UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Canes, Mdia e Produo de Subjetividade

Rosana Saldanha Silva Orientadora: Silvia Helena Tedesco

MESTRADO EM PSICOLOGIA rea de concentrao: Estudos da Subjetividade Linha de Pesquisa: Clnica e Subjetividade

NITERI 2007

Rosana Saldanha Silva

Canes, Mdia e Produo de Subjetividade

Dissertao apresentada banca examinadora da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Psicologia, sob a orientao da Prof. Dr. Silvia Helena Tedesco.

BANCA EXAMINADORA: _______________________________________________ Silvia Helena Tedesco (orientadora) _______________________________________________ Marly Chagas Oliveira Pinto _______________________________________________ Marcus Vincius Machado de Almeida ______________________________________________ Jos Novaes

NITERI 2007

RESUMO O presente trabalho aborda, com base nos conceitos elaborados por Deleuze & Guattari, a relao estabelecida entre as canes e o processo de subjetivao. A cano pensada pela sua proximidade com a fala, admitindo-se que a palavra est presente nos atos de cantar e de falar. A palavra cantada analisada em seus processos de significao e de produo de mundo. Os estudos pragmticos da linguagem assumem os atos de fala como produtores de realidade; os dizeres presentes na cano so pensados como cano em ato. A cano um dispositivo multifacetado que agrega diferentes sentidos em sua constante atualizao. A mdia, em suas diversas formas, assume um importante papel na repetio de canes, destacando-se a internet como possibilidade de acesso a materiais antigos e atuais, muitas vezes de forma hbrida. Na parte final do trabalho analisada a juno de duas obras de origem diferente encontradas no Youtube, onde um lbum musical (The Dark Side of the Moon) usado como fundo musical para um filme (O Mgico de Oz). As duas obras so modificadas quando sobrepostas gerando novas possibilidades de significao para ambas. Durante a exposio do trabalho outros vdeos do Yutube so citados como forma de exemplificao para diferentes aspectos da cano.

Canes, Mdia e Produo de Subjetividade

SUMRIO Introduo.....................................................................................5 I. Cano nos processos de subjetivao..................................14
Os processos de subjetivaco.........................................................................16 Agenciamentos, territrios e devir.................................................................19 Ritornelo.........................................................................................................22 Territrios sonoros.........................................................................................25 Palavra cantada e palavra falada territrios do canto e da fala....................26

II. Cano e atos de fala.............................................................34

II.1 Cano como palavra de ordem............................................................36 Cano de consumo........................................................................................39 Msica popular X msica erudita...................................................................41 II.2 Cano como ato de criao.................................................................42 Performance vocal..........................................................................................44 Ritornelo na cano........................................................................................45

III. Mdia e cano ....52

Tecnologias e mquinas sonoras...................................................................53 III.2 The dark side of the rainbow ................56 O Lado Escuro da Lua..................................................................................59 O Lado Escuro do Arco-ris..........................................................................64

Concluso...................................................................................75 Bibliografia................................................................................78 ANEXOS:

I O Mgico de Oz Resumo ..................................................................80 II The Dark Side of the Moon (crditos)..85 III Decupagem dO Mgico de Oz.........................................................86 IV Vdeos do YouTube - CONTRACAPA

Introduo
Por que o homem no se contenta em falar, por que preciso tambm que ele cante?1 A voz humana um mecanismo potencializador do som corporal. Antes das palavras, os sons vocais envolvem funes vitais, como o choro, a tosse e o grito. A laringe, fonte sonora, um rgo protetor das vias respiratrias, que faz um movimento de elevao e fechamento na deglutio. A sonorizao acontece quando o ar passa pela laringe e as pregas vocais esto em aduo, produzindo um som que amplificado pelas cavidades de ressonncia. Boca e lngua se articulam em uma complexa movimentao que produz palavras, gritos, cantos, suspiros... Este trabalho busca pensar a potncia das canes e do ato de cantar. Para se viver em sociedade necessrio se comunicar pela fala, mas no necessrio cantar. E no entanto preciso cantar 2. Se nem todos cantam, todos conhecem e se relacionam de alguma forma com canes. Antes de direcionar os estudos para a elaborao de uma dissertao de mestrado em psicologia, me especializei em musicoterapia e me graduei em fonoaudiologia, exercendo a clnica de fonoterapia e musicoterapia. A mistura dessas trs reas coloca-nos, neste trabalho, num entre-lugar, de conhecimento prtico hbrido. Os objetivos e fundamentos que transitam nesse estudo passam por diferentes disciplinas comuns s reas citadas. As canes utilizadas nos atendimentos na clnica de fonoaudiologia tanto podem trabalhar a motricidade oral3 como a percepo auditiva, rtmica, corporal, ou mesmo resgatar memrias. Qualquer forma de interao com o canto ser permeada por alguma memria afetiva. As canes sempre nos afetam. Quando gostamos ou quando no gostamos somos afetados. Como conhecimentos bsicos para a clnica de fonoaudiologia temos o estudo da motricidade oral, fisiologia da fonao, desenvolvimento motor e neuromotor, linguagem e audio. Esses estudos se desdobram em psicomotricidade, psicologia, neuropsicologia, fisiologia, fsica acstica, esttica vocal e tantas outras especialidades relacionadas s reas de atuao. A gagueira, por exemplo, um distrbio no ritmo da fala que s ocorre durante a interao verbal; a fala encontra-se to comprometida que a comunicao torna-se
1 2

DIDIER-WEILL, Alain. 1999, p.9. Marcha da quarta-feira de cinzas, cano de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. 3 Movimentao dos msculos responsveis pela fala, mastigao e deglutio.

muito difcil, gerando angstia para o falante. Porm, cantando ou lendo, quase no h episdios de gagueira, pois as palavras j se encontram gravadas na memria, no havendo necessidade da elaborao do discurso. Em certos tipos de afasia, embora a memria articulatria para a fala esteja comprometida, o canto pode funcionar como canalizador na formao de palavras. As reas cerebrais da linguagem esto no hemisfrio dominante (esquerdo) e a msica est no hemisfrio direito. Parece-nos que a cano faz muito bem essa ponte interhemisfrica, por ter em si msica e palavra. Na musicoterapia, no apenas canes, mas tantos outros estmulos sonoros so a matria mais importante na conduo da clnica. uma clnica dos afetos. O canal de comunicao aberto para um corpo sonoro, um corpo musical. A interao afetiva e o desenvolvimento da autonomia so o principal objetivo, que trilhado com sons musicais. Durante o curso de especializao em musicoterapia trabalhei com reabilitao neurolgica com uma viso tanto da fonoaudiologia como da musicoterapia, em diferentes contextos, e foi possvel notar que o uso de canes atendia s demandas das duas clnicas. As canes podem ser usadas como estmulo na reabilitao da linguagem e na interao afetiva, simultaneamente, ampliando os benefcios teraputicos em ambos os casos. Nos Estudos da Subjetividade do curso de psicologia da UFF, encontramos o material para uma elaborao terica que relacione cano com processos de subjetivao. Nossa inteno ampliar as possibilidades de utilizao de canes na clnica (em diversas clnicas), assim como no seu uso particular, apostando que os aspectos ressaltados ao longo do texto faam sobressair uma escuta singular. Essa linha de pesquisa pensa a clnica como potncia transdisciplinar, uma clnica sempre em construo, que no se apega a saberes totalitrios e se deixa atravessar por diferentes reas de conhecimento. A cano um tema estudado com diversas abordagens. A anlise musical, por exemplo, preocupa-se com a estrutura musical da cano, sua seqncia intervalar, rtmica e harmnica; a anlise puramente textual pensa o texto separado da msica; j a musicologia estuda a produo musical na cultura e no momento histrico. Um antroplogo poderia estudar a produo de uma cano em uma tribo indgena (cano ou canto?).

Que semelhanas teriam entre a cano indgena e alguma cano do Roberto Carlos? Precisa-se tambm considerar a variao nos sistemas musicais utilizados em diferentes culturas. Uma cano de ninar como Boi da cara preta, por exemplo, ser entendida musicalmente (no o texto) como tal em qualquer lugar onde o sistema tonal seja socialmente aceito, ou seja, h uma relao entre o sistema musical em que uma cano foi composta e a cultura compartilhada pelos povos que praticam determinado sistema. Para um povo que utilize outro sistema, a tendncia ser de estranhamento ou rejeio. Na rea da sade encontramos, recentemente, a musicoterapia, onde a cano pode ser utilizada, pelo musicoterapeuta, como dispositivo clnico. A musicoterapia vem ampliando cada vez mais sua atuao em diversos setores da sade, trazendo novas pesquisas que utilizam msica, corpo e som na clnica. O elo entre cano e subjetividade ser pensado na relao que estabelecemos na escuta, na dana (e em movimentos corporais que acompanham um ritmo) e no prprio ato de cantar, seja em rituais religiosos, em aniversrios, declaraes de amor, junto com o rdio do carro, em rodas de samba, em boates, shows... As canes formam palavras envoltas por ritmo, melodia, performance, afetos, que se agregam s obras; palavras que so cantadas. Os termos abordados se distinguem e se complementam: cano, canto e fala. Importa-nos observar que, num enlace musical das palavras envolvidas em uma cano, h uma transmutao do uso cotidiano da linguagem. Estamos afirmando que, numa cano, a relao estabelecida com a letra determinada por todo sentido a ela associado: a parte meldica, rtmica, o arranjo musical e principalmente, como se estabelece a relao com a cano no momento em que escutamos ou cantamos. De que forma apropriamos uma cano? Ao tratar dessa questo, o primeiro problema com que nos deparamos relativo enorme pluralidade de manisfestaes do que podemos chamar de cano, e ainda: o que entendemos por canto? Fala e canto se distinguem de vrias formas, mas principalmente pelo seu propsito: enquanto a fala usada para a comunicao na vida diria, o canto surge em um momento especial, que desvia o gesto vocal da fala de seu uso comum. No entanto, h uma estreita ligao entre a fala e o canto. Os mecanismos responsveis pelos dois atos so os mesmos: ar, boca e voz. A fala articula palavras, o canto tambm. Ao remontarmos origem da palavra cano (falamos das prticas entendidas no ocidente), voltamos Idade Mdia, onde a cano aparecia revestida de vrios 7

contedos, em diferentes pases europeus. Normalmente, ela tem pelo menos duas partes, mas pode ter mais, ou apenas uma. O texto pode se ocupar dos mais variados assuntos, do sacro ao profano, do lrico ao ldico. At que ponto a palavra cano pode ser usada para designar qualquer msica cantada? Que diferenas poderiam ser estabelecidas entre cano, canto, cantiga, cntico, cantoria...? Essa pluralidade de termos indica diferentes formas em que a cano se apresenta. De uma forma geral, a cano pode ser entendida como uma composio destinada ao canto. O canto uma modulao da voz humana, uma msica vocal com palavras. H diversos estilos de canto, como o canto gregoriano, o canto de lavadeiras... O termo cantiga deriva da cano provenal e pode ser separado de acordo com o seu contedo temtico, como cantiga de amor, cantiga de amigo, cantiga de escrnio ou de maldizer.4 Definir padres sobre que tipo de msica pode ser chamada de cano e que forma de cantar pode ser chamada de canto perpassa uma linha tnue que pode ser, de alguma forma, limitada, pois embasada em padres categoriais. No avaliaremos a cano em si, mas de que forma ela est funcionando. Neste trabalho admitimos como cano todas as manifestaes em que palavras so cantadas. E como canto, qualquer forma de emisso de palavras que se proponha criao artstica. Porm, h diversos casos em que as palavras fogem do uso ordinrio, como na declamao potica, nos discursos polticos, religiosos... A fala, no seu uso comum, tambm no segue padres, mas se adapta constantemente aos diferentes contextos em que se insere. As fronteiras que distinguem o canto da fala ou da declamao so s vezes difceis de serem delimitadas. Por exemplo: o estilo vocal no canto heavy metal parece gritar as palavras, j no RAP como uma fala ritmada. Em ambos os casos, por mais que tais formas de cantar se distanciem do estilo de canto dito mais sublime o canto lrico (ou operstico) teremos uma expressividade artstica vocal acontecendo. Canto e cano esto intimamente ligados. O canto o nico contedo indispensvel em uma cano (entendida aqui como forma musical vocal com palavras). Mas nem todos os cantos pertencem a uma cano. A voz humana pode ser um instrumento musical sem emitir palavras, ou um instrumento sonoro que expressa estados subjetivos (no grito, no choro, no suspiro).

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cano, acessado em 10/12/2006.

A natureza tambm tem seus cantos e seus rudos, que esto criando barreiras sonoras, delimitando territrios. Os lobos uivam em conjunto para produzir o efeito de uma alcatia maior, comunicando aos predadores que eles so muito numerosos. No mundo animal h vrios cantos relacionados com a funo de acasalamento, alm de sons que servem para o reconhecimento de diferentes funes. O som marca territrio na natureza. Na cultura humana acontece da mesma forma. preciso lembrar que o universo social em que se insere a espcie humana consideravelmente varivel. Vivemos em espaos em constante mutao e altamente diferenciados, possibilitando acesso a diferentes recursos. O espao em que gerado a produo deste trabalho acadmico uma capital de grande porte5, com muita propaganda no ar, muita compra e venda, uma imensa variedade de estilos, de gostos, de idias e de posies de poder (de uma forma geral demarcadas proporcionalmente pelo poder aquisitivo). As formaes subjetivas deste meio so marcadas principalmente por um investimento visual e sonoro. So esses dois dispositivos, ver e ouvir (ou ser visto e ser ouvido), que mais fortemente criam a realidade. Em relao aos outros sentidos, marcamos territrio com o cheiro, sendo que o sentido olfativo precisa de uma suficiente proximidade da fonte do odor para ser percebido. O olfato no sentido nos cartazes nem na televiso, assim como o tato e o paladar. Os sentidos tm funes determinadas e a memria opera uma seleo cuja base afetiva. Lembramos de cenas, cores, formas, cheiros, calor, vento, sons. Todos os sentidos se misturam na memria que, estando os seres vivos recebendo sempre novos estmulos, est sempre se atualizando. Vamos falar de sons. A audio j est presente desde a vida intra-uterina e, como todos os outros sentidos, vai se desenvolvendo pelo contato com o meio, sendo o ltimo sentido a ser desligado em estados terminais. H sons que percebemos como musicais e sons que produzem palavras, sons que so criados e gravados a partir de equipamentos de alta tecnologia e sons fisiolgicos do corpo humano, sons animais e os sons da natureza. Todas as formas de percepo sonora concorrem na constante modulao das vias auditivas e, de alguma forma, no sentido que apreendemos de uma cano.

A Universidade Federal Fluminense localiza-se em Niteri, cidade vizinha ao Rio de Janeiro, onde moro.

O som invade o ambiente e no podemos tapar o nariz ou desviar os olhos. No universo das canes isso quer dizer que muitas vezes somos obrigados a conviver com canes que nos desagradam. Elas podem estar tocando no rdio do vizinho, numa roda de samba perto da nossa casa, num restaurante ou na sala de espera de um consultrio. Ao trazer o tema que ser decorrido ao longo do trabalho somos forados a pensar sobre nossas escolhas. No podemos elaborar uma totalidade de referncias que feche o tema, ainda mais se tratando de um que se manifesta por fenmenos que escapam observao objetiva e que no podem existir sem serem permeados pelas emoes. Por que, afinal, falar de cano em sua relao com a subjetividade? A msica, o canto, a dana esto presentes em todas as culturas, por mais diversas que sejam suas manifestaes. A cano em ato sempre corporal, podendo estar ou no associada dana. Embora no seja a dana o nosso enfoque, preciso perceber que h uma indissociabilidade entre msica e movimento corporal6; mesmo quando estamos parados, a msica d movimento ao pensamento. O trabalho, como j anunciado, circular nos limiares entre canto e fala na cano, e sua relao com os processos de subjetivao. Os conceitos utilizados na produo de conhecimento no esto alheios ao mundo. Os escritos guardam chaves, guardam cifras, e se desdobram em diversos caminhos. Palavras, pensamentos so portadores de posies de poder. Diferentes reas se aproximam e se distanciam por afinidades. Teses so feitas escolhendo-se palavras, expresses, conceitos... Instituies so montadas para que se faam teses, para que se preservem e se criem saberes. Palavras so dispostas formando um conjunto de idias que se ligam a diferentes formas de pensamento. A escolha de um objeto a ser estudado e o modo como isto realizado carrega uma histria. A finalidade da argumentao a afirmao de uma posio no mundo. A cano o motor propulsor desse escrito. A escrita como ferramenta busca aqui produzir pensamentos que tocam o sensvel musical. Queremos falar de experincias singulares proporcionadas pela relao estabelecida com canes, seja no seu ato criativo de composio, seja na sua recriaopelo canto ou pela lembrana. Como embasamento terico para traduzir a cano como produtora de subejtividade, partimos dos pensamentos produzidos por Deleuze e Guattari. Deste

Por exemplo, nos acalantos, o canto carrega a pulsao que embala a criana.

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modo, o conceito de subjetividade aqui apresentado entendido como um processo, conduzido por agenciamentos maqunicos coletivos. As canes sero pensadas no atravessamento de diferentes linhas de agenciamentos, e tanto podem funcionar como dispositivo singularizante no processo de subjetivao, como dispositivos que produzem subjetividades em srie. Analisando a cano, iremos problematizar a relao estabelecida entre palavra cantada e palavra falada. Mas esse apenas um tipo de relao. H situaes em que a ateno maior recai sobre a dana, neste caso as palavras funcionaro estabelecendo estados de exaltao. A performance vocal d a tonalidade afetiva e pode causar comoo sem que entendamos o que foi cantado7. Porm, o que acontece quando decoramos uma cano? Quando cantamos junto ou separado da gravao, de outras pessoas? Quando utilizamos o texto de uma cano para afirmar um sentimento? O contedo textual da cano carregado pela expressividade performtica do canto e de todos os outros componentes que podem se agregar a uma cano. Buscamos analisar a forma da cano no processo de produo de subjetividade, analisando a palavra cantada em seus processos de significao e de produo de mundo. Para tanto, no primeiro captulo, iniciaremos com a noo de subjetividade maqunica, com agenciamentos coletivos que tanto operam na captura do desejo por linhas duras, como criam novas singularidades, por linhas de fuga, pelo devir. A cano ser pensada como um dispositivo multifacetado, agregando diferentes sentidos na sua constante atualizao, ressaltando-se o elo entre cano e subjetividade maqunica conceito trabalhado por Deleuze & Guattari em O Anti-dipo e Mil Plats. Depois trabalharemos o conceito de ritornelo em seus movimentos territoriais: da terra ao territrio e do territrio terra. Os movimentos do ritornelo ora territorializam, ora desterritorializam, em um fluxo contnuo de produo de subjetividade. No segundo captulo abordaremos o conceito de atos de fala presente no gesto vocal. Os estudos pragmticos da linguagem assumem a linguagem como produtora de realidade. Os dizeres da cano so beneficiados por essa pesquisa, sendo que, diferentemente dos atos de fala, falaremos de cano em ato. A funo de palavra de

Quem nunca cantarolou uma msica (pelo menos quando criana) ignorando absolutamente que palavras eram ditas? Precisamos ainda lembrar que a mdia atual fornece um contato massivo com a produo musical norte-americana, levando-nos a conhecer diversas composies com letra em ingls.

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ordem da linguagem ser traduzida da mesma forma para o gesto vocal no canto, assim como o ato de criao. A cano como produtora de dizeres, de real, repete e estabiliza hbitos sociais. Veiculada pela grande mdia, a cano de consumo transmite o mesmo material sonoro para um grande pblico. A cano enquanto produto de consumo passa por modificaes nesse novo mercado o fonogrfico. Certas padronizaes so impostas e novas tendncias so globalizadas, quando vantajosas para o mercado. As formas de consumo mudaram com a intruso do elemento tecnolgico. Precisamos pensar a captura das formas musicais no sistema econmico atual. Assistimos, dentre outros fenmenos, produo de uma msica urbana, denominada cano popular urbana. Esta produo em muito difere dos cantos e canes regionais, ou oriundos de um espao que no esteja dominado pela mdia. A cultura de massa, promovida pela mass media, agrega cano outros valores de mercado.
Enquanto a msica caipira, por exemplo, devido s caractersticas que assumem sua produo e apropriao por parte da prpria populao, se esgota na sua qualidade de valor de uso, a msica popularesca urbana logo seria absorvida pelo sistema de mercado capitalista, sujeitando-se aos processos de compra e venda, destinando-se a um consumo no produtivo e qualificando-se, portanto, sobretudo por seu valor de troca. (SHURMANN, 1990, p.180, grifo do autor)

Esta ser mais uma relao que colocaremos em anlise: a relao entre o mercado e o consumidor, entendendo a lgica de mercado como produtora de desejos no consumidor. A cano produz subjetividade e capaz de engendrar novas significaes, alm dos modos de vida serializantes. Tendo em vista esses movimentos de produo, a cano tratada como um potente dispositivo clnico. A cano como ato de criao opera desvios nesse meio que muitas vezes parece estar dominado. Esses desvios sero analisados a partir da potncia de devir tanto na linguagem verbal como na linguagem musical. A cano funciona como uma dupla ferramenta que, por intermdio da repetio, produz novos sentidos, advindos tanto das palavras como da msica e da afetividade performtica todos os elementos misturando-se em um plano de imanncia.

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Esta cano s pra dizer e diz8 O estudo da cano exige que sejam considerados os aspectos musicais e textuais, acentuando-se seu entrelaamento. Devemos considerar tambm o universo onde ela se insere e que posies passivas ou ativas (fonte sonora e ouvinte) compem a relao, ou seja, o dizer que afeta e o ouvir que afetado. De outro modo, encontramos na forma de uma cano, variantes expressivas que se repetem diferentemente em sua estrutura musical, no que dito poeticamente, na forma como ela executada e em que circunstncias ela executada. So vrias as ligaes, os acontecimentos que concorrem junto execuo de uma cano. Ao longo do trabalho vrios exemplos musicais sero utilizados, devendo o texto ser cantado (pelo menos) mentalmente. Contamos com a memria do leitor para complementar a parte musical ausente no texto escrito. Se as palavras escritas no disserem nada como cano, a expressividade (musical e performtica) agregada s palavras se perder, e estas ficaro empobrecidas de sentido. Ou seja: s o texto no d conta. Desta forma, como forma de apoio para a compreenso das explicaes, juntaremos a esse trabalho um anexo em forma de DVD, com uma seleo de vdeos obtidos no site do YouTube (www.youtube.com).

Voc linda, cano de Caetano Veloso

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I. A cano nos processos de subjetivao

Neste momento em que estou escrevendo estou sendo. Voc sente? Eu sinto. Clarice Lispector, gua viva. O que ser? O que sentir? Sim. Estamos sendo, estamos sentindo, estamos agindo, estamos pensando. A todo momento, enquanto estamos vivos. Falar de subjetividade falar de vida, de vida pulsante, de vida sentida. Os corpos, no plano de relao, possuem o poder de afetar e ser afetados. Por que sentimos isso? De forma alguma pretendemos responder essas perguntas. O motivo da vida, o quem sou eu? ou o que faz a condico humana. No texto que escrevo emerge um ser subjetivo falando de subjetividade. A utilizao do trecho de Clarice, por exemplo, no poderia ser mais subjetiva. Li e reli esse livro, gua viva, vrias vezes, e uma dessas leituras foi especialmente marcante. No sei identificar exatamente o momento em que isso se deu, mas percebi algo que intensificou meu tempo ntimo, que dilatou o tempo. difcil explicar a sensao, mas guardo essa memria de uma certeza vivida. O que ocorre na relao com Clarice uma experincia com a arte. Uma experincia extempornea. Vrios podem ser os dispositivos desencadeadores de experincia similar: nas diversas formas de arte, na vida, no amor. A vida pulsante, ritmada por repeties. Deleuze busca em Espinosa a idia de corpo como uma mistura entre partculas em relao de movimento/repouso e velocidade/lentido. Os ritmos so iniciados e terminam no decorrer de uma cano. Ritmo sonoro organiza ritmo vivido (e vice-versa). Sinto que h algo a seguir na cano que fala sobre isso: Penso ouvir a pulsao atravessada Do que foi e o que ser noutra existncia assim como se a rocha dilatada Fosse uma concentrao de tempo assim como se o ritmo do nada Fosse sim todos os ritmos por dentro Ou ento como uma msica parada Sobre uma montanha em movimento9
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Morro dois irmos, cano de Chico Buarque.

