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Rosana N.Moreira Todos os direitos reservados.

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HISTRIA DO JAZZ

Nascido do blues, das work songs dos trabalhadores negros norteamericanos, do negro spiritual protestante e do ragtime, o jazz passou por uma extraordinria sucesso de transformaes no sculo XX. notvel como essa msica se modificou to profundamente durante um perodo de apenas um sculo. O termo jazz comea a ser usado no final dos anos 10 e incio dos anos 20, para descrever um tipo de msica que surgia nessa poca em New Orleans, Chicago e New York. Seus expoentes so considerados "oficialmente" os primeiros msicos de jazz: a Original Dixieland Jass Band do cornetista Nick LaRocca, o pianista Jelly Roll Morton (que se auto-denominava "criador do jazz"), o cornetista King Oliver com sua Original Creole Jazz Band, e o clarinetista e sax-sopranista Sidney Bechet. Em seguida, vamos encontrar em Chicago os trompetistas Louis Armstrong e Bix Beiderbecke, e em New York o histrinico pianista Fats Waller e o pioneiro bandleader Fletcher Henderson. Em 1930 o jazz j possui uma "massa crtica" considervel e j se acham consolidadas vrias grandes orquestras, como as de Duke Ellington, Count Basie, Cab Calloway e Earl Hines. A evoluo histrica do jazz, assim como da literatura, das artes plsticas e da msica clssica, segue um padro de movimento pendular, com tendncias que se alternam apontando em direes

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opostas. Em meados dos anos 30 surge o primeiro estilo maciamente popular do jazz, o swing, danante e palatvel, que agradava imensamente s multides durante a poca da guerra. Em 1945 surge um estilo muito mais radical e que fazia menos concesses ao gosto popular, o bebop, que seria revisto, radicalizado e ampliado nos anos 50 com o hard bop. Em resposta agressividade do bebop e do hard bop, aparece nos anos 50 o cool jazz, com uma proposta intelectualizada que est para o jazz assim como a msica de cmara est para a msica erudita. O cool e o bop dominam a dcada de 50, at a chegada do free jazz, dando voz s perplexidades e incertezas dos anos 60. No final dos anos 60, acontece a inevitvel fuso do jazz com o rock, resultando primeiro em obras inovadoras e vigorosas, e posteriormente em pastiches produzidos em srie e de gosto duvidoso. Hoje existe espao para cultivar todos os gneros de jazz, desde o dixieland at o experimentalismo free, desde os velhos e sempre amados standards at as mais ambiciosas composies originais para grandes formaes. Mas qual seria o estilo de jazz prprio dos dias de hoje? Talvez o jazz feito com instrumentos eletrnicos - samplers e sequenciadores - num cruzamento com o tecno e o drumnbass. Se esse jazz possui a consistncia para no se dissolver como tantos outros modismos,

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PRINCIPAIS ESTILOS New Orleans O primeiro estilo bem bem definido do jazz - e bem documentado por gravaes originais - aquele que se originou no final dos anos 10 e incio dos anos 20 na cidade famosa por seus bares, saloons e bordis. O jeito New Orleans de fazer jazz teve, como principais expoentes, pioneiros como King Oliver com sua Original Creole Jazz Band, Jelly Roll Morton e Sidney Bechet. No conjunto de King Oliver despontou Louis Armstrong. O estilo New Orleans no se limitou cidade na qual nasceu: em particular, foi instalar-se tambm em Chicago e New York. O New Orleans pode ser considerado, em certa medida, "moderno" - diferentemente do blues arcaico, do dixieland, do ragtime, etc - porque nele j esto presentes os parmetros fundamentais que guiam uma performance moderna de jazz: o swing, a seqncia de solos improvisados, os padres de tcnica instrumental e virtuosismo. A seo rtmica ainda se limita a um papel de acompanhante, com exceo do piano, que ocasionalmente j sola (principalmente se tocado por mestres como Earl Hines).

Swing O swing ficou indelevelmente associado s grandes orquestras, e o perodo que vai aproximadamente de 1938 a 1943 ficou conhecido como era do swing. De fato, as mais clebres formaes orquestrais do jazz atuaram na era do swing: Glenn Miller, Benny Goodman, Artie Shaw, Count Basie, Duke

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Ellington (embora a orquestra do Duke estivesse destinada a grandes vos tambm em outros estilos). O swing conta com uma audincia vasta e fiel ainda hoje. Extrema qualidade tcnica, perfeito acabamento formal, arranjos elegantes e carter danante eram as marcas do estilo, que nem por isso carecia de vigor, como provam as performances da possante mquina instrumental dirigida por Basie. De qualquer modo, fato que o swing no se notabilizou pelo experimentalismo ou pela ousadia. Existiam na poca certas frmulas muito bem testadas que, com maior ou menor flexibilidade, eram amplamente adotadas pelos msicos, arranjadores e bandleaders. No por acaso, a frentica revoluo do bebop viria como uma resposta ao swing. Uma avaliao do swing, para ser justa, precisa considerar o seu mrito musical e tambm seu esprito conformista; mas tambm se deve atentar para dois aspectos. Primeiro, o fato de que o prprio nome do estilo seja tambm o nome de uma qualidade muito valorizada no jazz independentemente do gnero - indica que existe ali algo de profundamente vlido em termos jazzsticos. Em segundo lugar, o swing foi um celeiro de talentos. Muitos msicos que depois desenvolveriam estilos prprios e viriam mesmo a inaugurar novas correntes no jazz so oriundos das orquestras da era do swing. Bebop Por volta de 1945, no se poderia imaginar um estilo mais diametralmente oposto ao esprito convencional e comercial do swing do que o bebop. O nome vem das onomatopias pronunciadas pelos msicos imitando o fraseado frentico dos seus instrumentos. O bebop privilegia os pequenos

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conjuntos e os solistas de grande virtuosismo. Talvez o elemento que sofreu a maior modificao dentro da revoluo bebop tenha sido o ritmo, com a proliferao de sncopas e de figuras rtmicas complexas. O fraseado flexvel, nervoso, anguloso, cheio de saltos que exigem uma tcnica instrumental muito desenvolvida. Alm dos fundadores Charlie Parker e Dizzy Gillespie, encontramos entre os expoentes do bebop os msicos que se enontravam regularmente no "Mintons" do Harlem e na 52nd Street, como o pianista Thelonious Monk (apesar deste ter acabado por desenvolver um estilo muito pessoal), os bateristas Kenny Clarke e Max Roach e o guitarrista Charlie Christian; e tambm o vibrafonista Milt Jackson, o pianista Bud Powell e o trombonista Jay Jay Johnson.

