, falsamente ingnuas, que Bla Balsz, grande terico do cinema das origens e militante do teatro revolucionrio operrio alemo, se fazia justamente em 1929 sobre a arte coletiva impulsionada pelo socialismo: o que arte coletiva? Uma massa uniformizada que age como um s corpo ou um indivduo sozinho que com criatividade revela no prprio corpo o esprito de uma massa com a qual se identifica? Faz-se desaparecer o homem no coro ou se faz aparecer o coro no homem?21
19
Em italiano, LABAN, 1999; ed. orig. LABAN, 1950.
Os elementos de discusso e experimentao introduzidos pelo modernismo comeam a ser adotados tambm no mbito das artes do movimento: lembremos as tentativas futuristas ou as de Schlemmer na Bauhaus, bem como a experincia biomecnica de Meyerhold ou a construtivista de Foregger, na Rssia. Se a pesquisa destes artistas poeticamente motivada, os sistemas de poder usam alguns de seus princpios em direo massificante.
20
21
Cf. CASINI ROPA, 1980, pp. 105-106.
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J Duncan, mergulhada em sua mitologia pessoal, afirmava resumir em si o esprito do coro grego. Sentia-se intrprete de princpios, aspiraes e sentimentos universais, filtrados pela sensibilidade e pelos meios pessoais. Experimentou inclusive as dificuldades da criao de um verdadeiro coro de individualidades danantes atravs de suas escolas. Para criar uma verdadeira comunidade danante, convenceu-se, com o tempo, de que no bastavam os exemplos a imitar ou as regras a seguir, era preciso faz-la crescer unida no desejo de beleza e no direito auto-expresso sobre bases sociais igualitrias. E lhe pareceu, por um instante, ter encontrado o contexto ideal na Rssia de Lnin22. Tambm Graham e Wigman, assim como outras danarinas de sua poca, embora personalidades fora do comum, tm o forte sentimento de pertencimento a uma comunidade social e cultural, alm do de classe: a prpria gerao e/ou nao. Captam seus temas e sentimentos e os levam a extremo nos solos, ainda que por meio de particularidades e do estilo do prprio corpo e da prpria esttica: compartilham motivos gerais e os destilam em essncia universal ou de poca. A dor de Lamentation (1930), incorporado no longo tronco mvel de Graham, no a dor de Martha, mas a de todos, e em Frontier (1935) a solido e a esperana indomada de geraes de jovens mulheres que se revela. Assim, Gesicht der Nacht (1929) e outros solos de Wigman emanam a angstia da guerra e da morte comum gerao que viveu o primeiro conflito mundial e, frequentemente, a sublimao do eu em favor do compartilhamento ressaltado por ela e tornado absoluto pelo uso da mscara23. Tanto Wigman como Graham, entretanto, com a inteno de criar ecos de suas prprias propostas temticas e expressivas, coletivizando-as, sentiram logo a necessidade de circundar os prprios solos por um coro real, usado como amplificador ou antagonista. Desse modo, o solo de dana oscila, nos anos da afirmao das grandes democracias e dos grandes totalitarismos, entre o fascnio da automultiplicao na coralidade, com o risco da pasteurizao ideolgica e do conformismo expressivo, e a resistncia muitas vezes intrinsecamente provocatria numa autonomia expressiva que risca de se tornar isolamento poltico e pessoal e provocar sua expulso como um corpo estranho. Nos vrios contextos, sero determinantes os acontecimentos e as escolhas polticas que, geralmente, conseguiro quase extingui-lo24, at o renascimento ps-moderno nos anos sessenta-setenta.
22
Cf. DUNCAN, 1980.
23
Cf. WIGMAN, 1963.
24 Cf. Giannina Censi. Danzare il futurismo, organizado por VACARINO, 1998. Contm tambm manifesto La danza futurista (1917), de F.T. Marinetti, p. 98-99.
Solo/hoje
Para concluir, o olhar pousa sobre o retorno preponderante do solo nas ltimas dcadas do sculo XX, sobre a "necessidade" potica e existencial para o danarino-autor e sua suposta posio ideolgica.
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U rdimento Na sociedade atual, que avana cada vez mais rapidamente em direo globalizao, dominada pela massificao dos gostos, das necessidades e dos comportamentos, bombardeada por uma espetacularidade difundida, superficial e envolvente, muitos danarinos sentem a necessidade do isolamento, do silncio, da suspenso do julgamento e da reflexo trabalhosa sobre os prprios meios e os prprios fins. Querem criar um face a face com o prprio material concreto bsico, seu corpo-mente, que se libera do rudo miditico e da inquietude empresarial para viver a experincia artstica psicofsica mais pobre e direta, e ao mesmo tempo, talvez, mais rica e total. No solo, pensamento e ao so uma coisa nica. Como diz Laban, no trabalho profundo consigo mesmos buscamos, ainda e sempre, alcanar aquela rea de silncio interior na qual nasce a dana, aquele territrio em que o pensamento ganha vida atravs do movimento, sem a mediao da palavra25. Esse renascimento do solo composto, dos anos sessenta em diante at hoje, por vrios fatores individuais ou compartilhados26, s vezes contraditrios entre si: por exemplo, a necessidade de reelaborar de modo prprio os materiais elaborados com outros coregrafos em trabalhos de grupo ou de encontrar a prpria estrada na dana, partindo de uma formao heterognea, feita de breves contatos com professores, tcnicas e poticas diversas; ou, pelo contrrio, a necessidade de elaborar sozinho novas formas e temticas que sero depois levadas ao trabalho de grupo. Mas influenciam tambm a convico democrtica de no poder ou querer impor aos outros seus prprios movimentos; a maior rapidez, praticidade e, sobretudo, profundidade do trabalho solitrio, sem ter que verbalizar, explicar e adaptar ideias e movimentos; a possibilidade de usar formas de improvisao sem limites criativos; a liberdade mentalmente excitante de criar parceiros imaginrios (pessoas, coisas ou ambientes); o fascnio e o medo do desafio a si mesmo ao criar sozinho e se propor ao pblico, tentando ser compreendido; a explorao de aspectos psicolgicos e autobiogrficos, que permite no solo uma forma de auto-anlise e de pesquisa da identidade pessoal; e assim por diante. Do ponto de vista ideolgico, tudo isso parece ainda constituir um comportamento contracorrente e de resistncia. O solo em poca de modas massificadas, a diversidade individual em poca de assimilao em escala planetria, a criao artesanal em poca de grandes cadeias de negcios, a profundidade introspectiva em poca de exterioridade exibida, a f na expresso corprea orgnica e na relao individual presencial em poca de exaltao do inorgnico e da comunicao virtual parecem querer constituir um bolso de resistncia, rebelde ao controle e pasteurizao. Por outro lado, essas escolhas tico-poticas normalmente pensadas e rigorosas ou, de todo modo, indomveis ao conformismo e, s vezes, at
25
Laban considera que a verdadeira arte do movimento fundase na capacidade que o artista tem de "pensarem-movimento" (contraposto a "pensar-empalavras"), ou seja, transformar diretamente os estmulos sinestsicos em impulsos cinestsicos (cf. LABAN, 1999, p. 21). interessante, a este propsito, o artigo de Sally Banes, Going Solo, publicado em "Dance Ink", n. 3-4, no inverno de 199293 e, em seguida, reeditado por ela na coletnea BANES, 1994, pp. 348-352, que prope os pontos de vista sobre o solo de danarinos americanos psmodernos.
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aparentemente ascticas, tambm so frequentemente, e cada vez mais em alguns pases, uma verdadeira estratgia de sobrevivncia da dana e dos danarinos, uma direo quase obrigatria em tempos de recesso econmica ou de falta de incentivo pblico arte, eternamente pouco valorizada. Se as polticas culturais do sempre menos espao e apoio pesquisa artstica - e a dana artstica est cada vez mais entre as primeiras penalizadas - danar solos pode ser, de fato, o nico modo prtico de continuar o prprio trabalho e sobreviver materialmente. Um grupo exige tempos e espaos adequados, remunerao, organizao, estrutura e tem exigncias maiores e custos de circulao; o solo pode nascer em um salo, viajar num carro, ser apresentado em espaos pequenos e alternativos, independentemente da indstria do espetculo. Danar solos quer dizer tambm poder fugir das lgicas quantitativas das subvenes pblicas e autogerir, alm dos prprios instrumentos criativos, a prpria vida profissional. Assim sendo, entre necessidade expressiva e ttica, em luta contnua pela existncia da prpria arte, na alvorada do sculo XXI o solo de dana continua a produzir, sem clamor, mas com insistncia tenaz, atravs da presena incongruente e do contgio emptico de seus corpos vivos e falantes no movimento, sua crtica silenciosa, direta ou indireta, sociedade que o circunda e o gera.
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Maro 2009 - N 12
O solo de dana no sculo XX... Eugenia Casini Ropa
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A INSTABILIDADE DO SONHO: OS GESTOS DA DANA CONTEMPORNEA

