Arte Popular Brasileira

Caderno de Conservao e Restauro de Obras de

UNESCO Representao da UNESCO no Brasil

Representante Vincent Defourny Coordenao para a rea de Cultura Coordenadora Jurema Machado

Museu Casa do Pontal

Diretora-presidente Angela Mascelani Vice-presidente Jacqueline Van de Beuque Patrocnio Institucional Ministrio da Cultura BNDES Petrobras Light Parceria Institucional IPHAN / Departamento de Museus e Centros Culturais

Museu Casa do Pontal Estrada do Pontal, n 3295, Recreio dos Bandeirantes Rio de Janeiro RJ Brasil CEP: 22785-580 Tel/fax: (55) (21) 2490-3278 2490-4013 institucional@museucasadopontal.com.br www.museucasadopontal.com.br www.popular.art.br

Arte Popular Brasileira

______ 1a edio

Caderno de Conservao e Restauro de Obras de

Rio de janeiro | 2008



Caderno de Conservao e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira Associao de Amigos da Arte Popular Brasileira - Museu Casa do Pontal / Unesco

Coordenao Museu Casa do Pontal Pesquisa e textos Ana Gabriela Dickstein Angela Mascelani Joana Ortigo Corra Moana Van de Beuque Sergio dos Santos Produo Editorial Ana Gabriela Dickstein Joana Ortigo Corra Consultoria Ione H. Pereira Couto Procedimentos museolgicos Sergio dos Santos

Documentao fotogrfica Lucas Van de Beuque Reviso de contedos Simone Mesquita Reviso de textos Sergio Lamaro Elisa Rosa Projeto grfico Clarice Soter Eneida Dchery Agradecimentos COPPE/UFRJ, CECOR/UFMG, Museu Nacional/UFRJ, Museu de Folclore Edison Carneiro, Museu Histrico Nacional, Museu do ndio e Museu da Chcara do Cu.

Caderno de Conservao e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira / Museu Casa do Pontal. Rio de Janeiro: Associao dos Amigos da Arte Popular Brasileira; Braslia: UNESCO, 2008 60 pp. ; 19,5 x 26,8 cm ISBN 978-85-60346-01-1 1. Museologia. 2. Conservao e Restauro. 3. Arte Popular Brasileira. I. Museu Casa do Pontal. II. UNESCO

Este caderno foi produzido no Contexto de Cooperao UNESCO / Associao dos Amigos da Arte Popular Brasileira Museu Casa do Pontal, Projeto Caderno de Conservao e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira, contrato n CLT05999/2006. As opinies aqui expressas so de responsabilidade dos autores e no refletem necessariamente a viso da UNESCO sobre o assunto.

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Abertura | UNESCO - Vincent Defourny Abertura | Museu Casa do Pontal - Angela Mascelani O dilogo com os parceiros: implantao de uma poltica de conservao participativa - Ione H. Pereira Couto I. Consideraes sobre conservao e restauro na arte popular brasileira 1. As mltiplas interfaces dos processos de conservao e restauro 2. Documentao de acervos 3. Conservao preventiva 4. Conservao e restauro II. Procedimentos bsicos de conservao e restauro 1. Procedimentos iniciais 2. Limpeza 2.1. A seco 2.2. Em meio aquoso 2.3. Com solvente 2.4. Com tolueno 3. Imunizao 4. Restaurao de partes danificadas 4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam sem comprometer a sustentao 4.2. Colagem de partes em que houve fragmentao 4.3. Recuperao da sustentao 4.4. Recomposio esttica 4.5. Recuperao da estrutura 4.6. Faceamento III. Conservao e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal 1. Lavadeira, de Z Caboclo 2. Casal com beb, de Noemisa 3. Eletricista Trabalhando, de Luiz Antonio 4. Aguadeiro, de Domingos 5. Cidade baixa com dois grandes prdios, de Dadinho 6. Lampio e Maria Bonita, de Manuel Graciano 7. Escravido, de Saba 8. Serra Pelada, de Adalton Bibliografia consultada

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Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE acervo Museu Casa do Pontal / Fotgrafo: Rmulo Fialdini

Abertura | UNESCO
Assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafio atual da UNESCO tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentos normativos na rea da Cultura. E nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus so vistos como um espao-sntese para um enfoque integrado do patrimnio e da diversidade cultural, uma vez que representam, por excelncia, espaos educadores para a compreenso mtua e a coeso social. Com base nesses pressupostos, a UNESCO tem optado por focalizar sua ao na rea de Museus nos pases menos desenvolvidos, nas regies de conflito e nas colees mais significativas para a compreenso integrada do patrimnio e sua potencial contribuio para o desenvolvimento econmico, social e humano. Elemento central dessa estratgia a construo de programas de formao para profissionais que atuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas que requerem uma vasta gama de reas de conhecimento e de habilidades, desde a promoo de programas educativos, at a conservao preventiva e a segurana das colees. Por essa razo, os programas de formao promovidos ou apoiados pela UNESCO tm privilegiado as tcnicas simples e eficazes para a salvaguarda das obras, produzido material pedaggico e reforado as redes de profissionais e de associaes. A contribuio da UNESCO ao Museu Casa do Pontal para a sistematizao e difuso do seu conhecimento sobre conservao de sua coleo de arte popular alinha-se perfeitamente com as preocupaes e prioridades que descrevemos. O Museu rene um conjunto de prticas exemplares, a comear pela origem da coleo, resultado do rigor e da persistncia de anos de um particular, situao ainda to rara no Brasil. Jacques Van de Beuque reuniu, e hoje esto disponveis ao pblico, peas de arte popular de todo o pas, objetos at ento condenados efemeridade, no apenas pelo seu suporte fsico, mas por no serem considerados arte, menos ainda merecedores de tratamento museolgico. Essa origem se relaciona diretamente com a vocao do Museu do Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educao. Por utilizarem os materiais que se tem mo, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda mais frgeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, lates, penas de aves, e, ainda, por no terem sido produzidos com a inteno consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as tcnicas de conservao. Somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situaes concretas poderia dar subsdio a um mnimo de generalizao, se no de tcnicas, pelo menos de critrios que possam ser transportados para outras situaes. Esse o resultado imediato que almejamos ter alcanado com esse caderno. Mas, alm de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas conservao de colees anlogas, pretende-se um pouco mais. importante estimular a conservao de acervos existentes, no disponibilizados ou precariamente disponibilizados ao pblico, valorizando e ampliando o acesso produo de arte popular em um pas to vasto e diverso como o Brasil. Segundo Angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essa produo que apresenta os principais temas da vida social e do imaginrio - seja por meio da criao de seres fantsticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspiccia e a determinao tm lugar de destaque. (...) tem um forte poder de comunicao, que ultrapassa as fronteiras de estilos de vida, situao socioeconmica e viso de mundo, interessando a todos de maneira indistinta. Alm do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorizao das prticas, dos conhecimentos e das vises de mundo de parcela da populao cujas expresses so pouco ou nada visveis, apartada dos museus e das oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas. Vincent Defourny Representante da UNESCO no Brasil


Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE acervo Museu Casa do Pontal / Fotgrafo: Anbal Sciarretta

Abertura | Museu Casa do Pontal

O Museu Casa do Pontal considerado atualmente o maior e mais significativo museu de arte popular do pas. Est instalado em um stio de 12.000 m localizado no bairro do Recreio dos Bandeirantes, na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, a poucos metros do mar. Seus amplos jardins foram especialmente desenhados para promover a integrao entre a vegetao, as galerias do museu e a reserva ecolgica que se estende em torno. Seu acervo, resultado de 40 anos de pesquisas e viagens por todo pas do designer francs Jacques Van de Beuque, composto por oito mil obras, feitas por mais de duzentos artistas brasileiros e produzidas a partir de meados do sculo XX. A exposio permanente exibe, em seus 1.500 m de galerias, cerca de 4.500 obras organizadas tematicamente. A mostra abrange contedos relativos s atividades cotidianas, festivas, imaginrias e religiosas, com obras representativas de variadas culturas rurais e urbanas do Brasil. A misso do Museu trabalhar pela memria, pelo reconhecimento e pela valorizao da arte popular do pas, promovendo atividades de pesquisa, educao, preservao e divulgao. Dessa forma, a instituio construiu alicerces que permitem que o acervo seja socialmente protegido e amplamente usufrudo. Em 1991, parte significativa da coleo e da edificao foram tombadas pelo Conselho de Defesa do Patrimnio Artstico e Cultural do Rio de Janeiro. O Museu j promoveu mais de quarenta exposies no Brasil e em 13 diferentes pases. Desde 1996, desenvolve um Programa Educacional e Social que, em 12 anos de atuao, j atendeu a mais de cento e cinqenta mil participantes por meio de visitas teatralizadas, exposies itinerantes e capacitao de educadores e gestores de projetos scio-culturais. A partir de 2006, a instituio ampliou o leque de atividades culturais, oferecendo, com maior regularidade, seminrios, oficinas e espetculos. A atuao do Museu Casa do Pontal em prol da divulgao e da democratizao do acesso arte popular brasileira rendeu-lhe diversas premiaes. Em 1996, recebeu o Prmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico


e Artstico Nacional, por sua ao a favor da preservao histrica e artstica do acervo. Em 2000, foi agraciado com o Prmio D. Sebastio de Cultura outorgado pela Arquidiocese do Rio de Janeiro. Em 2005, o Museu foi condecorado com a Ordem do Mrito Cultural, principal comenda de carter nacional que oferecida pelo governo federal e o Ministrio da Cultura a pessoas e instituies com relevantes servios prestados cultura. Em 2006, a Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro ofertou instituio a Medalha Tiradentes. importante no perder de vista que essa atuao o resultado de um processo no qual est implcita a disposio permanente para a aprendizagem. Este caderno fruto, exatamente, da longa trajetria do museu em prol da conservao e preservao de seu acervo. Um dia, essa coleo foi pequena. Cabia no espao de uma pequena sala, mas, mesmo assim, teve que receber cuidados especiais para chegar at ns hoje. Recuperar alguns dados acerca da histria da formao dessa coleo pode ter uma dimenso didtica importante. Iniciada como uma coleo privada em 1952, as obras comearam a ser acumuladas, sem muita reflexo, como parte de um projeto de ordem ntima. Integrante do universo essencialmente domstico, os objetos ainda transitavam um pouco ingenuamente pelos cmodos da casa, sem um lugar determinado. Os cuidados que eles recebiam tambm eram muito simples e visavam, sobretudo, evitar o acmulo de poeira. Qualquer pessoa que tenha tido objetos desse gnero em casa, especialmente as cermicas, pode testemunhar o quanto difcil mant-las inteiras por longo tempo. No caso em questo, as regras sobre a conservao das esculturas e modelagens foram sendo descobertas atravs da prtica. Ou seja, provvel que os objetos tenham passado por uma limpeza geral em algum momento, assim como possvel que muitas peas tenham se quebrado por
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conta desses ou de outros mtodos de limpeza. O que importa ressaltar que houve um processo, tumultuado e negociado, atravs do qual as prprias pessoas da famlia alm dos empregados, e seguramente, o colecionador aprenderam a lidar com os objetos. Por se tratar de um gnero novo, suas regras de conservao foram aparecendo medida que a prpria coleo avanava e se institua enquanto tal. Isso tambm mostra que havia uma tcnica a ser aprendida. O perodo de profissionalizao da coleo quando ela muda de grandeza e estatuto, passando de uma ordem simblica outra inaugura um outro momento, no qual o acervo torna-se pblico e novas formas de tratamento se impem. A especificidade e a variedade das matrias-primas, presentes no conjunto total das obras, fizeram com que o Museu aprimorasse tcnicas e sistematizasse suas prticas. Contudo, nem sempre fcil falar sobre a construo de certos conhecimentos que passam ao largo da escolaridade formal e da vida acadmica. Quando Jacques Van de Beuque criou este acervo, ele o fez, em parte, maravilhado com a destreza, a capacidade e a fluidez dos artesos e artistas na feitura de obras sobre os mais variados temas e formas. Ele estabeleceu uma relao de identidade com os artistas populares e tambm assumiu, sem nenhum constrangimento, que no desejava teorizar sobre o assunto: apenas comprava as obras que o instigavam, deixando sua imaginao fluir em consonncia com o que concebia como sendo a prpria essncia desse fazer. A construo do acervo uniu-se construo de sua prpria vida. Assim, Jacques olhou para si e para os artistas e, desse modo, cuidou para que esse acervo chegasse ntegro aos dias atuais. Pode parecer paradoxal que Jacques Van de Beuque no fosse um homem de museus. No havia trabalhado em um, nem havia es-

tudado na universidade para isso. A coleo se deu a partir de seu investimento afetivo, de seu apaixonamento pela arte popular, de seu interesse em produzir algo que viesse a suprir uma lacuna na sociedade, de sua obstinao em aprender de maneira autodidata. Contudo, embora no tenha estudado museologia, freqentava museus e especializou-se nesse mtier durante a vida por meio de sua profisso de designer de exposies. Reunindo sua curiosidade intelectual, sua capacidade analtica, seu interesse pela sistematizao, colocou-os, todos, a trabalhar para a consecuo de seu objetivo: criar um acervo e um espao no qual as pessoas pudessem conhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda sua grandeza. Essa mesma inspirao esteve radicalmente presente no projeto deste museu. Embora, inicialmente, no houvesse nem restauradores nem muselogos, isso no quer dizer que Jacques Van de Beuque tenha se colocado parte das discusses que se travavam nesses ambientes. Alm de assinante de revistas e publicaes especializadas em museus e exposies, sempre que possvel ele consultava e contratava profissionais brasileiros, quando a necessidade e o dinheiro apresentavam-se juntos, coincidiam. Mas essas ocasies eram raras. Na maior parte das vezes, cercou-se de pessoas no formalmente especializadas, de marceneiros, pintores, mestres de obras, estudantes de arte e arquitetura, desenhistas, designers autodidatas na arte da restaurao. A lio que esse caderno traz justamente que se podem unir saberes de origens muito diversas e obter bons resultados. evidente que no defendemos a precarizao do trabalho de conservao e restauro, entre outros motivos porque as mltiplas funes desempenhadas na atualidade pelos museus trazem maiores desgastes para as obras. Hoje, os acervos esto mais dinamizados: em viagens, emprestados para instituies locais, inte-

grando exposies itinerantes e na exposio permanente. Alm disso, com o passar do tempo, aparecem os desgastes maiores, tanto para o prprio acervo como para a edificao que o abriga, para os jardins e para as reas sombreadas. At o aumento de pblico implica em tempo maior de luzes acesas sobre as obras e em providncias a serem tomadas no sentido de minimizar sua deteriorao. As tcnicas de vanguarda existem, mas tambm sabido que os recursos para manuteno de acervos no so abundantes. Portanto, necessrio contar com o trabalho de pessoas habilidosas, que colaborem com a preservao dos objetos ao longo dos tempos. Isso no implica em descartar a importncia dos especialistas, dos estudantes que fizeram a universidade e foram se aperfeioando pouco a pouco porque esse tipo de conhecimento cumulativo e os problemas que ocorrem podem sempre se apresentar de novas maneiras. Uma quebra nunca exatamente igual outra. Como na vida dos homens, a diversidade tambm prepondera na vida dos objetos. Aliar os saberes a maior virtude que conservadores de uma instituio ou colecionadores podem ter. O que se deseja que todos os trabalhadores do museu possam colaborar na manuteno preventiva de seu acervo. O objetivo do Caderno de Conservao e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira transmitir a experincia adquirida pelo Museu Casa do Pontal ao longo de trinta anos. Temos sempre o que aprender e trocar. Aqui, compartilhamos o conhecimento que adquirimos, e que tem sido aplicado em favor da proteo do patrimnio cultural brasileiro que nasce das camadas populares e representa parte fundamental da memria, do imaginrio e do potencial criativo de nosso pas.

