Na dana contempornea, cegueira no escurido

Ida Mara Freire

Resumo: O direito educao tem possibilitado aos jovens e adultos, com necessidades especiais, a busca de qualificao em vrias reas do conhecimento. Entre estas, as Artes e, mais especificamente, a dana. Porm, um desafio se apresenta: teriam eles acesso a essa educao e encontrariam professores disponveis e habilitados para prepar-los para exercerem, com competncia e esmero, sua profisso? O texto busca elucidar a natureza da dana e qual seria a implicao de seu ensino para jovens e adultos cegos, examinando os conceitos de corpo, de esttica e de cegueira e investigando sobre a formao dos danarinos, de seus professores e da platia. Palavras-chave: Dana. Cegos - Dana. Cegos - Educao. Arte e dana. Esttica. Imagem corporal.

Professora do Centro de Cincias da Educao da Universidade Federal de Santa Catarina.Especialista em Dana Cnica, Ps-Doutorado Tpicos Especficos da Educao pela University of Nothingham - Inglaterra. PONTO DE VISTA , Florianpolis, n. 6/7, p. 57-78, 2004/2005

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In contemporary dance, blindness is not darkness

Abstract: The right to education has made it possible for youths and adults with special needs to seek training in several fields of knowledge. This includes the arts and specifically dance. Nevertheless, this presents a challenge: will these people have access to that education and will they find trained teachers available to prepare them to competently exercise their profession? The text discusses the nature of dance and the implication of teaching it to blind youths and adults. It examines concepts of the body, aesthetics and blindness and investigates the education of dancers, their teachers and the audience. Key words: Dance. The Blind Dance. The Blind Education. Art and dance. Aesthetics. Body image.

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Introduo
Embora a educao em Artes1 venha sendo defendida como um direito, o estudo de Gill (1998) enumera os obstculos que um estudante com necessidades educacionais especiais se confronta. Os primeiros fatos constatados foram a baixa expectativa e a falta de incentivo familiar e profissional; a ausncia de apoio do orientador vocacional; pouco estmulo ambiental para explorar e se expressar criativamente; as opes de arte apenas como terapia e, finalmente, os professores no incentivam esses jovens a cursarem disciplinas de Arte no ensino mdio. Recentes estudos sobre a posio dos professores em relao educao inclusiva sugerem que estes apresentam atitudes desfavorveis a respeito dos estudantes com cegueira. Mushoriwa (2001) mostra que a maioria dos 400 professores participantes de sua pesquisa notam que esses alunos no so socialmente aceitos nas classes regulares. Os dados da autora indicam que 92,5% desses professores apresentam que a incluso limita o nvel do desempenho acadmico, uma vez que o fato de esses alunos serem socialmente rejeitados afeta a discusso e a troca de idias com os outros. Por outro lado, os estudantes com diferenas sensoriais, por exemplo, tambm se confrontam com a possibilidade de serem educados por professores que desconhecem suas experincias de vida. Exemplificamos com uma das falas de Tim Gebbels, 34 anos, ator e danarino. Sua experincia com cegueira se deu a partir dos cinco anos de idade. Gebbels, identifica a existncia de uma enorme excluso, tanto na vida como no teatro ou nas artes; argumenta, com veemncia, que [...] as pessoas em geral, as pessoas que enxergam, pensam que sabem as respostas, ento, elas fazem suposies sobre o que [] como voc faz alguma coisa, se voc cego ou, como voc experiencia sem nos perguntar? (GEBBELS apud FREIRE, 2002, p. 35). Se, de um lado, os professores notam seu despreparo, de outro, temos os estudantes conscientes de que os professores desconhecem suas experincias. Diante da supervalorizao do fazer, o pensamento se reduz a uma funo do crebro. A relevncia no fazer, no fabricar e no construir restringe outras, como, por exemplo, as habilidades do artista, e nos distancia, ainda mais, das nossas experincias humanas ordinrias. Indagamos: Como podemos formar professores cnscios de sua ao pedaggica em relao pluralidade humana, presente no contexto escolar? Destacamos a contribuio da Filosofia e das Artes para a Educao, pois supomos que, para se efetivar a educao para todos, se requer um direcionamento sobre a pessoa, seja como professor, seja como aluno.
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Por conseguinte, o esforo na mudana das atitudes em relao cegueira, to apregoada pelos estudiosos, pesquisadores e, principalmente, por pessoas cegas, reside na melhoria do modo pelo qual as pessoas com cegueira so vistas e tratadas. A contribuio do presente trabalho est na descrio da experincia do ver e no ver e do no ver e ser visto. Com isso, no se pretende analisar e explicar as atitudes das pessoas com ou sem viso. O que se tenta, aqui, compreender tais experincias num mundo de aparncias. Partindo da premissa de Arendt (1991, p. 17) de que tudo que , prprio para ser percebido por algum, o que descrevemos no se refere apenas ao que pensamos, mas ao que vivemos. Como indica Merleau-Ponty (1996, p. 14): A evidncia da percepo no o pensamento adequado ou a evidncia apodtica, [...] o mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que eu vivo. Com a finalidade de conhecer qual a natureza da dana e quais so as implicaes do seu ensino para estudantes com cegueira e para os professores em formao, o presente artigo prope-se a examinar a relao entre corpo, esttica, linguagem e cegueira, tendo como ponto de partida as atividades corporais oferecidas para pessoas com e sem o sentido da viso. A seguir, apresentamos algumas proposies, acompanhadas da fundamentao terica com vistas a introduzir a discusso sobre a formao do danarino com necessidades educacionais especiais. Proposio I: Apreenso da dana para o corpo diferente como obra de arte e no somente como um trabalho teraputico, social ou poltico. Nesta parte do texto, pretendemos explicitar o entendimento que se tem sobre a experincia com a cegueira e como isso contamina as atitudes em relao ao corpo diferente. A esttica contempornea serve como exemplo de contexto para esse corpo ser apreendido como uma manifestao artstica. Examinamos como isso pode ser concebido a partir do conhecimento da natureza da dana, por favorecer uma compreenso mais profunda e no to imediata ou provisria como algumas abordagens de cunho curativo, assistencial ou ideolgico aparentam ter.