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Claro est que este tempo dilatado raro e que h muito mais vida formando esse ser subjetivo. No entanto, o objetivo de comearmos trazendo uma experincia com a arte est intimamente ligado ao que se afirmar nessas linhas: o processo de subjetivao e sua relao com o gnero artstico cano, possibilitando linhas de criao. Para desenvolver esse tema faremos ressonncia aos pensamentos de Deleuze e Guattari. A escolha conceitual tambm uma opo tica, pois aqui a subjetividade entendida como algo que no est dado, que est sempre se fazendo e sujeito a mudanas. Queremos ressaltar a relao com a cano como intensificadora de afetos, como viabilizadora de passagem a um outro estado. Pensar sobre cantos e canes remete a diferentes formas de problematizao. A descrio da matria da cano, sendo sensao acstica, lingstica, musical ou corporal, no pode explicar o sentido da experincia com uma cano. O encontro com uma cano algo especial, da ordem do acontecimento. No basta apenas estar com o ouvido direcionado ou mesmo atento. Muitas canes que escutamos nos passam desapercebidas, ou so desagradveis. Mas existe, perante o caos de diversas possibilidades de escuta, certas conexes que nos ligam a estas ou aquelas canes. Antes de prosseguir dando voz aos conceitos, cabe mais um esclarecimento para reafirmar as escolhas que permeiam esse estudo. Em O que a filosofia?, Deleuze e Guattari escrevem sobre a funo dos conceitos. Logo no incio os autores afirmam que: No h conceito simples. Todo conceito tem componentes e se define por eles. Tem portanto uma cifra. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.27). Os conceitos se desdobram, no possuem um nico componente, so ao menos duplos, e, por outro lado, no podem reter todos os compontentes. Tambm no tm contornos regulares, sendo articulados em um todo fragmentrio. Trabalhar com conceitos definir uma posio que de certa forma nos afasta do caos mental. Todo conceito remete a um problema (Idem). O que estamos fazendo um recorte conceitual para situar o problema da cano nas produes subjetivas. Entendendo que todo conceito, tendo um nmero finito de componentes, bifurcar em outros conceitos, compostos de outras maneiras, mas que constituem outras regies do mesmo plano, que correspondem a problemas conectveis, participam de uma cocriao. (Ibidem, p. 30). Vamos pensar juntamente com Deleuze e Guattari, que se propem a tratar a subjetividade como produo. Na seqncia vamos nos servir dos conceitos formulados 15

por eles, abrindo uma passagem que nos leve ao mundo das canes, para traar um plano onde se ressaltem subjetividade e cano em seus processos de criao e interao.

Os processos de subjetivao
Somos ns que fazemos a vida Como der ou puder ou quiser Sempre desejada10 O principal interesse nesta pesquisa ser examinar os processos de subjetivao e como a cano participa desses processos. Ou seja, em linhas gerais, trataremos de analisar as possibilidades de a cano interagir, intervir, semiotizar e configurar a subjetividade. Para Guattari, a subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro social (GUATTARI & ROLNIK, 1986, p.31). Quais os papis da cano no processo de subjetivao? Antes de nos determos nessa interrogao, precisamos analisar as instncias produtoras de subjetividade, como elas funcionam e quais so suas implicaes. Desse modo, ser possvel, tomando como referncia as investigaes de Deleuze e Guattari, pensar as potencialidades que a cano oferece na construo e desconstruo da subjetividade. Abordaremos a subjetividade como processo de formao multilinear, sem fech-la em uma forma ou uma frmula explicativa. A subjetividade entendida como processo admite uma constante produco que no segue padres fixos, que mutvel no tempo e na histria. Ento, entender o ser mais do que entender o que faz o ser, mas saber que esse prprio pensamento no pode ser totalizante, pois que tambm ele construdo e sujeito a modulaces. No existe uma subjetividade do tipo recipiente em que se colocariam coisas essencialmente exteriores, as quais seriam interiorizadas (Idem, p. 34). Sobre os processos de subjetivao, Guattari aponta para uma subjetividade polifnica, produzida por instncias individuais, coletivas e institucionais, assim definida o conjunto das condies que tornam possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como Territrio Existencial auto-referencial,
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O que o que , cano de Gonzaguinha.

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na adjacncia ou na delimitao com uma alteridade em si mesma subjetiva. (GUATTARI, 1991, p.7) Em O Anti dipo, os autores constroem uma crtica ao modo de produo do sistema capitalista, que busca de toda forma capturar o desejo e manipular as formaes subjetivas. Para tanto atua em uma enorme rede que imprime, atravs de diversos meios, modos de agir, de pensar, de projetar modos de vida. Por mais que esses poderes (atualmente diludos pelas grandes corporaes) pretendam fixar a vida de acordo com suas demandas, h poros por onde a percepo extravasa o sentido ordenador. E nesses desarranjos que se abre a possibilidade de uma reapropriao do Real, e, talvez, uma atitude artstica e/ou crtica. A utilizao da idia de maquinismo leva s afirmaes de que: tudo so mquinas (...) Uma mquina-rgo ligada em uma mquina-fonte: uma emite um fluxo que a outra corta. (DELEUZE & GUATTARI, 1976 p.15). O processo de produo constantemente transformado em consumo e registro. Tudo to produo, que os registros so imediatamente consumados, consumidos, e os consumos diretamente reproduzidos. (Idem, p.18).
A subjetividade est em circulao nos conjuntos sociais de diferentes tamanhos: ela essencialmente social, e assumida e vivida por indivduos em suas existncias particulares. O modo pelo qual os indivduos vivem essa subjetividade oscila entre dois extremos: uma relao de alienao e opresso, na qual o indivduo se submete subjetividade tal como a recebe, ou uma relao de expresso e de criao, na qual o indivduo se reapropria dos componentes da subjetividade, produzindo um processo que eu chamaria de singularizao. (GUATTARI & ROLNIK, 2000, p. 33)

Nesta citao obtemos diversas indicaes para traar um plano da subjetividade. Primeiramente afirmado o seu carter social e a sua existncia particular (outros eu). A subjetividade se faz nas relaes, nos conjuntos sociais de diferentes tamanhos, nas famlias, nos grupos, nas escolas, no trabalho, na cidade, no pas, na Terra. Onde quer que o homem esteja em contato com o meio h uma composio, uma produo recproca. Os grupos sociais requerem um tipo de organizao. Existem diversos tipos de organizao social que funcionam como moldura para o proceso de subjetivao. Dentro dessa moldura muitos eus podem surgir.

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Tambm dito que a subjetividade se efetiva mediante oscilaes ou conjugaes entre dois processos, um de opresso e outro de criao (ou alienao e singularizao, ou territorializao e desterritorializao). Dessa forma os autores pretendem apontar a existncia de um sistema de opresso, que tenciona o controle sobre os corpos, o controle dos desejos. Porque so os desejos que operam os processos de subjetivao. Uma vez domados, o modo de produo capitalista pode funcionar com uma certa segurana. Mais do que produtos, este modo produz consumidores. E no basta apenas que desejemos um produto, mas um estilo de vida. Dessa forma o produto fica atrelado aos modos de vida, e os corpos recebem o mesmo tratamento serializante. Por outro lado h o escape do controle mental e social. O questionamento acerca dos costumes, dos valores, da existncia. So desvios, lampejos de conscincia em que as aes perdem o sentido do uso comum. O prprio ato causa estranhamento. Neste momento a mente perde o ritmo, o corpo desanda. O tempo entra em suspenso, no mais marcado maquinicamente, mas gerando uma disfuno na mquina. Corpo sem rgos. assim que os autores (DELEUZE & GUATTARI, 1996) denominam esse estado de intensificao no qual o corpo perde sua organizao. So vrios os disparadores que levam a este estado. Ao cabo do estranhamento, cria-se uma nova ordem, agora ressubjetivada, reapropriada, singularizada. Sem dvida, encontramos diferentes possibilidades no que se refere recepo da subjetividade. Os processos de subjetivao envolvem agenciamentos, isto , intercesses entre corpos: pai, filho, cidado, instituies (famlia, escola, meios de comunicao, Estado etc.), eventos, produes estticas (uma cano, um filme, uma poesia)... Deleuze e Guattari buscam na filosofia de Espinosa a noo de corpo, entendida como potncia. Para este filsofo no existem corpos simples, mas mistura de corpos, composies, partculas de movimento/repouso e velocidade/lentido. Os corpos tm o poder de afetar e ser afetados e so sempre causas ativas ou passivas em uma relao. O encontro de corpos produz efeitos que so os incorporais. Os incorporais no existem, mas insistem na figura do vazio e do tempo. A clebre pergunta espinosista o que pode um corpo? foi retomada por Passos e Benevides luz dos processos clnicos para pensar o que pode a clnica? (em JNIOR et al, orgs., 2004). Neste trabalho queremos pensar: o que pode a cano?

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Agenciamentos, territrios e devir

Passaremos da idia de composio de corpos para a idia de agenciamento, com Deleuze e Guattari. Os agenciamentos so relaes entre corpos, so conexes. No podemos pensar a produo de subjetividade sem nos determos no conceito de agenciamento. Em Mil plats vol.2, os agenciamentos so definidos como possuindo uma tetravalncia, isto , so pensados em um eixo horizontal, pelo contedo (agenciamento maqunico de corpos) e pela expresso (agenciamento coletivo de enunciao), e em um eixo vertical, que apresenta um segmento estvel, territorializante e outro segmento instvel, de desterritorializao (DELEUZE & GUATTARI, 1995-a). necessrio entendermos que essa tetravalncia dos agenciamentos configura uma instabilidade. No so conexes fixas, mas esto sempre a se fazer e desfazer. Por outro lado h essa dupla caracterstica no que se refere ao contedo e expresso, que os faz operar simultaneamente. O indivduo (...) est na encruzilhada de mltiplos componentes de subjetividade. (GUATTARI & ROLNIK, 1986, p.34) Quando pensamos em uma cano h um agenciamento entre letra e msica que gera uma forma hbrida de linguagem. E, como todo corpo, a cano se abre para mltiplos agenciamentos, que misturam contedo e expresso (visvel e dizvel), e tanto podem formar linhas duras territoriais como linhas de fuga desterritorializante. Estamos comeando a falar de territrio, entendendo este como sempre em formao, um territrio mvel, com paisagens que se desfazem e se refazem. O nosso corpo marca territrio em cada lugar pelo qual passamos, ocupando um lugar no espao, uma posio desejante. As formaes territoriais passam por uma produo de registro, que estabiliza e organiza os fatos. Os agenciamentos de enunciao indicam menos uma informao ou uma comunicao, do que a instituio de regimes de ordem, um encaminhamento para os corpos, uma possibilidade definida por circunstncias que os diversos corpos oferecem, configurando uma subjetividade fixa ou se reapropriando dela, desconstruindo-a, principiando assim uma singularidade. Trazemos para esta anlise dois vdeos11 que formam territrios incrivelmente distantes com uma mesma cano. Sweet Dreams (are made of this) uma composio
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Anexo IV, videos 1 - Sweet Dreams - Marilyn Manson - http://br.youtube.com/watch?v=3iuve2OjY_8 e 2 - Sweet Dreams - Eurhythmics - http://br.youtube.com/watch?v=QQHrspjw4aA.

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do Eurhythmics, regravada por Marilyn Manson. Doces sonhos (so feitos disso): disso o que? A realidade sonora e visual presente nessas duas verses mostra sonhos muito, muito diferentes, a partir de territrios demarcados tanto pela msica como pelas imagens. Vamos agora pensar o agenciamento como promotor de devir: o agenciamento abstrato quando sua face est voltada para o virtual (de desterritorializao), e ele concreto quando opera por redundncia, recodificao (de territorializao). Entendemos o devir como uma linha de subjetivao aberta ao novo. O devir no indica um tempo por vir e no concebido como resultado de uma transformao ou de uma passagem de uma forma a outra. O devir o prprio processo, o meio, compe uma zona de indiscernibilidade. No apontado como uma evoluo de um estado a outro, mas uma involuo. Tanto que est conectado com as minorias sociais crianas, mulheres, homossexuais e outros (minoria e maioria no so entendidas aqui pela quantidade numrica, mas pelas posies de poder que ocupam). A msica ocupa um lugar privilegiado em relao ao devir. A expresso musical inseparvel de um devir-mulher, criana, animal (DELEUZE & GUATTARI, 1997). Possivelmente a abertura para o devir encontrada na msica deve-se ao fato de ser ela geradora de movimento. Com relao cano, o movimento gera tambm um gesto vocal que, por sua vez, se desdobra em gesto musical (canto), que difere do gesto verbal (fala). A expressividade pela voz uma necessidade visceral, como o choro no partonascimento. Gil Vaz situa a cano como fonte embrionria a partir da qual Msica, Dana a Poesia evoluram.
O campo sistmico da Cano resulta, assim, da interao entre fora originais (Canto, Fala e Movimento) que atraem os elementos para um contexto mnimo de expresso (a Cano embrionria), e foras derivadas (Msica, Poesia, Dana) que levam os elementos para os limites desse contexto, aproximando-se de um tamanho mximo de Cano. (em VALENTE, org, 2007, p. 25)

Admitir esses elementos como participantes da cano amplifica suas linhas criativas no corpo, na palavra e no som. A cano tem uma existncia corporal, seus elementos principais esto no corpo: o som e o ritmo. Clarice Lispector, no j citado gua viva, anuncia: quanto msica, depois de tocada, para onde ela vai?. Ouvimos a msica, e quando acaba s nos resta o algo de

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sensvel na sua passagem, s nos resta a sua virtualidade. um tipo diferente de memria, que entendida por Deleuze e Guattari como memria inconsciente ou memria do porvir (com Nietzsche) ou memria intensiva. Cristina Rauter explora essa concepo de memria entendendo-a como uma ruptura de um certo equilbrio corporal: algo nos vem do passado, mas no coincide exatamente com o que foi vivido. , antes, uma recriao do passado. (RAUTER,1998). A cano, enquanto acontecimento, guarda uma franja de virtualidade. Desta forma podemos apresentar a cano como um devir. Todo acontecimento multilinear e se faz por agenciamentos. Os agenciamentos atualizam acontecimentos. Tratamos a cano como um acontecimento, que se d em um encontro. O acontecimento atualizado expresso por linhas de visibilidade e dizibilidade. Essas linhas compem o estado de coisas. So a matria expressiva da cano. Por outro lado, h no acontecimento uma nuvem de virtualidade que o acompanha. A virtualidade a abertura para o devir, a face problemtica da cano, onde se inserem pontas de desterritorializao. Pensando nos processos de memorizao comuns cano, regularidade musical, trazemos sua face intempestiva, que faz a seleo do arquivo musical (um bloco afetivo) que, pelo seus agenciamentos multilineares, traz tona uma experincia singular, em que a cano reapropriada ou recriada. No so todos os momentos em que uma cano lembrada que essa memria involuntria aparece, mas quando estamos distrados, desarmados, criando um grau de abertura para o devir. Na cano Construo, de Chico Buarque, encontramos a trajetria final de um personagem, narrada de forma indireta. O compositor mistura os desejos e as coisas que circundam o personagem, trazendo os elementos mais presentes nos seus ltimos instantes de vida. Amou daquela vez como se fosse a ltima Beijou sua mulher como se fosse a ltima E cada filho seu como se fosse o nico E atravessou a rua com seu passo tmido Subiu a construo como se fosse mquina (...) Morreu na contramo atrapalhando o trfego (...)

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Quem se lembra dessa gravao, de 1971, com o arranjo inesquecvel de Rogrio Duprat (com orquestra, coro e grand finale incluindo parte da cano Deus lhe Pague) pde sentir o incrvel impacto que essa obra produz. H nesse texto vrias seqncias que se relacionam com o que estamos dizendo. O personagem, de quem se narra a morte de diversas maneiras, faz parte de uma minoria social. Todo devir minoritrio. A cano d visibilidade a um ser que esquecido, s lembrado em sua morte, causando uma situao que gera incmodo (morreu na contramo atrapalhando o trfego / pblico / o sbado). H uma posio de resistncia poltica demarcada pelo compositor. Chico Buarque critica a indiferena, a opresso exercida sobre os mais humildes (...) (DANTAS, 1988, p. 33). O operrio narrado nessa cano diversas vezes referido como mquina. um operrio em ofcio de construo, e podemos dizer que dentro da obra opera uma desconstruo. O homem aos poucos desumanizado, tornando-se coisa (parede, tijolo, cimento, pacote).
Chico Buarque aponta para uma estrutura social que no gostaria que existisse, para uma coisificao do homem que no deve persistir. Em Construo, o sujeito generalizado. O homem visto, em relao sociedade, de maneira trgica, oprimido, marcdo pela inutilidade. Ele constri, mas destrudo. Ah!, se ele no morresse num sbado... (Idem, p.34)

Ritornelo
No de pode pensar em criao ex-nihilo, o ritornelo entendido como uma repetio de diferena. o movimento de territorializao e desterrritorializao, admitindo o imprevisvel, o desvio, o inesperado. O homem um animal expressivo e, portanto, territorial. Marca o territrio pela voz, pelo canto, atravs dos gestos, posturas, enunciaes. Traar territrios significa traar modos de existncia. Guattari prope o termo ritornelos existenciais como a polifonia dos modos de subjetivao que correspondem a uma multiplicidade dos modos de marcar o tempo (GUATTARI, 1991).

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Da terra se produz um territrio. Quando se repete uma ao, esta j surge com um novo sentido. Houve uma apropriao da terra (uma territorializao). A matria de expresso toma contornos e agora h marcas de expresso. H uma mistura entre os corpos onde a matria age sobre o ser e o ser age sobre a matria. A produo de subjetividade correlata produo de mundo. Estamos falando do movimento de territorializao: a forma expressiva pela qual os seres neste processo extraem da terra um territrio para moradia, tirando dela sua fonte de sobrevivncia. A territorializao primeira sentidos. Percebemos na natureza diversas manifestaes do que pode ser considerado repetio. Os ciclos csmicos da Lua em torno da Terra, da Terra em torno do Sol, das galxias, dos buracos negros. Tudo numa perfeita harmonia csmica, que destri e constri em suas pequenas e gigantescas mudanas de andamento. O funcionamento do nosso organismo nos leva a outros ritornelos, presentes nos ciclos de sono e viglia, ciclos digestivos (comer, digerir, defecar), o ciclo da respirao, o ciclos menstruais, ciclos de vida (nascer, crescer e morrer). Fora da natureza, na cultura, o homem produz ritornelos como forma de adaptao a modos de vida: escovar os dentes, ir para o trabalho, fazer caminhos repetidos, comer em hora marcada. So movimentos feitos quase que automaticamente, que geram hbitos pela sua repetio diria. O ritornelo est operando nos processos de territorializao, tendo como base dois elementos: terra e territrio. A terra, em seu estado ainda puro, seria a matria de expresso, um lugar onde h afetao, porm esta se apresenta de forma indizvel e invisvel. Cada ser, cada corpo apresenta diferentes relaes de afetao com o meio; o que em etologia chamamos de mundo prprio. Os corpos esto em constante relao com o meio e dele extraem sua sobrevivncia. Por exemplo: uma rvore pode servir de casa para uma coruja, de alimento para uma lagarta, de sombra para uma cobra, de lenha para um homem. O ritornelo o prprio princpio gerador de movimento, por intermdio das composies de foras dos fluxos desejantes. O ritornelo no outra coisa seno um movimento de retorno da diferena. O desejo manifesta-se em ciclos, em ondas, com velocidades e intensidades diferentes. O ritornelo o desejo que flui. Foras do caos, em relao reterritorializao, que tem que passar por uma desterritorializao, que se faz sobre um territrio j formado, que ir adquirir novos

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foras terrestres, foras csmicas: tudo isso se afronta e concorre no ritornelo (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 118). Territorializao, desterritorializao e reterritorializao. So estes os movimentos impostos pelo ritornelo, que ora os torna simultneos, ora os mistura. As foras do caos se organizam, cria-se uma ordem, um trao de ordenao de um espaotempo. Mas esta ordem instvel, h algo de desorganizao. O territrio abriga em si foras csmicas de abertura. Em algum momento insurge a improvisao, o lanar-se, em que as foras presentes movimentam-se desterritorializando as antes institudas. Cria-se, modifica-se a ordem acessando as foras do caos. Mas este movimento de desconstruo, em algum espao-tempo, reterritorializa-se e propem outra organizao, que no mais a anterior, mas contm algo dela. O ritornelo assume dois sentidos. Os dois sentidos do retorno compem o pequeno e o grande ritornelos: territorial ou fechado sobre si mesmo, csmico ou levado sobre uma linha de fuga semitica (ZOURABICHVILI, 2004, p. 96). O canto do pssaro um exemplo de pequeno ritornelo. Na abertura para o cosmos, um ritornelo desterritorializado vibra enquanto potncia. Uma repetio da diferena em um amplo espectro do prisma. o prprio movimento da imanncia, o grande ritornelo. Em O mistrio de Ariadne segundo Nietzsche, Deleuze nos traa uma idia do grande ritornelo atravs da experincia no amor, sem deixar de utilizar a msica como imagem. A msica pode assumir funes distribuindo-se segundo territrios, atividades, meios, ethos. Assim temos um canto de trabalho, um canto de marcha, um canto de dana, uma cantiga de ninar... quase pequenos refres, cada um com seu prprio peso. Para que a msica se liberte ser preciso passar para o outro lado, ali onde os territrios tremem ou as arquiteturas desmoronam, onde os etos se misturam, onde se desprende um poderoso canto da Terra, o grande ritornelo (...) (p.119). pela unio com Dioniso que a cano de Ariadne adquire todo seu sentido, ... a cano muda de natureza e de sentido conforme quem a cante, o feiticeiro sob a mscara de Ariadne, a prpria Ariadne no ouvido de Dioniso(p.118) Qualquer cano de amor uma cano de amor No faz brotar amor E amantes Porm se essa cano Nos toca o corao 24

O amor brota melhor Que antes12

Territrios sonoros
Vimos que territrios so formados em um meio tornado expressivo. O corpo a matria primria de expresso, atravs dos diferentes sentidos percebidos (tato, cheiro, viso e audio). Adiante falaremos de marcao territorial pensando nos grandes veculos de comunicao. Nessa parte, tratamos dessa questo analisando no apenas a voz humana, mas todos os rudos percebidos em um meio. Se fecharmos os olhos seremos capazes de melhor diferenciar os sons que cercam nosso meio. Motores, buzinas, diferentes vozes e apitos indicam que estamos em uma rua movimentada; pssaros, insetos, gua corrente e vento so sons comuns da mata (perto de uma cachoeira); televiso, telefone e vozes conhecidas tambm so sons comuns na maioria das casas. Ou seja, o som que percebemos compem um ambiente, um mundo que nos cerca. Mundo prprio em etologia13 refere-se s diferenciadas percepes que cada espcie estabelece na sua relao com o ambiente. O som no meio ambiente assume diversas funes territoriais como proteo, acasalamento e at caa! Lembremos que vrios animais comunicam-se atravs de ultra-sons e infra-sons. O primeiro nos inaudvel e o segundo apenas sentido pelo tato. O homem, alm de palavra e canto, expressa pela voz o choro, o grito, o suspiro e outros tantos gestos vocais que delimitam um dado territrio. Na fala comum observarmos diversas sonoridades que podem ser indicativas de sexo, idade, posies sociais, geogrficas, afetivas, subjetivas... mesmo sem a imagem do falante, esta formulada mentalmente. Podemos saber pelo tipo de voz se quem nos fala homem, mulher, velho ou novo, sua articulao indica a presena de sotaques, seu vocabulrio pode trazer indcios sobre a posio social; e seu tom de voz revela um certo estado afetivo. Ento, a fala em ato no apenas expressa um cdigo, mas conjuga todas as experincias que construram e continuam a construir o mundo da linguagem. So os agenciamentos produzindo regimes de signos: agenciamentos coletivos de enunciao e
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Qualquer cano, cano de Chico Buarque. Cincia que estuda o comportamento animal.

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agenciamentos maqunicos de corpos. Isso indica que a linguagem carrega histria, no sendo produzida individualmente, mas coletiva ou socialmente. Analisaremos as aproximaes entre fala e canto pela perspectiva pragmtica da linguagem, pensando no uso da linguagem como um conjunto de sensaes que preencher o seu sentido.

