Quem que v nossos trabalhos?

Ricardo Basbaum
[Artista plstico, crtico de arte e curador]

O ttulo deste texto se apresenta como uma pergunta, uma vez que se trata afinal de um problema: um trabalho de arte no deve, no deveria, restar isolado da a indagao que quase soa como natural. Junto obra de arte existe espao produzido, construdo, infiltrado. de se esperar, portanto, ali, algo, um corpo, algum. Est a a situao (em maior ou menor materialidade, em vrias gradaes possveis), indicando a presena de um vazio junto a se preencher, e a existncia de uma espera tempo. imperativo fugir de certos clichs: enquanto prisioneiro da ansiedade de uma espera, no se conduzido a qualquer outra condio que no a corroso de si prprio, de modo infinito. Entretanto, pode parecer que, por um lado, produzir obras de arte seria estar condenado a essa estranha espera; por outro, investir na construo desse lugar junto a , sobretudo, envolver-se em uma imensa e intensa provocao; e mais, estando-se atento ao lento e contnuo desenvolvimento desse lugar, a se consubstanciar aos poucos e de modo incessante, ao mesmo tempo em que nos concentramos na construo do trabalho de arte, produz-se a certeza de que a ao do artista pode ser mais do que gesto de construo do evento, revestindo-se de aspectos plurais indicativos de ressonncias, elsticos prazos de validade e camadas (ou estratos) de tempos diversos. Espao, tempo, ritmos. Ser que deve ser assim? De modo concreto, junto obra de arte no existe ningum; mas, aos poucos, ocorrem cristalizaes pontuais que impulsionam o trabalho, em momentos especficos. Ou seja, h o movimento de um acmulo gerado pela produo mesma, concreta, do fato artstico e sua grande vontade de interveno no estado das coisas: h essa

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evidncia, pela prpria natureza da obra de arte agrupam-se ali muitos interesses (imploso do artista), de modo que, desde sua elaborao, o que o artista procura construir o local invisvel de um acolhimento, resguardar uma rea especfica que se transmute aos poucos em regio provocadora de encontros. Logo, a materialidade de qualquer obra (situao) mero pretexto para o convite a um conglomerado (termo ativado por Hlio Oiticica) de alteridades eu (o artista para fora de si), voc, vocs, ela, elas, ele, eles, os amigos, a cultura, a sociedade, a histria, etc. O trabalho de arte sendo constitudo a partir da habilidade em fazer desviar os fluxos que, em algum momento, devero passar por ali. Trata-se de clculo complicado, no linear, que no aponta para a satisfao de uma vontade: qualquer obra de arte envolve uma constante escuta, permanente estado de ateno. So muito poucos aqueles que de fato se aproximam com alguma intensidade do trabalho de um artista talvez em torno de uma dezena, no espao de uma vida e este fato lana as coisas para outra regio mais pragmtica de seus efeitos e impactos. Ser preciso compreender que ao produzir a obra, articular os gestos de construo da potica, no somente um trabalho que produzido, mas, sobretudo, essa rea que se estende do mais nfimo (a pele como contato do corpo) ao mais expandido (as construes de um corpo histrico e cultural) terreiro de encontros:1 o lugar da obra no compreende apenas sua materialidade fsica em situao (gesto, ao, interveno), mas esse estranho molde plural para outros, ou tras (outrem, segundo ativao de Maurice Blanchot).

1. O termo terreiro aqui utilizado sem qualquer sentido religioso ou mstico, mas enquanto referncia a um espao mltiplo e plural aberto a trocas, transformaes, conversas, celebraes, jogos narrativos, referncias histricas, etc., sendo atravessado por ritmos, pulsaes e forte corporeidade. Alm disso, parece interessante reivindicar a singularidade das confluncias afro-brasileiras como portadoras de provocao ao pensamento. Cf. Roberto Conduru, Arte afrobrasileira (Belo Horizonte: C/Arte, 2007).

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Efetivada de modo decisivo no encontro com a pragmtica de um circuito, esta condio se propaga em muitas direes: enquanto abertura necessria para que o trabalho efetivamente deslize, circule, percorra certos caminhos como dispositivo agregador e produtor de efeitos. Com seu coeficiente de arte, Marcel Duchamp foi um dos poucos artistas, na primeira metade do sculo XX, que reconheceu de modo amplo o papel deste conglomerado de alteridades (e Duchamp se refere a pblico, histria e posteridade)2 na recepo da obra de arte como criador, desenvolve aguda conscincia acerca do lugar junto (ou terreiro de encontros) produzido pela obra: a cada gesto, esteve sempre atento a estratgias de recepo e distribuio. Somente aps os anos 50/60 depois da opera aberta de Eco (1962), das obras participativas de Clark, Pape e Oiticica (de 1958 em diante), da Esttica da Recepo de Jauss e Iser na literatura (1967) ocorre o reconhecimento progressivo e generalizado desse tpos como indissocivel da topologia constitutiva de qualquer situao artstica: convergncia de corpos, interesses, associaes, agenciamentos. Ser artista a partir desse momento necessariamente compreender a condio coletiva da obra situao no limite da matria que traz a inscrio de mltiplos interesses, dos mais variados tipos, e cujo valor cada vez mais lhe ser atribudo a partir do conjunto de articulaes que estaria a agenciar (participante, pblico, crtica, mercado, cultura, etc.). Desde logo, um alerta: no se trata aqui de ter a obra/ situao concebida como se lhe faltasse algo ou algum que ir finalmente preench-la; mas de compreend-la como gesto de ao em mais de uma direo, cuja construo implica espacialidade prpria, singular, caracterizada aqui (em um de seus aspectos) como potencial terreiro de encontros a abrir-se a um conglomerado de alteridades
2. Marcel Duchamp, O ato criador. Em Gregory Battcock (org.). A nova arte. So Paulo: Pers pectiva, 2002, p. 71-74.

