A Essencia Da Obra de Arte

A ESSNCIA DA OBRA DE ARTE NO PENSAMENTO DE M. HEIDEGGER E DE R.
GUARDINI
MIGUEL BAPTISTA PEREIRA
Com os artistas aprendemos a sentir a natureza, os homens e o mundo e com estes mestres de caminho possvel reeducar a razo fria e cruel, hegemnica e colonizadora, que a Modernidade gerou. Perante a tecnicidade estiolante, a sua leveza de ser e o vazio, que escava, M. Heidegger e R. Guardini ensinaram-nos a sentir, com o peso do pensamento, a densidade sria da obra de arte, interpretada pelo Filsofo de Friburgo a partir da verdade como desvelamento e pelo Mestre de Munique dentro da experincia de festa. De ambos ouvimos lies magistrais sobre a leitura dos sinais dos Tempos Modernos.
face nacionalista do sculo das luzes triunfante de Voltaire contraps-se a sua crise consignada no estado de natureza de Rousseau, que valia sem qualquer referncia ao estado civil ou a outros possveis prolongamentos seus, no contra mas dentro do processo histrico. Uma teologia potica da natureza pde reclamar-se de D. Hume, que havia considerado a religio natural mais originria que a histrica, de Hamann para quem os sentidos tambm foram baptizados, da crtica inglesa da Bblia, que a lia como cnon potico para solucionar problemas difceis de interpretao, das revelaes naturais de Herder, do sentida sagrado do mundo visvel, da experincia esttica como acesso ao Cnon da Escritura, da convico de que o estilo potico podia apresentar a essncia das coisas em formas visveis e palpveis 1. Neste contexto insere-se a valorizao do conhecimento sensvel no sc. XVIII e a independncia de juzo do gosto esttico relativamente ao entendimento e seus conceitos. Para a Crtica da Razo Pura de Kant, a Natureza reduziu-se ao mundo
1 P. PFAFF, Der Symbolismus der Goethe-Zeit in: G. von HOFE/P. PFAFF/H. TIMM, Hrsg., Was aber bleibt stiften die Dichter? Zur Dichter-Theologie der Goethezeit (Muenchen 1986) 10-11.
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dos fenmenos empricos submetidos s formas puras do espao e do tempo e s categotias do entendimento e, se na Crtica da Faculdade de Julgar, ela nos aparece de modo teleolgico e belo, o seu paradigma um princpio regulador sem validade ontolgica. Apesar de Kant ter estabelecido a universalidade subjectiva do gosto esttico do criador e fruidor de arte, libertados de toda a coaco de conceitos , normas ou regras e de o belo habitar no sujeito como plenitude vital da correspondncia harmnica de imaginao criadora e de entendimento ou jogo livre de todas as nossas foras espirituais, no lhe passou despercebido o excesso de uma subjectivao perigosa, pois no esprito de Kant continuava viva a harmonia misteriosa entre a beleza da Natureza e a subjectividade do gnio criador, que realizava , como favorito da Natureza, o milagre da obra de arte . O gnio no era, nesta perspectiva , excepo mas regra pois concretizava a legalidade racional e teleolgica, que domina toda a Natureza , embora de modo inconsciente z. Esta relao da Arte Natureza e ao gnio alicerava- se no valor da ordem da Natureza e da posio do homem nela, cujo fundamento ltimo era o pensamento teolgico da Criao , que s esquecido e reprimido permitia a subjectivao total do gnio criador. O eu do sujeito criador e a Natureza naturante so dois polos antagnicos do pensamento moderno, que poetas e filsofos romnticos tentaram conciliar numa unidade de opostos . Enquanto Fichte regredia da reflexo do eu sobre si para o Eu Absoluto , poetas como Novalis e Hoerderlin defenderam uma Natureza, que precedia toda a reflexo e se desejava que aparecesse como tal no seu ser originrio. Com a autonomia da Esttica criadora , prosa rude da vida comea a opor-se a fora transfiguradora da poesia , que apenas na esfera esttica realizaria a harmonia entre ideia e realidade, o finito e o Infinito, a caminho da verdade suprema da consumao da filosofia . Em vez de simples objecto do clculo cientfico , a Natureza no Idealismo uma grande potncia , criadora de mundo , em ascenso rumo ao esprito consciente de si . Neste percurso , a obra de arte uma relevante objectivao ou aparecimento do esprito no modo como , ao fazer arte, v o mundo. Esta relao entre potncia criadora de mundo , gnio do artista e obra de arte foi eliminada no Neo-kantismo preocupado apenas com a fundamentao kantiana do conhecimento cientfico, sem recuperar a Natureza e a ordem teleolgica subjacentes em Kant ao juzo esttico 3.
2 J. SCHMIDT, Die Geschichte des Genie - Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Bd. 12 (Darmstadt 1988) 354-380. 3 H.-G. GADAMER , Die Wahrheit des Kunstwerks ( 1960) in : ID., Heideggers Wege. Studien zum Spaetwerk (Tubingen 1983 ) 81-93.
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A essncia da obra de arte no pensamento de M. Heidegger e de R. Guardini
Ao reflectir sobre a obra de arte, Heidegger vai destruir a sua reduo idealista ao domnio do gnio da Esttica Clssica e libertar da subjectividade do criador e do intrprete o estar-em-si e o abrir mundo da obra de arte, contrapondo ao mundo exposto por desocultao na obra de arte a Natureza ou Terra oculta e acolhedora, numa recuperao da distino entre o fundo em clausura e as coisas naturais, a (pt e as T vTa , a Natureza naturante e a Natureza naturata, a exemplo dos Presocrticos , de Espinosa e de Schelling e no novo estilo da diferena antolgica 4. Contra o mundo ideal da Metafsica da fuga, o mundo da obra , que desponta atravs da luta da ocultao e do desvelamento da verdade no corao misterioso da Terra e atravs da fora potica dos elementos telricos. Duas grandes figuras do pensamento do sc. XX cruzaram-se na experincia da obra de arte e na pergunta pela sua origem e essncia: M. Heidegger e R. Guardini . O encontro entre estes dois mestres tornara-se possvel dentro da mesma instituio , quando aps a guerra a Universidade de Friburgo na Brisgvia convidou R . Guardini para a ctedra de Filosofia da Religio e Doutrina Crist da Viso do Mundo. Rejeitado o convite , confrontaram - se mais tarde estas duas figuras num debate clebre a 6 de Junho de 1950 em Munique aps a conferncia pronunciada por Heidegger na Academia Bvara de Belas Artes e intitulada A Coisa 5, onde foi analisada a nossa civilizao flmica e dromolgica e contraposto o conceito de proximidade ou pertena recproca de ser e homem inscrita no ncleo de coisa. A anlise heideggeriana da obra de arte no texto de 1935/ 36 assentou na destruio e remoo de trs conceitos de coisa , que impedem o acesso genuno obra de arte e na busca da autntica proximidade em que a verdade da obra de arte nos desvelada. Esta procura do ser da obra de arte ressoou na conferncia , que R . Guardini pronunciou na Academia de Belas Artes de Estugarda em 1947 e intitulou Sobre a Essncia da Obra de Arte - esta coisa estranha 6. Alm da preocupao pela obra de arte, uniu-os outrossim , na diferena das interpretaes , o interesse pela poesia de Hoelderlin 7.
4 Cf. P. TRAWNY, Martins Heideggers Phaenomenologie dar Welt (Freiburg/ Muenchen 1997) 233182. 5 J. B. LOTZ, Im Gespraech in: G: NESKE, Hrsg., Erinnerung an Martin Heidegger ( Pfullingen 1977) 159; M. HEIDEGGER, Das Ding in: ID:; Vortraege und Aufsaetze2 ( Pfullingen 1959) 163-181. 6 R. GUARDINI, Ueber das Wesen des Kunstweks8 (Tuebingen 1962) 5. 7 M. HEIDEGGER, Hoelderlins Hymnen 'Ger,nanien' und 'Der Rhein'. Freiburger Vorlesung vom WS 1934/35, GA, Bd. 39 (Frankfurt/M. 1980); ID., Erlaeuterungen zu
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A primeira parte deste trabalho situa Heidegger na tradio da valorizao esttica da Terra e da Natureza, parte da existncia de trs redaces do texto sobre a obra de arte sadas da pena de Heidegger e compara o primeiro texto de 1931/32 com o de 1935/36, dando relevo aos grandes conceitos da sua Fenotnenologia Ontolgica da Obra de Arte como os de coisa e obra, os de obra e verdade, os de verdade e arte. Numa segunda parte, dedicada a R. Guardini, o acesso obra de arte caracterizada pela experincia de perguntabilidade, que nos invade perante a obra e de novo nos sobrevm mesmo quando parecamos com ela j familiarizados. Usando a linguagem de Heidegger, considera R. Guardini a obra de arte uma coisa estranha, que to irreal como influente e activa, to longe da existncia quotidiana como toque profundo do mais ntimo de ns mesmos, to suprflua quando comparada com humanos esquemas prticos como indispensvel a todos aqueles em cuja vida uma vez penetrou. Quanto a respostas, fica-se Guardini por um mero projecto, dado o excesso da permanente perguntabilidade da obra de arte, que no pura fruio mas encontro , que reclama o melhor de ns e nos liberta da priso e do fardo do quotidiano banal. Agarrados pela obra de arte, que contemplamos, desejamos e esperamos dela o que de mais autntico o futuro nos reserva 8. Esta experincia da perguntabilidade da arte remete-nos para a experincia da festa ou do reconhecimento jubiloso da doao do ser, que sem poesia, canto, msica, dana e smbolos seria incompreensvel. Festa e arte vivem do acordo e afirmao da densidade das coisas, do mundo e dos homens e, por isso, a recusa, a incapacidade de afirmar ou a negao de mundo eliminam a raiz da celebrao festiva, cedem o espao s ideologias e suas pseudo-festas, deixando crescer o deserto das horas vazias, donde irrompeu a pergunta de Hoelderlin: ...Para qu poetas em tempo de carncia? 9.
I
A primeira redaco do texto sobre a temtica da obra de arte foi escrita em 1931/32 com o ttulo Sobre a Origem da Obra de Arte e publicada pelo filho de M. Heidegger, Herman Heidegger, em 1989 10. De
Hoelderlins Dichtung, GA, Bd. 532 (Frankfurt/M. 1993); R. GUARDINI, Form und Sinn der Landschaft in den Dichtungen Hoelderlins (Tuebingen/Stuttgart 1946 ); ID., Hoelderlin. Weltbild und Froemmigkeit2 (Muenchen 1955). B R. GUARDINI, Ueber das Wesen des Kunstwerks 5-6,46-47. 9 Cf. M. HEIDEGGER , Wozu Dichter? in: ID., Holzwege, GA, Bd. 5 (Frankfurt/ /M. 1977 ) 269-320. 10 ID., Vom Ursprung des Kunstwerks . Erste Ausarbeitung in: Heidegger Studies 5 (1989) 5-22.
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facto , segundo a carta a E. Blochmann datada de 20.12.1935, Heidegger enviou -lhe um manuscrito , que teria sido redigido no tempo feliz de trabalho dos anos de 1931 e 1932 e cujo terna era a Origem da Obra de Arte 11. A segunda redaco conservou o mesmo ttulo e foi o tema da conferncia pronunciada em Friburgo da Brisgvia a 13.11.1935 na Sociedade da Cincia da Arte e ser publicada no volume 80 , III Seco de Obras Completas , que reunir todas as conferncias no publicadas por Heidegger e incluir as verses , que divergem das dos textos publicados. Segundo o filho Herman Heidegger, em 1987 apareceu uma edio -pirata bilingue desta conferncia em Frana sem as modificaes que entretanto M. Heidegger introduzira no texto 12 . A terceira redaco um texto mais desenvolvido e abrange as trs conferncias , que M . Heidegger pronunciou em Franforte no Meno a 17 e 24 de Novembro e a 3 de Dezembro de 1936 e foi publicado em 1950 com o ttulo A Origem da Obra de Arte 12. Neste texto , h remisses para a clebre obra de Heidegger Contribuies para a Filosofia (Sobre Ereignis), considerada a outra parte prometida de Ser e Tempo, que foi redigida entre 1936-38 mas cujo plano com suas linhas de fundo nasceu j em 1932 , quando Heidegger procedia primeira redaco do texto sobre a obra de arte 13. primeira edio de 1950 Heidegger acrescentou um posfcio de quatro pginas escrito aps 1935/36 e edio de 1960, revista por ele mesmo e prefaciada por H .-G. Gadamer, fez uma adenda de seis pginas com algumas orientaes redigidas em 1956 . O texto desta edio de 1960 foi integrado no vol . 5 das Obras Completas 14. J depois da primeira redaco do trabalho sobre a origem da obra de arte, M . Heidegger redigiu notas , a partir de 1934, sobre a superao da Esttica dentro do mbito do problema da origem da obra de arte, temtica aludida no posfcio de A Origem da Obra de Arte e retomada em textos maiores como A Vontade de Poder enquanto Arte (1936-37) e Introduo
11 M. HEIDEGGER/E. BLOCHMANN, Briefwechsel 1918-19692 (Marbach am Neckar 1990) 87. 12 M. HEIDEGGER, Vorbemerkung des Herausgebers und Nachlassverwalters in: Heideggers Studies 5 (1989) 5. Cf. M. HEIDEGGER, De !'Origine de l'Oeuvre d'Art, Premire Version (1935). Texte allemand indit et traduction franaise par Emmanuel Martineau (Paris 1987).
13 F.-W. von HERRMANN, Wege ins Ereignis. Zu Heideggers Beitraege zur Philosophie (Frankfurt/M. 1994) 199.
14 M. HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerks (1935/36) in: ID., Holzwege, GA, Bd. 5 (Frankfurt/M. 1977) 1-72.
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Metafisica (1935) 15. A Esttica enquanto estudo dos estados afectivos do mundo do belo reduz a obra de arte a um objecto do sentimento do sujeito, despojando a beleza da sua forma de verdade no sentido originrio (^.r)tgsta) e sacrificando com a raiz da verdade como adequao a sua referncia essencial ao ser e seu desvelatnento. Destruda a verdade, fenece a beleza, trocada por estados anmicos e correntes vivenciais. No basta substituir os estados subjectivos da criao e da fruio estticas pela obra de arte, pois o que decide, o modo como se pergunta pela obra, pela sua criao e compreenso ou se e como òbra' em geral se concebe a partir da essncia da verdade e do ser 16. Por isso, declara Heidegger nestes apontamentos que a nossa pergunta pela obra no ( a pergunta) pelo objecto do sujeito mas pelo acontecimento da verdade pelo qual ns mesmos (sujeitos) somos mudados. Ora, toda a Esttica considera a obra de arte como objecto na sua relao ao sujeito mesmo quando aparentemente prescinde dele e, por isso, tem de ser superada 17. A meditao da obra de arte tem de partir da respectiva obra, no reduzida a objecto da criao e da fruio segundo o modelo subjectivo da Esttica mas experienciada como acontecimento da verdade, mudando radicalmente a essncia da prpria arte por necessidade essencial (do comeo) 18. No posfcio, Heidegger reconhece que hoje se chama vivncia percepo sensvel da obra de arte e, de modo especial, fonte da fruio e da criao artsticas. Porque tudo vivncia, talvez seja a vivncia o elemento em que a arte morre, vtima da vontade de poder, que a outra face da relao esttica a mundo 19. A destruio integrada no mtodo fenomenolgico heideggeriano fere de morte a Esttica, a fim de unir ser e verdade da obra de arte e mudar o homem de sujeito egocntrico em compreensor do ser ou existncia. Esta destruio soma-se da Metafsica sobre que incidiu a sua
15 ID., Zur Ueberwindung der Aesthetik. Zu Ùrsprung des Kuntwerks' in: Heidegger Studies 6 (1990) 5-7; ID., Einfhrung in die Metaphysik (1935), GA, 40 (Frankfurt/M. 1983) 38, 95-96, 108, 113, 120-121, 155-157; ID., Nietrsche, Bd. 1 (Pfullingen 1961) 91-109. 16 ID., o. c. 6.
17 ID., o. c. 7. Cf. ID., Beitraege zur Philosophie (Vonr Ereignis), GA, Bd. 65 (Frankfurt M. 1989 ) 503-506.
18 ID., o. c. 1. c. 19 ID., Der Ursprung des Kunstwerks 66; ID., Nietzsche, 1, 49, 50, 51, 57; Cf. G. FADEN, Der Schein der Kunst. Zu Heideggers Kritick der Aesthetik (Wuerzburg 1986) passim.
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A essncia da obra de arte no pensamento de M. Heidegger e de R . Guardini
lio inaugural na Universidade de Friburgo em 1929 20 e ao regresso Natureza , aos Pre-socrticos e a uma valorizao do conceito de trabalho e de homem-trabalhador, onde possvel uma influncia cruzada de Nietzsche e do prprio Marx, cujos Manuscritos Econmico-Filosficos foram publicados em 1932 pelo aluno de Heidegger L. Landshut. A grandeza do comeo fora o aparecimento da Natureza, que gosta de se ocultar segundo o fragmento 123 de Heraclito , Nietzsche consagrou numa filosofia nascida na idade trgica dos Gregos e a que Heidegger j dedicara uma interpretao extensa entre Janeiro e Maro de 1933 21. crtica da Metafsica e da Esttica subjaz este regresso Natureza e com ele a prossecuo da permanente vinculao da pergunta pelo ser pergunta pela altheia , que atravessa o pensamento heideggeriano desde Ser e Tempo, Essncia da Verdade, Origem da Obra de Arte Carta sobre o Humanismo , Pergunta pela Tcnica, A Essncia da Linguagem e a O Fim da Filosofia e a Tarefa do Pensamento 22. Desde 1931-32, a luta entre velamento e desocultao imanente verdade do ser insinua- se como paradigma interpretativo da obra de arte e , por isso , pensar e poetar e poetar e pensar tornam - se desde meados da dcada de 30 terna da filosofia , como mostram exuberantemente as interpretaes de Hoelderlin. Em 1934, foi assunto das lies de Heidegger a essncia da linguagem e nele abordado o sentido do pensamento na sua proximidade essencial com a poesia 23. Mais tarde, no semestre de inverno de 1944/45, a introduo filosofia delineada como uma reflexo sobre a relao essencial entre pensar e poetar 24 e, dez anos depois, na conferncia de Ceris- la-Salle cometida essncia futura da filosofia a necessidade de meditar a relao
20 ID., Was ist Metaphysik?10 (Frankfurt/M. 1969); ID., Die Grundbegriffe der Metaphysik , Welt-Endlichkeit - Eittsamkeit , Freiburger Vorlesung vom WS 1929/30 ( Frankfurt/M. 1983 ); ID.; Einfuehrung in die Metaphysik ( 1935) (Tuebingen 1953).
