Transformaes biopolticas: estranhamento e cultura somtica

Maria Cristina Franco Ferraz Professora Titular de Teoria da Comunicao da UFF e da UFRJ, pesquisadora do CNPq, doutora em Filosofia pela Universidade de Paris I - Sorbonne (1992), com trs estgios de ps-doutoramento em Berlim (Instituto Max Planck de Histria da Cincia, em 2004, e Centro de Pesquisa em Literatura e Cultura, em 2007 e 2010). autora dos seguintes livros: Nietzsche, o bufo dos deuses (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994/Ediouro: 2009 e Paris: Harmattan, 1998), Plato: as artimanhas do fingimento (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999/Ediouro: 2009 e Lisboa: Nova Vega, 2010), Nove variaes sobre temas nietzschianos (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002) e Homo deletabilis: corpo, percepo, esquecimento: do sculo XIX ao XXI (Rio de Janeiro: Garamond/FAPERJ, 2010).

RESUMO:
A partir da disseminao cultural e miditica de saberes e prticas neurocientficas, aquilo que somos vem sendo diretamente remetido (e reduzido) ao crebro, ao plano molecular do corpo (genes) e bioqumica corporal (especialmente hormnios). O estranho passa a ser cada vez mais remetido, de modo simplificado, a categorias diagnsticas, sob a rubrica de novas e proliferantes sndromes nomeadas e descritas nos sucessivos DSMs (sigla do Manual Diagnstico e Estatstico de Disordens Mentais). Essa moldura cultural somatizante pode ser contraposta ao endereamento da arte moderna, que reivindicara para si o papel de produzir choque e estranhamento, pelo menos desde 1917, com o artigo seminal A arte como procedimento, do formalista russo Victor Chklovski. Visando ao dimensinamento dessa mudana

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em curso, contrapomos o Bartleby de Herman Melville a uma obra literria recente (Atmospheric disturbances) na qual a moldura somtica orienta a produo e a recepo do texto. Tal contraponto nos permitir avaliar de que modo certa domesticao dos estranhamentos inflete atualmente o horizonte do dizvel e do experiencivel, correspondendo a um empobrecimento ontolgico. Palavras-cheves: saberes neurocientficos, DSMs (Manual Diagnstico e Estatstico de Disordens Mentais), Bartleby, domesticao dos estranhamentos

ABSTRACT:
The present dissemination of neuroscientific practices and discoveries in our cultural horizon tend to invade the ways in which we understand ourselves and the others. What we really are become intimally related (and reduced) to the brain, to the molecular constitution of our bodies (genes) and to certain biochemical processes (specially to hormones). All sorts of strange behaviors are more and more integrated in new and proliferating psychiatric categories named, described, and reviewed in successive DSMs (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders). This somatic frame can be contrasted to the fonction attributed to modern art, such as proposed by the Russian formalist Viktor Shklovsky in 1917: that of provoking strangeness and chock. In order to investigate this cultural somatic turn, emphasis is given to two different fictional works: the novel Bartleby, written by Herman Melville, and a recent roman called Atmospheric disturbances, published by Rivka Galchen. This counterpoint willstress the present overdomestication of all sorts of strangements in what can be expressed and lived, tending to empoverish the ontological scope of human experience. Keywords: neuroscientific, DSMs (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), Bartleby, overdomestication of all sorts of strangements

Em 1917, o formalista russo Victor Chklovski (1893-1984) pleiteou para a arte a funo de produzir estranhamento, cunhando o termo russo (de difcil traduo) ostranenie. Recorreu ao frescor de uma nova palavra para falar dessa funo da mimesis, desatrelada do mero reconhecimento e produtora de vises desconcertantes, desassossegadas, das coisas e do

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mundo. Eis a definio dada por Chklovski para a funo da arte como processo ou procedimento:
A finalidade da arte dar uma sensao do objeto como viso e no como reconhecimento; o processo da arte o processo de singularizao ostranenie (estranhamento) dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato de percepo em arte um fim em si e deve ser prolongado; a arte um meio de sentir o devir do objeto, aquilo que j se tornou no interessa arte. (Todorov, 1999: 82).