Palavra cantada e palavra falada territrios do canto e da fala

O uso de canes e as manifestao em que ela aparece so bastante diferenciado; as canes s adquirem existncia quando sentidas por algum ouvinte. A existncia da cano depende de quem a perceba, de quem lhe d sentido. por isso que dizemos que a cano est na relao, e procuramos pensar na pluralidade de sentidos que ela pode assumir. Para tanto, utilizamos o conceito de territrio, entendido como um meio, como uma marca expressiva que agrupa subjetividades por semelhanas, por aproximaes afetivas, por sensaes de pertencimento e de propriedade. Um territrio onde fazemos, cada um, uma morada. As canes que ouvimos, de que gostamos ou no, fazem parte do nosso universo sonoro, dando ordem pelo ritmo, beleza pela melodia. Tm como funo a exaltao de afetos como a alegria, presente em confraternizaes, em festas, em rituais, em manifestaes coletivas. As canes so feitas tanto para serem apreciadas como para serem danadas ou cantadas conjuntamente. So um elo, uma experincia que torna comum o mundo sonoro que nos envolve. No h como ficarmos indiferentes quando o som nos invade em forma de msica, quando ouvimos um canto, quando ouvimos palavras ditas e repetidas num refro. Deleuze e Guattari pensam as formaes territoriais atravs da expressividade. Se territrios so formados por marcas expressivas que produzem sentido no mundo, as canes expressam formas de existncia, trazendo elementos presentes nos modos de operar de uma certa cultura. Podemos, at certo ponto, determinar em que coletivo produzida uma cano, se atual ou se datada. Elementos presentes na musicalidade, na performance, no texto e na pronncia nos do o indicativo. Cano marcao de territrio. Funk, sertanejo, bossa-nova, rap, rock, samba... A que grupo pertence determinada cano? O que se agencia nessas expressividades, nesses modos de existir?

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 fcil pensarmos em jovens de baixa renda, moradores de favelas, ligados ao funk; assim como jovens da classe mdia universitrios, bossa-nova. De qualquer forma a barreira que separa os grupos no intransponvel. Nas misturas da cidade grande possvel um devir entre diferentes grupos. Ou seja, por mais distante que seja a realidade dos grupos da expressividade presente em um tipo de cano, possvel uma diferente forma de apropriao de territrios. Os territrios so misturados. Por um lado o territrio como espao fsico que origina uma forma de expresso cano. Por outro lado, a prpria cano servindo a outros agenciamentos distantes do espao de composio originrio. Um exemplo o samba que se desenvolve no morro, no Rio de Janeiro, e passa a ser apreciado em diferentes meios dentro e fora do Brasil. Novas possibilidades de formaes territoriais so engendradas; quando deslocamos a cano de sua origem, outros sentidos so produzidos. A respeito dessa ligao entre diferentes territrios, Valente utiliza o conceito de movncia de Zumthor:
(...) no se pode deixar de ter em mente que qualquer que seja a calcificao que se v atribuir a uma obra musical, a partir do momento em que ela passa a fazer parte do repertrio transmitido pelos alto-falantes (de toca-discos, e rdio), ela passa a pertencer ao universo das mdias. o processo de nomadismo (...) da obra, que se d na sua transmisso e recepo. A obra nasce da mente de um autor, migra para os sales, para o rdio e acaba incorporada a uma pea sinfnica. (VALENTE, 2007, p. 86)

Em relao sonoridade presente na fala, temos a acentuao dos tempos fortes das slabas tnicas como um marcador rtmico relativamente fixo das palavras. Os sinais de pontuao agrupam as frases e separam as palavras por pausas, sendo imprescindvel para a significao do texto. Existem, na prosdia, certos padres de entonao no que se refere pontuao: pergunta (som ascendente), concluso (som descendente), ordem (som forte e acentuado). So os tonemas, a sonoridade presente no final da frase. A pontuao vai participar do carter de palavra de ordem, o sentido pragmtico da linguagem, o que queremos quando falamos algo. A prosdia faz parte do sentido final de um discurso ouvido. a melodia e a rtmica do discurso oral, e quando na presena do orador, outros sinais vo contribuir para a apreenso do texto, como os gestos corporais. Mrio de Andrade pensa a oratria

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como uma apropriao musical da fala. Ele pergunta: por que a oratria tem o poder de eletrizar o indivduo e a coletividade? O autor afirma que o poder da oratria se deve mais aos emprstimos feitos msica e dana que aos prprios valores que lhe so essenciais (o contedo argumentativo). O que se recebemos do discurso ouvido, mais do que o sentido intelectual, a
... chuva de palavras bem ritmadas, ditas por uma voz simptica, provinda dum ser que sabia danar em gestos veementes. A mais dinmica manifestao da oratria o bstia; e quanto mais sonoro o bstia, mais glossollico, menos exigindo de ns o pacfico individualismo de bem pensar, mais ele dinamiza o ser, mais eficaz a sua rtmica e mais ele se aproxima da msica. (ANDRADE, 1972, p. 14)

A cano o dispositivo que mais potencializa a repetio de ditos. O territrio da cano, manipulado pelos meios de comunicao, ocupa diversos espaos. O som se propaga no meio, no ar, e mesmo no querendo somos invadidos por ele, sejam buzinas, motores, chuva, rdio, televiso etc... com a imagem isso acontece de forma diferente, pois podemos desviar o olhar, no querer ver. A leitura potica exige uma inteno do leitor. A cano se impe audio, e no h esforo aparente na escuta, como ocorre com a leitura ou a fala. O canto notadamente uma forma mais organizada que a fala. A forte presena rtmica nos insere em um determinado andamento, e a estrutura tonal nos estabiliza em torno de um centro. Fisiologicamente um esforo a mais, produzindo maior tenso contnua de entonao do que na fala. Exige um agenciamento corporal com muito mais controle para a emisso do som. No entanto, no a rigor uma necessidade que formulemos uma cano que ouvimos. A cano j vem gravada na memria. 14 O canto uma recriao expressiva, importa menos o que est sendo dito do que o modo como est sendo dito. Luiz Tatit comenta a dico do cantor: cantar uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contnua, articulada, tensa e natural, que exige um permanente equilbrio entre os elementos meldicos, lingsticos, os parmetros musicais e a entoao coloquial (TATIT, 1996, p. 9).

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Estamos falando da interpretao de canes conhecidas. Existem tanto improvisos meldicos como improvisos textuais presentes em diferentes formas de expresso da cano, porm, assim que a cano gravada ou grafada, a mesma deixa de ser improviso.

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Na fala, no discurso improvisado, necessrio uma constante formulao da linguagem atravs das combinaes que possibilitam ao falante se utilizar do cdigo. Antes da produo oral da palavra necessria sua elaborao mental. Esto presentes funes como memria automtica de regras lingsticas, compreenso, elaborao mental do discurso e do gesto articulatrio. Segundo Tatit, a fala pura , em geral, instvel, irregular e descartvel no que tange sonoridade. No mantm ritmo peridico, no se estabiliza nas freqncias entoativas e, assim que transmite mensagem, sua cadeia fnica pode ser esquecida (Idem, p. 12). Portanto, podemos constatar que as canes, diferentemente da fala, mantm ntegra a seqncia de acontecimentos narrados. Quando uma cano conhecida, j sabemos o que vai acontecer, o que vai ser dito em forma de canto. Quando cantamos estamos escolhendo cantar, estamos reafirmando essa ou aquela cano. O cantor faz escolhas e podemos (ou no) nos dispor a reafirmar essa sua escolha, esse dizer seu no mundo. Se aceitamos a cano e cantamos, estamos entrando em um territrio habitado por diferentes signos que fazem parte do universo coletivo da cano, no apenas o do nosso dizer pessoal. Quando cantamos assumimos um personagem, que se exalta, brinca, se lastima, que ri das suas dores. O que dizemos canto no dizemos na fala e vice-versa. O ato de cantar porta um comportamento diferenciado. A msica permite esse tipo de brincadeira, a msica intensifica o devir criana, mulher, a deformao do sujeito. Faremos a primeira aproximao entre cano e fala buscando os elementos constituintes da cano, elementos estes que sero a matria de criao do cancionista melodia, mtrica e rima. O vdeo As slabas15, traz uma cano de Luiz Tatit que brinca com o limiar entre fala e cano. As imagens nos fazem vizualisar as palavras em formao, incentivando-nos a cantar e facilitando sua memorizao (a cano repetida trs vezes). A melodia claramente vem da msica, a mtrica e a rima so sonoridades presentes nas palavras que esto a servio do tempo musical. A forma cano pode ser questionada em gneros como o Funk e o RAP, nos quais o canto desmelodizado em prol de uma performance que mais se aproxima da fala. No entanto, mesmo sem uma linha meldico-musical, as palavras so ditas da mesma forma, no mesmo tempo e com
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Anexo IV, vdeo 3 - As Slabas. Luiz Tatit (http://br.youtube.com/watch?v=_G-Xa8mC06g).

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o mesmo ritmo. Portanto, consideramos tambm tais gneros como cano, j que o que nos interessa so os diferentes afetos gerados por dizeres em forma de canto. As canes no possuem apenas os elementos citados. Diversos instrumentos, alm da voz humana, produzem harmonia e diferentes timbres e ritmos. praticamente impossvel medirmos a fora afetiva de uma cano separando os seus componentes. Toda a atmosfera da cano dada pelo arranjo concorre para a construo de um sentido da obra. Entretanto, insistiremos nesse esforo, no para encerrar o assunto, mas para dar-lhe certo contorno. De modo simplificado, trataremos a cano como uma juno da linguagem musical com a linguagem verbal (oral). So duas diferentes linguagens unidas gerando um corpo hbrido, fala musicada ou msica falada. A forma musical pode se apresentar com diversas composies, das mais simples s mais complexas. Seus elementos principais so ritmo, melodia e harmonia, no sendo obrigatrio aparecerem juntos. Por melodia entendemos uma seqncia ritmada onde alternam-se diferentes notas. Cada nota dada por uma determinada freqncia ( o L 3 surge quando a freqncia est em 440 Hz) proporcionado a sensao de agudo e grave, intervalos ascendentes e descendentes. O ritmo a forma de agrupar sons por durao e nfase (forte e fraco), medidos em dB (intensidade sonora). O ritmo expressa uma mtrica, uma diviso do tempo, organizada dentro de uma pulsao em um andamento (velocidade da pulsao). Podemos dizer que o ritmo primeiro em relao melodia. O ritmo so as pulsaes, presentes nos batimentos cardacos, nos fluxos respiratrios, na marcha... O ritmo no precisa da melodia. J a melodia no pode existir sem ritmo. O ritmo tem que fazer parte da melodia na mudana de uma nota para outra, seno no h melodia, no h articulao das notas. Por outro lado, o ritmo puro, sem nenhuma melodizao, pode ser visto como uma abstrao que s existe na notao musical puramente rtmica; a realizao de um ritmo sempre implica em variaes de tom ou de entonao ou de timbre, seja vocal, seja instrumental. A percepo de que existe algo de fala no canto e algo de canto na fala no difcil de observar. Ao suprimirmos as palavras na fala, por exemplo, ficamos apenas com a parte meldica ou sonora da verbalizao. A expresso Bom dia! pode ser dita com diversas intenes, cada qual guardando diferentes entonaes afetivas. Esses resqucios presentes na fala revelam a tonalidade afetiva do ato, ou a entonao. O beb, no processo de aprendizagem da linguagem, experimenta e brinca com os sons vocais antes deles adquirirem significao. 30

Por outro lado podemos tambm experimentar desmelodizar a cano, tornando-a fala ou mesmo poesia. Tentar fazer isso com uma cano conhecida pode ser extremamente difcil por estarmos j ento condicionados com o ritmo e a sonoridade que a compe. Em ambos os casos, notvel que os elementos lingsticos, extralingsticos e musicais precisam funcionar juntos, pois que seno se perde a identidade de cano ou de fala. Na lngua tonal ou idioma tonal a entonao da palavra faz parte da sua estrutura semntica: uma palavra pode assumir diferentes significados, dependendo da entonao. Ou seja, as palavras tm seu canto prprio, e se produzidas com outra seqncia de entonao, assumem sentidos diversos. Isso interfere na composio de canes. Um texto no pode receber qualquer melodia, sem que observemos alterao de sua significao. A maioria das lnguas existentes no mundo utiliza sistemas tonais; no entanto, a maior parte das lnguas faladas no-tonal. O etnomusiclogo Tran Quang Hai explica que na lngua vietnamita as palavras so monossilbicas, existindo seis tons para cada slaba. O que diferencia a declamao do canto a presena do ritmo. Neste caso, o canto precisa de uma estrutura rtmica para ser sentido como canto.16 Essa fronteira entre palavra cantada e falada quase imperceptvel para nossos ouvidos ocidentalizados, adaptados a outras estruturas. Entretanto, fcil notarmos que so agenciamentos diferentes que permeiam o dizer na fala e no canto so mundos diferentes. O canto tem sua esttica mais freqentemente demarcada que a fala, ele flui com ritmo e melodia, produz um mundo musical. Por esse motivo, quando nos referimos ao texto da cano, sob a tica dos estudos da linguagem pragmtica considerando o dizer da cano como ato de fala, no podemos deixar de pensar nas particularidades presentes no canto e na fala. No aspecto expressivo observamos que a forma musical da cano confere uma maior facilidade de memorizao e repetio de dizeres. Isto se d pela regularidade da melodia, da mtrica e da rima, alm, claro, das repetidas vezes em quedeterminada cano veiculada pela mdia. Os modos possveis de dizermos algo sob a forma de canto produzem um efeito que escapa fala pura: o encantamento, a magia da msica.
A respeito da noo de palavra falada e cantada no Vietname Conferncia realizada no II Encontro de Estudos da Palavra Cantada, em maio de 2006.
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 claro que tanto fala quanto canto tm gradaes quanto ao grau de intensidade afetiva; porm, enquanto comum ao canto a regularidade da msica, na fala a formulao do discurso dificulta tal regularidade. No falamos cantando como nos filmes musicais, pelo menos no em situaes comuns! O estado de exaltao presente no canto produz um efeito que se traduz mais no modo de dizer (extralingstico) do que no contedo do que dito (lingstico), construindo mecanismos de fixao de dizeres na memria. O mesmo contedo, a mesma seqncia de palavras recontada (ou recantada) quando lembramos de uma cano. A letra, sem a parte musical da cano, no produz fcil memorizao, exceto em casos nos quais a linguagem mais se aproxima da msica, como nas poesias. (quando decoramos um poema, em geral buscamos encontrar uma regularidade mtrica como um mecanismo para auxiliar sua memorizao). H ocasies em que a fala encontra-se com um ritmo mais estvel, quase sempre quando a idia j est formulada, como em discursos, rituais, ou executando uma leitura. Nesses casos o orador est reproduzindo algo j bastante familiar, podendo assim tornar sua fala mais atraente com recursos provindos da msica e/ou da dana. o padre com sua voz salmodiada, o poltico que faz gestos firmes, o xam que fala, canta e dana em seus rituais de cura. A palavra na cano afirma uma forma esttica; torna-se imperativa sua potncia expressiva. Qualquer que seja, a cano deve ser executada com uma forte presena do cantor, contendo certa regularidade rtmica (singularidade musical). A imaginao de um mundo musical estar sempre ligada a algum tipo de euforia, no raro com a presena de um corpo expressivo danante. Uma performance vocal tem o poder de agregar um conjunto de sensaes que conduz massas. Uma voz que canta pode guiar milhares de vozes, criando um mundo onde h um pacto coletivo para se viver tal intensidade. Essa exaltao com a msica pode acontecer de diversas formas, marcando momentos, concentrando estados de tempo intensivos. Alain Dider-Weill (1997) trabalha com a idia de que existe uma vocao para nos tornarmos humanos e que a mesma transmitida pela voz que passa, pela fala, a melodia. como um canto, que transmite a continuidade musical das vogais e a descontinuidade significante das consoantes. Uma dupla vocao, marcada pela continuidade e descontinuidade. O mundo descontnuo guarda o campo da lei da discriminao das coisas, enquanto o mundo contnuo traa a entrada num novo mundo, subtraindo os limites espao-temporais. A msica seria uma porta de entrada para o 32

mundo do contnuo. As palavras ditas na cano libertam-se de sua racionalidade e tornam-se mais contnuas no sensvel da msica. Em Nietzsche e a Msica, Rosa Dias sublinha como o filsofo d lugar central msica na afirmao da existncia trgica. A autora indica o caminho de Nietzsche ao apresentar a unio da msica e da palavra na tragdia tica tendo como precursores a cano popular e a poesia lrica.
Nietzsche reinterpreta os gregos a partir dos impulsos artsticos da natureza, o apolneo e o dionisaco. So dois impulsos antagnicos, duas faculdades fundamentais do homem: a imaginao figurativa, que gera as artes da aparncia (as palavras poticas e as artes plsticas), e a potncia emocional, que d voz e vez msica. (DIAS, 1994, p. 12)

Assumindo as palavras como portadoras de ato de criao sem deixar de situar sua caracterstica ordenadora, fato que funciona de uma forma distinta na msica. Nesta leitura, a potncia dos afetos, caracterstica da msica, prescinde das palavras. Poderamos situar a parte textual da cano como a presena de um logos e a parte meldica como a presena de um pathos (a potncia dionisaca). Razo e embriaguez juntas em forma de cano. A intelectualizao encontrada na linguagem verbal no comum linguagem musical. Expondo a questo de outra forma, Mrio de Andrade diz:
A msica uma fora oculta, incompreensvel por si mesma. Ela no toca de forma alguma a nossa compreenso intelectual, como fazem o gesto, a linha, a palavra e o volume das outras artes. Por outro lado a mais socializadora e dinmica, a mais dionisaca e hipntica, essencialmente em suas formas primrias em que o ritmo predomina. Assim, a msica terrvel, fortssima e misteriosssima. (ANDRADE apud PEREIRA, 2006, p. 89)

Ao trazermos a idia de compreenso intelectual prpria da linguagem, no estamos fechando sua forma como referencial ou explicativa, mas admitindo que h outra natureza funcionando na msica. E no caso das canes, em que os elementos se misturam, a possibilidade de ultrapassagem dos limites da palavra se expande. A relao que buscamos observar est fundamentada na evocao do texto da cano, entendendo este como portador de uma fala em ato. O sentido das palavras nas canes fortemente influenciado pelo aglomerado de sensaes que elas geram. Alm da matria musical, h toda uma imagem construda em torno do artista que faz a performance vocal.

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II - Cano e atos de fala

Traaremos aqui uma relao entre canto e fala, pensada sob o ponto de vista de estudos pragmticos sobre linguagem, buscando no ato performativo do dizer uma funcionalidade capaz de produzir fatos, e no apenas uma forma fechada ou um cdigo que reflete ou representa fatos. Por permitir esta abordagem, a cano ser pensada como produtora de realidade. Por um lado so produzidas redes de redundncia discursivas operadas pelas palavras de ordem. Por outro lado, a singularidade constitutiva da linguagem porta uma via diversa, que se traduz em um ato de criao. A palavra cantada serve-se, ento, da definio dos atos de fala. Pensaremos na fora ilocutria presente na cano como uma marca expressiva que age na produo e na ordenao da realidade, sendo capaz tanto de construir novos territrios (ato de criao) como reproduzir territrios j constitudos (palavra de ordem). Em que consiste essa proposta pragmtica? Tomar a linguagem obrigatoriamente no campo do emprico faz afirmar as irregularidades existentes na linguagem ordinria, as impurezas nas enunciaes, que so formas atuantes na produo de sentidos no mundo. Estamos incluindo o gestual da fala como fundamental para o seu sentido: o corpo presente e movente, a entonao, o ritmo, a intensidade etc...Como visto anteriormente, a fala possui uma musicalidade; ento, a performance do falante no pode ser descartada em um enunciado. Enquanto a linguagem-forma teria uma funo designativa de organizar com objetividade o mundo, a linguagem-ato estaria atuando na produo de mundo, ao aceitar as variaes de estados. Ou seja: a noo de signo como representao j no basta para explicar o uso da linguagem, visto que esta no se resume descrio de fatos, mas atua conjuntamente na construo dos mesmos. A separao entre signo e objeto, presente na lingstica saussuriana, gera uma dicotomia entre lngua e fala:
Para elaborar essa clebre dicotomia, Saussure partiu da natureza multiforme e heterclita da Linguagem (...) Pois essa desordem cessa se, desse todo heterclito, se abstrai um puro objeto social, conjunto sistemtico de convenes necessrias comunicao (...) que a lngua, diante de que a fala recobre a parte puramente individual da linguagem (...). (BARTHES, 1964, p. 17)

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No h como separar elementos lingsticos de extralingsticos, pois estes operam conjuntamente. nesse sentido que Deleuze e Guattari afirmam que no possvel manter a distino entre lngua e fala. Seguindo esse pensamento, Barthes afirma: no h lngua sem fala e no h fala fora da lngua (idem, p. 19). H entre os termos uma relao de reciprocidade, sendo a Lngua uma soma coletiva de marcas individuais, incompleta em um indivduo isolado, tendo sua existncia em meio a uma massa falante.
Enquanto a lingstica se atm a constantes fonolgicas, morfolgicas ou sintticas relaciona o enunciado a um significante e a enunciao a um sujeito, perdendo, assim, o agenciamento, remete as circunstncias ao exterior, fecha a lngua sobre si e faz da pragmtica um resduo. Ao contrrio, a pragmtica no recorre simplesmente a circunstncias externas: destaca variveis de expresso ou de enunciao que so para a lngua razes internas suficientes para no se fechar sobre si. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 21)

A forma dualista caracterstica do sistema arborescente. Queremos entender a linguagem como parte de um sistema rizomtico17. Um sistema que admite mltiplas conexes, mantendo um grau de abertura para novas formaes e novas ordenaes. Vamos destacar, primeiramente, a funo ordenadora e mantenedora das posies de poder: a palavra de ordem. Como dito anteriormente, cano e fala pertencem a campos diferentes. Este captulo investiga o dizer da cano servindo-se do conceito de atos de fala. No canto h uma indissossiabilidade entre texto e msica; portanto, o apropriar-se desse conceito para pensar as canes requer uma modulao. H uma outra linguagem coexistindo: a linguagem musical. Por este motivo, quando nos referirmos ao dizer na cano utilizaremos a expresso canto em ato no lugar de atos de fala. Essa distino necessria para afirmar que, por mais que se aproximem, canto e fala fazem funcionar agenciamentos diferentes. Da mesma forma, quando estudarmos os atos de fala funcionando como palavra de ordem ou ato de criao substituiremos por canto que ordena e canto criador, respectivamente.

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Deleuze e Guattari expoem o sistema rizomtico em oposio ao sistema arborescente, conduzido pela lgica binarista (1997-a).

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II. 1 - A cano como palavra de ordem

De que modo pensar as canes como produtoras de palavras de ordem? Atos de fala ou falas em ato remetem justamente ao uso da linguagem: a linguagem acontecendo. Os atos de fala portam uma fora ilocutria, que atua sobre os corpos e define posies de poder. Assumiremos essa condio no que se refere ao texto da cano, introduzindo um questionamento sobre o que pode a fora ilocutria na palavra cantada, e de que modos ela pode agir sobre a realidade. O ato de interveno sobre o mundo adere-se palavra e, uma vez pronunciada, no h como desfaz-lo (TEDESCO, 2003, p.86). Em sua tese Estilo e Subjetividade, Tedesco utiliza Austin e Ducrot como intercessores no encaminhamento da proposta pragmtica apresentada no Mil Plats para quem a linguagem definida por sua fora ilocutria e determinada pela convergncia de discursos vigentes (TEDESCO, 1999, p.4). A linguagem produzida no coletivo e s tem funcionalidade nele. Ela dita e participa do engendramento de regras sociais, s adquirindo sentido quando compartilhada por um conjunto. O seu uso voluntrio est a servio das vontades que vo delinear posies de poder. Atribuindo este papel de construtor de mundos linguagem, pensaremos a cano como participante do modo de produo da sociedade contempornea, descrita por Deleuze como sociedade de controle ou sociedade da comunicao (DELEUZE, 1992). De acordo com a tese foucaultiana sobre o biopoder, saberes so produzidos e operam diretamente no controle sobre os corpos. O uso da linguagem est sempre demarcando posies de poder. H usos mais autoritrios e usos mais criativos, mas a enunciao no ato de fala fonte de afirmao de realidades, de desejos. Em um mundo onde o poder se exerce em espaos abertos, os ditos presentes na cano podem atuar intensamente em redes de informao e de convencimento. Entrando nessa rede, que vamos chamar de rede fria18, canes so produzidas. A cano pode conter uma mensagem utilitria mais ou menos bvia, por exemplo, em um jingle de eleio e em um hino nacional. Algumas canes so feitas para vender sabonete, outras para vender um romance de novela (junto com um estilo de vida). No

Eduardo Passos e Regina Benevides fazem uma oposio entre rede quente e rede fria, onde a primeira seria potencializadora e a segunda despotencializadora de novas formas de existncia.

