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UM OLHAR SOBRE O BRASIL ATRAVS DO FILME CENTRAL DO BRASIL

Ana Regina Messias1

Resumo: pretenso, neste artigo, discutir, a partir da leitura do filme Central do Brasil (1998), de Walter Salles, a imagem da nao e dos brasileiros: a noo de gnero, relaes familiares, sexualidade e velhice. O crescimento da populao idosa vem se apresentando como um recente fenmeno mundial e no Brasil, consequentemente, o envelhecer e suas representaes tendem tambm a mudar, no sentido de uma atualizao de valores, tanto ticos e morais, quanto econmicos. Central do Brasil, no ano de 1998, o filme-smbolo do pice da retomada cinema no Brasil. Ele conta a histria simples, de Josu (Vinicius de Oliveira), um garoto de nove anos, introspectivo, endurecido pela vida, porm digno. Ele parte procura do pai desconhecido, acompanhado por uma mulher (idosa), Dora (Fernanda Montenegro) que apesar de ter se tornado insensvel, cnica, segue em busca de uma segunda chance que a libertar de sua existncia mesquinha. Walter Salles, atravs de Central do Brasil, retrata problemas sociais que sero resolvidos no plano das relaes familiares e de amizade. Enfim, este texto, assim como Central do Brasil, uma excelente oportunidade para refletir sobre o Brasil, a velhice, o sentido da vida, seus valores. Palavras-chave: Brasil; Cinema; Velhice; Relaes familiares. Abstract: This article deals with the film Central do Brasil (1998) by Walter Salles, the image of the nation and Brazilians within the notion of gender, family relationships, sexuality and oldness. The growth of old population has become a world phenomenon and in Brazil aging and its representations tend to change towards an update of values, both ethical and moral as well as economic ones. Central do Brasil is a film that symbolizes the climax of the recovery of Brazilian cinema. It tells the simple story of Josu (Vinicius de Oliveira), a boy of nine years old, introspective, hardened by life but decent. He goes on looking for his unknown father, followed by an old woman, Dora (Fernanda Montenegro), who despite having become insensitive and cynical, goes on searching for a second chance to liberate her from a mean existence. Walter Salles, by means of Central do Brasil, reproduces social problems that will be solved in the level of family relationships and friendships. Finally, the text, as well as the film itself is an excellent opportunity to discuss about Brazil, old age, meaning of life and their values. Key-words: Brazil; Cinema; Old Age; Family Relationships.

Mestranda do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade, linha Cultura e identidade da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. E-mail: anina.messias@gmail.com _________________________________________________________________________________________ Dilogos & Cincia Revista da Faculdade de Tecnologia e Cincias Rede de Ensino FTC. ISSN 1678-0493, Ano 8, n. 24, dez. 2010. www.ftc.br/dialogos

1 Introduo Este artigo pretende discutir, a partir da leitura de Central do Brasil (1998), filme de Walter Salles, a imagem da nao e dos brasileiros: a noo de gnero, as relaes familiares, sexualidade e velhice. O cinema, produzido no Brasil, a partir de meados da dcada de 1990, entra em uma nova fase da sua histria, batizada de 'retomada'. Essa fase caracterizada pela diversidade de estilos, que resultado da maturidade temtica e esttica. Um filme foi fundamental para que o Brasil ressurgisse nas telas como tema e justificativa da retomada do cinema nacional: Carlota Joaquina, a princesa do Brasil (1995). Carlota Joaquina estreou no momento em que o Brasil saa de uma srie de episdios polticos conturbados e traumticos. E, na dcada de 1990, um breve sonho de primeiro mundo viveu a classe mdia brasileira, junto com ela, cineastas brasileiros tambm vislumbraram chances de insero nos pases de centro; por trs vezes o cinema nacional foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro, com Central do Brasil entre eles, em 1990; e, em 1998, esse filme recebe o Urso de Ouro em Berlim (NAGIB, 2002). O ano de 1998 marca o pice da retomada e Central do Brasil o filme-smbolo dessa fase. Segue o movimento, sugerido no ttulo, de convergncia para o corao de um pas que precisa mostrar sua cara. Com esse filme Salles vai ao mago do Brasil em busca de um pai arquetpico e nunca encontrado. Central do Brasil surge aps um perodo de significativos traumas polticos: a ditadura militar, a morte de Tancredo Neves, a inflao do governo Sarney e, sobretudo, a eleio equivocada de Fernando Collor de Mello, o primeiro presidente que assumiu por eleies diretas e foi deposto em 1992. O filme a histria simples, de Josu (Vinicius de Oliveira), um garoto de nove anos, introspectivo, endurecido pela vida, porm digno. Ele parte procura do pai que nunca conheceu, acompanhado, na sua busca, por uma mulher, Dora (Fernanda Montenegro) que se tornou insensvel, cnica, mas que segue em busca de uma segunda chance que a libertar de sua existncia mesquinha.