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Como toda a gente, provavelmente o fez, jogara algumas vezes consigo mesmo, na adolescncia, o jogo do E seu fosse cego, e chegara concluso, ao cabo de cinco minutos com os olhos fechados, de que a cegueira, sem dvida alguma
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uma terrvel desgraa [...] Chegara, mesmo, a ponto de pensar que a escurido em que os cegos viviam no era, afinal, seno a simples ausncia da luz, que o que chamamos cegueira era algo que se limitava a cobrir a aparncia dos seres e das coisas, deixando-os intactos por trs do seu vu negro. (SARAMAGO, 1995, p. 19).

muito comum associarmos cegueira com escurido, como exemplifica a citao de Saramago. Mas essa analogia pode ser equivocada. Monbeck (1974), examinando o encontro entre pessoas que enxergam com aquelas que no, verificou que pena e simpatia so as reaes mais comuns por parte daqueles que enxergam em relao pessoa que no enxerga. Explicita que a piedade demonstrada s pessoas com cegueira, muitas vezes desproporcional em relao s limitaes impostas ao indivduo pela cegueira. Infelizmente, as limitaes atuais, os reais problemas de ser cego so, geralmente, desconhecidos ou incompreendidos pela maioria das pessoas. O que se constata sobre isso que o fato de se viver sem viso negligenciado em favor de uma gama imensa e diversa de mal-entendidos e interpretaes equivocadas. Em relao s atitudes atuais sobre a cegueira, Monbeck (1974) conclui que h uma ampla evidncia que sustenta a hiptese de que tais atitudes sejam provenientes da nossa herana cultural. Igualmente, muitas destas so identificadas em outras culturas, indicando, assim, algumas experincias humanas em comum no que diz respeito s nossas reaes com a cegueira e com a pessoa cega. Atitudes do passado, sumariza o autor, podem, tambm, desempenhar um papel de reforar as experincias de hoje, em relao cegueira, como, tambm, a predisposio individual para certas reaes. Afinal, o que cegueira? A definio freqentemente adotada para determinar a habilitao das pessoas com deficincia visual para diversos servios e programas educacionais se pauta em duas caractersticas: acuidade visual (2/ 200 a 20/200) e campo da viso. No entanto, o grau em que, por exemplo, uma criana faz uso de sua viso uma varivel significativa no processo educacional e esse nem sempre pode ser determinado por meio de medidas objetivas, como constatou Scholl (1983). Como bem ilustra o estudo de caso descrito por Sacks (1985), o Dr. P. tinha acuidade visual boa, a ponto de enxergar um alfinete no cho. Embora sua percepo visual estivesse intacta, foram afetados, nesse caso, a imaginao e a memria visuais, faculdades bsicas da representao visual.
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A cegueira um tipo de deficincia sensorial e, portanto, sua caracterstica mais central a carncia ou o comprometimento de um dos canais sensoriais de aquisio de informao, neste caso o visual. [...] sob a denominao geral de cegueira ou deficincia visual, so englobados um grande nmero de distrbios visuais de caractersticas e etiologias muito diversas. (OCHAITA; ROSA, 1995, p. 183).

