Encontros e desencontros do performtico na cena urbana.

Um cotejo entre o teatro que experimenta e o performer que pede

Marcela Belchior*

Resumo: Este artigo discute os pontos de encontro e as diferenciaes entre performances teatrais apresentadas no espao pblico urbano e abordagens de vendedores e pedintes. Como objetos de nossa anlise, a pea Cordel do amor sem fim e a performance de um homem que pede dinheiro para comprar remdios. Ambos so apresentados durante percurso de transportes coletivos por ruas metropolitanas. O que eles tm em comum? O que os difere? Nessa direo, discutiremos dois aspectos importantes desse cotejo: a teatralidade do ato performtico e seu elemento poltico-social.

Palavras-chaves: Performance. Transporte pblico. Espao urbano. Pedinte. Teatro.

Abstract: The dilemmas of street performers. A comparison between the experimental theater and the performer who begs. This paper discusses the similarities and different points between theatrical performances, presented in the urban public space, and the approach of beggars and street vendors. The objects of our study are the play Cordel do amor sem fim (Cordel of the never ending love) and the performance of a beggar who asks for money to buy medicine. Both are presented inside public transportation running along metropolitan streets. What do they have in common? What does make them differ? With this approach, we will discuss two important aspects in the comparison: the theatrics involved and its social-political element.

Key-words: Performance. Public transportation. Urban space. Beggar. Theater.

Desde que iniciei os primeiros rascunhos do que se tornaria meu Projeto de Pesquisa a ser desenvolvido no Mestrado 1 , por volta do ano de 2006, sobre as intervenes comunicacionais de performers em nibus metropolitanos, uma questo em particular me inquieta e se pe como um fator importante a ser discutido num perodo posterior em meus estudos acadmicos: os pontos de encontro e de divergncia entre as interpelaes apelativas

Atualmente, desenvolvo o projeto Processos comunicacionais em performances apresentadas em nibus pblicos metropolitanos no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica (PEPGCOS) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).

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por dinheiro apresentadas em transportes pblicos, em sua condio performtica, e performances formalmente legitimadas como espetculos, tambm encenadas no espao pblico urbano. Se isso me interessa para efetivar uma discusso futura, ento por que eu me proponho a dar os primeiros passos dessa comparao j neste momento? Por uma provocao. Em maio deste ano2 , assisti ao espetculo Cordel do amor sem fim 3 , performance teatral apresentada dentro de um nibus em movimento, que circula pelas ruas da cidade, narrando a histria de uma famlia de sertanejos que mora s margens das guas do rio So Francisco. O veculo se transforma num cenrio ambientado com a proposta de retratar o interior de uma casa do serto brasileiro em seus aspectos mais convencionais. A parede de barro batido, onde a peneira de palha e a corda de alho so pendurados, a rede, o lampio, as cortinas de retalho, o amolador de facas disposto junto banqueta de madeira adaptam o veculo e o espao cnico moldado tambm em seus aspectos imagticos. A proposta tornar o espao do veculo um teatro de arena que incorpora aos modos de percepo do espetculo a proximidade do pblico, acomodado nos assentos do veculo. Luzes e sons da cidade 4 que pulsa do lado de fora das janelas do nibus participam ativamente do cenrio e possibilitam o encontro da cena urbana ao rural sertanejo interpretado ali. Amaral (2007, p. 60-61) nos indica como a visibilidade do lugar onde ocorre uma performance atua no processo de criao de sentidos:
As representaes da cidade, fixas ou fludas, dimensionam caractersticas ao mesmo tempo sociais e semiticas. Enquanto sociais so representaes que surgem na cidade e demarcam sua insero na histria do espao urbano. Enquanto semiticas, so informaes/aes que se processam pela cidade que lhe suporte. Considerando-se que estas informaes/aes so fludas e velozes, correspondem aos fluxos que inspiram e patrocinam aes na simultaneidade espao/temporal que caracteriza os processos eletrnicos da comunicao e so responsveis pelo dilogo e tenso entre cidades distantes ou prximas no tempo e no espao ou entre lugares de uma s cidade. [...]. Do espetculo experincia da cidade passa-se s diferenas entre visualidade e visibilidade, passa-se da cidade ao lugar, e de uma semitica visual da cidade a uma semitica do lugar invisvel. Opera-se uma distino entre visualidade e visibilidade, entre recepo e percepo, entre comunicao e informao, entre padro e dinmica de valores culturais. Em todas essas diferenas se produzem metamorfoses do olhar.
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2009. Pea teatral da Trupe Sinh Zzima, recentemente apresentada em So Paulo (SP), cidade na qual assisti o espetculo. Texto de Cludia Barral e direo de Anderson Maurcio. O espetculo estreou em 2007 e j esteve em cartaz em Salvador (BA), Campo Grande (MS), Piracicaba (SP), So Caetano do Sul (SP), Caraguatatuba (SP), Campo Limpo (SP), Presidente Prudente (SP), Extrema (MG), Mogi das Cruzes (SP), So Jos dos Campos (SP) e Jundia (SP). 4 A avenida Paulista atuou como o ponto de partida e o ponto de chegada do percurso, saindo da frente da unidade do SESC, onde a pea esteve em cartaz naquele perodo, em abril e maio de 2009.