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entanto, possvel uma reapropriao do que nos chega pelos meios de comunicao, como veremos adiante. Deleuze e Guattari explicam que o que constitui o ato ilocutrio so os pressupostos implcitos ou no-discursivos (1995-a, p. 16). Os pressupostos implcitos so o palco onde acontece a linguagem, o contexto. H coisas que no precisam ser ditas, que j esto dadas pela situao, pois a linguagem em uso est sempre coexistindo com o mundo externo. O meio atua sobre a linguagem e esta tambm atua na produo de sentidos no meio. Essa forma de pensamento no dualista faz coexistir signo e no signo no processo de significao, afirmando que no possvel conceber a linguagem apenas como um cdigo, mas como uma relao entre um enunciado e uma determinada ao; relao definida como ato ilocutrio. Estudar o som da fala, as regras de formao de palavras e frases em cada lngua esclarece sobre a formao da linguagem, mas no assume o verdadeiro papel que ela exerce. A linguagem nunca poder estar isolada de pressupostos implcitos. Seguindo os autores, no lugar de frases puras temos palavras de ordem, afirmando assim um carter social nas enunciaes.
Chamamos palavra de ordem no uma categoria particular de enunciados explcitos (por exemplo, no imperativo), mas a relao de qualquer palavra ou de qualquer enunciado com pressupostos implcitos, ou seja, com atos de fala que se realizam no enunciado, e que podem se realizar apenas nele. As palavras de ordem no remetem, ento, somente aos comandos, mas a todos os atos que esto ligados ao enunciado por uma obrigao social. (Idem)

Aqui podemos pensar a fora das enunciaes quando o falante encontra-se imbudo de certa posio de poder. Um forte pacto social autoriza ao falante o papel de instituir novos estados. A palavra ocupa um lugar e nesse lugar que ela assume seu significado. O enunciado eu juro, quando pronunciado por uma testemunha em um tribunal, traa um conjunto de sentidos por referncias que imputam uma determinada valorao a esse ato, assim como o aceito respondido pelos noivos em um casamento. Porm notamos que no uso da linguagem nem sempre nos deparamos com enunciados verdadeiros. Austin ressalta que o performativo deve estar inserido em uma situao apropriada, pois que seno no ter valor.

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Se, por exemplo, o autor no estiver em condies de efetuar o ato em questo, ou se o objeto ao qual o autor pretende efetuar o ato no estiver em condies de o suportar, o autor no chega a levar a cabo o ato pretendido pelo simples fato de formular seu enunciado. (AUSTIN, 1998, p. 108).

Assim podemos jurar sem ter a inteno de cumprir, ou batizar algo ou algum sem ter os poderes para tal ato. So os agenciamentos que se produzem em cada caso que concorrem na produo de realidade. No domnio do que dito, mais do que um enunciado, opera-se um agenciamento coletivo de enunciao. O processo de subjetivao compreende a constituio ou destruio de territrios. Tal processo conduzido por agenciamentos operando no nvel do visvel e no nvel do dizvel. Por um lado temos o agenciamento maqunico de corpos, um sistema de aes e paixes nas misturas de corpos reagindo uns sobre os outros; por outro, o agenciamento coletivo de enunciao, fixando atributos a esses corpos. O movimento mtuo dos agenciamentos est implicado na construo de territrios. Se nos deparamos com algum conhecido que nos fala isso um assalto!, obviamente no vamos temer essa situao e nem tomar essa frase como verdadeira. Muitas vezes dizemos algo para agradar ou para no desagradar. O vdeo Irmozinho19 traz uma gravao ao vivo de um espetculo para crianas. Nele vemos dois msicos-compositores-cantores personificando uma criana que recebe a notcia de que ter um(a) irmozinho(a). O grande divertimento (alm da msica, claro) notar a teatralidade dos dois: mesmo sabendo que devem estar contentes, os personagens no conseguem esconder as birras e os cimes, que ficam estampados em suas expresses faciais. O sentido dessa cano no seria o mesmo sem essa performance. Os agenciamentos esto sempre submetidos a transformaes e variveis. Quando essas variveis se relacionam de determinado modo em determinado momento, os agenciamentos se renem em um regime de signos ou mquina semitica (DELEUZE & GUATTARI, 1995-a, p. 23). Existe todo um conjunto de circunstncias nos quais surgem palavras de ordem. Desta forma a pragmtica torna-se um pressuposto para a linguagem.

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Anexo IV, vdeo 4 -Irmozinho - Palavra Cantada (http://br.youtube.com/watch?v=XcL-jm12MhI).

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A funo-linguagem transmisso de palavras de ordem, e as palavras de ordem remetem aos agenciamentos, como estes remetem s transformaes incorpreas que constituem as variveis de funo. A lingstica no nada fora da pragmtica (semitica ou poltica) que define a condio de efetuao de linguagem e o uso dos elementos da lngua. (Idem, p. 26)

Cano de consumo
As msicas so reproduzidas e invadem nossas vidas, inserindo-se em diversas situaes e suscitando diferentes afetos. Arnaldo Antunes, antenado, disse em sua cano: Msica para ouvir no trabalho Msica para jogar baralho Msica para arrastar corrente Msica para subir serpente Msica para girar bambol Msica para querer morrer Msica para escutar no campo Msica para baixar o santo Msica para ouvir (...) Msica pra fazer sexo Msica para fazer sucesso Msica pra funeral Msica para pular carnaval Msica para esquecer de si Msica pra boi dormir Msica para tocar na parada Msica pra dar risada20 A cano de consumo ou a cano para o grande consumo surge e se instala a partir dos avanos tecnolgicos na comunicao. A sociedade disciplinar descrita por Foucault tem seu apogeu no incio do sc. XX. A partir das crises nos meios de confinamento, novas foras se instalam e se precipitam depois da Segunda Guerra Mundial. O poder exercido de uma outra forma quando entramos nas novas sociedades de controle. Deleuze aponta o marketing como instrumento de controle

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Msica para ouvir, cano de Arnaldo Antunes.

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social, sendo a sociedade de controle tambm chamada de sociedade da comunicao (DELEUZE, 1992). Com toda a revoluo tecnolgica do sc. XX foi possvel uma grande ampliao dos meios de comunicao. A sociedade atual conta com meios velozes de uma ampla rede de contatos lingsticos (sociedade da comunicao). A linguagem exerce funo privilegiada de controle. As palavras no descrevem os fatos, mas invadem o emprico e participam de seu engendramento, implementando transformaes (TEDESCO, 2003, p88.). As informaes que chegam como fatos, verdades, conhecimento, produzem formas de pensamento, modos de vida. O capitalismo precisa sustentar o mercado criando virtualidades, atuando no que move a mquina desejante: o desejo (DELEUZE & GUATTARI, 1976). Os desejos so produzidos nos agenciamentos, todo desejo est agenciado. Na sociedade de controle os meios de comunicao trabalham em rede para vincular seus produtos e seus modos de existncia As canes atuam nessa rede de captura, produzindo subjetividades, afirmando modos de existncia. A forma cano, texto e melodia, constitui um timo mecanismo para afirmar ditos na memria. Ela se repete em sua prpria forma e pode ser amplamente divulgada pela mdia, fixando palavras em sua melodia. Em meio a essa avalanche comunicacional produzida pela mass mdia e o marketing, insere-se o mercado fonogrfico, utilizando a tecnologia de gravao sonora e transformando definitivamente o contato do pblico com as produes musicais. Se antes era necessrio fazer a msica ou se locomover para algum local onde houvesse apresentaes, agora basta um simples aparelho de som para ouvir as msicas que tocam no rdio ou no CD. Assim apresenta-se a msica popular urbana, com uma enorme mistura de estilos, com modismos e com grupos que se afirmam por sua identidade sonora. O mercado musical tambm adere tendncia de globalizao, produzindo padres estticos e transformando a msica em mais um produto de consumo. mais lucrativo para as grandes gravadoras vender milhares de cpias de um artista do que investir em tantos outros, sem garantia de retorno. Para produzir esse artista fenmeno de vendas preciso que diferentes meios de comunicao se unam: as novelas televisivas no escolhem aleatoriamente suas

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msicas-tema; as rdios no tocam qualquer msica (a maioria funciona por jab21); tambm os convidados de programas de auditrio, os assuntos nas revistas de entretenimento. uma enorme rede fria, onde todos os setores da mdia parecem estar de acordo em nos oferecer os melhores produtos para consumo. Os meios de comunicao oferecem possibilidades, craindo uma iluso de escolha, gerida pela lgica do mercado. Vemos nesse cenrio um mercado musical bastante lucrativo, com tendncia homogeneizante, que tanto sustenta como sustentado pelos meios de comunicao. Essa configurao tanto direciona e modifica as produes musicais, como pode criar padres comportamentais a partir de seu efeito na produo de subjetividades.

Msica popular X msica erudita

A primeira caracterstica que podemos notar em relao msica popular que ela tem um carter mais mutante do que a chamada msica erudita, e na msica popular que o mercado se concentra. Certamente essa distino no segue padres estticos; a dita msica erudita tambm pode se inserir no mercado de grande consumo, dependendo dos interesses mercadolgicos. H um senso comum que entende msica popular como msica cantada e msica erudita como msica instrumental. No h como concordarmos com tal simplificao. Vemos por exemplo que a pera, na nossa cultura, parte de uma identidade dita erudita; j no caso das msicas eletrnicas, em que (normalmente) no h canto, a identificao que se faz est ligada ao popular. Para exemplificar uma forma de canto erudito e uma popular, trazemos dois vdeos: em um deles vemos uma tcnica conhecida, o canto lrico, e em outro uma tcnica estranhamente desconhecida, mas que seria facilmente categorizada como popular (embora quase ningum seja capaz de reproduzi) 22. Napolitano nos fala sobre a distino entre popular e erudito: (...) a dicotomia popular e erudito nasceu mais em funo das prprias tenses sociais e lutas

Jab uma espcie de caixa dois que as rdios recebem das gravadoras musicais para tocar uma determinada msica. 22 Anexo IV, vdeos 5 - Imprecionante (http://br.youtube.com/watch?v=zDjfEEvfo70) e 6 - Una Voce Poco Fa - Maria Callas (http://br.youtube.com/watch?v=lTrIFhc4beY).

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culturais da sociedade burguesa do que por um desenvolvimento natural do gosto coletivo em torno de formas musicais fixas (NAPOLITANO, 2002, p. 14). A msica popular carrega o estigma de ser uma msica menor. As consideraes histricas so muito importantes para entendermos o sentido da expresso msica popular. So quatro as categorias a partir das quais o popular tem sido definido:
Definies normativas: msica popular como inferior (Adorno) Definies negativas : msica popular definida como aquilo que NO (folclrica ou artstica/erudita). Definies sociolgicas : nesta linha, a msica popular estaria associada a (ou produzida por) grupos sociais especficos. Definies tecnolgicas/econmicas: msica popular como produto exclusivo dos mass media, disseminada no grande mercado. (MIDDLETON apud NAPOLITANO, 2002, p. 14)

Dentre essas definies, a que nos interessa a noo de popular como produto disseminado pelo grande mercado. No importa para a mdia apostar nos movimentos das minorias, no ser quando estes ganham corpo e j se configuram um possvel mercado. Os modismos facilitam o controle dos padres comportamentais.

II.2 Cano como ato de criao:

Uma Palavra Palavra prima Uma palavra s, a crua palavra Que quer dizer Tudo Anterior ao entendimento, palavra Palavra viva Palavra com temperatura, palavra Que se produz Muda Feita de luz mais que de vento, palavra

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Palavra dcil Palavra d'agua pra qualquer moldura Que se acomoda em baldo, em verso, em mgoa Qualquer feio de se manter palavra Palavra minha Matria, minha criatura, palavra Que me conduz Mudo E que me escreve desatento, palavra Talvez noite Quase-palavra que um de ns murmura Que ela mistura as letras que eu invento Outras pronncias do prazer, palavra Palavra boa No de fazer literatura, palavra Mas de habitar Fundo O corao do pensamento, palavra23 Nessa composio, h uma descrio da fora geradora de movimento interior palavra, que a deforma (palavra dgua pra qualquer moldura). Esta cano, clula pensante, um fato no mundo, que pode ser lembrado e cantado, havendo uma constante reapropriao e atualizao do seu dizer. Podemos lembrar apenas frases soltas como o corao do pensamento, palavra, e a cada nova audio ou lembrana pode fazer aparecer novos sentidos. As palavras ficam na cabea, e sua repetio pode gerar novos sentidos, os atos de fala tornam-se atos de criao. Pensando as palavras nas canes, o termo reapropriado e renomeado ser canto criador. Para pensar a cano como transformadora do Real, partiremos da fora criativa da linguagem. Se, como vimos, a linguagem atua como mantenedora de posies de poder, a mesma tambm pode gerar desvios dentro da norma. Quando a linguagem se afasta do senso comum, faz aparecer sua face equvoca, o signo lingstico causa estranhamento, faz notar um dado circuito do absurdo. nessa hora, em que no entendemos a linguagem, que ela mostra sua potncia de instaurar novas realidades. Pretendemos mostrar que a unio entre palavra e msica potencializa esta capacidade de diferenciao.
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Uma Palavra, cano de Chico Buarque

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Essa quebra de sentido foi pensada por Tedesco na literatura. Em seu estudo sobre linguagem e subjetividade, Tedesco situa o estilo como chave para o descompasso na compreenso. Traz o exemplo de um dos neologismos de Guimares Rosa que produz uma quebra no sentido comum: sussurrudo. O sentido oscila entre o som inaudvel de um sussurro e a perturbao causada pelo rudo, sem permitir deciso conclusiva" (TEDESCO, 1999, p. 34). Continuando no universo de Rosa, encontramos uma cano assumindo um papel decisivo na trama do conto Recado do Morro. Nele, viajamos com Pedro Osrio pelo serto. Pedro Osrio no sabe, mas seus companheiros de viagem esto armando uma cilada para mat-lo. O motivo cime. Ele tem um encantamento especial para com as mulheres e recusa-se a casar, prefere ficar namorando vrias moas. Nosso personagem s consegue escapar da cilada porque o morro lhe manda um recado. Esta mensagem, a princpio, no compreendida. Ela construda ao longo de uma semana passando por frases truncadas de loucos, crianas e beatos, at chegar a um cantador que lhe d a forma de cano. esta cano que, ouvida por Pedro, revela o risco de morte que o rodeava. A primeira audio no suficiente para a cano ressignificar algo para ele. O sentido da cano s lhe chega quando esta rememorada. Fragmentos de memria que vo tomando forma. O texto potico em uma cano funciona juntamente com a msica. Tanto que sem a parte musical observa-se um empobrecimento da mensagem potica. Por exemplo, na cano Melodia Sentimental24 (Acorda vem ver a lua / Que brilha na noite escura...), o texto apenas falado perde toda a dramaticidade e beleza da cano. O texto da cano, ento, no pode ser confundido com literatura, j que est apoiado em uma musicalidade. O cantar opera um desvio do sentido comum das palavras.

Performance vocal
Cludia Neiva de Matos enfatiza a importncia da performance vocal na construo do sentido e do efeito esttico de uma cano. A fonografia fornece registros dessa dimenso. As dimenses verbal e musical de uma cano so passveis de grafia (ou notao codificada), sendo mais diretamente assimiladas por abordagens tributadas cultura escrita. A voz, por outro lado, constitui um objeto voltil, ausente de grafia ou
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Cano de Villa Lobos e Dora Vasconcellos

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de sistematizao disciplinar, havendo apenas certas tcnicas especficas como no canto erudito. Os registros voco-performticos integram-se obra de forma permanente, sendo ento um grande indicador nos estudos sobre a cano (MATOS, 2001). A gravao de uma voz traduz uma verso, uma forma de dizer de uma cano. Vrias formas podem surgir, no entanto comum que tenhamos preferncia por uma determinada gravao. Por exemplo, a cano O bbado e a equilibrista25 notadamente conhecida pela sua verso cantada por Elis Regina. Podemos reconhec-la em outras verses, mas essa que traz no instrumental e na voz um bloco sensvel que pode gerar a preferncia de uma maioria de pessoas. Podemos observar que os intrpretes tm uma forma particular da cantar que mais ou menos malevel, mas que se repete nas suas interpretaes. Quando ouvimos rdio podemos, pela voz, saber quem est cantando. O cantador guarda um certo estilo vocal, que se agencia a um certo repertrio escolhido. Assim, difcil imaginar a Nana Caymmi cantando ax music26, ou Zizi Possi cantando rock... Alguns exemplos para elucidar o que estamos mostrando: os afetos presentes na voz da Nara Leo agregam uma sensao de suavidade, ternura; j a voz da Maria Bethnia vigorosa e rascante. Milton Nascimento tem agudos dramticos e Raul Seixas aproxima seu canto da voz falada. Nos gneros musicais essencial a escolha dos afetos correspondentes: a voz no hardcore27 tem que ser agressiva, expressando o afeto de raiva. Em um extremo oposto, a bossa nova busca afetos de calma, alegria e melancolia.

Ritornelo na cano

Ao introduzir o conceito de ritornelo na cano, nos envolvemos com diferentes aspectos deste entrelaamento. Ritornelo significa retornar. Em notao musical tem a funo de repetio. um smbolo que demarca determinado trecho que dever ser repetido, sendo necessrios dois sinais para fazer essa delimitao na partitura. Em um sentido geral h vrios pequenos ritornelos dentro de uma cano:

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Cano de Joo Bosco a Aldir Blanc. Movimento musical popular surgido na Bahia, na dcada de 1980. 27 Estilo punk rock, com tempo acelerado, e letras de protesto poltico e social.

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ritornelos rtmicos, harmnicos, meldicos, verbais. A prpria cano inteira tambm repetida, podendo ser decorada em toda sua extenso. A cano, aqui entendida como expresso de subjetividade, vale como marca expressiva, que precisa ser lembrada para poder existir, precisa estar gravada na memria de algum. Um ouvinte que se depare com uma nova cano ir rapidamente organiz-la em traos musicais j conhecidos, e dependendo dos afetos que o mobilizem ir se relacionar de diferentes formas com a segunda audio, a terceira, a centsima... Traaremos uma conexo entre os ritornelos na cano e o conceito de ritornelo, desenvolvido por Deleuze e Guattari. Trazemos ento mais uma citao musicada, lembrando o filme (e disco) que marcou uma gerao de crianas: Os saltimbancos trapalhes. Au, au, au, hi-ho, hi-ho Miau, miau, miau, cocoroc Essa histria mais velha que a histria Dos tempos de glria do velho baro Quem no sabe de cor essa histria Refresque a memria E me preste ateno No sou eu quem repete essa histria a histria que adora uma repetio Uma repetio28 Esse texto genial, cantado em forma de embolada, carrega nele mesmo a repetio caracterstica do gnero. Esta cano tem duas partes que se repetem (A/B e A/B) com textos diferentes. Entre cada estrofe aparece o refro. A parte grifada nos traz a idia de uma no autoria da histria. Inspirada no conto dos Irmos Grim Os msicos de Bremen, a histria dos saltimbancos recriada por Chico Buarque, recontada e transformada com a introduo de novos elementos. Em outro trecho da msica contado o percurso da histria: Essa fbula vem de outro sculo Pelo fascculo de um alemo O irmo do alemo deu prum nego Que vendeu prum grego Por meio milho Esse grego morreu de embolia
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Rebichada, cano de Henrquez, Bardotti e Chico Buarque. Grifo nosso.

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E deixou para tia O que tinha na mo Essa tia casou com um pirata E afundou com a fragata L no Maranho Eu no nego que roubei de um cego E inda ponho no prego Pra comprar meu po No sou eu quem repete essa histria a histria que adora Uma repetio, uma repetio, uma repetio... Alm da mensagem no texto, o leitor pde perceber os grifos, que demarcam as repeties meldicas que acontecem em ciclos, fechados pela rima em o. Os versos que entremeiam essa repetio tambm rimam entre si. A rima um dos exemplos de repetio nesta cano, pertencente ao universo lingstico. Musicalmente as repeties s poderiam ser demonstradas no papel por uma partitura. Podemos afirmar que h repeties em frases meldicas e em clulas rtmicas dentro das frases, assim como em outras tantas caractersticas presentes no arranjo. Existem dois trechos que funcionam como refres. Um principal: au, au, au / hi-ho, hi-ho / miau, miau, miau / cocoroc, e um secundrio: no sou eu quem repete essa histria / a histria que adora / uma repetio. O refro o que normalmente nos faz lembrar da cano, por ser o elemento verbal que mais se repete. Trazemos agora um exemplo em que fica clara a estrutura de repetio na linha meldica. preciso que o leitor cante mentalmente o incio de Retrato em Branco e Preto29. Depois que a letra for rememorada seria interessante dispens-la para melhor percebermos a melodia. Os seis primeiros compassos repetem a mesma clula meldica. fcil perceber a repetio se batermos com quatro dedos as slabas de cada compasso. O compasso binrio (h quatro articulaes de slabas e o primeiro tempo forte).
J co-nhe-o os ps-sos des-sa es-tra-da sei que no vai dar em na-da seus se-gre-dos sei de cor.

Mantendo o mesmo raciocnio meldico, notamos que na continuao da msica h uma variao desse tema que escala os agudos at um ponto culminante que leva a um retorno ao comeo, s que a melodia se direciona para uma outra concluso, o
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Cano de Chico Buarque e Tom Jobim.

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que nos leva novamente repetio da seqncia inicial (com outro texto). Dizemos que essa cano tem apenas uma parte que repetida. No encontramos refro nela. H vrios exemplos que poderamos mostrar. Algumas canes guardam em si mais repeties, outras menos. O que nos importa afirmar que a matria musical se faz por repeties. Quando a msica acompanhada por um texto, este tratado especialmente para fazer parte do universo musical. O ritmo e a sonoridade (rima) das palavras so inseridos no tempo da msica, criando uma estrutura em que a memorizao facilitada. O que acontece na reiterao de uma mesma seqncia? Os autores buscam na msica a imagem do ritornelo para pensar os fenmenos de territorializao. A repetio est ligada idia de marcao territorial.

O ritornelo vai em direo ao agenciamento territorial, instala-se nele ou sai dele. Num sentido geral, chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h ritornelos motores, gestuais, pticos, etc.). Num sentido restrito, falamos de ritornelo quando o agenciamento sonoro ou dominado pelo som. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p, 132, grifo dos autores)

As canes apresentam juntamente a linha da enunciao e a linha dos afetos (no texto e na melodia) e podem adquirir funo territorial ou reterritorializante. Porm, a msica indicada em sua enorme potncia desterritorializante. Ao explicar o conceito de devir, mais especificamente, devir msica, os autores afirmam que a msica se apodera do ritornelo como contedo em uma forma de expresso e o arrasta para outro lugar.
A msica a operao ativa, criadora, consiste em desterritorializar o ritornelo. Enquanto que o ritornelo essencialmente territorial ou reterritorializante, a msica faz dele um contedo desterritorializado para uma forma de expresso desterritorializante. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 101)

Os autores apontam o devir na msica e no na cano. Nem toda msica cano, porm toda cano tambm msica. H um diferencial principal que podemos citar nas canes que a presena do texto. Todas as artes podem produzir desterritorializaes, mas a msica a arte que gera maior potncia desterritorializante.