Essa diversidade pode ser encontrada nos participantes das oficinas de dana que desenvolvemos desde 1998 na Associao Catarinense de Integrao do Cego ACIC. Por exemplo, h aqueles que no enxergam desde o nascimento, outros que perderam a viso na fase adulta, outros que, por motivos de doena, perderam a viso gradativamente, outros que enxergam na claridade e, ainda, outros que percebem vultos. Nosso trabalho explora essas diferenas com vistas a explicitar dois aspectos: a) a qualidade singular de expresso do movimento, originada em sua memria corporal; b) a apreenso da experincia com a cegueira, mais que sua definio. Em suma, busca compreender a relao entre o ver e o no ver. A arte contempornea, caracterizada pelo experimental, oportuniza que ela seja uma experincia aberta, inovadora, provocativa, desafiadora para quem a executa e para quem a v. Em alguns casos esse limiar rompido e quem v j se v danando ou fica inquieto com o que est sendo visto. O danarino cego tem proporcionado s companhias de dana e aos coregrafos a concretizao dessas possibilidades criativas. Steve Paxton, apresentado como o criador do contactimprovisation, pode ser indicado como um dos primeiros coregrafos a incluir em seus workshops pessoas com diferenas fsicas, mentais e sensoriais. Se os trabalhos iniciais de Paxton com pessoas com cegueira podiam ser identificados como uma vertente teraputica e educacional (PAXTON; KILCOYNE, 1993; GALE, 1993), atualmente podemos verificar alguns trabalhos de algumas companhias com a nfase na atividade artstica, por exemplo, a companhia londrina Bock & Vincenzi. Para ilustrar, apresentaremos, a seguir, alguns trechos da entrevista que realizamos por ocasio do estgio de Ps-Doutorado. Com o interesse de saber como uma pessoa que no enxerga pode contribuir para a nossa compreenso da percepo, Frank Bock e Simon Vincenzi incluram no projeto Invisible dances... a participao de artistas com cegueira. Indagados
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sobre a cegueira, informam terem constatado que cada indivduo tem sua especificidade, pois no possvel generalizar que qualquer artista cego faa determinadas coisas e que tenha certas experincias. Outro ponto que os surpreendeu foi a memria que alguns deles tm, referindo-se a uma performer que, tendo perdido a viso h vinte anos, ainda mantinha uma forte lembrana de movimentos e do vocabulrio da linguagem corporal da fase em que ela enxergava. Como verificamos, e o prprio nome do projeto j sugere, a cegueira se trata mais de invisibilidade que de escurido. Um dos objetivos do trabalho da companhia Bock & Vincenzi no somente mostrar alguma coisa, mas preparar uma situao no espao onde as pessoas, ali presentes, tenham que oferecer algo de si para apreenderem a experincia. Eles geralmente no dizem: Bem, isto o que ns fazemos. Mas, sim: Bem, isso o que est acontecendo. Ento, convidam a platia para que dem de si e interpretem isso. Constatam que apresentam mais perguntas do que respostas. (FREIRE, 2002). Para Tim Gebbels ser cego diz respeito a ter menos informao sobre uma certa situao em comparao com uma outra pessoa que pode ver essa situao. Perguntamos sobre o fato de no ver e ser visto. Tim responde que tudo bem em ser observado durante uma encenao, obviamente as pessoas vo para assistir a um espetculo, ser visto parte do contrato. O diretor, ao passar uma coreografia, tambm precisa ver o que e como est sendo realizada a atividade. Mas, na vida real, fora do teatro, ele diz que h um descompasso entre no ver e ser visto. Para Gebbels, ver algum d muito poder para os outros; apresentando a equao, constata que, na vida cotidiana, geralmente, as relaes so balanceadas: A pode ver B; B pode ver A. No caso dele, pode ser visto, mas no pode ver quem o est vendo. Admite, assim, que a pessoa que est olhando para ele tem mais informao a respeito dele do que ele a respeito dela. Gebbels comenta sobre no poder fazer julgamentos, por exemplo, da linguagem corporal de uma pessoa. Nota que uma relao de poder de nica via, que isso no sempre um problema, mas, s vezes, as pessoas podem fazer mal uso desse poder, sem perceber, e isso caracteriza-se como uma questo sria (FREIRE, 2002). Por outro lado, essa experincia com a cegueira faz com que Gebbels, assim como outros artistas com cegueira, tenham um estilo peculiar de vincular percepo, tempo-espao e movimento, caractersticas que chamaram a ateno de Bock & Vincenzi. Frank Bock (2004) ressalta que a disposio de aprender essa forma de se mover de Tim Gebbels, por exemplo, no est relacionada com um modo de fazer um turismo na deficincia, uma jornada na terra dos cegos, mas com um esforo de pesquisar aqueles elementos da dana que so difceis ou somos
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resistentes em representar (HARGREAVES, 2001). O processo e o produto dessa experimentao vo propor um novo papel para o espectador. A proposio no se materializa somente no que diz respeito ao corpo do artista, mas, tambm, em relao aos corpos da platia.