Rossella Mazzaglia1 Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade2
Resumo
Baseado nas prticas e vises que conduziram multiplicidade dos corpos danantes, este ensaio identifica a origem e os desenvolvimentos estticos das atuais concepes da dana contempornea. Aplicando dana as reflexes fenomenolgicas e sobre a ps-modernidade, mostra o potencial de uma mudana metodolgica desde a histria dos corpos danantes histria do gesto, que ilustra o percurso das vises artsticas nas prticas da dana em sua renovao hertica. Palavras-chave: gesto, contempornea, histria. dana
Abstract
Defining what practices and visions have led to the multiplicity of contemporary dancing bodies, this essay traces the origins and aesthetic developments of present conceptions of dance. By assimilating the assumptions of postmodern and phenomenological approaches to the study of dance, it also suggests a methodological breakthrough in dance history from a history of the dancing body to a history of gesture that might account for the path that has recurrently transferred the heretic artistic visions into the concrete renovation of dance forms. Keywords: gesture, contemporary dance, history.
A dana no sculo XX caracterizou-se por revolues contnuas em busca do retorno s origens, que inspirou as poticas de coregrafos insatisfeitos com as formas teatrais existentes, impulsionados pela urgncia de uma viso artstica subjetiva e pela vontade de realiz-la. A origem no constitui, de fato, um momento remoto e distante a ressuscitar, mas um ncleo que os coregrafos frequentemente sentiram pulsar dentro de si, que esperava crescer e ganhar forma, tal como o embrio humano, que ao mesmo tempo gera a vida e perdura nos tecidos do corpo. Para os coregrafos, portanto, a origem sempre foi a unio da intimidade de um sonho pessoal em relao dana com a necessidade premente de renovar as formas conhecidas, investindo corpo, alma e mente. Somente nos anos oitenta do sculo passado a experimentao coreogrfica
Maro 2009 - N 12 A instabilidade do sonho: os gestos da dana comtempornea. Rossella Mazzaglia
Rossella Mazzaglia professora da Universidade de Bolonha, onde concluiu, em 2004, o doutorado em "Estudos teatrais e cinematogrficos", tese co-orientada pela Universidade de Paris 8 e, em seguida, dedicouse a uma assdua atividade didtica e de pesquisa. Autora de vrios ensaios sobre as vanguardas americanas e sobre o corpo danante, publicou uma monografia sobre a coregrafa americana Trisha Brown (2007) e organizou um nmero monogrfico de "Culture Teatrali" sobre Dana/900 (2006).
1
Adriana Aikawa da Silveira Andrade tradutora profissional e Mestre em Estudos da Traduo pela UFSC.
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parou de buscar novos cdigos e linguagens, ao descobrir que da mistura dos gneros existentes tambm podia nascer uma dana contempornea que fosse o reflexo do prprio tempo, das contradies e esperanas do prprio presente. Seguiu-se, ento, uma multiplicidade de formas e imagens do corpo danante, qual possvel associar uma clara projeo onrica. No que os coregrafos e os espectadores das ltimas dcadas tenham deixado de sonhar: no final do sculo XIX, tinha sido o cisne a comover o pblico e os artistas, enquanto no incio do sculo XX foi o brilho de luzes e cores de Loe Fuller ou ainda a dana livre de Isadora Duncan a envolver e transportar os espectadores atmosfera quase hipntica de uma espontaneidade desejada; depois, foi a vez da dramtica introspeco de Martha Graham a assumir sobre si o conflito interior do homem moderno e a conduzir o pblico aos meandros de sua interioridade. Movidos por alucinaes de forte eficcia, esses e outros coregrafos buscaram promover um prprio ideal de corpo que resolvesse a defasagem que sentiam em relao ao contexto cultural, artstico e social em que viviam atravs de formas de dana emocionantes e inovadoras. J faz trinta anos que os cdigos de movimento fechados ou, de todo modo, reconhecveis, deram lugar a uma multiplicidade de corpos danantes, que projetam vises da dana muito diferentes e contrastantes, nas quais impossvel distinguir uma clara subjetividade criativa. Na dana contempornea no existe, de fato, um ideal de corpo universal ou pelo menos dominante; pelo contrrio, reconhecemos uma pluralidade de corpos rizomticos, constitudos por um mosaico de gestos, estilos, tcnicas e gneros heterogneos. s formas histricas de dana acadmica e de dana moderna uniram-se, por exemplo, os princpios da contact improvisation, de tcnicas de release ou de educao somtica, alm da gestualidade quotidiana e de outras mais teatrais, que compreendem inclusive o uso da voz. Os diferentes tipos de movimentos e de presena cnica se entrelaam de vrios modos nos estilos de coregrafos de diversos pases e veios estticos, negando, portanto, a existncia de um modelo unvoco de corpo e celebrando, sobretudo, a contaminao e o ecletismo das linguagens e das culturas. A mudana da dana nas ltimas dcadas o resultado da mistura dos gneros teatrais, iniciada pelas vanguardas nos Estados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial. Entre os anos cinquenta e sessenta predominaram, de fato, em todos os mbitos artsticos, processos e produtos estticos que exaltavam a imediatez criativa de produtos prontos e categorizveis. Simultaneamente, o modelo expressivo que via no corpo o barmetro da alma foi substitudo, na dana, pela nfase no movimento em si e por si. Um grupo de jovens experimentadores nova-iorquinos, formado, em boa parte, por alunos de Merce Cunningham, que adotou o nome de Judson Dance Theater, tentou, alm
A instabilidade do sonho: os gestos da dana comtempornea. Rossella Mazzaglia Maro 2009 - N 12
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U rdimento disso, propor gestos cotidianos e um movimento natural e eficiente em cena, destruindo a imagem do danarino especializado e virtuoso. Os coregrafos e danarinos do grupo buscaram, atravs da reforma na dana, reformar tambm a percepo da realidade, como os outros artistas de sua poca: experimentar a cotidianidade de modo consciente, tal como nos happenings de Allan Kaprow, nos combine paintings de Robert Rauschenberg ou na msica concreta de John Cage, no refletia somente uma moda, mas era o modo de rediscutir o espao da existncia de todos os dias. Por trs dos smbolos do cotidiano, que nos lembram os espetculos do Judson Dance Theater os quais traziam os danarinos em simples e revolucionrias aes de comer, beber e caminhar em cena escondiase, porm, a vontade de reencontrar o prazer da vida e de conduzi-lo prpria arte. O mtodo variava, mas inclua o uso macio da improvisao, o aprendizado de tcnicas orientais e, em geral, um aperfeioamento progressivo da conscincia corporal livre de posturas rgidas e vocbulos preestabelecidos, como na dana moderna e no bal. Promotores de propostas que se canalizaram em seguida na contracultura americana do final dos anos sessenta, os coregrafos seguiram a utopia de uma civilizao emancipada da restritiva moral puritana e da sufocante tica do trabalho, que repercutiu no sonho de uma corporeidade livre das tcnicas codificadas. Ento libertado de ideais preconcebidos que tinham o efeito de produzir clones, o corpo da dana podia seguir a sensao fsica individual, a partir da qual deixar surgir sempre formas mutveis de dana. Como todas as utopias, a dos experimentadores americanos tambm estava impregnada de retrica e mistificaes, mas algo daquele sonho perdurou e foi ciclicamente retomado na dana, pois antecipava uma sensibilidade esttica transformada e a concepo de arte da sociedade contempornea. Em especial, promoveu uma percepo fenomenolgica da realidade e introduziu a viso ps-moderna do corpo, que ainda hoje alimentam a dana teatral. Embora no totalmente conscientes, os inovadores daquele tempo adotaram uma idia de corpo em relao aberta com o mundo (no lugar do fechamento artificioso do corpo maneirado), que nas ltimas dcadas os estudiosos de dana retomaram a partir da noo de corporeidade, que significa, de fato, um entrelace polissensorial, jogo quiasmtico instvel de foras intensivas e de vetores heterogneos. Um exemplo claro da corporeidade dado pela contact improvisation, baseada na improvisao entre vrios danarinos, que surge a partir de pontos de contato que se estabelecem e se deslocam ao longo da superfcie epidrmica dos corpos em movimento. Na contact improvisation o danarino deve, de fato, se deixar moldar pelo peso do outro, acolh-lo e contrabalance-lo e, consequentemente, readaptar a prpria
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postura e ao fsica: as transfiguraes de sua dana derivam, portanto, do fluxo ininterrupto de sensaes fsicas, estimulado pela interao entre percepo do prprio corpo e do ambiente externo. A nfase no aspecto cinestsico mais do que no visual no remete, como dito, s a questes de mecnica corporal, mas corresponde projeo de um desejo que lembra a vontade da neo-vanguarda americana de se reapropriar do prprio corpo, que nas dcadas seguintes manifestou-se tambm em formas de dana mais complexas e articuladas. Contra a ofuscante mundanidade que vende imagens e sensaes pr-confeccionadas, experimentar em primeira pessoa, sem seguir as recomendaes publicitrias e da moda, parece quase ilegtimo; e a dana, como um ato sensrio que se apossa da pessoa toda, assume, ento, um poder anrquico: ao corpo danante se pede, por isso, que realize o sonho de uma vida plena, que integre dimenso afetiva e racional. Alm disso, a noo da corporeidade convida a pensar o corpo da dana contempornea como uma espcie de mapa mutante, uma rede de influncias e conexes provenientes de vrias tcnicas e linguagens, estudados pelos danarinos e manipulados pelos coregrafos de acordo com suas escolhas estilsticas e temticas. Esta interpretao da corporeidade revela seu carter ps-moderno, que pode ser esclarecido observando a equivalente mudana perceptual provocada na vida diria pela substituio dos dispositivos lineares pelos de rede, ou seja, com a chegada das tecnologias da comunicao (da digital microeletrnica): a realidade que nos circunda, de fato, tambm parece funcionar em termos hipertextuais e no segundo lgicas narrativas lineares. Partindo de uma metfora do romancista Italo Calvino sobre a revoluo informtica, podemos dizer que tambm na dana realizou-se uma segunda revoluo, depois daquela que, no fim do sculo XIX, havia erodido as certezas do cdigo acadmico. O resultado no foi, porm, a criao de uma outra mquina de ao, isto , de um novo cdigo com engrenagens e normas prprias, como nas codificaes passadas do movimento (que enrijeciam o corpo dentro de uma imagem e uma forma fechada e apriorstica), mas a difuso de um fluxo mutvel de informaes, que circulam sob forma de princpios ou ingredientes readaptveis, desconstruindo, assim, as armaduras anteriores do corpo. Na construo do corpo danante entraram, ento, gestos, poses, indicaes de movimento muito variadas, que se compem e decompem dependendo das exigncias dramatrgicas, estilsticas e coreogrficas de cada autor, produzindo um remodelamento contnuo da dana, que aproveita todos os tipos de influncia. Deste modo, o corpo no mais especializado numa tcnica aprendida ao longo de anos de aprendizagem, mas adquire os prprios instrumentos de vrios lugares; um corpo que substituiu a verticalidade da
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U rdimento memria pela horizontalidade da imanncia, que pode ser identificada com a noo filosfica do rizoma, com a qual Gilles Deleuze e Felix Guattari definiram o mapa mutante da realidade em que vivemos, continuamente percorrido por fluxos desterritorializados. Muitos danarinos nos anos oitenta e noventa estudavam, de fato, todas as tcnicas codificadas de dana, ginstica e acrobacias para formar um corpo de aluguel, capaz de se adequar a qualquer exigncia e oferta do mercado. Em determinados contextos, sensveis influncia da dana ps-moderna americana, substituiu-se ou acrescentou-se base acadmica a pesquisa de uma fisicidade flexvel, marcada pelas tcnicas de release, de educao somtica e pela contact improvisation, que se tornou uma das tcnicas de formao transversal de muito danarinos. Seguindo a matriz expressionista, a dana-teatro alem frequentemente considerada modelo de teatralidade, com sua mistura de dana, voz e gestualidade cotidianas geralmente exasperadas por repeties minuciosas e apaixonadas. Na Europa nasce, assim, uma dana autoral, que compreende tanto as releituras dos clssicos em chave contempornea como os estilos coreogrficos inditos, que recompuseram de modo diverso os estmulos do veio americano e a influncia da dana-teatro, evitando, de todo modo, a especializao tcnica dos danarinos em uma nica linguagem corprea. As neo-vanguardas americanas anteciparam, nesse sentido, a abertura ao mltiplo, que se desenvolveu plenamente no final do sculo e que reflete a pluralidade da atual poca ps-moderna. Os traos que caracterizam a psmodernidade que se aplicam a cada mbito da criao contempornea so, especificamente, a renncia aos universais e s grandes narraes (grandes histrias) em favor da anti-narrao ou das pequenas histrias; a passagem de um cdigo principal de movimento a idioletos individuais; e o j discutido abandono da linearidade narrativa. A ruptura com o corpo expressivo e com a profundidade introspectiva constitui tambm a premissa para desdobramentos inesperados da dana, derivados, em parte, da difuso das teorias ps-estruturalistas de matriz francesa durante os anos oitenta, que questionam a relao entre representao da subjetividade, linguagem e cultura. Reaproveitando traos teatrais, a dana europeia, de fato, usou o corpo como um sinal e um simulacro, mostrando, assim, o poder discursivo da representao teatral. Se nos anos sessenta e setenta os coregrafos haviam celebrado as qualidades positivas da imanncia (contra a histria e a memria), dos anos oitenta em diante a dana mostrou a outra face da transitoriedade, que usou para ressaltar a incongruente projeo de identidades instveis. Tambm nesse caso, a mistura lingustica foi somente o aspecto mais
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visvel de uma mudana de percepo em relao pessoa, que participou da dessacralizao da imagem do danarino: o emprego de cdigos unvocos tinha, de fato, remetido a uma imagem ntegra e incorruptvel do indivduo, ento elevado ao grau de heri na cena; em seu lugar, a multiplicidade de formas associada pluralidade de abordagens fsicas criou uma imagem fragmentria e prosaica do sujeito. Em torno ao final do sculo, a nova coreografia europeia (principalmente francesa e italiana) ampliou ainda mais a reflexo sobre o corpo, que ganhou outras possibilidades comunicativas. Os artistas aliaram ao estudo de abordagens fsicas ligadas dana e s tcnicas de educao somtica tambm a leitura filosfica, das cincias humanas e cognitivas, levando cena um corpo crtico da dana teatral e da sociedade. Como na melhor tradio de ruptura, os jovens contemporneos tambm procuraram recolocar em discusso as formas costumeiras de teatro, os modos de produo e a presena do corpo em cena, que por vezes marcado por maquiagens, escritas e at vestido ou despido vrias vezes, expondo sua inautenticidade ou, de todo modo, desorientando o expectador. O carter auto-reflexivo das ltimas tendncias da dana contempornea ilumina, portanto, um outro aspecto do rizoma da corporeidade: a rede de influncias e linguagens que se mostram no corpo danante no mais somente o fruto de uma viso potica ou de uma cultura, mas o espao de negociao entre ideais e prticas, entre sociedade e indivduo, entre o prprio olhar e o do outro. Por isso, a radicalidade do corpo danante, como corpo social e discursivo, pe sempre prova sua capacidade de discutir e abalar a percepo da realidade contempornea, seguindo assim uma hertica e corajosa pesquisa da origem que atravesse passado, presente e futuro. Por fim, se a palavra corpo parece quase obsoleta e foi, de fato, substituda pela complexa noo de corporeidade, tambm verdade que nenhum dos dois termos capaz de explicar a necessidade visionria que impulsionou no passado e ainda hoje impulsiona os coregrafos criao. Sem abandonar nenhuma das palavras s quais nos apegamos, poderamos, pelo contrrio, pensar a histria dos corpos como uma histria do gesto, entendendo, com este termo, um ato imanente e efmero, mas tambm intencional e que pressupe um percurso, que exprime melhor a dinmica defasagem entre realidade existente e desejo, a partir da qual os coregrafos deram vida ao prprio originrio e primeiro passo de dana, cada um em seu tempo. Os sonhos cristalizados do passado so, assim, substitudos pela instvel mutabilidade de um imaginrio que, por definio, est em contnuo devir e que, ao mesmo tempo, apresenta um ponto de partida metodolgico para rever a histria do corpo danante.
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MIMO E PANTOMIMA1
Thomas Leabhart2 Traduo e notas de Luciana Cesconetto Fernandes da Silva3
Resumo
Neste texto o autor esboa brevemente a histria do mimo desde a antiguidade at o inicio do sculo XX, esclarecendo alguns fatores importantes para a construo do mimo moderno. O autor distingue a tradio da pantomima silenciosa do sculo XIX do mimo moderno identificando os motivos que geraram a compreenso equivocada do mimo como uma arte silenciosa. Palavras-chave: mimo, pantomima, mimo corporal.
Abstract
In this text, the author makes a brief outline of mime history from ancient times to the beginning of the twentieth century, explaining some important facts to the development of modern mime. The author differentiates nineteenth century silent pantomime from modern mime, pointing out the reasons that led to a misinterpretation of mime as a silent art. Keywords: corporeal mime. mime, pantomime,
O nome Marcel Marceau tem sido sinnimo de mimo nas ltimas dcadas, e, muito embora ele ocupe uma pequena parte deste livro, graas s suas extensivas turns, desde o incio da dcada de 50, que se deve grande parte do recente e vasto interesse nessa arte antiga. Ele e outros mimos como a Companhia Mummenschanz so os elementos mais visveis de um retorno ao movimento expressivo que tem manifestaes no teatro contemporneo de Grotowski, Mnouchkine, Peter Brook e outros. Estes indivduos e grupos que lideram a ateno do universo teatral derivam tanto de uma tradio que podemos delinear at os primeiros anos deste sculo, quanto do trabalho revolucionrio do professor e diretor francs Jacques Copeau, e, subsequentemente, de seu pupilo tienne Decroux assim como dos alunos deste: Jean Louis Barrault e Marcel Marceau. Os professores Jean Dast e Jacques Lecoq tambm provm diretamente da escola de Copeau4. Eu devo distinguir a tradio da pantomima silenciosa do incio do sculo XIX, pela qual Marceau fortemente influenciado, do mimo moderno que usa sons, palavras, assim como movimentos metafricos.
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1 O presente artigo consiste na introduo do livro Modern and post-modern mime, de Thomas Leabhart (1987, p. 1-16). 2 Thomas Leabhart foi aluno e assistente de tienne Decroux entre 1968 e 1972. editor do Mime Journal e Professor de Teatro no Pomona College (Califrnia). Leabhart ministra frequentemente cursos de Mimo Corporal em Paris atravs da Associao Hippocampe e membro da ISTA (International School of Theatre Anthropology). 3 Luciana Cesconetto Fernandes da Silva professora da Universidade Federal de Pelotas. 4 Jean Dast foi aluno de Jacques Copeau e ator na Companhia do Vieux-Colombier dirigida por Copeau. Jacques Lecoq trabalhou diretamente com Jean Dast [N. da T.].
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Visto que a tradio da to conhecida pantomima evita sons e palavras, ser til esboar brevemente a histria do mimo at o incio do sculo XX, isto , at a escola de Copeau. O silncio no mimo uma questo importante. O mimo necessita ser silencioso? Brendan Gill escreveu no New Yorker de 28 maro 1983: No corao da pantomima est a angstia sublimada da fala perdida; mesmo quando ns estamos sendo entretidos, ns mensuramos esta perda e sentimos pelo performer mudo a simpatia despertada por qualquer profunda e inescapvel omisso. Estar na presena de um silncio no natural, imposto, efetivamente render-se condio de surdo; se Marceau no tivesse tomado o cuidado de incluir acompanhamento musical nas suas estranhas narrativas no-verbais, eu me pergunto se ns no iramos rapidamente ach-las insuportveis. Parece-me, todavia, que a maioria do mimo, do incio dos tempos at o presente, tem sido acompanhada por algum tipo de som: falas providas pelo narrador, pelo coro ou pelo mimo; sons percussivos produzidos pelo choque de uma parte do corpo contra o outro ou contra o cho; ou o tipo de mimo vocal que os estudantes de Copeau experimentaram, usando rudos pr e psverbais, risos e outros sons expressivos que no so palavras. Em 1890 foi encontrado um pergaminho com 13 peas de mimo escritas por Herondas, um escritor grego que viveu na Alexandria por volta de 270 a.C. (ver The Mimes of Herondas, tr. Guy Davenport, 1981). Essas miniaturas de dramas espirituosos e s vezes depravados parecem confirmar que no mundo antigo ao menos alguns performers chamados mimos falavam, e at mesmo memorizavam textos escritos por outros. E mesmo quando os performers pantomimos (distintos dos performers mimos) no falavam, as suas performances eram raramente desacompanhadas de palavras, canes e msica instrumental. Alguns poetas antigos tambm recitavam seus prprios trabalhos e acompanhavam os recitais com gestos expressivos. Diz a lenda que Livius Andronicos, ao perder sua voz em 240 a.C, contratou um ator para recitar enquanto este desenvolvia a parte gestual de sua performance. Ainda que esta histria seja apcrifa, algum sentiu a necessidade de invent-la para explicar por que os performers mimos individuais seriam silenciosos, se em funo da adversidade ou da escolha esttica, enquanto as performances em si geralmente tinham algo verbal bem como componentes musicais. Um livro publicado em Paris em 1751 entitulado Recherches historiques et critiques sur les mimes et sur les pantomimes [Pesquisas histricas e crticas sobre os mimos e as pantomimas] indica, pelo seu ttulo, que o autor, Jacques Mricot, considerou que existia alguma diferena entre os dois termos mimo
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U rdimento e pantomima, expresses hoje utilizados frequentemente de forma aleatria. Mricot sugeriu que a pantomima era inteiramente silenciosa enquanto o performer mimo era acompanhado por um ator que falava por ele. Essa separao permitiu pessoa que se movia desenvolver-se mais plenamente e pessoa que fazia uso da palavra a falar sem perder a respirao. Tal arranjo permite especular que possivelmente os primeiros performers do Bharata Natyan (dana-teatro do sul da ndia) eram contadores de histrias que as ilustravam com gestos e danas e, como a dana foi se tornando mais complexa e atltica, as partes vocais foram tomadas pelos cantores profissionais. Willson Disher atribuiu a suposio corrente de que a pantomima silenciosa Duchesse du Maine [Duquesa du Maine], que em 1706, querendo glorificar as Nuits des Sceaux5, decidiu apresentar o quarto ato de Horcio de Corneille como um ballet de Mouret [...]. Fora do conceito literrio ela chamou isto de Bal-Pantomima. Sua reivindicao era de que o show-mudo era uma arte pertencente aos antigos. Nenhum savant indicou que imitador de tudo no significa algum sem palavras. ...Os galantes lexicgrafos da Inglaterra, daquele dia at este, insistem que pantomima significava showmudo simplesmente porque a Duquesa du Maine disse que o era (DISHER, 1925, p. 225). Embora na maioria dos perodos o mimo e a pantomima incluem alguma forma de palavra produzida por um primeiro ou segundo performer, alm da msica e dos sons percussivos produzidos pelos performers ou msicos, existem alguns perodos importantes nos quais a pantomima ocorreu sem textos falados em funo de sanes governamentais que os proibiram em certos teatros. Essas restries produziram uma forma de performance que pode ser bela e completa em si mesma. Contudo, em funo destes perodos relativamente breves, esperar que todo mimo deva ser silencioso o mesmo que pensar que todos danarinos devam usar sapatilhas de pontas. Mesmo assim, enquanto eu escrevo estas palavras, a maioria do pblico que vai ao teatro, a maioria dos historiadores e a maioria dos performers mimos vo definir mimo como uma histria contada silenciosamente. Por qu? Luis XIV expulsou os atores italianos de Paris em 1697 porque, dizem, estes zombaram da sua amante, Madame de Maintenon. A rivalidade entre atores italianos por um lado, e a Comdie Franaise e o Opra (os teatros dos reis) por outro lado, gerou um descontentamento de propores to ardentes que os atores italianos (exilados para a Margem Esquerda6) foram liberados pelas autoridades a atuar com a condio de que os atores no falassem. Por volta de 1700 a pantomima silenciosa teria ento nascido e os franceses
5 Foram chamadas de Nuits des Sceaux as festas grandiosas que a Duquesa du Maine deu entre 1714 e 1715 no castelo e nos jardins de Sceaux (Ile-de-France). Nestas festas eram apresentadas peras, bals, peas e poemas como divertimentos [N. da T.].
Trata-se da Rive Gauche: margem esquerda/margem sul do Sena, regio no elitizada onde concentravam-se artistas e intelectuais de Paris [N. da T.].
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mostrariam mais uma vez seu gnio para impor suas misteriosas restries e ento, triunfantemente, inventaram formas astutas de cerce-los. Em 1716 o banimento foi suspenso e os atores italianos foram aceitos de volta Paris, no entanto, a quantidade de teatros assim como o gnero teatral permitido ainda eram controlados. Em 1750 o Boulevard du Temple, ento no subrbio de Paris, se tornou a rea oficial dos teatros de feira, os quais foram restritos de diferentes formas: o primeiro teatro licenciado deveria apresentar somente dana na corda, e cada um subsequentemente tinha outra rdua limitao. A rea se transformou rapidamente numa atmosfera de carnaval: nmeros com animais, marionetes, malabaristas, acrobatas e arlequinadas enchiam as ruas, que eram margeadas por cabars e cafs. Isto deve se parecer muito com a imagem reproduzida no filme Les enfants du paradis. A restrio mais absurda foi, possivelmente, uma que exigia que os atores representassem atrs de uma tela de gaze. Quando o ator Plancher-Valcour soube, em 14 de julho de 1789, que a Bastilha havia sido tomada, ele se atirou atravs da tela de gaze gritando salve a liberdade (ROOT-BERNSTEIN, 1984, p. 178). Na Inglaterra em 1717, o ator John Rich foi atrado por esta novidade francesa j que ele tinha menos habilidade para falar do que para gesticular. Ele popularizou rapidamente a nova pantomima silenciosa na Inglaterra, e as inovaes inglesas por sua vez influenciaram os franceses. Rapidamente os grupos itinerantes de pantomimas estavam representando na Frana, Holanda, Alemanha, ustria e Dinamarca. As restries legais determinaram o repertrio, o tamanho do elenco, o nmero de msicos. Foi somente em 1791 que o dilogo ou as canes puderam ser includas na pantomima que persistiu na Frana. Apesar das sanes oficiais, o entretenimento popular floresceu: trinta e cinco teatros foram construdos no Boulevard du Temple por esta poca. O nmero cresceu para 100 depois que a Assemblia Nacional retificou decretos em janeiro de 1791 permitindo a qualquer cidado estabelecer um teatro pblico e apresentar peas de qualquer tipo. Neste perodo, dilogos e canes, os quais haviam sido privilgio apenas dos teatros dos reis, foram imediatamente includos nas pantomimas para produzir um novo gnero hbrido chamado melodrama (CARLSON, 1974, p. 27). Restries foram impostas novamente em 1807 por Napoleo, que regulamentou o nmero de teatros em Paris bem como os seus gneros e repertrio, e Jean-Gaspard Deburau comeou sua meterica carreira em 1819 no Thtre des Funambules no Boulevard du Temple. A dinastia que ele estabeleceu continuou pelo incio dos anos 1920, muito embora as restries na fala tenham sido eliminadas ainda na poca de Deburau.
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U rdimento No final do sc. XIX na Frana, a rigidez acadmica foi arrastada para dentro do teatro, do mimo e da dana. O gnio de Deburau foi substitudo por uma longa sucesso de imitadores que recriaram a forma extrema, mas perderam a chama interna; a pantomima tornou-se um assunto de mos e rosto, o corpo coberto por volumosas vestimentas. A dana no Opra de Paris, reduzida a esttuas posando com msica, apoiava-se fortemente nas extremidades do corpo, enquanto o torso era rigidamente preso por espartilhos. O teatro naquele tempo foi uma exaltao das personalidades de certas estrelas, cercadas por atores medocres. A poca era oportuna para mudanas, e, se as coisas no estavam to ruins quanto os revolucionrios as pintaram, havia ao menos alguma verdade nas reivindicaes a ponto de a renovao ter sido uma necessidade imperiosa. Esta renovao, no entanto, no veio de dentro das artes em questo, mas como um resultado dos novos interesses da cincia, da tecnologia e do esporte. A preocupao do sc. XIX em estabelecer e descrever (...) os reais fatores da locomoo animal em geral e da locomoo humana em particular (SPARSHOTT in SOURRIAU, 1983, p. ix) pode ser vista no trabalho da pesquisa do movimento independente, trabalho este que, iniciado no sculo XIX, teve um efeito significativo no mimo, no teatro e na dana do sculo XX. Eadweard Muybridge nascido Edward Muggeridge em 1830 na Inglaterra, comeou fotografando movimentos em Palo Alto, Califrnia, em 1872, quando Leland Stanford, um antigo governador da Califrnia, providenciou fundos para Muybridge fotografar a corrida de cavalos de Stanford a fim de ver se todas as quatro patas deixavam o cho simultaneamente. Nestes experimentos, Muybridge desenvolveu uma tcnica de utilizao de vinte e quatro cmeras para fazer fotos de ao sequencial. Ele continuou sua pesquisa na Universidade da Pensilvnia, onde foi patrocinado pelo pintor Thomas Eakins e por volta de 1885 ele j tinha produzido 100.000 fotografias de cavalos, de animais domsticos e selvagens, e seres humanos. O seu trabalho assim como o do francs Jules Marey, autor de La machine animale [A mquina animal], usaram novas tecnologias para expandir o conhecimento do movimento em reas que ultrapassavam a percepo humana normal. Muybridge palestrou nos EUA e Europa utilizando um zoopraxiscope, um instrumento que ele inventou para mostrar slides de vidro numa rpida sucesso, criando o efeito de movimento. Em 1887 ele publicou Animal Locomotion [Locomoo animal], em 1889 Animals in Motion [Animais em movimento], e em 1901 The Human Figure in Motion [A figura humana em movimento]. Sua documentao sobre o que ocorria no movimento natural foi uma revelao para aqueles cuja profisso era a representao da forma estilizada ou teatral deste movimento. Thomas Eakins foi demitido de seu trabalho como professor em uma escola de arte por usar modelos nus; no quarto
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de sculo seguinte, danarinos e mimos praticamente nus se apresentaram no palco. Escultores como Rodin, na Frana, preferiram trabalhar com modelos nus em movimento do que com os moldes de gesso com os quais se aprendia a desenhar nas academias. Isadora Duncan se apresentou para Rodin, que a desenhou enquanto ela danava no seu estdio. O filosofo francs Paul Souriau nasceu em 1852. Como Muybridge, ele tentou entender o movimento, porm com a filosofia ao invs de cmeras como ferramenta. Um de seus principais trabalhos intitulou-se The Aesthetics of Movement [A esttica do movimento]. Souriau entendeu Gustave Eiffel, seu contemporneo, que tinha perguntado, As atuais condies de fora no esto sempre de acordo com as condies secretas da harmonia? O primeiro princpio da esttica arquitetural que as linhas essenciais de um movimento sejam determinadas pela adequao perfeita das suas intenes (SOURRIAU, 1983, p.100). Isso mostra a atmosfera que destruiu as academias do sculo XIX. Franois Delsarte ensinou voz para a oratria e para a representao teatral, em Paris, de 1839 at 1871. Aos catorze anos ele foi admitido no Conservatrio em Paris para estudar voz, apesar de sua pouca idade e dos requisitos para entrar nesta instituio. Em seis meses, como consequncia de um ensino imprprio, ele perdeu sua voz. Destemido, ele se props a descobrir a cincia por trs da arte. Ele criticou o treinamento dado no Conservatrio como mera imitao do professor, e observou que os docentes estavam muitas vezes em desacordo. Ele concluiu que nenhuma teoria sustentaria a execuo, e se lanou na conquista da cincia que faria de mim um grande artista (STEBBINS, 1977, p. 445). Os ensinamentos de Delsarte tiveram que viajar aos EUA para, atravs de Ted Shawn, Ruth St. Denis e Isadora Duncan, influenciar a dana moderna americana antes de, finalmente, provocar algum efeito na dana do Opera de Paris, um quarto de sculo mais tarde. Shawn, St. Denis e Isadora apresentavam-se praticamente nus naquela poca, e seus experimentos corajosos com figurinos leves e soltos estavam em oposio direta ao estilo de roupas e moralidade daquele tempo. Seus exemplos ajudaram a libertar os corpos de homens e mulheres dos espartilhos, sapatos e outras roupas apertadas, e, algo que muitas vezes esquecemos, lembrar s pessoas quo linda e graciosamente o corpo pode se mover quando este no est refreado. Eles incorporaram as imagens de Muybridge, conectando suas fotografias de homens e mulheres nuas com movimentos to fluidos quanto o seu zooprazciscope era capaz de produzir. As aplicaes dos princpios de Delsarte libertaram o torso como um elemento expressivo, permitindo ondulaes desta parte do corpo que antes era rigidamente contida. A escala dinmica de tenso-relaxamento da dana moderna, baseada na lei de Delsarte da reao-recuo comparvel ao princpio da respirao muscular encontrada no mimo moderno. O uso criativo de massa, peso e gravidade to importante
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U rdimento no mimo moderno como o na dana moderna. A afirmao de Shawn de que os movimentos abstratos da dana moderna so baseados em gestos concretos, ecoa da alegao de Decroux de que O abstrato a flor do concreto. O grande interesse de Decroux nos contrapesos tem um respaldo na lei de Delsarte do equilbrio, o qual esboa quatro tipos de ajustes que o corpo faz em resposta para certos esforos (SHAWN, 1954, p. 64 - 71). Um culto s ginsticas tomou conta da Europa no sculo XIX (a fim de manter a populao em boa forma para a guerra e como um antdoto s debilidades fsicas nos trabalhos fabris). Um dos principais expoentes franceses deste movimento foi o Tenente Georges Hbert, contemporneo de Copeau quando este abriu sua escola no incio do sculo XX. Hbert desenvolveu um sistema de educao fsica e de anlise do movimento que Copeau incluiu no currculo da escola do Vieux-Colombier em 1922-23 (LEIGH, 1979, p. 34). A obra Lducation physique de lentrainement complet par la mthode naturelle [A educao fsica do treinamento completo pelo mtodo natural] de Hbert inclui diagramas cena por cena (de acordo com o mtodo de Muybridge) da forma natural de representar movimentos esportivos. Alguns anos mais tarde tienne Decroux criou um nmero substancial de modelos de ensino para sua tcnica do mimo moderno atravs da anlise dos movimentos dos esportes na sua forma de composio parte por parte. Paul Bellugue, que foi professor de anatomia na cole des Beaux Arts em Paris, de 1936 at 1955, a ltima das nossas maiores figuras que ajudou a pavimentar o caminho do mimo moderno. Bellugue proferiu muitas vezes demonstraes de leitura sobre dana e esportes com a assistncia de tienne Decroux, que ilustrava alguns dos princpios descritos por Bellugue. Quando este escrevia A beleza a forma visvel do gesto econmico, ele repetia Souriau citando Eiffel. Ambos, Decroux e Jacques Lecoq, o qual comeou sua carreira como professor de educao fsica e terapia fsica, citaram largamente Bellugue. Este dedicou uma grande parte de sua carreira anlise dos esportes, da dana e da escultura. Sua afirmao de que A cultura do danarino e a do atleta se embasa nos mesmos princpios: simplificao, depurao e organizao dos gestos (BELLUGUE, s.d., p. 110) uma afirmao com a qual ambos, Decroux e Lecoq, concordaram imediatamente. A revoluo industrial do sc. XIX naturalmente gerou o interesse na anlise dos movimentos como uma via de estabelecer uma eficiente interao entre o homem e a mquina. No de se surpreender que os artistas tenham passado a criar movimentos expressivos baseados nestas pesquisas, como em LUsine [A Usina] de Decroux, em inmeros outros futuristas, construtivistas assim como nos ballets mcaniques [ballets mecnicos] da Bauhaus. Jean Louis Barrault escreveu, No podemos hesitar em dizer: deve haver, no fundo de
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cada ator, um elemento do rob. A funo da arte a de conduzir este rob em direo ao natural; fazer, por meios artificiais, uma imitao da natureza. porque o violino uma caixa oca, como um corpo morto, que ele to satisfatrio para ser preenchido com a alma (BARRAULT, 1949, p. 29). Isto se parece muito com a descrio de Paul Souriau sobre as trs qualidades demandadas pelo movimento para que este tenha valor esttico: a beleza mecnica do movimento, sua expresso, e o prazer perceptvel que ele oferece (SOURRIAU, 1983, p. xx). O mais importante de todos para uma compreenso do teatro contemporneo e do mimo contemporneo o trabalho de Jacques Copeau. Este reagiu fortemente contra o que ele viu ser a decadncia do teatro em Paris no incio do sculo XX. Para vencer a debilidade que ele entendeu ser inerente ao sistema do estrelato, com suas atuaes afetadas e insensveis tratamentos dos textos, ele props um novo teatro com a renormalizao do ator no seu centro. Este ator renormalizado deveria ser treinado para desaprender toda a artificialidade que ele havia adquirido. Para produzir o tipo de ator que ele requeria, Copeau fundou a cole du Vieux-Colombier, a qual tinha um currculo calculado para dar aos atores um treinamento muito mais completo que aquele estreitamente especializado encontrado no Conservatrio. Os alunos de Copeau estudavam literatura, histria, fala, voz e ofcios do teatro, e tinha tambm uma forte nfase no treinamento fsico. Copeau acreditava que a agilidade fsica, o trabalho com a mscara, a atuao em grupo e a habilidade com o mimo estavam no corao das idades de ouro do teatro: os perodos que produziram as peas de N, os dramas gregos, os mistrios medievais, a commedia dellarte, e as peas de Molire e de Shakespeare. O treinamento fsico na cole du Vieux-Colombier envolvia acrobacias, bal clssico, ginstica, esportes e trabalho com mscaras, ento conhecido como mimo corporal7. O estudo do mimo corporal com Copeau na cole du Vieux-Colombier inspirou tienne Decroux a dedicar sua vida pesquisa das possibilidades expressivas do corpo humano depois que o trabalho do ator foi liberto da tirania do que Decroux chamou de artes estrangeiras: literatura, cenrio, msica, dana, figurino e outras. Decroux, todavia, nunca tencionou que o teatro permanecesse sem voz; ele prescreveu a fala ordinria por um perodo de trinta anos, ou at que o ator tivesse tomado o comando de sua prpria casa8, quando ento as artes estrangeiras poderiam ser introduzidas novamente de acordo com a necessidade, estando o ator firmemente no controle. Decroux, reagindo fortemente contra a pantomima de rosto branco que ele tinha assistido nos caf-concerts quando criana, vislumbrou um mimo moderno que seria um registro to claro e belo da essncia como o so as
Esta a traduo literal para o portugus do termo traduzido do francs por Leabhart. Nos escritos de Copeau sobre a escola do Vieux-Colombier, no entanto, encontramos o termo "techniques mimiques" que significa literalmente "tcnicas mmicas" [N. da T.].
7 8 Decroux utiliza a expresso "Casa" no sentido de "seu prprio corpo" [N. da T.].
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U rdimento pinturas de Mondrian e a escultura de Brancusi, dois dos contemporneos de Decroux. E, embora Decroux tenha trabalhado inicialmente com a pantomima ilusionista (mimo objetivo), seu trabalho posterior foi mais subjetivo, explorando caminhos da expresso do pensamento em movimento, estudando a forma que o pensamento esculpe o corpo, e examinando com grande detalhe a maneira com que o esforo fsico forma o corpo (contrapesos). O esforo do homem de Prometeu contra a gravidade singularizada em qualquer situao dramtica especfica central no trabalho de Decroux, o qual tem sido, por cinquenta anos, diametralmente oposto ao entretenimento encantador ou humorstico. Embora Decroux tenha uma carreira longa e cheia de sucesso como um ator de palco, tela e rdio, suas performances de mimo no encontraram grande aclamao do pblico, talvez em funo de sua tendncia ao abstrato, sua estrutura no linear que encontramos na maioria dos trabalhos modernistas em outras artes. A maior contribuio de Decroux ao mimo foi como professor, inventor da tcnica do mimo corporal e como terico. Jean-Louis Barrault trabalhou de forma muito prxima a Decroux quando este desenvolveu o mimo corporal. A improvisao, para a qual Barrault trouxe grande habilidade fsica e considervel imaginao, foi uma parte vital do trabalho deles, e suas primeiras descobertas foram catalogadas e classificadas por Decroux. Depois de um perodo de trabalho criativo utilizando as descobertas do mimo moderno, incluindo mimo vocal, Barrault escolheu continuar seu trabalho no teatro falado. Depois da Segunda Guerra Mundial, outro brilhante aluno de Decroux comeou sua carreira no mimo: Marcel Marceau. Depois de seus estudos com Decroux, este desenvolveu um personagem chamado Bip que mais prximo do paradigma do sculo XIX da pantomima branca silenciosa que do mimo desenvolvido por Decroux. Marceau tornou-se o mais brilhante e bem conhecido performer de pantomima silenciosa de nosso tempo ou talvez de todos os tempos. Logo aps a Segunda Guerra Mundial Jacques Lecoq iniciou seu trabalho como professor de educao fsica, e, atravs de estudos com Jean Dast e outros que entenderam a teoria e a prtica da cole du Vieux-Colombier, desenvolveu aspectos das redescobertas de Copeau no seu prprio ensino que to influente. Lecoq valorizou o trabalho da mscara neutra e expressiva, a improvisao e a commedia dellarte, e principalmente responsvel pelo renascimento do clown como um artista de teatro. Sua pesquisa mais recente focou sobre o bufo. claro que a performance silenciosa tambm associada com o incio do cinema, onde a doce adversidade da tecnologia limitada proporcionou um forte estmulo s carreiras de Chaplin, Keaton e muitos outros. Ironicamente,
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foi um filme falado feito durante a ocupao germnica na Frana em meados dos anos 40 que determinou a carreira de Marceau e, consequentemente, nossa compreenso comum e equivocada do mimo como contao de histria silenciosa. Les enfants du paradis, um clssico criado por Marcel Carn e Jacques Prvert, recriou a vida e os tempos de Jean-Gaspard Debureau. Jean-Louis Barrault, o ator e mimo francs que estudou com Decroux, atuou no filme como Debureau. Decroux tambm atuou na obra como o pai de Debureau. Neste filme tremendamente popular e altamente aclamado, Decroux e Barrault recriaram o mimo branco ilusionista e silencioso de um perodo inicial; importante observarmos quanta mudana ocorreu nesta pintura, grande parte em funo da pesquisa do mimo moderno que Decroux e Barrault estavam ento fazendo. Quando o filme ganhou seu primeiro sucesso popular, o jovem Marceau, um aluno de Decroux no fim dos anos 40, teve a uma viso do que sua prpria carreira poderia tornar-se. Verdadeiro com sua intuio, Marceau foi ser para o sculo XX o que Debureau foi para o sculo XIX. Marceau extraiu muito da tradio francesa do sculo XIX assim como da pesquisa do mimo ilusionista que Decroux estava ento fazendo, mas que rapidamente repudiou. A outra fonte primria da sntese brilhante de Marceau foi a representao silenciosa de Chaplin e de Keaton. O paradigma de Marceau dominou o campo. Seu nome foi, por dcadas, sinnimo de mimo. Atravs de vrias idas e vindas da histria, os breves perodos nos quais o mimo foi silencioso so relembrados na sua performance silenciosa. A era ps Marceau no mimo certamente mais vista como um retorno tendncia atual desta arte. O mimo que assistimos em festivais internacionais em todo o mundo, o mimo que deriva principalmente da pesquisa e tcnica de Lecoq e Decroux, to distante da contao de histria silenciosa quanto pode ser imaginado, e, como temos visto, nisto ele reconcilia-se com o mimo conforme ocorreu na maioria dos perodos da histria. Registros dos perodos Romanos e Gregos relacionam, em sua grande maioria, a pantomima e o mimo com a fala e a narrao cantada, tanto atravs do performer mimo quanto por outro ator ou pelo coro. Indubitavelmente os teatros orientais fundamentaram-se cedo nisto. Como os elementos vocais e de movimento da performance foram ampliados e voltaram-se para a virtuosidade, tornou-se incrivelmente necessrio para eles organizarem-se em performers especialistas ao invs de manteremse como contadores de histrias solo fazendo tudo. Alternativamente, onde havia somente um performer, a apresentao organizava-se melhor, por exemplo, no coincidindo a maior parte da demanda vocal com o movimento mais acrobtico.
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U rdimento Durante os tempos medievais o mimo muitas vezes foi apresentado por menestris vadios ou atores de vida errante, ou como parte de dramas seculares ou religiosos. Novamente, parece raro ter sido silencioso. A commedia dellarte, uma forma de teatro baseada na improvisao e contendo movimentos vigorosos e acrobticos assim como dilogos fixos e improvisados, foi imensamente popular por toda a Europa desde o sculo XVI at o sculo XVIII. Este teatro tem muito em comum com os primeiros tipos mencionados acima: ele era apresentado ao ar livre, usava mscaras, e era normalmente o esforo de um grupo itinerante trabalhando junto numa famlia fechada ou em um grupo semelhante a uma famlia. O mimo branco silencioso, como ns acabamos de entender, fez suas primeiras aparies na dcada de 20 do sculo XIX, quando Jean-Gaspard Debureau tornou-se o ator mais popular de seu tempo com suas pantomimas de Baptiste. Ele floresceu em um teatro cercado por restries governamentais impostas primeiro por Louis XIV, continuaram atravs dos reinados de Louis XV e Louis XVI, e mais tarde foram revividas por Napoleo. Estas restries criaram as pantomimas silenciosas nas quais as partes de textos necessrias eram fornecidas por placas ou por msicas cantadas pelo pblico [...]. Quando estas restries governamentais foram finalmente eliminadas depois da morte de Debureau, a forma na qual ele se sobressaiu continuou por alguns anos, e a corrente em voga da atividade teatral consistiu nos melodramas, operetas e outros entretenimentos populares que utilizavam canes e falas. O estilo de movimento exagerado que ns muitas vezes associamos ao melodrama ocorreu sem dvida como um resultado do perodo no qual os entretenimentos populares eram privados de fala. Marceau e, antes dele, Debureau levaram a pantomima branca ilusionista s suas maiores extenses; o mimo contemporneo voltou-se ao modelo da sntese assim como os performers ps-modernos incluram a palavra, canes e outros elementos teatrais no seu trabalho. Fazendo isso, eles comearam a assemelhar-se aos mimos dos tempos medievais e antigos que falavam ou que eram acompanhados por falas ou textos cantados, recitados por narradores ou pelo coro. medida que examinamos o mimo desde 1900 at o presente, ns descobrimos que o mimo no uma disciplina rara e totalmente separada da tendncia atual do teatro, mas sim uma forma multifacetada de expresso a qual est no corao do teatro um teatro do ator criativo que determina a sntese do movimento, texto, msica, luz e cenrio. O mimo revelase como o bero do movimento, tanto quanto dos impulsos vocais atravs dos quais o ator-criador expressa primeiramente os estados internos. Muito mais que uma diverso suficientemente agradvel, muito mais que um show-mudo, o mimo constitui de fato as entranhas do teatro.
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Mimo e pantomima. Thomas Leabhart
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"SER" UM CORPO: A IMPREGNAO DA CONSCINCIA PELO MOVIMENTO