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A que se deve este poder da msica? Ser devido sua natureza incorprea? Por que a msica mais desterritorializante que a cano? Quando na msica acrescido um texto, j entramos com outro sistema de signos: o lingstico. As palavras musicadas concorrem na organizao do sentido da cano. Por um lado o texto despotencializa a fora puramente sonora da msica e por outro lado, a msica potencializa os sentidos das palavras. A cano uma vontade de oralizao musicada. Logo no incio da explanao sobre o ritornelo, os autores trazem trs situaes nais quais pode se manifestar a ao do ritornelo sobre os processos de subjetivao. Esses trs movimentos indicam diferentes estados de relao com o Real. Os exemplos citados para demonstrar os movimentos do ritornelo trazem a msica como imagem. O primeiro exemplo o de uma criana com medo, no escuro. Ela canta uma canozinha e assim tranqiliza-se, cria um centro calmo e estvel. A cano salta do caos a um comeo de ordem no caos (...) (Idem, p. 116). Em seguida uma outra situao colocada: a organizao agora em um espao j familiar. Estamos em casa. As foras do caos so mantidas no exterior e o espao interior protege as foras germinativas de uma tarefa a ser cumprida. Os componentes vocais e sonoros formam um muro sonoro.
Uma criana cantarola para arregimentar em si as foras do trabalho escolar a ser feito. Uma dona de casa cantarola, ou liga o rdio, ao mesmo tempo que erige as foras anticaos de seus afazeres. Os aparelhos de rdio ou de tev so como um muro sonoro para cada lar, e marcam territrios (o vizinho protesta quando est muito alto). (Idem)

O terceiro exemplo trata o ritornelo em sua ponta desterritorializante. H uma pequena abertura no crculo j formado onde algo entra ou ento nos lanamos para fora. O territrio entra em devir e abre para a construo de uma nova forma de existncia. Para tanto, necessrio que percebamos a repetio, necessria uma conscientizao para que se crie uma nova forma de subjetivao O que cristaliza agenciamentos existenciais seria a vivncia de ritmos singularizados atravs de ritornelos capazes de delimitar territrios existenciais. Sobre os processos de subjetivao, Guattari aponta para uma subjetividade polifnica, produzida por instncias individuais, coletivas e institucionais. Define a subjetividade como o conjunto das condies que tornam possvel que instncias individuais e/ou 49

coletivas estejam em posio de emergir como Territrio Existencial auto-referencial, na adjacncia ou na delimitao com uma alteridade em si mesma subjetiva. (GUATTARI, 1991 p. 7). O agenciamento sonoro da msica s pode existir no tempo, sendo sua matria sensvel produzida no espao atravs da propagao de vibraes peridicas do ar as ondas sonoras. A msica produz um campo que gera uma sensao de movimento no tempo, determinado pelo ritmo. O ritmo manifesta-se na comunicao de meios, coordenao de espaos-tempos heterogneos. Cada meio vibratrio, um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio peridica do componente. A relao entre meios e o ritmo que o revide dos meios ao caos o ritmo... o caos no o contrrio do ritmo, antes o meio de todos os meios (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 120 e p. 119). Silvio Ferraz, em sua tese Msica e Repetio, procura desatrelar o problema da repetio idia de semelhana, o que constitui uma crtica ao modelo representacional. Afirma que o que retorna na escuta no nem a matria nem a representao, mas sim a potncia de gerar diferenas. A questo : como livrar a repetio do jugo do Mesmo, permitindo que ela se abra para novas aventuras? Como fazer com que a repetio deixe de ser um crculo que gira em torno do Mesmo, para girar em torno do Outro?
O crculo a repetio, o Outro a diferena (ou o Tempo), de modo que a repetio no incide mais sobre um mesmo termo, mas faz retornar aquilo que s pode retornar na medida em que se transforma ao retornar. uma roda centrfuga que expulsa aquilo que no capaz de voltar diferentemente. (FERRAZ, 1998, p. 119)

A repetio na msica, porm, sempre produz diferena, compe irregularidade de fluxo sonoro. A msica a aventura do ritornelo, e o ritornelo a repetio que demarca um territrio, mas que ao mesmo tempo lhe traa suas linhas de fuga (Idem, p. 26). No ouvimos uma mesma msica quando a repetimos, quando a cantamos ou a executamos. ... necessrio pensarmos na diferena como diferena de natureza, e no mais na diferena como grau de dissemelhana (Idem, p. 35). Tanto na msica quanto no ritornelo, a diferena constitutiva. A repetio da diferena a marca do ritmo do ritornelo. O autor entende que em Deleuze o tempo uma multiplicidade, seguindo a lgica do rizoma, onde cada ponto pode se conectar a qualquer outro. O tempo assim j

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no uma seqncia, nem uma extenso, mas simultaneidade e intensidade (pelos parmetros de densidade, velocidade, superfcie e textura). (...) Quando pensamos em repetio musical pensamos na reiterao de um som ou no retorno de um acontecimento qualquer (uma sensao, uma imagem, uma idia) associado a uma experincia sonora e musical passada (Idem, p. 33). Se for reiterao, tem como referncias repeties de frases, notas ou sonoridades especficas dentro de um enunciado musical. No caso de pensarmos no retorno ao acontecimento, tais padres podem ou no estar associados repetio de emoes, de associaes e sentimentos, que afloram em forma de lembranas quando evocadas por um fato sonoro experienciado anteriormente.

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III Mdia e cano

A produo e gravao de canes pode servir a diferentes funes em vrios setores do mercado. Podemos pensar em composies que so elaboradas para a venda de um produto, ou de uma idia (carros, campanhas polticas, brinquedos). So jingles que grudam na cabea, pois so muito fceis de decorar e se repetem com bastante freqncia por um ou mais meios de comunicao. A economia atual est voltada para um processo de globalizao, produzindo modos de existncia em massa de consumidores individualizados e despolitizados. Deleuze, trabalhando com a tese foucaultiana do biopoder (prticas de poder sobre a vida) descreve o que chama de sociedade de controle. O regime disciplinar descrito por Foucault opera agora com modulaes de poder e com a produo de desejos. Medidas drsticas ou proibitivas s so utilizadas quando no foi possvel uma adaptao ao modo de vida que nos foi oferecido (JNIOR, 2004). As fronteiras esto sendo abolidas em prol de um mercado mundializante, que trata a diferena como possibilidade de lucro. A economia conduzida para a produo do voltil, do efmero, do descartvel. Se na poca moderna houve um enorme incremento nos meios de produo, na poca atual produzem-se consumidores. Vivemos numa sociedade de consumo, onde os bens de servio devem despertar o desejo do consumidor e este deve manter-se sempre insatisfeito, em uma eterna busca por mais acmulo. Assim apresenta-se o homem endividado, que quer defender seu territrio (propriedade) e ampli-lo cada vez mais com bens de consumo. A dificuldade em limitar o que pode uma cano devida mobilidade e flexibilidade de seu uso. Uma mesma cano pode funcionar como potncia territorializante ou desterritorializante. um objeto voltil que encontramos nos CDs, nos discos de vinil, que tocam em nossa casa, na casa do vizinho, no quiosque da praia etc... sem contar com as canes que esto nos filmes e na tev. Quanto mais a mdia repete uma cano, maior a possibilidade de ela vir a tomar parte do gosto coletivo.

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Tecnologias e mquinas sonoras

Consideramos as tcnicas de gravao sonora como definitivamente

transformadoras no que tange a transmisso de canes. Esta mudana foi introduzida em nosso meio no comeo do sc. XX. As incrveis descobertas deste sculo e os avanos tecnolgicos vertiginosos dos dias atuais nos obrigam a uma constante adaptao. J no serve mais a mquina de escrever, preciso um computador. Com relao s formas de transmisso, de comunicao longa distncia, passamos rapidamente da carta ao telefone celular, e os primeiros discos gravados em 78 rotaes em nada se parecem com as atuais formas digitalizadas de captao de rudos. Todas as mquinas com que o homem se relaciona esto ativas na produo do Real. No caso das mquinas que emitem som, experimentamos uma crescente modulao no som gravado e transmitido. Os padres qualitativos de gravao so cada vez mais exigentes, modificando os padres para os ouvintes. O processamento central da audio plstico, moldvel. Com um mesmo limiar de percepo auditiva (20 a 20.000 Hz) podemos conectar mnimas de variaes e reforar ou no algumas entradas. a mesma coisa com a viso: os hbitos vem a cor mais do que os olhos. possvel calibrar a viso e perceber diferentes tonalidades. Explorar o mundo sonoro ampliar a gama de sensaes que podemos experimentar com o som. Pensemos na situao de uma pessoa que ouve apenas para si um som, sem compartilh-lo com o meio ambiente. Com fones nos dois canais auditivos, o indivduo se separa do som externo. Ele no percebe o que se passa sonoramente do lado de fora e o lado de fora no compartilha, em tese, do som que ele ouve. Vive um mundo sonoro s para si. Nos carros acontece algo parecido. So bolhas individuais, mundos prprios, com ar prprio, com som prprio e com a proteo contra a viso de quem est de fora, por meio de vidros escuros.
Os jovens que passeiam pelas ruas equipados com um walkman estabelecem com a msica uma relao que no natural. A indstria altamente sofisticada, ao produzir esse tipo de instrumento (tanto como meio como quanto contedo de comunicao), no est fabricando algo que simplesmente transmita a msica ou organize os sons naturais. O que essa indstria faz , literalmente, inventar um universo musical, uma outra relao com os objetos musicais: a msica que vem de dentro e no de algum

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ponto exterior. Em outras palavras, o que ela faz inventar uma nova percepo. (GUATTARI & ROLNIK, 2000, p.32)

Podemos pensar nesse uso do som como uma transformao do que parecia ser natural ao princpio que rege o som: a reverberao, o movimento de se espalhar no ambiente. Quando ouvimos um som sem esses utenslios auditivos, sabemos que todos esto ouvindo e compartilhando do mesmo material sonoro. Temos essa certeza porque o som se manifesta em um meio vibratrio. Os sons do ambiente trazem diversas informaes que utilizamos na vida. Por exemplo, na rua, quando ouvimos a buzina de um carro, ou um aviso de cuidado, ou um chamado de um conhecido; ou em casa, onde a familiaridade dos sons faz com que saibamos o que est acontecendo, e quando no sabemos, vamos averiguar. O que acontece ento quando o indivduo se alheia do som externo, construindo assim um mundo musical particular? Primeiramente h uma perda na funo de proteo, pois nos fiarmos apenas na viso pode no ser totalmente seguro. Em relao ao processo de formao de subjetividade pela msica (cano), o indivduo que usa fone de ouvido no est compartilhando com o meio e com as pessoas no meio o que est ouvindo. E ele sabe disso. Em um mundo onde os espaos precisam ser respeitados h o direito de o indivduo ouvir o que quiser, na altura que quiser e em qualquer lugar. Em contrapartida o fone individual tambm pode trazer benefcios para quem trabalha com som. As mquinas de reproduo sonora diminuram de tamanho e aumentaram de potncia. Fitas cassetes e discos de vinil ficaram ultrapassados e, embora haja uma resistncia que faz com que alguns no se desfaam de sua antiga coleo, a tendncia a substituio de todo o material por Cds ou MP3, com maior quantidade de memria (as mquinas tm memria!). H diferentes aparelhos de reproduo sonora ambulante para pedestres, para carros, em celulares... Quanto menor o tamanho e maior a memria e a potncia do som, melhor. Em relao aos meios de comunicao, podemos notar que eles podem assumir diferentes papis: por uma lado produzem o gosto das massas, e por outro possibilitam um acesso a vastas obras. possvel, por exemplo, revisitar uma srie de artistas disponveis pela internet e visualizarmos diversas performances. incrvel acharmos gravaes que assistimos quando criana na televiso e que nos marcaram

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profundamente. Reaviva-se e reacende-se a memria do acontecimento, pois certas performances tornam-se, de fato, acontecimentos. A internet provm essa facilidade, o conhecimento de outras formas de fazer msica, lanando-nos em regies distantes, aproximando com extrema rapidez diversas tendncias, atuais ou antigas. H variados programas de pesquisa na rede pelos quais obtemos instantaneamente no apenas textos como som e imagem. A ltima parte desse trabalho traz uma estranha mistura entre dois elementos de natureza distinta: cinema e msica. Em geral os filmes tm uma trilha sonora, mas certamente no a que ser mostrada, j que foi composta 34 anos aps o lanamento do filme. Esse objeto hbrido da mdia achado facilmente por quem tem acesso internet.

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III - THE DARK SIDE OF THE RAINBOW

A traduo do ttulo se aproxima de: O lado escuro do arco-ris. Nessa parte desenvolvemos uma ponte entre diferentes veculos de comunicao em massa que chegam ao pblico com um intervalo de 34 anos. Trata-se da juno das imagens de um filme com a sonorizao de um lbum musical, ambos bastante reconhecidos na (e pela) mdia. Por que intitular essa parte em ingls? No uma opo apenas estilstica, j que estaremos trabalhando aqui com esta lngua. Em relao ao filme, as tradues foram feitas utilizando-se a legenda em portugus, com exceo da msica tema, que foi traduzida por Jlia Pierri. J as tradues do lbum musical foram feitas integralmente por Joo Alberto de O. Barros. O lbum musical em questo foi composto em 1972/1973, por um grupo de origem inglesa (Cambridge), sendo lanado tambm em outros pases. Nos EUA obteve enorme sucesso de venda e no Brasil tambm ficou sendo um lbum bastante representativo do gnero conhecido como rock progressivo. O lbum The Dark Side of the Moon, do Pink Floyd, fala de tempo, dinheiro, guerra, loucura e morte. 30 O filme-cenrio para essas msicas psicodlicas O Mgico de OZ (o ttulo original Over the Rainbow). O filme baseado na obra de um escritor norteamericano, L. Frank Baum, que publicou em 1901 O Maravilhoso Mgico de Oz, contando histrias sobre a Terra de Oz. O livro foi um sucesso, tendo escrito posteriormente diversas histrias sobre Oz.31 Em 1938 a MGM (Metro Golden Mayer) comprou os direitos do livro, fazendo uma adaptao para o cinema. Over the Rainbow (traduzido no Brasil como O Mgico de Oz e em Portugal como O Feiticeiro de Oz) um musical infantil que conta a histria de Dorothy (Judy Garland), uma adolescente que levada por um tornado e chega em uma mgica e misteriosa terra. Dorothy encontra estranhos seres e perseguida por uma bruxa malvada que deseja os sapatos de rubi que lhe foram dados por uma bruxa boa. De que forma esses dois elementos to dspares podem gerar, quando misturados, uma nova composio?

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Dark Side of the Moon - Wikipdia.htm The Wizard of Oz - Wikipdia.htm

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No estamos afirmando se tratar de uma composio harmnica, muito pelo contrrio. H um forte atrito entre as informaes que nos chegam pelos olhos e pelos ouvidos. E esse estranhamento que fora a buscar uma nova composio possvel para algo que causa um desvio na percepo comum dos fatos. A sincronia entre som e imagem pode ser percebida em vrios momentos, porm a mgica s acontece quando o espectador j conhece tanto o lbum como o filme. Mesmo no se lembrando de toda a histria do filme ou de todas as msicas do Dark Side of the Moon, j ocorreu um encontro anterior com essas obras e justamente na juno entre esses dois elementos (conhecidos separadamente) que ocorre o estranhamento. Se no houver o reconhecimento de um dos dois termos, ou mesmo dos dois, a composio certamente perder a sua fora. No haver o hibridismo de algo j visto e algo j ouvido (e agora mesclado), mas uma composio parca de sentido. Em vista disso, aconselhvel queles que no obtiveram contato anterior com as obras, que busquem conhec-las em sua forma pura. O filme certamente no pde prever o que seria composto 34 anos depois por um grupo de jovens ingleses. A dvida que permanece : ser que esse grupo de jovens foi inspirado diretamente pelo filme? Tendo ou no sido inspirado no filme, o jogo simblico permanece. Por um lado pode-se assumir o efeito de sincronia e pensar: Sim... h muitas coincidncias, o PinkFloyd deve ter editado seu lbum juntamente com as cenas do filme. Por outro lado pode-se achar que essa mistura uma forao, e as coincidncias observadas no surpreenderem o espectador a ponto de ele considerar vivel tal conexo. A origem dessa mistura incerta. Os componentes do grupo musical negam qualquer envolvimento com o filme durante a gravao do lbum (a tecnologia na poca era restrita). Tambm no se sabe quem descobriu esta ligao. Mas de fato, recordome de ouvir essa histria quando era adolescente (incio da dcada de 90), de que havia muitas coincidncias ao executar o disco do Pink Floyd com as imagens do Mgico do Oz (comeando a execuo do disco juntamente com os crditos iniciais do filme). Essa edio foi encontrada no Youtube com o nome de Pink Floyd - The Dark Side of the Rainbow, em sete vdeos enumerados. Neles, as msicas do lbum so executadas em sequncia e sincronia com as imagens do filme. Tomamos esse objeto para a realizao desse projeto tendo em vista a possibilidade de o leitor assistir aos vdeos, pois no faria sentido explicar as cenas sem mostr-las.

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Convocamos ento o leitor a essa estranha aventura de ver imagens com sons que no correspondem s falas e s cenas, mas que compem uma nova percepo tanto do filme quanto do lbum. O lbum The Dark Side of the Moon possui 43 minutos e o filme Over the Rainbow, 101 minutos. Os sete vdeos acompanham os 43 minutos iniciais do filme. Para explicar a possvel conexo entre o filme e as msicas do lbum, vamos trazer um pequeno resumo do filme. Em seguida apresentaremos as letras do lbum. Para finalizar, juntaremos esses dois elementos, comentando as coincidncias.32 Over the Rainbow ou O Mgico de Oz ou O Feiticeiro de Oz O filme conta a histria de Dorothy, uma adolescente que mora em uma fazenda (em Kansas) com os tios. Ela entra em conflito com uma vizinha porque seu cachorro (Tot) persegue o gato dela, e esta autorizada pelo xerife lev-lo para delegacia. Tot consegue escapar, e Dorothy decide fugir com ele (pois teme que o busquem novamente). No caminho encontra um falso mgico que entende sua situao e cria uma iluso (em sua bola de cristal) para convenc-la a voltar para casa. De volta a sua casa, ela surpreendida por um tornado que a leva, para um lugar mgico: a Terra de Oz. Ao pousar nessa nova terra ela mata acidentalmente uma bruxa (sua casa cai em cima dela) e aclamada como uma herona pelos Munchkins (os habitantes dessa terra). Conhece uma bruxa boa que lhe indica um caminho possvel para casa, e tambm conhece uma bruxa m, que lhe persegue fazendo ameaas. Segue em direo Cidade de Esmeraldas, pelo caminho de tijolos amarelos, fim de encontrar o Mgico de Oz e saber como voltar para Kansas. No caminho conhece um espantalho, um homem de lata e um leo covarde, e todos a acompanham para pedir ao mgico algo que lhes falta: crebro, corao e coragem. (O tempo do lbum do Pink Floyd - 43 minutos - acompanha o enredo do filme at a parte em que o Homem de Lata vai comear a cantar).

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O resumo ampliado do filme encontra-se no anexo I, a decupagem dos 43 minutos iniciais no anexo II e os sete vdeos do Youtube no anexo IV.

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O Lado Escuro da Lua (traduo)

O lbum The Dark Side Of the Moon33 composto por nove faixas, sendo trs intrumentais. So elas: Speak to me/Breathe, On the Run (instrumental), Time, The Great Gig in the Sky (instrumental e vocal), Money, Us and Them, Any Colour You Like (instrumental), Brain Damage e Eclipse. 34 Segue as tradues das letras das canes:
Speak to me/Breathe - FALE PRA MIM / RESPIRE Breathe, breathe in the air - RESPIRE, RESPIRE NO AR don't be afraid to care NO TENHA MEDO DE SE IMPORTAR leave but don't leave me - ABANDONE, MAS NO ME ABANDONE look around, choose your own ground OLHE AO REDOR, ESCOLHA SEU PRPRIO SOLO for long you live and high you fly - POR MAIS TEMPO QUE VOC VIVER E QUANTO MAIS ALTO VOC VOAR and smiles you'll give and tears you'll cry - E SORRISOS QUE VOC DER E LGRIMAS QUE VOC CHORAR and all your touch and all you see E TUDO O QUE VOC TOCAR E TUDO O QUE VOC VER is all your life will ever be TUDO O QUE A SUA VIDA SEMPRE SER Run rabbit run CORRE COELHO CORRE dig that hole, forget the sun CAVE UMA TOCA, ENCONDA-SE DO SOL and when at last the work is done E QUANDO SUA LTIMA MISSO TIVER TERMINADO don't sit down, it's time to dig another one NO DESCANSE, HORA DE CAVAR OUTRO BURACO for long you live and high you fly POR MAIS TEMPO QUE VOC VIVER E MAIS ALTO QUE VOC VOAR but only if you ride the tide MAS SOMENTE SE SEGUIR A ONDA and balanced on the biggest wave SE EQUILIBRANDO NA MAIOR DELAS you race towards an early grave VOC EST CORRENDO PARA UMA SEPULTURA ANTES DO TEMPO

Time / TEMPO Ticking away the moments that make up a dull day AS HORAS PASSAM MARCANDO OS MOMENTOS QUE FAZEM UM DIA MONTONO
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http://www.pinkfloyd.co.uk/index.php (site oficial do Pink Floyd). Informaes tcnicas do lbum encontram-se no anexo III.

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You fritter and waste the hours in an offhand way - VOC DESPERDIA E PERDE AS HORAS DE UMA MANEIRA DESCONTROLADA Kicking around on a piece of ground in your home town ANDANDO E CHUTANDO UM PEDAO DE TERRA NA SUA CIDADE NATAL Waiting for someone or something to show you the way ESPERENDO POR ALGUM OU ALGUMA COISA QUE MOSTRE O CAMINHO Tired of lying in the sunshine CANSADO DE SE ESTENDER SOB O SOL Staying home to watch the rain DE FICAR EM CASA OLHANDO A CHUVA And you are young and life is long VOC JOVEM E A VIDA LONGA And there is time to kill today E HOJE H TEMPO PARA DESPERDIAR And then one day you find ENTO UM DIA VOC DESCOBRE Ten years have got behind you QUE DEZ ANOS FORAM DEIXADOS PARA TRAZ No one told you when to run NINGUM TE AVISOU QUANDO CORRER You missed the starting gun VOC PERDEU O TIRO DE PARTIDA And you run, and you run to catch up with the sun, but it's sinking E VOC CORRE E CORRE PARA ALCANAR O SOL, MAS ELE EST INDO EMBORA NO HORIZONTE Racing around to come up behind you again GIRANDO AO REDOR DA TERRA PARA SURGIR OUTRA VEZ ATRS DE VOC The sun is the same in a relative way, but you're older DE UMA FORMA RELATIVA O SOL O MESMO, MAS VOC EST MAIS VELHO Shorter of breath and one day closer to death COM A RESPIRAO MAIS CURTA E MAIS PERTO DA MORTE Every year is getting shorter CADA ANO EST FICANDO MAIS CURTO Never seem to find the time E VOC NUNCA PARECE ENCONTRAR TEMPO Plans that either come to nought PLANOS QUE DE UMA MANEIRA OU DE OUTRA DO EM NADA Or half a page of scribbled lines OU SOMENTE MEIA PGINA DE LINHAS RABISCADAS Hanging on in quiet desperation is the English way PENDURADAS NUM SILENCIOSO DESESPERO MANEIRA INLESA The time is gone O TEMPO SE FOI The song is over A CANO ACABOU Thought I'd something more to say PENSEI QUE EU TIVESSE MAIS A DIZER Home, home again - EM CASA. EM CASA OUTRA VEZ I like to be here when I can EU GOSTO DE ESTAR AQUI QUANDO EU POSSO when I come home cold and tired QUANDO EU CHEGO EM CASA COM FRIO E CANSADO it's good to warm my bones beside the fire BOM ESQUENTAR MEUS OSSOS AO LADO DA

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LAREIRA far away across the field MUITO DISTANTE DO OUTRO LADO DO CAMPO the tolling of the iron bell O BADALAR DO SINO DE FERRO calls the faithful to their knees CHAMA OS FIIS PARA SE AJOELHAREM to hear the softly spoken magic spells E OUVIR MGICOS ENCANTAMENTOS FALADOS DE FORMA SUAVE

Money - DINHEIRO Money, get away DINHEIRO, V EMBORA get a good job with more pay and you're O.K. CONSIGA UM BOM EMPREGO COM UM SALRIO MELHOR E VOC VAI FICAR BEM Money, it's a gas DINHEIRO, SUPER LEGAL grab that cash with both hands and make a stash AGARRE O DINHEIRO COM AS DUAS MOS E GUARDE BEM new car, caviar, four star daydream CARRO NOVO, CAVIAR, SONHOS QUATRO ESTRELAS think I'll buy me a football team ACHO QUE VOU COMPRAR UM TIME DE FUTEBOL Money, get back DINHEIRO, VOLTE PRA MIM I'm all right, Jack, keep your hands off my stack ESTOU BEM, CARA, MANTENHA SUAS MOS FOR A DA MINHA PILHA DE DINHEIRO money, it's a hit DINHEIRO, UM BARATO don't give me that do goody good bullshit NO ME VENHA COM AQUELA MERDA DE CONVERSA I'm in the hi-fidelity first class travelling set ESTOU NO MELHOR DA VIAJEM DE PRIMEIRA CLASSE and I think I need a Lear jet ACHO QUE PRECISO DE UM JATO LEAR Money, it's a crime DINHEIRO, UM CRIME share it fairly but don't take a slice of my pie DIVIDA COM JUSTIA MAS NO FIQUE COM A MAIOR FATIA DA MINHA TORTA money, so they say DINHEIRO, ELES DIZEM is the root of all evil today A RAIZ DE TODO MAL but if you ask for a rise it's no surprise that they're MAS SE VOC PEDIR UM AUMENTO NO SER SURPRESA DESCOBRIR QUE ELES giving none away, away, away NO DARO NENHUM Us and them NS E ELES Us and them NS E ELES and after all we're only ordinary men AFINAL DE CONTAS SOMOS TODOS S HOMENS COMUNS me and you EU E VOC