Angela Mascelani Diretora do Museu Casa do Pontal

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Obra de Nhozim, So Lus, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotgrafo: Lucas Van de Beque

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O dilogo com os parceiros: implantao de uma poltica de conservao participativa

Os museus no so lugares naturais. Foram e so construdos com vrios objetivos, sendo uma de suas premissas bsicas preservar os objetos para perpetuar sua existncia. O ato de preservar inclui coleta, aquisio, acondicionamento e conservao dos bens materiais. Porm, o simples fato de serem objetos de museus no garante, a princpio, sua sobrevivncia, visto que vrios deles foram e so elaborados com materiais cuja permanncia s alcanada devido ao trabalho constante de conservao. Devido a esta caracterstica, quando o processo de deteriorao se instaura por fatores endgenos ou exgenos necessrio intervir, sendo a restaurao um dos caminhos mais comuns. A variada tipologia de objetos existentes em acervos museolgicos um dos grandes problemas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto adoo de poltica de preservao de seus bens materiais. Assim sendo, as informaes levantadas a partir de cada objeto da coleo tornam-se reducionistas, pois no basta registrar a autoria do objeto, a matria-prima empregada, fazer um estudo sobre o produtor (indivduo ou grupo), conhecer o contexto de produo ou levantar os significados prticos e metafsicos que acompanham os objetos. Inserido em colees, sua existncia e permanncia vo demandar outros nveis informacionais, associados a uma sistemtica de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam. Mas por que necessrio preservar os objetos de coleo? Muito se vem falando sobre colees. Para o historiador alemo Philipp Blom, as colees ajudam a livrar os indivduos da impotncia de no poder coordenar tudo, inclusive suas prprias vidas. Tal afirmao remete a uma observao feita por Auguste Comte1 sobre o equilbrio mental promovido pelos objetos. Para ele, os objetos com os quais estamos em contato dirio ajudam-nos a manter o equilbrio mental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensao de permanncia e estabilidade. Assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imvel, indiferente nossa agitao e s nossas mudanas, dando-nos a impresso de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno, os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma determinada sociedade, sensvel e invisvel, pois servem como elementos de distino social,
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1. In: HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, Editora Revista dos Tribunais, 1990. p.131.

revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradies, evocam-nos o passado, tanto pessoal como coletivo. As colees tambm so comparadas a retratos instantneos, visto que congelam momentos que a investigao histrica capaz de revelar, apontando as situaes nas quais os objetos se encontravam envolvidos quando da sua confeco. Vista dessa perspectiva, principalmente pelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleo revela que os objetos se encontram conectados a vrios domnios, tanto aqueles relacionados ao produtor do objeto, indivduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona e os conserva. Quanto ao produtor, podemos levantar informao sobre o meio social, econmico, seus valores morais e religiosos. Podemos estudar questes referentes ao gosto, esttica e s preferncias no uso de determinadas matrias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre os significados prticos e simblicos que ele carrega. Sondar estas produes significa olh-las de modo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informaes que acompanham cada objeto de coleo, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isoladamente e em momentos diferentes. Assim sendo, as informaes obtidas a partir de cada item da coleo ampliam sua comunicao, revelando o quanto cada objeto suporta de informao, uma vez que eles possuem marcas especficas de memria, reveladoras da vida de seus produtores e usurios originais. Como estas marcas no so imanentes, cabe instituio que o abriga tanto preservar o objeto quanto recuperar a informao que cada um carrega, qualificando-o como documento. Dessa forma, papel das instituies que abrigam acervos criarem mtodos, mecanismos e prticas capazes de garantir a conservao dos seus bens culturais. Da a importncia de preservar. A tarefa de preservar central na gesto das instituies detentoras de acervos. A fim de garantir a existncia e a permanncia dos objetos colecionados, sobretudo em instituies pequenas, preciso conseguir a adeso de todos os profissionais que nela atuam. A adoo de medidas preventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conservadores, restauradores e muselogos. Este ponto nevrlgico, pois envolve uma srie de medidas que requerem, por parte da instituio, a adoo de polticas de conservao que abarquem as seguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientiz-los do valor dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificao dos profissionais diretamente envolvidos com a preservao do acervo; a adoo de medidas de segurana mediante a instalao de equipamentos contra furtos e sinistros; e por ltimo, mas no menos importante, a execuo de melhoria das condies fsicas dos locais onde os acervos se encontram. Essas providncias so fundamentais para assegurar a longevidade do acervo. Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimento de outro, o fato que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e ser exposto significa ser incorporado memria, extra-institucional, dos visitantes do museu. So movimentos realizados sobre o objeto por agentes pblicos ou privados, que, por meio de um capital simblico ou poltico, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na anlise das circunstncias que motivaram a reunio de um grupo de objetos em coleo, vemos que, na maioria das vezes, as motivaes foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor cientfico ou ainda pelo valor financeiro que cada objeto pode alcanar. Reunidos em colees de museus, em centros de memria, em casas de cultura, em projetos cientficos, os objetos tm seu pblico ampliado
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e passam, ento, pela primeira transformao, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los de forma a apresentar contedos de identidade cultural ou de conhecimento cientfico. o caso de muitos acervos particulares que se tornaram pblicos ou passaram a constituir museus. No Rio de Janeiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chcara do Cu e o Stio Roberto Burle Marx, entre outros. Temos ainda colees que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, mais tarde, integradas a instituies pblicas, sendo os colecionadores orientados por variados objetivos. Como exemplo, temos as colees do Museu do ndio, reunidas por diversos antroplogos, etnlogos e sertanistas que trabalharam, ou no, na instituio. Temos ainda museus ligados histria dos pases, como o caso do Museu Nacional, que nasceu da coleo particular de D. Pedro II e que hoje possui colees de diversas origens e temas, ou do Museu Histrico Nacional, que constituiu seu ncleo principal a partir de um projeto de construo de nao. Atualmente, os museus comunitrios inovam nas formas de constituio de acervos, reunindo objetos expressivos na histria e memria de grupos socialmente marginalizados. Os objetos inseridos em colees acabam determinando investimentos de conservao, exigindo daqueles que os conservam a implementao de prticas rotineiras de manejo e exposio. Da a necessidade da utilizao de solues corretas para a higienizao das peas, associadas a uma constante vigilncia dos locais de acondicionamento e exposio, a fim de evitar a ao de agentes deletrios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se instalam, seja devido precariedade ou s caractersticas prprias dos ambientes de exposio, do acondicionamento ou do mobilirio. H que se considerar ainda os fatores climticos que colaboram para a deteriorao das peas, como a umidade, a temperatura e a luminosidade. Por que difcil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos em coleo, no foram concebidos para durar para sempre. Um segundo fator est relacionado ampla diversidade desse campo, cujas especificidades no so inteiramente contempladas pela bibliografia existente, o que acarreta conseqncias para o trabalho exercido pelos profissionais, que nem sempre tm a quem recorrer para esclarecer suas dvidas. Um outro fator est ligado s descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituies, os quais, s vezes, no so suficientes sequer para a manuteno de suas atividades. O dilogo proposto por esse Caderno de Conservao e Restaurao de Obras de Arte Popular Brasileira bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendncia atual de agir sobre o acervo utilizando-se de tcnicas de conservao preventiva. Tais tcnicas evitam tratamentos mais drsticos, enfatizando a preveno em detrimento da cura, principalmente dos acervos de arte popular e etnogrficos, cuja bibliografia mais restrita. O caderno tambm responde ao crescente interesse pela conservao preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campo de trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversao preventiva vem sendo considerada como a soluo mais eficaz e econmica para a realidade brasileira. Consultando a literatura recente, percebemos que as tcnicas, assim como os mtodos empregados, no se esgotam, do mesmo modo que no se esgotam os procedimentos adotados por cada instituio. Isso se deve, em grande parte, especificidade de cada acervo, o que acaba por exigir o emprego diferenciado de tcnicas de conservao; ao mesmo tempo, verifica-se que elas no so nem nicas nem definitivas. Na medida em que novas pesquisas sobre materiais vo sendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicaes especializadas, novas prticas podem ser gradativamente implementadas.
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2. A coleo Museologia roteiros prticos, publicada originalmente pelo Museums, Libraries and Archives Council, foi traduzida para o portugus numa edio da Editora da Universidade de So Paulo com a Fundao Vitae.

Hoje j contamos com alguns cursos voltados para a formao profissional nas reas de pesquisa, conservao e restaurao, oferecidos por universidades, associaes especializadas e entidades de classe, tanto em nvel de graduao quanto em ps-graduao. O dilogo entre cientistas e profissionais de museus elemento decisivo para o avano nesta rea. Notamos, tanto nos programas dos cursos que so oferecidos pelas instituies supracitadas como nos programas dos congressos, que o pblico-alvo so profissionais de reas distintas, como museologia, qumica, fsica, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. A reunio de uma gama to variada de pesquisadores oriundos das cincias exatas, biolgicas e humanas, levou gerao de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento dos acervos quanto na higienizao. Assim, podemos afirmar que o aperfeioamento dos mtodos e tcnicas empregadas na rea de conservao e restaurao fruto da interdisciplinaridade, na busca de solues tcnicas e prticas para os mais distintos problemas. Atualmente, a conservao preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para os problemas enfrentados pelos profissionais da rea de preservao de acervos museolgicos. O conhecimento produzido nas mais distintas reas visa identificar os fatores que interferem na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleo. O levantamento bibliogrfico sumrio das publicaes recentes e a rpida leitura das referncias bibliogrficas dos textos e artigos voltados para a conservao de acervos museolgicos revelam, o que no deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos est direcionada para a conservao e a restaurao de acervos tradicionalmente ligados s prticas culturais ditas eruditas, oficiais ou mais refinadas. Esses textos encontram-se voltados para a conservao de telas, cuja base o txtil, principalmente o algodo, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobilirio e metal. Outros elementos surgem em menor escala, tais como as cermicas, os couros e as fibras vegetais. Examinemos mais de perto estas ltimas. As fibras vegetais mais abordadas so o algodo e o linho, alm de outras, como o sisal, a juta e o lber, amplamente empregadas em vrias partes do mundo, e tambm entre as populaes regionais e indgenas do Brasil. Quando se tratam de cermicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a loua, as faianas, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila simples ou decorada, com incises ou pinturas no vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peas de cestaria, couro, borracha, sementes, espinhos, miangas, penas, entre outros materiais. A plumria tambm serve como exemplo, uma vez que so poucos os artigos disponveis a seu respeito e, alm disso, a maioria deles est publicada em lngua estrangeira, o que restringe muitas vezes a assimilao da informao. So estas matrias-primas comumente empregadas na elaborao de objetos de arte popular, utilizadas de maneira combinada ou no com outros elementos, que fazem da sua conservao um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado experincia pessoal que cada profissional adquire no contato dirio com o acervo. A diversidade de acervos e de instituies museolgicas est diretamente relacionada diversidade de profissionais de conservao e restauro, mas isso no resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. At mesmo a conservao de arquivos digitais j encontra espao nas publicaes. Com base neste levantamento verifica-se que o maior nmero de textos so tradues, cujos autores tiveram seus textos impressos originalmente em publicaes especializadas, editadas por institutos de conservao internacionais tais como o Museums, Libraries and Archives Council2.
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Essas publicaes so organizadas pela iniciativa de profissionais e de agncias que se ressentem da carncia de informao que afeta a atividade de conservao dos acervos brasileiros. Hoje, mesmo dispondo de um maior nmero de publicaes, as tradues nem sempre atendem a nossa realidade. Os fatores climticos tambm constituem um srio problema. Temos acervos distribudos em todo o territrio nacional, com variaes climticas considerveis, que vo de clima tropical mido, seco e rido ao subtropical, variaes que fazem enorme diferena na adoo de medidas preventivas. Essas diferenas climticas no so apontadas nas publicaes disponveis, visto que so frutos de realidades distintas. Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros possuem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. Encontram-se atualizados a respeito das medidas preventivas na conservao e restaurao. Essas informaes so adquiridas mediante a participao em congressos, workshops, jornadas e conferncias, tanto no Brasil quanto no exterior. Outra forma de troca de informaes so as visitas que os profissionais fazem a outras instituies com o objetivo de conhecer as instalaes, tais como reservas tcnicas e laboratrios de restaurao. Nessas oportunidades, possvel saber sobre bibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais, produtos e equipamentos. No podemos esquecer tambm toda a atualizao tornada possvel pelo acesso web, instrumento cada vez mais importante na disseminao do conhecimento. Algumas revistas especializadas encontram-se disponveis por meio eletrnico. Mesmo que a busca no seja rpida e fcil, a disponibilidade da informao um fato. Entretanto, as dificuldades relacionadas aquisio dos materiais indicados ainda no foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados, cuja substituio por similar nacional nem sempre possvel, seja devido falta de verbas institucionais para sua aquisio. interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservao ou restaurao de objetos museolgicos enfatiza a necessidade do estudo do imvel, do controle climtico e dos materiais a serem utilizados no acondicionamento, informando que so estes elementos a chave para a conservao preventiva. Essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto da coleo, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museolgicos. Entretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano a coluna vertebral de toda conservao, pois so as equipes de conservao que levaro a cabo as tarefas necessrias preservao.