O ensaio seminal de Chklovski (intitulado A arte como procedimento) remeteu a funo da arte moderna aos processos de singularizao, quebra do reconhecimento automtico, vinculou-a ao estranhamento e ao choque, marcando a produo e a reflexo acerca da arte ao longo do sculo XX. Processos de singularizao e de estranhamento passaram a servir para distinguir a especificidade do mimtico. Ora, no mbito da atual cultura somtica, em sua expanso e disseminao no imaginrio cultural contemporneo, exacerba-se o processo de domesticao, de neutralizao e colonizao do estranho, do que desarranja e corri o horizonte de sentidos partilhados. Certa produo ficcional recente, especialmente no mundo anglo-saxo, tambm expressa essa mudana em curso. Para dimensionarmos essa questo, preciso de incio mencionar o campo de problematizao biopoltico, no qual emerge a caracterizao da cultura contempornea como cultura somtica. A partir do ltimo quartel do sculo XX, declina paulatinamente o modo de subjetivao moderno, ancorado na experincia de si como sujeito dotado de uma interioridade balizada por desejos e pulses, em conflito com coeres sociais, e se esboa o que certos autores chamaram de biossociabilidades (Rabinow, 1999), bioidentidades (Freire Costa, 2005), individualidades somticas ou mesmo selves neuroqumicos (Rose, 2007). Desde o incio dos anos 90, o antroplogo norte-americano

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Paul Rabinow ressaltara, pioneiramente, que o projeto Genoma sinalizava essa nfase preponderante no biolgico, em suas implicaes identitrias. O conceito de biossociabilidade, na esteira do biopoder foucaultiano (Foucault, 1976), enfatiza a formao de novas identidades, de certas prticas individuais e grupais no mbito das sociedades liberais avanadas. O aprofundamento de estratgias biopolticas na contemporaneidade encontra uma de suas expresses mais evidentes em determinadas alteraes por que tm passado nossos roteiros de subjetivao. A partir da disseminao cultural e miditica de descobertas no campo das neurocincias, apoiada na credibilidade de que gozam neuroimagens (imagens digitalizadas do interior do crebro, em tons neon e pop), o script que pauta o modo como se entende a si mesmo e aos outros vem sendo progressivamente remetido (e reduzido) ao plano molecular do corpo (genes), bioqumica corporal (especialmente hormnios, reguladores da atividade cerebral) e, sobretudo, ao crebro, a redes neuronais e neurotransmissores. Nesse horizonte de sentidos cada vez mais acreditado, expandido e triunfante, as mais singulares experincias de estranhamento tendem a ser anexadas, de modo simplificado, a novas categorias diagnsticas, sob a rubrica de numerosas sndromes elencadas e descritas nos sucessivos DSMs sigla em ingls para o Manual Diagnstico e Estatstico de Disordens Mentais, periodicamente revisto. Publicado pela Sociedade de Psiquiatria Americana, esse Manual, mais conhecido por sua sigla, passou a funcionar a partir de meados do sculo XX como referncia universal (e simplificada) para diagnsticos psiquitricos. Suas contnuas verses assinalam a proliferao de categorias de desordem mental, tanto no sentido quantitativo quanto no sentido da psiquiatrizao crescente de qualquer estranho ou estranhamento (de que tanto se nutriu a arte moderna), na ordem (ou nas desordens) do discurso, da comunicabilidade e da experincia humana. Enquanto o DSM-II, de 1952, elencava 180 categorias diagnsticas, o DSM-III,

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de 1980 (marco importante, na medida em que varreu para longe a influncia da fenomenologia e da psicodinmica como eixos fundamentais do diagnstico e da teraputica, pautando-se por descries meramente operacionais [Bezerra Jr., 2010: 120 e 123]) definiu 265 e, sete anos depois, em sua verso revista, 292 categorias diagnsticas. Em 2000, a verso revista do DSM-IV elevou a 374 a quantificao desses diagnsticos. Encontra-se atualmente em elaborao o DSM-5 (cf. http://www.dsm5.org), a ser editado em maio de 2013. Essa nova verso acompanha o movimento de expanso acima indicado e consolida certas tendncias: o rebaixamento progressivo do limiar de diferenciao entre normalidade e patologia, bem como o borramento da fronteira entre tratamento e aperfeioamento, corroborando a prtica de regulao biotecnolgica e farmacutica de estados de bem-estar e de otimizao do desempenho (Bezerra Jr., 2010: 121). Afinal, estar no apenas bem, seno maisdo-bem rege os novos imperativos biopolticos, alavancando a indstria farmacutica a lucros estratosfricos, enquanto velhas palavras como tristeza ou melancolia vo-se tornando obsoletas, em favor de depresso, termo aparentemente mais tcnico e cientfico (Bezerra Jr., 2002). Como exemplo dessa tendncia no mbito do futuro DSM-5, mencionemos a medicalizao crescente de estados de tristeza e luto:
Duas semanas de humor deprimido, perda de interesse em atividades cotidianas, insnia, perda de apetite e problemas de concentrao mesmo que sucedendo imediatamente perda de um marido, um filho ou emprego bastariam para legitimar o diagnstico de transtorno mental (Bezerra Jr., 2010: 127).