21 ID., Nur noch ein Gott kann uns retten. Spiegel-Gespraech mit Martins Heidegger am 23 . September 1966 in : Der Spiegel , Nr. 23, 30 ( 1976) 196.
22 ID., Sein und Zeit, Erste Haelfte6 (Tuebingen 1949); ID., Vota Wesen der Waltrlteit (1931-1932) (Frankfurt/M. 1986); ID., Der Urrprung des Kuttstwerks (1935-1936); ID., Brief ueber den Humanismus in: ID., Platons Lehre von der Warheit2 (Bera 1954) 53119; ID., Die Frage nach der Technik in: ID., Die Technik und die Keitre,1 (Pfullingen 1991) 5-36; ID., Das Wesen der Sprache in: ID., Unterwegs zur Sprache2 (Pfullingen 1960) 159 - 216; ID ., Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens in: ID., Zur Sache des Denkens ( Tuebingen 1969) 61-80.
23 Estas lies de 1934 , ano em que foi demitido de reitor, vo constituir o 38 volume de Obra Completas com o ttulo Ueber die Logik ais Frage nach (ler Sprache. 24 M. HEIDEGGER, 1. Nietzsches Metaphvsik 2. Einleitung in die Philosophie. Denken und Dichten , GA, Bd . 50 (Frankfurt/M. 1990).
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entre poetar e pensar 25. Nesta conformidade, aquilo de que a filosofia trata, diz-nos respeito, toca-nos precisamente no nosso ser 26. Para evitar uma leitura errnea dos sentimentos e das afeces, Heidegger subscreve a frase de A. Gide de que com os sentimentos belos que se faz m literatura e aplica-a de preferncia filosofia. O referente da filosofia toca-nos na nossa essncia mas esta afeco nada tem a ver com o que ordinariamente chamamos afectos e sentimentos, numa palavra, com o irracional 27. A filosofia correspondncia falante, atenta interpelao do ser do sendo e ouvinte da sua voz. A subjectividade irracional eliminada logo na raiz , porque aquilo que se nos dirige como voz do ser, determina o nosso corresponder ou a nossa disposio perante aquilo que . Neste contexto, o sendo como tal determina o falar de tal modo que o dizer se sintoniza com o ser do sendo. O corresponder sempre colorido afectivamente e s neste fundo de consonncia ou disposio o dizer do corresponder recebe a sua preciso determinante 28. Portanto, a disposio perante o ser do sendo torna-se agora correspondncia sintonizada e determinada, em que toda a preciso do dizer se funda numa disposio do corresponder, numa ateno interpelao que chega. Para os Gregos, o espanto foi o pathos ou disposio afectiva em que se sofre e suporta a origem das coisas, deixando-se por ela levar e determinar. S quando pathos significa disposio perante as coisas na sua diferena, o espanto faz-nos recuar diante do sendo, que deste modo e no de outro e impele-nos simultaneamente para aquilo de que recuamos: Assim, o espanto a disposio na qual e para a qual se abre o ser do sendo. O espanto a sintonizao na qual se garantia aos filsofos gregos a correspondncia ao ser do sendo 29. Pelo contrrio, o pathos, em sentido moderno, no ultrapassa as vivncias de uma subjectividade egide 30, em que o sentimento da segurana na certeza absoluta do conhecimento, atingvel a cada momento, a pp da Filosofia Moderna. Tambm a 'Eztt6Ti l.u1 grega no se deve traduzir por cincia em sentido moderno, porque, derivando esta palavra grega do particpio 'Ent6T.Evo, o seu sentido fontal o homem competente e dotado para algo e a filosofia, como 'Ento r3uI, uma espcie de competncia ou de pertena quilo que e ela mesma mantm no seu olhar teortico 31. Por outro lado, o ser o sendo em
25 ID., Was 26 ID., o. c. 27 ID ., o. c. 28 ID., o. c. 29 ID ., o. c. 30 ID ., o. c. 31 ID., o. c. ist das - die Philosophie ? 10 (Pullingen 1992) 30. 4. 5. 23-24. 26. 27. 17.
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sentido transitivo , isto , rene o sendo enquanto sendo: O ser o que rene - 7,,oyo 32. O que encheu os Gregos de espanto, foi o facto de o sendo permanecer reunido no ser, de aparecer neste. Foi este o maior espanto , que eles salvaram e protegeram contra o ataque do sofista, que para tudo preparou uma explicao e a divulgou pela praa33. O caminho para responder pergunta pelo que nos rene , no uma ruptura nem uma negao da histria mas uma apropriao e modificao da tradio 34 a que M. Heidegger chama no 6 de Ser e Tempo destruio e, neste caso , abrir os ouvidos , libertar- nos para o que na tradio nos interpela como ser do sendo. Ouvir esta interpelao iniciar a correspondncia ao ser do sendo e fazer dela a nossa morada 34a A filosofia ou correspondncia interpelao e voz do ser do sendo um falar reflexivo ao servio da linguagem , sem o qual jamais saberamos verdadeiramente o que a filosofia enquanto correspondncia ao ser, que rene , ou enquanto tini modo caracterstico do dizer , parente e, ao mesmo tempo, distinto do dizer potico . Entre os dois, pensar e poetar, domina um parentesco oculto, porque ambos se pem e consomem ao servio da linguagem e para a linguagem. Porm , entre ambos h, ao mesmo tempo, um abismo, pois eles habitam sobre os montes mais separados 35 que imagens e conceitos, logos potico e logos filosfico, reflexo artstica e reflexo pensante ergueram . Se os filsofos podem pelo dilogo preparar uma reunio em que ns somos interpelados pelo que denominamos o ser do sendo, o parentesco oculto com os poetas alonga a reunio e enriquece os modos de dizer o que se oculta , sem nunca terminar a luta pelo desvelamento, que a reflexo ajuda a ver com mais claridade mas sem jamais resolver 36 Apesar de O. Poeggeler ter negado a A Origem da Obra de Arte a dimenso de filosofia da arte 37, parece inegvel o seu carcter ontolgico
32 ID., o. c. 13. Cf. M. Heidegger, Logos ( Heraklit, Fragment 50) in: ID., Vortraege und Aufsaetze2 (Pfullingen 1959) 207-229.
33 ID., Was ist das - die Philosophie? 14. 34 ID., o. c. 21-22.
34a ID., o. c. 22. 35 ID., o. c. 30. 36 ID ., Der Ursprung des Kunstwerks 67. Cf. E. KETTERING, Naehe. Das Denken Martin Heideggers (Pfullingen 1987) 214-219.
37 O. POEGGELER, Der Denkweg Martin Heideggers ( Pfullingen 1963) 207-215; ID., Philosophie und Politik bei Heidegger (Freiburg/Muenchen 1972) 122, 122-123; ID., Heidegger und die Kunst in : CH. JAMME/K. HARRIES, Hrsg., Martin Heidegger. Kunst-Politik-Tecnik (Muenchen 1992) 59-84; ID., Neue Wege mit Heidegger (Freiburg/ /Muenchen 1992) 172-178; ID., Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger (Freiburg/Muenchen 1984) 220-248.
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dentro de uma fenomenologia hermenutica do ser, que F.-W. von Herrmann confirmou nas sesses semanais de trabalho fisolfico, que manteve com Heidegger durante os seus ltimos quatro anos de vida 38. A destruio da Metafsica , simultaneamente, a adeso ao ser da natureza e aos mundos que o vo dizendo e prossegue nas figuras histricas de Ereignis ou apropriao histrica do ser, cuja meditao se iniciou j em 1932. Neste contexto histrico, em que o prprio Nacional-Socialismo foi ontologicamente interpretado em 1933-34, a reflexo sobre a obra de arte concretizada j em 1931-32 insere-se numa Filosofia do Ser como verdade ou desvelamento, que se oculta. No s o conceito de cuidado teve na figura mtico -potica de cura de Higino a sua expresso pre-ontolgica como atesta o 42 de Ser e Tempo, mas tambm o mito apareceu na recenso escrita por Heidegger da obra famosa de E. Cassirer sobre o mito em 1928 como um fenmeno essencial dentro de uma interpretao universal do ser em geral e das suas modificaes 38a. Tambm na arte, que doao da verdade e do artista, h um desvelamento do ser, que no texto A Origem da Obra de Arte aparece como dar originrio.
II
A primeira redaco intitulada Sobre a Origem da Obra de Arte abre com a declarao crtica de que os limites de uma conferncia restringem em demasia o que se pode dizer sobre o tema da raiz da obra de arte exposto a tanta estranheza e assaltado de muitos equvocos. O escopo de Heidegger apenas preparar uma atitude diferente e nova da nossa
38 F.-W. von HERRMANN, Heideggers Philosophie des Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung Der Ursprung des Kunstwerks (Frankfurt/M. 1980) XXIII; ID., Wege ins Ereignis. Zu Heideggers Beitraege zur Philosophie (Frankfurt/M. 1994) 85-221; ID., Das Ereignis und die Fragen nach dem Wesen der Technik, Politik und Kunst in: CH. JAMME/K. HARRIES, Hrsg., Martin Heidegger. Kunst, Politik, Technik (Muenchen 1992) 241-259; ID., Technik und Kunst im seynsgeschichtlichen Fragehorizont in: W. BIEMELIF.-W. von HERRMANN, Hrsg., Kunst und Tecnik. Gedaechtnisschrift zwn 100. Geburtstag von Martin Heidegger (Frankfurt/M. 1989) 25-46; D. JAEHNIG, Der Ursprung des Kuntwerks und die moderne Kunst in: CH. JAMMEIK. HARRIES, Hrsg., o. c., 219-254; W. BIEMEL, Heidegger. Mitselbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von W. Biemel2 (Reinbeck bei Hamburg 1989) 79-97; T. MUELLER, Wahrheitsgeschehen und Kunst. Zur seinsgeschichtlichen Bestimmung des Kunstwerks bei Martin Heidegger (Muenchen 1994) passim. 38a Cf. M. B. PEREIRA, O Regresso do Mito no Dilogo entre E. Cassirer e M. Heidegger" in: Revista Filosfica de Coimbra 7 (1995) 56.
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existncia perante a obra de arte sem deixar de valorizar o que durante longo tempo se pensou e disse sobre a sua essncia. De incio, Heidegger evoca a experincia vulgarizada da obra de arte: em geral, todos conhecem obras de arte, desde os edifcios, os quadros s esttuas e s obras musicais e literrias , distribudas por diversas pocas e repartidas por diferentes povos. A esta experincia pertence tambm a origem das obras de arte existentes, isto , os artistas 39, que no s geram o pensamento artstico na imaginao criadora mas tambm o materializam numa obra. Embora sejam necessrios estes dois momentos na criao, a concepo do pensamento artstico a condio da sua realizao e, portanto, mais originria. Por aqui se insinua a Esttica do sujeito e do gnio. A gestao do pensamento artstico um pensamento puramente espiritual, que pode tambm descrever-se como corrente vivencial anmica, contribuindo deste modo para a psicologia da produo de obra de arte, que, por muito instrutiva que seja, nunca nos esclarece quanto origem da obra de arte 40. A razo desta impotncia est na reduo da origem a causa da existncia de obras de arte e tal monoplio explicativo pareceu evidente pela sua singularidade elementar, visto no partir da obra de arte mas apenas de um elemento seu, no caso vertente, da luta espiritual do artista , do poder de criar a expresso da sua personalidade, que ao fruir de si mesma na criao, se liberta catarticamente da sua tempestade de sentimentos. Porm, o ser gerado pela interioridade causal do artista no consuma ainda o ser da obra de arte, pois a criao mais singular e prpria visa a autonomia da obra, isto , deixar a obra repousar em si mesma. Por isso, na grande arte, que o tema exclusivo da meditao heideggeriana, o artista permanece de certo modo indiferente perante a realidade da obra, maneira de uma passagem, que se aniquila a si mesma na criao 41. Saindo para fora de si, o sujeito deixa a obra repousar em si mesma. A pergunta pela origem da obra deve realmente partir da obra de arte tal qual ela se encontra em si, liberta da relao de produo, portanto no seu ser autnomo, que vemos objectivado, v.g., nas coleces e exposies, onde exposto ou nas praas pblicas ou nas casas particulares, onde esteticamente integrado. Tambm encontramos obras de arte como objectos estticos nas investigaes da Histria de Arte, que esclarecem a sua origem histrica e autoria, nas descries dos peritos e dos escritores de arte, que analisam o seu contedo e explicam as suas qualidades,
39 M. HEIDEGGER, Vom Ursprung des Kunstwerks. Erste Ausarbeitung 5-6. 40 ID ., o. c. 6. 41 ID., o. c. 1. c.
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tornando as obras de arte acessveis fruio comunitria e individualizada da arte. Alarga-se o crculo dos cultores da obra de arte corno objecto esttico. Enquanto amigos e apaixonados da arte promovem o gosto por coleces, os organismos pblicos responsabilizam-se pela manuteno, conservao e restauto de obras de arte e o comrcio de arte cura do respectivo mercado. Embora autnomas, as obras de arte so envolvidas por uma variada rede de interesses e de actividades, que as explora e se torna a sua via normal de acesso. Para Heidegger, a troca da relao da produo por outros tipos de relao como a conservao, a explicao , a fruio ou a comercializao de modo algum garante a experincia humana do ser da obra de arte , pois o ser-objecto no se pode identificar com o estatuto de ser-obra da obra de arte 42. O ser-obra , neste caso, a fora actuante da obra de arte no seu espao e tempo prprios. Por isso , quando arrancadas situao concreta da sua irradiao, as obras de arte so destitudas do seu autntico ser-obra, por maior que seja a sua elevao, a sua chamada qualidade e fora impressiva. Podem continuar bem conservadas e ser ainda entendidas, mas a integrao numa coleco e a recordao cultural, que as preserva da morte do esquecimento, roubaram-lhes o seu mundo prprio. Assim, quando tentamos anular a transferncia de obras de arte do seu espao e tempo prprios, procurando o templo em Paestum no seu lugar e a catedral de Bamberg na sua praa, o mundo destas obras conservadas j morreu. Mesmo no caso em que a obra de arte religiosa deixou de ser presena actuante do Divino, pode ainda merecer venerao para Heidegger, segundo o testemunho de M. Mueller referente ao incio da dcada de 30: Em passeios, que dei com ele, visitmos algumas vezes igrejas e capelas. Para meu espanto, ele tomava gua-benta e genuflectia. Eu chamei-lhe uma vez a ateno para esta incoerncia: `Voc afastou-se da Igreja e no cr, portanto, na transsubstanciao. Porqu uma genuflexo? Para si, Cristo no est no altar'. A resposta de Heidegger foi elucidativa: `De facto, no. Transsubstanciao - isto um abuso da Fsica aristotlica por parte da Alta Escolstica. Mas eu no sou um pantesta grosseiro. Devemos pensar historicamente. Onde tanto se orou, a est prximo o Divino de um modo muito especial... O Divino esteve, uma vez, de um modo invulgarmente prximo na figura de Cristo. Hoje tal no sucede mais. Porm, uma tal Igreja de adorao milenria um lugar, onde devemos sentir venerao 43. Apesar da venerao e da reproduo de tais obras de arte
42 ID., o. c. 7. 43 M. MUELLERIB. MARTIN/G. SCHRAMM, Ein Gespraech mit Max Mueller in: Freiburger Universitaetsblaetter 92 (1986) 30.
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religiosa na imaginao ou no pensamento, a fuga e o desmoronamento do seu mundo so irreversveis. Podemos experienciar as obras de arte como expresses da sua poca e testemunhos da magnificncia e do poder de outrora de um povo, como sucede com as nossas magnficas catedrais alems mas a decadncia e a fuga do mundo destruram-lhes j o seu ser de obra. Este no est na obra morta nem outorgado pelo mercado nem apenas pelo gnio do artista. S a partir da origem se pode saber o que o ser da obra de arte. Porm, a origem no est no artista enquanto causa da produo artstica mas na arte, que bifacial no seu estatuto de raiz da obra e, simultaneamente, da possibilidade do artista 44. Quando Heidegger redigia este texto, ocupava-o j a meditao das bases em que assenta a sua obra Contribuies para a Filosofia (Sobre Ereignis), concebidas no segundo o conceito de sistema mas da harmonia musical da fuga, que, maneira de partituras em movimento, compem a sinfonia inconclusa e polissmica do ser. A quarta configurao tem o nome de fundao e alicera na verdade ou desvelamento do ser o ser-a, as coisas, os instrumentos e as obras de arte 45. Pelo cuidado e sua temporalidade exttica, o homem transcende o sendo, que ele , e o dos seres no humanos em direco abertura do ser e seus modos, que intervm previamente nos projectos, mesmo artsticos, da existncia humana. Nesta sequncia, o ser precisa do homem como ser-a e, no caso vertente, do artista, de que se apropria, para historicamente se desenvolver atravs dos seus projectos e o homem pertence ao ser, aparecendo o a como o ttulo de propriedade do ser: O ser precisa do homem para explicitar a sua essncia e o homem pertence ao ser para realizar a sua determinao extrema como ser-a 46. Ora, precisamente esta relao entre precisar e pertencer, entre chamamento apropriante e projecto apropriado, que perfaz o ser como Ereignis 47. Compreender no-tematicamente o ser j estar sob a influncia do seu desvelamento histrico. A arte, que se investiga como origem, deve ser j previamente conhecida de algum modo, isto , devemos possuir a origem que procuramos e o que j possumos, temos de o procurar num movimento circular hermenutico. Neste movimento, o salto para a origem tem por trampolim a realidade da obra de arte, dada numa pre-compreenso. Logicamente, o texto Sobre a Origem da Obra de Arte reparte-se por
44 M. HEIDEGGER, Vom Ursprung des Kuntwerks 7. 45 ID., Beitraege zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, Bd. 65 (FrankfurtlM. 1989) 293-392. 46 ID., o. c. 251. 47 ID., o. c. 1. c.