Sandra Meyer1
Resumo
O artigo problematiza a relao entre corpo e conscincia, propondo um olhar crtico idia de corpo (do ator e bailarino) como instrumento. A conscincia do corpo no partiria de uma conduta intencional ou vgil do sujeito, mas de processos desencadeados pela ao do corpo propriamente dito no mundo, caracterizando o que Gil (2001) e Serres (2004) chamam de conscincia inconsciente. Palavras-chave: corpo, conscincia corporal, conscincia inconsciente.
Abstract
This article questions the relation between body and conscience and proposes a critical look at the idea, formed by actors and dancers, of the body as an instrument. In this way, body conscience would not come from the subjects intentional or alert behavior, but rather from processes stimulated by an action of the body within the world, making up what Gil (2001) and Serres (2004) have called unconscious conscience. Keywords: body, bodily awareness, unconscious conscience.
O corpo, reduzido condio de res extensa pela engrenagem filosfica cartesiana, sujeitou-se por muito tempo s condies do mecanicismo e seus princpios de inrcia e de ao e reao. Enquanto mquina fsica mensurvel e observvel a partir de seu movimento, o corpo passou a ser considerado em si mesmo, separado do que o anima, o esprito. a inveno do corpo tal como o conhecemos na modernidade (GUIRALDELLI, 1996, p. 45). Desde ento, o homem j no era mais seu corpo, ele passou a possuir um corpo. E o homem que se ops externamente a seu corpo, teve ento que tentar dominlo atravs de sua mente e racionalidade. Contudo, a partir do final do sculo XIX o corpo foi sendo reconhecido cada vez mais como agente ativo nos processos cognitivos e o pensamento e o conhecimento foram perdendo a sua hegemonia enquanto procedimentos puramente representacionais localizados na mente. A idia de que as estruturas
Maro 2009 - N 12 "Ser" um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento. Sandra Meyer
Professora do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Doutora em Arte, Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
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cognitivas emergiriam dos modelos sensrio-motores ganhava cada vez mais adeptos no sculo XX. Caminhava-se, desta forma, para uma juno mais ntima entre ao corporal, experincia, pensamento e conhecimento. quando o corpo e o movimento aparecem relacionados ao pensamento na filosofia e, como estratgia de conhecimento, fundamentalmente, na psicologia moderna2 e nas cincias cognitivas3. Alguns filsofos abriram uma perspectiva de aproximao entre a cincia, de concepo objetivista, e os contextos pragmticos da experincia humana, importantes para um delineamento da cognio enquanto ao corporificada e do pensamento aliado ao corpo e ao movimento. O filsofo alemo Edmund Husserl (1859-1938) buscou expandir a noo de cincia incluindo a perspectiva do mundo-vida - a fenomenologia pura - que uniria cincia e experincia, compreendendo que a cognio leva a marca de nossa experincia e de nossa estrutura corprea. Seguindo a lgica de Husserl, Merleau-Ponty (1908-1961), enfatizou o contexto pragmtico e corpreo da experincia humana. Ele tentou apreender a imediatez de nossa experincia no reflexiva, sujeitando a conscincia e a percepo s leis dos rgos do corpo. O mundo o mundo humano o que porque meu corpo o corpo humano tem um determinado equipamento de rgos receptores que, necessariamente, filtram os estmulos e impresses que recebo (apud JANA, 1995, p. 61). Merleau-Ponty credita ao corpo a reflexividade anteriormente entendida apenas como faculdade intelectual, atribuindo ao sensvel o estatuto ontolgico fundante de toda e qualquer gnosiologia (MANTOVANI, 2003). Procurando tambm enlaar cincia com experincia humana, Humberto Maturana e Francisco Varela (1994) optaram por uma perspectiva dinmica entre organismo e ambiente, propondo o entendimento do conhecer no no seu sentido meramente representacional, como se houvessem informaes ou objetos de um mundo pr-dado, portanto, fora de ns, que captamos e colocamos em nossa cabea. Este entendimento de cognio (que no atividade puramente mental) no v o mundo como pr-dado e independente do receptor, mas implicado diretamente na sua estrutura sensrio-motora. O domnio cognitivo no seria pr-dado nem representado, mas emergiria na experincia imediata no mundo. Varela abraa a idia de mente como uma rede emergente e autnoma, acoplada diretamente com o mundo: A riqueza plstica do sistema nervoso no est no fato de guardar representaes do mundo externo, seno em sua contnua transformao, que permanece congruente com as transformaes do meio como resultado de cada inter ao que o afeta. (MATURANA, 1994, p. 113). No teatro, Antonin Artaud (1896-1948) j expunha em sua metafsica da carne a angstia desta desapropriao do corpo e do exlio do esprito, clamando pelo esprito como corpo prprio, do pensamento no
"Ser" um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento. Sandra Meyer Maro 2009 - N 12
2 A importncia fundamental do movimento para o desenvolvimento harmnico e integral do ser humano vem sendo comprovada cada vez mais pela psicologia moderna, desde Jean Piaget (1896-1980). Para ele, a educao deve propiciar criana um desenvolvimento dinmico que envolva o sistema sensriomotor e as operaes abstratas.
A rea cognitiva desenvolveu-se enormemente nos ltimos trinta anos, atravs da convergncia de especialidades tais como a qumica, a neurobiologia, a filosofia, a matemtica, a biologia molecular, a psicologia, a fsica e a inteligncia artificial, entre outras, delimitando uma recente rea do conhecimento: as cincias cognitivas.
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U rdimento separado. Como salienta Jerzy Grotowski (1933-1999), Artaud antecipou todos os reformadores do teatro deste sculo, pois teve a coragem de ir alm da corrente lgico-discursiva, dos moldes tradicionais de representao (GROTOWSKI, 1992). O ator do sculo XX, buscando reintegrar a sua dimenso interior e exterior, ou fsica e espiritual, ou expressiva e tcnica, encontrou o instrumento de trabalho mais concreto para estes fins - o seu corpo. Ao invs de evocar um estado mental ou emocional, o ator passou a utilizar a materialidade de seu corpo em ao para superar estes conceitos dualistas. Quando o ator coloca seu corpo como um instrumento ou canal da expresso interior, como se no fosse ele seu prprio corpo, nem esse corpo produzisse expresso em si mesmo, mesmo que no deliberadamente. quando o ator usa seu corpo para ilustrar um movimento da alma (GROTOWSKI, 1992, p. 98). Mas, antes de tudo, o ator seu corpo, e no algum que mora dentro deste corpo e o utiliza como uma espcie de instrumento, que pode ser tocado a seu servio. A viso de um piloto, que trata de manusear bem sua mquina corporal a servio da expresso, ainda que valorizado o papel do corpo, revela a separao entre corpo e mente que ainda contamina o fazer teatral. At mesmo Descartes, visto como o grande vilo do dualismo corpomente reconhecia que, pelas sensaes (dor, fome, medo), no estou s alojado em meu corpo como um piloto em seu navio, mas, alm disso, a ele estou unido muito estreitamente e de tal modo confundido e misturado que componho como um s todo com ele (DESCARTES, 2008, p. 134). Caso contrrio, no sentiramos a dor como sendo em nosso corpo prprio, e teramos unicamente um entendimento separado, como se o piloto reparasse externamente algum defeito em seu navio (corpo) sem ser por esse afetado. O ator do incio do sculo XX precisou se convencer que tinha um corpo, e desenvolveu tcnicas para poder instrumentaliz-lo devidamente. Atravs de tcnicas que se desenvolveram para este fim - ainda que vezes restrito a solues gestuais previsveis - o corpo do ator esteve sempre presente. Estava o ator, estava o seu corpo, evidentemente. Mas, ainda, um corpo comandado por um piloto, mesmo que dedicado. Passado este momento, o corpo poderia ser visto ainda como o instrumento do ator? Abandonado o dualismo, pode-se dizer que o ator seu prprio corpo. Como salienta Barba, o corpo no um instrumento, no algo que algum possa forar a se expressar (BARBA, 1995, p. 92). Merleau-Ponty, ao falar da permanncia do corpo prprio questiona a idia do corpo como objeto do mundo, mas como meio de nossa comunicao com ele, o mundo no mais como soma de objetos determinados, mas como horizonte latente de nosssa experincia, presente sem cessar, ele tambm, antes de todo pensamento determinante (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 137).
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O corpo, rio das impulses da vida , para Grotowski, por exemplo, massacrado pela educao contempornea. Aprendemos a lidar com o raciocnio, e o pensamento mais lento que a reao, no se pode achar que tudo se controla pela cabea4. Ele definia como catastrfico tentarmos controlar cada parte do corpo com a cabea, via a natureza corporal regida no seu todo. Grotowski buscou alternativas, a seu modo, para o senso comum que atribui o controle do corpo a uma central de comando racional efetuada pelo crebro e, principalmente, questionava sua efetividade nos processos de conscientizao do corpo. Processos de conscientizao corporal, muitos dos quais provenientes das correntes liberadoras do corpo da dcada de 60 do sculo XX, propem comandos por parte do intelecto para a percepo de determinada parte do corpo, que podem acabar numa eficincia ilusria, principalmente se nos fundamentarmos no que atualmente vem-se pesquisando em relao s questes da conscincia. A viso de conscincia corporal descrita acima carrega uma idia de dominao do corpo pela mente de herana cartesiana pois, ensina que, voltando-se a ateno para determinada regio do corpo, imprime-se nela um status de existncia consciente. Estimula-se um eu observador a comandar um processo de acordar o corpo para determinado procedimento. O percurso das teorias cognitivas na atualidade tende a retirar da cena da conscincia o papel psicolgico ou metafsico do eu ou do self, como algo fora dela, observando-a. Para muitos dos cientistas-filsofos que pesquisam estas questes na atualidade (DAMSIO, 2000; DENNETT, 2007) o corpo sempre est consciente do movimento, em alguma instncia. Existe uma operacionalidade consciente - embora no a percebamos - todo o tempo, no necessitando de um eu para legitim-la. Haveria uma percepo que se daria ao nvel subpessoal, no intencional, onde h um acionamento constante, porm, sem o comando do homem. Do contrrio, teramos que constantemente ordenar aos nossos centros vitais que funcionassem, caso contrrio morreramos ou, de outra forma, poderamos exercer um comando racional sobre os micro inimigos que nos provocam doenas. Da mesma maneira, milhes de sinapses ocorrem a cada segundo em nosso sistema nervoso e determinam o que apreendemos e aprendemos do mundo sem o nosso consentimento. A simples demanda intencional do sujeito, ao dar uma instruo a uma determinada parte do corpo, no garante a sua eficcia. A conscincia do corpo j est nele, e atuando diretamente com o corpo e no no corpo, ou sobre o corpo, que atingimos uma funcionalidade mais plena deste. Seguindo esta mesma lgica, a conscincia do corpo poderia ser o que o filsofo Jos Gil (2004, p. 14) chama de avesso da intencionalidade. Gil questiona a noo husserliana de que toda a conscincia conscincia de, ou seja, a partir de uma conduta intencional para com o mundo. A conscincia do corpo seria de
4 Palestra proferida no Simpsio Internacional Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, SESC / So Paulo (1996). Iniciativa do SESC e do Centro de Pesquisa TeatralCPT, o evento contou com a presena de Grotowski e do ator e diretor ingls Thomas Richards, alm de tericos de diversos pases.
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U rdimento outra ordem, uma espcie de impregnao da conscincia pelo corpo (GIL, 2004, p. 14). No temos conscincia do nosso corpo como temos de qualquer objeto que percebemos fora de ns, como se fosse o tal piloto olhando o seu navio. o corpo em movimento, enquanto instncia de recepo das foras e intensidades do meio, que organiza os estados perceptivos e conscientes: A impregnao da conscincia pelos movimentos do corpo a prpria da natureza da conscincia (GIL, 2004, p. 15). Convm nos determos mais nesta premissa. O corpo est sempre presente, seja nos estados de conscincia refletida ou irrefletida. A conscincia que temos de nosso prprio corpo no se daria em processos de alterao do regime normal, do que chamamos de conscincia vgil, mas constituise como um regime subjacente a qualquer estado de conscincia, dado que no h conscincia sem que os movimentos corporais intervenham nos movimentos da conscincia (GIL, 2004, p.17). Gil chama de conscincia inconsciente o que caracteriza o estado de conscincia do bailarino quando dana e tem domnio (e no o controle) de seu gesto: Trata-se de libertar o corpo entregando-o a si prprio: no ao corpo-mecnico nem ao corpo-biolgico, mas ao corpo penetrado de conscincia, ou seja, ao inconsciente do corpo tornado conscincia do corpo (e no conscincia de si ou conscincia reflexiva de um eu) (GIL, 2001, p. 28). Como conseguir tal efeito? Agindo. Michel Serres recorre mesma metfora, ao descrever a atuao de um esquiador ou pianista. Estes prescindem do controle da mente e no gostam da conscincia que no lhes prestam nenhum servio [...] a aprendizagem mergulha os gestos na escurido do corpo; als, os pensamentos tambm; saber esquecer. A virtualidade gil e a passagem para a ao exigem um certo tipo de inconscincia (SERRES, 2004, p. 43). Para habitar melhor nosso corpo e termos um comando sobre ele preciso esquecer-mos dele, ao menos em parte, num jogo entre embrar e esquecer, estar consciente e inconsciente. Grotowski, a exemplo, sugeria ao ator buscar no ideias justas, mas prticas justas. pelo corpo, como um todo, que o aprendizado se debrua. Grotowski sabia empiricamente que a experincia da conscincia est no corpo em ao, e emerge do organismo como um todo. Em vez da idia cartesiana de corpo sendo inspecionado pela mente ou esprito, ou de um homnculo controlando tudo, haveriam estados auto-organizativos sucessivos do prprio organismo como um todo. Peter Brook, Eugenio Barba e o diretor brasileiro Antunes Filho seguem trilhas semelhantes, cada qual com sua metodologia, quando buscam o ato total do ator pela ao do seu corpo na experincia. Stanislavski e Meyerhold j sinalizavam o aprendizado do ator como resultante da experincia de seu corpo em ao no mundo, sintonizados com as teorias comportamentalistas de sua poca.
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A ideia do eu como uma unidade em movimento, ou seja, encarnado, leva a novas maneiras de enunciar razo e emoo. Se o eu nos apresenta uma dificuldade em ser apreendido, parece ser mais por seu estado de constante mutabilidade, de movimento que se faz e se desfaz, do que por sua herana cartesiana de inexistncia no mundo fsico. O que dificulta a sua descrio como algo que . justamente por estar em movimento, e ocorrendo num organismo vivo, que o eu e suas manifestaes no podem mais ser apresentados como fenmenos desencarnados, entidades no fsicas. Entendidos como manifestaes do eu, esto a emoo e a razo. E no teatro do sculo XX, os enunciados sobre estas questes ainda se repetem. A emoo tratada como coisa do esprito e, por isso, evanescente, e, justamente por Constantin Stanislavski (1863-1938), indiscutivelmente um dos diretores mais influentes e importantes desse sculo, ainda que ele tenha revisto seus mtodos iniciais. O pensamento discursivo, por sua vez, tratado pela grande maioria dos diretores de atores como impeditivo para uma atuao plena e criativa do ator. Os conceitos sobre razo e emoo, se revistos atravs um vis encarnado, dotados portanto de movimento e corporalidade, propiciam uma reviso destes tradicionais dualismos do pensamento ocidental. A mente no pode ser mais vista como algo extrnseco ao corpo, mas, antes, o prprio modo de operacionalidade do organismo. E o processo racional, muitas vezes, torna-se o vilo muito mais pelo tipo de pensamento que o caracteriza, do que pelo prprio ato de raciocinar, presente inexoravelmente no homem. As cincias cognitivas, mesmo que em enunciados diversos e, por vezes, no concordantes entre si, salientam a operacionalidade biolgica dos conceitos de auto-organizao e das referncias neuronais para desmistificar certas abordagens que apresentam as questes da mente e conscincia como inefveis, por verificarem que no prprio organismo que elas se organizam. No fosse a possibilidade de sentir os estados do corpo, lembra Damsio (1996, p. 16), que esto inerentemente destinados a serem dolorosos ou aprazveis, no haveria sofrimento ou felicidade, desejo ou misericrdia, tragdia ou glria na condio humana. Para tratar da interao corpo-mente, e de um ator que, antes de tudo, pensa com seu corpo, os diretores optaram por um entendimento do conhecimento como ao experenciada pelo corpo, e no s como reflexo de processos mentais ou racionais. As questes do corpo em ao na experincia teatral tornou-se, para os diretores de atores, uma via de transcendncia: de uma postura lgico-discursiva ou psicolgica, presente nos procedimentos mais tradicionais de formao do ator, para uma forma de atuao mais imediata ou, com menos mediaes possveis, do corpo/ mente do ator no mundo. Negando um tipo tradicional de representao, os diretores de atores olharam para distintos procedimentos em determinados
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U rdimento perodos: Stanislavski cedeu memria corporal do ator, Artaud clamou por um corpo com densidade voltaica, no separado da mente, Grotowski dirigiu-se organicidade dos rituais, Barba s formas de energia do ator presente nas tradies da dana e do teatro orientais, e o diretor brasileiro Antunes Filho, ao pensamento budista. Ao tentarem superar o dualismo mente-corpo, os diretores de atores citados apresentam a perspectiva do pensamento fundir-se na ao, de um pensar em ao, pensar em movimento, ou de um corpo que pensa, tentando aproximar inteno e ato. Eles atriburam ao corpo do ator a possibilidade de desencadear o conhecimento, ampliando, a seu modo, o conceito de cognio enquanto procedimento exclusivamente mental. Porque o conhecimento parece mesmo ser desencadeado pelo corpo em ao no mundo, os diretores de atores aqui citados apontaram para as tcnicas corporais como a maneira mais consistente para os processos de aprendizado do ator o que ampliou esta opo para alm do ambiente scio-cultural propcio s questes do corpo que se estabeleceu desde o incio do sculo XX. O entendimento de um corpo que pensa, no dissociando-o da mente, pode ser lido de forma similar nas teorias cognitivas atravs do conceito de mente encarnada, corporificada, defendida por Damsio e Varela. Ainda que os diretores de atores no descrevam sua opo pelo corpo via cincias da cognio, inseridos num mesmo meio ambiente, arte e cincia enunciam discursos semelhantes. Se visto sob este prisma, o conhecimento passa a ser, ento, corpreo. No s porque serve-se da anatomia do corpo, mas porque encarnado, vivido em ao na experincia. O corpo (enquanto organismo) agindo no mundo desencadeia os processos cognitivos. O crebro, ou o sistema cerebral, como lembra Damsio, extremamente dedicado aos interesses do corpo. o mais fiel e cativo pblico das atividades teatrais do corpo que, j carrega, em si, doses de razo e emoo em seu circuito operacional neuronal. Sem a participao do corpo em movimento e o que ele apresenta como referncia aos processos mentais, no h ao ou cognio possvel.
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"Ser" um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento. Sandra Meyer
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COPEAU E A MSCARA
Jos Ronaldo Faleiro1
Resumo
Este texto se prope a apresentar alguns princpios e prticas desenvolvidos na Escola do Vieux-Colombier, de 1920 a 1924, em Paris, sob a conduo pedaggica de Suzanne Bing e Jacques Copeau. Experincias a realizadas, com o corpo em silncio e com o rosto encoberto pela mscara, tm tido seguidores ao longo do sculo XX at os dias de hoje. Palavras-chave: mscara, pedagogia teatral, formao do ator.
Abstract
This paper aims to present some principles and practices originated from the Vieux-Colombier School (1920 - 1924), in Paris, under the direction of Suzanne Bing and Jacques Copeau. Pedagogical activities realised then, with the body in silence and with masks, are nowadays a reference in the theatre. Keywords: mask, pedagogy of theatre, actors preparation.
Allalta fantasia qui manc possa; Ma gi volgeva il mil disio e l velle (...) Dante, Divina Commedia, canto XXXIII, vv. 142-3 do Paraso. Leitor infatigvel, Copeau certamente no desconhecia a posio milenar da Igreja em relao mscara. Enquanto numa cultura como a japonesa, por exemplo, ela constitua um elemento imprescindvel, no Ocidente cristo vista como condenvel, j que, com ela, os seres humanos pretenderiam no s transformar-se, mas tambm, de certo modo, apagar a figura que Deus lhes deu (BORROMEU, in MARINIS, 2000, p. 160). Tal concepo persiste dos primrdios do Cristianismo at, praticamente, o sculo XIX. Na segunda metade do sculo XVIII, as objees mscara por parte de Carlo Goldoni e Jean-Georges Noverre (para citar apenas os dois) residem no fato de que ela oculta o rosto, anula a sua individualidade e expresso. De fato, atrado pela sentimentalidade da poca dos Cours Sensibles [Coraes Sensveis], que criar a Comdie larmoyante [Comdia Lacrimosa], Goldoni afirma que a mscara causa muito dano ao do ator: seja na alegria, seja
Maro 2009 - N 12 Copeau e a mscara. Jos Ronaldo Faleiro
1 Professor no Departamento de Artes Cnicas e no Programa de PsGraduao (Mestrado e Doutorado) do Centro de Artes/ Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Doutor em Artes do Espetculo pela Universidade de Paris X Nanterre, Frana.
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na dor (...), sempre o mesmo couro que se mostra, e por mais que gesticule e mude de tom, no comunicar jamais, pelos traos do rosto, que so os intrpretes do corao, as diversas paixes com as quais a sua alma se agita (in CHANCEREL, 1941, p. 4), e Noverre, combatendo violentamente a mscara imposta at ento aos bailarinos, pergunta, na carta IX das suas Lettres sur la danse [Cartas sobre a Dana], por que a eclipsar [a fisionomia] no Teatro com uma mscara, e preferir a Arte grosseira bela natureza? (...) Podero as paixes trespassar o vu que o artista interpe entre o espectador e ele? (idem, ibidem, p. 6). Tal perspectiva ainda est presente na metade do sculo XX europeu (a estria de Arlequim, Servidor de Dois Amos, pelo Piccolo Teatro de Milo, ocorre em 1947), a ponto de o ator Marcello Moretti considerar que a mscara exercia uma espcie de tirania sobre ele (STREHLER, 1974, p. 168)2. Na Frana, o Journal de bord des Copiaus [Dirio de Bordo dos Copiaus] (GONTARD, 1974, p. 137 e 138) registra a aceitao e a reticncia do pblico relativamente a espetculos com mscaras realizados em maio de 1928 na Borgonha; e em 1932, HUSSENOT confirma que os franceses no gostam da mscara, a pretexto de tratar-se de algo morto, rgido, inexpressivo, que no conseguiria substituir o rosto humano (...) (1932, p. 8). Foi, portanto, dentro desse contexto de desconfiana em relao mscara que Jacques Copeau utilizou esse objeto, muitas vezes tido por um rosto falso atrs do qual esconder os traos da face com o objetivo de no ser reconhecido, e procurou torn-lo tambm um instrumento capaz de revelar uma realidade oculta (SARTORI & LANATA, 1984, p. 9). Ele no estava sozinho nesse proceder. Juntamente com nomes como Adolphe Appia, Constantin Stanislavski, Vesevolod Meyerhold, Jacques Copeau encarou a questo da renovao do teatro por meio da formao do ator. Como eles, desejou que o ator se tornasse um criador, que ultrapassasse a submisso ao texto escrito, adquirisse o domnio tcnico de todos os seus meios de expresso e chegasse a uma composio artstica no-naturalista que reduzisse ao mnimo a casualidade e as incertezas da inspirao, como ocorre com as expresses de uma mscara ou os movimentos da marionete (MARINIS, 2000, p. 165). Seguindo esse ponto de vista, ao referir-se ao velho teatro japons, Charles Dullin confessa dever muito a este, por ter fortalecido as suas idias sobre uma renovao do espetculo teatral, e afirma que os atores japoneses, com sua perfeio tcnica, devem muito s marionetes e s mscaras (1946, p. 59-60, 61), as quais, portanto, passam a ser modelos para um ator que deve ter controle sobre si mesmo (inclusive do seu rosto), visto que tudo que acidental contrrio Arte (CRAIG, s.d., p. 88). O primeiro exerccio com mscara realizado na Escola do VieuxColombier, ainda em organizao (1920), foi registrado pelas notas de Suzane Bing. Diante de cinco ou seis amigos da casa, numa tera-feira, 22 de junho, o
Copeau e a mscara. Jos Ronaldo Faleiro Maro 2009 - N 12
"A conquista da 'mscara' foi, para todos e para Marcello, um caminho progressivo que esbarrou num nmero impreciso de fatos: da falta de uma tradio viva, e, portanto de um hbito mental e fsico, falta de tcnica verdadeira, de 'instrumentos' idneos" (STREHLER, 1974, p. 170). V. tambm as consideraes de Dario Fo sobre o fato, no Manual Mnimo do Ator (1998, p. 46-47) e MARINIS, 2000, p. 162-163).
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U rdimento grupo de alunos apresentou a Copeau uma charada. Para representar o adjetivo sujo, o primeiro quadro se situava num banheiro, onde adolescentes assistidos pelo funcionrio da escola faziam a higiene matinal. Um retardatrio, ainda completamente adormecido, esfregava rapidamente a ponta dos dedos e do nariz. Usava uma mscara cinza; a dos colegas era branca (BING in COPEAU, 2000, p. 225). Bing observa que as pernas e os ps dos alunos parecem no participar do jogo, o que refora a idia de trabalhar corporalmente com eles (id., ib., p. 226). Segundo ela, Copeau percebe que podero ser feitas, principalmente com as crianas (...), coisas que nunca foram experimentadas em cena (id., ib., p. 225). As suas notas de agosto de 1920 representam uma etapa fundamental na reflexo pedaggica de Copeau, que escreve em seu dirio, em 13 de agosto de 1920: (...) nada existir enquanto no houver a Escola. Por um lado, existe a idia de um ensino articulado, compreendido no como ponto de encontro de vrias tcnicas, mas como o resultado de um mtodo geral nico. Por outro lado, ele se distancia dos cabotinos do msculo e da afetao que os novos mtodos correm o risco de produzir. Em sua opinio, os problemas prioritrios na formao do ator so: o conhecimento e a experincia do corpo humano e a busca de uma sinceridade compreendida como um estado de calma, de descontrao, de silncio, de imobilidade indispensvel para chegar expresso e para harmonizar ao externa e interna do ator, num agir/ reagir fsico que no seja falseado por uma premeditao excessiva (COPEAU in JOMARON, 1992, p. 734-736). Assim, tratar-se-, na Escola do Vieux Colombier (1921 1924) de ministrar cursos de cultura teatral, de cultura geral e, principalmente na trilha de Craig, Stanislavski, Dalcroze de disciplinas tcnicas que visem a um treinamento corporal, gestual e vocal mais completo. Portanto, o ensino ser baseado na educao corporal. O texto ser um ponto de chegada, no de partida, o que no significa que sua importncia fique diminuda. Na verdade, para que a palavra exista, na ao dramtica, ou para que volte a ser justa, sincera, eloquente e dramtica, o ator dever ser, acima de tudo, um ser que age, uma personalidade em movimento (COPEAU, 1974, p. 114). A mscara na Escola , ento, o principal meio tcnico e expressivo para os exerccios e para as dramatizaes. Trabalhar com ela compreende, assim, uma srie de exerccios gradativos. Da imobilidade e do silncio com as mscaras neutras, at dramatizao coral. Os trabalhos prticos dos alunos, realizados a partir de dezembro de 1921, com a orientao de Louis Jouvet, foram consignados por Marie-Hlne Dast num caderno (como fabricar e utilizar colas e leos, corantes qumicos e vegetais para tecidos e diversos materiais...) A primeira parte do caderno trata de Modelagem, Moldagem, Execuo das Mscaras. Sete matrias e procedimentos diferentes foram tentados por sete alunos ou equipes. A receita foi conservada, quer se tratasse de cola e papel deixado de molho, de tarlatana colada, de pequenas tiras de papel e tarlatana, de moletom branco
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embebido em goma laca quente (com farinha espessante), de camadas de pano unidas por cola de pasta e reforadas com tarlatana, com pano, tarlatana e reforo de papel para a testa e a face, e at pasta feita de serragem de madeira, de caulim e de gua resinosa, cozida no forno... Tais mscaras no so perfeitas: pequenas demais, estreitas, impedem o movimento e a articulao das palavras. Machucam os atores. Aquecem sobremaneira, porque os olhos e a boca ficam excessivamente colados ao rosto. Algumas tm um cheiro desagradvel e rugosidades dentro delas. Feitos em janeiro de 1922, os primeiros exerccios com mscara deram fora e segurana aos participantes uma espcie de estabilidade e de conscincia de todos os seus gestos e de si mesmo (DAST in COPEAU, 2000, p. 274). Copeau no desejava criar atores isolados das realidades prticas da cena, dos bastidores e do ateli, mas sim seres polivalentes capazes de trabalhar, em equipes, para a realizao de todos os instrumentos de um espetculo. Assim, toda a ltima parte do caderno contm receitas de pasta plstica; de pomada e de p para a pintura de Pierrot [Pierr]; procedimentos de pintura e corantes com anilina; pintura a leo e pintura com cola, sem esquecer, em cada caso, a limpeza dos pincis e dos recipientes (id..ib. p. 275). Em reao a um ensino preocupado com modelar especialistas (...) tendo em vista um diploma ou um contrato, como se a prtica de uma especialidade no pudesse se coadunar com uma cultura geral (CHENNEVIERE in id., ib., p. 276), o ensino da Escola do Vieux-Colombier ganha fora na sua unidade. No basta que o programa seja rico e diverso: preciso, sobretudo, que seja coerente. No basta que os professores sejam peritos em sua parte, preciso que colaborem efetivamente uns com os outros. (...) (in id., ib. p. 277). Nas anotaes relativas s atividades de 1921-1922, Marie-Hlne Dast (in id., ib., p. 298-301) passa a limpo algumas aulas e projetos de exerccio. Por meio dessas pginas, podemos inteirar-nos de princpios expostos por Copeau sobre o trabalho com a mscara: Todo movimento determinado por uma finalidade e tem a sua forma e o seu ritmo prprios. Para que um movimento seja legvel, precisa ser contnuo, ir at o fim e tender a uma finalidade; Ter o sentido dramtico poder apropriar-se de outrem: sair de si mesmo para apropriar-se de outrem, identificar-se a outrem. No podemos doar-nos se no nos possumos (...) Para possuir a si mesmo, preciso concentrar-se, recolher-se. preciso um recolhimento anterior a qualquer ao. nesse recolhimento prvio que se faz a prformao da ao. A pr-formao da ao envolvida no silncio do recolhimento depois vem o suspense, o ataque, e por fim a ao.
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U rdimento Estado necessidade de adorar instinto dramtico celebrao rito culto ao=drama finalidade movimento ritmo e sentido dramtico. O suspense o ponto intermedirio, quase imperceptvel, entre o recolhimento e o ataque. (...) O movimento no o complemento do texto a ao a coisa principal e a palavra , ao contrrio, apenas o seu complemento. Todo movimento deve permanecer puro e simples, desenvolver-se at o fim, ser contnuo e ter um sentido. Estado prvio a qualquer ao: recolher-se (silncio, descontrao) recolhimento (pr-formao) suspense ataque. Toda expresso tem um movimento, seja exterior (centrfugo), seja interior (centrpeto). Para ser dramtica, uma expresso precisa ser legvel; para ser legvel, precisa ter um sentido e ser contnua. O corpo o instrumento, o meio de expresso. Quando uma parte desse instrumento foi impressionada ou tocada, essa parte a primeira que se estende, que se dirige para a coisa que a tocou ou impressionou, e leva consigo todo o corpo. A direo dada pela parte do corpo mais sensvel causa da ao. Se alguma coisa toca a vista, comea-se por virar os olhos para o ponto que os atrai, e depois a cabea acompanha o movimento e puxa inclusive o corpo. A direo dada pelos olhos. Ouvir: o ouvido que se estica e d a direo ao resto do corpo. Para pegar, a mo que se estica primeiro e dirige o movimento que se desenvolve at ser ultrapassado o espao necessrio para pegar o objeto (...). Todo movimento deve ter uma progresso constante. Ele no pode chegar a um grau muito forte e depois recair, e depois subir novamente, sem perder a sua forma e tornar-se incompreensvel para o espectador. Considerando que, com a mscara, sentimos subitamente uma fora e uma segurana totalmente desconhecidas e que, com o rosto encoberto, recobra-se confiana e ousa-se o que nunca se ousaria com o rosto descoberto, j que a mscara impe grande fora e amplitude em cada movimento, exige movimentos completos e desenvolvidos at o fim, que tenham o mesmo carter calmo, regrado e forte, o mesmo estilo que a prpria mscara, e que
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expressamos com a mscara de um modo muito mais legvel e impressionante sentimentos que se tem o hbito de expressar pelo jogo do rosto, so executados na Escola exerccios com mscaras (o texto no explicita de que tipo de mscaras se trata), para dar-se conta da importncia das mos quando o rosto substitudo pela mscara; para escolher o movimento ou a posio um(a) s mais expressivos daquilo que deve ser expresso, e o levar ao seu mais alto grau de desenvolvimento; para perceber a direo e a continuidade da ao, e a relao de durao entre as vrias fases da ao (in id., ib. p. 301-305). Vejamos dois exemplos de exerccios sobre a direo e a continuidade da ao: Exerccios feitos por Monique: 1/ a parte atrada do seu corpo o olho. Seu movimento tem por direo o assoalho. a. o comeo: ela pe a mscara. b. ausncia de ao ou outra ao prvia: ela caminha na sala de cabea baixa. c. percebe no cho um pedao de linha ou um alfinete. Sua caminhada suspensa gradualmente. d. ela v, olha com ateno. e. a curiosidade desencadeia o movimento, que se desenvolve para baixo, guiado pelo olho, que olha para o cho o corpo se dobra na direo do objeto. Quando se acocora no cho, sua mo estica com apenas dois dedos estendidos, porque o objeto muito pequeno. f. ela toca o objeto, pega-o ela o examina, e depois o joga fora: fim da ao. 2/ a parte atrada do seu corpo o ouvido. O seu movimento tem por direo o lugar de onde vem o som que ela percebeu. a.o comeo: ela pe a mscara. b.ausncia de ao ou outra ao prvia: sentada no canto da mesa, de vis, com as costas voltadas para a porta, de onde vir o som que vai impressionar o seu ouvido, ela est lendo um caderno. c.percebe o som. d.seus olhos abandonam o caderno ela escuta a ateno nasce; guiada pelo ouvido, a sua cabea se desvia levemente depois o corpo, seguindo o mesmo movimento, comea a virar, enquanto a mo que segura o caderno cai sobre os joelhos; um primeiro p toca o cho, ela pousa o caderno, desce completamente da mesa, escuta de novo, imvel (plataforma); sempre guiada pelo ouvido, comea a caminhar na direo do som que ela
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U rdimento ouviu o corpo est inclinado, guiado pelo ouvido perto da porta ela escuta novamente. e.depois as mos se aproximam da porta ela abre, escuta, e a fecha outra vez: fim da ao. (in id., ib., p. 303). No decorrer do mesmo ano, foram praticados tambm exerccios de conjunto, com indicao de tempo. Os exerccios individuais, improvisados, possuam ttulos: O ser que vai comer gelias no armrio, O roubo, O ser que se sentou num formigueiro, Um ser que saiu noite no vento e na chuva, Dor de barriga, Batalhas, O despertar dos seres depois do inverno, O ser que est com frio e que desabrocha no sol. Este ltimo foi improvisado diante dos espectadores no exame de fim de ano, em 1922: Ela chega. Atitude ensimesmada, braos cruzados. Tirita de frio D umas olhadas splices para o sol Olha ao seu redor Senta-se tiritando de frio; enfia a cabea entre os joelhos Faz uma bola com o corpo Breve pausa Depois comea o desabrochar do pequeno ser, causado pelo sol que sai das nuvens. A seguir vem o despertar, que continua, e acaba o desabrochar e o degelo do ser paralisado pelo frio. (in id., ib., p. 306-7). Constam tambm da relao mais de um jogo com diabinhos, nos quais os atores-aprendizes contracenam com um fantoche, carinhosamente chamado por eles de Goldoni, em homenagem ao dramaturgo italiano. Esses jogos serviram para formar um coro de demnios em surdina que do uma idia da perfeio (DUBECH in id., ib., p. 312). V-se aqui a interligao da Escola com o Teatro do Vieux-Colombier, pois em 16 de junho de 1922 estreou, com a direo de Copeau, Sal [Saul], de Andr Gide. Na ocasio, um crtico assim se pronunciou: O Sr. Andr Gide no tem bobos da corte, como Shakespeare. Ele os substitui por uma trupe de demnios que pitoresca, inquietante, burlesca. O Sr. Copeau se empenhou em nos apresentar essa companhia de personagens irreais. So quase animais. Fazem pensar nos macacos que conversam com as feiticeiras de Gthe. Os papis so confiados aos alunos do Vieux-Colombier. Eles evoluem com arte. Seus movimentos, suas atitudes so admirveis. Suas mscaras so expressivas e tristes. (...) Em Sal [Saul], os demnios rondam o trono, brincam com o cetro e com a coroa, esvaziam a taa rgia. Um deles salta nos ombros do soberano errante. (...) As entradas dos demnios merecem toda a nossa admirao (...) (NOZIRE in id., ib., p. 311)
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3 Esses exerccios sero reutilizados mais tarde na Borgonha, no trabalho dos Copiaus, e, em Paris, no dos Comdiens Routiers [Atores Itinerantes]. 4 O projeto mais importante diz respeito a duas fbulas: La belle au bois dormant [A Bela Adormecida no Bosque] e Le chant du jeudi [O Canto da Quinta-feira]. Esse tipo de trabalho foi retomado por Chancerel com os Comdiens Routiers [Atores Itinerantes]. 5 Notas de Vitray para a abertura das aulas (programa de novembro de 1923): "(1) Utilizao da mscara para aumentar a conscincia das possibilidades do corpo; (2) prse em estado de disponibilidade; (3) continuidade, direo do movimento: a parte do corpo mais interessada guia o movimento; (4) desenvolvimento do sentido da durao e da estrutura de uma cena, por meio de improvisaes de duas a quatro pessoas, estabelecendo claramente o incio, o ponto culminante e a concluso;
No exame de fim de ano, em 1922, foram apresentados nove exerccios de mscara. Um deles, intitulado As Feiticeiras, foi inventado e executado coletivamente, a partir de uma srie de exerccios simples, individuais e coletivos (continuidade do movimento, ateno, escutar e perceber; sentar-se, levantar-se em diversos tempos, exerccios preparatrios composio dos demnios de Sal [Saul] (DAST in id., ib., p. 313, 315). Portanto, as mscaras expressivas, evitadas no incio dos estudos, devido ao risco de influenciar o aluno e de falsear o seu modo de trabalhar, foram gradativamente utilizadas durante essa educao do movimento silencioso, quando o aprendiz j tivesse condies de assumi-las sem afetao, aps ter-se familiarizado com a mscara nobre (neutra), e ter feito exerccios de mimo alegrico (O Cansao, A Fome, O Medo, etc.), base das improvisaes e das dramatizaes dos anos seguintes3. Com improvisaes de grupo, foram estudados tambm o movimento no humano e as personagens-tipo da Comdia Nova (um dos objetivos de fundo de toda a pesquisa de Copeau), integrando os estudos de pantomima com os exerccios fonticos e verbais, e relacionando os exerccios com o estudo da cultura e do teatro gregos nos cursos abertos (direo de Louis Jouvet, Georges Chennevire e Copeau), o que convergiu para uma verso do mito de Psique, composta, recitada, danada e cantada coletivamente. O estudo da mscara prosseguiu no segundo ano (1922 1923), juntamente com o do mimo, no curso de Educao Dramtica (integrado com os outros, sobretudo com Teoria e Dico). Prosseguiu tambm o trabalho de dramatizao de fbulas, mitos e provrbios4. Foram incorporados ento os conceitos de base da escola: o movimento estilizado (pantomima); as mscaras; a composio rtmica. No terceiro ano (1923 1924) os alunos foram estimulados a desenvolver as pesquisas sobre o mimo, a mscara, a voz, os grommelots [gromels, blablao] e as improvisaes sobre personagens-tipo, por meio de novos exerccios mais complexos e roteiros mais longos5. Esse trabalho resultou em dois espetculos de concluso da experimentao pedaggica de Copeau no Vieux Colombier: Kantan6 e uma antologia de trechos variados como apresentao de fim de ano. O trabalho de ator realizado por Jacques Copeau no visava, portanto, a tornar o ator um virtuose do msculo, um atleta ou um saltimbanco, mas um ser humano consciente de suas possibilidades expressivas. Adquirida a expressividade fsica, tratava-se de pr o corpo do ator a servio do poeta dramtico e do encenador. A expresso do corpo em silncio, a improvisao silenciosa e o uso da mscara, na Escola do Vieux Colombier, desempenhavam uma funo instrumental. No constituam um fim em si mesmas. O caminho ia da privao inicial do texto sua redescoberta, no final dos estudos. A apresentao de fim de ano dos alunos iniciava sempre por exerccios puramente fsicos, e acabava pelas dramatizaes coletivas faladas, depois de haverem sido
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U rdimento propostos vrios exemplos de improvisaes mmicas e sonoras, individuais e coletivas. Nessa trilha, os espetculos dos Copiaus e dos Comdiens Routiers [Atores da Estrada], os primeiros passos do mimo corporal de Decroux e dos mimodramas de Barrault do grande importncia s cenas mimadas. Pouco a pouco, pelo que Barba chama a deriva dos exerccios, o que era um meio se torna um fim em si. Ao fechar a Escola e o Teatro do Vieux-Colombier, em Paris, em 1924, Jacques Copeau instalou-se na Borgonha, primeiramente em Morteuil, depois em Pernand-Vergelesses, com trinta e cinco pessoas, para constituir uma espcie de laboratrio de pesquisas e produes teatrais. A aventura teve durao efmera (de outubro de 1924 a fevereiro de 1925), devido a problemas financeiros. Os remanescentes em Pernand fundaram a companhia intitulada Les Copiaus. O seu Journal de bord [Dirio de Bordo] (GONTARD org., 1974) registrou os fatos significativos da trupe (1924-1929): pesquisa de personagens, improvisaes, trabalho corporal e vocal, confeco e utilizao de mscaras, cujo ensino foi atribudo a Marie-Hlne Dast. Ao abandonar Paris e o seu teatro/escola, Copeau queria dedicar-se preparao de uma Comdia Nova, com a busca de tipos fixos atuais (o burgus, o nobre, o vendedor de vinho substituiriam Arlequim, Pierr, Colombina). Geraes sucessivas adotaram, direta ou indiretamente, a prtica e os ensinamentos de Copeau (Charles Dullin, Louis Jouvet, Lon Chancerel, tienne Decroux, Jean Dast, Jacques Lecoq, Ariane Mnouchkine), na Frana e atravs do mundo. Suas consideraes sobre a mscara continuam a fornecer elementos de reflexo: O ator que atua com mscara recebe desse objeto de papelo a realidade da sua personagem. comandado por ela e a ela obedece irresistivelmente. Assim que a pe, sente surgir nele uma existncia de que (...) nem sequer suspeitava. No somente o seu rosto que se modifica, mas toda a sua pessoa, o prprio carter dos seus reflexos, em que j se pr-formam sentimentos que ele era igualmente incapaz de experimentar e de fingir com o rosto descoberto (COPEAU, 1929, p. 14-15).
(5) o estudo das relaes entre as partes de uma ao e de uma improvisao idia da construo dramtica; (6) mimo e trabalho coral para desenvolver a sensibilidade em relao ao espao dos outros atores e a adeso estrutura de base por meio de jogos, charadas e histrias, como pura improvisao". V. Marco DE MARINIS (1993, p. 87). A apresentao de um N justificada pela oportunidade que ele d a Suzana Bing de reunir os estudos musicais, dramticos e plsticos que haviam sido trabalhados durante trs anos. Alm disso, trata-se de interessar-se pela forma dramtica mais rigorosa, a que requer do intrprete uma excepcional formao tcnica. O teatro japons aparece como desafio e como formidvel meio de verificao de trs anos de intenso trabalho pedaggico.
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A MSCARA-OBJETO E O TEATRO DE BERTOLT BRECHT1