Hard Bop O Hard Bop pode ser entendido, sob certos aspectos, como um desenvolvimento e uma radicalizao do bebop. Caracterizar e analisar este estilo no tarefa simples - e por isso mesmo constitui um problema interessante - por duas razes. Primeiro, o Hard Bop nasce da ao de dois movimentos opostos, ambos a partir do bebop: um em direo a uma maior elaborao e complexidade, e outro em direo a uma certa simplificao. Em segundo lugar, o fato de ser um estilo que abrange um perodo de tempo relativamente longo, sofrendo transformaes ao longo desse tempo, tambm contribui para dificultar a captao de seus traos fundamentais. Consideremos primeiro a natureza ao mesmo tempo simples e complexa do Hard Bop. Por um lado, pode-se constatar que ele se vale de temas mais simples e com menos filigranas que o bebop, delineando linhas meldicas

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menos angulosas. (Os hardboppers freqentemente interpretam composies prprias, reduzindo a presena do repertrio standard.) Os msicos revelam uma certa influncia de estilos como o soul e o rythm & blues, e o som ganha mais agressividade. Os acompanhamentos se valem s vezes de repetio de acordes e de clulas rtmicas em ostinato. Quando essas clulas so particularmente sincopadas, o jazz resultante dito funky. J no aspecto da complexidade, existe uma preocupao maior com a arquitetura das composies. As estruturas passaram a ser mais complexas do que os blocos de 32 compassos sobre os quais os solistas tradicionalmente improvisavam. Mudanas de compasso e de andamento tambm se tornam mais comuns. A estrutura harmnica, ao se tornar mais econmica em decorrncia da simplificao que se d no plano rtmico, paradoxalmente abre caminho para uma riqueza maior, pois impe menos restries sobre os improvisos dos solistas, que podem exibir um maior arrojo tonal. O resultado que o Hard Bop acaba incorporando aspectos do jazz dito modal (que se baseia mais nos acordes do que na melodia-tema, e permanece por um tempo maior em cada acorde). O papel dos instrumentos da seo rtmica tambm redefinido: em particular, contrabaixo e bateria ganham maior liberdade e atingem a emancipao dentro do conjunto de jazz. Na verdade, no Hard Bop os instrumentos da seo rtmica freqentemente assumem o primeiro plano. Poderamos dizer que o Hard Bop apresenta, em relao ao bebop, uma menor complexidade no sentido microscpico, isto , no plano da melodia e do fraseado, e uma maior complexidade macroscpica, ou seja, no plano da estrutura composicional.

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O segundo grande complicador para uma anlise do Hard Bop - que dificulta a busca de uma coeso esttica dentro desse estilo - o fato de abarcar um perodo de quase 50 anos da histria do jazz. Nesse tempo, certamente houve transformaes - compare o jazz funky de Horace Silver com o jazz dos young lions oriundos das formaes mais recentes dos Jazz Messengers, como Wynton Marsalis. O espectro de estilos individuais compreendido entre um extremo e outro muito amplo. Porm, as transformaes so suficientemente graduais para que se perceba uma certa continuidade histrica. Na verdade, pode-se dizer que a maior parte do jazz considerado hoje em dia como mainstream (isto , excluindo estilos fortemente caractersticos como a fusion, o free jazz e o latin jazz), nada mais que uma forma de Hard Bop. Ocupam lugar de destaque no Hard Bop os conjuntos liderados pelo pianista Horace Silver e as vrias formaes dos Jazz Messengers de Art Blakey. Alm de Silver e Blakey, destacam-se ainda os sax-tenoristas Sonny Rollins, Hank Mobley, Clifford Jordan e George Coleman, os trompetistas Clifford Brown, Art Farmer e Lee Morgan, os sax-altistas Cannonball Adderley e Jackie McLean, o pianista Wynton Kelly e o baterista Max Roach. No estilo mais soul ou funky, atingiram notoriedade, alm de Horace Silver, os organistas Jimmy Smith e Jack McDuff. Entre os nomes mais modernos que reciclam o Hard Bop encontramos os trompetistas Roy Hargrove, Terence Blanchard e Wynton Marsalis, o sax-tenorista Branford Marsalis e o organista Joey DeFrancesco. O prprio John Coltrane tambm pertenceu a essa corrente durante um certo perodo de sua carreira (at por volta de 1957), porm logo desenvolveria uma linguagem totalmente pessoal, que em si mesma constitui um estilo. Tambm os veteranos Freddie Hubbard e Wayne

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Shorter, em seus momentos menos fusion (principalmente durante os anos 60), estiveram ligados ao Hard Bop. Cool O cool jazz nasce com o disco de Miles Davis, Birth of the Cool, de 1949, embora tenha no saxtenorista Lester Young um precursor. O cool representou uma reao mais cerebral e camerstica trrida sintaxe do bebop. Entre os expoentes do cool jazz encontram-se Gerry Mulligan, com seu famoso quarteto sem piano, Stan Getz, Chet Baker e Lennie Tristano. Embora mais introspectivo e contido, seria equivocado generalizar e associar o cool jazz com uma espcie de jazz "frio", sem swing ou sem alma. Pode-se encontrar, nas gravaes cool, ritmos geis, solos intensos e sncopas que nada deixam a dever ao bebop. interessante notar que o mesmo Miles que fundou o cool jazz ainda iria impulsionar outras revolues estticas nas dcadas que se seguiriam. O cool gerou um estilo derivado, o West Coast jazz.

West Coast O baterista Shelly Manne costumava apresentar seus msicos assim: No sax alto, Frank Strozier, de Memphis, Tenessee. Ao piano, Russ Freeman, de Chicago, Illinois. Nosso trompetista Conte Candoli, de Mishawaka, Indiana. No contrabaixo, Monte Budwig, de Pender, Nebraska. E eu sou Shelly Manne, da cidade de Nova Iorque. Ns tocamos West Coast jazz...

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A blague de Manne, que tambm foi usada por Stan Getz (registrada no disco Line for Lyons, com Chet Baker), mostra que chamar um determinado estilo de jazz da costa oeste pouco ou nada tinha a ver com a localizao geogrfica. verdade que no final dos anos 40 e nos anos 50 fazia-se muito jazz em Los Angeles, em particular por msicos que trabalhavam para os estdios de Hollywood. Na melhor das hipteses, portanto, a msica que faziam deveria se chamar Los Angeles Jazz... Mas ser que isso basta para definir um estilo musical? Parece muito pouco. Para caracterizar o West Coast jazz preciso buscar algum outro elemento comum, mais profundo. Deixando de lado a questo da propriedade ou impropriedade do nome, o que mais foi apontado para caracterizar o West Coast Jazz? Existem aqui alguns equvocos persistentes e algumas verdades. verdade que se trata de um estilo de jazz que provm, em certa medida e em linhas muito gerais, do cool. Mas falso que, como j foi afirmado por muitos o West Coast seja: (1) um jazz de brancos apenas; (2) um jazz sem swing; (3) um estilo coeso e bem definido. Para desarmar a primeira afirmao, basta lembrar de diversos msicos negros que atuaram no West Coast; a segunda afirmao cai por terra quando se observa que muitos tinham por inspirao o estilo vigoroso de mestres como Ben Webster, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Charlie Parker e Bud Powell; quanto terceira, os estilos individuais abrangiam um espectro bastante variado, indo desde o quase cool at o quase free, passando pelas influncias bebopistas e pelas experincias classicistas a la Third Stream. O fato que a melhor maneira de definir o West Coast acaba sendo mesmo a simples enumerao de seus expoentes, mais do que a aplicao de algum critrio esttico bem definido. As fileiras do West Coast incluam, entre