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o que indica um impulso para acolher a irregularidade das linhas do que diverso de si, ali a se acoplar pelo magnetismo afetivo da afinidade, mas tambm pela guerra poltica dos interesses. Em sua circulao pelas estaes mediadoras do circuito de arte, a obra demanda incessantes encontros no homogneos, francamente desiguais e variados, e com freqncia (necessariamente) conflituosos: dirigir-se a um espectador ou pblico (manobras de produo de subjetividade); franquear-se discursividade da crtica (embates de uma poltica da percepo); servir aos jogos de afirmao valorativa dos grupos que atuam no mercado (lutas pela legitimao simblica); atuar nos embates narrativos dos relatos histricos (como coadjuvante ou personagem principal) etc. A dinmica de tantos e diversos fluxos de interesse se impe aos poucos e de maneira heterognea, no sentido de que a potencialidade de uma obra seria sobretudo valorada em sua variada e diversa recepo, em momentos diversos, por diferentes segmentos; praticamente deriva prpria do sabor de cada onda, mas no de maneira absolutamente passiva: repousa como quasi-segredo da acuidade de cada propositor (inventor ou artista, como quisermos) a fina ateno disponibilidade e ritmo dos acoplamentos sutil e indiretamente programados como se, em relao arquitetura dos terreiros, coubesse obra um zelo pelas membranas ou bordas, ou seja, nem to inflexveis, nem to flcidas. Somente a partir de uma disponibilidade que seria intrnseca condio de obra de arte algo em situao que se pode resumir sua trajetria a seqncias de encontros; somente, claro, se essa disposio estiver inscrita desde sempre, a prescrever ritmos e a indicar uma multiplicidade de recepes possveis (mesmo que contraditrias). Pode-se chamar de resistncia a deciso do artista em desenvolver situaes cujo investimento nesse lugar junto implique favorecimentos ou reforos em direo a certos acoplamentos (produtivos)

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dentro de tal conglomerado de alteridades haver a indicaes de que se trata de insero complexa e com considervel grau de dificuldade: em seu modo de acolhimento absoluto, a obra de arte seria pura generosidade, ao receber tudo e todos (de modo perverso, sem perda de estranheza, no limite possvel de uma alteridade radical); entretanto, a partir de seu prprio processo de concepo e produo (programa), desenvolvem-se inscries de posicionamento cujo perfil seria mais propriamente poltico-afetivo, trazendo proposies de um jogo relacional portador de intensidades, deflagrador de efeitos. A convergncia de interesses que se voltam para a obra de arte hoje sculo XXI, economia global, capitalismo cognitivo de grande volume; talvez uma das principais linhas de configurao de uma resistncia resida na transparncia das relaes envolvidas e seu envio a um primeiro plano (quase protagonista), assim como um investimento para que a obra, nas avenidas e corredores de seu trnsito atual, perfaa um deslizar no assptico, ou seja, imprima as marcas de um avano pegajoso enquanto dimenso pblica. H provocao: reconhecer a construo da obra como processo que implanta o terreiro ser prestar-se dinmica dos encontros cujo afrouxamento e flacidez (perda de valor, despotncia) residiriam na ditadura do pblico ou capitalizao instrumental do marketing cultural, em que, respectivamente, ao tomarem para si a hegemonia do conglo merado, pretendero submergir a aventura da arte aos clichs do senso comum e s oscilaes do mercado de capitais. Naquele que foi o perodo histrico das vanguardas, a ausncia direta de um pblico (interlocutores para alm do crculo imediato de agenciamento e produo dos trabalhos) foi compreendida como pedagogia, gerando considervel respeito importncia do contato direto ou criticamente mediado com as obras e suas derivaes: efetivao possvel de um pensamento coletivo, em seu ritmo prprio, dimensionado na escala de sua propagao real. Em tal contexto, a VAIA VIVA