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God only knows it's not what we would choose to do S DEUS SABE QUE NO O QUE NS ESCOLHERAMOS FAZER forward he cried from the rear PARA FRENTE GRITOU DA RETAGUARDA and the front rank died E OS HOMENS DA LINHA DE FRENTE MORRRERAM and the General sat, and the lines on the map E O GENERAL SENTADO TRAAVA AS LINHAS DO MAPA moved from side to side DE UM LADO PARA O OUTRO Black and blue PRETO E AZUL and who knows which is which and who is who E QUEM SABE QUAL QUAL E QUEM QUEM up and down PARA CIMA E PARA BAIXO and in the end it's only round and round and round E NO FINAL APENAS DAR VOLTAS E VOLTAS E VOLTAS haven't you heard it's a battle of words VOC NO OUVIU? UMA BATALHA DE PALAVRAS the poster bearer cried GRITOU O HOMEM MENSAGEIRO listen, son, said the man with the gun OUA, FILHO, DISSE O HOMEM COM A ARMA there's room for you inside H LUGAR PARA VOC L DENTRO Down and out SEM RECURSOS it can't be helped but there's a lot of it about NO H COMO SER AJUDADO, MAS H MUITOS DELES with, without COM, SEM and who'll deny it's what the fighting's all about E QUEM IR NEGAR A RAZO DE TODA ESSA LUTA out of the way, it's a busy day SAIA DO CAMINHO, UM DIA AGITADO I've got things on my mind TENHO MUITAS COISAS NA MINHA CABEA for want of the price of tea and a slice PARA SABER O PREO DO CH E DE UMA FATIA DE TORTA the old man died O HOMEM VELHO MORREU

Brain damage DANO CEREBRAL The lunatic is on the grass - O LUNTICO EST NA GRAMA (ERVA) The lunatic is on the grass O LUNTICO EST NA GRAMA (ERVA) remembering games and daisy chains and laughs LEMBRANDO DE JOGOS E GUIRLANDAS DE MARGARIDAS E RISADAS got to keep the loonies on the path TEM QUE DEIXAR OS LUNTICOS EM SEU CAMINHO The lunatic is in the hall O LUNTICO EST NA SALA DE ENTRADA the lunatics are in the hall OS LUNTICOS ESTO NA SALA DE ENTRADA the paper holds their folded faces to the floor O JORNAL SEGURA SEUS ROSTOS DOBRADOS NO

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CHO and every day the paper boy brings more E TODOS OS DIAS O GAROTO DO JORNAL TRAZ MAIS And if the dam breaks open many years too soon E SE AS REPRESAS ROMPEREM MUITOS ANOS ANTES DO TEMPO and if there is no room upon the hill E SE NO HOUVER NENHUM QUARTO EM CIMA DA COLINA and if your head explodes with dark forebodings too E SE SUA CABEA EXPLODIR COM PENSAMENTOS OBSCUROS DEMAIS I'll see you on the dark side of the moon EU VEREI VOC NO LADO ESCURO DA LUA

The lunatic is in my head O LUNTICO EST DENTRO DA MINHA CABEA The lunatic is in my head O LUNTICO EST DENTRO DA MINHA CABEA you raise the blade, you make the change VOC SUSPENDE A LMINA, VOC FAZ A MUDANA you rearrange me ' till I'm sane VOC ME TRANSFORMA AT EU FICAR SO you lock the door VOC TRANCA A PORTA and throw away the key E JOGA A CHAVE FORA there's someone in my head but it's not me H ALGUM NA MINHA CABEA MAS NO SOU EU And if the cloud bursts, thunder in your ear E SE A NUVEM EXPLODIR, TROVO NO SEU OUVIDO you shout and no one seems to hear VOC GRITA E NINGUM PARECE OUVIR and if the band you're in starts playing different tunes E SE A SUA BANDA COMEAR A TOCAR MELODIAS DIFERENTES I'll see you on the dark side of the moon EU VEREI VOC NO LADO ESCURO DA LUA

Eclipse - ECLIPSE All that you touch and all that you see TUDO O QUE VOC TOCA E TUDO O QUE VOC V all that you taste, all you feel TUDO O QUE VOC EXPERIMENTA, TUDO QUE VOC SENTE and all that you love and all that you hate E TUDO O QUE VOC AMA E TUDO O QUE VOC ODEIA all you distrust, all you save TUDO VOC DESCONFIA, TUDO VOC SALVA and all that you give and all that you deal E TUDO QUE VOC D E TUDO QUE VOC NEGOCIA and all that you buy, beg, borrow or steal E TUDO O QUE VOC COMPRA, MENDIGA, EMPRESTA OU ROUBA and all you create and all you destroy E TUDO QUE VOC CRIA E TUDO QUE VOC DESTRI and all that you do and all that you say E TUDO QUE VOC FAZ E TUDO QUE VOC DIZ and all that you eat and everyone you meet E TUDO QUE VOC COME E TODOS QUE VOC ENCONTRAR

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and all that you slight and everyone you fight E TUDO QUE VOC DESPREZA E TUDO QUE VOC LUTA CONTRA and all that is now and all that is gone E AGORA QUE AGORA E AGORA QUE PASSOU and all that's to come and everything under the sun is in tune E TUDO QUE VIR E TUDO QUE EST ALINHADO SOB O SOL but the sun is eclipsed by the moon MAS O SOL EST ECLIPSADO PELA LUA

O lado escuro do arco-ris

O leitor que nos acompanhou at aqui j tem uma idia do que envolve essas duas obras. No filme, nossa herona e seus companheiros encontram o Mgico de Oz que diz que vai conceder todos os pedidos com a condio de que lhe tragam a vassoura da bruxa malvada do Oeste. Os quatro conseguem cumprir a misso (Dorothy joga gua acidentalmente na bruxa, que derrete como drops de limo35). Em relao ao lbum do Pink Floyd, no nos deteremos em uma anlise extensa sobre as letras. Lembramos mais uma vez que as letras no existem descoladas da parte musical, elas s funcionam junto com todas as sonoridades que a acompanham. Inclusive nesse lbum h trs faixas sem letras. Ouvindo o lbum difcil determinar onde acaba uma msica e comea outra, pois no h intervalo (silncio) entre elas e a mudana musical s vezes muito sutil. sonoridade do lbum. A primeira faixa - Speak to me/Breathe - comea com um som de corao batendo ( necessrio que o ouvinte aumente bem o volume do aparelho de som), h vozes, gritos e na sequncia inicia-se um contorno de ritmo e harmonia. Comea ento a parte cantada (Breathe). A segunda faixa marcada pela presena de um sintetizador contnuo. H sons de aeroporto e vozes difceis de indentificar. A msica On the Run acaba com um barulho de decolagem que fica cada vez mais distante, quase inaudvel. De repente ouve-se um forte barulho de vrios despertadores juntos, sinos, relgios... vem a msica Time. Os sons musicais vo se complexificando com a entrada de outros instrumentos como vocais femininos. Ao invs das letras, comentaremos a

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Os problemas se derretem como drops de limo (traduo de Over the Rainbow).

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Na seqncia h uma mudana no clima da msica marcada pelo teclado, ouvese vozes ao fundo e surgem os incrveis vocais de Clare Torry em The Great Gig in the Sky. A faixa seguinte Money, que claramente marcada por sons de caixas registradoras, moedas, contagem de dinheiro... um baixo comea a delinear um ritmo e uma harmonia. Outros instrumentos vo se somando at que se inicia a parte cantada, terminando com um efeito de fade out36, onde novamente possvel ouvir vozes ao fundo. A msica Any Colour You Like percebida por uma mudana no ritmo e na harmonia. Novamente escutam-se vozes de um homem, falando ou conversando. Chegamos s duas ltimas faixas, Brain Damage e Eclipse. Mais uma vez, sons de fala e gargalhadas. Eclipse termina com um som de corao batendo, assim como se inicia o lbum.

Anlise interpretativa dos vdeos: Talvez essa seja a parte mais espinhosa do trabalho. Qualquer anlise interpretativa subjetiva (ou uma produo de subjetividade) e aqui no ser diferente. A cada repetio dos vdeos, novos elementos vo se somando para o espectador, e posso dizer que assisti dezenas de vezes os vdeos do Youtube, como tambm vi diversas vezes O Mgico de Oz e ouvi The Dark Side of the Moon (separadamente). O trabalho de decupagem e as tradues ampliaram as possibilidades de conexo entre som e imagem. Em geral, h muita simbologia nas histrias infantis. bom lembrar que histrias infantis so feitas por adultos e so vrios os elementos que nelas se repetem. Por exemplo: jovens moas que enfrentam perigos, lugares e seres mgicos, prncipes e princesas, amuletos, e principalmente um final feliz. Ento: Era uma vez Dorothy...ela quase morreu em um tornado, tendo sua casa levada para um lugar de onde ela no sabia voltar. Ficou amiga de vrios habitantes dessa nova terra, mas uma bruxa m tornou-se sua arqui-inimiga. Como proteo, ganhou da bruxa boa os sapatos de rubi que pertenciam bruxa que morreu esmagada por sua casa.

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Tcnica utilizada por msicos que gera a impresso de que o som est diminuindo aos poucos. No caso da gravao, a aparelhagem tcnica conduz o efeito; j na msica ao vivo, necessrio o controle da intensidade na execuo.

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Dorothy consegue vencer a bruxa m acidentalmente, ao tentar salvar o Espantalho que pegava fogo. Joga nele um balde de gua que acerta a bruxa e esta se derrete, se dissolve. No final do filme, a bruxa boa lhe revela que ela podia voltar pra casa o tempo todo, mas que precisava ter vivido esses acontecimentos para entender como. Ento, Dorothy pensa em tudo o que passou e diz que aprendeu que tudo o que ela precisa est perto dela, e que no h lugar melhor do que o nosso lar. Ao acordar em casa, Dorothy est em sua cama, sendo cuidada pela tia. Tudo se passa como se a Terra de Oz fosse um sonho que nunca existiu, porm esse sonho transformou definitivamente Dorothy. Os personagens que a acompanharam em Oz eram pessoas muito prximas dela na vida real. Dorothy? Maturidade? Sapatos de rubi... sangue, menstruao? O leitor que tiver pacincia pode assistir vrias vezes os vdeos e perceber at erros de continuidade no filme. A decupagem tambm muito interessante, todavia o melhor ver o filme na ntegra. H dilogos imperdveis como quando a tia Em diz para a Sra. Gulch que h muito tempo quer falar o que pensa dela, mas que, sendo uma boa crist, no pode; ou quando Dorothy pergunta ao Espantalho como ele pode falar se no tem crebro, e ele lhe diz: No sei, mas h muita gente tagarela que no tem crebro, no acha? E a melhor de todas: quando o mgico de Oz convence o Espantalho de que ele no precisa de um crebro, mas sim de um diploma! J o lbum do Pink Floyd foi feito para ser ouvido. As msicas se encarregam de criar imagens e sensaes. As letras so pesadas, no um lbum muito apropriado para crianas. Os compositores eram jovens na poca e passaram suas experincias com drogas e loucura, sem deixar de expor um teor poltico, como em Money e Us and Them. Depois de todas essas explicaes, pode-se optar por ler as anlises dos vdeos antes ou depois de ver os vdeos. Abaixo apresentamos algumas idias que conectam o filme msica (e vice-versa). H vrias outras que o leitor pode encontrar. Dark Side of the Rainbow 1 msicas: Speak to Me/Breathe e On the Run O primeiro video comea com os crditos iniciais do filme at a cena em que Dorothy acaba de cantar Over the Rainbow. A maior coincidncia ocorre quando Dorothy se desequilibra na cerca e cai. A letra de Breathe diz: 66 O que realmente aconteceu

MAS SOMENTE SE SEGUIR A ONDA / SE EQUILIBRANDO NA MAIOR DELAS / VOC EST CORRENDO PARA UMA SEPULTURA ANTES DO TEMPO.

H ento uma sbita mudana no andamento da msica e comea On the Run. O sintetizador se mistura com vozes de aeroporto e a msica termina com um som de decolagem muito alto que vai diminuindo aos poucos. Durante quase toda msica Dorothy canta Over the Rainbow, olhando para o cu, como que numa prece ou mesmo um encantamento. Ser que ela decolou? Dark Side of the Rainbow 2 msica: Time H uma incrvel sincronia entre os sons de despertador e a cena em que aparece a Sra. Gulch andando de bicicleta. Quando ela chega fazendo esses sons comeam a cessar. A sonoridade torna-se sombria como um corao batendo acelerado. Dentro de casa, a Sra. Gulch faz ameaas, exigindo que lhe entreguem o cachorro. Dorothy deixa Tot e sai chorando. Ao voltar em sua bicicleta, a Sra. Gulch no percebe Tot saltar da cesta. Tot volta para casa e Dorothy decide fugir. Enquanto isso a msica diz:
VOC JOVEM E A VIDA LONGA / E HOJE H TEMPO PARA DESPERDIAR / ENTO UM DIA VOC DESCOBRE / QUE DEZ ANOS FORAM DEIXADOS PARA TRAZ / NINGUM TE AVISOU QUANDO CORRER / VOC PERDEU O TIRO DE PARTIDA.

No caminho, Dorothy encontra o prof. Marvel que vai consultar sua bola de cristal. Fala que est vendo uma fazenda e uma mulher que est muito aflita. Dorothy acredita que ele est vendo a sua casa, e que a mulher sua tia. Decide ento voltar pra casa. Nesse instante a letra da msica diz:
EM CASA. EM CASA OUTRA VEZ / EU GOSTO DE ESTAR AQUI QUANDO EU POSSO / (...) / MUITO DISTANTE DO OUTRO LADO DO CAMPO / O BADALAR DO SINO DE FERRO / CHAMA OS FIIS PARA SE AJOELHAR / E OUVIR MGICOS ENCANTAMENTOS FALADOS DE FORMA SUAVE (ouvindo as palavras do prof. Marvel, Dorothy realmente cr que sua tia possa

estar doente e volta muito apreensiva para casa).

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Dark Side of the Rainbow 3 msica: The Great Gig in the Sky Esse vdeo pode ser chamado de A Morte de Dorothy. Ao voltar pra casa, Dorothy surpreendida por um tornado e no consegue entrar no abrigo. Dentro de casa, atingida por uma janela. Ela desmaia e quando acorda est no meio do tornado, voando com casa e tudo. A traduo para essa msica aproxima-se de: A Grande Performance no Cu. Uma voz de homem ao fundo diz:
"E eu no estou com medo de morrer, a qualquer hora pode acontecer, eu no me importo. Porque estaria com medo de morrer? No h razo para isso, voc tem que ir algum dia." "Eu nunca disse que estava com medo de morrer."

Em seguida entram os vocais impressionantes de Clare Torry, que foi induzida pelo compositor a cantar pensando no desespero da morte. Clare improvisou sobre um tema musical e sua voz foi gravada e aproveitada logo na primeira vez. tambm bastante interessante notar a mudana na msica na cena em que Dorothy desmaia: no filme, imagens so sobrepostas gerando uma percepo alterada em relao ao movimento (mais lento e confuso). Dorothy acorda e v objetos atravs da janela. Quando aparece a bruxa, os vocais se intensificam levemente para depois terminar aos poucos, juntamente com o fim dessa cena (quando a casa cai em algum lugar). Dark Side of the Rainbow 4 msica: Money Ao sair de casa, depara-se com um lugar totalmente diferente, exageradamente colorido e diversificado (em relao aos espaos fsicos das cenas anteriores). Dorothy percebe que est em uma terra mgica, a terra alm do arco-ris que havia pedido para os cus, ao cantar Over the Rainbow. Assim que ela sai de casa, ouvem-se os barulhos de caixas de registradoras, moedas, enfim: rudos que lembrem dinheiro. Dorothy contempla o cenrio exuberante. Um baixo delineia a harmonia da msica e depois comea uma parte cantada, seguida por um longo instrumental, com solos de saxofone, baixo e guitarra. Enquanto isso aparece a bruxa boa do Norte, depois os Munchkins. Todos cantam a histria da jovem

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que veio de Kansas para destruir a bruxa malvada. Depois cantam Ding-Ding, the Witch is Dead. O vdeo termina quando Dorothy sai da carruagem e recebida pelo prefeito da Terra de Munchkin. H uma transio na sonoridade que liga a msica Money Us and Them. Dark Side of the Rainbow 5 - msica: Us and Them As imagens desse vdeo comeam com a chegada do mdico-legista que atesta a morte da bruxa. Em seguida todos comemoram e cantam novamente Ding-Dong, the Witch is Dead. No auge da festa aparece a bruxa m do Oeste. uma surpresa quando a letra diz black, black, black...e aparece um close da bruxa (que est de preto).
Black and blue PRETO E AZUL / and who knows which is which and who is who E QUEM SABE QUAL QUAL E QUEM QUEM

O pronome which indica qual, quais, cujo(s), cuja(s). O substantivo witch significa bruxa, feiticeira. A pronncia a mesma nos dois casos; o que muda a ortografia. Portanto, as palavras precisam estar contextualizadas para se diferenciarem. Neste caso, a cano Us and Them, quando em sincronia com as imagens do filme, pode proporcionar uma inverso da frase. Ao invs de QUAL QUAL E QUEM QUEM, podemos traduzir por QUAL A BRUXA E QUEM QUEM. H duas bruxas em cena. Outra concidncia que no decorrer da cena (antes da bruxa m aparecer), os Munchkins cantam: Ding-dong, the witch is dead / which old witch? / the wicked witch (DING-DONG A BRUXA MORREU / QUAL BRUXA VELHA? / A BRUXA MALVADA). Essa letra brinca com a pronncia das palavras (which old witch?), e apresenta uma questo que posta no primeiro dilogo entre Dorothy e Glinda, a bruxa boa do Norte. Dorothy diz que bruxas so velhas e feias, e Glinda lhe explica que s sa bruxas ms so feias. No pretendemos aqui remontar origem das bruxas, mas sabe-se que feitiarias e poderes curativos exercem diferentes funes em diversas culturas. Dorothy cria uma imagem que muitos de ns compartilhamos: bruxas so ms e feias. Mas ao conhecer Glinda, entende que s as bruxas ms so feias (Glinda se parece mais com uma fada de que com uma bruxa).

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A traduo do ttulo do filme (O Mgico de Oz) nos traz outro equvoco. Wizard of Oz significa feiticeiro ou sbio de Oz. A palavra para mgico em ingls magician, illusionist. A traduo de Portugal mais fiel ao nome (O Feiticeiro de Oz).

Dark Side of the Rainbow 6 - msica: Any Colour You Like Dorothy e Tot seguem o caminho de tijolos amarelos e chegam a uma encruzilhada onde encontram o Espantalho. O vdeo termina quando o Espantalho est cantando If I Only Had a Brain. A nica semelhana encontrada entre som e imagem est no prprio ttulo da msica, que significa: QUALQUER COR QUE VOC GOSTE ou NO IMPORTA A COR QUE
VOC GOSTE.

No filme, Dorothy no sabe que caminho seguir, e ao encontrar o

Espantalho, os dois seguem juntos. Antes de se apresentarem, o Espantalho sinaliza diferentes direes, dizendo que todas so boas...

Dark Side of the Rainbow 7 - msicas: Brain Damage e Eclipse O ltimo vdeo comea com o Espantalho cantando e danando, at quando os dois encontram o Homem de Lata e este inicia sua msica (If I Only Had a Heart). Aqui nossa anlise recai sobre a letra das msicas: Dano Cerebral e Eclipse. A dana do Espantalho bastante desengonada: O LUNTICO EST NA GRAMA
(ERVA) ele acaba sua cano com um salto e cai no cho. Depois eles conversam e

decidem seguir juntos para a Cidade de Esmeralda. Quando tomam o caminho (ambos indicando com com o dedo), a letra canta: EU VEREI VOC NO LADO ESCURO DA LUA. Na cena seguinte, aparece a bruxa no canto da tela. Na letra: O LUNTICO EST
DENTRO DA MINHA CABEA / VOC SUSPENDE A LMINA, VOC FAZ A MUDANA / VOC ME TRANSFORMA AT EU FICAR SO. Eles vem macieiras a Dorothy pega uma

ma, no que repreendida pela rvore. Digamos que Dorothy entrou no devir Eva: a letra diz VOC TRANCA A PORTA (Dorothy pega a ma) / E JOGA A CHAVE FORA (a rvore lhe toma a ma e lhe d um tapa na mo). O Espantalho arma um plano para conseguir mas para Dorothy ( bom lembrar que o Espantalho no come). As frutas so atiradas na direo deles e, quando Dorothy est pegando algumas do cho, encontra o Homem de Lata.

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Nesse momento h a transio da msica Brain Damage para Eclipse (vozes e risadas ao fundo). Dorothy v um homem de lata paralisado e chama o Espantalho. Os dois o examinam e ouvem a voz dizendo lata de leo. Na seqncia:
TUDO O QUE VOC TOCA E TUDO O QUE VOC V - Dorothy v e pega a lata de leo. TUDO VOC SALVA

o Homem de Lata consegue mover a mandibula.

E TUDO QUE VOC CRIA E TUDO QUE VOC DESTRI Dorothy o ajuda a destravar seu

brao que estava erguendo o machado (o machado cai na direo dela).

E TUDO QUE VOC COME Dorothy larga sua ma para ajudar a desenferrujar o brao

dele.
E AGORA QUE AGORA E AGORA QUE PASSOU E TUDO QUE VIR / E TUDO QUE EST ALINHADO SOB O SOL / MAS O SOL EST ECLIPSADO PELA LUA.

A msica vai acabando em fade out e ouve-se um som de corao batendo, justamente quando Dorothy bate no peito do Homem de Lata. Em seguida, uma voz ao fundo diz: There is no dark side of the moon really. Matter of fact its all dark (NO
EXISTE LADO ESCURO DA LUA. NA VERDADE TUDO ESCURO). Nessa hora os dois se

aproximam do peito dele (no momento em que a frase dita), e em seguida dizem: Sem corao?!, e o Homem de lata: Sem corao.

Nosso esforo em descrever a conexo entre essas obras aposta em novas formas de subjetividade que so produzidas. Com efeito, tendo assistido essa estranha e curiosa edio, tanto o filme quanto o lbum no tero o mesmo sentido. As letras das msicas foram coladas s imagens e estas foram resignificados pela letra e msica. Podemos pensar em Dorothy como uma jovem que desterritorializou (com casa e tudo) e se reterritorializou (sem sair do lugar). Algo aconteceu ela que pode ser explicado de vrias formas: ela bateu a cabea e sonhou com tudo o que aconteceu; ela morreu (foi pro cu) e voltou; ou mesmo, ela foi at Oz e conseguiu voltar. No importa de fato o que realmente aconteceu, pois a Dorothy que voltou j era outra, j tinha vencido uma bruxa terrvel e ajudado seus amigos a vencerem seus desafios. Os personagens que encontra em Oz so pessoas muito prximas ela. O Espantalho, o Homem de Lata e o Leo so os empregados da fazenda. A bruxa m a sua vizinha e o Mgico de Oz o prof. Marvel. Crebro, Corao e Coragem... o Mgico de Oz diz ser um velho habitante de Kansas e consegue ajudar os trs novos amigos de Dorothy. O falso mgico tem uma

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imensa sabedoria e conseguiu resolver os problemas que lhe foram colocados: o Leo ganha uma medalha de bravura e se sente com coragem; o Espantalho ganha um diploma e imediatamente faz contas de cabea e lembra de funes matemticas; o Homem de Lata ganha um relgio em forma de corao, que faz um som que lembra as batidas desse rgo. Porm, quando ia levar Dorothy de volta Kansas, ela sai do balo para pegar o Tot e ele se vai sem ela. Quando ela pensa estar tudo perdido, aparece a Bruxa Boa do Norte que lhe diz que ela pode voltar para casa sozinha, mas que tinha que ter vivido o que aconteceu para acreditar. Ento Dorothy faz sua ltima mgica: bate os calcanhares trs vezes e repete no h lugar melhor que o nosso lar. Acorda em casa, na sua cama, com sua tia perto e descobre que seus amigos estavam com ela em Oz. Ela no se importa que lhe falem que foi apenas um sonho, pois est muito feliz e agora sabe que: no h lugar melhor que o nosso lar...

H uma poesia que encerra bem este captulo:

O HOMEM DE LATA (Manoel de Barros) O homem de lata Arboriza por dois buracos no rosto O homem de lata armado de pregos E tem natureza de enguia O homem de lata Est na boca de espera de enferrujar O homem de lata Se revela nos cantos E morre de no ter um pssaro Em seus joelhos O homem de lata Traz para a terra O que seu av Era de lagarto

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O que sua me Era de pedra E o que sua casa Estava debaixo de uma pedra O homem de lata uma condio de lata E morre lata O homem de lata Tem beirais de rosa E est todo remendado de Sol O homem de lata Mora dentro de uma pedra E o exemplo de alguma coisa Que no move uma palha O homem de lata um iniciado em abrolhos E usa desvio de pssaro nos olhos No homem de lata Amurou-se uma lesma Fria Que incide em luar

Para ouvir o sussuro Do mar O homem de lata se increve No mar O homem de lata Se devora de pedra E de rvore O homem de lata um passarinho De viseira: No gorjeia Cado na beira Do mar um tronco rugoso E cria limo Na boca O homem de lata Sofre de cactos No quarto O homem de lata Se alga No parque O homem de lata

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Foi atacado de ter folhas E se arrasta Em seus rudos de relva A r prega sua boca Irrigada No homem de lata O homem de lata Infringe a lata Para poder colear E ser viscoso O homem de lata Empedra em si mesmo O caramujo O homem de lata Anda fardado de camaleo O homem de lata Se faz um corte Na boca Para escorrer Todo silncio dele O homem de lata Est a fim De rvore O homem de lata um caso De lagartixa O homem de lata resto anuroso De pessoa O homem de lata Est todo estragado De borboleta O homem de lata Foi marcado a ferro e fogo Pela gua.