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outros, os trompetistas Shorty Rogers e Conte Candoli, o contrabaixista Eddie Safranski, o baterista Shelly Manne e o saxofonista e clarinetista Jimmy Giuffre. Tambm se destaca o pianista Lennie Tristano, que se tornou cult - efetivamente um musician's musician (msico para os msicos) - com sua msica sofisticada e experimental, que oscila entre o cool e o quase free . Free Jazz Com o free, o jazz incorporou conquistas estticas da arte de vanguarda dos anos 60, como a msica atonal e aleatria e o happening. O free jazz nasceu "oficialmente" com o famoso disco de 1960 (intitulado precisamente Free Jazz), onde se ouve o quarteto duplo liderado por Ornette Coleman (sax alto) e Eric Dolphy (clarinete-baixo), no qual participaram msicos importantes: Charlie Haden e Scott LaFaro aos contrabaixos, Don Cherry e Freddie Hubbard aos trompetes, Ed Blackwell e Billy Higgins nas baterias. No obstante, podemos identificar precursores do gnero free, como Charles Mingus, com seu conjunto nos anos 50 e 60, John Coltrane nos anos 60 e principalmente Cecil Taylor, j em meados dos anos 50. (Na verdade, algum poderia sustentar que Taylor o verdadeiro "inventor" do free jazz.) No free jazz, a nfase est na improvisao coletiva. Os msicos no esto presos a temas, nem a padres de fraseado convencionais, nem harmonia tonal; em vez disso, eles se valem de acordes e pequenas clulas combinadas de antemo para se coordenar entre si e se orientar dentro da textura sonora. Por ter uma estrutura extremanente livre e atonal, o free jazz uma msica que nem sempre se deixa escutar facilmente.

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Fusion e Jazz- rock Nascido na virada dos anos 60 para os 70, o jazz-rock acabaria por se tornar, nos anos 70 e 80, sob o nome de fusion, um gnero de enorme sucesso comercial, porm bastante controverso entre os apreciadores de jazz, especialmente entre os fs mais apegados a uma concepo estrita de jazz. O jazz-rock nasce com o lbum duplo de Miles Davis, de 1969, intitulado Bitches Brew. verdade que podem ser encontrados alguns precursores do jazz-rock, dois ou trs anos antes disso, como o grupo Free Spirits de Larry Coryell, o grupo do vibrafonista Gary Burton e tambm o Charles Lloyd Quartet (que inclua Keith Jarrett e Jack DeJohnette). Porm, o lbum duplo de Miles a obra que cristaliza a revoluo. Para essa gravao, Miles convocou um grupo numeroso de msicos que viriam a se tornar, quase todos, figuras de proa do jazz-rock dos anos 70 em diante, bem como lderes dos principais conjuntos desse estilo. Encontramos ali o guitarrista John McLaughlin, que iria formar a Mahavishnu Orchestra; o pianista Chick Corea, que iria liderar as diversas formaes do Return to Forever; o tecladista Joe Zawinul, que iria fundar o clebre Weather Report; e diversos msicos do primeiro time, como o saxofonista Wayne Shorter, o organista Larry Young, o baixista Dave Holland, e o baterista Jack DeJohnette, entre outros. (O baterista Tony Williams, que havia tocado com Miles at In a Silent Way - o disco que , esttica e cronologicamente, um preldio a Bitches Brew formaria o grupo Lifetime. O tecladista Herbie Hancock, que tocou antes e depois de Bitches Brew - mas no no prprio - formaria o Headhunters.) O disco de Miles constitui uma experincia jazzstica perfeitamente vlida e plenamente realizada. Existe, porm, uma diferena muito grande entre o

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jazz-rock proposto por Miles e a msica que se lhe seguiu, tentando trilhar o caminho por ele aberto. E aqui estamos falando no s de outros msicos, mas tambm do prprio Miles, que se encaminhou cada vez mais na direo do funk (embora o som de seu trompete tenha permanecido inconfundvel). Nos anos 70, o jazz-rock (ento j rebatizado como fusion) comeou a efetuar um movimento de aproximao cada vez maior com o rock; depois, nos anos 80, com a msica pop de carter mais comercial. O som acstico cedeu quase que totalmente o lugar aos instrumentos eletrnicos. Em algum ponto desse percurso, o jazz-rock deixou de ser um terreno de experimentao radical e vital. Existem alguns indicadores estritamente musicais e perfeitamente objetivos dessa perda de identidade jazzstica. Primeiro, o swing jazzstico se perdeu, dando lugar a ritmos mais quadrados e bvios. As sncopas, quando existem, so relativamente rudimentares. Segundo, fez-se tabula rasa da grande tradio do canto jazzstico. As atuaes das vocalistas (e dos vocalistas) da fusion, com rarssimas excees, so pfias. Todas as nuances na exposio de um tema, todos os matizes timbrsticos, todos os desenhos meldicos detalhados, toda a coerncia na improvisao - tudo isso desapareceu. difcil entender como alguns excelentes msicos da fusion, que anos antes haviam acompanhado grandes cantoras e cantores de jazz, podem ter consentido em acompanhar determinadas(os) vocalistas. Pior: no poucos deles resolveram cantar - sem ter a menor noo de como faz-lo. No se pode negar que existiram inmeros msicos da mais alta competncia tcnica na fusion, principalmente nos anos 70 (alguns dos quais ainda bastante ativos). Alm daqueles citados acima, que tocaram com Miles, podemos citar ainda o guitarrista Pat Metheny, o violinista Jean-Luc Ponty, o

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baterista Billy Cobham, o tecladista George Duke, os baixistas Jaco Pastorius e Stanley Clarke, para ficar apenas nos mais conhecidos. Tambm justo admitir que certos conjuntos eram verdadeiras mquinas instrumentais, em termos de energia, entrosamento e sofisticao. Porm essa qualidade tcnica raramente veio acompanhada de profundidade e coerncia propriamente jazzsticas. J nos anos 80 difcil evitar o diagnstico segundo o qual a fusion entrou de vez em uma fase degenerativa. Grupos como Spyro Gyra e Yellowjackets transformaram-se em porta-vozes de um tipo de pseudo-jazz, onde se faz uso farto de clichs, tanto meldicos como harmnicos e rtmicos. Enquanto isso, a Elektric Band de Chick Corea ainda procurava fazer uma msica com muitos watts mas com alguma substncia musical, embora j longe do jazz. (Curiosamente, Corea sempre levou uma espcie de vida dupla, com um p na fusion e outro no mainstream.) A retomada, nessa mesma dcada, do hard bop, do mainstream e do som acstico pelos chamados young lions capitaneados por Wynton Marsalis, reduziu apreciavelmente o espao da fusion. Nos anos 90, a fusion se reacomodou dentro de um espao mais reduzido do que desfrutava nos anos 70, e voltou suas antenas na direo do rap e do hip-hop. Representantes modernos incluem os DJs do acid jazz e grupos como o trio Medeski, Martin & Wood. A concluso a que se chega, aps uma anlise do jazz-rock em termos musicais, que as primeiras obras de jazz-rock que possuem validade enquanto jazz so tambm as ltimas, a saber, as gravaes de Miles na virada dos anos 60 para os 70. Depois disso, com o advento da fusion, temos uma fase em que se fez msica de qualidade mas que foi perdendo a