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2 Imagem do Brasil e dos Brasileiros em Central do Brasil Central do Brasil inicia com imagens frontais de atores escolhidos entre populares, de idades, sexos e cores variadas. Os personagens que ditam as cartas para Dora escrever revelam sotaques das diferentes regies do Brasil. O filme, como fala Nagib (2002, p. 16), evidencia uma atitude:
[...] que se tornar recorrente no cinema brasileiro at o presente: cineastas procedentes de classes dominantes dirigem um olhar de interesse antropolgico s classes pobres e cultura popular, com destaque para os movimentos religiosos. Tenta-se vencer o abismo econmico entre realizadores e seus objetos, se no com adeso, pelo menos com solidariedade.

E Walter Salles, atravs de Central do Brasil, procura vencer esse abismo, e exemplifica quando retrata problemas sociais que sero resolvidos no plano das relaes familiares e de amizade. As diversidades de idade, sexos, cores variadas e os diferentes sotaque regionais, retratam a cara do Brasil, do seu povo, o que reporta definio de Rouanet (1997, p. 5; 6):
Deve-se considerar, enfim, que as naes no surgem, mas so construdas. E sua construo bem como sua afirmao, seu fortalecimento ou sua desconstruo se realiza atravs mesmo do processo de insero do indivduo num grupo, numa sociedade, numa cultura. Assim, qualquer tentativa de se refletir sobre a questo do nacional deve ter presente que se trata, a, de uma realidade culturalmente construda.

As vrias pessoas que aparecem no incio de Central do Brasil, quando seus rostos so vistos, parecem olhar diretamente para os espectadores do filme, mas eles se dirigem a algum e percebe-se depois que elas esto ditando uma carta. Hall (2000, p. 52) diz que:
Em primeiro lugar, h a narrativa da nao, tal como contada e recontada nas histrias e nas literaturas nacionais, na mdia e na cultura popular. Essas fornecem uma srie de estrias, imagens, panoramas, cenrios, eventos histricos, smbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam as experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do sentido nao.

Central do Brasil confirma, quando essas pessoas ditam suas cartas e contam suas histrias, que como o Brasil, isso se d nas histrias e nas literaturas nacionais. Entre essas pessoas est Ana Fontenelle (Soia Lira), ela vem ditar a carta em nome de seu filho, Josu, que est ao seu lado. Ela dita para a escrevedora de cartas: teu filho quer te conhecer. uma carta ao pai, ausente e distante: ele mora no serto do nordeste, em endereo
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no muito preciso. Comea a a saga que o filme retrata: o heri, um menino, em busca de seu pai, tanto o pai real e imaginado, quanto o pai simblico. Assim como a busca de um pai imaginado, cabe falar do Brasil como uma nao imaginada, conforme diz Anderson (1998, p. 14):
Dentro de um esprito antropolgico, proponho, ento, a seguinte definio para nao: ela uma comunidade poltica imaginada e imaginada como implicitamente limitada e Soberana. Ela imaginada porque nem mesmo os membros das menores naes jamais conhecero a maioria de seus compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na mente de cada um esteja viva a imagem de sua comunho.

E Josu, em sua viagem, parte em direo ao seu passado, em busca da sua cultura, do local de nascimento de sua me, onde reside seu pai e irmos, numa inverso do eixo de migrao norte-sul que permite a ele redefinir a sua prpria estria. Como o Brasil, Josu parte em busca dessa cultura onde o discurso da cultura nacional no , assim, to moderno como aparenta ser. Ele constri identidades que so colocadas, de modo ambguo, entre o passado e o futuro. Ele se equilibra entre a tentao por retornar a glrias passadas e o impulso por avanar ainda mais em direo modernidade (HALL, 2000, p. 56). medida que vo entrando pas adentro os dois personagens Dora e Josu to diferentes, assim como os diferentes habitantes do Brasil vo se aproximando. Inicia ento uma viagem fascinante ao corao do pas, procura do pai desaparecido, e uma viagem profundamente emotiva ao corao de cada um dos personagens do filme.