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dois momentos: 1. A Obra de Arte como Obra e 2. A Arte corno Origem da obra. Na primeira parte, impe-se uma abordagem fenomenolgica da obra de arte em que esta se mostre em si e a partir de si mesma, segundo o lema que Heidegger propusera em Ser e Tenmpo: deixar ver a partir de si mesmo o que se mostra e do modo como se mostra a partir de si mesmo 48. necessrio libertar a obra de arte de todas as relaes exteriores a ela mesma , como so as relaes exclusivas ao gnio criador e ao comrcio de arte, a fim de a concebermos a partir dela mesma, pois toda a obra de arte pretender revelar-se corno obra 49 e ser-obra significa ser-manifestativo, trazer a pblico antes que o comrcio de arte crie o seu pblico. O que se manifesta na obra de arte, no s precede o pblico, que consome objectos estticos, mas at o destri, pois a grandeza de uma obra de arte mede-se por esta sua fora de destruio 50 Esta relao da obra de arte ao àberto' essencial ao ser da mesma e funda-se num trao fundamental deste ser, que se deve investigar numa fenomenologia da obra de arte. O que est em obra na abertura da obra de arte, a exposio desvelante, que ela , no no sentido de integrao numa coleco ou de colocao num lugar apropriado mas de construo, v.g., de um templo de Zeus, de ereco de uma esttua de Apolo ou de representao de uma tragdia. Esta exposio como desvelamento dinmico consagrao em que efectivamente o Divino se mostra na luta, que a obra trava para trazer o Deus abertura da sua presena, e glorificao, que exalta a dignidade e o esplendor do Deus enquanto modos da sua presena e no meros predicados 51 Toda a exposio por obras no sentido de construo revelante e glorificante do Divino abrange sempre no s o edifcio e a esttua mas tambm o dizer e o nomear dentro de uma linguagem. Apesar dos elementos pesados que trabalha, a obra de arte em si mesma uma elevao em que se rasga um mundo de abertura permanente. Porm, o mundo no o conjunto de coisas existentes, que resultasse de uma contagem real ou de razo nem o quadro imaginrio e racionalmente forjado para albergar objectos. Para nos dizer o que o mundo, Heidegger repete neste texto a expresso, que, segundo H.-G. Gadamer, usara pela primeira vez em 1920, quando num autntico linguistic turn e aps o abandono da linguagem acadmica da Metafisica, aplicou a mundo a expresso es weltet (ele mundifica) para dizer o originrio, em contraste com a filosofia da lingua-
48 ID., Sein und Zeit, Erste Haelfte6 (Tuebingen 1949) 34. 49 ID., Vom Ursprung des Kunstwerks 8. 50 ID ., o. c. 1. c. 51 ID., o. c. 9.
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gem da tradio idealista, que no ultrapassou a filosofia da identidade, que, como a dialctica, urna figura da Metafsica 52. Corno da natura naturans emana a natura naturata, da prvia inobjectividade de inundo decide-se a constituio concreta de mundo. No texto presente, Heidegger recorre linguagem de 1920: em vez de fuga e de desero metafsica, mundo mundifica - dirige por outros caminhos a nossa existncia como se fosse uma companhia, que nos mantm aberto o espao de tempo e a sua urgncia, a lonjura e a proximidade, a amplido e a estreiteza de todo o sendo 53. Sem jamais ser objecto, o mundo como companhia mantm o nosso comportamento preso de um tecido de remisses, donde chegam e at tardam acenos de benevolncia e golpes de destino dos deuses. Porm, no s o tardar um modo como o inundo mundifica mas tambm a queda na confuso e consequente surgimento de um no-mundo. Quer se trate de mundo ou de no-inundo, o que sempre permanece a inobjectividade deste acompanhamento da existncia humana, que mais ser do que todas as coisas objectivas e manuseveis , com as quais nos julgamos quotidianamente familiarizados. Ora, mundo o que sempre no-familiar e anti-rotineiro, nunca objecto, que esteja situado perante ns mas o no-objecto, que procuramos. Dada esta inobjectividade, o saber do mundo ignora o que sabe 54 precisamente o mundo que a obra de arte enquanto obra de arte expe, isto , abre, dando-lhe estabilidade e permanncia. S expondo mundo que a obra est em obra e, por isso, sem exposio desvelante o produto no uma obra de arte mas um elemento, que nada de inundo traz obra mas apenas torna visvel um poder vazio e talvez faa alguma impresso 55. Ao deixar livre e ao guardar, por excelncia prpria, um mundo, a obra real opera uma superior negao da objectividade habitual. O estranho de toda a obra de arte aquele recolhimento relativamente ao banal em que se refugia a obra, ao expor apenas o seu mundo, devendo a esta solido a elevao ao aberto e nela fundando a sua vertente pblica. O termo recolhimento empregado por Heidegger provm de Mestre Eckhart e em 1976, pouco antes da sua morte, Heidegger ainda se interrogava sobre o sentido deste termo 56. O reco-
52 H.-G. GADAMER, Destruktion und Dekonstruktion ias: ID., Gesanunelte Werke, Bd. II (Tuebingen 1986) 362. 53 M. HEIDEGGER, Vom Ursprung des Kunstwerks 9. 54 ID., o. c. 1. c.
55 ID., o. c. 1. c.
56 M. B . PEREIRA, Hermenutica e Desconstruo in: Revista Filosfica de Coimbra 6 (1994) 251.
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lhimento de mestre Eckhart um modo de realizao da existncia humana totalmente diferente do tipo habitual e comum do viver dos homens e, por isso , deste separado - um modo de ser-no-mundo luz escura da experincia vivente de Deus, que o pensamento central de Mestre Eckhart em que o mestre da vida supera o mestre de leitura metafsica 57. Trata-se , portanto, de uma metanoia do seu humano, que possibilita penetrar no mago da experincia religiosa , servindo de porta e de caminho para uma liberdade , que receptividade virginal de Deus. Para Heidegger, todas as coisas, que se integram no recolhimento e solido da obra de arte, mudam-se com a chegada at elas de algo de inesgotvel e de indispensvel 58. O ser da obra de arte , ao elevar-se a abertura do mundo, realiza a sua tarefa , cria o seu espao e determina o lugar em que ele mesmo se torna construo . A exposio desvelante , que o templo, funda-se sempre na abertura livre e levantada de um mundo , embora a este venha a faltar o templo e o templo definhe na criao esttica do artista. Deste modo , a obra construda pode seguir o destino da retirada e da decadncia de mundo, deixar de estar a por j ser uma obra em fuga, cujo mundo se retirou ou morreu e no apenas um torso criado pela subjectividade sem mundo 59
Alm da clareira de mundo, pertence ao ser da obra de arte a criao por parte do artista , que usa materiais como pedra , madeira, metal, cor, som e linguagem , que historicamente a leitura hilemrfica de Plato e Aristteles empobreceu . A reduo do ser do sendo informao da matria pela forma sob a aco da causa eficiente finalisticamente orientada no para Heidegger evidente nem to - pouco provm da experincia da obra enquanto obra de arte mas da obra enquanto coisa produzida. Por isso , o segundo trao definitrio da obra de arte chamado produo realizada pelo artista no implica a passividade informe da matria , que desaparece sob a forma, mas as foras telricas em que a obra de arte mergulha ou, por outras palavras , a massa e o peso da pedra, a dureza e o brilho dos metais, a solidez e a flexibilidade da madeira, a luz e a sombra da cor, o preldio do som e a fora da palavra , que nomeia 60 Na obra de arte , que desvenda mundo, tem de aparecer o peso da rocha e o brilho do metal , a altura e a maleabilidade da rvore, a luz do dia e a escurido da noite , o rumor da torrente e o sussurro dos ramos, que de
51 Cf. E. Zum BRUNN, Un Homme qui ptit Dieu in: VARIOS, Voici Mattre Eckhart. Textes et tudes runies par E. Zum Brunn (Grenoble 1994) 269-284. 58 M. HEIDEGGER, Vom Ursprung des Kunstwerks 10. 59 ID., o. c. 1. c. 60 ID., o. c. 10.
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modo algum so matria informe para a produo de algo mas a harmonia desta plenitude insupervel, que a terra ou a consonncia da montanha e do mar, das tempestades e do ar, do dia e da noite, as rvores e a erva, a guia e o cavalo. Heidegger interroga-se sobre o que a terra e arrisca uma resposta: aquilo que desenvolve a plenitude permanente e recolhe sempre em si e retm o desenvolvido. O que avana para o àberto', precisamente este fechar-se e isto a essncia da Terra 61. A obra de arte retoma a terra, abre-a enquanto ela se fecha, sustm-na mantendo a sua auto-clausura. Ao retomar em si a terra, a obra de arte recolhe-se a ela como ao seu fundamento sem-fundo, que se fecha e no qual ela repousa. Os dois traos essenciais do ser da obra de arte - a exposio ou abertura de mundo e a criao enquanto preservao da terra que se fecha juntam-se na obra no de modo acidental mas esto numa relao recproca essencial 62. O mundo, que a obra expe, dirige-se terra e no tolera nada de fechado e oculto mas a terra, que a obra pela criao faz aparecer, pretende ser e retomar tudo na sua clausura. No entanto, no pode a terra prescindir do mundo aberto, se quiser reluzir no pleno impulso da auto-clausura e reteno de todas as coisas e o mundo no pode desaparecer da terra, se dever concertar-se com ela, apesar de ser companhia inobjectivvel. Por isso, o mundo contra a terra e a terra contra o mundo. Esto em luta 63, embora se pertenam mutuamente. A obra de arte toma-se assim a luta travada entre exposio de mundo e clausura da terra, sem derrotas nem vitrias, num combate perene. Sendo a luta o trao de fundo do ser da obra de arte, a exposio de mundo e a assuno da terra so as vertentes polmicas deste ser. Perguntar pela raiz desta luta perguntar pela origem da obra de arte. Na mesma luta em que a obra abre a terra a mundo e o mundo se torna clareira na terra, acontece o espao de jogo ou a abertura do a, de que os homens partilham e na qual as coisas se descobrem 64. O templo, que mantm em seu poder a figura do Deus, deixa que esta pelo prtico aberto se estenda at regio, que deste modo fica sagrada, e aguarda que o povo tome conscincia exttica do seu Deus. Na verdade, erguendo-se para o mundo e mergulhando na terra, o templo abre o a ou situao originria em que um povo, ao regressar a si, se submete ao poder unificante do seu Deus. Pela obra de arte, a terra torna-se, pela primeira vez, mundana e, nesta condio, terra-me.
61 62 63 64
ID., ID., ID., ID.,
o. o, o. o.
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Na obra de arte da linguagem acontece o nomear e o dizer do ser das coisas e com o dizvel chega deste modo ao mundo o indizvel, como a clausura da linguagem 65. Quando o poeta pe nomes, ficam marcados previamente para um povo os grandes conceitos do sendo no seu todo. Por outro lado, no edificar, dizer e plasmar da obra de arte conquista-se, lutando, a abertura do a ou meio extenso e enraizado, no qual e a partir do qual um povo funda o seu habitar histrico e se torna estranho no sendo para tomar a srio a estranheza do ser 66, dada a condio lapsa do ser- com-outro. Inscrita no ser da obra de arte , a luta entre a exposio desocultante de mundo e a retoma criadora das foras telricas visa , apesar da sua agonia artstica, a intimidade aberta de terra e mundo. A partir desta determinao essencial do ser da obra, Heidegger critica a concepo corrente de obra de arte, que a reduz a uma simples apresentao de algo, mesmo quando se rejeita que a obra de arte seja pura imitao e cpia. Na verdade, quer a obra seja sensibilizao do invisvel ou inversamente simbolizao do visvel. continmua intocvel o preconceito de que a actividade fundamental da obra a apresentao de algo mediante desvalorizao da dimenso sensvel inaugurada pela concepo platnicoaristotlica de matria prima. Como apresentao de algo, a obra de arte era em primeiro lugar uma matria informada, como o sapato ou a caixa, que, alm disso significava algo diferente (dUo 'yopscty) com o qual, apesar de uma vez separado, coincidiria (cFugp?,ketv). Nesta leitura, alegoria e smbolo fornecem os modelos segundo os quais a obra de arte, nas mais diferentes mudanas, um produto acabado, embora superior, mas sempre dentro do mbito do binmio matria-forma. Neste caso, a matria significa o sensvel, a que temos acesso pelos sentidos e seus instrumentos e que se converte no elemento da arte, que representa o no-ou supersensvel, sem nada dizer sobre a matria nem sobre o modo da sua pertena ao ser da obra de arte. Contra esta subsuno da matria e a via nica de acesso dos sentidos, argumenta Heidegger que o peso de uma pedra, o indistinto de uma cor, o som e a fluidez de uma sequncia verbal no se experienciam sem os sentidos mas jamais apenas e propriamente atravs deles. A terra na sua plenitude, que sobre si se encerra, to sensvel como no-sensvel 67. Em contraposio, a distino entre sensvel e super-sensvel oriunda da Metafsica tornou-se fio-condutor de muitas tentativas de explicao alegrica e simblica da obra de arte, que
65 ID., o. c. 13. 66 ID., o. c. 1. c. 67 ID., o. c. 1. c.
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contrariam a leitura ontolgica de Heidegger. Plato legou a distino matria-forma ao pensamento posterior do Ocidente como um paradigma do sendo segundo o qual a matria sensvel era o degrau nfimo, quando comparada com a ideia superior e no-sensvel. Com o pensamento cristo o sensvel ou inferior converte-se em oposto, que deve ser superado e, por isso, a obra procurou subjugar o sensvel e ascender ao mais elevado, que naquele era representado como o seu outro. Nesta perspectiva metafsica, a actividade da obra de arte consistia em apresentar algo na sua alteridade super-sensvel. esta separao metafsica que Heidegger contesta: a obra de arte nada apresenta de super-sensvel pela simples razo de nada haver, que se pudesse apresentar. Por isso, o mundo que a arte expe, desvelando, no o metafsico mas aquele que rasgado na luta com a terra, o aberto, a clareira em cuja luz encontramos o sendo como tal na sua pureza, arrancado ao hbito do quotidiano. Nada h de permanente e de objectivo em sentido metafsico que a obra de arte pudesse apresentar e imitar mas uma luta com a terra para lhe abrir mundo e o expor com elementos telricos. A realidade da obra de arte ainda continua, apesar das modificaes sofridas, sombra da influncia de Plato, pois vigora o paradigma da obra de arte como uma coisa produzida 68. Neste caso, coisas produzidas so sendos no-vivos ou vivos, que por natureza surgem na realidade, e tambm os produtos da mo humana, que aparecem em terceiro lugar sobretudo porque imitam coisas naturais, que, por sua vez, so imagens daqueles paradigmas a que Plato chama ìdeias'. Por isso, o produzido pela mo do homem, incluindo a obra de arte, toma-se reproduo de uma cpia de um modelo 69. Sendo as ideias os sendos autntidos ou as coisas na sua verdade, as obras, por contraposio, so ecos apenas, desprovidos da realidade, que no so. Em vez de eco puro, pode, contrariando Plato, acentuar-se o contedo no-sensvel, espiritual da obra ao lado das suas qualidades sensveis porque a obra de arte mais ideal, mais espiritual do que as coisas manuseveis do quotidiano. De facto, do crculo da rotina diria destaca-se a obra de arte, aureolada por um sopro de esprito, que a furta realidade de simples objecto. Nesta interpretao, a esfera da obra de arte demarca-se do restante pela sua aparncia ou brilho, que no significa iluso grosseira como insinua o bloco de mrmore de uma esttua, que parece um corpo vivo, quando na verdade apenas uma pedta fria. Realmente, nesta interpretao, a obra de arte uma aparncia, porque no o que representa, mas uma aparncia justificada, porque faz aparecer
61 ID ., o. c. 14. 69 ID ., o. c. 1. c.
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algo espiritual, no-sensvel 70. Quer na leitura da obra como plido eco quer na sua interpretao como sendo para-sensvel, o modelo de realidade o ser das coisas quotidianas. Ora, objecta Heidegger, o contrrio que verdadeiro, como mostram os exemplos do templo e da esttua. O templo, que se ergue num promontrio ou num vale rochoso, a esttua colocada no lugar sagrado , no existem apenas como objectos entre mar e terra, fontes e rvores, guias e serpentes mas ocupam pelo seu poder desvelante o meio do espao ldico e luminoso em que as coisas aparecem, isto , templo e esttua so mais reais do que as coisas , pois cada uma destas s se pode anunciar como sendo no aberto conquistado pela obra 71. Neste contexto, a poesia de Hoelderlin mais real na linguagem do povo alemo do que todos os teatros, cinemas e sries poticas de rimas e mais real do que as livrarias e as coleces de livros, porque nela se prepara para os alemes o meio do seu mundo e da sua terra ainda no percorrido e por ela se poupam grandes decises 72. A essncia mais autntica do ser da obra de arte est em jamais poder ser medida pelo objecto existente e pelo pretenso real verdadeiro mas em ser ela mesma medida do sendo e do no-sendo. No a adaptao ao tempo que faz a obra de arte mas esta que adequa o tempo a si e o muda. Mais real do que todo o sendo, a obra enquanto meio abre o ser-a histrico do homem. A solido de que disfruta a obra de arte, o sinal de que na luta, que trava, sobressai o seu mundo ao mesmo tempo que na terra mergulham as suas razes. Isto no quer dizer que a obra seja retirada da realidade ordinria, pois ela est nesta instalada como sua desestabilizao e crtica. Quanto mais uma obra atingir o que se chama efeito, tanto mais separada deve poder permanecer. Faltando-lhe esta fora, a obra no surge como arte 73. Na segunda parte de Sobre a Origem da Obra de Arte, Heidegger pergunta porque que a luta a essncia do ser da obra de arte. A razo est precisamente em a arte ser a raiz da luta, que a obra, cuja fora abre o a, o meio do aberto ou clareira, onde est e se mostra o sendo enquanto tal. Este àberto' encerra em si o advento de um mundo a uma terra, que se fecha e s na clausura se integra no àberto', ou, por outras palavras, um mundo desocultado e a terra fecha-se precisamente no àberto'. Ao acontecer esta unidade ntima da luta aberta entre o que se oculta e o que se desoculta, o que at agora valeu como o real, revela-se