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identidade jazzstica e, mais tarde, uma fase em que a prpria qualidade musical sofreu uma queda pronunciada. Certamente, levantar questes algo em princpio muito salutar. Porm o fato que as perguntas colocadas pelo jazz-rock em suas origens acabaram se avolumando e se transformando em verdadeiros dilemas para o jazz fusion - dilemas dos quais ele no conseguiu sair, nem tampouco dar-lhes uma resposta satisfatria. Sentimo-nos tentados a imaginar no que se transformaria o jazz-rock se houvesse seguido uma trajetria mais eqidistante dos dois gneros que lhe deram origem, ou ento se tivesse trilhado um caminho mais prximo do jazz. Mas a vida e a histria no se do no modo subjuntivo... Latin Jazz Latin Jazz o nome pelo qual conhecida a fuso entre o jazz e a msica afro-cubana. Essa fuso pode ter suas origens rastreadas at o trompetista e arranjador Mario Bauza. Bauza apresentou Dizzy Gillespie ao percussionista Chano Pozo - o que deu origem a uma famosa parceria entre estes dois no perodo 1947-1948 - e tambm incentivou o conhecido bandleader Machito a usar solistas de jazz em suas performances. O bandelader Stan Kenton e o baterista Gene Krupa tambm introduziram elementos caribenhos no jazz, o que viria a se tornar decididamente uma moda com a ascenso das orquestras de Tito Puente, mais tradicional, e Carl Tjader, mais jazzstica, nos anos 50. O Latin Jazz e a msica dita "latina" chegaram a ser dos gneros mais populares naquela poca. Em tempos mais recentes, o Latin Jazz adquiriu contornos mais elaborados, deixando de se basear apenas no

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exotismo e nos ritmos danantes, para incorporar tambm elementos do jazz mais avanado. Hoje encontramos nesse estilo grandes virtuoses, como os pianistas Gonzalo Rubalcaba e Chucho Valds, o saxofonista e clarinetista Paquito D'Rivera e o trompetista Arturo Sandoval, que possuem um discurso musical sofisticado e por vezes at francamente cerebral, sem no entanto deixar e ser vigoroso e contagiante. Os trs ltimos participaram do grupo Irakere, uma super big band afro-cubana formada em 1973, pela qual passou quase toda a intelligentsia desse estilo musical. Um rtulo como jazz afro-cubano j um tanto enganoso, uma vez que esconde sob um nico termo toda a diversidade musical daquela regio do globo. Um rtulo como jazz latino, ento, ainda mais genrico e menos informativo. No obstante, os rtulos parecem ser inevitveis na mdia e na crtica, e s nos resta resignarmo-nos a us-los, ainda que seja apenas para facilitar a comunicao. O Latin Jazz hoje no deixa nada a dever - seja em termos de elaborao, de tcnica ou de criatividade - s correntes mais avanadas e dinmicas do jazz moderno.

Third Stream A Third Stream ("terceira corrente") procura realizar uma fuso entre o jazz e a msica erudita ocidental. O nome, utilizado pela primeira vez pelo compositor Gunther Schuller em 1957, em uma conferncia na Brandeis University, sugere a idia de canalizar duas das correntes preexistentes - a msica clssica e o jazz - em uma terceira corrente, que reuniria caractersticas de ambas. Um exame das composies existentes de Third

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Stream indica que a tentativa de fuso geralmente se d sob uma das seguintes formas: (1) Obras em forma de concerto grosso barroco, isto , alternando a orquestra clssica, que toca partes compostas, com o grupo de jazz, que executa partes improvisadas. Nesse caso temos mais uma justaposio do que propriamente uma aglutinao de linguagens. (2) Peas em que msicos de jazz so acompanhados por conjuntos de cordas, que executam um acompanhamento geralmente bastante convencional. Charlie Parker gravou nesse formato, bem como inmeras cantoras e cantores de jazz. Tambm neste caso temos uma superposio de linguagens, porm sem verdadeira integrao. (Os crticos geralmente consideram que a adio de cordas tem um efeito letal sobre as caractersticas verdadeiramente jazzsticas da msica, tornando-a adocicada e comercial.) (3) Peas escritas para conjuntos clssicos, mas que tomam emprestados elementos caractersticos do jazz, como o swing, ocasionalmente comportando partes improvisadas. Nesta categoria se incluem, por exemplo, as composies orquestrais de George Gershwin como Rhapsody in Blue, Um Americano em Paris e Porgy and Bess, bem como as peas de cmara do compositor Claude Bolling. (4) Peas compostas para grupos de jazz que se apropriam de tcnicas de composio como o contraponto, formas estruturadas (como, por exemplo, a sute barroca e a sonata), mudanas de compasso e politonalidade. Este seria o caso do quarteto de Dave Brubeck, de algumas composies de Duke Ellington e Charles Mingus e, acima de tudo, do clebre Modern Jazz Quartet liderado por John Lewis.

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(5) Peas em que as duas linguagens - clssica e jazzstica - se acham integradas de modo orgnico, tanto ao nvel da tcnica composicional, como na instrumentao e na tcnica instrumental. Os elementos jazzsticos e clssicos se acham em equilbrio. As composies e os arranjos de Gil Evans e George Russell so representativos desta tendncia. O crescimento da Third Stream nos anos 50 fez alguns crticos predizerem que o futuro do jazz estaria nessa fuso com a msica clssica. Porm o surgimento de dois novos e vigorosos estilos de jazz contribuiu para frear essa expanso. Primeiro, veio o free jazz dos anos 60, mais espontneo e comunicativo do que a geralmente austera Third Stream, e que agradou a um pblico maior (ainda que no em grande escala). Em seguida, veio a fusion dos anos 70, indiscutivelmente dotada de potencial comercial muito maior. No obstante, continuou a haver experimentos vlidos em Third Stream nas ltimas dcadas, produzindo resultados interessantes a uma taxa reduzida porm constante. Por isso, essa vertente no pode ser considerada esgotada. Jazz Brasileiro Hoje certamente se pode falar em um Jazz Brasileiro, e com iniciais maisculas. Constatar a sua existncia no problema. J defini-lo algo bem mais difcil. O rtulo, colocado assim, sem mais, certamente vago. Ser possvel tornlo mais preciso? E de que forma? Uma primeira maneira possvel de delimitar o que se entende por "Jazz Brasileiro" seria dizer que ele consiste simplesmente no jazz norte-americano - desde o New Orleans e o Dixieland

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at o Hardbop, digamos - praticado por msicos brasileiros. Seria brasileiro porque tocado com "sotaque" brasileiro. Essa definio no estaria propriamente errada, porm demasiado restritiva, deixa muita coisa de fora. Outra maneira seria dizer que o Jazz Brasileiro equivale Msica Instrumental Brasileira Contempornea, praticada pricipalmente por grupos instrumentais concentrados no eixo So Paulo - Rio de Janeiro - Minas Gerais a partir dos anos 70. Ainda outro caminho seria definir o jazz brasileiro como uma msica improvisada segundo uma sintaxe jazzstica mas com inflexo e ritmos brasileiros (o que equivaleria, na prtica, a uma fuso entre o jazz e a MIBC). Mas neste ponto algum poderia observar, com justia, que haveria que se levar em considerao tambm o chorinho, na medida em que este o gnero musical que desempenha dentro da cultura musical brasileira o papel anlogo ao jazz na cultura norte-americana. E assim por diante: cada tentativa de definio se revela, no falsa, mas incompleta, demasiado restritiva. Uma coisa certa: aquilo que percebemos como Jazz Brasileiro no pode ser reduzido a apenas uma dessas linhas estticas. Tambm parece improvvel que ele possa ser definido como algum tipo de "combinao" desses gneros em certas propores relativas. Portanto, quando falamos aqui em Jazz Brasileiro, no estamos falando de um estilo fechado e definido, mas sim plural e mutvel. Provavelmente uma das razes da dificuldade em definir o Jazz Brasileiro reside na riqueza extraordinria da matriz rtmica brasileira. O territrio brasileiro pulsa de norte a sul numa mirade de ritmos diferentes. Para mencionar apenas alguns, no necessariamente em ordem de importncia: o frevo, o maracatu, o maxixe, o xote, o baio, o coco, o martelo, a embolada,