3 A Nao Brasileira possvel dizer que Central do Brasil um filme sobre o pai, portanto sobre ptria, sobre o Brasil; sobre o cinismo nos atos e relaes vividos no pas, cotidiana e alienadamente e a possibilidade de sua quebra; pois como diz Bhabha (1998, p. 207):
O povo no nem o princpio nem o fim da narrativa nacional; ele representa o tnue limite entre os poderes totalizadores do social como comunidade homognea, consensual, e as foras que significam a interpelao mais especfica a interesses e identidades contenciosos, desiguais, no interior de uma populao.

Dentre as pessoas apresentadas no filme est Dora, uma mulher idosa que, como dito anteriormente, se tornou insensvel, cnica. Ela , no seu cotidiano, amarga, porm que se
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transforma com e atravs de um menino. O menino, porm, ainda espera algo, apesar do desencanto; sobre um pas e seu abandono; sobre a central e o serto do Brasil; sobre quem no tem voz, ou ao menos sobre quem no tem voz/palavra escrita. Mas, sobretudo, sobre pai: pter, ptria, pai. Ainda segundo Bhabha (1998, p. 209):
No lugar da polaridade de uma nao prefigurativa autogeradora em si mesma e de outras naes extrnsecas, o performativo introduz a temporalidade do entre-lugar. A fronteira que assinala a individualidade da nao interrompe o tempo autogerador da produo nacional e desestabiliza o significado do povo como homogneo. O problema no simplesmente a individualidade da nao em oposio alteridade de outras naes. Estamos diante da nao dividida no interior dela prpria, articulando a heterogeneidade de sua populao.

Assim, conforme Carvalho (1998, p. 246), Walter Salles Apesar da dificuldade em formular uma imagem da nao que incorporasse a realidade da populao, apresenta na relao entre Dora e Josu, assim como no Brasil, uma oposio, no s por serem simplesmente seres individuais, mas porque cada um possui sonhos, confirmando a diviso entre populao; populao essa retratada em Central do Brasil por meio de suas histrias de vida, pois quando procuram Dora para escrever cartas a seus entes queridos, traduzem em si o desassossego e as esperanas de pessoas apartadas de suas famlias e de sua terra. Mostra ainda um grande nmero de adultos que sofrem limitaes em suas vidas por no dominarem a escrita.