A natureza da dana
Para termos clareza, tanto do que estamos falando, quanto do que estamos fazendo, ao nos referirmos natureza da dana e suas implicaes para o seu ensino para estudantes com cegueira, vale explicitar, j de incio, do que estamos falando: Como um advento contemporneo, nos deparamos com uma variedade de sistemas, tais como Laban, Body-Mind Centering, Contact-improvisation, que tm proporcionado a coregrafos e danarinos explorarem outras possibilidades entres os diferentes corpos. Verifica-se que, uma diversidade de trabalhos vem sendo proposta para esses corpos, abordagens teraputicas, sociais, educacionais e artsticas. Observamos muitas resultarem em produtos cnicos, que nos instigam a buscar apreender na qualidade desses espetculos a distino entre julgamento artstico ou apreciao e juzo esttico (MCFEE, 1996). Em outras palavras, tais trabalhos realizados com os danarinos com corpos diferentes podem ser submetidos a que tipo julgamento? Nosso interesse em conhecer a natureza da dana est numa busca de qualidade do movimento para a pessoa com cegueira, por um lado. Por outro, tambm est no reconhecimento de que a percepo que a pessoa cega tem desse movimento pode nos oferecer uma possibilidade de apreendermos aspectos sutis do movimento e da prpria experincia esttica que perpassa a dana. Nesse sentido, torna-se fundamental a busca de rigor em estudos circunscritos a esse campo, como tambm, em comum acordo com McFee (1996, p. 21), examinamos que os julgamentos que se tem da mesma, no so unicamente alicerados em aspectos subjetivos, mas, pelo contrrio, so julgamentos objetivos, no que esses sejam baseados na mensurao, mas nas observaes feitas por uma pessoa informada. Com base em nossas experincias e observao (FREIRE, 2000) notamos que a performancer envolvendo pessoas com corpos estigmatizados pela sua diferena provoca reaes diversas, tanto no pblico em geral, como nos crticos, em particular. H um curioso misto de sentimentos, estranheza e interpretaes dbias, passando por um espectro que vai da comoo, passando pela admirao desmedida quase ausncia dos crticos sobre o assunto. Reafirmando as
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constataes de Albright (1997), que salienta a pouca ateno que os crticos tm posto nas questes que dizem respeito deficincia, pressupomos que essa relutncia deriva da percepo do corpo como algo efmero, metafrico, e a deficincia nesse corpo vem contrapor, desconstruir tais representaes ao mostrar sua presena fsica e a vulnerabilidade da vida. Por outro lado, h uma tendncia muito evidente nos trabalhos de artes envolvendo pessoas de grupos minoritrios, das artes como um direito, que podem ser identificadas como arte engajada; com objetivos sociais, ou mesmo de afirmao poltica. Inicialmente, na dcada de 1970, a arte negra americana (black art), por exemplo, foi definida tendo como parmetros tanto um estilo realista, nacionalista, pautado em eventos histricos, heris e idias polticas, quanto como um estilo de neoafricanismo, originado na interpretao da arte africana tradicional, apreendendo sua essncia espiritual e ritualstica, como um ponto de vista poltico (PATTON, 1998). O direito arte vem sendo defendido e assumido pelos vrios grupos de artistas com diferenas fsicas, mentais e sensoriais, como uma clara manifestao contra a excluso social. Por exemplo, na Inglaterra, em 1991, um grupo de artistas e ativistas polticos se renem num seminrio cujo tema cultura e disability arts; verifica-se, entre outros, um tpico que apresenta a cultura como luta e acesso ao poder (VAZEY, 1991; MORRISON; FINKELSTEIN, 1991). A arte como um direito social gera uma controvrsia sobre quem faz e como se faz arte. Morgan (1996) indaga sobre as caractersticas do trabalho envolvendo pessoas e artistas com diferenas fsicas, mentais e sensoriais e alerta para os riscos de cunho ideolgico no que diz respeito aos artistas militantes, como o trabalho de cunho assistencialista desenvolvido pelos outros artistas ao atuarem com tais grupos. Na tentativa de compreender o entendimento que se tem da dana, McFee (1996); descreve luz das Investigaes Filosficas de Wittgenstein (1889-1951) a natureza da dana, elegendo quatro grandes categorias: a) como ao; b) como arte; c) como uma arte de execuo; d) como um objeto de compreenso. Seu procedimento argumentativo pautado em exemplos e contrastes. Ao explicit-la como uma ao, o ponto de partida do autor so as aes das pessoas. Por contraste, McFee (1996) apresenta as pessoas como um sistema biomecnico. Ele contrape sobre o pensar o comportamento como resultado inexorvel de leis cientficas, onde no sobra espao para exercitar o poder de
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escolha. E conclui que, ao reconhecermos que a dana alguma coisa alm de simples seqncia de movimentos, ns, conseqentemente, reconhecemos que os modos de descrevermos e explicarmos seqncias de movimentos, portanto, no sero os mesmos modos de descrev-la e explic-la. Ao prop-la como arte, McFee (1996) vai ao cerne de sua natureza, discusso hoje to necessria. Afinal, se o que faz com que uma seqncia de movimentos seja dana e no ginstica pode ser identificado, em parte, pelo contexto onde essa executada, outro aspecto relevante o carter artstico. Nesse item, o autor aborda o papel institucional da chamada Repblica da Arte. Neste contexto, ele identifica duas teorias: um primeiro estgio, por auto-eleio, e um segundo, por aclamao. A contribuio de McFee (1996) para explicitar a dana como arte est no mostrar como a diferena categorial de um trabalho, por exemplo, de pintura ou de dana, pode validar um objeto como arte ou no. Discute questes relacionadas sobre o julgamento interpretativo e o sentido da obra de arte. Nesse ponto, fica bem claro o papel do crtico como criador de categorias de arte. Podemos indagar, portanto, com quais categorias os crticos esto analisando os trabalhos de artes produzidos com ou pelas pessoas com diferenas fsicas e/ou sensoriais. No que diz respeito dana como uma arte de execuo, Mcfee (1996) analisa a pergunta: Essa a mesma dana que eu vi ontem? Apresenta-a, assim, como uma arte efmera, em virtude de sua qualidade evanescente. Ao discutir as questes relativas identidade da dana e ressaltar seu carter de ser uma arte mltipla, o autor enfatiza a necessidade da interpretao da dana, lanando mo do conceito de notao. A identificao da notabilidade de um trabalho de dana indispensvel para que essa possa ser interpretada e submetida ao julgamento esttico. Tambm, o que possibilita que esse trabalho seja apreendido como um objeto de compreenso. Nessa proposio McFee fazendo analogia com a linguagem, indaga como o significado da linguagem entendido? O autor se prope a responder essa questo, explicitando a natureza da crtica, e demonstrando a relevncia da crtica para a compreenso da dana, por ltimo, a relevncia da crtica para a experincia. Esta como objeto de compreenso, como proposta por McFee (1996), pode iluminar nosso entendimento sobre a experincia da dana para jovens e adultos com cegueira, pois acreditamos que a sua apreciao para quem no v pode ter uma intencionalidade distinta daquele que v, possibilitando, assim, a criao de novos sentidos e significados para a compreenso e a experincia da dana. Apresentando-se como um contraponto, o corpo
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diferente no palco introduz novas nuanas, tanto para a crtica especializada quanto para o pblico em geral, nos provocando a rever nossos olhares e entendimentos sobre a natureza da dana. Proposio II: Dana como produto artstico no qual o corpo das pessoas com diferenas fsicas e sensoriais no seja mero receptculo para a criao do outro. Nessa segunda proposio, nosso interesse est em explicitar as interpretaes que se pode ter desse corpo diferente, no contexto das artes. Atentamos para as vises distorcidas que o espectador pode ter desse artista, sugerindo que esse seja um ser passivo e receptivo, argumentamos que esses artistas so sujeitos e/ou co-criadores de seu processo artstico. Para isso, propomos a necessidade de se formar professores como espectadores reflexivos.