7 ID., o. c. 15. 71 ID., o. c. 15. 72 ID., o. c. 1. c. 73 ID., o. c. 1. c.
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um logro resultante do domnio da dissimulao, do disfarce e do falseamento do sendo. O que chamamos verdade, o que acontece na luta, isto , a abertura polmica entre desocultado e ocultado e, portanto, a sada da dissimulao e do disfarce. De facto, a essncia da verdade no est na adequao de uma frase a uma coisa mas o acontecer fundamental em que se rasga a abertura do sendo como tal. Por isso, verdade pertence por essncia no s o que est oculto e o ocultar-se ou mistrio mas tambm a dissimulao, o disfarce e o falseamento, isto , a no-verdade 74. Por consequncia, na obra de arte est em obra o acontecer da verdade, isto , a verdade posta em obra na obra, dinamicamente exposta. Ora, precisamente nesta posio em obra da verdade que est a essncia da arte 75. De novo, insiste Heidegger em que verdade no significa uma verdade qualquer nem algo de verdadeiro na sua singularidade nem um pensamento e uma proposio, uma ideia ou um valor, que sejam representados mediante a obra de arte mas verdade significa a essncia do verdadeiro, a abertura de tudo o que aberto 76. Nesta fenomenologia do ser da obra de arte, aparece em primeiro lugar a verdade como revelao do sendo mas ainda se no mostrou que e de que modo a arte a origem da obra. Numa primeira abordagem, origem aquela espcie de fundamento, que necessita do ser da obra para acontecer como verdade. A pergunta decisiva visa ento esclarecer por que que h necessidade de produzir obras para que acontea a verdade 77. De facto, esta no se encontra previamente algures mas est em devir e por isso s com a obra e na obra se pe em obra. Este pr-em-obra projectar e criar poeticamente em sentido amplo, abrir a histria. Nesta ampla acepo, toda a arte por essncia poesia, isto , eleva todo o aberto, alterando tudo e tornando no-sendo o que anteriormente estava em uso. A verdade em devir ou criao potica em sentido amplo no ideao errante do arbtrio nem flutuao no irreal mas abertura do sendo enquanto sendo e sua iluminao 78. Em sntese, verdade como abertura acontece no projecto, na poesia. A arte enquanto pr-em-obra da verdade essencialmente poesia. Neste caso, pergunta Heidegger se no ser puro arbtrio reduzir a arquitectura, a pintura e a msica poesia e responde que de facto haveria arbitrariedade se as chamadas artes se interpretassem a partir da arte da linguagem como derivaes suas. Ora, a poesia apenas um modo de projectar, de poetar no sentido amplo, sem deixar de ocupar como
74 75 76 77 ID., ID., ID., ID., 78 ID., o. o. o. o. o. c. c. c. c. c. 16. 1. c. 1. c. 17. 1. c.
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obra de linguagem um lugar de relevo entre todas as artes 79. Heidegger recusa ver na obra de arte uma linguagem de formas ou uma expresso, por mais correcta que parea esta interpretao . A opinio de que a arte expresso , to indiscutvel corno a proposio a motorizada algo que faz barulho. Porm , qualquer tcnico riria a bandeiras despregadas ao ouvir esta definio da mquina em causa mas ningum se ri, quando desde h muito se vem dizendo que a arte expresso. De facto, a Acrpole expresso dos Gregos , a catedral de Naumburg expresso dos alemes e o balir expresso da ovelha e, nesta sequncia, a obra de arte uma expresso especial , provavelmente um balir prprio 80. A confuso est em promover a raiz um mero derivado , pois a obra de arte no obra por ser expresso mas, pelo contrrio , expresso por ser obra . A reduo expresso no s em nada contribui para a definio do ser da obra mas impede toda a pergunta autntica sobre este ser 81. To-pouco a linguagem se reduz expresso fnica e escrita daquilo, que se pretende comunicar, pois ela previamente e por essncia ergue ao aberto do ser o sendo enquanto sendo : Onde no h qualquer linguagem como na pedra , na planta e no animal , no h a qualquer abertura do sendo nem do no - sendo , do sem - sendo e do vazio . Ao nomear pela vez primeira as coisas , tal denominao traz originariamente o sendo palavra e ao aparecimento. Este nomear ou dizer um projectar em que se anuncia a vertente essencial da abertura do sendo e , ao mesmo tempo, se recusa toda a confuso bablica . O dizer, que projecta, poesia, que diz mundo e terra e , com estes, o espao de jogo da proximidade e da distncia dos deuses. Por isso , a linguagem originria saga enquanto poesia primeira de um povo em que lhe aparece o seu mundo e a terra, enquanto sua, comea a fechar- se sobre si . A poesia a essncia da linguagem e s derivadamente pode tornar- se tambm expresso mas a arte e a obra de arte no so uma espcie de linguagem mas a sua matriz . No entanto, a obra da linguagem no deixa de ser a figura fundamental da arte ou poesia em sentido amplo , porque no dizer potico projectado para o ser-a humano em geral , a fim de ser apropriado , o àberto ', em que se desenvolve e preserva o sendo enquanto sendo. Dado o seu estatuto de figura fundamental da arte , a linguagem abre o horizonte da saga e do dizer plasticidade de outros tipos de construir e de criar, que so caminhos da arte e criaes poticas tpicas em sentido lato mas no linguagem 82.
79 ID., o. 80 ID., o. 81 ID., o. 82 ID., o.
c. c. c. c.
1. c. 18. 1. c. 1. c.
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O projecto sado da existncia humana no esgota a essncia da arte ou poesia em sentido amplo e, por isso, sem a determinao plena da arte no se pode compreender o devir da verdade e sobretudo a razo por que a obra necessria ao devir da verdade. Porm, se o projecto for primariamente do ser, ento a essncia plena da poesia como arte traduz-se nesta frase: Poesia - a essncia da arte - instituio do ser. Numa aluso diferena ontolgica imprescindvel para a tematizao adequada da arte, Heidegger compara sendos como o rgo e o gato, que sabemos ser distintos e no-nada, com o ser, consciente no entanto de que ns achamos mais agradveis o rgo e o gato e deixamos para os filsofos o sena Contudo, nada nos mais prximo do que o ser e o rgo e o gato e o resto nada seriam sem ele, apesar de no podermos reduzir o ser a um conceito e de ele no poder ser uma simples palavra. Neste contexto, a abordagem do ser procurada no reino da arte: Ns pressentimos o ser e o seu conceito , quando captamos aquela abertura sempre reevocada, que aparece no projecto potico I'. pelo ser que todo o sendo nos revelado e ocultado quanto sua essncia e modos. O homem, pela sua relao exttica ao ser, distingue-se dos sendos, que ele descobre luz dessa abertura ao ser e por isso, acrescenta Heidegger que o sendo s em si virtude do facto de ns sermos essencialmente para o ser s`. Sem esta relao ao ser, no haveria a instituio potica nem os sendos apareceriam a esta luz. Pretender dizer imediatamente numa frase qual a essncia do ser, significa ignorar esta essncia. Precisamente porque jamais o ser se pode mostrar como qualquer sendo objectivo, necessitamos da sua instituio ou da unificao de trs dimenses: 'instituir, no sentido de oferecer ou dar livremente, de erigir sobre uni fundamento ou fundar e finalmente, de iniciar algo. Se pretendermos denominar a arte como a poesia da instituio do ser, devemos compreender a unidade tripla da ddiva, do fundamento e do comeo x'. A instituio enquanto ddiva e oferta livre, significa o projecto do 'aberto', diferente por essncia do costume . que o projecto liberta algo, que no provm jamais da regio dos objectos e dos hbitos mas at ofuscado por eles. Neste sentido, o projecto institui a libertao do habitual e a ddiva. A verdade sempre abertura do a em que o sendo e o no-sendo aparecem integrados e da qual se recolhem ao seu fundo por auto-clausura. Apesar da sua verdade ou abertura, o a permanece enraizado neste abismo obscuro r'. No
ID., o. c. 19. ID.,o.e.1.c. as ID., o. c. 1. c. tÎD.,o .e..1. c. ID.,o.c.1.e.
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projecto potico ou ddiva, que rompe a habitualidade, a abertura do a assumida pelo homem -lhe previamente lanada, isto , as possibilidades poticas so dons enviados ao ser-a histrico e podem por este ser assumidas. Pela sua contextura histrica, o a jamais universal mas sempre singular e nico, como sucede at a todo o povo histrico lanado no seu a. Este lanamento -lhe enviado pela poesia autntica, pois neste caso o que lanado , jamais ser puro arbtrio mas a abertura daquilo em que o ser-a enquanto histrico j est lanado. Ora, um povo sempre lanado para a terra, para a sua terra , para o fundo, que se fecha e no qual o a lanado repousa 88. O projecto, que por essncia lanamento para ns, s projecta quando arranca ao fundo oculto a sua condio de àberto', quando o que nele proposto, , ao mesmo tempo, dado no fundo como determinao oculta a desvelar. No projecto assoma ao àberto' o que vai contra o hbito e o costume mas esta alteridade no na sua raiz estranheza mas apenas o mais autntico do ser-a histrico, que at ento estava oculto. O projecto, que ddiva e oferta livre, de nada provm, que seja habitual e ordinrio mas arranca do fundo a determinao oculta nele depositada, lanando-a para ns desde a sua raiz. Neste caso, instituir enquanto projectar e oferecer, por essncia tambm fundar e, por isso, a abertura s pode tornar-se abertura do a ou verdade, se o projecto for fundador, isto , se entregar terra, que a si mesma se fecha. Pela fundao, a terra deve ascender at ao aberto sem deixar de se encerrar em si , permanecendo em oposio ao mundo projectado. A arte enquanto poesia em sentido lato institui, projectando a ddiva e fundando-a e, por isso, a sua verdade ou abertura combate travado na obra de arte entre terra e mundo, acontece apenas como abertura do a e s chega obra na prpria obra. Esta necessria porque a sua raiz a arte, que tem de instituir o ser mediante oferta e fundao e na luta com a terra permite aos homens assumir historicamente o ser 89. A essncia da arte ser origem da obra, porque a arte no porque h obras, mas uma obra tem de ser, se e na medida em que a respectiva arte for. A necessidade da arte prende-se da verdade no dita em conceitos nem realizada em atitudes e aces mas a configurar em obras segundo os elementos telricos da sua construo. Por isso, a arte deixa a seu modo nascer a verdade, um deixar nascer, uma origem 90. Sendo origem na sua essncia mais ntima, a arte no , em primeiro lugar, algo de diferente e s depois origem mas, ao deixar por essncia surgir a verdade,
88 ID., o. c. 20. 89 ID., o. c. 1. c. 9 ID., o. c. 1. c.
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a arte , ao mesmo tempo, raiz da possibilidade e da necessidade da obra. A verdade ou abertura do a requer acontecer na criao artstica como desvelamento e, ao mesmo tempo, ocultao e clausura da terra, porque a verdade essencialmente telrica 91. Ora, s a obra de arte abre originariamente a luta entre a terra, que se fecha, e o mundo, que se projecta e, por isso, a obra com a respectiva arte necessria ao acontecer da verdade. A raiz abscndita da necessidade da obra de arte e, portanto, a sua origem mais autntica a essncia da prpria verdade, que deve acontecer e ser histrica. Para isso, tem de haver obras de arte e nestas deve a arte instituir o ser 92. A instituio do ser no apenas projeco libertadora e fundao, que traz ao de cima o fundo hermtico mas tambm comeo ou salto da verdade como origem e, com esta, da histria. Como salto, o comeo da arte no mediado, embora tenha sido preparado de modo mui lento e obscuro. O comeo no de principiante no sentido de primitivo, que de si nada de ulterior origina, mas o comeo permanece sempre comeo, no por carncia de resultados obtidos mas por plenitude, que nele se encerra. Toda a origem tem o seu salto inicial e todo o comeo surge sempre de repente de algo previamente encontrado, maneira de oportunidade e de acaso mas luz e no crculo da luta inaugural, onde desponta a verdade como 93. abertura do sendo. Por isso, onde isto acontece, comea a histria salto histrico fundao e Alm de projecto de oblao, o instituir do ser repentino e inesperado ou comeo. Nesta sequncia, o comeo da arte de um povo sempre o comeo da sua histria, que se eliminar com o fim da arte, e, por isso, no h qualquer arte pr-histrica, porque a histria 94. j comeou com a arte e esta ou histrica e singularizada ou no arte Embora na pr-histria haja uma pr-arte, cujas construes no so apenas instrumentos nem to-pouco obras de arte, no h um trnsito gradual da pr-arte para a arte, pois sempre necessrio o salto imprevisto do comeo ou da abertura de verdade, que ns captamos com preciso, ao renunciarmos liminarmente a compreend-lo no fim ou numa reduo ao j conhecido. Inacessvel no previamente encontrado e no fim concluso, o salto da origem permanece por essncia mistrio, pois a origem um 95 modo daquele fundo a cuja necessidade ns devemos chamar liberdade originrio to de arte, O pr-a-verdade-em-obra, que a origem da obra
91 ID., o. 92 ID., o. 93 ID., o. 94 ID., o.
c. 21. c. 1. c. c. 1. c. c. 1. c. 95 ID., o. c. 1. c.
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e inacessvel que ns estamos sempre expostos sua no-essncia. De facto, quanto mais originria for a essncia de algo, tanto mais prxima est a no-essncia com sua impertinncia e obstinao 96. Saber a essncia, que mistrio, apenas um saber em que decidimos responder pergunta se a arte essencial como origem e salto antecipado para a nossa histria ou apenas um apndice, que mera expresso do que existe e continua a comercializar-se como objecto de adorno ou algo divertido, sedativo e excitante. No dominamos a obra de arte irias podemos estar na proximidade da essncia da arte como origem. Se no estamos na proximidade da origem, h que perguntar se temos ou no conscincia disto, pois prioritrio este saber 91. Estar na proximidade da origem da obra de arte aprofundar e autenticar a dimenso exttica do ser do homem. Por isso, saber quem somos e quem no somos j o salto decisivo para a profundidade da origem. S esta profundidade pode garantir um ser-a histrico autenticamente fundado ou um verdadeiro habitante nesta terra. A palavra final cabe a Hoelderlin: Dificilmente abandona o lugar o que habita na proximidade da origem 98.
III
A concepo hilemrfica do sendo no permite ler a verdade como desvelamento, que se oculta e, por isso, Heidegger vai destruir o conceito tradicional de coisa, de matriz platnico-aristotlica, a fim de assegurar a relao da verdade com a obra e a sua raiz, que a arte. A primeira redaco do texto sobre a origem da obra de arte foi dividida em duas partes, j analisadas, quando o texto das Obras Completas apresenta uma introduo e trs captulos nucleares: A Coisa e a Obra, A Obra e a Verdade e A Verdade e a Arte, com um posfcio e uma adenda. Alm desta diviso mais acurada, os problemas da primeira redaco so retomados em maior extenso e repensados com vigor reforado. Logo na introduo, h a afirmao peremptria de que o artista a origem da obra, a obra a origem do artista e nenhum deles sem o outro mas os dois, artista e obra, so em si e nas suas relaes recprocas apenas pela parte, donde eles recebem o nome 99. Apesar de ser origem da obra e do artista e das
96 ID., o. c. 21-22. 97 ID ., o. c. 22. 98 ID., o. c. 1. c. 99 ID ., Der Ursprung des Kunstwerks in: ID., Holzwege, GA, Bd. 5 (Frankfurt/M. 1977) 1.
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suas mtuas relaes, a arte manifesta a sua essncia nas obras, onde realmente predomina e que ns podemos experienciar como artsticas, movendo-nos das obras para a arte e desta para aquelas, num cculo, que no carncia mas fortaleza do pensar 100. A anlise fenomenolgica agora de obras reais: Para encontrar a essncia da arte, que realmente domina na obra., procuramos a obra real e interrogamo-la quanto ao que e como 101. So conhecidas de todos obras de arte como reais objectos de experincia: obras de arquitectura e de escultura erguem-se nas praas pblicas, nas igrejas e nas casas; nas coleces e exposies esto patentes obras de arte de pocas e de povos diferentes. Se observarmos a realidade intocvel das obras de arte, constatamos que elas existem naturalmente como coisas: o quadro est dependurado da parede como uma espingarda ou um chapu; uma pintura, v.g. o par de sapatos de van Gogh, viaja de uma exposio para outra; as obras de arte so expedidas como o carvo de Ruhr e as plantas de Schwarzwald; os Hinos de Hoelderlin so embrulhados na mochila durante a campanha como um trapo de limpar; os quartetos de Beethoven jazem no armazm da editora como as batatas na cave. Todas as obras de arte tm esta realidade de coisa, reconhecida pelo armazenista , pela mulher de limpeza e at pelos que que se consomem na vivncia e fruio esttica das obras de arte. Elementos telricos como a pedra, a madeira, a cor, a voz, o som invadem de tal modo as obras de arte que deveramos dizer que tais obras de arte esto nesses elementos, desde a pedra ao som 102. Apesar de tudo, Heidegger pergunta por esta dimenso de coisa na obra de arte. Como na primeira redaco, julga no entanto suprflua e perturbadora esta pergunta para quem situa a obra de arte em algo diferente do ser da coisa, para o qual a obra de arte nos transportaria (X? o d.-yopcct ), manisfestando alegoricamente um outro, que, apesar da sua alteridade metafsica, coincide (au(32,2,ety) com o contedo da obra de arte 103. Na prpria leitura metafsica, que faz da alegoria e do smbolo, lobriga Heidegger algo de uno, que revela o outro, como se fosse a sua infra-estrutura, a que se reduz o ser da coisa nesta interpretao. Contra esta concepo limitativa de coisa, pretende Heidegger encontrar a realidade imediata e plena da obra de arte, pois s 104. deste modo salvamos a verdadeira arte Para estudar a realidade imediata da obra de arte Heidegger vai analisar fenomenologicamente a experincia do ser de uma coisa, que