Valmor Beltrame2
Resumo
O estudo pretende encontrar na obra de Brecht contribuies para o uso da mscara no teatro. Inicialmente trabalha com as contribuies deixadas por ocasio da montagem da pea O Crculo de Giz Caucasiano. Posteriormente concentra-se na anlise da pea didtica A Deciso. So evidenciadas as falas das personagens e a atualidade das mesmas para o ator que pretende usar a mscara como recurso na interpretao teatral. Palavras-chave: mscara, ator, pea didtica, Brecht.
Abstract
This paper aims at exposing the contributions of Bertolt Brechts work to the use of mask in theater. First, we deal with the contributions made by the staging of the play The Caucasian Chalk Circle. Then we focus on the analysis of the learning play The Decision. Here we draw attention to the characters speeches and their contemporary aspects in order to help performers who intend to use the mask as a tool for stage performance. Keywords: mask, learning play, Brecht. performer,
1 Uma primeira verso deste artigo foi publicada na Revista Cientfica da UDESC em 1993. Para a atual publicao fizemos ajustes, adaptaes e atualizaes.
O presente estudo pretende encontrar contribuies sobre o uso da mscara no teatro evidentes na obra de Bertolt Brecht (1898-1956). Sabemos que foi na montagem da pea O Crculo de Giz Caucasiano, em 1954, com o elenco do Berliner Ensemble que ele dirigiu primeira vez atores usando mscaras. Iniciamos esta incurso recorrendo s poucas informaes contidas nos registros desta encenao. Posteriormente, concentramos o estudo nas contribuies contidas da pea didtica A deciso. A escolha deste texto se d primeiramente pelo enigmtico que paira sobre o mesmo. Poucas horas antes de sua morte, em conversa com Manfred Wekwerth, Brecht definiu A deciso (Die Massnahme), escrita em 1930, como modelo para o teatro do futuro (KOUDELA, 1991, p. 59). Alm disso, Brecht proibiu a encenao do texto, enquanto ele vivesse. E, por ltimo, na leitura do texto encontramos formulaes importantes capazes de gerar reflexes sobre o tema: mscara.
Maro 2009 - N 12 A mscara-objeto e o teatro de Bertold Brecht. Valmor Beltrame
Professor no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Mestre e Doutor pela Universidade de So Paulo (USP). Pesquisa distintas manifestaes do teatro de animao.
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As informaes relativas ao uso da mscara-objeto efetuadas por Brecht, so escassas e dispersas. Sua obra constituda de Epische Schaustuecke peas picas de espetculo e Lehrtuecke - peas didticas, alm de prosa, poesia, teoria e escritos sobre literatura, poltica e sociedade, no est separada esquematicamente por temas e assuntos. Certamente isso se deve ao fato de ter produzido uma obra inteiramente ligada com a sua prtica de diretor, encenador, poeta e Stcke-schreiber - escrivinhador de peas. Uma obra ligada com a poesia e o fazer teatral. A opo pela permanente investigao e observao crtica sobre o que fazia, contribuiu para que suas reflexes acerca deste tema estejam distribudas ao longo de sua obra. preciso considerar tambm a vida no exlio durante certo perodo de sua vida adulta e os problemas decorrentes das idias e posies polticas implcitas em sua arte. Onde buscar informaes sobre a mscara? Iniciar pelas montagens do Berliner Ensemble? Garimpar o Stcke-schreiber? Em seus escritos tericos? Procurar na sua poesia? Principiar pelo pargrafo 70 do Pequeno Organon um bom caminho: A exposio e sua comunicao por meio do estranhamento constituem a tarefa principal do teatro. Nem tudo depende do ator, ainda que nada possa ser feito sem o levarmos em conta. A fbula interpretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo, constituda de atores, cengrafos, encarregados das mscaras e do guarda-roupa, msicos e coregrafos. Todos eles conjugam suas artes para uma ao comum, sem evidentemente renunciar sua autonomia (BRECHT, 1967, p. 216). Pode-se constatar neste pargrafo, a necessidade de todas as artes ou habilidades atuarem numa perspectiva que contempla a unidade, isto , estarem em funo daquilo que Brecht considera fundamental, a fbula. O poeta chama a ateno para que se evite o uso ilustrativo da mesma, recaindo no fcil esteticismo ou formalismo. Fica implcita a negao do uso da mscara como mero adereo ou adorno. A mscara utilizada como ferramenta a servio do trabalho do ator, cuja tarefa maior narrar a fbula atravs da sua atuao. Ao afirmar que Todos eles conjugam sua arte para uma ao comum sem evidentemente renunciar sua autonomia o Stcke-schreiber chama nossa ateno para o pensamento dialtico: A marcha do conhecimento aparece assim como uma perptua oscilao entre as partes e o todo que se devem esclarecer mutuamente (GOLDMANN, 1979, p. 6). Ou seja, a mscara ou qualquer outro recurso (msica, figurino, cenrio) tem um valor em si, indispensvel enquanto contribuio plstica e sgnica presente na sua forma e expressividade.
A mscara-objeto e o teatro de Bertold Brecht. Valmor Beltrame Maro 2009 - N 12
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U rdimento Mas este valor no est dissociado da totalidade do espetculo. Pelo contrrio, ao mesmo tempo em que essa expressividade constitui um valor particular, a mscara, perfeitamente integrada na encenao, auxilia na compreenso geral do espetculo teatral. As informaes sobre o uso da mscara pelos atores do Berliner, quando montaram o Crculo de Giz Caucasiano, sob a direo de Brecht, podem auxiliar o entendimento sobre a mesma. Philipe Ivernel (1988), estudando seu uso diz que nesta montagem os atores usaram a mscara rgida ou mscara-objeto cobrindo total ou parcialmente o rosto. A opo foi deixar as figuras populares ou as personagens subalternas com o rosto nu, e mascarar os ricos e poderosos. A j possvel observar o aproveitamento que Brecht faz da mscara como recurso esttico e ao mesmo tempo, instrumento capaz de auxiliar na compreenso da obra. Nesta pea, que discute entre outras questes a propriedade, faz-se necessrio evidenciar as diferenas de classes sociais, bem como destacar o comportamento dos personagens, possibilitando ao pblico a compreenso dos antagonismos existentes entres eles. O relato de um momento dos ensaios da pea, quando Helena Weigel interpreta a mulher do governador significativo para essa compreenso. Ivernel conta que se sugeriu inicialmente, o uso de uma mscara inteira: Era uma mscara bonita, mas a sua confeco dava a impresso de personagem chinesa. Alm disso, o efeito de sorrir quando ela se encontrava com o ajudante, se perdia. Brecht gostaria de mantlo. Entra-se em acordo para utilizar uma mscara relativamente reduzida, nariz e olhos (IVERNEL, 1988, p. 162). Novamente a confirmao: a mscara um instrumento a servio do trabalho do ator para auxiliar na compreenso da fbula. Quando Brecht prefere manter o sorriso da personagem, mulher do governador, ao encontrar-se com o ajudante, e para isso elimina a mscara inteira, cortando-a e deixando apenas o nariz e os olhos, demonstra mais uma vez que prioriza o sentido, prioriza a apreenso do contedo que o texto e a interpretao do ator pem em discusso. A mscara utilizada para destacar o Gestus Social que contm a palavra e a ao. Ao mesmo tempo, evidencia a mscara como elemento constitutivo do espetculo: se o sorriso dessa personagem importante quando se relaciona com o ajudante, a meia-mscara contribui para provocar a necessria expresso de surpresa/espanto no pblico, apontando assim, para uma personagem cujo comportamento precisa ser desvelado.
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O enigmtico que a mscara pode provocar, longe de introduzir um elemento psicolgico, aumenta a curiosidade, no sentido de desvendar a personagem, que se mostra, mas ainda no de todo. Existe algo ainda a ser compreendido na relao que se estabelece com Groucha, a criada, aqui representante da classe subalterna. Neste sentido, a mscara mostra o comportamento da personagem, recurso visual e tambm contedo narrativo (fbula). notrio que o uso da mscara interfere diretamente na representao, no trabalho do ator. Jacques Lecoq, diz que: ela define os gestos do corpo e o tom da voz. Pe o texto acima do cotidiano, filtra o essencial, e abandona o banal, ela torna visvel (LECOQ, 1987, p. 115). Ariane Mnouchkine, referindo-se experincia com mscara no Thatre du Soleil relata: Se os atores que querem improvisar no teatro contemporneo no encontram rapidamente os meios de tomar certa distncia a fim de chegar a uma forma, eles correm o risco de patinar, de ficar no psicolgico, no pardico, no superficial e outras armadilhas que ns queremos evitar. Nos demos conta de que a mscara impunha tal trabalho sob o signo teatral, sob a maneira de representar as coisas, que constitua uma disciplina de base e esta disciplina tornou-se para ns indispensvel (MNOUCHKINE, 1988, p. 231). O diretor do Bread and Puppet Theatre, Peter Schummann, afirma que a mscara possui sua prpria linguagem e que existe to simplesmente por causa desta estranha relao de uma escultura com o corpo humano. Dario Fo, por sua vez, comenta: A mscara requer um conjunto singular de gestos e estilos. O movimento do corpo vai mais alm do habitual movimento dos ombros. [...] Enquanto atua com a mscara os gestos do ator devem ser grandiosos e exagerados. [...] O ator que escolhe atuar com uma mscara deve passar por um regime especifico de exerccios para alcanar uma atuao perfeita - uma fluidez de movimentos que vem quase naturalmente. (FO, 1991, p. 8) As afirmaes destes diretores confirmam a importncia da mscara na montagem do espetculo, na preparao do ator, na relao que se estabelece entre o ator e as figuras ou formas com as quais contracena. Brecht destaca mais um valor indispensvel mscara quando afirma que a mesma pode nos remeter a uma melhor compreenso da fbula e a evidenciar o Gestus Social: todo elemento formal que nos impede de captar as causas sociais deve desaparecer, todo elemento formal que nos ajuda a compreender a causalidade social deve ser utilizado (BRECHT apud PAVIS, 1999, p. 175).
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A Mscara em A DECISO
O teatro pico, de acordo com Brecht composto de uma dramaturgia que pode ser subdividida em tipologias, sendo uma delas as peas picas de espetculo - Epische Schaunstcke e as peas didticas - Lehrstcke. Optamos por centrar este estudo nas contribuies da pea didtica A Deciso. Antes de adentrar na anlise da pea selecionada, faz-se necessrio explicitar, mesmo que rapidamente, o conceito de pea didtica e porque Brecht produziu este tipo de dramaturgia. Em Brecht: um jogo de aprendizagem, Ingrid Koudela diz que: a pea didtica estabelece uma nova relao com o pblico. No jogo teatral todos so atuantes e observadores de si mesmos e do Gestus Social. O escrevinhador de peas se preocupava com o processo de aprendizagem. Queria a mudana de atitude do participante de um experimento pedaggico. (KOUDELA, 1991, p. 25). Noutro momento afirma: o ato artstico coletivo com a pea didtica realiza-se por meio da imitao e crtica de modelos de atitudes, comportamentos e discursos. Ensinar/aprender tem por objetivo gerar atitude crtica e comportamento poltico. As peas didticas so modelos que visam ativar a relao entre teoria/prtica, fornecendo um mtodo para interveno do pensamento e da ao no plano social (KOUDELA, 1991, p. 4). Como possvel perceber, a pea didtica torna-se instrumento para apreender o pensamento dialtico. Pressupe a superao do senso comum e exige atitude crtica, reflexiva. Implica em perceber que a metafsica um instrumento limitado para compreenso da realidade, acrescentando-lhe a dialtica. O jogo, a atuao e observao de si mesmo, o prazer de brincar, permite ao participante confrontar sua viso de mundo com a dos outros participantes e com as proposies feitas no texto dramtico por Brecht. A observao e a reflexo de situaes provenientes do cotidiano, apoiadas no texto dramtico so o material de estudo. Conhecer o contexto social no qual as peas didticas foram escritas e encenadas, tambm merece destaque e por isso vele recorrer aos estudos de Koudela: Brecht escreveu a maioria das peas didticas em uma situao histrica na qual uma srie de circunstncias tornavam possvel a sua realizao. Havia grandes corais e teatros proletrios que ansiavam por novas formas e materiais polticos. Havia grupos de radioamadores e de agitadores que necessitavam realizar seu trabalho poltico com meios musicais e teatrais simples.
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E havia (ao menos algumas) escolas que elaboravam uma pedagogia de vanguarda. Havia uma srie de excelentes atores que dominavam o efeito de estranhamento e o mtodo de interpretao pico. Havia, enfim, uma luta de classes aguadas, e a conscincia de classe era altamente desenvolvida. As peas didticas eram escritas com vistas a essa situao cultural geral, como um meio de atuao poltica, entre outros (KOUDELA,1991, p. 8-9). A anlise da pea didtica A Deciso estar limitada ao texto dramtico, uma vez que no dispomos de informaes sobre a sua encenao sob a direo de Brecht. Esta pea conta a histria de um jovem militante do partido comunista incumbido de auxiliar na revoluo em marcha na cidade de Mukden. Tal tarefa efetuada em segredo com outros trs agitadores polticos vindos de Moscou. Numa grave circunstncia, o jovem militante aceita ser morto pelos trs agitadores para no ser obstculo causa comum. No retorno da misso, os sobreviventes se apresentam ao coro-tribunal para relatar a morte do companheiro. Para permitir um julgamento sereno sobre a atitude tomada, relatam, voltando atrs no tempo, os acontecimentos que os obrigaram a tal deciso. O coro ouve, discute e absolve os trs agitadores. A transcrio de um trecho da cena 2 da pea, pode nos remeter novamente ao foco central deste estudo: Cena 2 - A Anulao O Diretor da Casa do Partido - (Entrega aos Quatro Agitadores as mscaras e eles as colocam) - A partir deste momento vocs no so mais ningum, a partir deste momento, e talvez at o seu desaparecimento, vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses. Nascidos de mes chinesas, pele amarela, falando apenas chins, no sono e no delrio (BRECHT, 1988, p. 241). fundamental perceber a capacidade de sntese do dramaturgo alemo ao se referir neutralidade exigida do ator que usa a mscara e importncia de no confundir traos da personalidade do ator com o comportamento da personagem que ele apresenta. Nesta pequena fala ele destri a possibilidade da interpretao psicologizante, aponta para a personagem arqutipo, sntese e tipo social. A frase a partir deste momento vocs no so mais ningum consegue reunir de forma sinttica aquilo que muitos encenadores contemporneos postularam sobre o uso da mscara. Alm da perda da individualidade/ identidade, da negao do subjetivo, do particular, Brecht destaca a personagem tipo quando diz: vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses ou seja, refere-se a representao do genrico, do papel.
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U rdimento A fala dos Quatro Agitadores quando dizem no principio da Cena 2 - A Anulao: [...] por isso precisamos, antes de atravessar a fronteira, anular nossos rostos, muito prxima de orientaes que encenadores contemporneos fazem a seus atores. Basta lembrar uma cena do filme Bodas de Sangue (texto de Garcia Lorca, dirigido por Carlos Saura) quando Antonio Gades, ensaiando os atores/bailarinos da companhia, d conselhos aos mesmos: - no movam as sobrancelhas ao entrar em cena [...] (acompanhando os atores acrescenta): - o olhar fixo, no corre de um lado para outro. Nessa viso, os traos pessoais, as particularidades podem comprometer a qualidade artstica da cena. Sobrancelhas levantadas, olhos que correm de um lado para o outro, produzem uma srie de expresses que provocam uma compreenso contrria da que a cena prope. Por isso Gades solicita aos atores que ao atravessar a fronteira, anulem seus rostos. Ou, em outras palavras, que transformem seus rostos numa mscara, sem expresses particulares, pois eles representam um tipo genrico, o homem em geral, o ser humano. A proximidade da formulao feita por Brecht com as postulaes feitas por diretores contemporneos visvel. Anulao, neste caso, tem a conotao de omitir para fazer, negar para poder agir, conscientemente deixar de ser, mesmo que por um momento, para poder representar outro papel e assim realizar os intentos. Referindo-se a eliminao de particularidades e traos que caracterizam a individualidade da personagem Jacques Lecoq afirma: A gente no pode imaginar a mscara se chamando ALBERTO e acordando no seu leito. A mscara uma espcie de denominador comum dos homens e mulheres. Ela sintetiza o ser humano que existe no mundo e no qual todos podem se reconhecer (LECOQ, 1987, p. 115). A diretora francesa Mnouchkine, ao reportar-se sobre a mscara diz: Ela faz ressentir as coisas com o corpo e no apenas com a cabea. Mas o encontro com o espectador essencial. A personagem mascarada existe desde de que agente a reconhece. E a gente reconhece porque ela exprime qualquer pessoa e ao mesmo tempo todas as pessoas que se assemelham a ela. isso que a valida aos nossos olhos, o que ela nos faz descobrir de humano em ns (MNOUCHKINE, 1988, p. 232). Professores de Teatro e encenadores no Brasil tais como Ana Maria Amaral, Felisberto Costa, Heloise Cardoso, Jair Correia e o Grupo Fora do Srio, Maria Helena Lopes, Maria Thais Santos, Tiche Vianna, Vencio Fonseca e rica Retll no Grupo Moitar compartilham em seus trabalhos concepes muito prximas das apresentadas por Lecoq, Mnouchkine e Brecht. Certamente tais prticas so contaminadas e enriquecidas pelas idias dos
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diretores europeus. Isso confirma, de um lado, a atualidade do pensamento do dramaturgo alemo e de outro, conforme Felisberto Costa (2006, p. 57), o entretecido antropofgico resultante das experincias efetuadas por artistas brasileiros proporcionou a eles uma liberdade criativa em que cada qual tece os seus prprios caminhos, dado que as escolhas no se atam de forma indelvel s suas matrizes. Esta aparente perda da individualidade, o despir-se de sua identidade e traos pessoais, o convite para a representao da personagem tipificada, sntese do ser humano presente nas falas de Lecoq e Mnouchkine, esto sintetizadas na fala do Diretor da Casa do Partido: A partir deste momento vocs no so mais ningum... vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses. Mas, ao mesmo tempo, interessante notar que a misso da qual tais personagens esto incumbidas s pode prosperar por sua contribuio individual. Assim, Brecht recupera a importncia do particular, do individual em funo do coletivo. Em seu dirio de trabalho, numa nota do dia 21/04/41, faz comentrio sobre o processo de despersonalizao que ocorre no sistema capitalista onde o lucro, o consumo, e os valores individuais impedem o ser humano de se realizar plenamente: assim como o capitalismo prepara os homens para a massificao para a depravao e desindividualizao, ele cria o acervo comum do nada... (BRECHT, 1977, p. 272). O poeta evidencia, mais uma vez, sua relao com os ideais humanistas do socialismo que negam as desigualdades humanas e sociais, defendendo a necessidade de construo das condies concretas para o homem realizar sua humanidade. Estas idias permeiam as cenas da pea em estudo. Em A Deciso, a personagem Jovem Camarada, explicita seu desejo de trabalhar para que a revoluo socialista se concretize, mas age de forma contrria a estes princpios. A sua insistente negao para metamorfosear-se aparece em diversas cenas: Cena I Os Quatro Agitadores - Primeiro fomos para a cidade baixa. Ali, os cules puxavam uma canoa pela corda na margem do rio. Mas o cho era escorregadio. Quando um deles escorregou e o inspetor bateu nele, dissemos ao Jovem Camarada: siga-os e faa propaganda entre eles. Diga-lhes que voc viu sapatos para puxadores de canoas em Tientsin, com travas de madeira para no escorregar. Procure fazer com que eles exijam sapatos iguais a esses. Mas no tenha pena deles! E ns perguntamos: Voc esta de acordo? E ele estava de acordo e foi depressa, mas logo ficou penalizado. (BRECHT,1988, p. 243)
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U rdimento Esta a primeira cena em que o jovem camarada nega metamorfosearse, em assumir a mscara (papel), atitude fundamental da personagem para a concretizao da tarefa do grupo. O seu sentimento anterior se sobrepe nova mscara (papel), que a misso exige, e ele identificado (desmascarado) diante do inspetor que chicoteia os cules. Relacionando esta atitude do Jovem Camarada com o uso da mscaraobjeto, possvel afirmar que a representao fortemente apoiada nas emoes pessoais do ator pode comprometer a qualidade da interpretao. O objetivo do uso da mscara no apagar a emoo no trabalho do ator. O efeito de estranhamento visa conter a emoo, assim, a mscara-objeto usada como recurso para dar outra qualidade cena, para evidenciar os gestos; ela no esconde, mostra; sua expresso aparentemente fixa lhe d mais expressividade quando habitada pelo ator: auxilia na seleo de gestos mnimos e indispensveis para mostrar cada ao, elimina gestos inteis, em excesso, que normalmente comprometem a compreenso da cena: Cena 4 - A Pequena e a Grande Injustia Os QUATRO AGITADORES - Fundamos as primeiras clulas nas fbricas e formamos os primeiros quadros, organizamos uma escola do Partido e lhes ensinamos a produzir clandestinamente a literatura proibida. Depois conseguimos ter influncias nas fbricas txteis e quando o salrio foi reduzido, uma parte dos operrios entrou em greve. Mas como a outra parte continuou trabalhando, a greve ficou ameaada. Dissemos ao Jovem Camarada: fique no porto da fbrica e distribui os panfletos. O JOVEM CAMARADA (entrega um panfleto para um deles, o outro permanece parado ao seu lado) - Leia e passe adiante. Quando tiver lido, vai saber o que fazer. (O primeiro pega o panfleto e segue seu caminho) O POLICIAL (tira o panfleto do primeiro) Quem lhe deu esse panfleto? O PRIMEIRO - No sei, algum me deu quando estava passando. O POLICIAL - (se aproxima do segundo) - Foi voc quem deu o panfleto para ele? Ns da polcia procuramos aqueles que distribuem panfletos como este. O SEGUNDO - No dei panfletos para ningum. O JOVEM CAMARADA - crime instruir os ignorantes sobre a sua situao?
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O POLICIAL - Os ensinamentos de vocs levam coisas terrveis. Se vocs doutrinarem uma fbrica como essa, ela no mais reconhecer o sue prprio dono. Esse pequeno panfleto mais perigoso do que dez canhes. O JOVEM CAMARADA - O que est escrito ai? O POLICIAL - Isso eu no sei. (Para o segundo:) O que est escrito a? O SEGUNDO - No conheo o panfleto. No fui eu quem o distribuiu. O JOVEM CAMARADA - Eu sei que no foi ele. O POLICIAL (para o jovem camarada) - Foi voc quem deu o panfleto para ele? O JOVEM CAMARADA No. O SEGUNDO (para o primeiro) - O que vai acontecer com ele? O PRIMEIRO - Ele pode ser preso. O JOVEM CAMARADA - Por que voc quer que ele seja preso? Voc no proletrio tambm seu guarda? O POLICIAL - (para o segundo) - Venha comigo. (Bate-lhe na cabea.) O JOVEM CAMARADA - (impelindo-o) - No foi ele. O POLICIAL - Ento foi voc mesmo! O SEGUNDO - No foi ele. O PRIMEIRO - Corre, homem, corre. Voc est com o rosto cheio de panfletos. (O policial derruba o segundo.) O JOVEM CAMARADA - (aponta para o policial, falando para o primeiro) - Ele acaba de abater um inocente, voc testemunha. O PRIMEIRO - (agride o policial) Seu cachorro vendido! (o policial puxa o revolver) O JOVEM CAMARADA (grita) Socorro/ Camaradas! Socorro! Esto matando inocentes! (O Jovem Camarada agarra o pescoo do policial por trs. O primeiro operrio curva lentamente o seu brao para trs. O tiro dispara, o policial desarmado e abatido.)
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U rdimento O SEGUNDO OPERRIO - (levantando-se para o primeiro) - Matamos um policial, no podemos mais ir fabrica. (Para o Jovem Camarada) e voc o culpado. OS QUATRO AGITADORES - E ele teve que se pr a salvo em vez de distribuir panfletos, pois o policiamento foi reforado. (BRECHT, 1988, p. 248-251). Uma leitura superficial deste trecho da pea pode concluir que se trata apenas de desobedincia do Jovem Camarada. Porm, confirma-se novamente a perda da perspectiva do coletivo, do comportamento dialtico. O jovem Camarada no consegue fazer a metamorfose, suas emoes pessoais se confundem com o papel, com a personagem que deve representar. Faltalhe disponibilidade para o jogo, para sair e entrar na mscara-papel, e no consegue perceber os limites que a emoo impe nesta situao. CENA 5 - O Que um Homem, afinal? OS QUATRO AGITADORES - Lutvamos diariamente contra as antigas associaes, a desesperana e a submisso, ensinvamos os operrios a transformar a luta por uso de armas e a arte de fazer manifestaes. Depois ouvimos que os comerciantes estavam brigados com os ingleses que dominavam a cidade por meio da alfndega. Para tirar proveito da briga entre os dominadores em favor dos dominados, enviamos o Jovem Camarada com uma carta para o comerciante mais rico. Nela estava escrito: Armem os cules! Dissemos ao jovem camarada: comporte-se de forma a conseguir as aramas. Mas quando a comida chegou mesa ele no soube calar. O comerciante - (para o Jovem Camarada) E agora vamos comer meu arroz de boa qualidade. O Jovem Camarada (levanta-se) - No posso comer com o senhor. OS QUATRO AGITADORES - Foi o que lhe disse e no houve zombaria nem ameaa que o levasse a comer com aquele a quem desprezava, e o comerciante o expulsou e os cules no foram armados (BRECHT, 1988, p. 252-254). O movimento como princpio para ao e reflexo fundamental em Brecht. A incapacidade do Jovem Camarada, mesmo que momentnea, de parecer-se com o seu oposto, sua incapacidade de mascarar-se, impediu a concretizao dos seus intentos. Falta-lhe a disponibilidade para encontrar no seu contrrio o princpio capaz de gerar a transformao. O uso da mscaraobjeto exige a representao de aes claras, objetivas, concretas e dificulta a
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representao de abstraes, sensaes. O ator precisa incorporar a mscaraobjeto ao seu corpo, ou seja, ter um domnio completo sobre a mesma. Quando o ator no tem uma convivncia profunda e suficiente com a mscara, a mesma transforma-se em estorvo, impedindo a representao adequada. Ator e mscara ajustam-se em funo da cena. A fala dos Quatro Agitadores ao Jovem Camarada: [...] comportese de forma a conseguir as armas, transparente para a compreenso de que se trata de uma competncia a ser conquistada. A orientao de relacionar-se adequadamente com o comerciante mais rico feita personagem poderia ser dita em outras palavras ao ator: ajuste bem a mscara ao teu rosto, prepare-se para representar adequadamente, abandone as emoes pessoais e assuma o desafio proposto para a personagem. Cena 6 - A Traio O JOVEM CAMARADA - Aqui h opresso. Sou a favor da liberdade! OS TRES AGITADORES - Cale-se! Voc esta nos expondo. O JOVEM CAMARADA - No posso calar-me, porque estou com a razo. OS TRS AGITADORES - Esteja ou no com a razo - se voc falar, estamos perdidos! Cale-se! O JOVEM CAMARADA - J vi demais.No me calarei por mais tempo.Por que calar-me ainda? Se eles no sabem que tm amigos, como se levantaro? Por isso coloco-me sua frente, Como aquele que sou e diz o que . (Ele tira a mscara e grita): Viemos ajud-los, viemos de Moscou.(Ele rasga a mscara). OS QUATRO AGITADORES E olhamos, e no crepsculo vimos seu rosto desvelado, humano, aberto, sincero. Ele havia rasgado a mscara. E das casas os oprimidos gritavam: Quem incomoda o sono daqueles exaustos? E uma janela se abriu, e uma voz gritou: Aqui h elementos estranhos! Peguem os provocadores! Assim fomos descobertos! E j ouvimos os canhes. No centro da cidade, os ignorantes falavam: agora ou nuca! E os desarmados gritavam: saiam de suas casas! Mas ele no parava de berrar em plena rua. E o abatemos. O erguemos e deixamos rapidamente a cidade. (BRECHT, 1988, p. 261)
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U rdimento A descrio de trechos destas cenas da pea A Deciso evidenciam que as mscaras negadas pela personagem so o signo de uma resistncia. A morte do Jovem Camarada se d no limite de recusa dessa possibilidade de assumir novas e constantes mscaras-papis, em funo das exigncias da realidade social. Sua insistncia para permanecer imutvel, sua negao ao movimento, metamoforse, o condena. A cena A Traio clara em relao priorizao ao compromisso e desejo do grupo e sobreposio ao individual, ao sentimento pessoal. Ou, conforme o professor Felisberto Costa: dessa forma, distancia-se da psicologia de um indivduo e busca um substrato comum a todos e no o particular (2005, p. 34). Concluindo, possvel perceber o desejo de Brecht em ver um ator destitudo de afetaes, maneirismos e clichs, longe de uma interpretao psicolgica, trado por frivolidades. O ator precisa lembrar a seu pblico que est fazendo teatro, representando, e com isso ajudando a desvendar as relaes sociais entre os homens. No quer um ator mergulhado nas emoes da personagem que interpreta, nem nas suas emoes pessoais. Para Brecht, o ator deve manterse inspirado na teatralidade da prpria vida, prestando continuamente ateno ao que acontece ao seu redor, colhendo assim, material para seu trabalho. Nessa perspectiva a mscara no s recurso ou tcnica a servio do ator, mas um valioso instrumento para a compreenso da arte teatral.
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DUAS VEZES UMA MULHER S1