O corpo diferente em cena

O corpo diferente est em cena: na literatura, nas telas do cinema, nos palco, nos teatros, museus e galerias de arte. Mas aos olhos do espectador a diferena ainda pode parecer inquietante. Vejamos, como sugere Arendt (1991, p. 17):
[...] nada e ningum existe neste mundo cujo prprio ser no pressuponha um espectador. [...] o fato de que as aparncias sempre exigem espectadores e, por isso, sempre implicam um reconhecimento e uma admisso pelo menos potenciais, tm conseqncias de longo alcance para o que ns seres que aparecem em um mundo de aparncias entendemos por realidade tanto nossa, quanto do mundo.

A rejeio ou a comoo do pblico diante da diferena pode ser interpretada como um no reconhecimento, uma negao realidade, apresentada como pluralidade humana. Atualmente, vrios artistas, tais como Bock e Vincenzi, ou mesmo Felix Ruckert, utilizam a experincia direta e incluem seus observadores na cena, transformando-os em sujeitos. Identifica-se o surgimento de inslitas confrontaes no contexto das artes, espao esse, muitas vezes, visto como tipicamente distinto da vida real. Essas experincias estticas, pelo modo como se apresentam, desafiam a atitude passiva do observador, e problematizam a perspectiva de tratar o diferente como no belo. Tim Gebbels comprova a atitude acentuada por parte dos espectadores, para quem a deficincia feia,
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inquietante ou, simplesmente, no bela. O corpo diferente em encenao faz com que o espectador tenha que rever seu julgamento sobre o que o belo. Pois o que est sendo apresentado ali muito mais alm do que o evidente. O olhar fenomenolgico sugere que o espectador veja, observe vrias vezes aquele corpo ali, em cena, veja-o em diferentes perspectivas e distncias, olhe atentamente, preste ateno nas partes e no todo, apreenda cada detalhe. Diferentemente do trabalho de Felix Ruckert, por exemplo, o material que Frank Bock e Simon Vincenzi utilizam no a narrativa ou a autobiografia, ainda que eles se guiem a partir da experincia pessoal, o elemento a percepo. O pblico convidado a fazer a sua prpria jornada. A dana vinculada com a narrativa pessoal, como analisa Albright (1997), prope que o espectador se transforme numa testemunha. No nosso entender, e a partir da nossa prpria experincia, o que Bock, Vincenzi e Gebbels proporcionam no seria somente a transformao do papel de espectador, como tambm da sua prpria experincia de observar.

Os professores como espectadores

Antnio Nvoa (1992, p. 16) faz meno autoconscincia como parte do processo identitrio dos professores, considerando
[...] que tudo se decide no processo de reflexo que o professor leva a cabo sobre a sua prpria ao. [...] uma dimenso decisiva da profisso docente, na medida em que a mudana e a inovao pedaggica esto intimamente dependentes deste pensamento reflexivo.

Neste sentido, apresentamos o professor como espectador. Para tanto, ser necessrio entender essa proposio do ver, como base de todo o conhecimento. Partindo da relevante descoberta de Husserl sobre intencionalidade de todos os atos de conscincia, Arendt (1991, p. 36) comenta:
[...] que as aparncias sempre exigem espectadores e, por isso, sempre implicam um reconhecimento e uma admisso pelo menos potenciais, tm conseqncias de longo alcance para o que ns seres que aparecem em um mundo de aparncias entendemos por realidade - tanto a nossa quanto a do mundo.

Referindo-se noo complementa Arendt:

de f perce ptiva de Merleau-Ponty,

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[...] nossa certeza de que o que percebemos tem uma existncia independente do ato de perceber, depende inteiramente do fato de que o objeto aparece tambm para os outros e de que por ele reconhecido. Sem esse reconhecimento tcito dos outros no seramos capazes nem mesmo de ter f no modo pelo qual aparecemos para ns mesmos. (ARENDT, 1991, p. 37).