100 ID., o. c. 101 ID., o. c. 102 ID., o. c. 103 ID., o. c. 3. 1. c. 4.
1. c. 104 ID., o. c. 1. c.
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um tema caro da sua fenomenologia ontolgica, que resolveu tomar letra a ida husserliana at s coisas 105. A novidade do mtodo fenomenolgico modificado por Heidegger que ele deixa ver o ser, que, embora velado para o comportamento comum dos mortais, se mostra a partir de si mesmo para um olhar adrede purificado. Deste ser, que a ocultao volve enigmtico e misterioso e a abertura deixa aparecer a partir de si mesmo, apresenta Heidegger uma pluralidade de modos de aparecimento: o modo do ser caracterstico do sendo, que somos e se chama existncia, os modos de ser de sendos no-humanos como o ser--mo do utenslio, o serperante-a-mo do objecto, o ser da natureza, o ser da vida, o ser ideal dos objectos matemticos e o ser da obra de arte. Neste contexto, insere-se a pergunta pelo ser de coisa, implicado no conceito de realidade imediata e plena da obra de arte e tratado na primeira parte de A Origem da Obra de Arte na mesma altura (1935-36) em que Heidegger preleccionou sobre A Pergunta pela Coisa 106. Aps mltiplos exemplos, conclui Heidegger que numa primeira acepo a palavra coisa significa tudo aquilo, que no simplesmente nada. Neste sentido, a obra de arte uma coisa mas este conceito no permite distinguir o modo de ser da coisa em geral do modo de ser da obra 107. Tememos chamar coisa a Deus, ao Homem e at ao animal mas no ao martelo, aos sapatos, ao machado e ao relgio nem a coisas naturais sem vida. A grande mancha coberta pelo termo coisa estende-se assim desde a esfera mais ampla em que tudo coisa (res=ens), incluindo as coisas superiores e ltimas, at ao mundo das simples coisas naturais, dos instrumentos e das obras de arte. Antes de analisar a realidade palpvel das obras 108, Heidegger demora-se na crtica de modelos, que reprimiram e impediram a ida at s coisas. Trs interpretaes tradicionais resumem no Ocidente os modos como foi reduzida e dominada a essncia de coisa. O primeiro modelo reduz a coisa a um ncleo portador de propriedades, como o bloco de granito, que pesado, duro, extenso, massio, irregular, tosco, colorido, etc. Nesta perspectiva, a coisa ... aquilo em cuja volta se reuniram as propriedades 109. A este ncleo chamaram os Gregos 67roKc{ .t vov e s suas qualidades
105 M. B . PEREIRA , Tradio e Crise no Pensamento do Jovem Heidegger in: Biblos LXV (1989) 345. Cf. M. HEIDEGGER, Sein und Zeit 34. 106 M. HEIDEGGER, Die Frage nach dem Ding. Zu Kants Lehr e von den transzendentalen Grundsaetzen. Freiburger Vorlesung WS 1935/36, GA, Bd. 41 (Frankfurt/ /M. 1984). 107 ID., Der Ursprung des Kunstwerks 5-6. 108 ID ., o. c. 6.
109 ID., o. c. 7.
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GuIPERTixTa. Neste conceito de coisa como sujeito de qualidades exprimiu-se a experincia grega fundamental do ser do sendo no sentido de presena. Os termos latinos da traduo - subjectum e accidens no conseguiram verter a experincia grega de origem, expondo deste modo o pensamento ocidental a um desenraizamento, que se repercute no conceito de coisa: O pensamento romano assume as palavras gregas sem a correspondente experincia igualmente originria daquilo, que elas dizem... 110. Gerou-se a convico de que a estrutura de uma coisa era a substncia com seus acidentes e correspondia fielmente ao nosso olhar natural sobre as coisas . A simples proposio, composta de sujeito e predicado , estaria em consonncia com essa estrutura e esse olhar ingnuo. Heidegger aponta para um conceito mais profundo de coisa: A estrutura da frase e a da coisa provm, na sua especificao e possvel reciprocidade, de uma fonte mais originria comum 111. Por outro lado, o que parece natural relativamente ao conceito de coisa , possivelmente apenas o resultado de um longo hbito, que j esqueceu o no-habitual, donde nasceu e que outrora , pela sua estranheza , despertara no pensamento o espanto. A fonte mais originria, donde se alimentam as coisas, libertas dos hbitos dos homens e do esquema de suporte de propriedades, jorra na morada vigilante no meio das coisas , que agora crescem por si mesmas e descansam em si em vez de serem violentadas no seu ser. Heidegger sente que, perante a violncia sobre as coisas , o pensamento fica resignado em vez de procurar tornar-se mais pensante. O sentimento, que vive a violncia j antiga sobre as coisas , mais racional, isto , percipiente, porque mais aberto ao ser do que toda a razo. Na fonte mais originria , na morada vigilante de um sentimento contra a violncia, num pensamento mais pensante aparecem as coisas que so, sem assaltos nem desfiguraes, a fim de poderem mostrar imediatamente o seu ser 112.
Para o segundo modelo tradicional, uma coisa a unidade da multiplicidade, que nos dada nas representaes sensveis, como idealizou Kant ao ordenar o mltiplo da sensao atravs das formas de espao e de tempo, ao articular os fenmenos com a unidade sinttica de apercepo e segundo os conceitos das unidades categoriais provenientes do entendimento puro. Este segundo modelo de coisa como unidade da multiplicidade pressupe que o nosso primeiro encontro imediato acontece na linha fluida das sensaes entendida como recepo sensvel e imediata
110 ID., o, c. 8. 111 ID., o. c. 9. 112 ID., o. c. 10.
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de dados , que antecedem as concepes e as proposies . Neste caso, as coisas afectam - nos corporeamente mediante sensaes , v.g., de cor, de som, de aspereza , de dureza, que so modalidades de diatirITv ou do que perceptvel atravs das sensaes . Por isso , apareceu mais tarde aquele conceito de coisa segundo o qual ela no outra coisa seno a unidade de uma multiplicidade do que nos sentidos dado 113 Heidegger critica este conceito de coisa , lembrando que ns jamais percepcionamos uma invaso de sensaes mas ouvimos a tempestade silvar tia chamin, ouvimos o avio trimotor e o Mercedes na sua diferena imediata relativamente ao carro Adler. Por isso, muito mais prximas do que todas as sensaes , so para ns as prprias coisas . Assim , ouvimos em casa a porta bater e nunca sensaes acsticas ou apenas simples rudos e, para ouvirmos um rudo puro , temos de suspender as coisas , isto , de ouvir de modo abstracto 114. Enquanto a leitura de coisa como ncleo de propriedades a afastava da nossa subjectividade sensvel , a sua reduo unidade da multiplicidade de sensaes inscreve-a do modo mais imediato possvel no sujeito corpreo . Porm , nestas duas interpretaes desaparece a coisa , tornando - se necessrio evitar os exageros de ambas , a fim de a coisa poder descansar em si e ser aceite na sua consistncia prpria. A este problema tenta responder uma terceira leitura , a hilemrfica, que reduz a essncia de uma coisa a dois co-princpios, matria , que a faz consistir e substituir e raiz das cores , sons, massa , dureza e forma, indiciada pelo aspecto imediato, que a coisa nos oferece no seu modo de aparecer ( eiSo ). Heidegger suspeita deste conceito de coisa, que a representa como matria informada , embora reconhea que o esquema matria-forma vigore em Teoria de Arte e em Esttica . Este indiscutvel facto no prova nem que a distino entre matria e forma esteja suficientemente fundada nem que ela pertena originariamente esfera da arte e da obra de arte 115. Por outro lado, o reino da validade do binmio matria e forma ultrapassou as fronteiras da Esttica e invadiu a constituio de todos os seres, unindo forma e racionalidade com matria e irracionalidade , identificando racional com lgico e irracional com algico e duplicando o binmio matria-forma com a relao sujeito - objecto, donde resultou uma mecnica conceptual a que nada pode resistir 116. A anlise crtica de Heidegger parte da omnipresena cultural do binmio matria- forma na leitura das coisas naturais , dos instrumentos e das obras de arte . O bloco de granito algo de material com uma forma determinada
113 ID., o. 114 ID., o. 115 ID., o. 116 ID., o. c. c. c. c. 1. c. 11. 12. 1. c.
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mas tosca, que significa a distribuio espacial e a ordenao de partes materiais, donde resulta a configurao natural do bloco. Desta produo espontnea distingue-se a de instrumentos como a caneca, o machado e os sapatos, cuja forma no resultou naturalmente da matria mas, integrada na produo humana, imprimiu na matria uma ordenao e presidiu escolha de determinadas qualidades como impermeabilidade para a caneca, dureza suficiente para o machado, solidez e ao mesmo tempo maleabilidade para os sapatos. A utilidade e o servio, que estes instrumentos prestam, presidem unio entre matria e forma e nada so que posteriormente se acrescentasse. Heidegger faz ressaltar no texto a visibilidade do instrumento, definindo a sua utilidade como aquele trao de fundo a partir do qual este sendo nos olha, isto , reluz para ns, est presente e assim este sendo, Nestes termos, Heidegger descreve a sada do ocultamento para a luz do instrumento, a sua oferta pre-compreensiva ou presena primeira. Nesta utilidade do instrumento funda-se a doao da forma, a escolha da matria e com isto o domnio da estrutura matria-forma, que no qualquer determinao originria da essncia de uma simples coisa da natureza 117. O instrumento, v.g. o par de sapatos, est a acabado em si mesmo como uma simples coisa mas no surge espontaneamente da terra, como o bloco de granito. Por isso, o instrumento ostenta um parentesco com a obra de arte por ser um produto das mos do homem, enquanto a obra de arte, pela sua presena auto-suficiente e desveladora, converge de preferncia para a simples coisa natural, com crescimento prprio e a nada coagida. Estendeu-se assim a estrutura matria-forma a todos os seres, desde os naturais e instrumentais at s obras de arte, o que a influncia bblica confirmou e reforou, ao representar todo o ser como criatura ou produto divino em todas as suas dimenses. A interpretao teolgica do ens creatum a partir da unidade de matria e forma perdeu a sua fora mas prosseguiu a viso do mundo estruturada segundo este binmio como est patente no trnsito da Idade Mdia para os tempos Modernos, cuja metafsica assenta na estrutura matria-forma cunhada pelo pensamento medieval e que s verbalmente lembra a j sumida essncia de siSo e i 1. Tornou-se corrente e at evidente a interpretao de Lima coisa segundo o modelo hilemrfico, quer este permanea em sentido medieval quer se torne transcendental e kantiano. Como os outros dois modelos, a leitura hilemrfica para Heidegger mas uma agresso ao ser de uma coisa 118. Estas trs concepes tradicionais de coisa como suporte de propriedades, unidade de multiplicidade
117 ID., o. c. 13. 118 ID., o. c. 15.
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de sensaes e matria informada, podem cruzar-se no mesmo pensador, como, v.g., Kant, que pensa o objecto com portador permanente de predicados, como unidade de multiplicidade e como unio de matria e forma 119. Este modo aglutinado de pensar envolveu no s coisas naturais, instrumentos e obras de arte mas todo o sendo em geral , antecipando-se a toda a experincia imediata do sendo e impedindo-a. Por isso, os conceitos dominantes de coisa vedam-nos o caminho para a ausncia de coisa, para o ser do instrumento e primeiramente para o da obra de arte. necessrio destruir tais conceitos dominantes a fim de deixar a coisa descansar em si, v . g., no seu ser de coisa . O esforo do pensamento parece encontrar a maior oposio na determinao do ser da coisa, pois a coisa na sua frgil aparncia furta-se ao pensamento do modo mais obstinado 120. essncia da coisa pertence o reter-se em si mesma, o a nada ser coagida, a clausura estranha, que para um pensamento que procura pensar a coisa, j so familiares. Nestas condies, no lcito impor ao ser da coisa o seu caminho, imitando a ditadura das trs interpretaes analisadas. No por acaso que na leitura de coisa teve especial predomnio a hilemrfica, de modelo artesanal , porque a sua raiz estava no ser do instrumento, que mais prximo est da representao e da produo do homem e o sendo, que no seu ser mais familiar lhe . Alm de familiar, o instrumento ocupa um lugar intermdio entre coisa natural e obra de arte, possibilitando a captao do ser dos dois. Da a necessidade de um caminho para o ser do instrumento e de um modo de o experienciar na sua verdade sem recair nos abusos oriundos das interpretaes assinaladas. Para desvelar o ser do instrumento a atitude do ponto de partida a suspenso como momento da destruio fenomenolgica: descrever o instrumento sem qualquer teoria filosfica 121, isto , um par de sapatos pintado num quadro de van Gogh. O ponto de partida na a percepo imediata de sapatos reais nem to-pouco a sua imagem, que facilmente podemos presentificar mas os sapatos tais quais aparecem de modo corpreo e concreto no quadro de van Gogh e constituem um fenmeno imediato a descrever e a interpretar. No basta descrever o uso concreto dos sapatos reais mas necessrio surpreender o seu sentido abscndito, como faz a obra de arte. Na cpia avultam os pormenores do uso, na pintura o ser-no-mundo da camponesa em busca de segurana e de po na terra, que pisa. Reduzir de antemo a anlise cpia do uso exterior
119 Cf. F.- W. von HERRMANN, Heideggers Philosophie der Kunst 58. 120 M. HEIDEGGER , Der Ursprung des Kunstwerks 17.
121 ID., o. c. 18.
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esquecer o sentido ltimo do instrumento em causa animado existencialmente pelos ps de quem os usa. Em funo do uso til e porque se no trata de sapatos de madeira encontramos solas de pele e cabedal, cosidos por agulhas, a fim de revestirem a nudez dos ps. No quadro, os sapatos destinam - se ao trabalho de campo e no a danar, pois muda a matria e a forma, conforme o destino for o trabalho do campo ou a dana. Ora, tais informaes apenas explicitam o que ns j sabemos, habituados como estamos aos modos diversos de utilidade dos instrumentos . Escolher como ponto de partida uma obra de arte rejeitar o modelo da cpia, que pretendesse descrever in loco a camponesa no uso efectivo do seu calado e fornecesse elementos de concreo emprica, de que os sapatos usados da obra de arte carecem. Uma coisa a descrio do uso concreto e exterior do instrumento segundo a sua utilidade prpria, outra o desvelamento do ser originrio do instrumento , que o utente vive sem tematizar, a existncia inautntica olvida e o artista deixa aparecer, configurando-o. A descrio da cpia prender-se-ia do utilitrio imediato e a criao artstica faria aparecer o originrio abscndito do ser do instrumento, que a compreenso de ser do utente permite descobrir de modo inexpresso e o artista pode plasticamente tematizar . Na pintura v Heidegger a faina dura do campo , a fadiga, a solido, o apelo silencioso da terra, a oferta de dons da natureza generosa , a recusa dos mesmos no repouso do inverno, a preocupao pela segurana do po, a alegria pela vitria sobre a fome e as necessidades, o estremecimento perante o filho que nasce e o temor frente morte. Tudo isto aparece no instrumento ou par de sapatos, que pertence terra e acolhido no mundo da camponesa. Desta pertena e deste acolhimento ressurge o instrumento no seu descansar em si 122. a obra de arte e no a reproduo mimtica que deixa ver o ser originrio do instrumento em que um apelo irrompe silenciosamente da terra, que no dispe da palavra e se encerra em si como enigma. O sera como cuidado aparece na preocupao da camponesa pela segurana do po, no temor e na alegria , que se alternam, na luta contra as carncias, no tremor perante o nascimento , no temor diante da morte, que j em Ser e Tempo integravam a compreenso da existncia: O ser-a fctico existe por nascimento e por nascimento morre j no sentido do ser-para-a-morte 123. Entre a facticidade aberta do nascimento e a clausura sem fundo da morte acontecem as possibilidades e os projectos existenciais, a descoberta e o uso de instrumentos, presididos pelo cuidado pela segurana do po, pelo temor perante o filho, que nasce e pelo tremor, que antecipa
122 ID., o. c. 19.