4 Relaes Familiares: A noo de gnero, Sexualidade e Velhice

Apesar da velhice no ocupar um espao central na temtica cinematogrfica, inclusive no filme em estudo, so inmeros os filmes que geram, em luz e sombra, mltiplas imagens do envelhecimento humano, propiciando uma possibilidade a mais de entender a velhice e de compreender sua influncia cultural na produo cinematogrfica. Em razo das diversas transformaes, a velhice vem se apresentando como um recente fenmeno no Brasil e, devido a isso, suas representaes tendem tambm a mudar, no sentido de uma atualizao de valores, tanto ticos e morais, quanto econmicos. O filme pode ser uma reconstruo da realidade e o cinema aparece como uma janela que torna os indivduos testemunhas da ao. Conforme diz Jacques Aumont (1995), a forma de se pensar o cinema deve ser como representao visual e sonora, e que produz seus sentidos a
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partir do cruzamento de diversos elementos, entre eles: a relao entre o campo e o fora de campo, componentes do espao flmico; o enquadramento; a articulao interna das cenas, e destas com o filme como um todo, e ainda com o trabalho sonoro do filme, que pode contraporse ao sentido do que visto ou verbalizado. Portanto, importante, para a anlise, compreender o filme como um produto social que opera seus sentidos a partir de caractersticas prprias da tcnica cinematogrfica. Central do Brasil retrata a vida de Dora, uma professora aposentada que ganha a vida escrevendo cartas para analfabetos, na maior estao de trens do Rio de Janeiro, (Central do Brasil). Ela, que tem sessenta e poucos anos, luta para sobreviver no Brasil; ela busca, ao escrever cartas, completar o oramento, conforme diz a Csar: Eu fui professora primria, depois que eu me aposentei a eu comecei a fazer isso para ajudar no oramento da casa. Com essa assertiva da personagem, observa-se a insero do tema sobre a necessidade do aposentado retomar sua atividade produtiva e consequente insero no mercado de trabalho, no s para o aumento do oramento, mas, tambm, porque hoje em dia, observa-se que as pessoas nessa fase da vida esto muito atentas sade e qualidade de vida e em forma sob os mbitos: familiar, acadmico, maturidade pessoal e profissional (AMNCIO, 2006). Apesar de que, como diz Amncio (2006), nas dcadas de 1970 e 1980, o mercado de trabalho poderia ainda ter alguma restrio aos profissionais acima de 40 anos, uma vez que essas pessoas no tinham grande conscincia sobre sua prpria sade e muitas delas apresentavam problemas de sade, exausto e reduo da capacidade de trabalho. Dora apesar de seu mau humor imanente, os cabelos despenteados e as roupas desleixadas, quase masculinas, onde mostra no se preocupar em ser atraente para ningum optou pela malandragem como forma de sobrevivncia e no se arrepende disso. Ela, de acordo com o que Lins de Barros (1981) diz em seus estudos, tem, como mulher, a percepo de que o limite no necessariamente a morte biolgica, mas a morte social, aquela que retira do indivduo sua autonomia e sua independncia, sua condio de agir plenamente como indivduo. A teoria do desengajamento representa a primeira tentativa de forma compreensiva, explcita e multidisciplinar de explicar o processo de envelhecimento com base nas mudanas nas relaes entre o indivduo e a sociedade (MARSHALL, 1999). Essa teoria tem como mrito ser a primeira a colocar em evidncia aspectos sociopsicolgicos da investigao gerontolgica, porm, ela no esclarece a heterogeneidade entre os indivduos, uma vez que prope soluo para o
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dualismo pessoa/ambiente e afirma que as demandas biolgicas e sociais se assemelham na velhice, quando apresentam estilos de vida homogneos. Outra questo seria supor que a retirada de pessoas mais velhas dos papis teis necessariamente boa para a sociedade (LEHR; THOMAE, 2003). Especialmente em outras culturas, algumas pessoas mais idosas, podem assumir novos papis de prestgio e de poder. Na cultura brasileira, nem todos desengajam, como evidenciado pelo crescente nmero de pessoas mais velhas que permanecem empregadas, saudveis, poltica e socialmente ativas. Portanto, o envelhecimento bem sucedido mais provvel de ser conseguido pelas pessoas que permanecem engajadas na sociedade. E Dora, apesar de no demonstrar uma viso moralista do mundo, pois para ela as coisas so o que so, e ponto final, procura engajar-se na sociedade, ao buscar alternativa aps a aposentadoria: escrever cartas. Ela demonstra, na verdade, que a mulher, aps a aposentadoria, anseia tal qual o homem, por viver e viver bem, desejando exercitar sua feminilidade atravs do amor e do prazer sexual. Ela, com o trabalho e a ajuda de Josu e o seu interesse por Csar (Othon Bastos), no se deixa deslocar para uma zona de entorpecimento respondendo s expectativas sociais geradas a partir da construo idealizada de papis e normas derivadas do sistema binrio e heterossexista do gnero (ECKERT E FRANA, 1999). Nesta perspectiva, se pode envelhecer adequadamente, exercitando as renncias necessrias que um possvel declnio do corpo e da juventude solicita, especialmente, no tocante s prticas sexuais e efeitos do prazer ertico. E nesse contexto est Irene (Marlia Pra), a nica pessoa com quem Dora se comunica. Ela vizinha e companheira de longa data. o oposto de Dora visto que no se preocupa mais com os cdigos morais e ticos, invertendo-os. Irene consegue discernir o certo do errado e acha que toda luta pela sobrevivncia tem limites; ela uma otimista, no tem o cinismo de Dora; alegre e comunicativa, ela ainda acredita em algo, enquanto Dora no acredita em mais nada. Quanto questo de gnero, cabe apontar outro ponto abordado, de vrias formas, no filme, atravs da relao entre homem e mulher. Coutinho (1990, p. 5) diz que:
Ainda hoje, por trs de discursos margem de declaraes oficiais, se ouve a opinio de que o lar e a educao dos filhos sempre foram e devem continuar sendo _________________________________________________________________________________________ Dilogos & Cincia Revista da Faculdade de Tecnologia e Cincias Rede de Ensino FTC. ISSN 1678-0493, Ano 8, n. 24, dez. 2010. www.ftc.br/dialogos

atribuies da mulher (...) Tal posio vem possibilitando o longo domnio que o homem vem exercendo sobre a mulher, disfarando-o sob a capa da proteo.