Vamos tentar explicitar os desdobramentos dessa citao para o presente trabalho. Inicialmente, se apresenta que as aparncias sempre exigem espectadores, implicando, assim, um reconhecimento. Na tradio do pensamento filosfico ocidental, no vocabulrio grego a palavra conhecer derivada da palavra ver, ou seja, primeiro voc v e depois conhece. Tambm possvel identificar que o termo filosfico teoria deriva da palavra grega que designa espectadores, theatai ; ou terico, o qual, sculos atrs, significava contemplando, ou seja, observar do exterior. Pode-se identificar a distino entre agir e compreender. O espectador pode compreender o espetculo, em virtude de sua posio externa, que lhe permite ver a cena toda. O termo filosofar (o verbo e no o substantivo) apresentado pela primeira vez quando Slon, aps ter promulgado as leis de Atenas, partiu em viagem durante dez anos, tanto por razes polticas como, tambm, para ver o mundo theorein. Ao chegar em Srdia, Creso lhe perguntou: Estrangeiro, as notcias sobre sua sabedoria e suas andanas chegaram at ns, dizendo que voc percorreu muitos pases da Terra filosofando sobre os espetculos que viu.(ARENDT, 1991, p. 124). Na tradio romana, verifica-se a perda dessa relevncia filosfica do espectador. Como indica Arendt (1991, p. 106):
[...] os espectadores romanos no estavam mais situados nas ltimas filas de um teatro de onde eles, como deuses, poderiam olhar, l embaixo, o jogo do mundo. Agora o seu lugar era a costa, ou o porto seguro de onde poderiam observar, sem correr riscos, a agitao selvagem e imprevisvel do mar varrido pela tempestade.

O que se perdeu, alm do privilgio do espectador de julgar e do contraste de pensar e fazer, foi a percepo imbuda no fenmeno de que toda aparncia demanda espectador. Essa a postura do espectador, que a Idade Moderna herdou e que parece ainda hoje guiar as atitudes em relao diferena - uma distncia nobre e vantajosa.
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A distncia nobre do espectador constitui-se num obstculo para que, tanto ele como o outro se reconciliem com a realidade e possam sentir-se em casa, no mundo. A dana contempornea, aqui exemplificada pelos trabalhos de Bock, Vincenzi (2004) e Gebbels, longe de se caracterizar como um entretenimento, ou mesmo dar conta de uma agenda poltica de incluso social, convida a platia a ver ou no ver para, ento, conhecer. A recomendao de ver para conhecer, pode ser encontrada nos trabalhos de Laban (1978a, p. 154)
[...] essencial queles que estudam o movimento no palco cultivarem a faculdade de observao, o que de muito mais fcil consecuo do que geralmente se acredita. Os atores, bailarinos e professores de dana usualmente possuem tal capacidade como dom natural, a qual, no entanto, pode ser refinada a tal ponto que se torne inestimvel para os objetivos da representao artstica. bvio que o procedimento do artista ao observar e analisar o movimento e depois ao aplicar seu conhecimento difere em vrios aspectos do procedimento do cientista. Mas muitssimo desejvel que se d uma sntese das observaes artstica e cientfica do movimento j que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista tende a especializar-se tanto numa s direo quanto a do cientista em outra. Somente quando o cientista aprender com o artista o modo de adquirir a necessria sensibilidade para o significado do movimento, e quando o artista aprender com o cientista como organizar sua prpria percepo visionria do significado interno no movimento, que haver condies de ser criado um todo equilibrado.

A contribuio de Rudolf Laban na rea da educao pode ser evidenciada nos trabalhos de duas de suas discpulas, Marion North e Veronica Sherborne. Buscando esclarecer a origem da aplicao da dana e do movimento, como proposta educativa e teraputica, North (1990) explicita que esse trabalho se pauta na arte, ou seja, em um processo simblico, sistemtico e elaborado, contrariando aquelas propostas denominadas de liberdade de expresso. Sendo esse um aspecto muito importante, acreditam as autoras que o trabalho com estudantes com necessidades especiais deva ser estruturado, de qualidade, do qual se possam avaliar os benefcios. Nesse sentido, o uso da anlise do movimento proposto
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por Laban, explica Sherborne (1995), proporciona a estrutura de que o professor necessita para entender o que deve ser observado no movimento humano. Como resultado dessa observao, o professor pode decidir o que deve ser ensinado. Proposio III: Experincia esttica que transforme a existncia de quem v e de quem visto. Como as proposies anteriores indicaram a busca de trabalhos para estudantes com cegueira que primem pelo rigor e uma qualidade artstica consciente, reflexiva e que respeite a singularidade humana num mundo plural, nesta ltima parte da justificativa, argumentamos sobre a proposio da dana como uma experincia esttica que transforme o danarino e sua platia. Indicamos como algumas pesquisas vm sendo desenvolvidas na dana. As consideraes finais versam sobre uma atitude fenomenolgica diante das indagaes sobre o ver e o no ver, suscitadas a partir das nossas experincias sobre o ensino da dana para jovens e adultos com cegueira.