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e se reconhece a importncia do descompasso como elemento cons tituinte dos tambores do terreiro, a desafinao como componente do conglomerado em sua polivocalidade, personagens considerveis de qualquer romance crtico relevante. Estamos mergulhados, desde o final dos anos 80 (quando se encerra o sculo XX), em contexto diverso e outro, em que se contabilizam sucesses de efeitos em mltiplas direes traba lha-se a dimenso virtual como produo de valor e arena poltica: questo no estranha arte e diante da qual esta convidada a protagonizar sucessivos lances. No por acaso, tornam-se componentes constitutivos das operaes de construo de situaes (trabalho, obra) uma condio conceitual (programa a partir do qual se indaga o pertencimento daquilo quele enquadramento), a presena da imagem como interface (sinal para a aproximao ou encontro pretendido), uma compreenso arquitetnica (as diversas camadas que constroem a situao), a onipresena das relaes de mercado (invadindo da micro macromatria), a auto-organizao dos artistas em grupos e coletivos (estabelecimento de corpos coletivos de negociao); no por acaso, vislumbra-se o terreiro junto a enquanto rea de valor, stio de encontros, trocas, transformaes, celebraes, arquivo, agenciamento, narrativas ali, se processam disputas e se repartem territrios. A, as conversas em torno das polticas de subjetivao o trabalho de arte a mobilizar ativamente o espectador atravs de membrana sensvel, sensorial desempenham papelchave, significativo, sobretudo, por contar com importante tradio na arte brasileira, inaugurada por LC, HO e LP (Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape). No se trata de uma descoberta qualquer, mas de salto relevante para tudo o que em seguida se desenvolve (expe rimentalismo): por um lado, terreiro como protagonista; por outro, linha orgnica como rea de contato, vazio produtivo, membrana entre heterogneos regio de uma micropoltica, relevncia do corpo,

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micropercepo (Jos Gil, Suely Rolnik: captar os mais nfimos, invisveis e inconscientes movimentos dos outros corpos atravs de processos precisos de contaminao e contgio; corpo vibrtil).3 No desenrolar desse fio trama, mais propriamente , Convite ao raciocnio (Waltrcio Caldas, 1978) desconstri o senso comum j em contexto cuja corporalidade (sensao/crebro) afirmao de um presente no dualista, posicionamento avanado em panorama onde conflitos se delineiam como biopolticos. Este sculo XXI encontra a arte como sistema hipertrofiado, expandido, estendendo conexes atravs das mais remotas reas do planeta, cada qual em ritmo prprio sob a marca do choque entre a pulsao global e as vibraes prprias dos contextos e locais: ambos os fluxos local ou global podem ser desterritorializantes, vetores de resistncia e seria preciso reconhecer quais dinmicas em jogo favoreceriam a emergncia da articulao pensamento + corpo vibrtil (lembrando que um outro: pensamento vibrao e vice-versa). A atualidade faz da obra de arte algo aparentemente despontencializado, em comparao s hipermanobras de agenciamento em vigor: da a importncia do gesto de reconhecimento do terreiro de encontros enquanto protagonista essa presena sim parte da construo do trabalho e urge aos artistas (personagens ativos das indstrias culturais) reivindicarem sua autonomia conceitual e esttica; impossvel arranc-la de modo absoluto (amputao incorreta e desnecessria); mas fundamental desenvolver a clareza de sua ocupao. A compreenso do que entendemos como trabalho recuperar algo de sua veemncia de ao no de modo natural, mas como resultado de esforo.

3. Cf. Jos Gil, Abrir o corpo e Suely Rolnik, Uma teraputica para tempos desprovidos de poesia. Em Suely Rolnik e Corinne Diserens (orgs.). Lygia Clark, da obra ao acontecimento: somos o molde, a voc cabe o sopro. Nantes: Muse de Beaux-Arts de Nantes, 2005 / So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006.

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Reconhecer que a arte no possui lugar requer exerccio permanente de desnaturalizao: o que existem so inscries a partir das quais se produz sentido, nada mais; e no calor de tais inseres que se pode vislumbrar algo e seus efeitos, alm de algum. Talvez mais do que nunca se imponha em nosso tempo a necessidade de nfase nessa negatividade, no sentido da reivindicao de um escape vivese sob o signo aparente de uma captura absoluta (desde a apario at o desaparecimento), sem vestgio de sombras (tambm um modo do aquecimento global); sustentabilidade aqui um termo ainda frgil e seria preciso investigar os aspectos produtivos da processualidade virtica, a dinmica dos parasitas na qualidade de portadores de sentido, partculas que atravessam fronteiras, meios diversos e no se deixam reduzir aos ambientes em que atuam. Nada aqui, entretanto, indica inrcia ou inoperncia, e a face ativa dessa condio negativa (gasto, consumo) residiria em certa instrumentalizao poder ser utilizado, na hora certa, no momento preciso (instantes de longa durao, decnios, sculos): dobrar-se, redobrar-se; a inflexo como linha de fuga, j que escapar no contexto aqui proposto , se daria como reforo de presena, mergulho dos ps no terreiro. Ateno: os pargrafos acima (no papel, palavra; na confe rncia, fala) no so construo abstrata, mas narrativa que se arti cula com intervenes materiais, plsticas concretas. Que seja lida e/ou ouvida junto a obras, trabalhos e situaes, no horizonte de um fazer que tem sido duplo pois ali se diz outras coisas (nbp, euvoc, re-projetando, sistema-cinema, transatravessamento, artista-etc. voc gostaria?) que aqui se articulam em dinmica de revezamentos constantes. Apenas um pouco mais, ligeiro maior esforo. Prova dos nove, alegria quem que v?

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