Ione H. Pereira Couto

Museloga do Servio de Museologia do Museu do ndio/RJ e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

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Nh Caboclo, guas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotgrafo: Rmulo Fialdini

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I. Consideraes sobre conservao e restauro na arte popular brasileira

1. As mltiplas interfaces dos processos de conservao e restauro A arte popular apresenta uma ampla diversidade de matrias-primas e de tcnicas aplicadas em seu processamento. Os artistas empregam s vezes, simultaneamente mtodos simples associados a procedimentos complexos, o que configura um campo dinmico, marcado por experimentaes e pelo uso de materiais alternativos, em alguns casos orgnicos e de baixo custo. Nessa produo, a criatividade no est necessariamente ligada a profundas informaes de tcnicas e destreza nos modos de fazer; autores que pouco dominam os materiais que utilizam convivem com artistas que so exmios conhecedores da madeira, seus cortes e diferentes possibilidades de emprego, ou das etapas de processamento da argila. Alguns se aprofundam nessa relao e nas possibilidades de uso de determinados materiais, fazem experimentaes e descobrem caminhos prprios. Outros se mantm fiis s tcnicas aprendidas no ambiente familiar ou comunitrio, reproduzindo na atualidade formas de fazer cujas origens se perdem no tempo. Noemisa Batista3, por exemplo, apesar de ter inovado em formas e temas, d prosseguimento mesma tcnica de modelagem e ao processo de queima ensinado por sua me. Adalton Fernandes Lopes4 no parou de inventar misturas de materiais, acrescentando cimento ao barro e, s vezes, incorporando nas esculturas produtos diferentes, como o papel mach. Isso sem falar na animao que imprimiu aos personagens em suas geringonas5, contrariando as expectativas sobre a capacidade do barro de suportar movimentos mecnicos quando queimado de forma tradicional. As variaes entre o mtodo de trabalho e as tcnicas adotadas so enormes e mesmo os materiais usados por cada um deles, em uma nica obra, podem ser bastante diversos. Nh Caboclo6, um dos grandes artistas com obras em exposio no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro, penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus trabalhos. A originalidade deste artista popular assim destacada por Slvia Coimbra: O instrumental de Caboclo, com o qual consegue os mais precisos efeitos, faz parte de sua produo prpria, quase todo construdo por ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de gume, afiadssimas; hastes de guarda-chuva improvisadas em estiletes; um monte de tampas de latas de filmes recortadas, esperando a vez de servirem como cata-vento; marretas, martelos, pregos e parafusos de todos os tamanhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras; extrato de nogueira, bugigangas que ele no pode ver passar sem pegar, no desejo de, um dia, aproveit-las em uma inveno. (Coimbra, 1980, p. 277) Alm de inventar seu prprio instrumental, certos artistas populares chegam a criar, com materiais mais acessveis, produtos que, mesmo sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos
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3. Noemisa Batista dos Santos (1947 - ). Nasceu em Cara, no Vale do Jequitinhonha, MG, onde vive e trabalha como ceramista. Com estilo singular, tornou-se referncia na arte popular brasileira. Utiliza o prprio barro, em suas muitas tonalidades, para pintar as obras que cria. 4. Adalton Fernandes Lopes (1938- 2005). Nasceu em Niteri, RJ, onde passou toda a sua vida. Autor de obra vasta e diversificada, privilegiou os tipos populares, compondo uma verdadeira etnografia da vida fluminense. Criou engenhocas imensas, nas quais centenas de personagens se movimentam animadamente. 5. A geringona um tipo de mquina de fabricao caseira, inventada por alguns artistas para dotar de movimento suas criaes escultricas. Em sua feitura so utilizados diversos materiais, como peas e engrenagens industrializadas, arames, fios e quaisquer outros produtos que, reciclados, possam vir a contribuir para a criao de um sistema que permita a articulao das figuras e personagens. Por ser uma criao nica, e no obedecer a projetos e planos prvios, poucos, alm de seus prprios idealizadores, so capazes de consert-las. Embora o significado da palavra, no dicionrio Aurlio, remeta a objeto de estrutura precria, as geringonas ou engenhocas, podem ser criaes complexas. 6. Nh Caboclo (? 1976). Sabese que ele descendente direto de ndios e que nasceu na aldeia de guas Belas, no interior de Pernambuco. Trabalhou basicamente com madeira e sucata, alcanando resultados surpreendentes e estilo original. Em suas composies, privilegiou o movimento, em obras em que os diversos elementos perseguem o equilbrio. Explorou a temtica

(cont.) martima, com navios de guerreiros e escravos acorrentados. Inventou linhas temticas, nas quais se destacam os tors e os rachos. Seu trabalho caracterizado ainda pelo uso intenso de penas de aves e das cores negra e vermelha. 7. Pintura normalmente feita base de pigmento e com adesivo orgnico, como gelatina e clara de ovo, ou inorgnico, como a cera. 8. Slido usado na fabricao de uma resina que tanto dilui em solvente de petrleo como no calor. 9. Mestre Vitalino (1909-1963). Nasceu na vila de Ribeira dos Santos, prximo a Caruaru, PE. Criado em ambiente oleiro, cedo comea a modelar louas e brinquedos em miniatura. Dotado de forte senso esttico, produziu obras que, na maturidade, atraram a ateno de crticos e colecionadores de arte. Em 1947, algumas de suas esculturas foram expostas no Rio de Janeiro. Esta exposio foi considerada um marco na histria do interesse pela arte popular, no s por revelar ao grande pblico a obra de Vitalino, como tambm por chamar a ateno sobre a existncia desse gnero de criao em diferentes regies do pas. Foi reconhecido como Mestre por sua virtuose e pela liderana que exerceu entre os ceramistas do Alto do Moura, bairro de Caruaru. 10. Manuel Galdino (19291996). Nasceu na cidade de So Caetano, PE. Em 1940, mudouse para Caruaru, onde tornou-se funcionrio municipal. Sua trajetria como artista teve incio em 1974, quando foi destacado pela prefeitura para executar servios no Alto do Moura.

semelhantes a outros, desenvolvidos pela indstria qumica com largo uso no mercado. A freqente mistura de clara de ovo com pigmento em algumas obras, por exemplo, produz o mesmo resultado que a tmpera7. A cola branca diluda com pigmento pode ser comparada tinta acrlica, enquanto o breu8 diludo em querosene e misturado com pigmento, tal como usado por Mestre Vitalino9, seria uma espcie de tinta a leo. Em alguns casos, materiais aparentemente reprovveis podem vir a se tornar recursos interessantes nos processos de conservao e restaurao. Manuel Galdino10, por exemplo, usava durepox para colar suas peas, o que mais eficiente no caso de estruturas pesadas do que a cola branca. Embora seu uso no seja recomendado, sendo preciso muita experincia para saber avaliar corretamente sua necessidade, o artista lanava mo desse recurso porque j havia tentado outras solues, todas malsucedidas. Ele tornou-se um especialista em sua prpria arte, conquistando uma grande sabedoria com relao aos materiais nela utilizados. Como se v, um dos grandes desafios da instituio ou do colecionador de arte popular conhecer as tcnicas desenvolvidas ou utilizadas originalmente pelos artistas. Cada trabalho realizado com diferentes gradaes de materiais, tcnicas de preparo especficas e muitas experimentaes. Portanto, todos esses aspectos precisam ser identificados antes do incio das aes de preservao, conservao e restauro, num conhecimento que deve agregar atualizao tcnica, vivncia, disciplina e curiosidade. E, como cada obra tem a sua histria, cada acervo de arte popular apresenta caractersticas prprias, que devem orientar a maneira como ser cuidado. As particularidades da composio do acervo do Museu Casa do Pontal no qual a aquisio das obras passou, muitas vezes, por relaes diretas entre o colecionador Jacques Van de Beuque e os artistas permitiram que diversas tcnicas adotadas por seus autores fossem conhecidas e levadas em considerao no processo de conservao das obras.
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Adalton Lopes foi um dos artistas que passou vrios perodos no Museu, consertando suas geringonas. As trocas realizadas durante essas visitas permitiram que se adquirisse intimidade e se acumulassem informaes sobre o funcionamento dos mecanismos criados por ele, como a determinao das velocidades com que se movimentam as variadas hastes, as razes pelas quais cada uma delas se move num sentido diferente, os recursos utilizados para que cada personagem tivesse uma dinmica prpria e os materiais preferidos do artista. Embora nem sempre a presena viva dos criadores das obras seja acessvel, existem outras maneiras de se obter informaes relevantes sobre o acervo, que incluem a consulta a instituies ou colecionadores de acervos similares, a pesquisadores da rea e a parceiros tcnicos, alm da investigao em publicaes. Especialmente no caso de instituies, recomendvel reunir e organizar as publicaes existentes sobre os artistas e obras que fazem parte do acervo e tornar este material disponvel para os profissionais de conservao e restauro. Essa soma de conhecimentos vai orientar a construo de indicadores para as intervenes de conservao e restauro. Isso vale tanto para colecionadores como para instituies; no caso destas ltimas, esse processo integrado deve reunir diversos tipos de profissionais e colaboradores. Livros como O mundo encantado de Antnio de Oliveira11 (Guimares, 1983), no qual o prprio artista fala da sua obra e do contexto em que criou seus trabalhos, foram essenciais para nortear os procedimentos que o Museu Casa do Pontal adotou na catalogao e na manuteno das peas. Da mesma forma, o acesso aos materiais e tipos de pintura utilizados por Mestre Vitalino foi resultado de processos formais de pesquisa. Mesmo quando no h publicaes especficas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e artigos perifricos, que falem sobre os contextos culturais, a regio de origem e os recursos naturais disponveis. Um exemplo desse tipo de relao

aconteceu no restauro da Casa de Farinha, de Joo Jos12, obra que chegou ao Museu Casa do Pontal com vrias partes descoladas. Nesse caso, foi necessrio entender a dinmica de funcionamento de uma casa de farinha verdadeira para que a obra pudesse ser adequadamente reconstituda. As metodologias resultantes da sistematizao de conhecimentos no s permitem acompanhar as aes como ajudam a tomar decises sobre os tipos de interveno adotados pelas diferentes instituies. No Museu Casa do Pontal, o setor de pesquisa foi responsvel por sistematizar e organizar as informaes e os documentos sobre as obras e os artistas que fazem parte da coleo reunida por Jacques Van de Beuque. Portanto, os pesquisadores tambm integram os processos de conservao e restaurao, contribuindo com contedos sobre os aspectos histricos, sociolgicos e formais. Alm disso, os profissionais desse setor podem ser responsveis por definir, por exemplo, que obras participaro de exposies itinerantes. As peas selecionadas devero passar por um processo de avaliao e, se necessrio, por uma interveno prioritria. Os encarregados pelos procedimentos de manuteno e limpeza do espao fsico onde um acervo est exposto ou em reserva tambm devem estabelecer comunicao direta com os profissionais de conservao. Quase sempre so os responsveis pela limpeza diria os primeiros a identificar o aparecimento de infestao por insetos, o que no se mostra facilmente. Por isso, a preservao das obras depende da colaborao e do trabalho integrado entre vrios profissionais. A agilidade na comunicao dos problemas encontrados fundamental, porque permite interromper processos de deteriorao com menores danos. No Museu Casa do Pontal, so feitas inspees peridicas e conjuntas pelas equipes de limpeza e conservao, nas quais ambas as reas podem aportar novos procedimentos num intercmbio saudvel e necessrio. Embora a limpeza e a conservao do espao fsico no sejam consideradas funes especializadas, a

trajetria desse museu tem mostrado que existe uma ntima correlao entre a eficcia obtida e o comprometimento dos trabalhadores. Da a importncia da experincia acumulada. Contudo, recomendvel adotar um manual de procedimentos para os encarregados da manuteno e limpeza do espao, de modo que a substituio de pessoas no resulte em perda de memria dos processos e nem acarrete a queda na qualidade do servio prestado. Alm disso, o manual pode colaborar para a minimizao de acidentes, que tambm podem acontecer. Um manual no suprime, entretanto, a necessidade de dilogo permanente. A troca de informaes sobre mtodos e tcnicas de conservao, a adoo de diferentes prticas de limpeza e de segurana e a introduo do uso de materiais mais eficientes e comprovadamente testados compem um conjunto de medidas e prticas que, aplicadas de maneira integrada, colaboram decisivamente para o sucesso da conservao e manuteno do acervo. No Museu Casa do Pontal, so feitos planejamentos constantes para definir as obras que devem prioritariamente passar por tratamento preventivo e de restauro. Esses critrios so definidos em intercmbio com os profissionais responsveis pela elaborao dos projetos desenvolvidos pela instituio. No planejamento tambm so definidas as readequaes do mobilirio e das dependncias fsicas, bem como a aquisio de novos equipamentos. Essas relaes inter-institucionais desempenham um papel relevante porque nem sempre profissionais, mesmo os mais experientes, tm isoladamente solues capazes de abranger tudo. Quando se trata de um acervo composto por materiais extremamente variados, como o caso da arte popular brasileira, as necessidades podem ser muito diferentes. Os processos de conservao e restauro, dessa maneira, so multifacetados, incluindo uma gama de pessoas com diferentes formaes, que devem cultivar uma atitude aberta em relao s novas descobertas.
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(cont.) L fez amigos que o introduziram na arte de bonecos, principal atividade local. Apaixonou-se de tal maneira pela modelagem em cermica, que abandonou o servio pblico e mudou-se definitivamente para o Alto do Moura. Suas criaes formam um repertrio de obras delirantes e originais, consagrando os monstros autofgicos, e outros personagens de forte contedo onrico, como Lampio-Sereia e So Francisco Cangaceiro. 11. Antnio de Oliveira (19121996). Nasceu em Belmiro Braga, Minas Gerais. Aos seis anos, comeou a esculpir carrinhos de bois e outras peas com as quais brincava. Na adolescncia, trabalhava consertando mveis durante o dia e esculpindo bonecos noite. Seduzido pela possibilidade de contar histrias com seus conjuntos de esculturas miniaturizadas, Antnio de Oliveira entregou-se com paixo recriao de cenas reais ou imaginrias, que compunham o que chamava de meu mundo encantado. Refletiu sobre seu processo de criao, deixando muitas observaes escritas e gravadas. 12. Joo Jos Paiva (1928 ). Nasceu em Caj, prximo a Caruaru, PE. Na adolescncia transferiu-se para o Alto do Moura, PE, onde vive at hoje. Aprendeu a modelar o barro observando o trabalho de artistas da regio, especialmente o de Mestre Vitalino. Com ele, chegou a vender seus bonecos na feira de Caruaru. Gostava de fazer principalmente obras que reproduziam cenas de famlias: retirantes, trabalho e casamento. Atualmente, no trabalha mais com o barro, mas transmitiu seus conhecimentos aos filhos, que do continuidade arte cermica.