Em seus estudos, Motta (2006, p. 226) diz que: Efetivamente, as crianas so reenviadas ao mundo dos adultos jovens, enquanto os idosos rejuvenescem, fsica e socialmente, cada vez mais. E Josu vai ao mundo dos adultos/dos idosos de Dora e a leva a remoar. E o personagem/criana, em diversas cenas do filme, que demonstra concordar, com o que dito por Coutinho, ao perguntar a Irene: voc tambm no tem marido? Ento quem cuida de vocs? Ao afirmar que era ele quem cuidava da me, quando Dora diz que a me, como ela e Irene, vivia sozinha; e ao perguntar a Dora: "voc tem marido? Josu ainda uma criana que, ao questionar se Dora casada, se tem filhos, se mora com algum, ele quer saber no s do pai e da relao pai-filho, mas da famlia e suas interrelaes. Relaes entre pessoas que constituem o grupo familiar e determinam sua especificidade estrutural: a de ser a unio entre um homem e uma mulher, no uma unio qualquer, mas com o potencial de gerar frutos; em suma, casal e filhos. Na argumentao que tem como fio condutor a identidade do sujeito, e pela elaborao da funo paterna e de famlia, h um trecho fundamental no filme: quando Dora e Josu encontram, em sua viagem, Csar, o caminhoneiro. formado um trio, que no se conhecia anteriormente: um homem, uma mulher e um menino. Em uma cena, ao sentarem em uma mesa de um restaurante, a garonete os v como uma famlia. Nada mais do que o olhar do outro que nomeia esse agrupamento de pessoas como a estrutura de uma famlia; inclusive, ao recolher o pedido dos adultos, a garonete olha para o menino e pergunta: "e pro seu filho?" Surpresos pelo mal-entendido, os supostos 'pai' e 'me' no conseguem esboar reao, o menino quem assume o lugar de filho e responde: "uma coca-cola". A partir da as relaes simblicas e afetivas entre os trs se alteram. Surge em Dora uma vontade de conquista, ela passa a desejar aquele homem. Assume, ao mesmo tempo, uma nova postura de me por ter sido, indiretamente, confundida com uma e de mulher. Pede licena a Csar e vai ao banheiro, arrumar-se, tornar-se bonita. Pede emprestado o batom de uma moa. Essa uma das cenas mais poticas do filme: Dora aprende a se enfeitar para um homem. Sai do banheiro contente, numa quase euforia, e, para sua surpresa, o homem partira; ela v o caminho se afastando. A cena acontece no silncio, elemento importante no filme, apontando para um excesso de emoo que palavras no podem dar conta.

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E, pela primeira vez, Dora chora. um somatrio do sentimento que renasce, tanto o desejo por um homem, como, tambm, sua frustrao. Josu surge e a tira da experincia mais real e a coloca num plano simblico; ele mesmo responde sua pergunta: "Por que o Csar foi embora? ... Ele tem medo... Ele homem veado, n?" Csar ainda estava preso ao rgido esquema no qual estruturou sua vida e que, inclusive, j tinha sido anteriormente revelado: sua sina era a estrada. Josu, assim que pegam a carona com Csar, ao entrar no caminho, lhe havia feito sua pergunta de praxe: "onde que tu moras? E a tua mulher?" Ou seja, ao ver um homem, imediatamente Josu lhe questiona sobre a mulher. Ao que esse homem lhe respondera: "Minha mulher a estrada. Eu no tenho famlia". No tem e no ter. Na verdade, Csar basicamente um solitrio que chega aos sessenta anos com uma vida passada em branco, desconhece o mundo fora da estrada. Por trs da fala mansa e dos modos gentis e cndidos, h a inquietao de um caminhoneiro que ao ingressar na velhice, ainda desconhece os caminhos da prpria sexualidade e afetividade. Frente ao desejo de uma mulher, ficou assustado: teve medo de se ver enredado nas malhas desse desejo? Medo de tambm querer? Dora j podia olhar o outro, aproveitou a aprendizagem de olhar efetivamente para o outro e desej-lo. Central do Brasil segue apontando nessa direo, por vezes sutilmente, atravs de 'epgrafes' que se colocam no meio do texto. Uma delas a frase pintada na parede do restaurante de beira de estrada e que compe o cenrio de um momento do filme: "Aqui trabalha minha famlia para servir a sua". Diversos valores esto embutidos nesse timo de uma cena: o trabalho, a famlia, a troca; valores que inclusive perpassam toda a trama. Outro exemplo o de um trecho quase no final do filme na Vila do Joo, no ponto de nibus, havia, tambm, uma mulher esperando o nibus chegar: a primeira pessoa a descer dele um homem, que a cumprimenta e os dois seguem juntos, abraados, formando um casal. Como esse, h outros mini-momentos em que o pareamento homem-mulher se d de forma rpida e discreta.