Maria Brgida de Miranda2
Resumo
Este artigo analisa dois espetculos distintos, realizados por grupos teatrais de Santa Catarina a partir da pea teatral Una Donna Sola, um dos monlogos que compe Tutta casa, letto e chiesa (1977), de Franca Rame e Dario Fo. O texto de Rame e Fo pode ser visto como um representante do teatro poltico, mais especificamente do teatro feminista nos anos 1970. Ao abordar assuntos como violncia domstica e a falta de poder e agncia das mulheres italianas o texto reflete no apenas as tendncias da segunda onda do movimento feminista, mas tambm a luta de Rame e Fo para darem visibilidade violncia de uma sociedade patriarcal e um governo conservador. Palavras-chave: Una Donna Sola, teatro feminista, estudos de gnero.
Abstract
This article analyses two different productions, staged by theatre groups in Santa Catarina, that were based on the play Una Donna Sola, one of the monologues that forms part of Tutta casa, letto e chiesa (1977), by Franca Rame and Dario Fo. Rame and Fos text can be seen as representative of political theatre, and more specifically, of the feminist theatre of the 1970s. In broaching subjects such as domestic violence and the lack of power and agency of Italian women, the text reflects not only the tendencies of the second wave of the feminist movement, but also the struggle of Rame and Fo to give visibility to the violence of a patriarchal society and of a conservative government. Keywords: Una Donna Sola, feminist theatre, gender studies.
O monlogo Una Donna Sola conhecido como Uma Mulher S, bastante encenado no Brasil, foi trabalhado de formas bem distintas e inovadoras em uma produo de Florianpolis de 2003 de Malcon Bauer e Milena Moraes, e uma produo de 2006 da Metamorfose Companhia de Teatro, de Joinville. Ambas produes adaptaram o texto e conceberam os espetculos de acordo com suas percepes do contexto brasileiro. Irei abordar alguns aspectos das adaptaes do texto, tratando principalmente das estratgias de encenao usadas por cada produo e analisando tanto as opes que reforam e radicalizam o formato e contedo feminista do texto original, como as que tendem a encobri-lo.
Maro 2009 - N 12 Duas vezes Uma Mulher S. Maria Brgida de Miranda
Uma primeira verso deste texto foi apresentada oralmente no Seminrio Internacional Fazendo Gnero 8: Corpo, Violncia e Poder, na Universidade Federal de Santa Catarina, no Simpsio temtico Atos de violncia: representaes de agresso mulher no palco http://www. fazendogenero8. ufsc.br/st04.html. Agradeo os comentrios dos participantes pelo debate enriquecedor, especialmente minha colega, Profa. Lcia Romano. Uma segunda e breve verso impressa foi publicada como divulgao no Jornal A Notcia em 29 de maro de 2009, com o ttulo Imersas em Ser Mulher.
1 2 Ph.D. em Teatro (La Trobe University/ Austrlia), Master of Arts in Theatre Practice (University of Exeter/Inglaterra), Graduada em
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(cont.) Educao Artstica (UnB). Professora Assistente do Curso de teatro do CEART/UDESC, atuando no PPGT Grupo Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, na rea de teatro feminista e gnero. atriz e diretora teatral.
A primeira vez...
Malcon Bauer dirigiu Milena Moraes na montagem de Florianpolis, de 2003. Tive oportunidade de assistir a apresentao em 2004 em uma pequena sala de ensaio do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). O espao familiar e a encenao com alunas do curso j me permitiam uma sensao de familiaridade, quebrada, porm, pela dinmica proposta para a entrada dos espectadores: Paula Bittencourt e Greice Miotello estavam com um adesivo colado camisa que indicava seus nomes e sugeria que elas no estavam apenas fazendo contra-regragem, mas que assumiam um 'personagem'; personagem que tinha o nome delas. Paula e Greice, ao receberem os espectadores na porta de entrada da sala, mostravam seus adesivos e indicavam o assento nas cadeiras dispostas formando uma roda, um crculo de apenas uma fileira, onde Milena Moraes j ocupava uma das cadeiras. Paula e Greice indicavam que mulheres deveriam sentar-se em disposio circular e os homens deveriam sentar-se em uma fileira em linha reta, distante dois metros do crculo. Prxima ao crculo, havia uma mesinha escolar com gua e cafezinho, disponveis para as participantes sim, 'participantes' parecia ser a condio que a cenografia, a dinmica do uso do espao e a proposta de atuao impunham a ns, que chegamos como espectadoras/es. Um espao exclusivamente de mulheres que aquele crculo criava reverberava as propostas de empoderamento e de proteo tpica do que foi chamado por Shirley Castelnuovo and Sharon R. Guthrie de gynocentric spaces [espaos ginocntricos] (1998, p.70). Ao investigarem a relao entre prticas feministas e artes marciais, fisiculturismo e prticas esportivas nos Estados Unidos, Castelnuovo e Guthrie apresentaram um estudo de caso do Dojo A Thousand Waves, um dojo s para mulheres, de treinamento de Seido karate. Para as autoras, a "diferena fundamental" que distingue este dojo de outros a nfase na "cooperao e equalidade" em vez da "competio e dominao" (Castelnuovo and Guthrie, 1998, p.73). Neste caso, uma conquista de prticas corporais e no intelectuais, em que o espao ginocntrico do Dojo contribui para o empoderamento de mulheres, por meio de uma prtica fsica como experincia coletiva. A mesma noo do espao ginocntrico encontrada nos grupos de mulheres ou grupos de conscincia propostos no movimento iniciado pela New York Radical Women e se espalhando pelos Estados Unidos. O termo "consciousness raising" descreve o processo, pelas palavras de Anne Forer: Na Velha Esquerda, eles costumavam dizer que os trabalhadores no sabem que so oprimidos por isso, precisamos conscientiz-los. Uma noite em um encontro eu disse 'Algum poderia
Duas vezes Uma Mulher S. Maria Brgida de Miranda Maro 2009 - N 12
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U rdimento por gentileza, dar um exemplo tirado da prpria vida de como experienciam a opresso enquanto mulheres? Eu preciso ouvir algo para despertar a minha prpria conscincia. Katie estava sentada atrs de mim e as palavras ecoaram na mente dela. Desde ento ela meio que, fez delas uma instituio e a chamou de despertar da conscincia. (apud BROWNMILLER, 1999, p. 21) [traduo da autora] Milena, como a personagem Maria, situa o texto de Rame e Fo em uma experincia similar de opresso como mulher, contada para o 'nosso grupo de conscientizao'. Embora fosse uma representao, as opes de encenao e a performance de Milena tinham o potencial de fazer das mulheres no mais espectadoras, mas participantes, com a possibilidade de terem suas histrias pessoais de opresso tambm contadas. Embora isso no se tenha efetivado, pois a encenao no cria o momentum para a interveno de outras participantes, a sensao de uma potencialidade. Isso acentuado pela participao de Paula, que sentada estrategicamente no crculo de mulheres articula de forma codificada sua participao: com um gestual advindo da dana e um murmrio de palavras ininteligveis em alguns momentos, a atriz faz o contraponto a Milena/Maria. Nesse contraponto, como se Paula fosse a representante das outras mulheres que tm histrias para contar, mas que ainda se calam. Uma mo que se levanta e retorna, o gesto repetido, o olhar para o cho... a codificao da timidez, incerteza. Talvez, em algum outro momento, algumas vezes mulheres tenham rompido esta barreira entre fico e realidade, personagem e pessoa e interferido realmente na cena, contando nesse grupo de mulheres as suas prprias vivncias. No dia em que assisti isso no ocorreu. Quando assisti a esse trabalho, em 2004, duas opes de encenao me incomodaram e por isso me fizeram pensar em que medida esta encenao poderia ser pensada como potencialmente fazendo um teatro que poderia ser chamado feminista, mas que, por outro lado, reafirmava valores conservadores de uma sociedade patriarcal. Um destes aspectos era a presena de homens assistindo ao espetculo, do lado de fora do crculo, mantendo, assim, a posio privilegiada do espectador no teatro de palco italiano. Nesta apresentao especfica eu tambm com espectadora/participante era vista pelos homens, porm, sem poder v-los - eu, e todas as mulheres ali presentes, paradoxalmente, ramos colocadas nessa categoria do corpo passivo. O meu corpo e o de todas as mulheres daquele crculo eram objetificados pelo olhar dos homens em fila, reinstituindo uma prerrogativa historicamente dada e construda, o olhar masculino. Essa discusso feita por Jill Dolan, no livro The Feminist Espectator as Critic, quando ela analisa as estratgias espaciais do teatro de palco italiano para destacar o corpo do ator e tornar annimo e
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privilegiado o olhar do espectador. No caso do palco italiano a perspectiva e a iluminao contribuem para privilegiar e proteger o olhar do espectador e objetificar o corpo do performer. Estranhamente, mesmo que esta encenao de Uma Mulher S tenha proposto um espao bem diferenciado do palco italiano, criando at uma potencialidade para a participao da platia feminina, o corpo masculino ainda permanecia com observador privilegiado, um voyer, pois preservado em sua fisicalidade pelo anonimato. Um outro aspecto que criava um conflito entre a categoria feminista, na qual tento inserir essa encenao, o seu final. Enquanto no texto Maria, depois de expulsar de sua vida (matar?) todos os homens que lhe maltratam (cunhado atrofiado e tarado; o jovem amante; o vizinho voyer; o cobrador mafioso), espera pacientemente com uma arma em punho pela chegada do marido, e diz "pode vir que eu estou esperando", na encenao de Malcon e Milena, Maria, nesse grupo de mulheres, diz de forma triste e resignada que, apesar dos maus-tratos, crcere privado e abuso que ela sofre do marido e dos homens que a circundam, ela deve continuar com o marido, pois, afinal, ela tem os filhos e as contas para pagar. Nesse momento, a minha sensao a de estar em um grupo feminista de conscientizao. Percebo-me em um grupo de apoio a vtimas de violncia e terapia e, tambm, na situao da maioria das mulheres brasileiras que, desprovidas de renda prpria ou dinheiro suficiente para construrem uma vida independente, esto resignadas vida de convivncia com dependncia do prprio agressor. Como diretora, penso que algumas peas feministas tendem a, de alguma forma, mostrar uma situao de opresso e ao mesmo tempo apontar possibilidades de sair da opresso. Elas apresentam sadas. No caso de Uma mulher s, a sada para a mulher radical, matar os homens, ainda que seja tambm uma metfora; vemos a necessidade de destruir o homem enquanto opressor para que algo de novo aparea, para que uma nova mulher possa se estabelecer.
A segunda vez...
Prdio da Fbrica Antarctica em Joinville, transformado em espao cultural. A sala de teatro mantm a separao do espao do palco e espao da platia. A platia, em forma de U, demarca o espao de palco semi-arena, onde cadeiras da platia e palco esto no mesmo nvel. Todo o piso do palco preenchido por uma piscina de alguns centmetros de altura. Todos os objetos de cena esto dentro da piscina: esquerda um tanque com uma torneira aberta deixa a gua transbordar e cair no cho/piscina. Baldes, panelas, vassoura, um e outros objetos do universo considerado domstico biam pelo espao do palco. direita, uma penteadeira de metal envelhecido, exibe a moldura oval
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U rdimento sem espelho. Meias-cala esticadas pelas pernas criam uma teia que demarca o limite fsico e simblico entre o espao da personagem, o apartamento de Maria e o exterior/espao cnico/espao da platia. Este cenrio de Lucas David estimula o meu olhar, como espectadora, a ver os objetos, os artifcios que fabricam um certo modelo de 'feminino'. Neste caso, os objetos pessoais, a vestimenta para as pernas, so os prprios objetos que a aprisionam e a impedem de mover-se para fora. Essa construo cnica do corpo da mulher e suas prises permeiam pelo menos mais dois aspectos da encenao, que eu gostaria de explorar aqui: o figurino e a fisicalidade das duas atrizes que simultaneamente interpretam a personagem Maria. O figurino amplia e aprofunda o questionamento j proposto pelo cenrio. As roupas ntimas, rendadas e de nylon cor-da-pele que se multiplicam penduradas nos varais que cruzam o cenrio, so, ao longo da pea, peas ntimas que so vestidas, retiradas, lavadas e novamente penduradas. Estes gestos no apenas marcam a intensidade da repetio e da fora muscular envolvida nesse trabalho domstico, mas so tambm atos e gestos que ao cobrir (vestir) e descobrir o corpo feminino, parecem-me, nesta encenao, subverter a esperada erotizao do corpo das duas mulheres em cena. As atrizes teatralizam aes cotidianas de vestir e tirar calcinhas, sutis, baby-dolls, anguas e vestidos sem apelar para os gestos codificados no universo do ertico/sensual/porn. A ao cotidiana parece tirar das peas ntimas o valor de fetiche que, por sua vez, ao serem vestidas e retiradas, mostram os artifcios da erotizao, no entanto, sem erotizar do corpo das atrizes. importante notar que o corpo das atrizes est sempre vestido. Vestem um body, um macaquinho cor-da-pele, onde em pinceladas fortes e rpidas pintaram os dois seios, umbigo, vagina, ndegas e marcas de celulite. Ao ver o corpo das atrizes coberto por um body (curioso o nome usado em ingls para esta roupa: body = corpo), sou provocada, como expectadora, a perceber essa estratgia de representao do 'corpo da mulher'. As atrizes no expem o que demarca no seu prprio corpo a diferena sexual entre homens e mulheres vagina e os seios , elas vestem e apresentam o que demarca a diferena sexual body pintado ou seja, passo a ver o corpo feminino (o sexo como biolgico) como tambm uma construo, como uma representao. O artifcio do body cor-da-pele de SOS uma mulher s, remete, a meu ver, ao argumento de Judith Butler em Problemas de Gnero. Judith Butler prope a desnaturalizao do sexo biolgico, da diferena sexual como um fato da natureza. Para Butler, no apenas gnero, mas o prprio sexo so construes socio-culturais. O que tem esse body? A meu ver, David Lucas como artista, pintor, constri o corpo da mulher, Maria. Ao pincelar, ele
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constri o que o corpo da mulher (o tronco, onde so pintados seios, umbigo, vagina, ndegas) e ao pintar a celulite, h uma demarcao da idade: uma mulher madura, e no uma menina ou jovem. De novo temos a reiterao de um modelo historicamente consolidado, o da pintura e o do binmio homem (sujeito/artista/agente/ativo) e mulher (objeto/ modelo/paciente/ passivo). Paradoxalmente, porm, este corpo 'de mulher', como categoria, construdo pelo homem artista, cobre o corpo das duas atrizes. Estes corpos so visivelmente corpos treinados em regimes de dana e acrobacia, so corpos musculosos que em feitos de equilbrio e fora e truques acrobticos apresentam uma fisicalidade oposta fisicalidade de Maria enquanto donade-casa e vtima de violncia. Essas camadas de corpos me remetem ao duplo ator de Bertolt Brecht e a forma de atuao permite que eu veja a personagem e veja a atriz ao mesmo tempo. Eu no me iludo que Sabrina ou Angla so Maria, pois vejo Sabrina e Angla representando Maria. Mais que isso, eu desconstruo a noo de fragilidade e incapacidade do corpo feminino ao ver duas mulheres demonstrando fora e controle em cena, exatamente nos momentos em que a personagem est passando por uma crise histrica; crise de pnico e por um momento de devaneio. A atriz me ajuda a ver que a representao da histeria pode ser exatamente a forma de desconstruir a noo de que corpo feminino naturalmente histrico e descontrolado. As atrizes tambm se permitem desconstruir e construir continuamente seus corpos enquanto belos, graciosos e femininos. Essas construes e desconstrues visveis da feminilidade poderiam ser analisadas a partir de outra proposta de Butler, que seria ver a definio de sexo e o gnero, na chave do masculino e feminino, como uma performance que precisa ser continuamente repetida para criar a iluso de naturalidade. Nessa encenao, vejo-me, novamente, ao final da pea, desorientada em funo das opes da direo. O final do texto de Rame e Fo as atrizes com armas em punho dizendo: pode vir querido... que eu estou esperando alterado de maneira perturbadora. Depois do final da pea/texto, as atrizes, em uma metfora da limpeza, purificao e retirada do personagem do corpo, so banhadas por um anjo que, com um regador, joga gua sobre seus corpos. Neste caso, o anjo representado pelo mesmo ator que faz os outros papeis masculinos (o jovem amante; e o cunhado paraltico e tarado). H a meu ver aqui uma tentativa de reconciliao entre os dois sexos proposta pela pela encenao. Mas em que medida esse final no re-estabelece a ordem simblica patriarcal? O homem/anjo/sagrado sobe as escadas e de cima purifica com a gua (benta?) as mulheres atrizes/marias? O anjo, assim, homem, o mesmo homem que perpetua os atos de violncia contra a mulher Maria agora redimida e, do alto, aspergindo este lquido que tem um tom divino, seja pelo paradigma pago, lembrando Zeus caindo como chuva dourada sobre o corpo de Dnae,
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U rdimento aprisionada em uma torre por seu prprio pai; seja pelo paradigma cristo, com a figura angelical anunciado Maria que se faz a escrava do senhor para que seja feita a Sua vontade, nosso olhar, nosso corpo, onde ficam? E a histria e insero destas peas no contexto e proposta poltica de seus autores?
A terceira vez... por uma nova concluso