2. Documentao de acervos A documentao constitui-se como um ponto primordial para o trabalho de conservao, pois identifica e registra o histrico da obra. A catalogao de acervos pode ser feita de muitas maneiras e a partir de diversos suportes. Fichas catalogrficas, livros de registro, fotografias e desenhos de diferentes ngulos facilitam a identificao do estado das peas. A catalogao das obras que compem o acervo do Museu Casa do Pontal foi iniciada muitos anos aps o princpio da coleo. Jacques Van de Beuque comeou seu acervo na dcada de 1950, e posteriormente adquiriu peas de outros colecionadores que abarcavam produes feitas a partir da dcada de 1930. Em princpio, ele no dimensionava a representatividade e a abrangncia que a coleo alcanaria. Seus anseios voltavam-se para o apreo e a admirao que passou a nutrir sobre o universo da arte popular. Dessa forma, o processo de catalogao s teve incio na dcada de 1990, quando a Casa do Pontal adotou um novo perfil, que veio a solidificar seu papel museolgico. Na instituio, o processo de catalogao foi iniciado na mesma poca que o de informatizao. Os dados sobre as obras foram, em primeiro lugar, cadastrados em plataforma digital e, posteriormente, geraram documentao impressa. Na poca, foi feito um amplo levantamento acerca de bases de informaes adotadas por outras instituies e tais anlises levaram adoo da plataforma Macintosh e ao uso do software File Maker Pro, indicado por permitir agilidade e cruzamento de informaes mesmo em consultas complexas. De um modo mais amplo, a numerao das obras um dos pontos de partida do processo de catalogao. Segundo Maria Inez Cndido, no existe uma normatizao rgida quanto padronizao da numerao. O mais comum, no entanto, a utilizao de registro binrio seqencial, que compreende o uso de trs al22

13. No caso da arte popular, so comuns os casos em que o prprio autor no atribui um ttulo sua obra, entretanto, mesmo as peas que originalmente no tenham sido nomeadas pelos artistas, recebem um ttulo descritivo, para facilitar sua identificao. Esses ttulos nunca devem se repetir, especialmente quando se tratam de obras do mesmo artista.

garismos ou do nmero total, neste caso quatro algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu entrada no museu, seguindo-se de um elemento de separao e, ento, a numerao comum, de forma seqencial, composta por quatro dgitos (Cndido, 2006, p. 40). No caso do Museu, mesmo com a colaborao do colecionador, verificou-se a impossibilidade de precisar as datas de aquisio das obras e, por conseguinte, decidiu-se no adotar o uso desta informao. A numerao das obras do acervo do Museu Casa do Pontal , portanto, composta somente por numerao seqencial acrescida de uma letra quando se tratam de conjuntos de obras que no se encontram sobre base comum. Como a arte popular se constitui, via de regra, por representaes e criaes envolvendo conjuntos de peas que descrevem cenas do cotidiano ou do fantstico, as peas do acervo foram classificadas em conjuntos e obras. Assim, um conjunto fichado inicialmente em sua totalidade e, em seguida, cada obra recebe individualmente uma ficha especial. O nmero de identificao das obras e conjuntos do acervo fixado em suas bases, ou quaisquer outros pontos menos acessveis vista. A mesma numerao identifica suas fichas de catalogao. O Museu Casa do Pontal adota na ficha de conjunto os seguintes itens: Nmero, Nome do Conjunto13, Artista, Localidade (Regio), Tema, Dcada de Aquisio, Aquisio, Ano Provvel de feitura, Nmero de Partes, Nmero de Obras, Peso, Altura, Largura, Comprimento, Situao Atual, Conjunto (Fixo, Livre etc.), Gnero, Suporte, Assinatura (Tem ou No Tem), Tipo de Assinatura (Manuscrito, Carimbo etc.), Texto da Assinatura (o que foi escrito pelo artista), Estado de Conservao (com campo para laudo resumido), Defeito (com campo para laudo resumido), Descrio do Conjunto, Material Principal, Caractersticas do Material Principal, Outros Materiais, Localizao do Conjunto no Museu (Reserva Tcnica ou Exposio

Permante, incluindo Mdulo e Setor). E na ficha de obra, os itens: Nmero, Nome da Obra, Peso, Altura, Largura, Comprimento, Situao Atual (onde est localizada no momento, por exemplo: em Exposio Temporria ou em Restauro), Situao Padro (qual a localizao padro da obra), Estado de Conservao (com campo para laudo resumido), Defeito (com campo para laudo resumido), Descrio da Obra. A carncia de dados de campo consistentes e das caractersticas especficas da arte popular brasileira dificultou o trabalho de sistematizao na fase de catalogao das obras. Alm disso, a inteno de atender a vrios objetivos simultneos tornou esse processo bastante complexo. A idia era, ao mesmo tempo, produzir uma informao direta, em linguagem elegante, mas coloquial, incorporando, sempre que possvel, as informaes geradas nos diferentes meios onde se originaram as produes que integram o acervo do Museu e respeitando o longo trabalho de pesquisa empreendido por Jacques Van de Beuque. A partir dessa experincia, algumas solues mostraram-se mais eficientes. Para determinar um nome para as obras, por exemplo, e para padronizar a descrio dos temas abordados, recomenda-se a adoo de dicionrios, tesauros e bibliografia de referncia sobre a temtica especfica de cada acervo14. Na poca, foram adotadas como referncia obras como Dicionrio do folclore brasileiro (Cascudo, 1988), Folclore Nacional (Arajo, 1964) e O Reinado da Lua (Coimbra, 1980). A base conceitual adotada foi posteriormente publicada pelo Museu Casa do Pontal em O Mundo da Arte Popular Brasileira (Mascelani, 2002). A ficha catalogrfica pode ainda conter outros diferentes campos, inseridos de acordo com a especificidade de cada acervo. Um recurso visualmente interessante indicar os dados da obra diretamente sobre imagens fotogrficas (ou desenhos), com setas explicando o estado de conservao de cada parte. Esquemas classificatrios tambm podem ser

bem-vindos, quando as instituies ou colecionadores possuem muitos diferentes gneros de objeto (objetos de arte, artesanato, utilitrios, festivos, rituais, indumentria etc.). Especificamente no Museu Casa do Pontal, como o acervo majoritariamente constitudo por objetos de arte, essa opo classificatria no foi adotada. Vale ainda acrescentar a possibilidade de documentar os objetos por colees, de modo a recuperar as histrias de formao do acervo. As obras do acervo do Museu Casa do Pontal tambm foram classificadas em 12 temas principais, obedecendo grosso modo a organizao do roteiro da exposio permanente estabelecida por Jacques: profisses, vida rural, ciclo da vida, festas, jogos e diverses, areias e bichos, arte incomum, arte ertica, cangao, histria do Brasil, religio e ex-votos, carnaval. Cada um destes temas, por sua vez, foi repartido em 79 subtemas e estes em 380 assuntos. Com essa classificao, possvel, por meio de uma busca tipolgica no banco de dados, conhecer rapidamente a quais obras, artistas ou regies se referem cada um desses temas, subtemas ou assuntos. Para facilitar os mecanismos de busca, muitas obras mereceram dupla ou tripla classificao. Os procedimentos de conservao e restaurao pelos quais passam as obras tambm devem ser documentados. Esses dados podem ser agregados ficha de catalogao ou apontados separadamente. Neste caso, podese criar uma ficha de restauro, na qual sero registrados laudos do estado de conservao da pea, incluindo constatao de sujidades, detritos e interferncias fsicas, como quebras e perdas, a data em que a obra foi retirada da exposio ou da reserva tcnica15 e uma programao de atividades a serem realizadas a cada processo de recuperao. Quando as aes previstas so finalizadas, o ideal voltar ficha de catalogao para atualiz-la com observaes sucintas sobre os procedimentos e datas de realizao.
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14. Recentemente, o campo da arte e da cultura popular brasileira ganhou duas novas publicaes que contribuem para a normatizao de vocabulrio especfico: o Pequeno dicionrio da arte do povo brasileiro (2005), de Llia Coelho Frota, e o Tesauro de Folclore e Cultura Popular Brasileira (2006), organizado pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. A classificao das obras do Museu Casa do Pontal foi feita, entretanto, antes destas publicaes, com o suporte integral da rea de pesquisa para o controle da terminologia. 15. Espao onde se armazenam as obras que no esto em exposio, com condies especficas de conservao, como armrios especiais e climatizao.

16. Aparelho que serve pra controlar a umidade relativa do ar em ambientes caseiros ou industriais.

O Museu Casa do Pontal adota os seguintes itens nas fichas de restauro: Nmero, Nome, Artista, Data de Incio do Restauro, Data de Fim do Restauro, Restaurador, Estado do Conjunto e informaes sobre cada tratamento realizado (Data, Colaboradores, Tratamento, Material Utilizado, Equipamentos Utilizados). Quando as obras forem emprestadas para exposies em outros locais, tambm recomendvel preencher fichas de sada. Este documento deve registrar o local de destino das obras, as datas de deslocamentos entre a instituio de origem e a de destino (e vice-versa) e a ocasio para as quais foram emprestadas. Outros dados tambm podem ser importantes, inclusive para a eventual realizao de seguro nas obras, como os responsveis pela recepo da obra nos locais de destino, especificaes sobre embalagens, danos identificados durante o processo, entre outros. Finalmente, arquivar de maneira prtica e eficiente todas essas fichas deve ser uma prioridade da instituio e do colecionador, j que esses dados so utilizados com freqncia. Os meios digitais auxiliam o processo de armazenamento de dados, seja para construir bancos de fichas catalogrficas, seja para obter registros visuais dos objetos, a partir das cmeras digitais. No entanto, como a tecnologia encontra-se em rpida evoluo, as demandas de readequao so constantes, sob pena dos suportes tornarem-se obsoletos e inoperantes. O banco de dados do Museu Casa do Pontal, por diversas razes, teve que ser transposto de Machintosh para PC, alterando o programa de armazenamento de dados para SQL, em base especialmente desenvolvida para o acervo. A nova base trouxe novas possibilidades de pesquisa, combinao e armazenamento de dados. Entretanto, o processo de migrao de dados, como de praxe, precisou ser revisado com base nos arquivos originais. Desta forma, importante alertar para o fato de que sejam mantidos arquivos fsicos, pois ainda no se sabe muito sobre a durabilidade e confiabilidade dos arquivos digitais.
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3. Conservao preventiva Para qualquer coleo, o ideal que se minimize a necessidade de realizar intervenes. Uma conservao preventiva eficiente, ou seja, aquela que se antecipa necessidade de agir diretamente sobre as obras, adia o processo natural de deteriorao das peas. Segundo Maria Ceclia Drummond, [...] o desafio para o conservador de museu estabelecer procedimentos que conciliem, harmonicamente, exposio e conservao. Procurando alcanar condies prximas das ideais de preservao, o profissional deve estar sempre ciente de todos os riscos aos quais os objetos freqentemente se acham sujeitos... (Drummond, 2006, p. 111) As condies ambientais como temperatura, umidade, luminosidade situam-se entre os principais agentes de degradao das peas. Por isso, para a adoo de medidas preventivas, fundamental conhecer o comportamento dos materiais utilizados nas obras diante das condies s quais esto submetidas. Por exemplo, quando no h condies econmicas de se manter o ar-condicionado permanentemente ligado, sobretudo em regies de clima quente e mido, o emprego de ventilao mecnica, associado ao uso de desumidificador16 para controle da umidade, pode ser uma opo mais segura, j que evita a oscilao drstica e recorrente de temperatura. Da mesma forma, necessrio avaliar os tipos de iluminao adotados. A luz natural, que pode ser economicamente mais vivel e ambientalmente mais correta, quase sempre uma boa opo, desde que se tenha o cuidado de utilizar filtros que impeam a incidncia direta dos raios solares sobre as obras. J a poluio atmosfrica e a poeira podem causar manchas nas peas, modificando o aspecto original delas. Esses agentes so prati-

camente inevitveis, mas seus efeitos podem ser suavizados com sistemas de filtragem do ar e controle de ventilao. Agentes biolgicos como fungos, microorganismos, roedores e insetos, principalmente baratas, traas, cupins e brocas tambm so grandes inimigos no processo de preservao de acervos. Algumas solues recomendadas so a imunizao, a dedetizao e a desratizao peridicas das dependncias que abrigam as colees. Morcegos e pssaros, comuns em locais onde as janelas so mantidas abertas, tambm devem ser evitados, pois suas fezes podem danificar as obras. Alm desses agentes, deve-se levar em conta o efeito da ao humana sobre as obras. Quando no esto protegidas por vitrines ou por outro tipo de isolante, as peas correm o risco de serem tocadas e os contatos fsicos, mesmo quando no provocam acidentes visveis, depositam sobre as obras partculas de gordura do corpo, que progressivamente danificam os materiais. Mais ainda, a fumaa de cigarro e os flashes de mquinas fotogrficas tambm constituem fatores prejudiciais preservao das obras de arte. Portanto, todo projeto de conservao preventiva eficaz deve levar em conta uma multiplicidade de fatores. Embora o foco principal seja dirigido s obras, muitos outros itens devem ser analisados, a maior parte deles de fcil execuo e ligados observao criteriosa do ambiente e capacidade de implantar rotinas que no sofram descontinuidades. Em relao ao ambiente, todas as informaes so relevantes, desde os suportes e vitrines utilizados at as caractersticas da localidade onde se encontra a instituio, bem como os nveis de umidade relativa do ar, a incidncia solar, os sistemas de ventilao, os tipos de materiais utilizados na edificao, as peculiaridades do seu entorno, a quantidade e a freqncia do pblico etc. Todos esses aspectos podem ser investigados com a parceria de equipes tcnicas especializadas, j que