A dana como experincia esttica

Conforme examinamos nos itens anteriores, o que distancia o aluno cego do professor o desconhecimento por parte deste ltimo sobre a experincia com a cegueira do aluno. Ao propormos o professor como espectador, no estamos defendendo uma postura de indiferena, nem tampouco de espasmo, mas muito pelo contrrio, aludimos busca de um conhecimento mtuo e intencional sobre o ver e o no ver. Apresentamos o corpo como espao privilegiado para a manifestao dessa experincia. A seguir, ilustramos como a dana pode ser uma experincia singular para os alunos com cegueira e para alunos de curso de formao de professores. Um estudo desenvolvido por Figueiredo, Tavares e Venncio (1999) buscou compreender o significado da dana para pessoas portadoras de deficincia visual, numa perspectiva fenomenolgica. Os discursos foram coletados de 13 (treze) sujeitos orientados pela questo: O que isto, vivenciar a dana para voc?. A descrio do fenmeno vivido, a separao em unidades de significado e a sua interpretao possibilitaram trs grupos de anlises: um relacionado ao por que danamos, refere-se ao gostar de danar como algo corpreo, intencional, sensvel e inteligvel; num segundo grupo, as autoras discutem sobre o como danar, enfatizando que a pessoa portadora de deficincia visual experimenta a dana sem ou com poucas referncias do mundo visual, e que cada pessoa vivencia
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seu prprio corpo. Salientam que no se interessam pelas formas que o corpo capaz de fazer, mas sim, pelas formas que residem em todos; o ltimo grupo de anlise diz respeito ao que danar, a anlise se evidencia na proposio das autoras como possibilidade de criao de espaos ilimitados e diferenciados, para a pessoa que tenta viver como no deficiente e busca integrar-se ao mundo atravs da dana, romper as barreiras e os preconceitos. (FIGUEIREDO; TAVARES; VENNCIO, 1999, p. 10). No encalo de uma esttica no visual, investigamos sobre o conceito de belo e movimento para as pessoas com cegueira (FREIRE, 2000). O estudo envolveu 30 jovens e adultos com cegueira. Os dados foram coletados a partir de entrevistas e do uso da tcnica de associao livre de palavras. Como resultado, destacamos para este trabalho a categoria sobre o que a dana. Como no estudo anteriormente citado, tambm encontramos, nos participantes da pesquisa, respostas vinculadas expresso, liberao do corpo e como possibilidade de integrao. E sobre a percepo que as pessoas que enxergam tm sobre dana e sobre danarinos com cegueira? Poucos so os estudos brasileiros sobre a relao entre o pblico e o danarino. No entanto, o crescimento do nmero de pessoas com diferenas fsicas, mentais e sensoriais no contexto artstico tm suscitado uma silenciosa inquietao. Talvez, pelo fato de que, at pouco tempo atrs, os espetculos de dana se constituam como espao da graciosidade e da perfeio, o corpo diferente desse ideal acaba por fim provocando uma instabilidade em nossos conceitos estticos. Supomos que devemos aproveitar essa oportunidade para revermos tais conceitos. Nesse caso, o danarino com cegueira, no palco, pode nos suscitar esse tipo de reflexo. Ele no est l apenas por lhe ser de direito, tampouco para nos entreter, mas sua presena significa um convite apreciao, em sua inteireza e na sua invisibilidade. Uma coreografia que somente aquele corpo, em virtude de sua especificidade, pode executar. H, ento, de formar esse danarino, seus professores e, tambm, sua platia. Um ltimo aspecto sabermos como essas percepes se alteram aps um conhecimento mais aprofundado, tanto terico como prtico sobre a natureza da dana e o reconhecimento da cegueira para os sujeitos envolvidos. Temos algumas hipteses: Durante o segundo semestre de 2002, como parte da disciplina Educao Especial: rea visual, que ministramos, as alunas tiveram, como atividade, a participao da oficina de dana para jovens e adultos com cegueira, realizada na ACIC. Foi solicitado a elas que escrevessem suas suposies sobre a experincia de ver e a de no ver, no decorrer de trs etapas. Para ilustrar, apresentaremos trechos do relato de uma das acadmicas.
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Na primeira etapa, no primeiro dia de aula da disciplina, a aluna escreve: Ver sentir segurana diante do mundo.[...] Como seria minha vida se eu no pudesse enxergar[...] Acho que uma imensa escurido, uma profunda insegurana tomaria conta de mim. Na segunda etapa, ela escreve sobre a experincia de ver e no ver, aps uma atividade sobre guiar e ser guiado; a pessoa guiada deve permanecer com os olhos fechados: De repente a viso foi embora, e agora? Sinto que todos me olham[...] Fico desprotegida e perdida. Porm, nem tudo est perdido, algum me guiar... muito bom poder enxergar. Eu prpria me guiar[...] Agora j posso perceber que viver e no ver possvel de acontecer. A terceira etapa ocorreu aps a participao da aluna na oficina com jovens com cegueira: Ver ou no ver[...] Que importncia pode ter? Eu quero compreender o que este ser carrega alm do olhar[...] Podemos verificar, a partir desse relato, como a percepo negativa da cegueira pode ser transformada, e como certas experincias e o contato com as pessoas com cegueira podem contribuir, significativamente, com isso. Embora os estudos partam de objetivos diferentes e alguns resultados tenham uma certa aproximao, identificamos um vis terico-metodolgico que diz respeito ao uso da linguagem pela pessoa cega em relao as suas experincias e a interpretao desse discurso por parte daquele que v. Na literatura especializada, encontramos um alerta:
Na comunicao, a predominncia da viso sobre outros sentidos, bem como do verbal sobre o no verbal, faz com que os conhecimentos no acessveis pessoa com deficincia visual sejam utilizados pela pessoa que v ao falar com ela. Isso faz com que a pessoa com deficincia visual desenvolva uma linguagem e uma aprendizagem conduzida pelo visual. Como os dados no provm de sua experincia, no podem, portanto, ser organizados por ele, ficando no nvel do verbalismo e da aprendizagem mecnica. (MASINI, 1992, p. 38).