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a moda, o samba, a bossa nova, a seresta, a rancheira, o batuque. Em outras palavras, poderamos dizer que no temos um swing apenas, temos muitos. Uma vez que o Jazz Brasileiro est na interseco de mltiplas influncias, segue-se que podemos procurar as suas origens tambm em vrias direes. Podemos buscar essas origens remontando a Pixinguinha e aos antigos chores. Ou ento podemos voltar at as orquestras de bailes, na poca da Segunda Guerra. Ou podemos nos limitar a recuar at uma poca mais recente, a do surgimento da bossa nova - que, embora no fosse exclusivamente instrumental, colocou uma nova linguagem harmnica que seria absorvida por muitos instrumentistas. Podemos ainda, finalmente, nos reportar a grupos inovadores e com uma linguagem mais moderna, como o Quarteto Novo. A pergunta, porm, continua de p: o que ser que une msicos to dspares como o pianista, regente e arranjador Nelson Ayres, os saxofonistas Man Silveira, Teco Cardoso e Victor Assis Brasil, o trombonista Raul de Souza, os compositores e multi-instrumentistas Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, a pianista Eliane Elias, os guitarristas e violonistas Heraldo do Monte, Paulo Belinatti e Laurindo Almeida, os percussionistas Nan Vasconcelos, Dom Um Romo, Guelo e Paulinho da Costa, os bandleaders Severino Arajo e Silvio Mazucca, o arranjador Cyro Pereira? Sabemos de antemo que eles possuem estilos individuais muito diferentes entre si. Com que direito, ento, os agrupamos sob um mesmo rtulo? Talvez a soluo no esteja numa definio estilstica fechada, mas sim na existncia de um certo fator, uma certa "brasilidade", para cuja caracterizao precisaramos contar com os prstimos, no de um

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musiclogo, mas sim de um antroplogo ou socilogo... Porm esse caminho, embora seja interessante em si mesmo, no se revela de grande valia para o caso presente, porque no temos como realizar aqui uma anlise antropolgica desse tipo. Enfim, no que diz respeito caracterizao de um Jazz Brasileiro, j se v que estamos diante de uma tarefa difcil, mais difcil do que caracterizar qualquer um dos estilos "cannicos" do jazz norteamericano. Por todas essas dificuldades, vamos optar aqui por utilizar uma noo informal e dinmica de Jazz Brasileiro, que emerge mais das relaes de semelhana entre msicos do que de uma definio precisa. Essa teia de vnculos se constri pouco a pouco com base em cadeias de influncia, essas sim algo que somos capazes de mapear. Assim, por exemplo, podemos partir de um nome como Hermeto Pascoal... que colaborou em diversas ocasies com Heraldo do Monte... violonista e guitarrista como Paulo Belinatti... que tocou e comps no grupo Pau-Brasil... no qual tocou tambm Rodolfo Stroeter... que fez parte do importante grupo de vanguarda Grupo Um... onde tocou tambm Teco Cardoso... virtuose dos sopros como Carlos Malta... que pesquisou ritmos do interior do Brasil como Paulo Freire... que faz parte da Orquestra Popular de Cmara... e assim por diante. Infinitos outros trajetos semelhantes a esse so possveis. Assim, o conceito de Jazz Brasileiro emerge, ainda que aos poucos e de maneira inevitavelmente imprecisa, da teia de relaes entre diferentes artistas. No um conceito fechado, mas aberto. Se pensarmos bem, um fenmeno parecido j ocorria com certos tipos de jazz de fronteira, como o free e o fusion. Certos artistas e obras desses estilos so to diferentes daquilo que tradicionalmente se entende por "jazz"

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que, para inclui-los dentro do jazz, somente se operarmos por similaridades e inter-relaes, como fizemos aqui. possvel avanar mais um pouco na caracterizao do Jazz Brasileiro destacando alguns dos traos caractersticos dessa msica. O primeiro diz respeito formao instrumental. Como se sabe, a msica brasileira tem uma boa e slida tradio instrumental nos sopros (principalmente metais), e tambm no piano, violo e percusso. Menor a tradio de instrumentos de arco, por exemplo (e conseqentemente de orquestras sinfnicas, que tm nas cordas a sua espinha dorsal). Isso condiciona, de certo modo, os efetivos instrumentais que so empregados na msica brasileira. No plano esttico, uma caracterstica interessante seria uma certa conciso, uma economia de meios - a despeito da imagem tradicional do Brasil como um pas exuberante, excessivo, festivo e carnavalesco. Podemos observar que, ao contrrio dessa imagem estereotipada, muitas manifestaes musicais se destacam por melodias breves, secas, cortantes, claramente desenhadas; harmonias ridas e speras; ritmos simples e poderosos; cantorias a capella desrticas e hierticas. Isso se observa tanto na msica vinda da caatinga, como naquela do cerrado, como na do pantanal. Mesmo o samba, este produto de exportao hoje j devidamente industrializado, tradicionalmente considerado como sendo da melhor fatura quanto mais econmico e sucinto, tanto nos versos como na melodia. Para dar outro exemplo, a bossa nova consagrou a compresso da informao, em canes breves, com versos altamente poticos, emoldurados por poucos e sofisticados acordes. Menciono essas razes para sugerir que o rebarbativo, o ornamentado e o prolixo no so tpicos da msica brasileira.

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Em particular, poucas coisas so mais estranhas msica brasileira do que os acompanhamentos adocicados e filigranados, hoje em dia onipresentes na msica pop, executados com cordas - ou, mais recentemente, com sintetizadores. Tampouco caracterstico da tradio brasileira, por exemplo, o uso das pomposas, rebrilhantes e coreografadas bandas marciais, to populares na Amrica do Norte: nossas retretas so diferentes. Outros exemplos so possveis: dificilmente surgiria aqui uma msica como a de Richard Wagner, por exemplo. At o barroco mineiro econmico! Neste ponto, talvez ocorra a algum mencionar, como contra-exemplo, a figura de um compositor caudaloso como Heitor Villa-Lobos. Porm importante notar que mesmo Villa mantm permanentemente a simplicidade como um plo ativo na criao musical, opondo-se ao outro plo, o da complexidade. Isso quando ele no gera, magistralmente, a abundncia a partir da simplicidade, como faz em tantas passagens. Dizia Ezra Pound que poesia = conciso. essa equao que talvez explique o carter "potico" da msica brasileira. Voltando os nossos ouvidos para o Jazz Brasileiro, percebemos que essa "escola da conciso" produziu frutos. O foco da msica geralmente bem definido. O fraseado incisivo. Os acompanhamentos so econmicos. A harmonia concentrada, porm de grande efeito. Mesmo o humor e a decantada "brejeirice" brasileira, que no deixam de dar as caras, so obtidos de maneira "esperta", sempre ligando A e B pelo caminho mais curto possvel: quem piscar, perde a gag. Dos anos 80 do sculo XX para c, pudemos presenciar uma considervel valorizao do Jazz Brasileiro, embora o destaque dado pela mdia queles artistas ainda esteja aqum do que seria desejvel. Mas tem crescido no pblico e na imprensa a percepo de que os msicos brasileiros foram e