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CONSIDERAES FINAIS:

Concluimos esse trabalho afirmando a potncia das canes nos processos de subjetivao, entendendo-a como um corpo que entra em relao com outros corpos, produzindo e conectando afetos. Dessa forma, o sentido de uma cano no est nela, mas na relao que se trava com ela, de onde podem surgir mltiplos sentidos. H cantos em rituais religiosos, em pistas de dana e em diversas celebraes. Em cada caso, as canes estaro servindo como passagem para a expresso de afetos. Portanto, perguntar por que existe a cano ou por que se canta certamente receber diferentes respostas, sendo necessrio situar a cano e a relao que se estabelece com ela. As canes podem gerar diferentes efeitos e exercer diversas funes: nos cantos de trabalho elas ordenam ritmicamente os movimentos realizados e distraem o cansao fsico; na cantiga de ninar cria-se um centro calmo e estvel para criana; nas canes educativas, h regras e ordens de conduta; nos hinos, as qualidades da ptria ou do time de futebol so exaltadas e nas cantigas de roda ocorre uma brincadeira coletiva. Em qualquer cultura h cantos que contam suas histrias. Em geral a cano tem uma funo territorial. Ganha enorme potncia quando produzida coletivamente, cantada e/ou danada. O formato da cano (texto e melodia) tambm constitui um timo mecanismo para fixar ditos na memria, cantando palavras em sua melodia. Desta forma, no se pode manter uma posio ingnua no que se refere cultura de massa. Os meios de comunicao foram a repetio para conquistar o gosto popular, utilizando uma ampla rede para forar a entrada do produto, seja um lbum musical, um telefone celular, carros, marcas, cadidatos, sabonete ou uma novela. O mercado das canes est ligada a outros usos, que no apenas estticos, mas de consumo e de um estilo de vida. Nesse meio repetitivo e massificante brotam muitas canes efmeras, com vida curta, que entram e saem de cena, acompanhando a volatilidade do mercado. Duram um ano ou nem isso, apenas uma temporada. Outras perpassam geraes, sendo reapropriadas em diversos tempos, como as cantigas de ninar, que guardam uma tradio de transmisso oral. Existem diversas canes gravadas na memria coletiva

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que no precisam da repetio dos meios de comunicao para perdurarem. O tempo opera uma seleo natural do que significativo e do que dispensvel em uma cultura. Seguindo os estudos pragmticos da linguagem, vimos que as palavras, mais do que representar fatos, atuam na construo deles. Assumimos este mesmo olhar para as canes, afirmando-as como produtoras de realidade. E esta realidade no se encontra totalmente dominada pela mdia massiva, mas traz uma abertura para o novo. Ou seja: a repetio tanto reafirma posies de poder como gera desvios. Pensar no que pode uma cano pensar na potncia que nos impulsiona a fazer passagens. A cano vista como um conjunto de afeces, ela composio, multiplicidade - um bloco intensivo onde as sonoridades so guiadas pela performance do cantor. Cantada ou apenas ouvida, numa festa ou em casa, sozinho ou acompanhado, as canes sussurram algo em nossos ouvidos, nos falam repetidas vezes sobre coisas do mundo. Na clnica de musicoterapia ela constitui uma ferramenta valiosssima. Apostamos em uma ampliao do seu uso para outras especificidades teraputicas. No caso da fonoaudiologia, canes podem ajudar a fala em distrbios encontrados na afasia, disartria, dislalia, entre outros37.

Nesse inexplicvel universo das canes h uma estranha aliana entre palavras e sons. Uma forma de expresso que desloca a palavra de seu lugar com encantos musicais; uma forma de dizer cantando. Somos escolhidos ou enfeitiados por algumas canes. Certas canes que parecem dizer algo de ns. Certas canes que ouo Cabem to dentro de mim Que perguntar carece Como no fui eu que fiz? 38 Para se entrar no mundo das canes preciso embarcar nos mistrios do seu encanto. Quando uma cano nos seduz, ela produz um estado de encantamento. Feiticeiros e bruxos tambm fazem encantos. Em qualquer um dos casos, o feitio s
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Afasia uma sequela na comunicao aps trauma cerebral (derrame); disartria um problema articulatrio e/ou fonatrio causado por doenas que acometem o sistema nervoso central; dislalia um problema articulatrio de origem mecnica (hipotonia ou hipertonia nos msculos da fala, desordens orais, como problemas de dentio ou fissura labial). 38 Certas Canes, cano de Tunai e Milton Nascimento

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funciona quando quem o faz acredita e quem o recebe tambm. um pacto que se trava entre encantador e encantado. Esse estado mgico, hipntico, acontece tambm no amor e nas artes, e em tudo o que nos altere a percepo comum. Clarice Lispector nos arrebata ao terminar gua Viva revelando: O que te escrevo continua, e eu estou enfeitiada.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Mrio. Namoros com a medicina. So Paulo: Editora Martins-Mec. 1972 AUSTIN, Jonh, L. Performativo-constatativo em OTTONI, Performativa da linguagem. Campinas: Editota Unicamp, 1998. Paulo. Viso

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ANEXOS

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ANEXO I O Mgico de Oz - Resumo

O Mgico de Oz traz a histria de Dorothy Gale, uma jovem que mora com seus tios em uma fazenda no Kansas. Na primeira cena, Dorothy corre por uma estrada com seu cachorro, Tot. Esto fugindo da vizinha, a Sra. Gulch. Dorothy pergunta a Tot se ele est machucado e em seguida fala que vai contar para os seus tios. Chega fazenda e tenta contar o que aconteceu, mas seus tios esto muito ocupados e no podem ouvi-la. Em seguida encontra os trs empregados da fazenda e pergunta para um deles o que pode fazer em relao Sra. Gulch. Os empregados tambm esto muito ocupados. Dorothy sobe na cerca do chiqueiro, se desequilibra e cai. Zeke, que estava alimentando os porcos, corre para tir-la do chiqueiro. Ele fica muito assustado e Dorothy e os outros dois empregados zombam dele. Aparece a Tia Em e novamente Dorothy tenta lhe contar o que aconteceu com Tot, mas esta lhe diz apenas para ficar longe de problemas. Dorothy canta Over the Rainbow. Na cena seguinte, aparece a Sra. Gulch em uma bicicleta. Ela chega casa dos tios de Dorothy e fala que tem um assunto muito srio a tratar: diz que vai levar o Tot para o xerife pois ele a mordeu e mostra um papel que confirma seu direito de levar o cachorro. Os tios se vem obrigados a entregar Tot. Na sequncia, a Sra. Gulch retorna em sua bicicleta e o Tot foge da cesta, sem ela perceber. Tot encontra Dorothy chorando em seu quarto. Ela fica muito feliz, mas logo se lembra de que podem busc-lo novamente. Decide ento fugir com Tot. Passa por uma ponte e v uma grande carroa e uma placa: Aclamado pelas cabeas coroadas da Europa. Deixe que ele leia seu passado, presente e futuro em seu cristal. Dorothy se aproxima e v um homem assando linguias em uma fogueira. Prof. Marvel cumprimenta Dorothy e tenta adivinhar quem ela e para onde est indo. Dorothy se impressiona com sua adivinhao e pede para acompanh-lo em sua viagem. Ele lhe diz que tem que consultar sua bola de cristal. Os dois entram na carroa e ele pede para Dorothy fechar os olhos e se concentrar. Sem ela perceber, ele procura algo em sua cesta e acha uma foto, escondendo debaixo da perna. Depois fala que ela pode abrir os olhos.

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Na bola de cristal ele diz estar vendo uma fazenda com uma senhora com o rosto muito aflito. Dorothy acredita que a senhora sua tia e fica muito preocupada. Em seguida ele diz que a senhora est desfalecendo com a mo no corao. Dorothy levanta-se muito assustada e volta rapidamente para casa. No caminho de volta h muito vento e um tornado se aproxima. Os tios e empregados da fazenda entram no abrigo, mas Dorothy no consegue chegar a tempo. Volta para seu quarto e uma janela se desprende, acertando sua cabea. Ela desmaia e comea o sonho de Dorothy. O sonho de Dorothy: Ao acordar do desmaio, Dorothy v atravs da janela grandes objetos, animais e pessoas voando. Ela entende que est no meio do tornado. Aparece a Sra. Gulch em sua bicicleta e vai se aproximando da janela. Sua figura se transforma em uma bruxa voando em uma vassoura e soltando uma gargalhada tpica. Dorothy se amedronta e esconde o rosto. A casa comea a balanar e parece estar caindo. Quando o movimento cessa, Dorothy se levanta e sai de casa. A viagem de Dorothy: Quando Dorothy abre a porta de casa um novo mundo se pinta, sem metforas! A imagem, antes em preto-e-branco, torna-se excessivamente colorida. H diversas plantas e flores que parecem artificiais; h lagos, pontes... seres aparecem e somem no meio das plantas. Dorothy se surpreende e comenta com Tot: Acho que no estamos mais em Kansas. Aproxima-se uma bolha que aumenta de tamanho at que surge uma figura de mulher com um vestido armado e brilhante, uma coroa e uma varinha de condo. Glinda, a bruxa boa do Norte. Glinda pergunta para Dorothy se ela uma bruxa boa ou m. Dorothy no entende a pergunta e Glinda lhe explica que os Munchkins haviam lhe chamado pois uma bruxa tinha derrubado uma casa em cima da bruxa m do Leste. (Dorothy v as pernas da bruxa em baixo de sua casa). Responde que no uma bruxa, pois bruxas so velhas e feias. Glinda ento se apresenta dizendo ser uma bruxa boa e que s as bruxas ms so feias. Os Munchkins aparecem para dar as boas vindas Dorothy, que recebida como uma herona por ter matado a bruxa m que assombrava a Terra de Munchkin.

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Dorothy entra em uma carruagem e recebida pelo prefeito que, primeiramente se certifica da morte da bruxa e em seguida declara ser este um dia de independncia para os Munchkins. Todos cantam e espalham a notcia de que a bruxa m enfim morreu (Ding-Dong, the Whitch is Dead). Dorothy recebe outras homenagens como a da Liga das Canes de Ninar e a do Grmio do Pirulito. Todos festejam e de repente surge uma cortina de fumaa vermelha e uma labareda de onde aparece a bruxa m do Oeste. Muito furiosa, ela acusa Dorothy de ter matado sua irm, a bruxa m do Leste. Dorothy tenta explicar que foi um acidente. Glinda pergunta pelos sapatos de rubi e imediatamente a bruxa m procura-os nos ps de sua irm. Eles desaparecem e aparecem nos ps de Dorothy. A bruxa m exige a Dorothy que lhe d os sapatos, porm esta aconselhada por Glinda a no tir-los, pois estaria merc de tal bruxa, que faz ameaas e depois vai embora, pois seu poder limitado na Terra de Munchkin. Glinda aconselha Dorothy a sair de Oz, pois a bruxa m certamente ir perseguila. Dorothy explica que quer voltar pra casa, mas no sabe como. Glinda lhe aconselha a perguntar ao Maravilhoso Mgico de Oz, que sabe todas as respostas e vive na Cidade de Esmeralda, para onde se chega atravs do caminho de tijolos amarelos. Dorothy e Tot seguem por tal caminho e chegam a uma encruzilhada. No sabendo qual caminho seguir, ela ouve uma voz vinda de um espantalho. Os dois se apresentam e comeam a conversar. Ele comenta que muito incmodo ficar pregado em uma estaca e ela, ento, o ajuda a descer, pois ele no capaz de sair sozinho. O Espantalho cai, se levanta, d uma piruetas volta a cair, feliz por estar livre. Conta para Dorothy que seu maior problema no ter crebro, s palha na cabea; canta e dana a cano If I Only Had a Brain. Dorothy conta que est indo ver o mgico do Oz, e o Espantalho tem a idia de acompanh-la para pedir um pouco de crebro ao mgico. Os dois seguem o caminho para Cidade de Esmeralda. Na cena seguinte a bruxa m aparece e some no canto da tela, sem ser notada pelos dois. Dorothy v rvores repletas de mas e pega uma. O galho da rvore lhe toma a ma e bate em sua mo. A rvore lhe diz que ela no deve tirar nada dos outros. O Espantalho comenta com Dorothy que as mao da rvore devem estar estragadas. A rvore fica furiosa e os dois fogem. Mas so atiradas na direo deles e o Espantalho diz para Dorothy que agora ela pode se servir. 83

Dorothy comea a pegar as mas no cho e v um p de lata. Quando olha pra cima e v um homem paralisado: o Homem de Lata. Chama o Espantalho e mostra o que encontrou. Os dois o observam e ouvem uma voz estrangulada vindo dele, que parece dizer: Lata de leo. Dorothy percebe em sua volta uma lata e a pega. Pergunta onde ele quer que ponha leo primeiro. Ele diz para botar primeiro na boca. Assim que sua mandbula volta a se movimentar, o Homem de Lata expressa um imenso alvio e pede para que coloquem leo no resto de seu corpo. Conta que enferrujou enquanto cortava uma rvore. Uma tempestade se iniciou subitamente, quando ficou imobilizado com o machado erguido. Dorothy diz que agora ele est bem, que est perfeito. Ento ele lhe pede que bata em seu peito. Dorothy d trs batidas no peito do Homem de Lata e ouve-se em longo eco. Ele explica que o funileiro esqueceu de lhe dar um corao. Dorothy e o Espantalho se assustam e falam juntos: Sem corao?! O Homem de Lata canta e dana a cano If I only Had a Heart.

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ANEXO II THE DARK SIDE OF THE MOON PINK FLOYD

INTEGRANTES: David Gilmour: vocal, guitarra e VCS3 Nick Mason: percuro e efeitos de gravao Richard Wright: teclado, vocal e VCS3 Roger Waters: baixo, vocal, efeitos de gravao e VCS3 Produzido por Pink Floyd Gravado na Abbey Road Studios (Londres) Engenheiro: Alan Parsons Assistente: Peter James Superviso de mixagem: Chris Thomas Saxofone em Us and Them e Money: Dick Parry Vocal em The Great Gig in the Sky: Clare Torry Vocais: Doris Troy e Leslie Duncan MSICAS: Speak to Me (Mason) Breathe (Gilmour& Wright) On the Run (Gilmour& Waters) Time (Mason, Gilmour e Waters) The Great Gig in the Sky (Wright) Money (Waters) Us and Them (Waters & Wright) Any Colour You Like (Mason, Gilmour e Wright) Brain Damage (Waters) Eclipse (Waters)

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ANEXO III
DECUPAGEM : MGICO DE OZ

Direo: Victor Fleming Elenco: Judy Garland, Frank Morgan, Ray Bolger, Jack Haley, Bert Lahr, Billie Burke e Margaret Hamilton. Produo: Mervin LeRoy Roteiro: Noel Langlei, Florance Ryerson e Edgar Allan Woolf. Baseado no livro de L. Frank Baum.

Por quase 40 anos esta histria serviu aos Jovens de Corao, e o Tempo foi incapaz de colocar fora de moda a sua filosofia. Como recompensa queles dentre vocs que tm sido fiis a ela... E aos Jovens de Corao... ...dedicamos este fime.

Siglas: D Dorothy Tt Tot SG Srta. Gulch TE Tia Em TH Tio Henry Z Zeke H Hunk Hi Hickory Ma Prof. Marvel BBN Bruxa Boa do Norte Mun Munchking BMO Bruxa M do Oeste CTA Caminho de Tijolos Amarelos E Espantalho HL Homem de Lata L Leo MO Mgico de Oz

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Cena 1: (Dorothy corre com Tot pela estrada) D Ela no vem ainda, Tt. Ela o machucou? Ela tentou, no? Venha, vamos contar para o Tio Henry e a Tia Em. (D corre com Tt para a fazenda) Cena 2: D TE, TE, TE...escute o que a Srta. Gulch fez a Tt... (os tios esto contando ovos e pintinhos) TE D, por favor! Estamos contando! D Mas ela bateu nele... TH No atrapalhe agora, querida. Essa incubadora velha enguiou e poderemos perder muitos desses pintinhos. D Pobrezinhos. (D pega um pintinho) D A SG bateu nas costas do Tt com um ancinho s porque ela diz que ele persegue o gato velho e chato todos os dias TE Todos os dias? D, por favor...(TE pega o pintinho de D) D Mas no so todos os dias, s uma ou duas vezes por semana... e ele nem consegue pegar mesmo o gato velho. E agora ela diz que vai... TE D! Estamos ocupados! (TE e TH continuam contando) D Est bem... (D se afasta dos tios e encontra os 3 empregados da fazenda) Cena 3: (os empregados concertam uma carroa) Zeke Como est indo? Hunk Calma! Voc pegou meu dedo! Hickory Sorte que no foi na sua cabea (D se aproxima de Z) D- Z, o que posso fazer com a SG? Z Querida, tenho que guardar os porcos. (Z sai) H D, voc no est usando a cabea no caso da SG. Parece que voc no tem crebro! D Mas claro que eu tenho crebro! H Ento porque no usa? Quando voltar para casa no passe por l....assim Tt no vai entrar no jardim dela, e voc no vai ter problemas. D H...voc no me escuta, isso. H Bem, sua cabea no feita de palha, voc sabe... (D sai e H bate no prprio dedo)

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Cena 4: (D chega ao chiqueiro e comea a andar em cima da cerca) Z (falando com os porcos) - Entrem...antes que eu faa picadinho e vocs! Z Escute, querida...voc vai se deixar intimidar pela velha Gulch? Ela no tem nada que d medo. Tenha coragem e s. D Eu no tenho medo dela. Z Da prxima vez que ela reclamar, chegue perto e cuspa no olho dela. o que eu faria! (D cai no chiqueiro) D Z, me tire daqui, me tire daqui! (Z entra no chiqueiro e carrega D para fora) (H e Hi aparecem e tambm ajudam D) H Est bem D? D Sim, estou bem...eu ca e o Z... ( D, H e Hi olham para Z e vem seu estado. Z est transpirando e muito assustado) D Nossa Z! Voc est com tanto medo quanto eu! H Vai deixar que um porquinho velho o transforme em um covarde? Hi Olha como est o Z... (TE aparece) TE Que falatrio esse? Hi D estava andando na cerca... (TE o interrompe) TE Vi voc fazendo corpo mole al. Vocs dois, voltem carroa! Hi Est bem Srta. Gale ...mas um dia ainda vo fazer uma esttua em minha homenagem nessa cidade...(TE o interrompe novamente) TE Mas ainda no est na hora de comear a posar. TE No d pra trabalhar de barriga vazia. Comam esses bolinhos. Fritei agora. (H e Hi pegam um bolinho e saem) Z D pisou em falso e... TE Um chiqueiro no lugar para D. Agora v dar comida aos porcos antes que eles fiquem anmicos. D TE, sabe o que a SG disse que iria fazer com Tt? Ela disse que... TE D, pare de imaginar coisas. Voc sempre fica chateada por nada. Ajude-nos encontrando um lugar onde no encontre problemas. (TE sai) D Um lugar sem problemas...

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Acha que existe um lugar assim Tt? Deve existir. No um lugar onde podemos chegar de barco ou trem. longe, muito longe... Atrs da Lua Pr l das chuvas. (D canta Over the Rainbow) Cena 5: (Aparece a SG andando de bicicleta. Chega fazenda e encontra TH perto da cerca) SG Senhor Gale! TH - Como vai SG? SG Quero falar sobre D agora mesmo com o senhor ou com a sua esposa. TH O que D fez? SG O que ela fez? Quase fiquei aleijada por causa da mordida na perna! TH Ela a mordeu? SG No, o cachorro dela. TH Ela mordeu o cachorro dela, foi? (A cerca fecha e empurra SG para dentro) SG No! (Dentro de casa com D, TE, TH, SG, e Tt) SG Aquele cachorro uma ameaa. Vou lev-lo ao xerife, para ter certeza que ser destrudo. D Destrudo!? Tt? No pode! No deve! TE, TH! No vo permitir, vo? (D volta-se para TH) TH- Claro que no. Vamos Em? D Por favor, TE. Tt no tinha a inteno. Ele no sabia que estava errado. Eu mereo ser punida. Eu deixei entrar no jardim dela. Pode me deixar sem jantar. SG Entreguem o co ou processarei a fazenda! H uma lei que protege as pessoas de ces que mordem! TE E se ela o prender? Ele muito bonzinho. Para pessoas boas, quero dizer... SG O xerife vai decidir. Aqui est uma autorizao para lev-lo. A no ser que a senhora queira ir contra a lei. (SG entrega um papel que TE que o mostra a TH) TE No podemos desobedecer lei. O pobre Tt ter de ir. SG Agora a senhora est sendo razovel. aqui que vou lev-lo, assim ele no vai me atacar. (Mostra uma cesta) D No, no! No vou deixar lev-lo. (D bate na cesta) Vai embora! Seno eu mesma vou mord-la! TE D! D Sua bruxa velha e malvada! TH, TE! No a deixem levar Tt. No a deixem lev-lo, por favor! Parem-na! TE Coloque-o na cesta, Henry! D No, TH. (TH pega Tt de D e pe na cesta de SG) Tt... (D sai chorando) TE Almira Gulch! S porque dona de metade do condado, no ache que tem o poder de mandar em todos ns! Durante 23 anos sempre quiz dizer o que penso da senhora!

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E agora... como boa crist, no posso dizer! (TE sai) Cena 6: (SG volta na sua bicicleta e Tt foge da cesta sem ela perceber) Cena 7: (Tt entra no quarto e encontra D chorando) D Tt, querido! Voc voltou! Estou to feliz! Oh, eles viro busc-lo logo, logo. Precisamos ir embora. Temos que fugir! Cena 8: (D e Tt caminham pela estrada, passam por uma ponte e encontram uma carroa e uma placa com o seguinte dizer: Aclamado pelas cabeas coroadas da Europa. Deixe que ele leia seu passado, presente e futuro. No seu cristal.)) Professor Marvel Ora, ora...temos visitas! (PM est em frente a uma fogueira) E quem ser voc? No! No me diga nada. Vamos ver: voc ...est viajando disfarsada no isso? No, no. Voc vai visitar algum. No, estou enganado. Voc, voc...est fugindo! D Como adivinhou? PM H, h...PM nunca adivinha. Ele sabe! Mas, por que voc est fugindo? No, no fale! Ningum a compreende em casa. Eles no a aceitam. Voc quer ver outras terras, grandes cidades, grandes montanhas e oceanos... D como se estivisse lendo meus pensamentos. (Tt rouba uma linguia que PM est fazendo na fogueira) D Tt! Seja educado! Ele ainda no nos ofereceu. PM Ele pode, sim. como se fosse de um co para outro, sabe? Vejamos...do que estvamos falando? D Por favor, podemos ir a Europa com o senhor, para ver as cabeas coroadas? PM (surpreso) Voc conhece alguma? H...(aponta para a placa) voc quiz dizer aquilo. Bom...nunca fao nada sem consultar minha bola de cristal. Vamos entrar. Venha, vou lhe mostrar. (D, PM e Tt entram na carroa) Cena 9:

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PM Muito bem. Sente-se aqui. (puxa uma cadeira) Essa a genuna, mgica e autntica bola de cristal, usada pelos sacerdotes de sis e Ozris nos tempos dos faras do Egito. (coloca um turbante) Na qual Clepatra viu Jlio Csar e Marco Antnio pela primeira vez e etc, etc... PM melhor fechar os olhos, menina...por um momento. Assim entraremos em sintonia com o infinito. (D fecha os olhos) PM No podemos fazer isso sem... (PM pega sua cesta e comea a vasculhar. Acha uma fota de D com TE) alcanarmos o infinito. (esconde a foto em baixo da perna e coloca cesta em outra cadeira) PM Muito bem. Agora pode abrir os olhos. Vamos olhar dentro da bola de cristal. Oh, o que isto que eu estou vendo? Uma casa com uma cerca...e um estbulo com um catavento...no formato de um cavalo correndo. D a nossa fazenda! PM Sim...h uma mulher. Ela est com um vestido de bolinhas. Seu rosto est aflito. D a TE! PM Sim, o nome dela Emily. D Isso mesmo! O que ela est fazendo? PM No estou vendo muito bem. Mas ela est chorando...algum a magoou. Algum quase partiu seu corao. D Fui eu? PM Bem, foi algum que ela ama muito...algum que ela tratou muito bem quando estava doente. D Tive sarampo uma vez, e ela ficou o tempo todo do meu lado. D O que ela est fazendo agora? PM O que isso!? Ela est com a mo pousada no corao. Ela est desfalecendo sobre a cama. D No! PM Acabou. O cristal ficou escuro. D Acha mesmo que ela est doente? Tenho que voltar para casa agora mesmo! PM Pensei que voc vinha junto comigo! D No. Tenho que v-la agora mesmo! Venha Tt. Venha! Adeus, PM! E muito obrigada! (D volta para estrada. H muito vento) PM (falando para o cavalo) melhor se protejer Sylvester! Vem a uma tempestade enorme...usando uma expresso popular. Pobrezinha! Espero que chegue bem em casa. Cena 10: ( Um tornado de aproxima da fazenda. Os empregados correm pela fazenda e soltando os animais. TE chama por D. Ela aparece tentando chegar em casa, mas o tornado est j bastante forte. Os empregados correm e soltam os animais e algum fala: Venham para o abrigo!)