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O palco, no mais em formato retangular ou circular, se dilui em vrios cantos do veculo e os movimentos do carro que percorre as ruas trazem uma paisagem que se transmuda nas janelas. Realidade e fico permeiam um ao outro. A cada lance de vista ao lado de fora, nos entremeios do espetculo, o cenrio externo diferente, ele passa; como as guas do velho Chico; como o tempo, o protagonista da histria. Enquanto o veculo se desloca e atravessa diversos panoramas da cidade, a pea desenrola uma narrativa que conta o drama da espera pelo retorno de um grande amor, que deve aportar em alguma das embarcaes que avanam para c do rio. Na cidade de Cariranha, interior de Minas Gerais, este amor que no vem est imerso numa trama que se desenrola submetida aos dizeres do tempo. Carminha gosta de Jos, que deseja Teresa, que espera por Antnio, para desespero de Madalena, citando a recorrente Quadrilha 5 , de Drummond, poema dos desencontros. O deslocamento do palco teatral para a circulao no espao pblico urbano , de fato, o grande atrativo da pea. O enredo, por mais que tente discutir questes como a submisso ao tempo, temporalidades e espacialidades, enquanto narra a histria daquelas personagens, no d conta da riqueza das relaes que so estabelecidas ali. Cabe ao espectador aceitar as provocaes e se permitir a novas percepes das possibilidades daquela proposta, que une o frenesi dramtico da cidade de So Paulo em pleno horrio de pico nas ruas ao clima intimista, buclico, romntico e, diramos at, cmplice, criado pela aproximao entre cenrio e espectadores dentro do carro. Agora que narramos um pouco dessa proposta esttica, representada pela Trupe Sinh Zzima na pea Cordel do amor sem fim, vejamos como se d outro tipo de abordagem que trata o transporte pblico como ambiente miditico e cnico: a de vendedores e pedintes que percorrem diariamente nibus das linhas de transporte pblico ordinrias nas metrpoles brasileiras, objeto de minhas investigaes cientficas. O intuito provocar a discusso sobre o que de relevante diferencia esses tipos de interveno urbano-performtica se relacionados um ao outro. Observemos o seguinte exemplo: em um dos terminais de nibus de Fortaleza (cidade onde se encontra o corpus de minha anlise), no Cear, onde se d o cruzamento entre vrias linhas de nibus e passageiros trocam de carro, que um rapaz estabelece seu ponto de

Joo amava Teresa que amava Raimundo/ que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili/ que no amava ningum./ Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,/ Raimundo morreu de desastre,/ Maria ficou para tia,/ Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes/ que no tinha entrado na histria (Quadrilha. Composio de Carlos Drummond de Andrade). (ANDRADE, 2001).