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5 Consideraes finais Com Central do Brasil, Walter Salles, como dito, dirige um olhar de interesse antropolgico s classes pobres e cultura popular, dando destaque para os movimentos religiosos, apresentando a romaria a Bom Jesus do Norte, no serto nordestino do Brasil. Ele busca, assim como os cineastas da poca, vencer o abismo econmico entre realizadores e seus objetos, com solidariedade, apresentando como o migrante convive dentro do espao que no seu e concorda com Bhabha (1998, p. 231): So eles mesmos os marcos de uma fronteira mvel, que aliena as fronteiras da nao moderna. Cabe incluir, nestas consideraes, Anderson (1989, p. 16), ao falar ainda sobre nao imaginada:
Finalmente, a nao imaginada como comunidade porque, sem considerar a desigualdade e explorao que atualmente prevalecem em todas elas, a nao sempre concebida como um companheirismo profundo e horizontal. Em ltima anlise, essa fraternidade que torna possvel, no correr dos ltimos dois sculos, que tantos milhes de pessoas, no s matem, mas morram voluntariamente por imaginaes to limitadas.

interessante sublinhar em Central do Brasil uma posio ntida em relao ao ponto de construo de uma nova tica; tica que questiona a corrupo, o cinismo e a decorrente passividade que norteia a maioria dos personagens para propor uma nova forma de se situar frente ao outro, de forma humanista, onde possvel o resgate do afeto perdido no meio do caminho. Isto retratado nas tramas paralelas e na histria principal e seu desfecho, inclusive no fato de Dora no enviar as cartas, pois quebra o contrato de trabalho estabelecido com seus clientes; a propina paga a Pedro (Otvio Augusto), o controlador de certa rea da estao Central do Brasil; o desrespeito sistemtico lei; a questo do trfico de crianas (e/ou rgos) entre pases pobres e ricos. E como conclui Anderson, uma cena apresentada no filme apresenta a questo de morte, quando a lei passa completamente ao largo da ao, e outra na qual tal lei se enuncia: a do cru, curto e grosso assassinato do jovem que furta um walk-man de uma das barracas de ambulantes na estao de trem. A morte passa a ser a soluo mais rpida, que funciona como curto-circuito ao lento e, por vezes, ineficaz funcionamento da lei. Central do Brasil apresenta, com muita sensibilidade, o cotidiano de Dora, uma mulher (idosa) que perdeu o contato com o afeto, tornando-se fria e angustiada, e seu encontro com
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Josu, um garoto solitrio, rfo de me e determinado a reencontrar o seu pai; o encontro com Josu representa para Dora a possibilidade de redeno atravs da descoberta do afeto e o rompimento da sua existncia viciada e minscula; esse garoto, por uma srie de contingncias, leva Dora a vivenciar mudanas profundas em sua vida. Pode-se perceber que se a Dora do incio do filme era uma mulher sozinha, mesquinha, rabugenta, sem a menor alto-estima, j a do final do filme, apesar de continuar sozinha, mudou em muito sua identidade. Ao acompanhar o pequeno heri da histria, Josu, a voltar para casa, na verdade ela quem se transforma durante a viagem. A Dora que parte, deixando Josu ao lado dos irmos, segue usando um vestido novo, dado a ela pelo menino; ela leva um colorido novo no rosto e nos lbios, que aprenderam a sorrir e a chorar. Enfim, o filme uma oportunidade excelente para refletir sobre o sentido da vida, seus valores.

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