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so capazes de criar uma msica elaborada, coerente, tecnicamente bem realizada, que sem dvida pode se equiparar ao que de melhor o jazz norteamericano j produziu. E com uma qualidade adicional: trata-se de uma msica vital, que traduz as melhores caractersticas da civilizao brasileira. Na medida em que acreditamos que existe algo na brasilidade que de algum modo relevante para o restante do mundo, e para a humanidade como um todo, o Jazz Brasileiro um canal aberto para a difuso dessa coisa boa que trazemos dentro de ns.

OS PRINCIPAIS INSTRUMENTOS UTILIZADOS NO JAZZ Apresentamos nestas pginas alguns dos instrumentos utilizados no jazz. Em cada uma destas pginas voc ir encontrar um breve comentrio sobre o papel desempenhado por aquele instrumento no jazz, bem como os nomes de seus principais executantes. A lista, claro, est longe de ser completa. Uma enumerao completa seria uma tarefa utpica, pois, assim como na msica clssica contempornea, praticamente no h nenhum instrumento - poderamos mesmo dizer: nenhum tipo de fonte sonora - que no tenha sido utilizado musicalmente no jazz por algum. Bateria, Contrabaixo, Guitarra, Piano Sax Alto | Sax Tenor | Trompete | Voz

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Bateria A bateria sofreu uma transformao radical nos anos 40, pelas mos de Sidney Catlett, Kenny Clarke e Max Roach. De um papel secundrio, com uma funo de simples marcadora de tempos, como acontecia no jazz tradicional e (com raras excees) no swing, a bateria passou a dialogar com os outros instrumentos. O fraseado tambm se alterou, passando a incorporar batidas no contratempo e figuras rtmicas irregulares inseridas dentro do ritmo bsico. A partir do hard bop, com Max Roach e Art Blakey, a bateria se tornou solista e mesmo lder de conjuntos. Encontramos grandes bateristas da atualidade desempenhando esse papel, como o saudoso Tony Williams, Billly Cobham e Jack DeJohnette.

Contrabaixo O contrabaixista considerado, pela maior parte do pblico, ainda que inconscientemente, como sendo aquele sujeito l no fundo do palco. Simptico, porm secundrio. Muitos contrabaixistas j se queixaram dessa idia pr-concebida. E, de fato, essa imagem est bastante longe da realidade no jazz moderno. Como veremos, o papel do contrabaixo bem mais complexo. Nos primrdios do jazz a funo de executar a voz grave da trama harmnica e polifnica era executada por um instrumento de sopro: a tuba. Essa tradio permaneceu por algum tempo, mesmo aps a emergncia do

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contrabaixo; at meados dos anos 30 ainda havia contrabaixistas que tocavam tambm a tuba. O fato de, diferentemente do que acontece na msica clssica, o contrabaixo ser sistematicamente tocado no jazz em pizzicato (isto , dedilhado, quando na realidade o instrumento foi concebido originalmente para ser tocado com arco) tem uma origem histrica documentada. Certo dia, em 1911, Bill Johnson, que tocava contrabaixo (com arco) na Original Creole Jazz Band, teve o arco quebrado. No tendo outro mo, Bill tratou de tocar dedilhando as cordas com os dedos da mo direita. O resultado agradou tanto que desde ento (quase) nunca mais se usou o arco para tocar esse instrumento. Na verdade, provvel que, mais cedo ou mais tarde, o contrabaixo comeasse a ser tocado com os dedos - isso por causa da funo estrutural que ele executa dentro do conjunto de jazz. E aqui, existem dois aspectos que merecem ser discutidos. Primeiro, e mais bvio, o contrabaixo tem a funo de fornecer a base harmnica da msica. Na harmonia tonal, preciso que um instrumento se encarregue de fornecer a nota fundamental dos acordes. Nesse sentido, o contrabaixo do conjunto de jazz preenche uma funo anloga que desempenha na orquestra ocidental clssica. Sob esse aspecto, portanto, o contrabaixo poderia ser tocado com arco. Mas, em segundo lugar - e este um aspecto prprio ao jazz - o contrabaixo est incumbido de escandir, isto , subdividir, o ritmo bsico. Isso reduz a trivialidade da batida (beat) simples, embora seja importante que o beat continue perceptvel, pelo menos implicitamente. Para isso, em vez de simplesmente emitir as notas fundamentais dos acordes nos momentos exatos, o contrabaixo descreve um fraseado contnuo, caprichoso, com subidas, descidas e saltos, sempre

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orbitando os centros tonais da msica. Essa pulsao s vezes lembra o caminhar relaxado de uma pessoa, da o termo walking bass. Para executar essa funo, o contrabaixo dedilhado infinitamente mais adequado do que o contrabaixo tocado com arco. Na verdade, o contrabaixo tem um papel importantssimo no estabelecimento do swing da msica, tanto quanto a bateria. Ele contribui para a maleabilidade, a elasticidade rtmica que caracteriza o swing. Assim como a guitarra jazzstica moderna se inicia com Charlie Christian, o contrabaixo se inicia com Jimmy Blanton, que tocou com Duke Ellington e faleceu aos 23 anos. A segunda gerao de contrabaixistas (anos 40 e 50) inclui os instrumentistas que consolidaram o lugar do instrumento entro do jazz moderno: Oscar Pettiford, Ray Brown, Milt Hinton (apelidado The Judge, o juiz) e o genial e turbulento Charles Mingus. Alm da profunda renovao esttica proposta por Mingus, com ele o contrabaixo torna-se um instrumento capaz assumir o primeiro plano, liderar conjuntos e guiar o discurso musical de um grupo. Outros contrabaixistas importantes dessa gerao foram Percy Heath (integrante do Modern Jazz Quartet), Eddie Safranski (associado ao jazz West Coast) e Paul Chambers (que tocou no grupo de Miles Davis nos anos 50). Atuando com destaque nos anos 60 temos, entre muitos outros, Jimmy Garrison (do quarteto de John Coltrane), Reggie Workman (que tambm tocou com John Coltrane), Scott LaFaro (que tocou com Bill Evans e foi imensamente influente, apesar de ter morrido jovem), David Izenzon (que tocou com Ornette Coleman) e Niels-Henning Orsted Pedersen. Entre os msicos que despontaram nos anos 60 encontramos vrios que ainda esto muito ativos na cena jazzstica atual: Charlie Haden (que participou da