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partida para a peregrinao por vrios veculos da regio. De cala comprida, chinelas e camiseta, ele se posiciona logo no incio do corredor do nibus, frente dos assentos, onde quase todos os passageiros possam v-lo. Apoia os dois braos nas barras de metal dos assentos do veculo e balana o corpo para frente e para trs, para frente e para trs. Quando o movimento pendular do prprio corpo suaviza, vez de os ps se revezarem no contato com o cho do veculo, num discreto compasso de marcha ou de intenso desconforto. Observemos o texto verbal de sua interveno:
Senhoras e senhores. Com licena a vocs, cidados. E me perdoem, meus irmos, se eu tiver incomodando. Mas, meus amigos, eu t aqui desse jeito, falano e pedino a rocs, que eu sou doente, eu no posso trabai, eu no sou aposentado. que eu sou doente mental, tenho poblema de epilepsia e mal de Parkinson. [...] Eu s recebo trs [remdios] e compro um, que o cloridrato. [...] Ele uma droga forte e proibido t vendeno ele. Eu no posso nem andar com eles amostrano que eu posso ser at preso. D pra rocs me ajud? Rocs veem que eu peo ajuda de rocs por preciso, por necessidade, no pra mim beber cachaa, nem pra mim beber droga. pra mim ajud a minha me comprar meus remdio e comprar as coisa pra dentro de casa. Me d uma ajuda, por favor? Qualquer ajuda seeeeerve. [Ele estende a vogal, ao pronunciar a palavra] [O performer recolhe moedas, ao longo do nibus]. Senhoras e senhores, obrigada a rocs que me ajudaram. Obrigado, tombm, a quem no pde me ajudar. Que Deus nos abenoe, que nos livre do mal. Amm. (sic)

Em ambas as ocupaes performticas em transportes coletivos, ritualidades perpassam o processo comunicacional. Ambos refazem cdigos de ocupao do urbano, ao utilizar o transporte coletivo para uma apresentao performtica. Como bem aponta Delgado (2007), os nibus so espaos comunicacionais baseados na disperso, alm de formas de vida social no assentadas que se constroem numa lgica semelhante a das ruas ou praas, permitindo o encontro entre estranhos. Porm, a ocupao que cada um dos tipos de performance faz diferente um do outro, estabelecendo, cada qual, novos usos aos aparelhos da cultura e sociabilidade urbanas. Durante a performance do pedinte, passageiros so transformados em pblico, o ambiente performtico se d a partir do incio da interveno do performer e o percurso do nibus permanece inalterado. J em Cordel do amor sem fim, o pblico que transformado em passageiro (inclusive, em certa temporada da pea, cobraram o ingresso em valor igual ao preo da passagem de nibus, simulando percurso regular no deslocamento pela cidade), o transporte no pblico, sendo o nibus alugado pela produo do espetculo e o percurso do veculo previamente programado para que o tempo de deslocamento seja simultneo durao da apresentao teatral.

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Os transportes pblicos, alis, concebem a interao entre sujeitos incorporando um grande nmero e grande variao de modos de interao entre os sujeitos. E essas novas condies de vivenciar o urbano se do por meio de um impulso de intercmbio social instantneo e acelerado, dotado de visibilidade e corporeidade, capaz de operar enlaces que antes eram realizados nas praas, por exemplo, construindo um espao comunicacional que conecta territrios e sujeitos. Podemos afirmar, ainda, que os nibus so ambientes miditicos. Considerando que a palavra ambiente tem a mesma origem da palavra portuguesa ambos, tendo o sentido de ambivalente, de um e de outro, de ambos os lados, caracterizando uma distribuio dos protagonistas dessa construo da irradiao miditica nos nibus (BAITELLO JNIOR, 2009a). As coisas se misturam. [...] Um ambiente miditico caracterizado por um espao onde vrios elementos emitem e recebem informao entre si. Emitimos e recebemos o tempo todo (BAITELLO JNIOR, 2009b). E essa no uma condio desencadeada apenas pelas performances que so apresentadas, mas j vem construda nas possibilidades espaciais daquele local. No caso dos nibus do sistema de transporte pblico regular, os cartazes com anncios publicitrios fixados nas paredes do transporte, os televisores instalados em muitos dos carros, as telas com imagens animadas do trajeto e indicao das prximas paradas, cmeras de segurana, o som do rdio, por exemplo, so elementos da fora miditica daquelas quatro paredes sobre rodas. Fale ao motorista somente o indispensvel, proibido fumar no interior desse veculo, Assento reservado a idosos, deficientes fsicos, gestantes e pessoas com crianas de colo. Que aspectos posso, a partir desse panorama, utilizar para tentar discutir a diferenciao entre a condio performtica dos vendedores e pedintes e uma performance legitimada como espetculo, ambos encenadas no transporte pblico? Primeiramente, a teatralidade, considerando que o corpo do performer no critrio absoluto nem elemento nico da idia de teatralidade, sendo o ato teatral um reconhecimento de um espao de fico. 6 Paul Zumthor (2000), citando Josette Feral, aponta que h significativa diferenciao entre teatralidade e espetacularidade. O primeiro termo se encaixa na noo de quando o espao ficcional se enquadra de maneira programada, enquanto o segundo se refere a quando a programao no se d. Partindo dessa noo, observa-se que o espectador que desejar assistir a uma apresentao de Cordel do amor sem fim dever estar no teatro onde a pea est em
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Conforme aponta Paul Zumthor (2000, p. 47), em Performance, recepo, leitura, citando proposies de Josette Feral, em artigo publicado em 1988, na revista Potique.