raramente uma instituio dispe de peritos em todas as reas necessrias. Embora, em geral, os responsveis pelas colees e pelos projetos saibam avaliar corretamente os problemas existentes e seus efeitos no dia-a-dia, de grande valia a presena de observadores externos, atualizados em relao aos avanos tecnolgicos e voltados para uma reflexo mais sistemtica sobre determinados temas. Com o objetivo de aperfeioar sua atuao, o Museu Casa do Pontal, com a parceria do Laboratrio de Cincias da Conservao da Universidade Federal de Minas Gerais e o incentivo da Secretaria de Patrimnio, Museus e Artes Plsticas do Ministrio da Cultura, realizou no binio 2000/2001 um completo levantamento de suas instalaes. Nessa ocasio, foram levadas em conta, inclusive, as condies ambientais do Rio de Janeiro, onde o calor e a umidade so extremos, e da regio especfica onde se encontra a instituio, entre o mar e a Mata Atlntica. A experincia contou com a participao de toda a equipe da instituio e de profissionais de engenharia civil, mecnica e eltrica, arquitetura, restaurao, museografia e cincia da conservao. Foram projetadas novas solues para vitrines, pisos, alvenarias, telhados, drenagem e entorno, bem como a readequao das instalaes eltricas e hidrulicas. Esse diagnstico orientou a elaborao do plano museolgico17 da instituio, visando uma ao global em prol da conservao e da melhoria de seus espaos e do desempenho de suas funcionalidades, compreendida no mbito da multidisciplinaridade de aes que caracterizam o museu contemporneo. No ano de 2005, esse planejamento foi revisado e atualizado, em parceria com a Fundao Coordenao de Projetos, Pesquisas e Estudos Tecnolgicos (COPPETEC), da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nesse planejamento, trs ambientes mereceram ateno mais cuidadosa porque estavam diretamente associados conservao e restaurao do acervo: o espao e o mobilirio
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17. De acordo com o art. 1. da Portaria Normativa/IPHAN n 01, de 5.7.2006, o plano museolgico a ferramenta bsica de planejamento estratgico, de sentido global e integrador, indispensvel para a identificao da misso da instituio museal e para a definio, o ordenamento e a priorizao dos objetivos e das aes de cada uma de suas reas de funcionamento.

18. Placa fabricada a partir da aglomerao e prensa de madeira moda e resina, que apresenta grande resistncia a insetos como o cupim. A eficcia de seu uso, contudo, ainda experimental. 19. Aparelho utilizado para desinfestar obras atacadas por insetos e fungos, com o auxlio de um inseticida. Seu aspecto assemelha-se ao de um armrio e possui um compartimento vedado com borracha, onde so colocadas as obras. 20. Espcie de prateleira, com espao para a higienizao das obras a vcuo. Uma entrada com um filtro de feltro e um mecanismo de suco suga e retm as partculas slidas da superfcie. 21. Mesa perfurada de metal. Tem um duto para a suco de lquidos, ligado a um aspirador. A umidade sugada pelos poros da mesa e depositada no interior do aspirador, evitando que a umidade produzida se espalhe pelo ambiente.

expositivo, a reserva tcnica e o laboratrio. A substituio progressiva das vitrines do circuito expositivo, por exemplo, tem sido um importante passo para a conservao das obras. Os novos modelos respeitam o design original, mas so mais adequados para a limpeza de rotina porque o sistema de fechamento foi modificado. Alm disso, no lugar das madeiras antigas, muito suscetveis aos freqentes ataques de cupins, foram adotados na estrutura o cedro e outras madeiras nobres, em associao com o MDF18. Na reserva tcnica, a circulao de funcionrios para a retirada da gua acumulada no desumidificador foi reduzida a partir da criao de uma sada direta. Isso permitiu que o aparelho ficasse ligado ininterruptamente, jogando a gua nos jardins. Os armrios tm uma espcie de forro com Ph neutro, que trocado periodicamente, evitando o contato da obra com o metal das prateleiras. No caso do laboratrio de conservao e restauro, a elaborao do projeto de adequao foi realizada com o auxlio das informaes e experincias colhidas durante visitas tcnicas ao Museu Histrico Nacional, ao Museu da Chcara do Cu, ao Museu do ndio e ao Museu de Folclore Edison Carneiro. Como um dos principais agentes deteriorantes do acervo do Museu Casa do Pontal o cupim, foi adquirida a maior cmara de fumigao19 disponvel no mercado, capacitada para a imunizao de obras de quaisquer formatos e dimenses. Foram utilizadas duas mquinas nas etapas de higienizao: uma de suco de slidos20 e outra de suco de lquidos21. A climatizao feita com desumidificadores e ventiladores, que, juntos, equilibram umidade e temperatura. Optou-se por um controle padro de umidade que favorecesse a ambientao da variedade de materiais que passam pelo laboratrio. Outros espaos que abrigam colees de arte popular certamente tero outras necessidades e, em muitos casos, a prpria separao dos espaos pode ser diferente. No lugar da
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reserva tcnica, um colecionador pode contar apenas com um depsito para armazenar suas peas; um laboratrio pode ser uma pequena mesa disponvel, e assim por diante. O importante estudar esses espaos de modo a encontrar suas melhores possibilidades. certo que algumas solues que, na atualidade, parecem convenientes sero futuramente ultrapassadas, em virtude de novos experimentos e descobertas. Assim, a experincia, a investigao e a troca de informaes constituem elementos importantes na atualizao dos cuidados com o acervo. Qualquer instituio ou colecionador pode aplicar medidas de segurana simples nos espaos que abrigam obras de arte popular. Alm de uma vigilncia constante das condies de umidade, temperatura e luminosidade, necessrio atentar para fatores que muitas vezes passam despercebidos. Certos sinais podem indicar a necessidade de adequao dos espaos, como ferrugem, manchas, goteiras e respingos de gua nas paredes ou no piso, o que pode esconder rachaduras, umidade, mofo etc. Todos os materiais que constituem o abrigo das obras, externa e internamente, como encanamentos, telhado, fiao e calhas, devem ser vistoriados. Porm, ainda que se observem todas essas medidas preventivas, procedimentos de conservao sempre sero necessrios. Grande parte das obras vai para o laboratrio porque necessrio realizar uma manuteno peridica: fezes e urina de insetos, teias de aranha, poeira, partculas slidas, rastros de lagartixas, ovos de baratas, asas de cupins, por exemplo, devem ser retirados constantemente da superfcie das obras. Certos procedimentos preventivos tambm podem garantir uma grande longevidade s obras, tais como a adoo de regras de conduta nos espaos que abrigam os acervos. Fumar, comer, beber ou mesmo portar alimentos e bebida, por exemplo, so atitudes que devem ser evitadas em todas essas reas.

Por tudo isso, importante organizar metodicamente os procedimentos de vigilncia. Apenas inspees peridicas no ambiente permitem a identificao imediata de alteraes que podem vir a provocar danos nas obras. No Museu Casa do Pontal, so feitas rondas dirias no circuito expositivo para observar se houve algum problema com as obras e com as vitrines. s segundas-feiras, quando o Museu fica fechado para o pblico, alm da limpeza geral, so feitas inspees mais detalhadas em conjuntos pr-determinados de vitrines. Abertas as vitrines escolhidas, so analisadas as condies de segurana e esttica dos vidros e acrlicos e efetuados trabalhos de limpeza das obras, com o auxlio da mesa de suco de slidos e de um aspirador de p. Essa vigilncia contnua e rotativa, ou seja, quando todas as vitrines so verificadas, reinicia-se o processo de inspeo. Uma manuteno semanal tambm feita na reserva tcnica, com a abertura de todos os armrios e a ventilao do ambiente. Durante as inspees, se for constatada a incidncia de insetos, fungos ou qualquer outro problema que possa comprometer as obras, elas so deslocadas da exposio ou da reserva tcnica para o laboratrio. Instituies e colecionadores que no possuem laboratrio devem ao menos isolar as obras em um outro ambiente para evitar contaminaes. Obras cujos danos encontrados no reclamem uma ao urgente podem ser relacionadas para intervenes futuras. 4. Conservao e Restauro Em primeiro lugar, bom lembrar que os procedimentos de conservao e restauro so adotados a partir de delimitaes focadas, e no em um terreno onde se pode expandir a criatividade para alm do trabalho dos artistas. Deve-se evitar, por exemplo, inventar maneiras de recuperar as obras que escapem aos trabalhos prvios de pesquisa e conhecimento tcnico.

Uma maneira de estabelecer critrios para a conservao e a restaurao atentar para pelo menos trs aspectos da obra: o histrico, o esttico e o funcional. O primeiro trata da originalidade do trabalho, da fidelidade a seus materiais e elementos tais como foram inicialmente produzidos pelos artistas. O segundo refere-se ao carter visual dos objetos do acervo, maneira como eles se apresentam. J o terceiro trata da funcionalidade da obra, ou seja, se todos os materiais esto cumprindo o seu papel um arame que ligava a cabea ao corpo de uma escultura deve continuar atuando desse modo, por exemplo. Em todos os procedimentos de conservao e restauro, deve-se buscar atender ao mximo o sentido original das obras, assim como sua originalidade esttica e funcional. No entanto, em muitos casos, um ou mais aspectos so enfatizados. O que fazer, por exemplo, se um artista usa em sua obra materiais pouco resistentes, que precisam ser constantemente substitudos? Devem-se trocar os materiais relacionados estrutura do trabalho? O livro do Museums, Libraries and Archives Council (2005) sobre conservao de colees destaca as difceis decises a serem tomadas nessa etapa: Quando o restauro necessrio, at que ponto ele deve ir? aqui que as vises diferem, o debate comea a esquentar e as respostas simples so enganosas. O restauro ganhou uma reputao ruim no passado por conta de higienizaes zelosas demais, renovaes e reconstrues de edifcios e pinturas. (Museums, Libraries and Archives Council, 2005, p. 115) Por isso, alm das normas que uma instituio ou profissional vo elaborando, as solues para cada pea precisam ser estudadas caso a caso. H situaes em que a degradao de determinado material implica a contaminao de outros materiais que compem uma mesma obra. Em algumas peas da coleo de mamulengos22 do Museu Casa do Pontal, a oxidao de pregos
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22. O teatro de mamulengo um tipo de encenao popular. Conta histriascom forte trao de humor, sobretemas variados. Tem um universo rico de personagens, definido pelos diferentes tipos de bonecos de mamulengo. Est presente especialmente na Zona da Mata de Pernambuco. 23. Integrado ao ciclo natalino, o Reisado refere-se aos ranchos que festejam o nascimento do Menino Jesus e a visita que lhe fizeram os trs Reis Magos. Essa festa apresenta uma variante no estado de Alagoas, que recebe o nome de Guerreiros, e se destaca pela suntuosidade da indumentria dos participantes na qual chama ateno o uso de chapus decorados por espelhos e fitas multicoloridas, muitos deles representando igrejas. H quem atribua aos espelhos o poder mgico de fazer retornar os maus desejos a quem os enviou.

danificou o tecido das roupas dos personagens, com rasgos irreparveis. A instituio optou por substituir os pregos por pregos de cobre, alm de trocar integralmente os tecidos. Para isso, foram usados os mesmos moldes, porm com estampas diferentes, j que as antigas no foram encontradas, mas procurando manter o mximo de similaridade com as estampas originais. A substituio de fitas dos chapus de reisado23 seguiu um caminho semelhante. Foram identificados fungos nas fitas originais, alm do esmaecimento das cores. Inicialmente, optou-se pela substituio parcial das fitas, sobretudo daquelas que se encontravam com partes rasgadas e comprometidas. Desta forma, a instituio manteve dois conjuntos distintos: um em que o aspecto esttico das obras foi privilegiado, j que originalmente estes chapus possuam cores vibrantes, e outro no qual a viso das obras, com cores opacas, remetia sua historicidade. Em um segundo momento, entretanto, foi necessrio fazer a substituio completa das fitas, porque sua decomposio mostrou-se irreversvel. Deve-se aceitar, assim, que alguns materiais so auto-degenerativos. o caso dos fios de nylon, que possibilitam os movimentos dos personagens das geringonas de Adalton, promovendo a ligao com as engrenagens. Pensou-se em substitu-los por materiais mais durveis e foram feitas experincias com linha sinttica, arame, corda de violo, cabo de ao, fio de pescaria e outros fios industriais. Contudo, verificou-se que a preciso dos movimentos determinados pelo artista ficaria comprometida e concluiu-se que a melhor soluo seria aceitar essa caracterstica, substituindo os fios de nylon de tempos em tempos. Por outro lado, mesmo que os materiais sejam trocados, o processo histrico que faz parte da obra no deve ser apagado. No caso de obras pintadas, isso significa que uma pea que foi produzida h dcadas e carregou consigo a degradao natural adquirida com as viagens por
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que passou, os diferentes locais onde se instalou e os eventuais manuseios que recebeu, sendo assim, no podem sair do laboratrio como se tivesse sido comprada no dia anterior. importante tentar manter as referncias temporais do objeto, respeitando suas peculiaridades e sua trajetria social (Appadurai, 1986). Em obras que apresentam quebras, rachaduras ou perdas que comprometem sua estrutura fsica, realiza-se uma restaurao estrutural. Embora cada caso seja especfico, o mais comum que seja feito um tratamento de recomposio da estrutura, como uma parte do corpo de uma escultura que foi perdida (mas da qual se tm informaes precisas) ou de reconstituio (quando se preenchem espaos de partes que foram comidas por microorganismos e/ou insetos). J situaes de perdas que se referem a danos na superfcie das peas, como o desprendimento de camadas de pintura, precisam de uma restaurao esttica, feita a partir de uma recomposio da tinta nas reas com perda de leitura. Uma mesma obra pode precisar desses dois tipos de restaurao. Apesar da variedade de solues possveis, algumas sugestes podem evitar problemas futuros. Em primeiro lugar, deve-se trabalhar apenas em locais onde houve perdas, e no antecipando possveis danos. Se o brao de uma escultura estiver deteriorado, mas houver vestgios desse brao, aproveitam-se todas as possibilidades de encontrar a forma e o movimento originais, para que ele seja redesenhado. Porm, se no houver quaisquer maneiras de reconhecer as caractersticas do brao, deve-se lidar com a impossibilidade de recuperar a obra. Uma perna da qual nada se sabe no deve ser reconstruda, assim como uma cor que se desgastou e da qual nada se sabe no deve ser repintada. recomendvel tambm o uso de materiais que permitem a reversibilidade do processo, uma vez que o campo est sempre sujeito s novas descobertas. A minuciosa avaliao do