Ao que parece, aps muita discusso, esse limite temporal para o sofrimento normal, no ainda medicalizvel, tende a se estender a dois anos. De todo modo, nessa inflexo somatizante da cultura atual observa-se a corroso paulatina de uma experincia preciosa: a pacincia

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da durao, que se pode extrair do pensamento de Henri Bergson. Ao que tudo indica, fica cada vez mais difcil, quase um luxo, esposar a temporalidade inerente a processos por vezes longos, tais como luto ou tristeza, tambm elaborados pelo campo psicanaltico, com seus tempos mais distendidos. Pois preciso se manter ativo (ou mesmo hiperativo), produtivo, multitarefa, performaticamente eficiente. Tal forma de ser e de viver curtocircuita o tempo como durao, a temporalidade vivida, com seus ritmos prprios e incontrolveis, suas lentides e bruscas reviravoltas. Como a filosofia bergsoniana sugere, viver afeioar esses ritmos temporais; no apenas respeit-los, mas os afirmar e desejar. Para dimensionar essa mudana cultural em curso, que afeta os modos de subjetivao contemporneos e, portanto, tambm a produo ficional, retomemos brevemente um romance recente intitulado Atmospheric disturbances (Distrbios atmosfricos) (Ferraz, 2012). Nessa fico, a moldura biopoltica e somtica orienta, como veremos, a produo e a recepo do texto. Escrito por Rivka Galchen e publicado em 2008, o romance desenvolve o seguinte enredo: o psiquiatra/psicanalista novaiorquino Leo Liebenstein, ao ver sua mulher (Rema) entrar em casa trazendo um novo cachorrinho, no a reconhece mais, tomando-a da para frente por um simulacro, por uma impostora, uma ssia ou rplica; em suma, por uma Ersatz-Rema. Inserido em um regime de sentido biopoliticamente configurado, o personagem central adere moldura patolgica que domestica sua experincia ao referi-la unicamente a um distrbio neurolgico objetivamente assinalvel: sndrome, ou delrio, de Capgras. No romance, sua doena (integrada nas proliferantes rubricas classificatrias de consecutivos DSMs) enquadra e neutraliza a abertura ontolgica potencial oferecida pela singularidade de sua experiencia, na medida em que de sada sugerida (j por sua especializao mdica: Leo Liebenstein psicanalista e psiquiatra) e explicitamente reafirmada na