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cartaz no horrio programado, comprar o ingresso, assinar um termo do plano de segurana oferecido pela produo do espetculo (j que os espectadores sero deslocados no nibus para fora das dependncias da instituio) e se acomodar nos assentos do nibus, estacionado do lado de fora. O cenrio j est montado e os atores recebem o pblico j posicionados dentro do veculo. Nesse caso, a insero do artista na cena urbana, que, como afirma Amaral (2007, p. 51), deveria ultrapassar as barreiras que separam arte e vida estabelecendo uma aliana vigorosa entre arte e vida cultural das comunidades, com a possibilidade de que artistas saiam de museus e galerias e entrem no espao pblico e vivo da cidade, se faz de maneira sutil, uma vez que a interveno programada. Da virada do sculo XX at os dias de hoje, a histria das vanguardas reconta justamente este esprito de insatisfao com este isolamento e a busca de imerso ou rituais de confluncia entre a arte e o agora cotidiano (AMARAL, 2007, p. 52). Quando o nibus d a partida, o texto da pea comea a se desenrolar. Aps a apresentao, os atores se despedem e oferecem um brinde ao pblico, que varia conforme a temporada um exemplar de revista, um ch quente servido ao descer os degraus do nibus, por exemplo. Neste caso, a teatralidade j est presente em todo o ritual que perpassa os caminhos do ator e do espectador at a apresentao, e tambm depois dela. Assim como teatral o prprio espao que se cria como cenrio, simulado e encenado.
Gozar da liberdade de circular pelas ruas ocupar um espao onde a condio ver e ser visto para adquirir identidade. Para existir e ser reconhecido nesse espao urbano preciso estar nele ancorado. necessrio viver a vertigem do tempo/espao, do trnsito de veculos, indivduos e inputs informacionais qual a simulao dos shoppings e suas vitrines como fragmentos de dana/movimento numa coreografia insana, somente percebvel quando se espectador (AMARAL, 2007, p. 55).

Cada uma dessas aes programadas se configura numa noo de funo simblica ou expressiva do ritual daquela interveno de mo dupla, entre teatro e espao pblico urbano. O simbolismo, no ritual, entendido por Turner (1974, p. 70) como possuidor de propriedades de condensao, unificao de referentes dspares e polarizao de significado. Segundo o autor, os smbolos so tirados de muitos campos da experincia social e de avaliao tica. E a partir dessa construo que se do as ritualidades presentes tanto em Cordel do amor sem fim quanto na abordagem do performer que pedia dinheiro para comprar remdios.

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No entanto, no segundo caso, diferentemente, a verificao de teatralidade depende da presena do corpo do ator. Um nibus apenas um meio de transporte at que seja atribuda quele ambiente miditico a condio de cenrio para uma ao performtica. O nibus realiza seu percurso dirio, os passageiros requerem seu servio para se deslocar de um canto a outro da cidade, ordinariamente. Mas quando o performer irrompe o espao e inicia seu processo performancial, o ambiente se transmuda. Posso, ento, pensar em teatralidade neste caso? Segundo a conceitualizao de Feral, citada por Zumthor (2000), nem tanto. Por qu? Porque entra em cena outro aspecto importante na diferenciao das duas performances: a intencionalidade. a inteno do performer que poder, assim, conferir se h uma ao de teatralidade ou de espetacularidade. E, partindo disso, o espectador tambm precisa partilhar da inteno de teatro sua frente.
A condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a identificao, pelo espectador-ouvinte, de um outro espao; a percepo de uma alteridade espacial marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com o real ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa alteridade. (ZUMTHOR, 2000, p. 49).