material utilizado muito importante porque produtos aparentemente eficazes podem trazer problemas futuros, como a cola branca, que, por ser mais estvel do que a cermica e do que a madeira, provoca movimentaes moleculares diferentes numa mesma obra. Na recuperao esttica, geralmente feita por meio do retoque, importante conhecer a teoria e as tcnicas de pintura. Mas esse saber precisa se aliar experincia e sensibilidade que o contato com as obras desenvolve. A sutileza da combinao adequada de tintas para a recomposio de cores e da seleo do material especfico para determinado tipo de retoque s possvel a partir de uma grande familiaridade com os materiais. No caso da arte popular, o uso de pigmentaes no convencionais implica uma necessidade primordial de realizar uma grande quantidade de testes antes da aplicao da pintura. A primeira opo de tinta so aquelas que podem ser diludas em meio aquoso, como a aquarela, o acrlico ou outros tipos de pigmento. Isso permite que se consiga o efeito visual desejado, com a possibilidade de fazer alteraes posteriores, caso haja necessidade, que no comprometam a pea, tal como pode ocorrer com a aplicao de tinta a leo, cuja remoo feita freqentemente com o solvente de petrleo, que mais agressivo. Alm disso, o leo demora mais tempo a se estabilizar na pea e sua secagem, feita sempre ao natural, pode demorar meses para terminar completamente, dadas as vrias camadas de pintura. J o acrlico tem uma secagem quase imediata. Quanto impermeabilizao, se o objetivo respeitar a esttica original da pea, no se deve envernizar uma obra que no tenha sido originalmente envernizada. No entanto, como os materiais esto em constante transformao, possvel mudar o tipo de verniz no caso de uma obra que originalmente usou esse recurso. No Museu Casa do Pontal, a obra Cidades ten-

taculares, de Dadinho24, por exemplo, teve o verniz original trocado por outro, de remoo mais fcil e que oferecia maior porosidade e maior resistncia oxidao. De toda forma, ainda que circunscritos a limites rgidos, as instituies e os profissionais que atuam na conservao devem estimular sempre a criatividade e a inovao como fatores essenciais para a preservao das obras. necessrio que os profissionais renam, em todas as etapas da conservao e do restauro, no apenas tcnica e curiosidade, mas tambm capacidade inventiva, adaptativa e ousadia, seja no tratamento respeitoso s diferentes tcnicas encontradas, seja na capacidade de reconstituir minuciosamente uma pea com grande deteriorao, seja ainda na criao e na investigao de novos instrumentos de trabalho para determinadas obras, como a construo de ferramentas especficas para certas peas. Mas se o processo de restaurao de uma pea to particular, como saber quando ele termina? Cada etapa demanda uma determinada quantidade de tempo, que precisa ser respeitada para que o processo seja bem-sucedido. Mais ainda, certas peas de grandes dimenses tm que ser levadas ao laboratrio por partes e a interveno nelas um processo realmente longo, que pode durar mais de um ano, dependendo do tipo de ruptura, de seu tamanho, da necessidade de preenchimento da estrutura etc. Portanto, obedecer o tempo da espera um fator primordial para o resultado. Muitas vezes, a ltima olhada no a final porque o retoque geralmente feito em um ambiente controlado, com condies especficas de luz e temperatura, que difere do ambiente de exposio. Nesse caso, leva-se a palheta e a mesa de trabalho para o local de exposio e completa-se o retoque. A verdadeira olhada final acontece apenas quando a obra est na vitrine, iluminada da maneira como ser vista pelo pblico.

24. Geraldo Maral dos Reis (1931 2005). Nasceu em Diamantina, MG. Conhecido como Dadinho, viveu e trabalhou em Nova Iguau, RJ, onde esculpiu imensas cidades, usando como matria-prima razes de rvores mortas. Deu forma e imagem complexidade da arquitetura urbana contempornea.

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Obra de Antonio de Oliveira, Belmiro Braga, MG acervo Museu Casa do Pontal / Fotgrafo: Rmulo Fialdini

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II. Procedimentos bsicos de conservao e restauro

1. Procedimentos iniciais :: Deslocamento de obras Com o uso de luvas cirrgicas ou de algodo, as peas devem ser acomodadas em caixas acolchoadas para que seja feito o transporte at o laboratrio de conservao e restauro. Mesmo que a distncia a percorrer seja curta, vale a pena tomar esses cuidados. Uma caixa de papelo pode ser uma opo, desde que ela tenha uma boa sustentao e que seja feito um isolamento entre as obras. :: Organizao do laboratrio ou espao destinado conservao e restauro Organizao uma regra importante para qualquer processo de conservao e restauro. No local onde se realizaro as aes nas peas, como um laboratrio ou outros espaos, a reposio antecipada dos materiais bsicos solventes, detergente neutro, algodo branco, esptulas, pincis variados, tintas, serragem, colas, massa base de PVA, entre outros agiliza os processos de trabalho. A organizao tambm se relaciona ao uso correto das ferramentas disponveis. No caso dos pincis, por exemplo, a ampla variedade de tamanhos e usos, alm dos diferentes processos de lavagem, demanda uma separao criteriosa, com etiquetas ou por cores. Os produtos qumicos devem sempre ser assinalados quando abertos ou transferidos para vidros menores. :: Avaliao do estado da pea Uma vez no laboratrio, a obra deve ser cuidadosamente manuseada pelo profissional, que identifica os principais problemas encontrados a partir dessa anlise visual. recomendvel anotar todos os danos localizados na pea, assim como os procedimentos que sero realizados. Testes simples, que sero descritos nos procedimentos a seguir, so essenciais porque, ao invs de ajudar a conservar uma obra, procedimentos feitos s pressas podem acabar piorando seu estado de deteriorao por exemplo, partes que pareciam firmes podem se soltar da obra e certos materiais podem se diluir, inesperadamente, em contato com a gua. :: Indumentria Para o manuseio das peas, devem ser usadas luvas cirrgicas ou antiderrapantes e, em casos que exigem preciso, pode-se optar pelo contato direto mediante a higienizao das mos, j que o uso de luvas pode dificultar a sensao de tato com as obras. Alm disso, os profissionais devem vestir uma indumentria que mantenha as condies higinicas adequadas no caso do laboratrio, por exemplo, o encarregado pelos procedimentos de conservao e restauro deve utilizar guarda-p e mscara de filtro bsico para o rosto. Essa indumentria protege mutuamente as obras e o prprio profissional, em contato recorrente com materiais txicos.

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2. Limpeza 2.1. A seco :: Aplicao O depsito de sujidades tais como poeira, teias de aranha e detritos de lagartixas, morcegos e cupins sobre a superfcie da pea ou em fendas e salincias de uma obra retm a umidade existente no ar, e uma simples camada de poeira pode se tornar uma crosta mais resistente. Por esse motivo, a primeira ao pela qual as obras devem passar a higienizao mecnica, processo que consiste na retirada a seco dessas partculas slidas. Isso realizado com o auxlio de pincis, trinchas de cerdas finas ou esptulas, preferencialmente sobre uma mesa de suco. No caso de obras ocas, devese observar tambm o interior dessas peas. :: Materiais e equipamentos Para obras mais delicadas, pincis longos, de cerdas finas e macias. No caso de obras de grande porte, pincis ou trinchas de cerdas mais resistentes. O laboratrio do Museu Casa do Pontal possui uma cmara de suco de slidos. A suco feita atravs de um duto com filtros de feltro, que suga e retm partculas slidas desprendidas do objeto, evitando tambm que o conservador entre em contato com elas. Quando no se tem cmara de suco, uma soluo para esse tipo de limpeza o uso de um aspirador de p. :: Processos e cuidados Nas obras mais delicadas, deve-se passar o pincel suavemente pela superfcie, pelos cantos e pelas salincias da obra. Em peas mais resistentes, pode-se utilizar uma escova de dente ou um aspirador de p para a limpeza de ranhuras ou fendas. Se a obra for pintada na superfcie, devese analisar quais foram as tcnicas utilizadas pelo artista. Obras pintadas com tintas base
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de gua, como guaches e outros pigmentos, devem ser manuseadas com luvas para que se evite a diluio da tinta em contato com o suor das mos. J em obras pintadas a leo ou acrlico, deve-se atentar para a possibilidade da pea ter camadas de tinta se desprendendo e, se esse processo estiver muito acentuado, o melhor evitar a limpeza a seco. 2.2. Em meio aquoso :: Aplicao A higienizao hidratada ou hidratao feita em obras que j passaram pela limpeza a seco e que no sofreram qualquer tipo de deteriorao nesse processo. Sua aplicao recomendada em casos de manchas causadas pelo acmulo de sujeira mais resistente, como poeira originria de teias de aranha, toques de dedo, partculas de gordura, detritos de morcegos e insetos ou mesmo suor. Antes da hidratao necessrio realizar um teste, aplicando sobre uma pequena parte da pea gua e detergente neutro, com o auxlio de um algodo, uma estopa ou escovas. Nesse teste, os pigmentos e outros materiais no podem se diluir. Caso contrrio, a limpeza em meio aquoso no deve ser realizada. Pode-se tambm usar um vaporizador manual25 para obras de maior porte e de superfcie resistente, como madeiras envernizadas. :: Materiais e equipamentos Palito de madeira ou bambu, gua, detergente neutro, algodo e estopa. Pode-se optar, em alguns casos, pelo uso de pincis de variados tipos (cerdas macias e/ou mais resistentes), escova de dente, borrifador e, se necessrio, bisturi. No laboratrio do Museu Casa do Pontal, esse processo realizado com a ajuda de uma mesa de suco de lquidos, composta por um aspirador que, atravs de um duto flexvel, ligase a uma mesa de metal oca, que uma superfcie de alumnio duro com vrias perfuraes.

25. Trata-se de qualquer frasco que possa borrifar gotculas de lquido por meio de um gatilho. aconselhvel a utilizao de frascos novos, sem resduos de outros produtos.

Aps ser ligado, o aspirador suga as partculas de gua ao redor da obra. Esse equipamento prtico e mvel. Pode, por exemplo, ser colocado sobre uma mesa, para a realizao de limpezas no interior da galeria. Se o conservador no tiver esse equipamento, a limpeza pode ser feita sobre uma folha de papel mata-borro.26 :: Processos e cuidados Antes dos procedimentos, necessrio que sejam realizados testes com palitos de algodo, umedecidos numa soluo de gua e detergente neutro, em pequenas reas da obra, preferencialmente de cores diferentes. Se as tintas dilurem, a obra deve ser limpa apenas a seco. Caso as obras no sofram danos, iniciase a limpeza em meio aquoso. Com um pouco de algodo enrolado na extremidade, o palito de madeira ou bambu molhado numa soluo de gua com detergente neutro e friccionado cuidadosamente sobre a pea. Esse algodo deve ser constantemente trocado, de modo que permanea limpo. Em algumas obras, usam-se palitos longos, capazes de atingir o interior das peas sem provocar danos. Para obras de maior porte, pode-se aplicar a soluo de gua e detergente com o auxlio de um borrifador e a frico deve ser feita com pincis de cerdas mais resistentes. Terminada esta etapa, a umidade restante na obra deve ser removida com algodo seco ou com um pouco de estopa. Quando sobrarem excessos ou em casos de partculas mais calcificadas, pode-se utilizar o bisturi para fazer raspagens. 2.3. Com solvente :: Aplicao Se as manchas forem ainda mais resistentes, como no caso de respingos de pintura ou verniz, resduos de cera, fungos ou mesmo aquelas que no foram removidas com os processos anteriores, a obra recebe uma higienizao com solvente.