Concluindo, creio ser necessria uma terceira via, uma terceira vez. Penso deste modo em funo dos conflitos que vivi como espectadora e que foram discutidos em ocasies distintas com os membros dos dois grupos: Milena, Malcon, Sabrina, ngela, Nando, Samuel e Lucas. Preocupou-me certa inconsistncia fruto provavelmente da falta de um aporte terico-crtico que poderia sustentar a encenao, na medida em que lidavam com uma pea feminista, embora em nenhum momento nestas encenaes eles tivessem tido interesse de se colocar como feministas, apesar de ambos grupos quisessem tratar questes relativas as mulheres. Nenhum grupo, seja por convico ou simplesmente por preocupao histrica, tem de representar peas feministas, mas se o fazem, plausvel que se exija certa coerncia na proposta, o que naturalmente depende tambm de um suporte terico na anlise e interpretao de um texto que alm de seu valor esttico tem uma insero poltica (sobre o tema, veja MIRANDA, 2008). Felizmente, a pesquisa em teatro e gnero tem crescido, no Brasil e no exterior. Acredito que poder debater esses espetculos com os realizadores provocou tambm um novo olhar sobre o que esto construindo, e isso acarreta transformaes na maneira de representar questes de gnero no teatro. No caso de Uma mulher s, espero que uma terceira via/vez venha luz em Santa Catarina. Que bem vista e bem dita seja Maria, com arma em punho, tal qual foi concebida por Franca Rame e Dario Fo.
CASTELNUOVO, Shirley & GUTHRIE, Sharon R.. Feminism and the Female Body. Boulder: Lynne Rienner. Place of Publication, 1998. BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. DOLAN, Dolan. The Feminist Espectator as Critic. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991. FO, Dario e RAME, Franca. Female Parts: One Woman Plays. Pluto Press: London. 1981. _______. Tutta casa, letto e Chiesa. 1977. Disponvel em <http://www. archivio.francarame.it/scheda.asp?id=001471&from=1&descrizione= TUCA> Acesso em 14 de agosto de 2009.
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MIRANDA, Maria Brgida de. Quem tem medo do teatro feminista? A experincia de Vinegar Tom: da pesquisa sala de aula.Blumenau: Anais da I Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais, 2008. BROWNMILLER, Susan. In Our Time: Memoir of a Revolution. New York: The Dial Press, 1999.
Duas vezes Uma Mulher S. Maria Brgida de Miranda
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CORPO, CORPUS E CORPA: DA VIOLNCIA DE GOODy, DE VINEGAR TOM