O pedinte no narra uma histria na forma de um texto teatral previamente construdo. No h encenao, nem dramaturgia; h dramaticidade. Ele se apresenta como dando um depoimento sobre uma situao real por que passa. Se h encenao ou no, sabe-se l. O que se mostra, ento, no uma teatralizao, mas uma performatizao, que lhe confere a espetacularizao. O segundo aspecto importante a ser debatido neste artigo o carter poltico de ocupao daquele espao, em consonncia com novas estticas de comunicao. A interveno de vendedores ambulantes, pedintes e artistas populares em transportes pblicos urbanos vem acompanhada, inmeras vezes, de um discurso de importante expresso poltica. Este discurso pode ser configurado sob trs aspectos principais: a vitimizao do performer, a busca por um reconhecimento de sofrimento diante do outro e, por fim, um ideal de emancipao social daquele indivduo. Estes trs fatores se entrecruzam nos elementos discursivos presentes no apenas no texto verbal que proclamado em pblico durante o ato performtico, como tambm nas significaes intrnsecas no aparato visual e sonoro que acompanham a interpelao, seja atravs das linguagens do corpo, da voz ou do prprio ambiente do veculo. O discurso ultrapassa o prego popular ou a ladainha de mendicncia e adquire status de empenho por (re)conhecimento perante uma platia e diante de uma sociedade.

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Ao irromperem o espao do transporte coletivo para apresentarem algo em troca de dinheiro, seja uma cano, uma histria ou uma bala de jujuba, os performers demonstram claramente suas distines em termos de condio econmica ou pessoal. Cada um conta sua histria, cada qual realiza sua comunicao conforme desempenho individual. No entanto, eles representam uma circunstncia social coletiva e uma postura de alternativa de sobrevivncia comum. Ao mercantilizar o prprio encargo daquele ator, por exemplo, essas performances podem ser tratadas como uma ao social que incorpora um significado de resistncia a prticas de excluso econmica e a prticas culturais de discriminao. Nesse sentido, pode-se entender a interpelao dos performers nos nibus metropolitanos como uma ao expressiva. Habermas (1987) parte do pressuposto de que a razo possui um potencial emancipatrio e democrtico. Contudo, segundo ele, para que isso se efetue, necessrio unir essa potencialidade a um modelo de comunicao eficaz, que possibilite um confronto de idias entre locutor e ouvinte. Sob esse fio condutor, a ao desenvolvida pelos performers adquire um carter eminentemente poltico-cultural, se inserindo no que Habermas defende como a insero e atuao do sujeito na sociedade voltada para a libertao do indivduo da dominao e hegemonia do Estado e do poder capitalista. Sob teoria habermasiana, a interpelao comunicativa a desenvolvida funciona como um valor de coordenao da sociedade para evitar modos de relao baseados na coero ou na violncia por parte de outros indivduos e/ou instituies. por meio da linguagem que um indivduo deve se emancipar. Os performers no lutam de forma organizada, nem adotam discursos polticos partidrios ou de classe, mas contestam explicitamente um problema social, porm de forma particularizada e imediata. O texto verbal se refere bem mais a um discurso poltico por uma moral de merecimento e de compensao pelo sofrimento do que a uma luta de determinado grupo que se enxerga em situao de dominao ou de discriminao. Se apoiados nas ideias de Sousa Santos (2003), podemos observar que a todo esse aparato comunicativo das performances conferido um potencial emancipatrio do sujeito. Os discursos podem sem entendidos como recursos estratgicos para prticas emancipatrias, de exigncia de reconhecimento e afirmao de um imperativo de ajuda financeira. At a prpria forma de se apresentar na sociedade, expondo seus problemas e buscando uma comoo do pblico, tambm um modo de maior participao social. Conforme Sousa Santos, h um novo senso comum poltico que aponta para a abertura de uma maior participao entre os prprios cidados na busca por emancipao.