123 ID., Sein und Zeit 374.
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a morte . Limitada pela abertura do nascimento e pela clausura da morte, a totalidade da existncia da camponesa , polarizada pela segurana na terra e no mundo , abrange e preserva no seu ser os sendos-- mo corno veste de trabalho , sapatos , alfaias agrcolas, campo , casa e pastos , numa palavra, terra e instrumentos intra-mundanos . O natural e o fabricado inserem-se na rede de relaes , que tecem o mundo do cuidado da camponesa pelo ser. Talvez s no par de sapatos do quadro possamos ver este sentido do ser do instrumento , pois na realidade concreta a camponesa cala e traz simplesmente os sapatos sem conhecimento explcito do sentido do ser deste instrumento . Sem observao nem olhar temticos, a camponesa sabe que pe de lado noite, dura mas saudavelmente cansada , os sapatos, de novo os procura no lusco - fusco da manh ou lhes passar ao lado nos dias feriados . A este comportamento parece evidente que o ser do instrumento consiste na sua utilidade . Embora esta seja inegvel , Heidegger aliceraa numa camada mais profunda ou na plenitude de um ser essencial do instrumento a que chama segurana e a rede de relaes de que depende a utilidade do instrumento . Por esta plenitude de reunio do instrumento , a camponesa experiencia de modo no-temtico o chamamento silencioso da terra e toma- se de ps no cho , segura do seu mundo. Os dois polos terra e mundo s no instrumento se encontram para a camponesa , porque s ele d em primeiro lugar ao simples mundo acolhimento e assegura terra a liberdade do seu constante eclodir. Situada na luta do desvelamento da verdade entre terra e mundo, a segurana do instrumento mantm reunidas todas as coisas segundo o seu modo e extenso e desta reunio deriva a utilidade do instrumento, cuja visibilidade torna invisvel o poder originrio de reunir terra e mundo. Em vez de lugar de encontro do desvelamento de mundo com a terra, que se fecha, prevaleceu no instrumento a dimenso real mas fcil da utilidade, que desperta a ideia de que a origem do instrumento est na simples produo , que imprime uma forma numa matria , quando a matria, a forma e sua distino tm uma origem mais profunda 124. Esta aparece, v.g., no quadro de van Gogh e no na descrio e na explicao de um par de sapatos , que estivesse realmente perante ns como objecto nem na informao do sapateiro quanto ao processo da sua feitura nem na observao do modo real de o usar. Estar perante o quadro de van Gogh estar na proximidade de uma obra, que fala , mostra o ser do instrumento e subitamente muda o mundo dos nossos hbitos . Estar na proximidade da obra de arte , v.g., do quadro de van Gogh , no significa recri-lo subjectivamente e depois project- la numa descrio mas deixar que o ser do
124 ID., Der Ursprung des Ku nstwerks 20.
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instrumento pela obra de arte e apenas nela se manifeste autenticamente ou se revele. Por isso, o quadro de van Gogh a abertura daquilo que o instrumento, o par de sapatos da camponesa, na sua verdade 125. A importncia da relao entre obra de arte e verdade ressaltada por Heidegger nestes termos: Ns dizemos verdade e pensamos demasiado pouco no que esta palavra significa. Se na obra de arte acontece urna abertura do sendo segundo o que e como ele , est nela em obra um acontecimento da verdade. Segundo a sntese final da primeira redaco, a verdade como desvelamento que deve acontecer e ser histrica. Por isso, pode aqui Heidegger reafirmar que na obra de arte a verdade do sendo ps-se em obra ou em p, configurando-se e instituindo-se como ser que aparece 126. A arte indissolvel da verdade e, por isso, a sua essncia o pr-se-em-obra da verdade do sendo, no no sentido de imitao, como se van Gogh reproduzisse um par real de sapatos mas no de acontecimento da verdade 127 como desvelamento histrico.
IV
A obra est para a verdade-desvelamento como o mundo das ideias para a verdade metafsica. Da, a indissolubilidade entre obra de arte e verdade no pensamento heidegeriano. A arte a origem da obra de arte e est efectivamente na obra. As obras de arte mostram em geral, embora de modos totalmente diferentes, a essncia de coisa, que os usuais conceitos de coisa no conseguem captar 125. Por isso, o primeiro passo mostrar o puro estar-em-si da obra de arte mediante uma via adequada. O artista deve libertar a obra para o seu puro estar-em-si, ficando at algo indiferente perante a obra. Por esta autonomia, ficam as obras livres para coleces e exposies, expem-se fruio esttica pblica e privada, so conservadas e reparadas por instituies oficiais, estudadas por peritos e crticos de arte, comercializadas no mercado, investigadas cientificamente por especialistas. Esta objectivao da obra de arte, com perda do seu poder actuante, estendida s obras literrias. As obras de uma coleco de arte, como a Antgona de Sfocles na melhor edio crtica, foram arrancadas ao seu espao prprio essencial 129 e, por isso,
125 126 127 128 129
ID., ID., ID., ID., ID.,
o. o. o. o. o.
c. c. c. c. c.
21. 1. c. 24. 25. 26.
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perderam o seu mundo, apesar do nvel e da fora impressiva, do seu estado de conservao e do seu significado seguro. Tambm pode estar morto o mundo de obras de arte ainda existentes no seu espao natural como o do templo de Paestum e o da catedral de Bamberg na sua praa. Fuga e decomposio de mundo jamais se podem recuperar, pois as obras em causa nunca mais so o que foram e, por isso, se tornaram objectos de mera tradio e de conservao. Esta objectividade ainda uma consequncia daquele estar-em-si de outrora, que j se finou. Todo o comrcio de arte atinge apenas o ser objectivado mas no o ser actuante das obras. Apesar de emancipada do seu autor e de libertada do espao estranho das coleces e das exposies, a obra de arte pertence enquanto obra unicamente esfera , que por ela mesma aberta. Por isso, na obra de arte est em obra o acontecimento da verdade, exemplificado no quadro de van Gogh, que permite restringir obra de arte a pergunta pela verdade 130. Para dar de novo visibilidade ao acontecimento da verdade na obra de arte, Heidegger escolhe uma obra, que no pertence arte figurativa, um templo grego, que nada reproduz 131 mas assinala uma presena. Erguido no meio de uma vale rochoso, o edifcio cerca a figura do Deus e deixa-a nesta ocultao avanar pelo prtico aberto at ao recinto sagrado. A presena do Deus no templo e pelo templo em si a extenso e a limitao do espao sagrado, no se perde no indeterminado mas junta e rene sua volta a unidade de linhas e relaes em que nascimento e morte , perdio e bno, vitria e ignomnia, perseverana e queda traam para o homem a figura do seu destino. A extenso dominadora destas relaes abertas e trgicas o mundo deste povo histrico (grego) do qual e no qual ele pela primeira vez regressa a si mesmo para realizar a sua essncia 132. Como no quadro de van Gogh, tambm no templo como obra de arte da presena e no da figura do Deus se trata de mostrar como na obra de arte o desvelamento do sendo acontece atravs de uma relao ao mundo e de outra terra. O templo no imita , como a pintura os sapatos , mas est simplesmente a no meio do vale rochoso escarpado, mostrando como atravs dele e nele o Deus, a quem consagrado, est eficazmente presente, mediante o acontecimento do seu desvelamento ou verdade no espao, que delimita o recinto sagrado do templo. Este no se perde na amplido indeterminada mas revela uma relao ao mundo dos mortais, que rene como igreja, por uma rede de relaes, abrangendo o nascimento, a morte e dimenses trgicas do destino dos gregos como
130 ID ., o. c. 27. 131 ID., o. c. 1. c. 132 ID ., o. c. 28.
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perdio e bno, vitria e ignomnia, perseverana e queda. A extenso dominadora destas relaes abertas , para Heidegger, o mundo do povo grego, que existe a partir da verdade manifestada na construo do templo e capaz de reunir numa unidade de relaes o mundo, porque o Deus, cuja presena nele se desvela, garante a unidade e a totalidade das relaes de sentido do mundo histrico do povo. Por isso, o mundo concreto e histrico do ser-a do povo grego a totalidade de relaes do mundo, que reunido e unido pelo templo na sua capacidade reveladora do Deus 133. O templo como abertura prvia de um mundo histrico a condio de possibilidade da realizao da existncia do povo, que, enquanto universal, age nos indivduos. Alm da relao ao mundo humano, a relao terra est visvel no edifcio, que se ergue sobre uma base de rochas, suporte obscuro, tosco e a nada compelido 134, que resiste fria da tempestade, revelando-lhe ao mesmo tempo a violncia. A pedra no apenas suporte obscuro, tosco, fechado e ainda no compelido pela claridade de uma finalidade mas tambm est aberta manifestao. O luzir das pedras, para alm da aco do sol, faz aparecer em primeiro lugar a luz do dia, a amplido do cu, a escurido da noite, enquanto a altura segura do edifcio torna visvel o espao invisvel do ar. A firmeza imperturbvel do templo solidifica-se contra a flutuao das mars e deixa aparecer a partir do seu descanso a bravura do mar. Continuando o contraste, a rvore e a erva, a guia e o touro, a serpente e a cigarra ganham pela primeira vez forma saliente e aparecem como aquilo mesmo que so. O templo no est apenas na terra, sob o cu, o espao cheio de luz e de ar, exposto s tempestades, na orla do mar, mas tambm entre plantas e animais , que exibem de modo especial na arte aquilo mesmo que so. A esta aparecer e vir para a luz chamaram os Gregos de incio cpcFt, que desvela ou esparge luz sobre a terra, onde o homem funda o seu habitar e que se deve manter longe da ideia cientfica de uma massa material bsica e do conceito astronmico de planeta. A terra aquilo onde o aparecer rene tudo o que aparece e assim tio que aparece est presente a terra como seio acolhedor 135 Ao contrrio da pintura de van Gogh, que desvela o sentido do mundo dos utenslios, a construo do templo grego traz luz da manifestao a articulao ontolgica dos seres diferentes, que tecem a Natureza. Neste contexto, cpt rn no designa apenas a natureza enquanto totalidade dos sendos, que espontaneamente ou sem a interveno humana se configuram
133 F. W. von HERRMANN, Heideggers Philosophie der Kunst 114. 134 M. HEIDEGGER, Der Ursprung des Kunstwerks 28. 135 ID., o. c. 1. c.
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mas o prprio aparecer ou vir luz da manifestao de todo o sendo natural. Na descrio do que o templo permite ver, est em primeiro lugar a terra, tematizada sob os nomes de suporte e transporte rochoso, de pedra do edifcio e de reino vegetal e animal a caminho da sua figura. Ao desvelar-se a cpci na sua totalidade, o sendo natural desmembra-se em terra como suporte acolhedor e naquilo que aparece sobre a terra e nela se acolhe . A terra o fundo acolhedor do habitar do homem, que acontece no mundo sombra do templo e do saber daquilo que o templo revela. Da, a relao do templo ao mundo humano por ele aberto e terra ou fundo natal , onde mergulha o mundo, que abre 136. Quando se construiu o templo, mudou o sentido de mundo e da terra, pois a caracterstica original do templo consistiu em ter rasgado com a manifestao do Deus no espao sagrado uma nova abertura de mundo e uma descoberta e aparecimento da terra como fundo do habitar humano. Como obra de arte, portadora da novidade, o templo um sendo distinto, cuja originalidade est em dar, pelo poder revelador da sua estrutura erecta, s coisas, pela vez primeira, o seu rosto e aos homens pela primeira vez uma vista sobre si mesmos 137. Este conhecimento eficaz continua vivo enquanto a obra de arte continuar obra, isto , enquanto o Deus no fugir dela. O mesmo acontece relativamente esttua do Deus, que o vencedor lhe consagra: no qualquer imagem, que permitisse conhecer melhor a figura da divindade mas uma obra de arte, que deixa o prprio Deus estar presente e, deste modo, o prprio Deus. O mesmo se pode dizer de uma obra de linguagem, v.g., da tragdia, em que nada se representa de modo objectivo mas onde se trava um combate entre os novos deuses e os antigos 138. Uma vez entrada na linguagem do povo, a obra de arte no faz deste combate um objecto de discurso mas muda a linguagem popular de tal modo que toda a palavra essencial continua a travar este combate e a decidir do que sagrado e do que no , do que grande e do que pequeno, do que valente e do que covarde, do que nobre e do que efmero, do que senhor e do que escravo. A ereco de uma obra arquitectnica e de uma esttua, a representao de uma tragdia nas festas de Dionisos so essencialmente distintas da apresentao da obra de arte numa coleco ou exposio. De facto, erguer uma obra de arte arquitectnica, v.g., de um templo, um acto de consagrao e de celebrao e no apenas uma produo tcnica, porque dedicar significa sagrar no sentido de o sagrado enquanto tal se abrir no erigir do templo e de o Deus
136
ID ., o. c. 1. c.
137 ID., o. c. 29. 138 ID., o. c. 1. c.
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ser chamado ao àberto ' da sua presena . consagrao ou dedicao pertence a celebrao no sentido de apreciao da dignidade e do esplendor do Deus , em que dignidade e glria no so propriedades de que o Deus seria o ncleo substancial , mas modos de presena do prprio Deus 139. Da , a relao entre Sagrado e mundo : no reflexo deste esplendor que luz aquilo a que ns chamamos mundo . O ser desta obra de arte o erigir, que consagra e celebra e , neste movimento de elevao, a obra de arte abre um mundo e mantm-no em posio dominante. Mundo no o simples somatrio de coisas existentes contveis ou incontveis, conhecidas e desconhecidas nem um quadro apenas imaginrio acrescentado a esse somatrio . Pela sua abertura, mundo mais ser do que o que se pode apreender e percepcionar, jamais um objecto , que est perante ns e pode ser visto , mas sempre o inobjectivvel , a que ns nos submetemos , enquanto as linhas do nascimento e morte, da bno e maldio nos mantm suspensos do ser. O mundo ele mesmo nas decises essenciais da nossa histria, assumidas e abandonadas , ignoradas e de novo questionadas, mas sempre referidas abertura do sendo, onde a camponesa tem o seu mundo . Em contraposio , porque so descobertos e no abertos , a pedra sem mundo, a planta e o animal no o tm mas apenas ambiente 140 Se uma obra de arte nasce da pedra , da madeira , do metal , da cor, da linguagem , do som , pode dizer- se que foi produzida a partir desses materiais mas para desvelar um mundo, onde tem lugar a dignidade e a glria da presena do Deus . Porm , na produo de um instrumento corno o machado de pedra , o silex usado, desgastado e desaparece nesta utilidade de tal modo que o material tanto melhor e mais apropriado quanto menos resistir a sumir- se no ser do instrumento . Pelo contrrio, a obra de arte , que o templo, ao revelar um mundo, no deixa desaparecer a matria mas manifesta - a no mundo aberto da obra : a rocha aparece realmente como suporte e repouso e, deste modo, como rocha ; os metais comeam a dardejar e a resplandecer , as cores a luzir, o som a ressoar, a palavra a dizer. Tudo isto aparece , quando a obra de arte mergulha na massa e no peso da pedra, na polidez e na maleabilidade da madeira, na dureza e no brilho do metal , na luz e na sombra da cor, na ressonncia do som e no poder de nomear da palavra 141 . na terra , que aparece e se recolhe, como atesta a obra de arte, que o homem histrico funda o seu habitar. S a obra de arte deixa a terra ser terra e, por isso, quebrar a pedra
139 ID., o. c. 30. 140 ID., o. c. 31. 141 ID., o. c. 32.
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em pedaos no lhe arranca o enigma do seu interior, pes-la na balana apenas nos fornece um nmero, medir a cor equivale ao seu desaparecimento. assim que a terra se vinga da penetrao violenta e destri toda a impertinncia calculadora, pois s aparece, quando sem coaco se abre e fecha por si mesma e se oculta em cada abertura. Retomar a terra na obra de arte deix-la revelar, traz-la ao aberto como aquilo que em si mesmo se fecha 142. Esta clausura, porm, no priso uniforme e cristalizada mas desenvolve-se numa plenitude inesgotvel de modos e de figuras simples . O escultor usa a pedra mas no a destri, o pintor a cor para a deixar brilhar e no anular e o poeta a palavra no para a desgastar mas para que ela se torne verdadeiramente palavra e assim permanea. Desvelar um mundo e retormar a terra so dois traos essenciais da unidade do ser da obra de arte pensada na sua autonomia como descanso e estar-em-si, que encerram movimento e acontecem na relao dinmica entre manifestao de mundo e retoma da terra. Por isso, a terra o aparecer, por nada violentado, daquilo que permanentemente se oculta e deste modo abriga, servindo de fundo a mundo e elevandose neste. No acontecimento artstico, mundo e terra so por essncia diferentes entre si mas jamais separados 143. A relao entre mundo e terra no vazia de contedo, pois o mundo, ao descansar na terra, procura elev-la e, sendo o que se abre, no tolera o que se fecha. Em contrapartida, a terra procura, como seio acolhedor, incluir e manter em seu poder de algum modo o mundo 144. Ora, a oposio entre mundo e terra uma luta, que ns falseamos quando a identificamos com a mera discrdia e contenda e a reduzimos a perturbao e a destruio. Nesta luta essencial, os dois lutadores elevam-se mutuamente auto-afirmao da sua essncia, que jamais cristalizada num estado casual mas entrega de si mesmo origem oculta da raiz do ser prprio, pois na luta cada um transporta o outro para alm de si. Quanto mais duro for o combate, tanto mais inflexivelmente se entregam os lutadores intimidade da simples pertena mtua 145, pois a terra no pode prescindir do aberto do mundo, se pretender aparecer como terra na sua clausura no reprimida e o mundo no pode soltar-se da terra, se nela fundar a sua extenso dominadora e o curso de todo o destino essencial 146. Ao manifestar polemicamente com o mundo o fundo acolhedor da terra, a obra de arte