Ftima Costa de Lima1
Resumo
Reflexes de uma atriz sobre a interpretao de Goody, personagem da montagem teatral de Vinegar Tom, encenada pelos formandos da Universidade do Estado de Santa Catarina no ano de 2008, sob a direo de Maria Brgida de Miranda. Goody tortura mulheres, seu ofcio na Inquisio inglesa do sculo XVII. Os corpos torturados tornam-se, neste artigo, espelhos que revelam a violncia de Goody contra seu prprio corpo de caadora de bruxas. Palavras-chave: personagem, corpo, atriz.
Abstract
This paper consists of an actress reflections on playing Goody, a character in the play Vinegar Tom, staged by the graduating class of 2008 at the University of the State of Santa Catarina and directed by Maria Brgida de Miranda. During the seventeenth century English Inquisition, Goody works torturing women. In this paper, the tortured bodies are seen as mirrors which reflect Goodys violence against her own witch hunters body. Keywords: character, body, actress.
Uma mulher de idade avanada cuja profisso praticar violncia contra outras mulheres. Seu trabalho, alm de normalizado e legal, altamente estimado e estimulado numa poca histrica em que o diabo assombra o corpo feminino e deve faz-lo para que a instituio mais poderosa do Ocidente tenha como justificar tal poder. Esta mulher, certamente abenoada pela Igreja e seu Deus, Goody, a assistente de outro personagem, um bemsucedido caador de bruxas do Barroco ingls. Criao moderna de uma personagem clssica, a vil barroca tem uma curta e forte apario no final do texto dramatrgico Vinegar Tom, criao original de Caryl Churchill com o grupo Monstrous Regiment. Como explica Cludia Mussi (que tambm traduziu o texto para a montagem catarinense), a primeira montagem de Vinegar Tom no Brasil, com traduo indita, aconteceu na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) nas disciplinas obrigatrias Montagem I e Montagem II (2007.2/2008.1) sob a direo da professora Dr. Maria Brgida de Miranda (MUSSI, 2008, p.1). O espetculo foi encenado pela turma de
Maro 2009 - N 12 Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody... Ftima Costa de Lima
Professora do Departamento de Artes Cnicas da UDESC. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao da Histria-CFH-UFSC. Atriz e cengrafa.
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formandos do Departamento de Artes Cnicas. Eu, autora do presente artigo, fui convidada para substituir a atriz titular da personagem Goody, Mariana Cndido, em algumas sesses de teatro. , ento, como atriz e pesquisadora que me apresento neste pequeno texto. Goody uma personalizao do paradoxo barroco. Representante do Bem Oficial, diminutiva, boazinha, ela encarna a fonte dos medos de todas as mulheres de que se aproxima. primeira vista, uma personagem objetiva e plana, quase estereotipada, em sua extrema certeza da funo de assistente do inquisidor. Juntos, ela e Packer chegam a uma pequena vila para, com mtodos eficazes, arrancar sob tortura a confisso de mulheres delatadas por suas prprias vizinhas. A pea, nas trs quartas partes iniciais, desenvolve o enredo desta pequena cidade em que camponeses cruzam seus miserveis cotidianos. As mulheres, de amigas cordiais ou vizinhas que se freqentam, evoluem, por uma srie de motivos aparentemente mesquinhos, a uma situao de delao em que algumas acusam outras de bruxaria e, por fim, acabam todos e todas na Praa Central espera dos representantes da Inquisio. Obviamente, texto e espetculo esto repletos de meandros dramticos interessantes para a pesquisa teatral. Infelizmente, no poderei dedicar-me a eles, pois certamente no h tempo ou espao para tal aprofundamento. Restringir-me-ei apenas ao final de texto e espetculo, a partir do momento em que Goody e seu chefe surgem na cena. Quando os dois chegam ao palco, a mudana cenogrfica evidente. Temos a uma ruptura abrupta, tpica da fragmentao que Walter Benjamin (2004) atribui aos dramas trgicos do Barroco alemo. O pequeno aglomerado de poucas famlias recebe, com excessivo respeito devido ao mximo temor, as duas autoridades que devero sentenciar as mulheres acusadas. De recatados cmodos de casas e clareiras de florestas que preenchiam o lento tempo de pequena cidade, a cenografia, com a entrada da dupla inquisidora, a primeira a se modificar. Torna-se a praa principal, as cmaras de tortura e o cadafalso final onde sero enforcadas as pecadoras. A ambientao cnica no mnimo interessante, pois, ao optar por um no naturalismo ou realismo, aposta na imaginao de espectadoras e espectadores para materializar diferentes espaos dramatrgicos. Apesar de representantes do Terror, Goody e Packer no agem exatamente contra esta populao: foram chamados pela cidade e, nas palavras de Goody para Alice, uma das mulheres penitenciadas, eles atuam para sua prprio bem, sabe? Salvar voc do diabo. Se deixarmos voc ficar como est, ser condenada para sempre e melhor uma dorzinha agora do que uma eterna... (CHURCHILL, 2008, p. 35). Goody , por outro lado, extremamente consciente e orgulhosa de sua profisso. Segundo ela,
Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody... Ftima Costa de Lima Maro 2009 - N 12
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U rdimento Na Inglaterra, no temos meios [de tortura] to minuciosos [quanto os de outros pases], nossos meios so lentos, mas eles acham a verdade no fim, quando um homem bom e habilidoso como Henry Packer est investigando. Ele vale tudo o que lhe pago, e eu ganho o mesmo, o que muita bondade dele insistir nisso. (Idem) Seu elogio ao chefe e evidente submisso no so mais do que uma estratgia para suportar sua prpria crena na importncia de suas aes. Ela segue, na continuidade de seu extenso monlogo, pregando as vantagens econmicas deste servio: Embora algumas pessoas digam: O que, o preo de uma vaca s para enforcar uma bruxa? Mas eu lhes digo que pensem no prejuzo que uma bruxa traz s suas propriedades, como uma vaca morta hoje, um cavalo amanh2, sem contar as cabras e ovelhas e galinhas. Por este preo voc obtm a sua salvao, alm de se ver livre de alguma doena ou at de uma morte inesperada. (Ibidem) Mais do que uma ameaa, esta fala traduz a satisfao de Goody com o que faz, ao ponto de se permitir ser porta-voz de sua profisso ao pblico do teatro, a quem se dirige ao dizer esta fala, por opo da diretora do espetculo. Mas, porque fala ao pblico do teatro? Quais so os possveis sentidos da fala de uma inquisidora barroca ao pblico do sculo XXI? Porque uma personagem fictcia com cerca de quatrocentos anos de idade pode dirigir-se a espectadoras e espectadores de hoje? Como uma mulher como Goody ainda pode sobreviver, mesmo que no teatro, e gerar sentidos quando se pavoneia de ser uma eficiente torturadora de mulheres para uma platia muda que a assiste? De Benjamin, sua pesquisa sobre o Trauerspiel drama de luto, drama trgico ou drama barroco alemo constri, para alm da anlise do objeto artstico, uma ponte, fruto de uma arquitetura anamrfica, entre o barroco e o moderno. Contudo, a deformao, o excesso e a extravagncia to evidentes na personagem Goody talvez forneam pistas para explorar vestgios de seu corpo em corpos femininos atuais. Devo esclarecer, antes de prosseguir, que no possuo competncia ou inteno de explorar aqui um vis sociolgico ou mesmo humanstico do corpo. O corpo desta mulher barroca escrita na dcada de 70 ser confrontado brevemente com a fragilidade de outro corpo feminino, tanto quanto ele pode autoperceber-se nesta pesquisadora-atriz. quase uma dissecao de cadveres, bem ao gosto dos artistas e cientistas barrocos, o trabalho de retirar a lpide para exumar os ossos ou suas cinzas e coloc-los, como numa espcie de aula de anatomia comparada, juntos: um corpo historicamente morto e cenicamente vivo, o de Goody. Outro
Deve-se notar aqui que esta fala se reproduz aqui um pouco modificada em relao traduo de Mussi, para dar voz atriz tanto quanto personagem. Na traduo original, se l "como as vacas mortas, um cavalo", bem como "porcos e ovelhas e galinhas".
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corpo, historicamente vivo, mas que precisou, de certo modo, morrer para deixar viver Goody, este o corpo da atriz. Imaginemos, por um momento, dois cadveres-fantasmas estirados sobre uma mesma e grande maca numa pequena e abafada sala de um IML qualquer, entregues s operaes postmortem das runas dramatrgicas de uma mulher segura e violenta e de outra mulher, insegura e quase desesperada na batalha que travou contra si mesma para promover a apario de sua personagem. Este artigo torna-se ento, ao mesmo tempo, cenotfio e tumba. Cenotfio, porque a cova de um corpo que ainda no est ali, o corpo vivo da atriz. Tumba, porque Goody, assim como todas as mulheres do barroco, j no mais do que esqueleto ou cinzas, vive apenas em nossa arte. Mais especificamente, a breve especulao sobre os corpos da personagem e da atriz talvez possam esclarecer um ao outro. O corpo de Goody pode ser mais do que uma mera mquina de torturar? Foi esta exatamente a agenda oculta da atriz em relao personagem. A leitura alegrica da arte que prope Benjamin sobre a dramaturgia barroca alem fundamenta, neste vis, uma possibilidade da convivncia de opostos - no o lugar do Belo, como sustentam as artes renascentista e romntica numa mesma obra, no meu entender plenamente adequada a esta personagem cuja constituio advm, justamente, de seu ntimo distanciamento daquilo que ela , uma mulher. A terica francesa de arte Christine Buci-Glucksman (2002, pp. 7577), postula traos comuns entre a alegoria moderna e a barroca. Em primeiro lugar, a alegoria apresenta uma inteno destrutiva do real, desnuda-o e fragmenta-o, fazendo com que aparea em forma de runas. O que o corpo explcito da personagem Goody faz aparecer ao ser tratado como alegoria do corpo feminino? O que resta de seu andar seguro e sua voz de arauto da Inquisio aps sua destruio alegrica? O que ela no mostra s mulheres amarradas que ela sacrifica com seus instrumentos de tortura? Se, como segue Buci-Glucksman, a alegoria, na arte, leva ao limite tico da obra, aquele que permite ler entre o visvel e o invisvel, o que desta leitura decorre so ambivalncias. Quais so as ambivalncias de Goody? Quais as incertezas incrustadas na rigidez de seu corpo se, por uma anlise crtica, fosse amarrado e perfurado sua prpria maniera de grande profissional da Inquisio? Na esteira de Benjamin, Buci-Glucksman afirma que as obras alegricas barroca e moderna conduzem, ambas, a uma verso catastrfica e imaginria da histria. Goody protagoniza, em Vinegar Tom, a catstrofe contra-reformista do sculo XVII. Mas, segundo Buci-Glucksman, a obra expressar aquilo que ela denomina como dois sentimentos. Um deles do Trauer, do luto, sua dor e aflio. O outro, do Spiel, seu carter transitrio, seu movimento, sua passagem, seu jogo, seu teatro. Somente nestas condies a obra revela sua verdade. Assim, o corpo martirizado do tirano barroco do Trauerspiel de Benjamin atualiza-se
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U rdimento no corpo feminino moderno de Buci-Glucksman, para quem a mulher no somente a alegoria da modernidade. Ela tambm o protesto herico contra esta modernidade das grandes utopias antropolgicas. (Idem) Podemos ver Goody como uma figura destas grandes utopias antropolgicas? Penso que sim, quando ela mesma declara que Assim [sendo uma torturadora] eu me mantenho saudvel mantendo este grande pas saudvel? (CHURCHILL, 2008, p. 35) No ela quem comenta com seu chefe, o caador de bruxas Henry Packer, que Ns merecemos nosso salrio? (Idem) No ela quem desafia as maldies da velha suposta bruxa Joan Noakes em sua ltima fala sob tortura, imediatamente antes que a torturadora a arraste para seu enforcamento: Quem acreditaria nisso [em voc]? (Ibidem, p. 39) Goody certamente faz parte dessa imensa antropologia do Ocidente que submeteu os corpos, no barroco, ao ferro e ao fogo, e hoje os submete vigilncia internalizada e generalizada de que fala Foucault (1999), panoptismo que nos libera das Goodys que nos vigiariam do lado de fora porque elas j vivem dentro de ns. Contudo, ser possvel perceber a Goody, invisvel, fora de ns? Goody a personagem que menos tempo permanece nas cenas de Vinegar Tom. Sobe por primeira vez ao palco no final do espetculo e pouco fica, pouco fala. Entretanto, a autora lhe reservou o maior texto corrido deste texto teatral. Ademais, uma das raras vezes em que uma personagem, neste espetculo, dirige-se, solitria e sem contracena com o elenco, apenas ao pblico. Em sua fala, sozinha, paradoxalmente estabelece o dilogo a platia atnita. Neste momento, ela enuncia as virtudes de sua profisso de caadora de bruxas. Algumas falas j foram aqui anteriormente citadas. Agora vou me deter sobre uma outra que me incomodava como um zumbido insistente no ouvido enquanto trabalhava na criao da personagem. No final de seu bife, Goody defende seu ofcio com os seguintes termos: Melhor que ficar em casa sendo uma viva. Eu terminaria como uma mulher velha, voc v, leve da cabea e cheia de dio com seus feitios e poes. (CHURCHILL, loc.cit., p. 35) Eis as questes que, para mim, ainda ecoam: o que teme Goody? De que essa poderosa mulher tem medo? Qual imagem ela possui, daquilo que teme? Referindo-se sua outra possibilidade de vida, eu diria que Goody, em primeiro lugar, refere-se a seu prprio corpo: o corpo desta mulher, se no fosse uma caadora de bruxas seria, simplesmente, o corpo da prpria bruxa. Em sua prpria imaginao, s h duas opes: ser torturadora ou torturada. Alm de bruxa, uma mulher sem homem, porque viva. Ora, interessante reparar como, no texto, a condio de viva reservada bruxa maior, delatada por suas vizinhas, em oposio Margery, delatora, a nica
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casada dentre elas. Seu homem, Jack, no somente um dos pivs da delao, como tambm assegura, junto com a mulher, que se chegue situao trgica final, da tortura e do enforcamento. Alm de tornar-se bruxa e sozinha, Goody teme tambm o destino da mulher leve da cabea. Sua estranha racionalidade apaga em sua mente os vestgios da prpria demncia. Ou algum imagina que uma mulher possa tranquila e profissionalmente torturar outra a no ser que tenha, para isso, sacrificado sua prpria lucidez? O que, entretanto, autoriza Goody a esta perversa compreenso da loucura? A prpria sociedade barroca com suas rigorosas regras eclesisticas aderidas a uma configurao de Estado autoritrio e especialmente cruel com os corpos das mulheres. Em suas desrazo feminina - e perversa razo barroca - Goody , enfim, extremamente coerente com o mundo em que vive.
O Malleus Maleficarum (traduzido para portugus como Martelo das Feiticeiras ou Martelo das Bruxas) um livro escrito em 1484 e publicado em 1486 (ou 1487), por dois monges alemes dominicanos, Heinrich Kramer e James Sprenger. Tornou-se uma espcie de "manual contra a bruxaria", amplamente utilizado pelos inquisidores para identificar bruxas e os malefcios causados por elas, alm de conter procedimentos legais para tortur-las a sim de acus-las e condenlas." Disponvel em: http://www. spectrumgothic.com. br/ocultismo/livros/ malleus.htm
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Por ltimo, investigo: de que sentimento ela se livrou? Do dio. O dio, em sua fala, se cola s poes das bruxas barrocas. Este dio vedaria a Goody ser a cuidadosa profissional que ela . Esta energia de fundo sentimental e limtrofe faria com que a personagem perdesse a postura corporal da torturadora. Portanto, Goody uma mulher sem dio. Tortura seguindo regras, os preceitos dispostos em manuais como o Malleus Malleficarum3 que, na cena, atualizado em duas alegorias modernas dos personagens histricos Kramer e Sprenger: atravs de uma leitura brechtiana, eles se tornam personagens masculinos modernamente caracterizados por atores homens. Quanto imagem que Goody faz dela mesma nestas duas linhas de fala interessante como, ao dizer este pequeno texto, o corpo da atriz se arcava, j nos ensaios, quase que instantaneamente na direo das palavras que pronunciava. O poder da linguagem conduzia seu corpo ao de uma mulher que nem de longe preserva a postura ereta dez Goody. Neste pequeno intvalo em que descreve a mulher que ela no quer ser, a atriz perdia a firmeza das mos necessrias ao corte da carne sem prejudicar as partes, o que levaria a torturada a uma morte precoce, antes que ela confessasse seus pecados. A atriz abandonava a coluna firme daquela que tranquilamente, em meio a uma sesso de tortura, descrevia s torturadas como havia encontrado sinais um caroo, uma mancha ou um terceiro seio no corpo de outras vtimas; ou quando elas confessavam suas relaes com o demnio, este corpo estranho. Jean-Luc Nancy (2006) especula sobre a experincia de ter recebido, em seu prprio corpo, um corao transplantado. Discorre sobre um corpo estranho ao corpo humano que, por esta operao invasiva, se torna intruso a si mesmo. Falando da condio do humano, ele no leva em conta
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U rdimento especificamente a condio feminina de carregar outro corpo. Uma estranha miopia masculina faz com que o autor no consiga pensar no que estranhado e entranhado em nosso corpo desde que a linguagem nos nomeou mulheres, em oposio ao que admico. Quando fala de corpus em outro texto seu, Nancy (2000) supe corpos contemporneos que, profundamente imagticos, lograram ultrapassar sua condio de res extensa, de meros ocupantes dos espaos que nunca foram seus. Agora, aquilo que vem o que nos mostram as imagens. Os nossos milhes de imagens mostram-nos milhes de corpos como jamais eles forma mostrados. Multides, acumulaes, tumultos, montes, filas, ajuntamentos, pululamentos, exrcitos, procisses, colises, massacres, carnificinas, comunhes, disperses, um excesso, um transbordar de corpos sempre em massas compactas, sempre reunidos (nas ruas, em conjuntos, megalpolis, periferias, lugares de trnsito, de vigilncia, de comrcio, de tratamento, de esquecimento) e sempre abandonados a uma confuso estocstica dos mesmos lugares, agitao, que os estrutura, de uma incessante partida generalizada. (NANCY, 2000, pp. 39-40) Embora avanando na sua relao com o cenrio, o mundus corpus, Nancy insiste, e com ele ns, em tratar todos os corpos como humanos e genricos. Talvez seja mais instigante pensar, com Mario Perniola (2005), em muitos corpos, com muitos sexos, a fim de reconhecer alguma especificidade no corpo feminino: no outro sexo, pensar inditos gneros e sexualidades. Escrevendo, seguimos falamos de corpo, no masculino. E quanto a nossos corpos de mulheres, quando fazemos nosso teatro? Gostaria, neste final, de abandonar um pouco Goody e Vinegar Tom para discutir a ltima questo luz de um episdio recente que vivi numa oficina do encontro Vrtice Brasil ocorrido em julho de 2008, em Florianpolis. Mulheres do teatro local, nacional e mundial se encontraram em uma semana de intensa programao com oficinas, pequenas apresentaes, palestras, ceias coletivas etc. Dentre os muitos eventos, tive a oportunidade de participar da oficina A Presena da Performer Feminina, ministrada por Jill Greenhalgh, fundadora do Projeto Magdalena - Rede Internacional de Mulheres no Teatro Contemporneo. Nesta oficina estivemos, cerca de vinte mulheres, por horas praticando exerccios fsicos, moldando a energia, como consta da pgina oficial do evento. Tais exerccios fsicos consistiam em, num crculo, jogarmos bastes umas para as outras. A ministrante exigia que tais bastes fossem atirados retos. Aos seus comandos, em espanhol, de Palo reto! e Palo duro!, aquelas mulheres se esforavam por
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atingir o nvel de excelncia do exerccio. Num dado momento Greenghalg, exemplificando a base corporal que fundamentava aquela prtica, solicitou que respondssemos com o corpo a uma palavra que ela pronunciaria. Foi interessante observar os vinte corpos respondendo quase exatamente igual e de improviso (sic), palavra samurai. No final desta manh, a ministrante inclua numa roda as participantes que ela escolhia, uma a uma. Quatro atrizes no foram chamadas. Eu era uma delas. Por algumas destas reais armadilhas daquilo que inconsciente, porm, entendo que no conseguiria livrar-me o meu eu o suficiente como para observar a causa de minha prpria falta naquele exerccio final4. Mas pude perceber que outra atriz, tambm excluda, apresentava um corpo visivelmente despido da prontido e da fora de guerreiro que o exerccio requisitava. Pensando sobre os treinamentos contemporneos das atrizes, a questo que surge se aquela mulher preparada para torturar outras mulheres ficou no barroco. Pergunto-me se os treinamentos das atrizes j no deveriam, nos dias de hoje, procurar aquilo que do corpo feminino. Se o teatro no deveria colocar no palco corpos grvidos, corpos que amamentam, corpos com TPM, corpos femininos que so diferentes mesmo quando expostos ao seu mais banal cotidiano, ao invs de procurarmos os modelos masculinos de guerreiros samurais e seus palos retos e duros, no teatro. Perniola, em livro j citado neste texto, critica a cena libertria dos anos 60 que, segundo ele, se tornou conservadora em suas duas vertentes atuais: do teatro da santidade e do teatro atltico. Qual deles o nosso? Que teatro estamos fazendo? H outros teatros possveis? Creio que Goody pode contribuir com nossa reflexo de mulheres na cena de teatro. Em algum momento de sua fictcia vida, de sua curta durao nos palcos, ela se presta a imaginar e a informar ao pblico a mulher que ela no foi. As falas da personagem trilham, transportados na voz da atriz o significado da palavra ser e dos indicadores de enunciao, a direo de uma gramtica da linguagem que se conforma, segundo Agamben (2006), como estrutura originria da negatividade. esta a compreenso de linguagem que conduz atitude dialtica, ainda que fantasmtica, de uma personagem que opera, embora no seja exatamente este seu desejo, e sim da atriz, a crtica do corpo feminino. Creio que tal procedimento exige, antes mesmo da reflexo de uma mulher sobre o que ela no se imagina sendo, o ato de ver-se, simplesmente, como mulher. Barrocamente, para o bem e para o mal. Se em algo disto se pode vislumbrar um vestgio de sentido, resta aqui a proposta de que nos dediquemos com mais carinho e cuidado ao exerccio auto-reflexivo, necessariamente crtico, a fim de que possamos nos referir algum dia, quem sabe, nossa prpria corpa.
Estou utilizando aqui noes da linguagem lacaniana sobre conceitos e operaes daquilo que inconsciente. Para maiores esclarecimentos, sugiro a leitura de LACAN (1998) e HARARI (1990).
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AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte. Um seminrio sobre o lugar da negatividade. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Traduo de Joo Barrento. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004. BUCI-GLUCKSMAN, Christine. La folie du voir. Une esthtique du virtuel. Paris: Galille, 2002. CHURCHILL, Caryl. Vinegar Tom. Traduo de Cludia Mussi. Florianpolis, 2008 (no publicada). FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Histria da violncia nas prises. Petrpolis: Vozes, 1999. HARARI, Roberto. Uma introduo aos quatro conceitos fundamentais de Lacan. Traduo de Marta M. Okamoto e Luiz Gonzaga B. Filho. So Paulo: Papirus, 1990. LACAN, Jacques; texto estabelecido por MILLER, Jacques-Alain. O Seminrio. Livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. MUSSI, Cludia. As estratgias brechtianas nas canes de Vinegar Tom. Blumenau: Anais da I Jornada Latino-americana de Estudos Teatrais, 2008. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Traduo de Toms Maia. Lisboa: Passagens, 2000. _______. El intruso. Traduccin de Margarita Martinez. Buenos Aires: Amarrortu, 2006. PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. Traduo de Nilson Moulin. So Paulo: Studio Nobel, 2005. SPRENGER, James e KRAMER, Heinrich. Malleus Malleficarum. El martillo de los brujos. Buenos Aires: Ediciones Orion, 1975. Disponvel em: <http://www.spectrumgothic.com.br/ocultismo/livros/malleus.htm>.
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Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody... Ftima Costa de Lima
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TEXTOS QUE FAZEM HISTRIA
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LAUDATIO DE DOUTORADO HONORIS CAUSA A PINA BAUSCH1