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criao do free jazz), Ron Carter (que tocou no grupo de Miles Davis de 1963 a 1968 e participou de cerca de 3000 gravaes durante a carreira), Dave Holland (descoberto por Miles Davis na poca de In a Silent Way e Bitches Brew), Gary Peacock (integrante do Standards Trio de Keith Jarrett), Eddie Gomez (que tocou com Bill Evans e Chick Corea na fase mais mainstream deste) e Steve Swallow (que tocou com Gary Burton e teve uma associao estreita com Carla Bley). Nos anos 70, despontam instrumentistas que estariam associados ao jazz fusion, como Stanley Clarke, Alphonso Johnson e Miroslav Vitous. Na era da fusion, comeou a predominar o contrabaixo eltrico, mas isso no impediu que houvesse msicos capazes de executar bem tanto o instrumento acstico (chamado carinhosamente de upright, o verticalzo) quanto o eltrico. Um exemplo destacado de virtuosismo a toda prova, tanto no registro plugado como no desplugado, John Patitucci, que surgiu nos anos 80 e tocou na Elektric Band e na Akoustic Band de Chick Corea. Na atualidade tambm esto surgindo excelentes contrabaixistas jovens, como Christian McBride, que aderem decididamente ao acstico e no pertecem fusion, mas nem por isso deixam de fazer um jazz moderno. Em entrevista a Don Williamson, no ano de 2000, para um website de jazz, o contrabaixista Ron Carter afirma: Penso que meu trabalho encontrar a nota que far o solista no tocar o que que ele tocaria na sua sala de estar. Ou ento, eu gosto de criar um ritmo que far a banda tomar uma direo diferente. isso o que eu gosto de fazer. O entrevistador intervm: Voc j disse que o baixo o ponto focal de um grupo. Ao que Carter responde: Sim, o baixista age como o quarterback. Quando o entrevistador provoca: Porm o baixo est usualmente no background..., Carter responde: Sim,

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mas se o baixista consegue saber como comandar, ele fica no fundo apenas na percepo das pessoas. A msica toma a direo que o baixista estipula. Isso que realmente importante. Eis a uma verdadeira declarao de independncia do contrabaixo moderno no jazz, por um de seus maiores expoentes. As coisas mudaram muito desde o umpa-p da tuba no incio do sculo... Guitarra As seis cordas - celebradas por inmeros escritores, poetas e pintores do Ocidente; herdeiras de uma grande tradio europia que remonta aos alades da Renascena e s guitarras do Barroco; e, mais recentemente, companheiras de incontveis bluesmen famosos ou annimos da Amrica do Norte - no poderiam faltar no jazz. A importncia do violo e/ou da guitarra no jazz explica-se, em parte, porque esse instrumento est situado numa posio peculiar dentro do espectro sonoro: trata-se de um intermedirio entre os instrumentos puramente meldicos - como os sopros e os metais - e os instrumentos harmnicos - como, por exemplo, o piano - os quais, embora possam solar, geralmente so usados para fornecer a base para os solos. Essa posio intermediria permite guitarra transitar entre solo e acompanhamento com naturalidade. comum distinguir duas eras da guitarra no jazz: antes e depois de Charlie Christian. Antes de Christian, a guitarra era meramente um instrumento acompanhador, no sentido estrito do termo: marcava o ritmo, da maneira mais simples possvel, e expunha a harmonia para o canto. Embora fosse um instrumento tradicional, vindo do blues, no se achava, musicalmente

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falando, no mesmo plano que o piano, por exemplo. O professor de Christian, Eddie Durham, inventou a guitarra amplificada, que Christian adotou em 1937. No perodo de 1939 at 1941, tocando com Benny Goodman, e fazendo jam sessions com os futuros beboppers, Christian revolucionou a guitarra jazzstica e estabeleceu um padro que os guitarristas das dcadas seguintes se esforariam para atingir. Embora vindo do swing, viveu exatamente na transio para o trrido estilo gestado no Mintons e que transformaria o jazz. A sua morte, em 1942, com tuberculose, interrompeu uma evoluo que prometia ainda maiores inovaes. Outro guitarrista dos anos 30, solista por excelncia, e que misteriosamente parece no ter absorvido quase nenhuma influncia, Django Reinhardt (falecido em 1953, aos 43 anos). Muito querido e admirado at hoje por todos os guitarristas, homenageado numa composio do Modern Jazz Quartet (Django), ele tinha, no entanto, um estilo demasiado pessoal, desvinculado da evoluo geral do jazz, e no gerou tantos seguidores diretos quanto Christian. Tambm se deve notar que a tcnica desenvolvida por Christian era mais adequada guitarra eltrica do que a de Django, oriundo do violo acstico e que aderiu ao som eltrico apenas tardiamente. Todos os guitarristas posteriores a Charlie Christian foram influenciados por ele. Entre os maiores, podemos mencionar, dos anos 40, Tiny Grimes (que tocou no trio de Art Tatum) e, dos anos 50 em diante, Kenny Burrell (oriundo do bebop), Jimmy Raney, Barney Kessel, Billy Bauer (associado ao cool e ao West Coast), Herb Ellis (que tocou no trio de Oscar Peterson) e Charlie Byrd (admirador da msica brasileira). Aparecendo um pouco mais tarde, temos o grande Joe Pass (tambm parceiro freqente de Oscar Peterson), Jim Hall e o virtuose Wes Montgomery (que flertou com o pop).

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A guitarra participou da evoluo do jazz, ao longo do swing, do cool e do bebop, s vezes desempenhando um papel musicalmente muito relevante, porm raramente na condio de solista e lder. A passagem da guitarra para o primeiro plano absoluto se deu com o advento do jazz-rock, mais especialmente da fusion, e com o surgimento do mito Jimi Hendrix no rock. Vemos ento firmarem-se virtuoses como John McLaughlin (provavelmente o maior guitarrista dessa fase), Larry Coryell, George Benson (sucessor de Wes Montgomery, na tcnica e no tipo de repertrio) e Pat Metheny (que atirou em diversas direes, alm da fusion: folk, free e mainstream). A valorizao da guitarra nos anos 70 e 80, no contexto do rock e do jazzrock, pode ter beneficiado indiretamente tambm os virtuoses mais clssicos, como Joe Pass, Hall, Byrd, Kessel e outros, que finalmente passaram a receber a ateno merecida. Tambm voltou a haver espao para os violonistas acsticos, como Ralph Towner. A tcnica da guitarra no jazz varia: o mais das vezes ela tocada com palheta, o que limita sua capacidade polifnica; ela fica reduzida a um instrumento meldico e ocasionalmente harmnico. Alguns grandes virtuoses (como Joe Pass) tocam com os dedos, maneira do violo clssico, conseguindo assim tecer um verdadeiro tecido polifnico, com vozes simultneas. Recentemente, Stanley Jordan se tornou famoso com uma tcnica que amplia o potencial polifnico, dedilhando o brao do instrumento com as duas mos, como num teclado de piano; o som emitido apenas pelo choque dos dedos contra as cordas. Assim, desaparece a limitao de ser obrigado a construir a polifonia no brao do instrumento usando apenas a mo esquerda; o guitarrista passa a ser capaz de executar baixo, harmonia e melodia simultaneamente (sem a necessidade de overdubbing).