1411 D., o. c. 33. 143 ID., o. c. 35. 144 ID., o . c. 1. c. 145 ID., o. c. 1. c. 146 ID., o. c. 36.
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a urditura desta luta, que no acontece eni vista de um acordo final mas para que a luta entre mundo e terra permanea luta e com ela o ser da obra de arte, em cuja intimidade polmica est o cume da obra e neste a sua unidade. No ferir da luta, est o movimento da obra, a pertena ntima dos contendores, o descanso agnico da obra. neste contexto de luta entre mundo e terra onde est em obra a verdade, que Heidegger confessa pensar a partir de ^,r113Eta ou da desocultao do sendo 147. Para pensar este sentido de verdade, no necessria uma renovao da Filosofia Grega, porque esta no correspondeu ao sentido originrio de W'Tr *8ta, como, alis, a filosofia, que se lhe seguiu. Deste modo, a desocultao para o pensamento o mais oculto na existncia grega mas, ao mesmo tempo, o que desde o comeo determina toda a presena do presente 148. O que hoje e desde h muito se entende por verdade de adequao, pressupe que a coisa antecipadamente se mostre. Historicamente, os conceitos crticos de verdade, que desde Descartes partem da verdade como certeza, so apenas modificaes da verdade como adequao, que de facto coincide apenas com a verdade enquanto desocultao do sendo 149 O que preocupa Heidegger, que algo de no-experienciado e de no-pensado subjaz ao conceito vulgar de verdade de adequao e deve estar antecipadamente revelado para entendermos o sentido de qualquer proposio. Ora, no somos ns que pressupomos ou pomos de antemo a desocultao do sendo mas esta no sentido de ser e de acontecer apropriante fundamental que nela nos lana de tal modo que as nossas representaes permanecem referidas a essa desocultao e lhe so posteriores. De nada valeriam as nossas representaes se nem sequer pudssemos pressupor que h algo previamente revelado para a nossa orientao, se no acontecesse de antemo a clareira em que para ns todo o sendo se integra e donde ele regressa a si 150. No ser, que tudo rene, esto sendos como coisas e homens, oblaes e vtimas, animais e plantas, instrumentos e obras de arte. Limitado no domnio de cada sendo, apoucado no seu conhecimento, o homem experimenta meras aproximaes no que ele conhece e insegurana no que domina. Como superficialmente poderia parecer, nunca o sendo produto ou apenas uma representao nossa. Para alm do sendo, no separado mas antes dele, acontece algo de diferente: no meio do sendo no seu todo, est presente uma posio aberta, uma clareira, que, pensada a partir do sendo, mais ser do que ele. Este meio
147 ID., o. c. 37. 148 ID., o. c. 37-38. 149 ID., o. c. 38. 150 ID., o. c. 39.
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aberto no ...envolvido pelo sendo mas, como meio-clareira, abrange ... todo o sendo 151. S esta clareira oferece e garante a ns, homens, urna passagem para o sendo, que ns no somos, e um acesso ao sendo, que ns mesmos somos. Graas a esta clareira, o sendo desocultado de modos certos e variveis e, ao mesmo tempo, s nesse espao ldico pode o sendo estar oculto. Por isso, a clareira em que est o sendo, em si, ao mesmo tempo, ocultao, que no apenas o limite do conhecimento mas tambm o comeo da clareira do iluminado. Porm, entre sendos, que esto luz, h uma ocultao de outro tipo, quando um sendo se precipita perante outro, o disfara, obscurece, cobre e dissimula. Neste caso, ocultar no significa recolher-se mas fazer aparecer o sendo de modo diferente do que realmente . Se o sendo no pudesse dissimular outro sendo, no nos poderamos equivocar quanto a ele nem extraviar, perder ou mesmo atrever-nos a tal. Porque o sendo como aparncia pode induzir em erro, ns podemos enganar-nos e no inversamente 152. Porque a clareira pode ocultar no sentido da recusa ou da dissimulao, sem que disto tenhamos alguma vez certeza consumada 153, o lugar aberto no meio do sendo jamais um palco fixo de pano permanentemente aberto em que se representa a pea do sendo mas um desvelamento do sendo ou um acontecimento da verdade e no qualquer propriedade das coisas ou das frases. A ocultao como recusa e dissimulao no falta ou erro, que maculasse o desvelamento puro e exaustivo puro e exaustivo, que no existe: essncia da verdade como desocultao pertence esta recusa sob a forma do duplo ocultar-se, isto , a verdade na sua essncia noverdade, no no sentido de a verdade ser na sua raiz falsidade mas de na sua recusa ocultadora haver a oposio ou luta originria da clareira e do velamento, do mundo e da terra, sempre agnicos por essncia. A verdade acontece em poucos modos essenciais e um destes modos o ser da obra de arte 154, que manifesta o mundo, ao exibir a terra numa luta pela verdade. Por isso, no erguer-se do templo acontece a verdade, isto , o sendo no seu todo trazido ao desvelamento e neste mantido. Neste contexto, manter significa originariamente guardar, isto , na pintura de van Gogh no se reproduz um objecto existente mas revela-se e preservase revelado no par de sapatos o sendo na sua totalidade, o mundo e a terra no seu jogo agnico 155. Na obra de arte como, v.g., no par de
151 ID., o. c. 152 ID., o. c. 153 ID., o. c. 154 ID., o. c.
39-40. 40. 41. 42.
155 ID., o. c. 43.
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sapatos de van Gogh est em obra a verdade como desvelamento, isto , nela luz o ser que se oculta, derramando na obra o seu esplendor: Beleza um modo de a verdade como desvelamento acontecer 156. Da, a pertinncia da pergunta quanto relao entre a verdade e a sua configurao ou realizao na obra de arte. O pr-a-verdade-em-obra precisamente a essncia da arte e, por isso, pode perguntar-se pela arte como doao da verdade e do artista ou se um dar est na raiz da obra e do artista. De facto, o itlico da expresso h arte 157 assinala a sua raiz abscndita no Ele d arte.
v A realidade da obra de arte definiu-se segundo o que na obra est em obra ou se configura, portanto, segundo o acontecimento da verdade, pensado como a luta entre mundo e terra. Na mobilidade deste lutar, que rene, est presente o descansar-em-si da obra de arte, cuja relao ao artista no pode ser olvidada 158. O processo de criao e a actividade do artista esto implicados na origem da obra de arte, apesar da autonomia e do descanso-em-si da obra. criao artstica chamamos produo, usando um termo que tambm designa a actividade artesanal. Por mais que mantenhamos separada a criao da obra de arte da produo de utenslios, difcil seguir nos seus traos essenciais prprios os dois modos de produo. primeira vista, encontramos um comportamento igual na actividade do oleiro e do escultor, do marceneiro e do pintor, pois toda a obra exige uma actividade artesanal, cujo domnio os grandes artistas valorizaram em alto grau a ponto de tentarem at uma formao em artesanato. Por isso, os Gregos usam a mesma palavra rXvrj para a manufactura e para a obra de arte e chamam tc vtfl ao arteso e ao artista 159. Por estranho que parea, a palavra grega iXv-q no significa actividade artesanal e artstica nem muito menos tcnica em sentido hodierno e nunca uma espcie de actividade prtica. Pelo contrrio, a palavra trxvrl designa um modo de saber, isto , de ter visto ou percepcionado o que est presente enquanto tal. A essncia do saber apoiase, para o pensamento grego, na altheia ou desocultao do sendo, que suporta e orienta todo o nosso comportamento no mundo. Como saber
156 ID., o . c. 1. c. 157 ID ., o. c. 44. 159 ID., o. c. 45. 159 ID., o. c. 46.
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experienciado maneira grega, a Txv-q a manifestao do sendo, que o arranca sua ocultao para o desvelamento do seu aparecer e jamais significa a actividade de qualquer fazer 160. O artista no TExv{t1 por ser tambm arteso mas porque tanto a criao de obras de arte como a produo de utenslios acontecem na base de um trazer para a luz pelo qual o sendo avana do seu parecer para a sua presena de facto. Ora, tudo isto acontece no meio do sendo que aparece por crescimento prprio, da gat 161. O facto de arte se chamar rXvr^ no significa que a actividade do artista seja experienciada a partir da do arteso mas apenas que a ambos comum o desvelar. Por isso, o devir da obra de arte um modo original do devir e do acontecer da verdade como desvelamento e lgica a pergunta pelo trao que articula a essncia da verdade obra de arte, a abertura ao aberto, o ser ao sendo. Como luta originria, a verdade debate-se entre clareira e clausura num espao aberto em que entra e se retira tudo o que se mostra e furta, como sendo. Neste contexto, a abertura deste aberto, isto , a verdade s pode ser o que ela , a saber, esta abertura, se ela e na medida em que ela se instala a si mesma naquilo, que abre. Como o ser no sendo, tambm no sendo do aberto tem a abertura ou a verdade o seu apoio e permanncia. Esta aluso diferena ontolgica implcita no binmio abertura-aberto corroborada pela citao do 44 de Ser e Tempo 162, em que a essncia do desvelamento do sendo pertence de algum modo ao prprio ser, como a clareira do a ao espao ldico em que os sendos aparecem. A verdade acontece apenas, quando ela se instala pela luta clareira-clausura no espao ldico dos sendos, sem ter de existir antes algures, nas estrelas para depois se alojar noutra parte no sendo. Isto impossvel, porque s a abertura do sendo possibilita um algures e um lugar pleno de presenas. Afirmada a diferena ontolgica como condio de possibilidade at da separao metafsica, Heidegger apresenta cinco modos essenciais de a verdade se instalar no espao aberto dos sendos: a obra de arte como o pr-se-em-obra da verdade, a aco fundadora do Estado, a proximidade daquilo que no simplesmente um sendo mas o ser, a vtima essencial no ser-com e para-outro, a pergunta do pensador, que, ao pensar o ser, o diz na sua dignidade de pergunta. Em contraposio, a cincia no um acontecer originrio da verdade mas explora a verdade como adequao numa regio j aberta, pois, se a cincia procurasse, para alm da correspondncia, o desvelamento essencial do sendo como tal, seria filosofia 163. Nos aludidos cinco modos de
160 ID., o. c. 47. 161 ID., o. c. 1. c.
162 ID., Sein und Zeit 212-230. 163 ID., Der Ursprung des Kunstwerks 49-50.
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verdade, esta necessita do sendo para se tornar verdade e , por isso, h na essncia da verdade um trao ou orientao dinmica tambm para a obra de arte enquanto possibilidade eminente de verdadeno meio dos sendos 164 A instalao da verdade na obra a produo de um sendo especial, que antes no existia e depois jamais existir. Quando a produo traz ao sendo a abertura ou verdade , o produzido uma obra de arte e o produzir o criar, que, pela vertente do trazer, de preferncia um receber e um colher dentro da relao ao desvelasnento 165. Enquanto luta entre clareira e ocultao na oposio mundo -terra, a verdade pretende dirigir-se para a obra a construir, no para dirimir a luta mas para a manter acesa. Por isso , o sendo que a obra de arte, tem os traos essenciais da luta: com a abertura de um mundo, apresenta - se deciso de uma humanidade histrica a vitria e a derrota, a bno e a maldio, o domnio e a escravatura 166. Esta luta entre abertura de mundo e clausura ocultante da terra no ruptura , que rasgue uma simples fenda, mas a intimidade da pertena mtua dos lutadores , que se unem no fundo nico . Por isso, esta luta ruptura a partir de um fundo, projeco vertical , que desenha os grandes traos da clareira do sendo e , simultaneamente , esboo nico, que impede a separao dos opositores . A intimidade da pertena mtua da ruptura de mundo e da clausura da terra o vnculo da confiana, que religa o que se manifesta , ao fundo obscuro , que o acolhe . A ruptura como pertena mtua dos contendores deve retomar o peso atraente da pedra, a dureza muda da madeira , o calor obscuro das cores 167. Com esta recepo na terra , a abertura , que rasga sem desunir, introduzida no aberto, que a acolhe na sua clausura . A luta levada ruptura e ao regresso terra a forma , num sentido que precede o hilemorfismo , isto , aquela estrutura da obra de arte, pela qual ela se abre em mundo e retoma a terra. Fixar a verdade nesta forma criar a obra de arte, pois este novo sentido de forma uma estrutura , que, ao unir desvelamento e terra, ruptura e fundo , a harmonia do esplendor da verdade 168. Na obra a luta como ruptura tem de mergulhar na terra e esta deve ser retomada na sua clausura e ser usada . Porm , este emprego no esgota nem abusa da terra corno se fosse uma matria mas liberta-a em primeiro lugar para ela mesma 169 De facto , o uso da terra uma operao , que se parece com o emprego
164 ID., o. c. 165 ID ., o. c. 166 ID., o. c. 167 ID., o. c.
50. 1. c. 1. c. 51.
168 ID ., o. c. 1. c. 169 ID., o. c. 52.
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artesanal da matria e da nasceu a aparncia de a criao artstica ser uma actividade artesanal , o que ela nunca foi . No entanto, h sempre um uso da terra na configurao artstica da verdade como desvelamento , quando a produo do utenslio nunca imediatamente a realizao do acontecer da verdade . Por isso , a produo consumada do utenslio a informao de uma matria polarizada exclusivamente pelo seu uso e utilidade. Embora seja um facto que o utenslio foi produzido , esse facto no tem visibilidade, quando o utenslio usado pois quanto mais mo estiver o instrumento , tanto mais inaparente permanece , alm de a sua existncia objectiva ser esquecida como qualquer coisa de uso comum . O contrrio se passa com a obra de arte : o que surpreende e espanta que ela acontea como desvelamento . Em princpio , quanto mais essencial for a abertura que ela rasga , tanto mais nica , solitria e impressionante se apresenta 170. A facticidade da obra no absorvida pela sua relao a um grande artista, seu criador, ao N.N.fecit, mas um factum est no sentido em que o desvelamento do sendo aconteceu aqui ou esta obra de arte de preferncia a no ser. O facto surpreendente da criao artstica agudiza-se com a ignorncia da autoria e do processo e circunstncias da gestao e destri a segurana dos nossos hbitos e rotinas a fim de permanecermos na verdade, que acontece na obra de arte. A extenso da nossa correcta permanncia na verdade da obra , em primeiro lugar, indicada pela prpria obra segundo os diferentes graus do saber ou desvelar 171. Porm , se uma obra de arte no encontra os que nela permanecem, a protegem e respondem verdade que nela acontece , no deixa de a estes permanecer sempre referida e de por eles esperar para os recolher na sua verdade . Estar dentro da abertura do sendo , que acontece na obra de arte, significa deixar a obra ser ela mesma , permanecer nela, proteg - la. Porm, esta estada interior da permanncia na abertura da obra e da sua proteco um saber, que nada tem a ver com simples conhecimento e representao mas se identifica com o querer, segundo a experincia do pensar de Ser e Tempo 172: O saber, que um querer e o querer, que permanece um saber, o entregar- se exttico do homem existente desocultao do ser. Por isso, a deciso , que abre pensada em Ser e Tempo, no a aco de um sujeito mas a libertao existencial da priso no sendo para a abertura do ser, pois o homem , ao existir, no sai do interior do sujeito para o seu exterior mas desde o incio j sada exttica de si mesmo e permanncia na luta essencial da clareira do sendo . a partir desta e no da
170 ID ., o. c. 53. 171 ID., o. c. 56. 172 ID., Sein und Zeit 295-301, 305-3 10.
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actividade e da aco de um sujeito auto-tlico que se deve pensar o criar e o querer. Neste contexto, querer a deciso serena do superar-se existencial, que se expe abertura do sendo enquanto posta em obra de arte e saber permanecer e estar empenhado no que de gigantesco tem a verdade, que acontece na obra de arte 173. Este saber, que mora enquanto querer na verdade da obra, no a priva do seu estar-em-si, no a arrasta para o crculo da pura vivncia nem a reduz ao papel de estimuladora vivencial. O saber, que mora na verdade da obra, introduo do homem na pertena verdade, que acontece na obra de arte e funda, deste modo, dentro da relao ao desvelamento, o ser-para-outro e o ser-comoutro no sentido do estar histrico fora de si do ser-a 174. O saber, sob a forma de deixar ser a obra de arte, nela permanecer na sua verdade e de a proteger est bem longe da competncia do gosto esttico pelo formal na arte , por suas qualidades e estmulos. que o saber enquanto ter visto, vive da desocultao prvia, um estar-decidido, um estar por dentro na luta pela obra de arte 175. Por isso, oferecer as obras de arte ao simples prazer esttico ainda no deix-las aparecer na sua verdade nem to-pouco a esta se acolher. Os trs modelos analisados sobre a essncia de uma coisa no atingiram a verdade corno desvelamento e, por isso, foram incapazes de captar a essncia do instrumento e da obra de arte. Em vez de partir do ncleo substancial e seus acidentes, da unidade da multiplicidade e da matria informada, da pertena da coisa terra, que avana a anlise heideggeriana . Ora, a essncia da terra enquanto suporte, que se fecha sobre si mesmo e a nada coagido desde fora, revela-se apenas na manifestao de um mundo e na luta dos dois, que estruturam a figura da obra. Assim como o instrumento na sua essncia s experienciado luz da obra de arte, tambm s a partir desta e, portanto, do acontecimento da verdade e da abertura do sendo, se pode conhecer a essncia de coisa 176. No fundo obscuro da natureza h ruptura, medida e limite e tambm arte enquanto poder de produzir e de manifestar queles ligado e, neste contexto, Heidegger cita Albrecht Duerer: ...Na verdade, h a arte na Natureza. Qem lha puder arrancar, t-la-. Contudo, esta arte existente na Natureza s pela obra construda pelo homem se manifesta 177, o que enlaa natureza e obra de arte, apesar da luta e da ruptura.
173 ID., Der Ursprung des Kunstwerks 55. 174 ID., o. c. 1. c.
175 ID., o. c. 56. 176 ID., o. c. 57. 177 ID., o. c. 58.