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A nova cidadania tanto se constitui na obrigao poltica vertical entre os cidados e o Estado, como na obrigao poltica horizontal entre cidados. Com isto, revaloriza-se o princpio da comunidade e, com ele, a idia da igualdade sem mesmidade, a idia de autonomia e a idia de solidariedade (SOUSA SANTOS, 2001, p. 278).

Alm disso, na medida em que aquele performer disside de um acordo de formas de ocupao de determinado local, ele passa a ser mais visto. A abordagem no carro em movimento, em sua corporeidade literal, extrapola a visibilidade, j bastante intensa, dos locais fixos do territrio externo. O trnsito das apresentaes performticas pelos espaos tambm itinerantes potencializa sua exposio, ainda mais em uma circunstncia de imprevisibilidade, rompendo uma impresso de regularidade. J a proposta desenvolvida em Cordel do amor sem fim primordialmente esttica. O que se explora so as combinaes do tempo da pea teatral, com durao de 50 minutos, com o tempo do trnsito da cidade. As articulaes entre a paisagem rural retratada no cenrio montado no interior do veculo e a cena urbana em movimento frentico l fora. As interposies dos sons urbanos com o texto ensaiado e a voz previamente trabalhada para se adequar s necessidades do pblico. As luzes da metrpole ajudam a compor a iluminao do espetculo e o sacolejar do veculo interfere na movimentao dos atores durante a apresentao. Processo de experimentao com fortes referncias das dcadas de 1960 e 1970, que busca romper com convenes do fazer teatral e que flerta com a performance, como gnero de arte (COHEN, 2002). Ainda assim, esse rompimento feito de maneira discreta e pouco ousada, mantendo grande parte da estrutura do teatro convencional no texto e na montagem da pea dentro do nibus. De qualquer forma, o espetculo foge dos padres e tambm consegue estabelecer importantes e novas conexes com o ambiente da cidade atravs da combinao com o transporte coletivo 7 . As duas formas de interveno nas possibilidades de encontro comunicativo no espao pblico urbano configuram a permanente abertura para novos usos do fazer urbano e do fazer performativo, mas elas dialogam com o social de forma bastante variada, ocupando, de forma clara, cadeiras diferentes numa classificao da performance urbana e colaborando para um fortalecimento da diferenciao do que se entende por performance e do que funciona como condio performtica.

Para a Dissertao de Mestrado, discutiremos mais estritamente as intervenes que chamo de abordagem em condio performtica, apoiados em Zumthor. Ainda assim, pretendemos ampliar a discusso deste artigo e transform-lo em contribuio para subcaptulos de nosso trabalho.

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Referncias AMARAL, Lilian. CorpoPotico: uma cartografia do lugar. In: MEDEIROS, Maria Beatriz; MONTEIRO, Marianna F. M. (Orgs). Espao e performance. Braslia: Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia, 2007. ANDRADE, Carlos Drummond. Antologia potica. 33. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. BAITELLO JNIOR, Norval. Aula ministrada na disciplina de Teorias culturalsticas da comunicao, do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica (COS) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), no dia 12 de maro de 2009. ______. Aula ministrada na disciplina de Teorias culturalsticas da comunicao, do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica (COS) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), no dia 19 de maro de 2009. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002. DELGADO, Manoel. Sociedades movedizas. Pasos hacia uma antropologia de las calles. Barcelona: Anagrama, 2007. HABERMAS, Jrgen. Teora de la accin comunicativa. Racionalidad de la accin y racionalizacin social. Tomo I. Madrid: Taurus, 1987. SOUSA SANTOS, Boaventura de. Pela mo de Alice. O social e o poltico na psmodernidade. 8. ed. So Paulo: Cortez, 2001. ______. Introduo: para ampliar o cnone do reconhecimento, da diferena e da igualdade. In: ______. Reconhecer para libertar: os caminhos do cosmopolitismo multicultural. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. v. 3. TURNER, Victor W. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Petrpolis: Vozes, 1974. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: EDUC, 2000.

* Marcela Belchior mestranda no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica (PEPGCOS) da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), desenvolvendo o Projeto de Pesquisa Processos comunicacionais em performances apresentadas em nibus pblicos metropolitanos, financiado pelo CNPq. Membro do Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura: Barroco e Mestiagem (PUC-SP/CNPq). E-mail: <belchior.marcela@gmail.com>.