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A constituio fsica do instrumento tambm varia. Ele pode ter o corpo macio, como na clebre Fender Stratocaster e suas descendentes (algumas de design bastante bizarro), onde o sinal eltrico gerado diretamente pelo movimento da corda metlica dentro do campo magntico do captadores. Ou pode ter o corpo oco, como na igualmente clebre Gibson ES-5 e suas derivadas, acrescentando s vibraes diretas da corda tambm um complexo padro de realimentao acstica e vibrao por simpatia, que altera os modos de vibrao recebidos pelo captador, e portanto o timbre resultante. Em geral, as guitarras semi-acsticas so deixadas sem distoro, com o timbre mais puro, e so preferidas pelos guitarristas de jazz mais tradicionais, enquanto que as macias tm a preferncia dos guitarristas de fusion, que lhes conectam uma variedade de distorcedores, efeitos e pedais. Piano Na msica clssica, o piano um instrumento quase onipresente - para satisfao de uns e irritao de outros. E no jazz no diferente. Isso se d mais ou menos pela mesma razo que na msica clssica: o piano (como os instrumentos de teclado de modo geral) o instrumento que possui a maior capacidade de tocar mltiplas linhas simultaneamente. Essa onipresena do piano se d a despeito de o trompete e o sax estarem, no inconsciente coletivo, talvez mais fortemente associados ao jazz do que o piano. O piano sempre se beneficiou de um fluxo constante de novos talentos, em todos os perodos do jazz, desde o autoproclamado "inventor" do jazz, Jelly Roll

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Morton, at os vanguardistas radicais como Cecil Taylor e os versteis virtuoses modernos como Chick Corea. O uso do piano no jazz sofreu uma evoluo ao longo dos anos: tornou-se eltrico no hard bop e no jazz-rock, transformou-se em sintetizador no fusion, e mais recentemente em sequenciador digital. Na atualidade, volta a ser acstico, o que no impede necessariamente uma convivncia pacfica com seus parentes ligados tomada. Uma vez que o piano esteve presente em todas, tentar contar a histria do piano no jazz seria como tentar contar a histria do prprio jazz.

Sax Alto A histria do sax alto como instrumento de destaque dentro do jazz comea com alguns msicos que tocaram nas orquestras de swing a partir dos anos 30: Johnnny Hodges (da orquestra de Duke Ellington), Benny Carter (ele mesmo tambm bandleader) e Willie Smith. Nos anos 40 a histria do sax alto (e talvez at mesmo do prprio jazz) se precipita sobre Charlie Parker. A sua sonoridade agressiva, seu fraseado imprevisvel, sua capacidade inesgotvel de improvisao, o lugar que ocupa dentro da esttica do jazz como pai do bebop, at mesmo a sua biografia trgica, tudo isso o transforma numa figura de dimenses mticas. difcil contabilizar o imenso nmero de saxaltistas e mesmo saxtenoristas que foram influenciados por Bird - isso no apenas nos anos 40, mas tambm dcadas depois.

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Somente com o advento do cool jazz surgiria um estilo de tocar o alto completamente diferente do de Parker: o de Lee Konitz (ligado escola de Lennie Tristano). Tambm merece destaque um dos mais populares sucessores de Konitz: Paul Desmond, que integrou por longos anos o quarteto cult de Dave Brubeck e possua um som leve e um fraseado fluido. No cenrio hardbop e posterior, temos Sonny Stitt (inicialmente influenciado por Charlie Parker, mas que, tocando tambm o tenor, veio a desenvolver ali um estilo mais pessoal), Julian Cannonball Adderley (que tocou no notvel sexteto de Miles Davis na segunda metade dos anos 50), Ornette Coleman (o pai do free jazz) e Anthony Braxton (cujo disco For Alto foi um marco na evoluo do sax alto contemporneo).

Sax Tenor H quem diga que o jazz moderno est "saxtenorizado". De fato, os instrumentistas que mais gravaram nas duas ltimas dcadas provavelmente so os saxtenoristas, ocupando o lugar que j foi dos trompetistas. (Mas leia tambm sobre o renascimento recente do trompete no jazz.) Essa proeminncia se deve, em grande parte, atrao que o jazz fusion tem pelo tenor da famlia de instrumentos inventados pelo belga Adolphe Sax. Um conjunto tpico de jazz fusion na atualidade se compe de sax tenor (ou soprano) + teclados (em geral eletrnicos) + guitarra + contrabaixo eltrico + bateria (e percusso). No entanto, o sax tenor tem uma rica

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histria que antecede em muito os modismos recentes, e que remonta a mestres como Coleman Hawkins e Lester Young. O sax tenor no esteve sempre associado, como ocorreu at recentemente, a um som "nervoso" e spero, a la Gato Barbieri. Ao contrrio, no swing e no cool, a "voz" que os solistas davam ao instrumento era geralmente redonda, suave, bem colocada. Outros tempos. Felizmente, mesmo durante a fase dos "angry tenors" (os "tenores zangados"), continuaram existindo alguns mestres que primavam pela qualidade do som, como Sonny Rollins, e hoje em dia voltamos a ter saxtenoristas de som extraordinariamente limpo e ntido, como o jovem Joshua Redman. Trompete Embora o trompete tenha, em certo sentido, perdido, durante os anos 80 e 90, a primazia histrica de que sempre desfrutou ao longo de dcadas entre os instrumentos do jazz, ele tem experimentado um renascimento recente. Se o domnio do sax tenor esteve associado popularizao do jazz fusion, o renascimento do trompete tem a ver com a retomada das razes e formas clssicas e a emergncia do latin jazz. Durante muito tempo, as vozes principais das grandes correntes estilsticas do jazz foram os trompetistas: basta lembrar de Louis Armstrong no estilo tradicional de Chicago e no swing, Dizzy Gillespie no bebop, Chet Baker no cool, e Miles Davis no cool e no jazz-rock. Depois de Miles, Freddie Hubbard permaneceu quase solitrio como o grande nome do trompete nos anos 70 e 80. Com o surgimento do virtuose Wynton Marsalis, liderando uma releitura da tradio, e do jovem Nicholas Payton, mais moderno, e com o sucesso do latin jazz, nicho de

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grandes virtuoses como Arturo Sandoval, o trompete pode estar caminhando para recuperar sua antiga glria. Voz Como lembra Joachim Ernst Berendt, em seu livro O Jazz - Do Rag ao Rock, o jazz nasceu da msica vocal. Porm tornou-se, ao longo das dcadas, uma msica instrumental por excelncia, fazendo com que tambm a voz se tornasse um instrumento, e que os vocalistas passassem a cantar de maneira semelhante a um trompete, um trombone ou um saxofone. Berendt resume a dialtica do canto no jazz por meio da seguinte frmula: todo o jazz vem da msica cantada e todo o canto vem da msica instrumental. Em que pese essa tentativa de aproximao com o instrumental, certo que a voz tem menos recursos do que os instrumentos construdos pelo homem por exemplo no que se refere extenso, potncia sonora ou velocidade de articulao, para no falar na capacidade de emitir notas simultneas, base da harmonia e da polifonia. No entanto, ainda assim a voz humana sem dvida o instrumento mais flexvel e com maior potencial expressivo de todos. Aproximando-se da esttica instrumental, e privilegiando elementos como a expressividade, o timbre e o "swing", claro que o canto jazzstico no poderia seguir os mesmos padres da msica de concerto. A maioria dos cantores de jazz no se enquadraria dentro dos critrios tcnicos do canto lrico, por exemplo. O canto no jazz admite um espectro muito amplo, quase ilimitado, de tcnicas, estilos e abordagens.