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A realizao concreta da desocultao do mundo na obra no aconteceria sem os artistas , que a arte gera e sem os contempladores, de que necessita e, por isso, a arte a raiz, que na obra de arte recebe o artista e o que a visita, envolvendo-os na dupla face do pr-em-obra da verdade. O artista pe-em-obra a verdade, dando-lhe configurao permanente, pois criar produzir o desvelamento do sendo e aquele, que verdade da obra se dedica, pe a verdade tambm em obra, ao asegurar a sua permanncia e eficcia histricas. Porque na obra se cria e visita a verdade, a arte um devir e um acontecer da verdade 179. legtimo perguntar se a verdade no seu desvelamento procede do nada. Heidegger responde afirmativamente, se a palavra nada significar o simples no do sendo e o sendo se reduzir a um objecto habitual, que aparece como tal, por contraste com . obra de arte e por esta abalado. Do objectivo e do habitual jamais se recolhe a verdade, pois a abertura do aberto e a clareira do sendo acontecem apenas, quando o que se projecta, o desvelado, que se torna fctico 179. Situada para alm do rotineiro e do quotidiano, a verdade como clareira e ocultao do sendo acontece na poesia em sentido amplo ou criao artstica. neste sentido amplo que Heidegger declara que toda a arte enquanto um deixar acontecer o advento da verdade do sendo enquanto tal, , na sua essncia, poesia 180. Da essncia potica da arte provm o seu poder de rasgar no meio do sendo um lugar aberto a cuja luz todo o resto aparece alterado. Em virtude do projeto posto em obra, da desocultao do sendo, que nos enviada, tudo o que for habitual e tradicional convertido pela obra de arte em no-ser o que era, pois o efeito da obra consiste numa mudana do desvelamento do sendo e do ser. O efeito da obra de arte no do mundo da causalidade fisica mas consiste numa mudana do desvelamento do sendo e do ser inaugurada pela obra de arte 181, que no qualquer inveno errante do arbtrio nem uma perda no irreal da simples representao ou criao imaginria. A poesia em sentido amplo, pelas figuras, que diferencia e projecta, d luz e som ao aberto no meio do sendo e, por eles, faz acontecer a verdade do sendo. A poesia propriamente dita apenas um modo de projectar luminosamente a verdade e, por isso, a arquitectura, a pintura, a msica no se podem reduzir poesia propriamente dita como sub-espcies suas, o que no impede que a obra de arte da linguagem ou poesia em sentido estrito ocupe
178 ID., o. c. 59. 179 ID., o. c. 1. c. 1R0 ID., o. c. 1. c. 181 ID., o. c. 60.
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um lugar proeminente no conjunto das artes 182. Heidegger recorda a propsito o conceito correcto de linguagem em contraposio com a concepo corrente de que a linguagem uma espcie de comunicao ao servio da conversao e das convenes. Ora a linguagem no apenas e no em primeiro lugar uma expresso fnica e escrita daquilo que se pretende comunicar mas a linguagem manifesta antes de mais o sendo enquanto sendo, pois onde no est presente a linguagem, como no ser da pedra, da planta e do animal, tambm no h abertura do sendo e, por conseguinte, nenhuma manifestao do no-sendo e do vazio 183. Denominar inicialmente o sendo traz-lo palavra e ao aparecimento, diz-lo no seu ser a partir dele mesmo. Porm, este dizer um projectar luminoso em que se anuncia de que modo o sendo chega ao aberto, pois projectar lanar o arremesso do desvelamento ao sendo enquanto tal e, ao mesmo tempo, contrariar toda a confuso surda em que o sendo se oculta e furta 184. Sendo a linguagem por essncia manifestativa, o dizer, que projecta, poesia em sentido amplo ou a saga do mundo e da terra, a saga do espao ldico da sua luta e com ele do lugar de toda a proximidade e distncia dos deuses. Tomando a poesia corno a saga do desvelamento do sendo, qualquer linguagem o acontecer daquele dizer em que historicamente o mundo aparece a um povo e a terra se mantm como aquilo que se encerra em si. Pelo seu aspecto de abertura, o dizer faz descer ao campo do dizvel o indizvel como tal e num dizer em que dizvel e indizvel se tocam, forjam-se os conceitos essenciais de um povo histrico 185. A linguagem o acontecimento em que para o homem se abre pela primeira vez o sendo enquanto tal e onde se gera a poesia em sentido estrito, como no aberto da saga e do nomear acontece a arquitectura e a escultura com seus caminhos e modos prprios de realizao da verdade na respectiva obra. Nesta sequncia, arquitectura e escultura so um poetar prprio dentro da clareira do sendo, que j aconteceu de modo prereflexivo na linguagem 186. Sendo a arte, enquanto o pr-em-obra da verdade, poesia em sentido amplo, no s a criao da obra potica mas tambm , a seu modo, a compreenso da verdade da mesma obra. Est em causa a realidade da obra de arte: urna obra de arte s real enquanto obra, se ns nos despojarmos da nossa quotidianidade e penetrarmos no
182 ID., o. c. 60-61. 183 ID., o. c. 61. 184 ID., o. c. 1. c. 185 ID., o. c. 62. 186 ID., o. c. 1. c.
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que a obra nos abre, para ficarmos por dentro na verdade do sendo 187. A criao potica permanece desvelamento permanente com forma de instituio aberta aos que nela entrem pela compreenso. Soa neste texto de Heidegger a afirmao lapidar de Hoelderlin: O que permanece, instituem-no os poetas 188. A essncia da arte poesia em sentido lato e a essncia deste sentido de poesia a instituio da verdade, a que se referiu a primeira redaco. O instituir o trptico formado pelo oferecer, o fundar e o comear. Porm, esta instituio ou estruturao manifestativa da verdade apenas real na compreenso, que exige o abandono da rotina, a entrada e a permanncia no mundo aberto pela obra de arte 189. Por esta dimenso de excedncia, a instituio da verdade da arte urna oferta, que transforma o projecto em chegada do novo e surpreende corno ddiva. O projecto potico da verdade, que se configura na obra, nunca se esfuma no vazio e no indeterminado mas dirige-se para o compreensor futuro, isto , para uma humanidade histrica 190, no nada de arbitrrio mas a abertura daquilo em que o ser-a enquanto histrico j fora lanado, isto , a abertura da terra, partilhada como sua por qualquer povo histrico. A terra o fundo, que se fecha, no qual cada povo repousa com tudo o que j , apesar de ainda velado para si mesmo. Por outro lado, vencendo a clausura da terra, o mundo de qualquer povo impe-se a partir da relao existencial ao desvelamento do ser. Tudo o que dado ao homem no projecto existencial, tem de ser arrancado ao fundo fechado da terra e de repousar sobre este seio, que o suporta. Por isso, todo o criar artstico um extrair da terra, como se recolhe gua de uma fonte 191. O subjectivismo moderno interpreta mal a criao artstica, quando a reduz actividade genial do sujeito autocrtico. A instituio potica da verdade acrescenta oferta do projecto a sua fundao radical nas possibilidades no-triviais da facticidade da prpria existncia histrica. Para completar o trptico da instituio da verdade pela obra de arte, oferta e fundao soma-se o comeo temporal ou salto inaugurador, longa e discretamente preparado, distinto do comeo do primitivo, que apenas comeo sem doao nem fundao nem futuro.
187 ID., o . c. 1. c.
199 HOELDERLIN, Saemtliche Werke . Grosse Stuttgarter Ausgabe , hrsg. v. F. Beissner, Bd. II, 1 /Stuttgart 1951) 189 . Cf. L. Steiger, Dichterisch wohnet der Mensch. Hoelderlins theologische Heimat und Fremde in: G. von HOFE/P. PFAFF/H. TIMM, Hrsg., o . c. 139-156; M. B. PEREIRA . Originalidade e Novidade em Filosofia. A propsito da Experincia e da Histria in: Biblos LIII (1977) 77-78. 189 ID., Der Ursprung des Kunstwerks 63. 190 ID ., o. c. 63.
191 ID., o. c. 1. c.
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Nesta doao fundadora da verdade como luta inaugural, a arte atingiu a sua essncia histrica de instituio pela primeira vez na Grcia e, por isso , o que no futuro se chamar ser, foi posto paradigmaticamente em obra pela arte grega 192. abertura grega do sendo na sua totalidade ope Heidegger a modificao introduzida na Idade Mdia pela ideia de criao, interpretada como produo esquecida do desvelamento do ser dentro do quadripartido das causas. O sendo criado da Idade Mdia modificou-se com o advento do novo criador secularizado dos Tempos Modernos - o sujeito autnomo e, por isso, o sendo converteu-se no objecto dominado e penetrado pelo clculo. Em cada urna destas trs pocas irrompeu um mundo novo e essencial em diferentes formas e figuras de desvelamento, que a arte materializou em obras 193 Com o aparecimento original ou comeo da obra de arte, um impulso penetra na histria, fazendo-a comear ou recomear, pois a histria no uma srie de dados no tempo mas aquela sada existencial de um povo para possibilidades novas, que tem de realizar e lhe so dadas na sua facticidade. A arte como poesia em sentido amplo histrica no sentido essencial de fundar a histria e de a preservar na compreenso do povo. A arte faz surgir historicamente a verdade na obra por um salto originrio, dando, fundando e comeando. Na sua essncia, a arte uma origem ou um modo relevante de a verdade se tornar histrica, envolvendo artistas e compreensores dessa mesma verdade e com eles a existncia histrica de um povo 194. O saber interrogativo da arte decide de possibilidades e no coage a arte nem o seu devir mas prepara apenas um espao para a obra, o caminho para os criadores e a situao para os que acedem sua verdade. Lentamente cresce este saber interrogativo, que ir decidir das possibilidades de uma alternativa de fundo: se a arte pode ser a origem viva do artista e do intrprete e um salto antecipado para o futuro ou se ela se reduz a um mero suplemento, a um fenmeno habitual da cultura, a um conhecimento refinado de um passado morto. Habitar na proximidade da origem sinal seguro de uma deciso positiva, que nos legou Hoelderlin 195 A luta pelo desvelamento ou abertura de mundo desde o fundo hermtico da Natureza sempre inconclusa como perguntar essencial. Por isso , pensar e ser na sua dignidade de pergunta o quinto modo de a verdade acontecer no mundo das coisas. No incio do posfcio, Heidegger
192 ID., o. c. 64. 193 ID ., o. c. 65. 194 ID., o. c. 66. 195 ID., o. c. 1. c.
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confessa o enigma da arte, que ele no pretende solucionar mas apenas ver 196 como fenmeno esquivo ou pergunta, que nenhuma resposta exaure. A meditao sobre o que seja arte, desagua na pergunta pelo ser ou Ereignis, cujo topos precede todas as esferas da civilizao ou cultura e todos os fenmenos do esprito 197. Por isso, Heidegger aponta sinais e esboa indicaes, que ajudam a formular de novo a pergunta pela arte, que um acontecimento de caminho. O que Heidegger escreveu no posfcio e na adenda, antecipa-o R. Guardini na abertura da sua reflexo sobre a essncia da obra de arte. O peso da pergunta rene dois pensadores, cujo responder jamais estanca o perguntar nem o ver dispensa a invisibilidade. (Continua)
196 ID., o. c. 67. 197 ID., o. c. 73.
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A ESSNCIA DA OBRA DE ARTE NO PENSAMENTO DE M. HEIDEGGER E DE R.

Revista Filosfica de Coimbra - nP 13 ( 1998)

Miguel Baptista Pereira

Revista Filosfica de Coimbra - u. 13 (1998)

A essncia da obra de arte no pensamento de M. Heidegger e de R. Guardini

Revista Filosfica de Coimbra - nP 13 ( 1998 )

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Revista Filosf ica de Coimbra - n." 13 (/998)

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39 M. HEIDEGGER, Vom Ursprung des Kunstwerks. Erste Ausarbeitung 5-6. 40 ID ., o. c. 6. 41 ID., o. c. 1. c.

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56 M. B . PEREIRA, Hermenutica e Desconstruo in: Revista Filosfica de Coimbra 6 (1994) 251.

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ID., ID., ID., ID.,

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65 ID., o. c. 13. 66 ID., o. c. 1. c. 67 ID., o. c. 1. c.

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7 ID., o. c. 15. 71 ID., o. c. 15. 72 ID., o. c. 1. c. 73 ID., o. c. 1. c.

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79 ID., o. 80 ID., o. 81 ID., o. 82 ID., o.

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88 ID., o. c. 20. 89 ID., o. c. 1. c. 9 ID., o. c. 1. c.

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91 ID., o. 92 ID., o. 93 ID., o. 94 ID., o.

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