:: Materiais e equipamentos Palito de madeira ou bambu, algodo, solvente e estopa. Para obras maiores, usam-se tambm pincis, escovas de dente e, se necessrio, bisturi ou estilete. :: Processos e cuidados Antes dos procedimentos, necessrio realizar um teste para observar a solubilidade da tinta ou do verniz, aplicando-se um palito com um pouco de algodo molhado no solvente em uma pequena rea da pea. Se houver diluio de tinta, deve-se evitar a limpeza com solvente. Na realizao da limpeza, molha-se no solvente um palito com algodo enrolado na extremidade e aplica-se essa substncia unicamente sobre a rea do dejeto, ou mancha, a ser removido. Em obras maiores, utiliza-se um pincel levemente umedecido no solvente, no lugar do palito com algodo. Para reas de maior resistncia ou que apresentem maior dificuldade de alcance, como frestas e cantos, pode-se usar uma escova de dente. A secagem do excesso de solvente deve ser feita com estopa ou algodo seco. Pode-se tambm usar o bisturi, se houver a necessidade de fazer raspagens. 2.4. Com tolueno27 Solventes base de carbono, como o tolueno, s devero ser aplicados se as manchas e dejetos resistirem a todas as aes anteriores. Trata-se de um procedimento muito perigoso, usado em casos extremos e que deve ser realizado em lugares arejados ou com exaustores. Alm disso, no existem doses exatas para a soluo usada nesse processo. Cada caso deve passar por uma srie de experimentaes e, portanto, a aplicao de tolueno deve ser realizada apenas por um profissional qualificado e experiente. No Museu Casa do Pontal, esse solvente foi usado uma nica vez, quando uma obra em cermica policromada Casal de noivos (Vale do Jetiquitinhonha MG, autor desconhecido)
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26. Papel de alto nvel de porosidade, que serve para absorver lquidos. 27. O tolueno tambm pode ser utilizado para a remoo do excesso de cola branca nas obras em que houve descolamento, mas o uso dessa substncia deve ser feito por um profissional especializado.

 foi acidentalmente atingida por uma caneta esferogrfica. Nessa ocasio, foi feito um teste de solubilidade da tinta original com o solvente. Posteriormente, um palito de bambu com algodo foi molhado numa soluo de tolueno com lcool etlico hidratado (duas pores de tolueno para uma de lcool). O tolueno foi diretamente aplicado sobre a mancha e, para que ele parasse de reagir, seu excesso foi retirado da pea inmeras vezes com o auxlio de um algodo umedecido em solvente. Em muitos casos, no entanto, a proporo dessa soluo diferente e a dificuldade na remoo da mancha to grande que continuar o processo pode causar danos irreversveis obra. Por esse motivo, o Museu Casa do Pontal recomenda que se contrate um profissional especializado se houver necessidade de aplicar o tolueno. Vale lembrar que o tolueno extremamente txico e, portanto, deve ser utilizado de forma segura, com mscaras especiais e luvas. 3. Imunizao :: Aplicao Imunizam-se obras que foram atacadas por insetos e microorganismos ou que tiveram peas vizinhas a elas diretamente atingidas. :: Materiais e equipamentos O ideal dispor de uma cmara de fumigao, mas tambm possvel imunizar as obras com um inseticida solvel, aplicado com seringas e pincis e, finalmente, lacrado com plsticos (como sacos grandes) e fita adesiva. Para o manuseio das obras, recomenda-se o uso de mscara para solventes orgnicos, luva e guarda-p. :: Processos e cuidados Quando se dispe de uma cmara de fumigao, as obras so colocadas dentro dela, que deve ser preparada de acordo com o tipo de material a ser imunizado. Essas instrues precisam ser analisadas por um profissional experiente. Posteriormente, fecha-se a cmara,
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que fica ligada, em processo de aquecimento, por cerca de 45 minutos. A porta do equipamento deve permanecer fechada, com as obras, por no mnimo 72 horas, para que o preparado reaja sobre as peas. Depois, o ar da cmara deve ser expurgado por aproximadamente duas horas e meia, com as obras ainda no interior da cmara. imprescindvel que este tempo e as quantidades sejam respeitados porque procedimentos inadequados podem prejudicar no apenas as obras, mas tambm o profissional, que se expe a produtos txicos. Os cuidados, dessa maneira, devem ser redobrados nesse momento e a abertura da cmara deve ser feita com o uso de mscara para solventes orgnicos, luva e guarda-p. Devem ser evitadas tambm excessivas entradas e sadas do laboratrio, principalmente durante essa etapa. Se o profissional no dispuser de uma cmara de fumigao ou se a obra imunizada no couber dentro dela, outra possibilidade de procedimento seria a aplicao de inseticida solvel em pontos especficos da obra, com a ajuda de agulhas de seringa ou de pincis. Logo depois, a obra deve ser fechada hermeticamente com um plstico recomenda-se o uso de sacos grandes , para que o produto reaja sobre a pea. Esse procedimento conhecido como envelope. Neste caso, deve-se deixar o produto agir sobre as obras por aproximadamente 48 horas. Depois, os mesmos cuidados para a abertura da cmara de fumigao devem ser seguidos para a abertura do envelope, incluindo o uso de mscara, luva e guarda-p. As obras, ento, devem ser colocadas em um local isolado, com pouca circulao de pessoas, por cerca de dois dias. Recomenda-se tambm que se realize, como um ltimo procedimento, uma limpeza de superfcie em meio aquoso. 4. Restaurao de partes danificadas Em virtude da variedade de materiais, tcnicas e propores utilizados em cada acervo, os danos encontrados nas peas podero receber diferentes tipos de tratamentos. Neste caderno,

abordaremos as situaes mais comumente encontradas em obras de cermica e madeira. 4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam sem comprometer a sustentao :: Aplicao Adota-se esse procedimento em casos de descolamento de partes que foram unidas em intervenes anteriores ou de quebras simples, ou seja, quando a estrutura de sustentao da obra ou de um determinado membro dela no fica comprometida. Essa situao mais comum em peas de cermica do que de madeira e pode ser causada por acidentes e por falta de manuteno ou de transporte adequados. :: Materiais e equipamentos Cola branca base de PVA, algodo, gua e esptula de metal ou bambu (para a aplicao da cola). :: Processos e cuidados A colagem deve ser feita apenas se o conservador souber a posio exata de encaixe das partes comprometidas. Neste caso, a primeira etapa consiste em limpar bem a obra e as peas, por meio dos processos anteriormente descritos. Depois, deve-se aplicar cola branca base de PVA nas partes a serem recompostas. A colagem deve ser feita sempre sem excesso. Aps a colagem, as partes devem permanecer unidas por aproximadamente 12 horas, a partir de uma tenso feita, por exemplo, com elsticos ou com uma prensa de mesa, encontrada em lojas de marcenaria. 4.2. Colagem de partes em que houve fragmentao :: Aplicao Utilizada em casos de deteriorao em que h dano esttico e/ou at mesmo estrutural

mas sem comprometimento da sustentao da obra ou de algum membro. Isso acontece principalmente nas extremidades de uma obra, quando h impacto acidental. :: Materiais e equipamentos Cola branca base de PVA, massa base de PVA, palito de bambu, algodo, gua, lixa fina (n 150 a 180), bisturi, lentes de aumento e pigmentos minerais, pratos e potes. :: Processos e cuidados Em primeiro lugar, todos os fragmentos da obra devem ser recolhidos. Depois, como num quebra-cabeas, esses pedaos sero selecionados, agrupados e encaixados. Nessa etapa, necessria muita pacincia; em alguns casos, lentes de aumento podem auxiliar o trabalho. Quando se souber com exatido a posio dos fragmentos aproveitveis, inicia-se a colagem das partes. O processo comea pelas partes internas at chegar s camadas mais superficiais da obra. Portanto, importante atentar para que a superfcie esteja plana, sem desnvel entre as colagens. Depois que os produtos secam, a retirada do excesso e o nivelamento da superfcie devem ser feitos com um pouco de algodo enrolado no palito de bambu e molhado na gua, a partir de movimentos de frico circular. Podem-se utilizar tambm lixas finas ou um bisturi para remover o excesso da cola com cuidado, sem danificar partes originais da obra ao redor da perda. 4.3. Recuperao da sustentao :: Aplicao Casos de quebras que comprometem a sustentao da obra ou de algum membro. Uma pea com sua estrutura de sustentao comprometida pode sofrer queda e disso resultar em rupturas e danos ainda maiores. Trata-se, portanto, de um problema que deve ser resolvido assim que identificado, mas essa soluo precisa de experimentao e verificao caso a caso.
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No Museu Casa do Pontal, foram feitas tentativas com diferentes materiais na restaurao de cermica, como a cola extraforte base de PVA, mas foi a resina epxi que mais bem se adaptou necessidade das peas. Vale lembrar que esse material s vem sendo testado, em casos extremos e de maneira comedida, quando o artista j o havia utilizado originalmente. Manoel Galdino e Adalton Lopes usaram esse material para unir partes ou membros de barro j queimados28. Em alguns casos, esse tipo de interferncia harmonizado com o uso de ranhuras e pigmentos no acabamento. :: Materiais e equipamentos Colas extrafortes, no caso da cermica. Para obras em madeira, alm de colas extrafortes, usa-se em alguns casos uma prtese, que pode ser um pino de madeira ou de cobre. A tenso entre as partes feita com elstico, grampos ou escoras. :: Processos e cuidados O uso de colas muito resistentes irreversvel. Depois de aplicada, a resina s poder ser retirada da pea se as partes comprometidas forem movimentadas. Alm disso, esses adesivos atingem lentamente o efeito desejado e as partes comprometidas de grande porte podem tornar o conjunto da obra instvel durante o processo. Dessa maneira, esse procedimento deve ser utilizado de forma moderada e sempre com a consulta de especialistas. Para as obras em cermica, uma vez decidida a aplicao da resina, o adesivo deve ser colocado no centro da quebra em quantidade mnima, para se evitar o excesso. Depois, necessrio encontrar o equilbrio da parte a ser colada e, em alguns casos, imobiliz-la ou tencion-la, de modo que a colagem se estabilize com as partes nas suas posies exatas. Essa tenso pode ser feita com elstico, grampos ou escoras. No caso de obras em madeira, utiliza-se a uma cola extraforte base de PVA. Quando o
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membro que se deteriorou for muito pesado, podese usar uma prtese, que ficar na parte interna da obra. Essa prtese pode ser um pino de madeira ou de cobre, dependendo do peso da parte a ser colada. O Museu Casa do Pontal costuma utilizar prteses de cobre, material que no oxida, ou de madeira de lei, que resistente aos cupins. Primeiramente, furam-se as partes a serem coladas, de modo que a prtese possa transpassar de um lado para o outro da obra. Por isso, aconselhvel que se marque um dos lados no eixo da madeira com um pequeno pingo de tinta. Furase com cuidado para no atravessar a superfcie da obra. Mede-se a profundidade dos dois furos, que, somados, devem ser do tamanho da prtese. Executa-se a colagem com a cola base de PVA, aplicada em ambas as partes. Em seguida, coloca-se a prtese em um dos furos e liga-se a outra extremidade ao segundo furo, mantendo as partes unidas at a secagem da cola. Deve haver uma ateno constante para evitar o excesso de cola, a ser removido quando a cola ainda est fresca, mediante o uso de algodo ou estopa levemente umedecido. Em obras de grande porte, pode-se usar mais de uma prtese. 4.4. Recomposio esttica :: Aplicao A recomposio esttica ou retoque usada em obras pintadas ou policromadas, principalmente em casos nos quais tenham ocorrido perdas superficiais ou de estrutura por motivo de queda ou de desprendimento de camada pictrica, o que pode acontecer, inclusive, pela movimentao natural das partculas da pea. :: Materiais e equipamentos Para obras com superfcies sem brilho e densidade, que geralmente foram realizadas com tintas base de gua, o retoque costuma ser feito com aquarela. J superfcies encorpadas29 e com brilho podem ser recuperadas com tinta acrlica. As caractersticas de brilho e volume da tinta

28. Manoel Galdino utiliza a resina epxi principalmente quando compe obras de grande porte, queimadas em duas partes. J Adalton utiliza o epxi em elementos que so serrados ou furados para utilizao de molas e arames ou ainda quando compe elementos separados da base, como na srie Jogos e Diverses 29. Aquelas que tm a camada pictrica mais densa, principalmente no caso das tintas a leo, acrlica ou esmalte sinttico.

acrlica so semelhantes s do esmalte sinttico e da tinta a leo, mas aquela tem as vantagens de diluir em gua e ser menos txica, o que permite uma remoo mais segura, caso seja preciso. Para esse processo, so necessrios tambm pincis para retoque, palito e algodo. :: Processos e cuidados Em primeiro lugar, nesse procedimento, as caractersticas das tintas originalmente utilizadas pelo artista devem ser respeitadas. Para isso, alm de uma grande sensibilidade e de um conhecimento profundo do acervo, o profissional deve ser experiente e estar capacitado a perceber os tons das cores originais, a justaposio de tintas e as diferentes formas de composio criadas pelos artistas. Uma regra geral o cuidado para que no se sobreponham diferentes camadas de pintura. Mas como cada caso tem as suas especificidades, a obra deve ser cuidadosamente estudada antes do incio do retoque. Quando a obra apresenta manchas causadas por fungos ou por oxidao, uma soluo usada por alguns artistas o uso de pintura em tons de barro. No entanto, esse procedimento s dever ser adotado se foi originalmente usado pelo autor da pea. Geralmente nesses casos no h muito a se fazer, porque as intervenes podem piorar a deteriorao da obra. O mesmo acontece quando h perda de pintura em reas grandes e no h qualquer referncia a ser seguida por exemplo, se a obra perde um detalhe com uma estampa sem seqncia lgica. Nessa situao, o restaurador no deve tentar criar ou imitar a obra original, mas utilizar o tom de fundo dessa parte, a partir de vestgios aparentes em outros pedaos da pea. 4.5. Recuperao da estrutura :: Aplicao Para obras em madeira, a recuperao da estrutura necessria quando as obras esto

ocas por dentro, o que provocado pela ao de insetos. Neste caso, a pea precisa antes ser imunizada. Para obras em cermica, esse procedimento realizado quando a obra perdeu parte de sua estrutura como conseqncia de fragmentaes e quebras. :: Materiais e equipamentos Para obras em madeira, usa-se uma mistura de cola branca base de PVA e serragem. Em alguns casos, so necessrios pedaos de madeira de qualidade, menos sensveis ao de cupins, como o ip e o cedro. Para obras em cermica, aplica-se uma mistura de cola e massa, ambas base de PVA. Recomenda-se o uso, tanto para a cermica quanto para a madeira, de lixas finas para o nivelamento da superfcie e de algodo umedecido para a retirada de eventuais excessos das substncias utilizadas. :: Processos e cuidados Em primeiro lugar, necessrio remover os detritos no interior da obra, seja aspirando ou virando a pea de cabea para baixo. Depois, utiliza-se cola branca base de PVA misturada com serragem e um pouco de gua, no caso da madeira, ou com massa base de PVA, no caso da cermica. Essa mistura deve ser colocada na obra por etapas: espera-se que cada camada seque para se colocar a seguinte, at chegar superfcie. No caso da madeira, as primeiras camadas podem ter uma mistura de cola com serragem mais grossa, enquanto a superfcie deve contar com uma serragem peneirada, que facilita o acabamento. Em casos de grande sensibilidade e risco de perda de superfcie, essas aes devem ser evitadas, adotando-se em seu lugar o processo conhecido como faceamento, detalhado no item seguinte. No caso da cermica, usa-se a mistura de cola e massa base de PVA e preenchem-se
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os espaos onde houve a perda, tambm por camadas, at que se atinja a superfcie. Depois de seca, a massa deve ser nivelada com o auxlio de uma lixa fina, removendo-se o excesso com algodo umedecido. Outra situao usual o comprometimento de uma estrutura diretamente relacionada ao movimento de uma obra, como um brao ou uma perna. Nesse caso, o primeiro procedimento a se seguir a retirada dessa estrutura da pea. Depois, um profissional habilidoso, como um bom marceneiro, pode usar essa estrutura como molde e construir uma cpia, respeitando as formas e os volumes do original. 4.6. Faceamento :: Aplicao O faceamento aplicado apenas em obras feitas em madeira que perderam parte da estrutura, mas cuja superfcie manteve-se intacta. Essa situao causada principalmente por ataques de cupins. O objetivo desse procedimento chegar ao interior da obra, preservando sua superfcie original, sem o risco de danos. :: Materiais e equipamentos Palito de bambu, algodo, gua, papel japons (ou de seda), gelatina neutra e pincis de cerdas macias. A gelatina deve ser aquecida

em banho Maria, com o auxlio de um vidro e uma panela. :: Processos e cuidados Em primeiro lugar, deve-se testar a solubilidade da tinta que compe a obra com uma pequena quantidade de algodo umedecido em gua, enrolado na ponta de um palito. A aplicao feita em pequenos pontos da obra. Se a tinta no for resistente gua, o faceamento no pode ser realizado. Caso a tinta no dilua, inicia-se o processo. Assim, coloca-se uma pelcula de papel japons (ou papel de seda) sobre a superfcie da pea. Em cima do papel e com o auxlio de um pincel de cerdas macias, pincela-se gelatina neutra, diluda em gua. Depois que a gelatina seca o que demora de seis a 12 horas , devem ser abertas, pouco a pouco, pequenas janelas na superfcie da estrutura, retirando partes do papel com a gelatina seca. Quando se tem acesso ao interior, a estrutura deve ser recomposta tal como descrito no processo anterior (recuperao da estrutura). A cola da mistura servir para colar a superfcie novamente, fechando a janela. A cola deve secar totalmente e, depois, o papel umedecido com gua. Com isso, a gelatina se dilui e o papel se solta. O excesso de gelatina deve ser retirado com algodo e gua.