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trama, sobretudo no desfecho1. Em outras passagens, essa neuroperspectiva se inscreve de modo mais amplo, sob a rubrica das sndromes de misidentification, de falsa-identificao2 (207). De modo ambguo, as percepes distorcidas, as variaes atmosfricas experimentadas por Leo Liebenstein tambm se desdobram no livro em um horizonte ancorado em antigas matrizes culturais, especialmente na densa tradio literria (introduzida tambm na psicanlise) do tema dos duplos, da figura desconcertante e inquietante do Doppelgnger. Se a literatura ocidental fornecera aos sculos antecedentes ancoragem ao estranho, mltiplas categorias psiquitricas, acreditadas como no ficcionais, tidas como no inventadas, vo recobrindo antigas interpretaes o que no deixa de ter diversas implicaes. O que nos interessa sobretudo assinalar aqui o horizonte de sentido em que o livro se instala. Ele nos leva a nos indagarmos, por exemplo,
I didnt actually believe a word of what I said. Even if I did, briefly, that would have been purely on account of my distorting neurologic state. (Galchen, 2008: 230, grifo meu). [Na realidade, eu no acreditava em nenhuma palavra do que eu dizia. Mesmo se acreditasse momentaneamente, isso teria sido unicamente por conta de meu estado neurolgico distorcido].
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Delusional misidentification syndrome is an umbrella term, introduced by Christodoulou (book The Delusional Misidentification Syndromes, Karger, Basel,1986) for a group of delusional disorders that occur in the context of mental or neurological illness. They all involve a belief that the identity of a person, object or place has somehow changed or has been altered. As these delusions typically only concern one particular topic they also fall under the category called monothematic delusions. This syndrome is usually considered to include four main variants: The Capgras delusion is the belief that (usually) a close relative or spouse has been replaced by an identical-looking impostor. The Fregoli delusion is the belief that various people the believer meets are actually the same person in disguise. Intermetamorphosis is the belief that people in the environment swap identities with each other whilst maintaining the same appearance. Subjective doubles, described by Christodoulou in 1978 (American Journal of Psychiatry 135, 249, 1978) in which a person believes there is a doppelgnger or double of him or herself carrying out independent Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/Delusional_misidentification_syndrome (consultado em 13/8/2012).
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se no escopo desse horizonte cultural somtico e neurocientfico, um Gregor Samsa e todo Kafka, Beckett, Faulkner, Robert Walser, etc. seria possvel. A patologizao biopoltica atualmente em franca expanso miditica e cultural coloca inevitavelmente em risco a produo e inveno de outras ontologias possveis, tendendo a limitar e a empobrecer o horizonte do dizvel e do experiencivel. Ainda assim, certa desconfiana com relao biologizao, patologizao da vida e do estranhamento no deixa de tambm se manifestar no romance Distrbios atmosfricos. O psiquiatra se pergunta, a certa altura, quem j no se teria deparado com comportamentos totalmente resistentes interpretao, moods [estados ou humores] irredutveis serotonina ou circunstncia? E acrescenta, em um verdadeiro achado: aes Teflon, s quais nenhuma teoria adere (Galchen, 2008: 174). Polmero mundialmente conhecido pelo nome comercial teflon, o politetrafluoretileno foi acidentalmente descoberto nos anos 30, registrado pela empresa americana DuPont e patenteado para fins comerciais em 1946. Quem de ns ainda no se lembra como era fritar um ovo sem o teflon, tendo de colocar na obsoleta frigideira muito leo ou manteiga para no grudar, e assistindo ao embate pico que nela se desenrolava entre o orgnico e o inorgnco? E quem j no observou ovos fritos, sem atrito, sem necessidade de mediao, em uma frigideira teflon magicamente deslizante e nem um pouco dramtica? Material com o mais baixo coeficiente de atrito e maior grau de impermeabilidade, o inorgnico teflon expressa claramente essas superfcies deslizantes que somos convidados a nos tornar. Bem distantes desse modo teflon de ser e de viver, certos personagens povoaram a produo mimtica moderna, legando-nos seus estranhamentos empedernidos, irrecuperveis, resistentes a classificaes psiquitricas. Esses personagens escapam ao alcance de rubricas patolgicas mesmo

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pagando alto preo por isso , insistindo at nosso sculo em interpelar o empobrecimento experiencial e ontolgico no mbito do recrudescimento da cultura biopoltica. Um desses seres certamente Bartleby, o inquietante e fascinante escrivo da famosa novela homnima de Herman Melville (1819-1891), cuja fortuna crtica segue sendo das mais produtivas. Bartleby foi tematizado por dois pensadores seminais de nosso tempo: Gilles Deleuze e Giorgio Agamben. Deleuze privilegia a contundente agramaticalidade e atransitividade do estranho I (would) prefer not to (Prefiro [preferiria] no), em suas inmeras variaes, que contagia o ambiente do escritrio de advocacia no corao de Wall Street (Deleuze, 1993). Embaralhando a oposio entre negao e afirmao e introduzindo uma curiosa forma de resistncia (ativamente passiva, firme, irremovvel), a frmula de Bartleby funciona como um vrus que persiste e insiste, contaminando tanto o jogo social e mercantil quanto a prpria escrita: a do personagem, que termina por se recusar definitivamente a copiar, e a da prpria novela. Agamben, por sua vez, enfatiza a frmula como algoritmo de uma experincia na qual o possvel se libera de toda razo; como potncia pura, liberta de sua subservincia usual aos ditames da vontade, sem a qual nem a moral nem a lei se podem sustentar (Agamben, 1995). Segundo o autor, Bartleby passa a recusar o condicional (preferiria no), construdo em ingls com o emprego modal do verbo will (querer), para eliminar qualquer trao de vontade (Idem: 40). Essa leitura realizada por Agamben claramente implicada no texto de Melville. A tenso entre a firmeza do prefiro no e a tentativa de coero aplicada a uma vontade que deveria se dobrar a comandos se evidencia, por exemplo, no sinttico dilogo no qual Bartleby se esquiva da ordem de ir ao correio, dada pelo chefe. Nesse dilogo tambm se pode perceber porque Bartleby abandona o condicional, em ingls remetido explicitamente vontade:

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I would prefer not to. (preferiria no) You will not? (no vai/ir? Que ressoa tambm como no quer ir?, uma vez que o futuro em ingls se constri com o verbo auxiliar will) I prefer not. (prefiro no [Melville, 1985: 73]; os verbos will e prefer esto destacados no texto). Desestabilizado e cada vez mais exasperado com a resistente mas respeitosa passividade do copista (Idem: 72), com sua litania de prefiro no e variantes, o chefe do escritrio consulta dois livros: On the will (Sobre a vontade), do telogo e filsofo americano Jonathan Edwards, e On necessity (Sobre a necessidade), do pensador ingls Joseph Priestley (cf. MELVILLE, 2005: nota da tradutora). Nessas referncias explcitas, repercutem, em abismo, os temas salientados por Agamben: o do confronto entre contingencia e necessidade, entre potncia absoluta e vontade, uma vontade que deve se submeter aos ditames do comando e que, mesmo em sua recusa, se presta responsabilizao jurdica e moral3. O que desde o incio desarma o chefe, em suas prerrogativas de comando e autoridade, a ausncia de qualquer trao de humanidade, ausncia de explicao ou de afetos como raiva, irritao, perturbao4 na recusa de Bartleby. Nesse jogo em que, contrariando o hbito humanizador, a potncia se superpe ao voluntarismo (caro formao da cultura americana do self-made man), Bartleby encarna um paradoxo, na medida em que , ao mesmo tempo, manso e rebelde.
Inevitvel lembrar aqui a arguta investigao nietzschiana acerca dos vnculos entre crena em um sujeito neutro, agente, dotado de livre-arbtrio, e imputao moral. Cf. especialmente Genealogia da moral, primeira dissertao, pargrafo 13 e Ferraz, 2008.
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Eis o que o narrador relata: Olhei-o com firmeza. O rosto estava controlado, os seus olhos cinza obscuramente calmos. No havia sequer uma ruga de agitao perturbando-o. Se tivesse havido pelo menos alguma inquietude, raiva, impacincia ou impertinncia nos seus modos, em outras palavras, se houvesse algo de ordinariamente humano em Bartleby, eu o teria sem dvida demitido bruscamente do meu escritrio. (Melville, 2005: 9, traduo modificada e grifo meu).
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 entretanto em outro ponto que gostaria de me deter. Embora seja impossvel desviar-se de todo do fascnio exercido pela figura estranha de Bartleby, em que o foco de luz se concentra, proponho exercitar certo deslocamento de perspectiva, a fim de enfatizar a relao que se estabelece, na novela de Melville, entre o narrador e Bartleby. Pois nessa relao se manifesta certo comprometimento, mesmo que culpado e autodefensivo (afinal, se trata de um advogado!), com o efeito-Bartleby, o estranho refratrio a classificaes. Em sua ambiguidade e ambivalncia, esse vnculo fortemente expresso na narrao parece ressoar anacrnico na atual cultura somtica, com suas catalogaes progressivas de todo tipo de anomalia ou estranheza, difundidas em manuais e em artigos de divulgao. Essas proliferantes rubricas psiquitricas facilitariam a deciso do chefe de Bartleby, pois lhe forneceriam apoio especializado, cientfico, para expedir, em boa conscincia, de uma vez por todas aquilo que incomoda, atrita, impermevel, em suma: o anti-teflon. Mas voltemos ainda um instante a Bartleby. Em seu insulamento, imobilismo e emparedamento, vejamos como se esquiva, de modo lacnico (seu laconismo j no uma forma de resistncia?), a ser confinado no zoolgico das classificaes do estranho. Por exemplo, quando recusa projetos de viagem que o narrador provocativamente lhe sugere, afirma: I like to be stationary. But I am not particular (Melville, 1985: 94).5 Uma breve consulta ao dicionrio on-line Oxford (http://oxforddictionaries.com/ definition/english/stationary) remete o sentido de stationary imobilidade (no sentido fsico e tambm comercial: como, por exemplo, mercados estacionrios), tendo em sua raiz a posio ereta, em p (standing). O dicionrio menciona a confuso usual entre stationary e outra palavra prxima (stationery), que remete significativamente a materiais de escrita
Nas tradues propostas por Irene Hirsch (Gosto de estabilidade. Mas no sou exigente., p. 32) ou por Lus de Lima (E depois, gosto de ser sedentrio. Mas no sou exigente., p. 89) perde-se a dimenso por mim ressaltada, sugerida pelas palavras empregadas no original.
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e de escritrio. Bartleby portanto, duplamente stationary/stationery. A ressonncia entre as duas palavras ecoa tanto sua recusa escrita na medida em que se imobiliza assim tambm o material de escritrio quanto a rasura da prpria escrita em favor da voz e da fala, nas quais os dois termos se tornam indecidveis. Bartleby se mantm de p, ereto e insondvel enigma. Eis como permanece, para exasperao do chefe, quando despachado definitivamente do escritrio: Mas ele no disse palavra alguma [he answered not a word (Melville: 84), algo como respondeu nenhuma palavra, que reverbera o modo estranho de afirmar a negao, furtando-se a esse regime opositivo, emulando o prefer not to o que atesta o grau de corroso do discurso e da narrao produzido pelo efeito-Bartleby]; tal como a ltima coluna de um templo em runas, permaneceu de p, mudo e solitrio, no meio da sala deserta.6 Bartleby mantm-se sempre ereto, mesmo face a muros e paredes cegas. O templo em runas no deixa de sugerir algo de sagrado, definitivamente perdido. Arruinado, mas insistentemente de p, na firmeza de um monumento ao que foi destroado, aniquilado. Na sequncia de sua auto-descrio como estacionrio, Bartleby afirma no ser particular: embora essa palavra seja adequadamente traduzida como exigente, nela tambm ressoam os sentidos de especial, distinto, excepcional, algo que, fugindo norma ou regra, no cessa de suscitar classificaes, intervenes, internamentos. Suspendamos agora o fascnio por Bartleby, inevitvel em toda leitura desse texto, para enfatizar a narrao, o relato e oscilaes de pathos de seu patro. Reler o livro ressaltando o jurista-narrador7 (que no se
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Minha traduo, a partir das duas previamente citadas, cotejadas com o original.