No caso de estudos sobre a dana para pessoas com cegueira, notamos um problema ainda mais complexo: a compreenso que o pesquisador tem da mesma passa a ser, em nosso entender, fundamental para se conhecer o que ela. Albright (1997) descreve como a experincia de ser uma danarina transforma o seu modo de escrever e ver uma coreografia, e como sua escrita e sua viso sobre a dana afetam seu corpo, ao danar. Em suma, nossa experincia, tanto sobre a dana
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quanto sobre a cegueira, vai nos possibilitar conhecermos ou no, com mais preciso, a sua natureza e suas implicaes para o ensino dos danarinos com e sem viso. Para tanto, parece favorvel propor atividades que transformem tanto o que v como aquele que no v. A dana pode ser um ponto de partida.

Consideraes finais: o ver e o no ver como atitudes fenomenolgicas

Compreendermos os pontos de vista uns dos outros um desafio permanente.
Numa incessante conversa, os gregos descobriram que o mundo que temos em comum usualmente considerado sob um infinito nmero de ngulos, aos quais correspondem os mais diversos pontos de vista. [...] Os gregos aprenderam a compreender no a compreender um ao outro como pessoas individuais, mas a olhar sobre o mesmo mundo do ponto de vista do outro, a ver o mesmo em aspectos bem diferentes e freqentemente opostos. (ARENDT, 2000, p. 82).

Embora possa ser paradoxal um estudo sobre cegueira enfatizar tanto o papel do ver, assim como Merleau-Ponty (2000, p. 36) sugere que o visvel e o invisvel resultam ser dois aspectos de uma mesma realidade; supomos que o ver e o no ver sejam faces diferentes de uma mesma moeda. Para comprovarmos essa suposio, talvez seja necessrio termos em mente a resposta para a questo: O que ver? Merleau-Ponty (1980, p. 16) explora essa indagao ao desvelar aspectos obscuros do entendimento envolto da f perceptiva; ele busca explicitar a afirmao de que o mundo aquilo que vemos, e que, contudo, precisamos aprender a vlo. Em seguida, desdobra, ento, as questes: o que ver e o que ns. Se, por um lado, em sua obra anterior O olho e o esprito, Merleau-Ponty (apud CARMO, 2002, p. 57) encontra no pintor um exemplo da f perceptiva, ou seja, a crena inabalvel no mundo da percepo, sem a qual o artista no poderia realizar sua obra. Descrevendo que emprestando seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura Merleau-Ponty (1980, p. 86) esclarece: Meu corpo mvel conta no mundo visvel, faz parte dele, e por isso que eu posso dirigi-lo no visvel. Por outro lado, o filsofo identifica que a viso pende pelo movimento. S se v aquilo que se olha. Indica, assim, onde reside o enigma: meu corpo , ao mesmo tempo, vidente e visvel . Juntamente com o nosso corpo est a linguagem.
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Retomando a referncia de Arendt (2000) sobre a intensa conversao dos gregos uns com os outros, para compreendermos pontos de vistas diferentes, h a necessidade de nos comunicarmos. Aps a percepo ser estabelecida
[...] como a base a partir da qual construmos todas as nossas certezas, tambm nela se assenta o mundo da comunicao silenciosa, e nesse nvel d-se a expresso, seja ela como pintura, escrita, ou fala. dessa maneira que surge a fala autntica ou originria. (CARMO, 2002, p. 106).

A partir da narrativa, escrita, falada ou danada, do corpo daquele que v e do corpo daquele que no v, poderamos aprofundar nosso conhecimento sobre a conexo entre o visvel e o invisvel. Pois, a distncia nobre do espectador constitui-se num obstculo tanto para que ele como para o outro se reconciliem com a realidade e possam sentir-se em casa, no mundo. Lembrando que a dana contempornea longe de ser apenas um entretenimento, atender uma agenda poltica de incluso social, convida a platia para conhecer o ver ou no ver. Desse modo, o que a arte nos oferece a liberdade de expresso, nossas palavras e nossos atos criam o nosso existir no mundo, de modo que, podemos compreender os nossos processos de vida, vivendo como seres distintos e singulares entre iguais. Nos parece que, neste contexto, o professor desafiado a olhar, intencionalmente, para o corpo diferente de modo reflexivo e cnscio de suas aes, ou seja, disposto a conhecer com o outro.

Nota
1 O presente texto foi inspirado nas experincias vividas durante o estgio de Ps-Doutorado realizado em 2001-2002 na University of Nothingham, Inglaterra, contando com a bolsa da CAPES. Agradeo, imensamente, todas as pessoas que foram entrevistadas.

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Ida Mara Freire Universidade Federal de Santa Catarina Centrode Cincias da Educao. Departamento de Estudos Especializados em Educao. Caixa Postal: 476 - 970. Campus universitrio - Trindade 88040-970 Florianpolis SC e-mail: idamara@ced.ufsc.br

Recebido em: 08/11/2004 Aprovado em: 07/03/2005

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