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(D chaga mais perto de casa) ( TE diz que no consegue encontrar D. Todos entram no abrigo, mas D no consegue entrar. Entra em casa chamando pelos tios. Uma janela se desprende e acerta sua cabea. D desmaia. Acorda em seguida vendo imagens passando na janela de seu quarto. Olha pela janela e fala para Tt que eles devem estar dentro de um tornado. Aparece a SG andando de bicicleta. Em seguida ela se transforma em uma bruxa voando em uma vassoura. D esconde o rosto de medo. A casa comea lentamente a cair e quando o movimento pra, D se levanta e sai do quarto) Cena 11: (D sai do quarto e entra no mundo atrs do arco-ris. A imagem, antes em preto-ebranco, fica colorida e o cenrio, antes com pouca vejetao, aparece com diversos detalhes de plantas, flores que parecem artificiais, casas, lago...D se surpreende e fala para Tt: Acho que no estamos mais em Kansas. Em seguida criaturas aparecem e desaparecem no meio do mato. D diz Acho que estamos acima do arco-ris. Uma luz na forma de uma bolha de sabo vai aproximando e ficando cada vez maior. De repente a bolha de rompe e aparece Glinda, a Bruxa Boa do Norte) D Agora tenho certeza de que no estamos no Kansas. BBN Voc uma bruxa boa ou uma bruxa malvada? D Quem, eu? Eu no sou uma bruxa. Sou Dorothy Gale, de Kansas. BBN Ento, essa a bruxa? (aponta para Tt) D Tt? Tt o meu cachorro. BBN Estou um pouco confusa. Os Munchkins me chamaram porque uma bruxa derrubou uma casa sobre a Bruxa Malvada do Leste. A est a casa e aqui est voc. E aquilo tudo o que sorou da Bruxa Malvada do Leste. (mostra a casa sobre a bruxa). BBN - O que os Mun querem saber : voc uma bruxa boa ou uma bruxa m? D Mas eu j falei que eu no sou uma bruxa. Bruxas so velhas e feias. (ouvem-se risadas) D O que foi isso? BBN Os Mun. Eles esto rindo poeque eu sou uma bruxa. Sou Glinda, a Bruxa Boa do Norte. D Voc ?! Me perdoe! Mas at hoje nunca ouvi falar de uma bruxa bonita. BBN S as bruxas ms que so feias. Os Mun esto felizes. Voc os libertou da Bruxa Malvada do Leste. D Mas, por favor, me diga quem so os Mun. (os Mun riem) BBN So os pequeninos que vivem nesa terra. Aqui a terra dos Mun, e voc a herona da terra deles, querida.

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Est tudo bem, venham todos aqui para agradecer a ela. (BBN canta, aos poucos os Mun vo aparecendo. Todos cantam) BBN CANTA: Come out, come out wherever you are SAIM, VENHAM DE ONDE ESTO And meet the young lady who fell from a star E VENHAM CONHECER A MOCINHA QUE CAIU DE UMA ESTRELA She fell from the sky, she fell very far ELA CAIU DO CU, ELA VEIO CAIR BEM LONGE And Kansas she says is the name of the star KANSAS O NOME DA ESTRELA, DIZ ELA (Mun) Kansas she says is the name of the star KANSAS O NOME DA ESTRELA, DIZ ELA (BBN) She brings you good news, or haven't you heard ELA TROXE BOAS NOTCIAS, NO OUVIRAM? When she fell out of Kansas a miracle occurred QUANDO ELA CAIU DE KANSAS ACONTECEU UM MILAGRE (D) It really was no miracle NA VERDADE NO FOI UM MILAGRE What happened was just this: O QUE ACONTECEU FOI ISTO: The wind began to switch the house to pitch O VENTO COMEOU A SE DESVIAR, A CASA COMEOU A CAIR And suddenly the hinges started to unhitch E DE REPENTE AS DOBRADIAS COMEARAM A SE SOLTAR Just then the witch, to satisfy an itch S ENTO A BRUXA, QUE QUERIA SE COAR Went flying on her broomstick thumbing for a hitch FOI VOANDO NA SUA VASSOURA E PEDINDO CARONA COM O POLEGAR (Munchkin Man) And oh what happened then was rich O QUE ACONTECEU DEPOIS FOI LEGAL (Mun) The house began to pitch, the kitchen took a slitch A CASA COMEOU A CAIR, A COZINHA SE RACHOU It landed on the wicked witch in the middle of a ditch

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ELA POUSOU EM CIMA DA BRUXA MALVADA, BEM NO MEIO DE UM FOSSO Which was not a healthy situation for the wicked witch ESSA NO FOI UMA SITUAO AGRADVEL PARA A BRUXA MALVADA REPETE ESSA PARTE Who began to twitch, and was reduced to just a stitch ELA COMEOU A TREMER E FOI REDUZIDA A UM PEDACINHO Of what was once the wicked witch DO QUE FOI UM DIA A BRUXA MALVADA (Aparece uma carruagem onde D entra) (Munchkin 1) We thank you very sweetly for doing it so neatly AGRADECEMOS DE CORAO POR TER FEITO TO DIREITINHO (Munchkin 2) You've killed her so completely VOC A MATOU TO COMPLETAMENTE That we thank you very sweetly QUE AGRADECEMOS DE CORAO (BBN) Let the joyous news be spread ESPALHEM A BOA NOTCIA The wicked, old witch at last is dead A BRUXA VELHA E MALVADA EST MORTA FINALMENTE (Mun) Ding-dong the witch is dead DING-DONG A BRUXA MORREU Which old witch? The wicked witch QUAL BRUXA VELHA? A BRUXA MALVADA Ding-dong the wicked witch is dead DING-DONG A BRUXA MALVADA MORREU Wake up you sleepyhead ACORDEM SEUS DORMINHOCOS Rub your eyes, get out of bed ESFREGUEM OS OLHOS, SAIM DA CAMA Wake up the wicked witch is dead ACORDEM A BRUXA MALVADA MORREU She's gone where the goblins go ELA FOI PARA ONDE OS DUENDES VO Below - below - below PARA BAIXO, BEM EMBAIXO Yo-ho, let's open up and sing and ring the bells out YO-HO, VAMOS CANTAR COM ALEGRIA E COMEMORAR Ding Dong' the merry-oh, sing it high, sing it low

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DING-DONG QUE ALEGRIA, VAMOS CANTAR ALTO, VAMOS CANTAR BAIXO Let them know the Wicked Witch is dead QUE TODOS FIQUEM SABENDO QUE A BRUXA MALVADA MORREU (D sai da carruagem e recebida pelo prefeito) (Mayor) PREFEITO As mayor of the Munchkin City COMO PREFEITO DA CIDADE DE MUNCHKIN In the county of the land of Oz NO CONDADO DA TERRA DE OZ I welcome you most regally EU A RECEBO MUITO REGIAMENTE (Judge) JUIZ But we've got to verify it legally MAS TEMOS QUE VERIFICAR LEGALEMENTE To see... PARA VER (Mayor) To see... PARA VER (Judge) If she... SE ELA (Mayor) If she... SE ELA (Judge) Is morally, ethically EST MORALMENTE, ETICAMENTE (Munchkin 1) Spiritually, physically ESPIRITUALMENTE, FISICAMENTE (Munchkin 2) Positively, absolutely POSITIVAMENTE, ABSOLUTAMENTE (Munchkin Men) Undeniably and reliably dead INEGAVELMENTE E REALMENTE MORTA (Coroner) As Coroner , I thoroughly examined her COMO MDICO-LEGISTA PRECISO PROVAR QUE A EXAMINEI TODINHA And she's not only merely dead

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E ELA NO EST MERAMENTE MORTA She's really most sincerely dead ELA EST MESMO MORTA DE VERDADE (Mayor) Then this is a day of independence for all the munchkins ESSE O DIA DA INDEPENDNCIA PARA TODOS OS MUNCHKINS And their descendants E SEUS DESCENDENTES Yes, let the joyous news be spread SIM, DEIXEM QUE A NOTCIA SE ESPALHE The wicked old witch at last is dead A BRUXA VELHA E MALVADA EST MORTA FINALMENTE (Mun) CANTAM NOVAMENTE DING-DONG A BRUXA MORREU (Lullaby League) LIGA DAS CANES DE NINAR We represent the Lullaby League NS REPRESENTAMOS A LIGA DAS CANES DE NINAR The Lullaby League, the Lullaby League A LIGA DAS CANES DE NINAR, A LIGA DAS CANES DE NINAR And in the name of the Lullaby League E NO NOME DA A LIGA DAS CANES DE NINAR We wish to welcome you to Munchkin Land QUEREMOS LHE DAR AS BOAS VINDAS A TERRA DE MUNCHKIN (Lollipop Guild) GRMIO DO PIRULITO We represent the Lollipop Guild NS REPRESENTAMOS O GRMIO DO PIRULITO The Lollipop Guild, the Lollipop Guild GRMIO DO PIRULITO, GRMIO DO PIRULITO And in the name of the Lollipop Guild E NO NOME DO GRMIO DO PIRULITO We wish to welcome you to Munchkin Land QUEREMOS LHE DAR AS BOAS VINDAS A TERRA DE MUNCHKIN (Mun) We welcome you to Munchkin Land BEM-VINDA A TERRA DE MUNCHKIN Tra la la la la la la la la la la la (Munchkin 1) From now on you'll be history DE AGORA EM DIANTE VOC FAZ PARTE DA HISTRIA (Munchkin 2) You'll be his...

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VOC SER HIS (Munchkin 3) You'll be his... VOC SER HIS (Munchkin 4) You'll be history VOC SER HISTRIA (Munchkin 1) And we will glorify your name E NS VAMOS GLORIFICAR SEU NOME You will be a bust... FAREMOS UMA ESTTUA SUA (Munchkin 2) Be a bust... FAREMOS UMA ESTTUA (Munchkin 3) Be a bust... FAREMOS UMA ESTTUA (All) In the hall of fame NO HALL DA FAMA Tra la la la la la la la la la la Tra la la la la la la Tra la la la la la la la la la la Tra la la la la la la (Aparece a Bruxa Malvada do Oeste em uma cortina de fumaa vermelha. Os Mun se escondem.) D Achei que tinha dito que ela estava morta. BBN Aquela a irm dela, a Bruxa M do Leste. Essa a Bruxa M do Oeste. Ela pior do que a outra. BMO Quem matou minha irm? Quem matou a Bruxa M do Leste? Foi voc? (pergunta para D) D No. Foi um acidente. Eu no queria matar ningum. BMO Bem queridinha, tambm posso causar acidentes! BBN No est esquecendo os sapatos de rubi? BMO Os sapatos! Sim! Os sapatos! (os sapatos desaparecem dos ps da bruxa) BMO Sumiram! Os sapatos de rubi! O que fez com eles? Devolva-os ou eu vou...

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BBN Tarde demais! Aqui esto eles...e aqui ficaro! (os sapatos aparecem nos ps de D) BMO Devolva os meus sapatos! Sou a nica que sabe us-los. Eles no so teis pra voc. Me devolva, me devolva! BBN No a deixe pegar os sapatos. A magia deles deve ser muito poderosa, seno ela no ia querer tanto. BMO Fique fora disso, Glinda, eu darei um jeito em voc tambm! BBN Tolice! Aqui voc no tem poder algum. V embora antes que algu mderuube uma casa em ciamde voc tambm! (BMO olha assustada para cima) BMO Muito bem, vou esperar a hora certa e quanto a voc , minha querida...(para D) no posso cuidar de voc agora como gostaria...mas tante ficar fora do meu caminho. Tente e ver. Pegarei voc, queridinha...e seu cachorro tambm. (A BMO desaparece em uma cortina de fumaa vermelha) BBN Est tudo bem! Levantem-se. Ela j se foi (fala para os Mun). Est tudo bem. Podem todos se leventar. Que cheiro de enchofre! Acho que acabou se tornado inimiga da BMO. Quanto mais rpido sair de Oz de vez, melhor vai poder descansar, querida. D Daria tudo pra sair logo de vez de Oz, mas...qual o caminho de volta para Kansas? No posso voltar pelo caminho que vim. BBN No, verdade. A nica pesoa que poderia seber seria o maravilhoso Mgico de Oz! D MO? Ele bom ou mau? BBN Muito bom, mas muito misterioso. Ele vive na Cidade de Esmeralda que muito longe daqui. Trouxe a sua vassoura? D No, no a trouxe. BBN Bem, ento ter de andar. Os Mun vo lev-la em segurana at a divisa da terra dos Mun. E lembre-se: nunca tire esses sapatos de rubi dos ps, nunca mesmo...seno estar merc da BMO. D Mas como comearei a ir a Cidade de Esmeralda? BBN O melhor comear pelo comeo... s seguir o Caminho dos Tijolos Amarelos. (D olha para o cho) D Mas o que acontecer se eu... BBN Apenas siga o CTA. (A BBN envolta em uma bolha e desaparece no ar) Mun At logo, at logo! (acenando) D Nossa! As pessoas aqui aparecem e somem to rpido! Siga pelo CTA. (D comea a andar pelo CTA que forma uma espiral)

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Mun Siga pelo CTA. REPETEM: Siga pelo CTA. CANTAM : FOLLOW THE YELLOW-BRICK ROAD (Mun) Follow the yellow brick road, follow the yellow brick road SIGA PELO CAMINHO DE TIJOLOS AMARELOS, SIGA PELO CAMINHO DE TIJOLOS AMARELOS Follow, follow, follow, follow, follow the yellow-brick road SIGA, SIGA, SIGA, SIGA, SIGA PELO CAMINHO DE TIJOLOS AMARELOS Follow the yellow-brick, follow the yellow-brick SIGA OS TIJOLOS AMARELOS, SIGA OS TIJOLOS AMARELOS Follow the yellow-brick road SIGA PELO CAMINHO DE TIJOLOS AMARELOS You're off to see the Wizard, the Wonderful Wizard of Oz VOC EST INDO VER O MGICO, O MARAVILHOSO MGICO DE OZ You'll find he is a Whiz of a Wiz if ever a Wiz there was VER QUE ELE UM GRANDE MGICO, SE J EXISTIU UM MGICO If ever, oh ever, a Wiz there was the Wizard of Oz is one because SE J EXISTIU UM MGICO, O MGICO DE OZ UM MGICO PORQUE Because, because, because, because, because PORQUE, PORQUE, PORQUE, PORQUE, PORQUE Because of the wonderful things he does POR CAUSA DAS COISAS MARAVILHOSAS QUE ELE FAZ You're off the see the wizard, the Wonderful Wizard of Oz VOC EST INDO VER O MGICO, O MARAVILHOSO MGICO DE OZ (D se despede dos Mun e segue o CTA. Chega a uma encruzilhada) Cena 12: D Siga pelo CTA? E agora? Por onde vamos? Espantalho Perdo. Aquela direo muito boa. (Aparece um espantalho. D no entende de onde vem a voz) D Quem falou isso? (Tt late) D No seja bobo Tt, espantalhos no falam. E Aquela direo muito agradvem tambm. (o E aponta o brao para outro lado) D que engraado! Ele no estava apontando para o outro lado? E Claro, as pessoas vo para os dois lados.

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(E aponta para as duas direces) D Voc disse alguma coisa, no disse? (D vai em direo ao E. Este nega com a cabea e depois afirma.) D Voc est fazendo isso de propsito ou no consegue se decidir? E Este o problema. No consigo me decidir. No tenho crebro, s tenho palha aqui. D Como pode conversar se n!ao tem crebro? E No sei. Mas h pessoas sem crebro que so muito faladeiras, no acha? D Sim, acho que est certo. Ainda no nos apresentamos, no ? E Ainda no. D Como vai? E Como vai? D Muito bem, obrigada. E Eu no me sinto nada bem. um tdio ficar preso aqui em cima o dia todo com uma estaca nas costas. D Deve ser muito desconfortvel. No pode descer? E Descer? No, sabe...eu, bem... D Deixe-me ajud-lo. (D vai para trs do E) E muito gentil da sua parte, muito gentil. D No sei muito bem como... E Claro que eu no sou muito esperto para fazer coisas...mas se voc puder virar esse prego pra baixo, talvez eu possa me soltar. D mesmo? (D vira o prego e o E cai no cho e em seguida pega um pouco de palha que caiu de seu corpo) D Voc se machucou? E No. s pegar tudo de volta de novo. Meu Deus! Que bom estar livre! (O E d uma pirueta e cai. D se assusta e corre para ajud-lo. E Ficou com medo de mim? D No. S pensei que estuvesse machucado. E Mas no ficou com emdo? D Claro que no. E No achei isso. (Um corvo pousa no ombro do E e pega uma palha, voando em seguida.) E Viu? No consigo nem espantar um corvo. Eles vm de milhas de distncia s para comer aqui e rir da munha cara. Sou um fracaso porque no tenho um crebro! D O que voc faria se tivesse um crebro? E O que? Se eu tivesse um crebro eu poderia... E CANTA: IF I ONLY HAD A BRAIN

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(Scarecrow) ESPANTALHO I could wile away the hours PODERIA PASSAR O TEMPO Conferrin' with the flowers CONVERSANDO COM AS FLORES Consultin' with the rain CONSULTANDO A CHUVA And my head I'd be scratchin' COARIA A MINHA CABEA While my thoughts were busy hatchin' ENQUANTO ESTIVESSE PENSANDO If I only had a brain SE PUDESSE TER UM CREBRO I'd unravel any riddle PODERIA DECIFRAR QUALQUER ENIGMA For any individ'le PARA QUALQUER PESSOA In trouble or in pain QUE ESIVESSA COM PROBLEMAS OU DORES (Dorothy) With the thoughts you'd be thinkin' COM ESSES NOVOS PENSAMENTOS You could be another Lincoln VOC PODERIA SER UM NOVO LINCOLN If you only had a brain SE TIVESSE UM CREBRO (Espantalho) Oh, I would tell you why PODERIA LHE CONTAR PORQUE The ocean's near the shore OS OCEANOS FICAM PERTO DO LITORAL I could think of things I never thunk before PODERIA PENSAR COISAS QUE NUNCA PENSEI ANTES And then I'd sit and think some more E PODERIA ME SENTAR E PENSAR UM POUCO MAIS I would not be just a nuffin' EU NO SERIA MAIS UM JOO-NINGUM My head all full of stuffin' A CABEA CHEIA DE PALHA My heart all full of pain O CORAO CHEIO DE DORES I would dance and be merry PODERIA DANAR E SER FELIZ Life would be a ding-a-derry

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A VIDA SERIA MAIS ALEGRE If I only had a brain SE EU TIVESSE UM CREBRO D Maravilhoso! Se os espantalhos de Kansas fizessem isso, os corvos morreriam de medo! E Teriam medo? D Sim E Onde fica Kansas? D onde eu moro. E quero tanto voltar pr l que estou indo Cidade ed Esmeralda pedir ajuda ao MO. E Voc vai se encontrar com um mgico? (D faz que sim) E Se eu fou com voc acha que o mgico poderia me dar um pouco de crebro? D No saberia dizer. Mas mesmo que ele no possa, voc no poderia ficar pior do que est agora. E Isso verdade. D Melhor no. H uma bruxa muito brava comigo que traria problemas pra voc E Bruxa? No tenho medo de bruxas. No tenho medo de nada! (se aproxima de D) S tenho medo de um fsforo aceso. D No o culpo por isso. E Mas enfrenteria uma caixa cheia de fsforos pela chance de ter um crebro. Olhe: no serei um problema, porque no como nada. No tentarei comandar nada porque no sei pensar. Voc no vai me levar com voc? D Claro que sim! E Viva! Vamos ver o mgico! (Os dois se leventam) D No est comeando muito bem. E Vou tentar, vou mesmo. D Para Oz? E Para Oz! CANTAM : WERE OFF TO SEE THE WIZARD We're off to see the Wizard ESTAMOS INDO VER O MGICO DE OZ The Wonderful Wizard of Oz O MARAVILHOSO MGICO DE OZ We hear he is a Whiz of a Wiz OUVIMOS QUE ELE UM GRANDE MGICO, If ever a Wiz there was SE J EXISTIU UM MGICO If ever, oh ever, a Wiz there was

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SE J EXISTIU UM MGICO, The Wizard of Oz is one because O MGICO DE OZ UM MGICO PORQUE, Because, because, because, because, because PORQUE, PORQUE, PORQUE, PORQUE, PORQUE Because of the wonderful things he does POR CAUSA DAS COISAS BOAS QUE ELE FEZ We're off the see the wizard ESTAMOS INDO VER O MGICO DE OZ The Wonderful Wizard of Oz O MARAVILHOSO MGICO DE OZ Cena 13: (D e o E caminham e a BMO aparece no canto da tela, se encondendo em seguida. D olha para uma rvore cheia de mas.) D Oh! Mao! Veja! (D e o E saem do CTA e se aproximam de uma rvore. D pega uma ma e o galho da rvore a arranca de sua mo e lhe d um tapa) rvore O que pensa que est fazendo? D Viemos andando de bem longe e eu estava com fome e...(se espantando) voc disse alguma coisa? rvore Ela estava com fome (outra rvore repete a frase). O que acharia se algum viesse e tirasse algo de voc? D Meu Deus! Sempre me esqueo que no estou no Kansas. E Venha, D! Voc no quer nenhuma dessas mas. rvore Est insinuando que as minhas mas no so muito boas? E No! que ela no gosta de verminhos verdes! rvore Voc! (tenta pegar D e o E que fogem) E (sussurrando para D) Vou lhe mostrar como pegar mas. (Faz caretas para a rvore, que comea a jogar mas neles. Uma delas atinge o E que cai no cho. D vai ajud-lo) E Viva! Conseguimos! Sirva-se. (D comea a catar as mas pelo cho e encontra o p do Homem de Lata. D umas batidas, depois vai se levantando e vendo o resto do corpo do HL) D Nossa! um homem! Um homem feito de lata! E O que? D Sim. Olhe! (passa a mo pelo HL. Em seguida ouvem um som que vem do HL) HL Lata de leo! Lata de leo! D Disse alguma coisa? HL Lata de leo! D Ele disse: lata de leo! E Que lata de leo?

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D Lata de leo? (olha e v uma lata) Aqui est! Onde quer que eu ponha primeiro? HL Na boca. E Ele disse que na boca (O E pega a lata e pe na boca do HL). E (Passa a lata para D) Do outro lado. (D pe leo na boca do HL que comea a mover a mandbula) HL M...m...m...Meu Deus! Posso falar de novo! leo nos meus braos, or favor, e nos meus cotovelos. D Aqui. (passa a lata para o E e ajuda o HL a desenferrujar o brao com o machado) D Isso doeu? HL No, est uma maravilha. Fiquei um tempo com esse machado levantado. D Meu Deus! Como ficou desse jeito? (meche no brao do HL) HL Bem, h mais ou menos um ano eu estava cortando aquela rvore, quando de repente comeou a chover. E, na hora em que eu dava uma machadada, eu enferrugei. Desde ento fiquei asim. (D e o E mechem os braos do HL) D Bem, agora est perfeito. HL Meu pescoo, meu pescoo. (E pe leo no pescoo do HL) HL Perfeito? Bata no meu peito se acha que estou perfeito. Vamos...pode bater. (D d trs batidas no peito do HL. Ouve-se um longo eco) E Lindo! Que eco! HL Est vazio. (D e o E se aproximam do peito do HL) HL O funileiro esqueceu de me dar um corao. D e E Sem corao? HL Sem corao. Tudo vazio (bate no prprio peito e cai pra trs, encostando-se em uma rvore. D e o E tentam ajud-lo) HL CANTA: IF I ONLY HAD A HEART

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