assim que Modesto Carone caracteriza o nar r ador da novela, no posfcio intitulado Bartleby, o escrivo fantasma, inserido na edio da Cosac Naify (Melville, 2005: 42).
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autonomeia no relato) produz um desconforto suplementar, na medida em que se torna cada vez menos plausvel o vnculo complexo (misto de cumplicidade, perplexidade e exasperao crescente) entre um chefe de escritrio em Wall Street e esse copista com seus indemovveis prefiro no. Mesmo que, como lembra Modesto Carone no posfcio de uma das tradues brasileiras (Melville, 2005: 46), se trate evidentemente para empregar um termo proposto por Henry James de um narrador no confivel (unreliable narrator). O estranhamento gerado pela obra tornase ento duplicado: produzido tanto pela inescrutabilidade impassvel de Bartleby quanto pelo tom paradoxal de perplexa cumplicidade e repulsa que perpassa a narrao, que tambm pode ser lida pelo vis da racionalizao e da falsa conscincia (Idem: 43). A ironia desse texto de Melville se expressa magistralmente na maneira com que nele se contrabandeia o sentido mesmo de Wall Street, corao do capitalismo em plena efervescncia em meados do sculo XIX. Alis, o escritrio se situa em uma rua de Wall Street, sem nmero, sugerindo assim valer por todas as ruas e prdios do bairro. O sentido literal rua (de) parede (wall) remetido de vrias maneiras a Bartleby. O personagem, isolado no escritrio por trs de um biombo, fixa constantemente a parede, o muro distando apenas um metro da janela do escritrio, em atitude assim sintetizada pelo narrador: de p, em uma de suas dead-wall reveries (Ibidem:78; devaneios de/ante a parede cega). O escrivo termina seus dias preso como vadio em Tombs (literalmente, tmulos), encarcerado entre muros, portanto, aprisionamento (conforme prenunciado no nome do local) em que encontrar seu prprio tmulo. Nesse livro extraordinrio, Wall Street se traduz como Tombs. E o triunfalismo do capital, tambm expresso pela busca por sucesso do narrador, nele expe sua face sombria e mortal. A frase-bomba de Bartleby, conforme a expresso oportuna de Modesto Carone (Ibidem: 44), em plena Wall Street soa, aps 11 de setembro de 2001, estranhamente antecipatria.