Eugenia Casini Ropa2 Traduo de Milton de Andrade3 Magnfico Reitor e carssimos colegas, senhor Prefeito e autoridades, senhoras e senhores, a lurea ad honorem que o nosso Ateneu enseja conferir tem caractersticas mais do que inslitas. Em primeiro lugar, porque a laureanda uma mulher, evento rarssimo nestas cerimnias; depois, porque esta mulher uma artista e no uma estudiosa no sentido prprio do termo, no escreveu livros e nem elaborou teorias ou sistemas complexos. E, por ltimo, porque esta mulher artista provm de um territrio quase que ignorado pela cultura oficial e pouco considerado tambm no mbito das outras artes: a dana. Quantas desvantagens para uma s pessoa! E, no entanto, Pina Bausch est hoje conosco, na mais antiga das universidades da Europa, para receber o mais alto dos honores acadmicos. Porque Pina Bausch, mulher e artista da dana, contribuiu para mudar a face do teatro da segunda metade deste sculo que termina, recolhendo a hereditariedade e reelaborando-a criativamente e de modo genialmente peculiar. Comps obras que nos sondam e nos refletem, ns homens e mulheres deste tempo, to cndida como impetuosamente, e as elaborou numa forma to notadamente audaz, porm necessria e orgnica em seu contedo, que nos toca a fundo, com aquele provocante e talvez catrtico desconforto interior que somente os grandes ritos teatrais sabem induzir. O Tanztheater, ou seja, teatro de dana, foi desde o incio a denominao, simplesmente descritiva, da companhia da Bausch em Wuppertal. Somente mais tarde este termo teria assumido, no pas e no exterior, o carter de uma verdadeira e prpria definio de estilo, de um gnero em si mesmo, de enorme influncia sobre artistas de todas as partes. Tornou-se somente teatro-dana, forma mista mas coesa, em que dois componentes se fazem gradualmente menos distinguveis at dar vida a um vnculo totalmente novo e incindvel.
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1 Conferncia proferida em ocasio do Doutorado honoris causa concedido a Pina Bausch pela Universidade de Bolonha (Itlia) em 25 de Novembro de 1999. [Nota do Editor]. 2 Eugenia Casini Ropa professora de Histria da Dana na Universidade de Bolonha, Itlia, diretora do curso de graduao em Disciplinas do Espetculo e da Associazione Nazionale Danza Educazione Scuola (DES), que promove a dana em mbito educativo. Estudiosa de teatro e dana do sculo XX, entre suas publicaes lembramos especialmente os volumes: La danza e lagitprop (1988) e Alle origini della danza moderna (1990). 3 Milton de Andrade docente do Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), com Doutorado em Artes Cnicas pela Universidade de Bolonha (Itlia).
Laudatio de Doutorado Honoris Causa a Pina Baush. Eugenia Casini Ropa
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Na reunificao dos dois termos e dos seus modos expressivos e comunicativos parecia realizar-se um sonho antigo, talvez aquela mtica euritmia constantemente revisitada na histria da cultura ocidental moderna, na qual a diviso dos gneros criou secularmente barreiras quase que insuperveis. Mas o Tanztheater de Pina Bausch, como se destina ao tempo que o gerou, responde a uma viso de globalidade muito diferente do harmnico sonho totalizante de Wagner e de Appia. Na tentativa de definir o Tanztheater, muito se fala de um mtodo criativo Bausch, mas talvez a nica verdadeira metodologia, que Pina Bausch descobriu e seguiu nos anos, seja aquela de eliminar mtodos pr-constitudos, aquela da processualidade, da explorao contnua, da necessidade de recolocar cada vez em discusso si mesmo e o prprio trabalho, explorando novos percursos. Os seus primeiros trabalhos, at a metade dos anos 1970, seguiam ainda substancialmente caminhos coreogrficos usuais e elaboravam a partitura danada a partir de escolhas musicais miradas e especficas. Isto vale tanto para os mais ou menos breves e incisivos rudimentos quase abstratos, que suscitavam o primeiro interesse dos crticos, como para as mais extensas e corais obras danadas com a msica de Gluck. A sua dana ainda fundamentalmente aquela de estilo moderno e a composio, de cunho intenso e original, visualiza plasticamente a msica, desenhando e enfatizando cada ntima razo de ser da partitura, estendendo-se com amplo respiro e sabedoria espacial num todo de compacidade harmnica. A inquietude e a nsia de pesquisa comeam a infiltrar-se no trabalho de Pina Bausch nos anos imediatamente sucessivos. A msica da pera de Bla Bartok, Barba Azul, radicalmente fragmentada, balbuciada, assim como a narrativa, que se volta continuamente, atormentada, sobre si mesma. Logo entre as rias clssicas comeam a insinuar velhas canes populares, msicas de filmes, jazz e cantos populares; entre os gestos amplos e fluentes da dana moderna se introduzem movimentos rgidos e quebrados ou caricaturais e grotescos, gestos cotidianos repetidos e compostos em cantilenas gestuais; o tecido quase que compacto da composio dramatrgica se quebra, se divide em quadros, cenas e momentos aproximados e sobrepostos por analogia, por contraste ou por simples casualidade. No fim dos anos 1970, d-se incio quele tipo de processo criativo por perguntas, respostas e montagem que se tornar caracterizante, fonte inesgotvel de material dramatrgico e dinmico. No trabalho em cada nova Stck (pea), como se denominaro ora adiante os espetculos no mais definveis com as velhas terminologias, Pina Bausch coloca a seus danarinos longas sries de perguntas para explorar com eles os temas e os problemas que a assolam naquele momento.
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U rdimento Com um paciente trabalho maiutico, s vezes quase que psicanaltico, obtm as suas respostas em palavras, em movimentos, em aes, em msica: fragmentos de vivncia, recordaes, emoes, observaes, nas quais as pessoas se revelam, e que se acumulam como preciosa matria prima teatral. Os danarinos, at ento somente executores, se transformam gradualmente em atores, criadores, produtores de material cnico original, enquanto que Bausch, de coregrafa, se faz cada vez mais diretora. A dana propriamente dita tende passo a passo a desaparecer, para ressurgir s vezes de improviso em breves sequncias de efeito de estranhamento, em caminhadas rtmicas, em inesperadas acrobacias. Muito mais frequentemente conservada latente sob a superfcie, como instrumento de revelao orgnica, de dilatao e de evidncia do corpo; corpo que permanece no centro da cena e que exposto na sua crua fisicalidade e na sua contingente historicidade. Ao movimento corporal se agrega uma outra manifestao, a voz: gritos, risadas, choros, partes de frases, pequenos contos ou poesias, ecos dos muitos sons e palavras que pronunciamos ou que nos atingem a cada dia da vida. Logo se definem, e incidem com as perguntas nos materiais, as temticas dominantes: derivam das necessidades, dos medos, das esperanas, das angstias do artista, da sua capacidade de compreender e de compartilhar, do seu olhar penetrante sobre o mundo e seus problemas, numa busca de identidade que ao mesmo tempo pessoal e histrica. O amor, acima de tudo, em todas as nuances, da ternura ao erotismo, a urgncia em dar e receber, e os temores, as dificuldades, as distores da relao interpessoal, sobretudo de casal. A condio desesperada e ridcula dos universos feminino e masculino, vidos, mas incapazes de uma real comunicao. E a pesada frustrao da mulher destinada a sucumbir ao tosco e violento predomnio masculino. Um jogo de papis que jogo de massacre recproco cruelmente desmascarado, e atenuado por lampejos desencantados, quase afetuosos, de ironia. Depois as manias, as neuroses, os hbitos deformantes e grotescos da vida cotidiana, suas vazias aparncias, clichs que se impem s pessoas. Mas tambm, ternamente, as indelveis recordaes da infncia e os padecimentos nostlgicos da memria, a leveza dos jogos de crianas e a alegria das pequenas coisas e dos pequenos gestos reconfortantes. Em sintonia com outros criadores do teatro contemporneo, a montagem das improvisaes temticas se torna ento, para Pina Bausch, a tcnica compositiva prevalente, mas nela a construo total do sentido ocorre em termos completamente peculiares, prximos de uma sensibilidade cinematogrfica. Mais que sinttica ou estratificada, a estrutura de suas peas se apresenta como parattica ou simultnea, os elementos se aproximam frequentemente sem qualquer evidente relao temporal ou de causa e efeito, como numa colagem multicor de materiais diversos. As msicas, presentes
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somente de tanto em tanto, diversas e contrastantes, antigas e modernas, de arte e de consumo, sempre emocionais, s vezes instrumentais e rtro at prximas do kitsch, envolvem aes e pensamentos, e acrescentam a sensao de acmulo sensorial e emotivo. Fragmentos dos mundos interior e exterior, imagens brevemente colhidas ou recuperadas do armazm da memria, sonhos, tormentos, vises, lutas e jogos, carcias e feridas, produtos da alma e da vida real, aes, movimentos, palavras, msicas, sons, cores, odores, objetos, materiais, se compem assim num arranjo inquietante, despedaado e repetitivo, ao qual serve sempre de agregador algum elemento unificador que recobre a cena, no mais nua. Terra, gua, folhas, flores, cactos, caixas ou tijolos fornecem de fato o leitmotiv material e uma moldura simblica aos disparatados acontecimentos que se desenvolvem. E no mais, por ltimo, pela extraordinria sensibilidade rtmica de Pina Bausch, pela sua insupervel medida na desmedida, esta desconcertante e bablica colagem milagrosamente acaba por concluir-se num nico e envolvente desenho, que parece conservar na alcanada compacidade a provisoriedade de um mundo beira da crise. Espelho deformante, mas fiel da desarticulao e multiplicidade do sistema de relaes e de vida no qual estamos imersos, o Tanztheater de Pina Bausch , ento, uma dana do teatro ao mesmo tempo macabra e apotropaica: um feliz ritual artstico de fim de sculo. Herdeiro da ironia e do grotesco da dana expressionista e do Kabarett alemo ps-brechtiano pela relao com o cotidiano, o estranhamento constante e a direo de montagem de direo; ps-artaudiano pela centralidade que assume a linguagem corporal o Tanztheater de Pina Bausch ativa essas ascendncias no interior de modalidades de pensamento e de criao artstica estreitamente contemporneas. Desintegrao e perda de significao das linguagens, contaminaes e passagens entre arte e vida, ruptura das fronteiras entre gneros, papel dramatrgico do performer, que se revelam juntos nos seus Stcke, parecem ento verdadeiramente restituir um sentido turbado, atual e personalssimo idia de Gesamtkunstwerk: um teatro total que renuncia a uma concepo apriorstica harmonizadora a favor de uma contraposio heterognea e polifnica de elementos fora do lugar, que encontram de vez em quando a legitimidade das suas relaes recprocas somente no interior do processo criativo e dramatrgico de cada obra. esta busca constante de sentido a partir do territrio por muito tempo culturalmente desvalorizado da dana, e por ela artisticamente e antropologicamente tambm reivindicado e revalorizado como um inalienvel nvel primrio da criao teatral, que faz sim que Pina Bausch possa ser apontada, e por ns hoje honorificada, entre os maiores criadores/inovadores contemporneos do teatro ocidental.
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A ENCENAO DO DRAMA WAGNERIANO1

Adolphe Appia Traduo de Jos Ronaldo Faleiro2 Estas poucas pginas talvez paream, a quem se der o trabalho de l-las, excessivamente concisas, e, consequentemente, considerando a natureza do tema, um pouco obscuras. Mas no sabendo se terei algum dia a ocasio de publicar a srie bastante considervel de trabalhos que o tema comporta, quero pelo menos ter apresentado uma espcie de sumrio deles. Compreender-se- que se trata muito menos, aqui, dos dramas de Richard Wagner em particular, do que das condies de equilbrio da forma de drama criada por ele. Essas condies possuem, claro, uma importncia artstica considervel, e este estudo tem como finalidade resumi-las; no , porm, a nica finalidade que persigo. Que uma arte de um alcance to geral no tenha podido encontrar em nossa cultura atual os meios mais elementares de viver e de se manifestar, a est um sintoma significativo da falta absoluta de harmonia que domina as nossas faculdades receptivas em relao a uma obra de arte. Ademais, qualquer esforo que for tentado para reconstituir a harmonia nativa dessas faculdades adquirir um alcance muito mais amplo do que poderia parecer primeira vista; e a minha nica esperana ao publicar este pequeno trabalho , portanto, chamar a ateno para essas questes, e acelerar assim, talvez, um ensaio prtico de representao normal, o nico que seria capaz de provocar a convico junto a um pblico esclarecido. A.A.
Publicado originalmente em APPIA, Adolphe. La mise en scne du drama wagnrien. Notions prliminaires [A Encenao do Drama Wagneriano. Noes Preliminares], p. 260-266, notas p. 443-445, in uvres Compltes [Obras Completas]. dition labore et commente par Marie L. Bablet-Hahn. Introduction gnrale par Denis Bablet [Edio elaborada e comentada por Marie L. Bablet Hahn. Introduo por Denis Bablet]. Tome I, 1880-1894. Lausanne: Lge dHomme, 1983. As notas do editor francs foram aqui suprimidas (N. do T.). 2 Professor do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de PsGraduao em Teatro do CEART/UDESC, Bacharel e Licenciado em Artes Cnicas pela UFRGS, Mestre pela Universidade de Paris III-Sorbonne e Doutor em Teatro pela Universidade de Paris X Nanterre.
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Noes preliminares
Wagner criou uma nova forma de drama3. Em seus escritos tericos, fixou definitivamente o que se pode denominar as condies abstratas dele. A aplicao que apresentou dessas novas formas nos seus dramas parece subentender como resolvidas as condies representativas. Ora, no o caso; e um grande nmero de equvocos e de dificuldades acumulados contra essa obra de arte se originam na desproporo entre os meios que o autor utilizou para a notao do drama, e aqueles que ele encontra, no estado atual da
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3 Ele a designa em alemo pela palavra Wort-Tondrama, o que significa um drama no qual o poeta utiliza a palavra e o som musical. Esse tipo de drama , de certo modo, a sntese do Wortdrama, o "drama em palavras", ou seja, drama falado, e do Ton-drama, o nico "drama musical" verdadeiro, no qual o poeta s emprega a msica, como Beethoven em Coriolano, na Sinfonia Herica, etc., Berlioz na Sinfonia Fantstica, Liszt nos Poemas Sinfnicos. Nunca demais lembrar que Wagner protesta formalmente contra o termo "drama musical" aplicado s suas obras de teatro. Como a lngua francesa no se presta a um equivalente de Wort-Tondrama, direi "drama wagneriano" ou "drama do poetamsico". Peo apenas que se dignem observar que por "drama wagneriano" no entendo designar exclusivamente os dramas de Richard Wagner, mas, em geral, a nova forma criada por ele.
encenao, para a sua realizao. No falo aqui sequer das novas exigncias impostas por esse drama aos intrpretes: elas so evidentes. H, portanto, um vazio para preencher. No entanto, ao olhar mais de perto, percebe-se que se trata, sobretudo, de uma arrumao, e que todos os elementos para ordenar so fornecidos tacitamente pelo prprio drama. A continuao destas pginas esclarecer o que essas afirmaes podem ter de paradoxal. Para evitar lembrar com excessiva frequncia o ponto de vista em que me situo, e atenuar certas durezas necessrias nos argumentos, devo dizer que esse ponto de vista exclusivamente o do encenador, o qual, embora d vida obra de arte, de modo algum toca no fato desta obra. o Drama falado, e no a pera, que deve fornecer o ponto de partida. O que distingue o drama wagneriano do drama falado o emprego da msica. Ora, a msica no somente d ao drama o elemento expressivo: ela tambm fixa peremptoriamente a durao. Pode-se afirmar, portanto, que do ponto de vista representativo a msica o Tempo; e no compreendo por isso uma durao no tempo, mas o prprio Tempo. Ela d, consequentemente, as dimenses: primeiro as propores coreogrficas em sequncia, desde os movimentos de multido at os gestos individuais; depois, a partir da, com maior ou menor insistncia, as propores do quadro inanimado. No drama falado, a vida que fornece aos intrpretes os exemplos de durao (Tempo): o autor no pode fixar a da palavra, embora imponha um mnimo de exigncias pela quantidade do texto; e a ao no d preciso nem ao desenvolvimento das evolues nem s propores do cenrio. No drama do poeta-msico, ao contrrio, a durao rigorosamente fixada, e fixada pela msica, que altera as propores que a vida teria fornecido. Pois a maioria de nossos gestos acompanha a palavra, ou palavra subentendida; e alterar a durao desta alterar a durao daqueles. Alm disso, a msica, por natureza, precisa se desenvolver, de modo que as evolues que a palavra (subentendida) no fixa, mas que a vida, por sinal, nos ensina, tambm so alteradas pela durao dos desenvolvimentos indispensveis a esse meio de expresso, mas exteriores (como encenao) vida dramtica, e qual se referem apenas vagamente, ou at distorcem. Eis condies essencialmente diferentes das condies do drama falado. Se a pera no houvesse vulgarizado a mudana na durao natural, no teria sido possvel compor integralmente o drama wagneriano sem se preocupar com essa alterao capital. Portanto, j no ser a vida que dar aos intrpretes os exemplos de durao e de sequncia, mas a msica, que os impe diretamente; e esta,
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U rdimento alterando a durao da palavra, altera as propores dos gestos, das evolues, do cenrio: assim, o espetculo inteiro transposto. O que caracteriza o drama do poeta-msico e constitui o seu alto valor o meio que possui, graas msica, de expressar o drama interior, enquanto o drama falado s pode signific-lo. Visto que a msica o Tempo, ela d ao drama interior uma durao que deve corresponder a um espetculo. Na vida, os movimentos da alma, do corpo e do esprito so simultneos. Se a msica expressasse os movimentos da alma por um simples acrscimo de intensidade, o problema (representativo) no existiria. Mas no o caso; e disso resulta que alterao na durao da palavra vem juntar-se essa coisa complexa da durao necessria expresso do drama interior. Ora, considerando a natureza especial da msica, o drama interior no consegue encontrar o lugar suficiente ao seu desenvolvimento nos exemplos de durao que a vida fornece ao drama falado. isso o que distingue definitivamente o drama wagneriano do drama falado, do ponto de vista prtico do encenador, e sem entrar nas consideraes de outra ordem que separam as duas formas desde a origem de ambas. Trata-se, portanto, de um drama em que so alteradas todas as propores de durao e de seqncia que a vida fornece ao drama falado, e ao qual vem acrescentar-se uma durao nova: a do drama interior, que a vida no lhe fornece (como durao)4. Portanto, os meios representativos do drama falado no conseguiriam servir a ele; e os da pera, que pela sua durao seriam de uso cmodo, tambm devem ser descartados, por serem motivados apenas por um prolongamento arbitrrio no tempo, sem necessidade dramtica. Da decorre que a encenao do drama wagneriano deve ser composta unicamente dos elementos que o drama wagneriano lhe fornece, e que a tcnica teatral (cujas condies atuais tm em vista apenas o drama falado e a pera) que deve se conformar s novas exigncias. Ser que algum dia tais exigncias podero ser fixadas? No, por serem dependentes apenas do prprio drama, e por no se apoiarem nem numa conveno, como a pera, nem na imitao mais ou menos fiel da vida, como o drama falado. Cada drama determina, pois, a sua encenao, e a tcnica teatral propriamente dita serve aqui somente como limite flutuante, sem determinar nada. A concluso inevitvel que o drama do poeta-msico recai inteiramente no autor, e que este no pode esperar unidade, se a parte representativa (a direo [la rgie]) cujas propores (a durao), afinal de contas, ele fixa rigorosamente por meio da msica no entrar na prpria concepo do drama. E a reside o que ops, e ainda ope, dificuldades intransponveis para
4 No entendo dizer com isso que a msica no possa expressar simultaneamente o drama interior e a ao representativa; fao aluso apenas ao fato da durao do drama interior que exige cenas que ela possa preencher, e que pode tambm transbordar por um espetculo vazio (espetculo no sentido necessrio ao drama falado).
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a manifestao dos dramas de Richard Wagner, e para a compreenso da idia do drama novo, de que so a aplicao. S se pode, pois, tratar a encenao do drama wagneriano teoricamente, visto que os prprios princpios da encenao, para cada obra em particular, so determinados unicamente pela obra em si; e a parte abstrata dessa teoria, que forma o tema do presente captulo, forosamente muito restrita, pois s pode levar em considerao as nossas exigncias mais gerais de equilibro, sem ousar atribuir-se um objeto preciso. Quando se fala de representao, supe-se um pblico. A representao de um drama tem como finalidade unicamente convencer esse pblico da realidade da vida que anima esse drama. Quem quiser convencer algum se deixar guiar por todos os indcios que puder encontrar sobre as capacidades das pessoas a que se dirige. Se quisermos convencer o pblico atual da realidade do drama wagneriano, que indcios tal pblico nos fornecer para nos guiar em nossa tarefa? Primeiro, ele tem o gosto deturpado. Da decorre que ele fraco, o que o deixa numa grande passividade. Essa passividade se manifesta de vrias maneiras: inrcia para sair das formas aprovadas sem exame; impotncia para suportar a intensidade musical; e, sobretudo, incapacidade de reunir as partes constitutivas do drama, ou, em outros termos, impotncia de concentrao. Atenhamo-nos a essas trs manifestaes, que resumem bem a situao atual. A inrcia para sair das formas aprovadas necessita que se apresente ao pblico o drama numa forma que no possa causar nenhum equvoco. A sua impotncia para suportar a intensidade musical, impotncia que o paralisa e lhe tira o uso dos outros recursos, obriga a dar ao espetculo dos olhos uma intensidade correspondente, a qual possibilita que o espectador perceba todas as suas sensaes. Quanto impotncia de concentrao, ela j ficar sensivelmente diminuda, se conseguirmos realizar as duas condies precedentes; e quando a concepo representativa caminhar pari passu com a do prprio drama, a representao j pedir ao espectador apenas os esforos de que ele facilmente for capaz. Dessas trs condies, s duas dependem de ns; a terceira (a concepo representativa que anda junto com a concepo do prprio drama) constitui um problema que to-somente o dramaturgo pode resolver. No futuro, exclusivamente a ele, portanto, caber a preocupao pelo equilbrio da sua obra perante o pblico. Atualmente possumos outros exemplos do drama wagneriano unicamente nos dramas do prprio Richard Wagner; e, como essa terceira condio que acabamos de indicar
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U rdimento no foi preenchida por ele, conclui-se que as condies presentes do drama wagneriano no so as condies normais dessa obra de arte; e que, ao trat-las, somos forados a no considerar essas condies normais que permaneceram desconhecidas para ns. O problema dos procedimentos que encontrar para convencer o pblico atual , portanto, duplamente delicado, e esse pblico tem direito a toda a deferncia. Dissemos que a sua fraqueza exigia uma forma representativa que afastasse o equvoco, e uma intensidade de espetculo que correspondesse intensidade da msica. O que distingue do ponto de vista representativo o drama wagneriano do drama falado que em vez de lanar mo da durao na vida, ele prprio a fixa rigorosamente: to-s uma inteligncia precisa desse fato fornecer o carter distintivo que no poder deixar dvida sobre a existncia original do drama assim compreendido. Desse ponto de vista superior, o perigo da pera desaparecer completamente. Para a intensidade do espetculo, necessrio entrar em acordo sobre o sentido da palavra intensidade em matria representativa: tratase da maior ou menor quantidade de gosto includo na escolha do luxo decorativo, de uma pesquisa sutil de colorido, de violncia ou de lirismo na mmica, etc.? Para um drama que no fixaria sozinho a durao (a sequncia e as propores), poderamos hesitar: para o drama do poeta-msico, nele mesmo que devemos encontrar toda e qualquer vida, ele que d essa vida, e qualquer intensidade que venha de fora permanece letra morta para o pblico, e, assim, deixa de existir, do ponto de vista dramtico. Consequentemente, a maior ou menor intensidade representativa desse drama est na razo direta das relaes mais ou menos adequadas da sua encenao com a vida dada pelo drama. Para o drama wagneriano do porvir, a responsabilidade caber ao dramaturgo; atualmente a ns que ela cabe, e a tarefa pesada. Vemos que nos resta uma nica condio terica que possamos fixar antes de toda e qualquer aplicao; e essa condio que devemos considerar como a base da encenao do drama wagneriano que a vida nos dada exclusivamente pelo prprio drama. Portanto, em resumo: sendo a msica o Tempo, ela d as propores; de tal maneira que a encenao do drama wagneriano j no tem que procurar os exemplos de durao na vida, mas que toda e qualquer vida se encontra fixada rigorosamente pelo prprio drama; da resulta que esse drama recai inteiramente no dramaturgo, que cria, de certo modo, o Tempo e o Espao, e que, possuindo o meio de justificar a sua criao, se torna o evocatrio mais poderoso que exista. Como os dramas de Richard Wagner no preenchem essa condio, e so os nicos que possumos do novo gnero, as condies
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atuais dessa obra de arte no so, pois, as suas condies normais. Se, contudo, quisermos convencer o pblico da vida original delas, a maneira de apresentlas a ele se torna uma questo muito delicada. Ora, ocorre que as condies impostas por esse pblico esto de acordo com a condio fundamental do drama wagneriano, a saber: que apenas nesse drama que temos de encontrar a vida. Assim, o encenador dos dramas de Wagner dever deixar-se guiar exclusivamente, servilmente, por tudo o que o drama que ele quer representar lhe revele da sua vida prpria. Portanto, ao fixar as condies abstratas do seu drama, Wagner fixava tacitamente as condies representativas deste, j que elas esto necessariamente contidas nele; e apenas na aplicao que deu a elas foi que deixou de perseguir rigorosamente a sua consequncia.
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4 Cf., em italiano, CASINI ROPA, 1990 e CARANDINI & VACCARINO, 1997.

(cont.) coreogrfico no incio da carreira de Graham, vide FRANKO, 1995, p. 38-74.

Sobre as tendncias ps-modernas da dana vide especialmente: BANES, 1983 e 1987.

Em italiano, vide JAQUES-DALCROZE, 1986.

Em italiano, LABAN, 1999; ed. orig. LABAN, 1950.

Cf. CASINI ROPA, 1980, pp. 105-106.

Cf. DUNCAN, 1980.

Cf. WIGMAN, 1963.

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