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III. Conservao e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal

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1.

Lavadeira

Obra com partes descoladas

Mesa de suco de slidos

Limpeza em mesa de suco de slidos

Colagem

Ttulo da Obra Lavadeira Artista Z Caboclo* Regio de Origem Alto do Moura, Caruaru PE Dcada de Aquisio 1960 Dimenses 15 x 20 x 11 cm Peso 685 g Materiais Barro cozido policromado

Laudo Tcnico A obra estava em exposio permanente, dentro da vitrine, com acmulo de sujidades. A figura principal descolouse da base (quebra simples). Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: processo cuidadoso, devido ao desprendimento da camada pictrica (o que impediu a limpeza em meio aquoso); uso da mesa de suco de slidos. :: Colagem das partes soltas: com cola branca; a tenso das partes foi feita com elstico.

* Jos Antnio da Silva (1921-1973). Nasceu no Alto do Moura, Caruaru, PE. Aprendeu a trabalhar o barro nas brincadeiras infantis, observando a me e uma irm que se dedicavam ao artesanato utilitrio. Conhecido pelo apelido Z Caboclo, tornou-se um dos mais conceituados artistas de Caruaru. Contribuiu de maneira decisiva, junto com Vitalino e Manuel Eudcio, seu cunhado, para marcar um estilo na arte dos bonecos de barro daquela regio. Em parceria com esse ltimo, inovou tcnicas e formas, adotando o uso do arame na estrutura das esculturas e a feitura do olho em alto relevo, ao invs de faz-los furadinhos. Seus filhos, Antnio, Z Antnio, Paulo, Horcio, Marliete, Socorro, Carmlia e Helena so artistas reconhecidos.

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Encaixe

Tenso feita com elstico

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2.

Casal com beb

Interferncias aparentes de restauraes anteriores

Limpeza em mesa de suco de lquidos

Remoo de antigos retoques e emassamentos

Preparao da tinta com pigmentos

Pintura

Ttulo do Conjunto Casal com beb Artista Noemisa* Regio de Origem Vale do Jequitinhonha MG Dcada de Aquisio No identificada Dimenses 26,5 x 16,5 x 6,5 cm Peso 1.050 g Materiais Barro cozido com pintura natural ( base do prprio barro)

Laudo Tcnico A obra estava na reserva tcnica. Foram encontradas interferncias aparentes de restauros anteriores: o p de uma figura havia se descolado, e o emassamento para recompor a estrutura havia sido excessivo, aumentando o volume; a pintura tambm estava diferente, com cores alteradas.

Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: uso de pincis de cerdas finas e mesa de suco de slidos. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: uso de palito (nas reas mais delicadas) e vaporizao (na estrutura); realizada sobre a mesa de suco de lquidos. :: Remoo de antigos retoques e emassamentos: com palito, algodo, gua e bisturi. :: Recomposio esttica: com tinta base de PVA, em tons de barro.

* Ver nota biogrfica na pgina 19.

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3.

Eletricista Trabalhando

Descolamento de parte da sustentao originalmente ligada estrutura

Mistura de cola, massa e pigmento

Colagem

Acabamento

Ttulo da Obra Eletricista Trabalhando Artista Luiz Antnio* Regio de Origem Alto do Moura, Caruaru PE Dcada de Aquisio 1970 Dimenses 90 x 50 x 13 cm Peso 6.830 g

Laudo Tcnico A obra estava na reserva tcnica, com sujidades e uma grande quebra de estrutura na parte superior. Alm disso, houve o descolamento de uma parte de sustentao diretamente ligada estrutura de base, decorrente de uma restaurao anterior. Uma dificuldade para esta restaurao foi a presena de uma madeira no interior da obra, colocada pelo artista para a sustentao, que no podia ser retirada porque isso comprometeria a sua estrutura. Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: uso de pincis e, nas figuras e reas de difcil acesso, de um palito com algodo. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: uso de palito (nas reas mais delicadas) e vaporizao (na estrutura); realizada sobre a mesa de suco de lquidos.

:: Limpeza com solvente: em determinados pontos da estrutura. :: Colagem das partes quebradas e descoladas: com uma mistura de cola branca, massa e pigmento com tons de barro. :: Recomposio esttica: uso de tinta acrlica diluda em gua.

Materiais Barro cozido policromado. Materiais secundrios: arame, madeira (na sustentao interna)

* Lus Antnio da Silva (1935 ). Nasceu no Alto do Moura, em Caruaru, PE. Com a me louceira, aprendeu a modelar o barro, mas atribui sua iniciao profissional a Mestre Vitalino, com quem aprimorou a tcnica. Alm de criar tipos regionais, especializou-se na representao de temas urbanos, especialmente aqueles ligados ao progresso e ao uso das mquinas.

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4.

Aguadeiro

Detalhe do descolamento

Limpeza de superfcie a seco com uso de pincel

Imunizao em cmara de fumigao

Colagem

Ttulo do Conjunto Aguadeiro Artista Domingos* Regio de Origem Joaima MG Dcada de Aquisio 1970 Dimenses 28 x 32 x 104 cm Peso 2.945 g Materiais Madeira natural

Laudo Tcnico A obra estava em exposio permanente e fora da vitrine. Como fica em uma rea que j havia sido reformada, o acmulo de sujidades era pequeno. Numa restaurao anterior, um dos dedos do p da figura foi totalmente devorado por cupins e teve que ser refeito. Desta vez, o dedo refeito foi encontrado descolado da pea e o cotovelo esquerdo tinha sido parcialmente atacado por cupins.

Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: uso de pincis (no foi necessrio realizar limpeza em meio aquoso porque a obra estava relativamente limpa). :: Imunizao: na cmara de fumigao. :: Recomposio do brao atacado por cupins: com cola branca e serragem. :: Colagem do dedo solto: com cola branca.

* Domingos Siqueira (? ). Nasceu em Joaima, cidade localizada no Vale do Jequitinhonha, MG. Entalha a madeira e desenvolve, com elegncia de traos, temticas ligadas vida rural dessa regio. Seus personagens capturam com detalhes as vestimentas e os adereos de caadores, aguadeiros e outras figuras do campo. Reproduz animais com fidelidade.

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5.

Cidade baixa com dois grandes prdios

Verniz alterado

Limpeza em meio aquoso com uso de vaporizador

Remoo de excesso de vernizes

Aplicao de novo verniz

Ttulo do Conjunto Cidade baixa com dois grandes prdios Artista Dadinho* Regio de Origem Nova Iguau - RJ Dcada de Aquisio 1980 Dimenses 140 x 160 x 110 cm Peso 26.000 g Materiais Madeira envernizada

Laudo Tcnico A obra estava em exposio permanente, fora da vitrine e numa rea mida do Museu, com presena de muitos insetos. Por esse motivo, era grande o acmulo de sujidades (poeira, teias de aranha, detritos de insetos etc.). Alm disso, o verniz estava alterado, com aspecto esbranquiado por causa da umidade e da sujeira.

Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: com pincis e trinchas. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: uso de pincel, trincha, vaporizador, estopa e algodo. :: Limpeza de superfcie com solvente: para retirar o excesso de vernizes alterados. :: Aplicao de um novo verniz: base de resina de damar**.

* Ver nota biogrfica na pgina 29. ** Damar uma resina vegetal, diluvel em solvente. usado para produzir um verniz, que resistente luz e oferece fcil remoo.

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6.

Lampio e Maria Bonita

Estrutura devorada por cupins

Imunizao com injeo.

Envelope

Recomposio com serragem e cola branca

Ttulo do Conjunto Lampio e Maria Bonita Artista Manuel Graciano* Regio de Origem CE Dcada de Aquisio 1970 Dimenses 136 x 42 x 32 cm Peso 77.500 g Materiais Madeira policromada, pregos e pinos de metal

Laudo Tcnico A obra estava em exposio permanente, fora da vitrine, em uma rea que ainda no havia passado pela reforma atual. A vitrine era muito antiga e prxima sada do Museu, local de passagem constante de veculos, o que provocou um grande acmulo de sujidades. Alm disso, os cupins devoraram parte da estrutura da obra (do lado direito da saia de Maria Bonita) e atacaram partes da base.

Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: com pincis. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: uso de vaporizador, pincel e estopa. :: Imunizao: com pinceladas e injeo nas reas atacadas por ou com vestgios de cupins; envelope, com plstico e fita adesiva. :: Recomposio da estrutura: com serragem e cola branca. :: Retoque das reas perdidas: com tinta base de PVA.

* Manuel Graciano Cardoso (1923 ). Nasceu em Santana do Cariri, CE. Na infncia, fazia brinquedos em madeira e os vendia para outras crianas. Posteriormente, passou a produzir prespios e ex-votos, criando um estilo pessoal, com destaque para a pintura, bastante original. Muitas de suas esculturas tm grandes propores e, com freqncia, representam figuras de animais. Vive em Juazeiro do Norte. Francisco Graciano Cardoso, seu filho, e Edinaldo, neto, seguem-lhe na profisso e no estilo.

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7.

Escravido

Limpeza de superfcie a seco

Substituio das roupas

Moldes dos membros originais

Membros originais ao lado de membros novos, antes da realizao de acabamento e pintura

Ttulo do Conjunto Lampio e Maria Bonita Artista Saba* Regio de Origem Recife/Olinda PE Dcada de Aquisio 1970 Dimenses 75 x 130 x 35 cm Peso No identificado** Materiais Madeira policromada. Materiais secundrios: tecidos, ferro, barbante de algodo, motor e arames.

Laudo Tcnico A obra estava em exposio permanente, fora da vitrine, e com acmulo de sujidades. Alm disso, os cupins devoraram vrios membros e deixaram vestgios em diversas outras partes. Os tecidos das roupas estavam acidificados e rompidos, e houve quebra da haste do mecanismo de movimento.

Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: uso de trinchas e pincis e, para a estrutura, de aspirador de p. :: Imunizao: com injeo, pinceladas e envelope. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: com vaporizador, pincis, trincha e palito de bambu. :: Substituio dos tecidos: tentou-se lavar as roupas, mas, como a resistncia foi baixa, optou-se pela troca total dos tecidos (de algodo, em branco e preto), com base nos moldes originais. :: Substituio dos membros devorados: com base nos membros restantes (optou-se por trocar a madeira original, pinho, pelo cedro, que tem mais resistncia aos cupins). :: Recomposio da estrutura dos membros reaproveitveis: com cola e serragem. :: Recuperao esttica: pintura e retoque com tinta acrlica.

* Saba (1953- ). Antnio Elias da Silva nasceu em Carpina, Pernambuco. Aprendeu a confeccionar bonecos de mamulengo ainda jovem. Considerado um dos melhores escultores do gnero no Brasil, ficou famoso por algumas de suas criaes, como a boneca em tamanho de gente com quem danava junto, os conjuntos de mamulengos articulados (geringonas) e os bonecos em cima da bicicleta que se movimentam sob orientao da mo. ** As dimenses da obras dificultam a sua pesagem.

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8.

Serra Pelada

Exemplo de fio de nylon partido

Retirada de fio de nylon partido

Colocao de fio de nylon novo

Idem

Ttulo da Obra Serra Pelada Artista Adalton* Regio de Origem Niteri RJ Dcada de Aquisio No identificada Dimenses 102 x 85 x 110 cm Peso No identificado** Materiais Barro cozido policromado sobre base de resina, tinta acrlica. Materiais secundrios: fios de nylon, madeira, arames, mecanismo de movimento (motor).

Laudo Tcnico A obra ficou durante dez anos na exposio Brasil atravs da moeda, do Centro Cultural do Banco do Brasil. No final de 1999, voltou para o Museu Casa do Pontal, com grande acmulo de sujidades, como poeira e teias de aranha. Alm disso, foram encontrados outros problemas: fios de nylon arrebentados, madeira com vestgios de cupins, motor queimado, engrenagens danificadas e figuras quebradas. A maior parte da estrutura pde ser aproveitada. Aes de Conservao e Restauro :: Limpeza de superfcie a seco: com pincis de cerdas finas para a superfcie e aspirador de p para a estrutura. :: Limpeza de superfcie em meio aquoso: uso de palito de bambu nas figuras mais delicadas e vaporizador manual na base. :: Substituio de todo o mecanismo de movimento: construo de um novo motor e colocao de corrente e roda dentada no lugar da engrenagem.

:: Substituio dos fios de nylon que ligavam o mecanismo s partes com movimento. :: Recomposio das estruturas quebradas: com cola branca e massa. :: Recomposio esttica: com tinta acrlica.

* Ver nota biogrfica na pgina 19. ** As dimenses da obras dificultam a sua pesagem.

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Amarrao de fio de nylon novo estrutura

Testes feitos com a pea em movimento

Idem

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Bibliografia consultada
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Este livro foi impresso pela Grfica York, com o miolo em papel off set 90g e capa em carto supremo 250g com o tipo trade gothic.