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Acompanhemos mais de perto a narrao do jurista de meia-idade, com suas oscilaes afetivas e sobretudo seu impulso retrico. Em dois momentos, mencionado o busto de Marco Tlio Ccero, colocado por trs da mesa do chefe, acima de sua cabea (Melville, 1985: 69 e 80). Bartleby o fixa enquanto se recusa a responder s amveis perguntas sobre sua vida (onde nasceu, etc): No olhava para mim enquanto eu falava, mas mantinha seu olhar fixo no busto de Ccero que, como eu me sentava, ficava bem atrs de mim, umas seis polegadas acima da minha cabea. (Idem: 80, minha traduo). A referencia a esse mestre da retrica por um narrador escrivo e jurista nada tem de trivial, deixando pistas, convidando a leituras que no embarquem simplesmente, de modo ingnuo, no que o narrador conta. o olhar de Bartleby que desvia o nosso, deslocando-o para a figura do grande orador e advogado romano, mestre modelar da persuaso retrica, colocado acima da cabea do narrador. O retor e jurista romano rege todo o gesto narrativo. Com efeito, a novela de Melville funciona como uma pea retrica de auto-justificao e desculpabilizao8: narrando suas atitudes, mesmo por vezes cmplices, envoltas em fumos humanitrios sempre contrapostos s presses por eficcia, desempenho e sucesso em Wall Street , o chefe de escritrio expe e expia a venda de sua velha alma ao diabo. A priso e a morte final de Bartleby nem por isso deixam de ser efeito dos gestos de repulsa e dos estratagemas para dele se livrar, passando por cima da fraternal melancolia (Ibidem: 77) que o ligava ao lvido copista. Mas o efeito-Bartleby no deixa de contaminar, como um vrus letal, as alegrias do sucesso alcanado. o que se pode ler quando o

Sigo aqui leitura aproximvel daquela, seminal, desenvolvida por Silviano Santiago acerca do narrador-advogado sexagenrio Bentinho, no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis (Santiago, 1978: 29-48). O narrador-jurista de Bartleby tambm estava perto dos sessenta anos (Melville, 2005: 3).
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chefe pensa ter se livrado definitivamente de Bartleby: [...] uma certa melancolia se misturava a isso: quase lamentei o meu brilhante sucesso (Ibidem: 88, minha traduo). A pea retrica produzida pelo narrador-jurista se encaminha para um derradeiro canto fnebre, para um rquiem humanidade (tambm a sua) encarcerada e finalmente aniquilada na figura extinta de Bartleby, j no mais de p, mas deitado na relva do frio ptio de Tombs, associado pelo narrador ao corao da eterna pirmide egpcia (Ibidem: 98). Em uma passagem em que se pressentem ecos pardicos de outros textos da literatura ocidental e inglesa de Ccero a Shakespeare , a cena em que o chefe encontra Bartleby morto merece ser revisitada, a ttulo de concluso. Eis o dilogo entre o carcereiro e responsvel pela comida, que pensa que Bartlerby adormecera no ptio, e o narrador, que constata a morte do copista:
A comida dele est pronta. Ele no vai jantar de novo? Ou ele vive sem comer? Vive sem comer, disse eu e fechei os olhos de Bartleby. Ei! Ele est dormindo, no ? Com os reis e os conselheiros, murmurei (Ibidem: 98-99)

O pathos da breve cena se constri pela tenso entre a trivialidade cotidiana, expressa pelo carcereiro (comer todo dia), e a lacnica mas expressiva resposta do narrador. Assim, com esse breve rquiem se cumpre a vocao retrica da narrao. E, ao mesmo tempo, celebra-se e se homenageia Bartleby funebremente. Tambm aqui se encerra essa fala, no como um rquiem, mas como uma homenagem viva a Bartleby, potncia de todas as estranhezas inominveis, em sua fora de abertura sensvel e ontolgica, presente na literatura moderna e ameaada nas muralhas mais sutis do desempenho otimizado, da eficcia a todo preo, nas novas voltas do parafuso efetuadas no atual horizonte biopoltico.

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