Perform Are Incorporo Magazine Vol 01

[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL.
#01
Index Em Busca da Performance ................................................................................................ ....................4 Reflexes de um transeunte em busca de sentido............................................................................... ...8 Performance Como Campo de Investigao...................................................................................... ..19 Flvio de Carvalho O Engenheiro Corporal.................................................................... .................40 A Importncia da Primeira Imagem na Construo da Cena Performtica........................................59 A cidade como corpo, o corpo na cidade............................................................................... ..............66 REVERNCIAS E ANDRAJOS / REDES E LIMINARIDADES............................... ...................104
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VOL.#01CARLAMEDIANEIRODIOGODEM ORAESJOSERENATOPAULADARRIBASA NDRAPARRATATIMADEFATIMAFABIANE BORGESMONICARIZZOLLI2007PERFOR1 MANDO
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 O projeto [In.CoRpo.Ro] nasceu em 2004 com o intuito de agrupar artistas e pesquisadores de performance. Foram realizados trs eventos: [In.CoRpo.Ro] aes performticas (2004 - Galeria do Instituto de Artes da UNESP), [In.CoRpo.Ro] aes coletivas (2004 - SESC Vila Mariana / Projeto REVERBERAES) e [In.CoRpo.Ro] aes performticas vol. #02 (2005 Galeria do instituto de Artes da UNESP). (Todos esto documentados no meu trabalho de Concluso de Curso que encontra-se disponvel no site www.corocoletivo.org) O encontro de diferentes pontos de vista e manifestaes tem sido a principal caracterstica do projeto. Ele encontra-se no limiar de diversas linguagens e continuar priorizando a multiplicidade de idias que rodeiam a palavra performance. Queremos reunir, dividir, multiplicar, transformar, somar e nunca definir. Em 2007 (com pequeno atraso, mas enfim ...) o [In.CoRpo.Ro] magazine apresenta uma srie de artigos relacionadas a temtica e espera ser a primeira de uma longa srie. Afinal, sabemos quo poucas so as publicaes nacionais sobre o tema!!! Gostaria de aproveitar para agradecer pessoas fundamentais para a realizao desse projeto: O professor Milton Sogabe do Instituto de Artes da UNESP, Flvia Vivacqua, Priscilla Davanzo e Ivan Korkischko. Gostaria de agradecer principalmente aos autores que disponibilizaram suas pesquisas, "por amor arte", pois se conseguimos muito para a performance, pouco foi para os nossos bolsos. O material reunido nessa revista digno de uma publicao, de um livro na realidade. Afinal, so mais de 100 pginas, e tenho certeza que cada linha ser referncia para a pesquisa no Brasil. Sem exageros, afinal o mrito dos artistas/pesquisadores!!!! Boa Leitura Monica Rizzolli
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01
Index
Em Busca da Performance ................................................................................................ ....................4 Reflexes de um transeunte em busca de sentido............................................................................... ...8 Performance Como Campo de Investigao...................................................................................... ..19 Flvio de Carvalho O Engenheiro Corporal.................................................................... .................40 A Importncia da Primeira Imagem na Construo da Cena Performtica........................................59 A cidade como corpo, o corpo na cidade............................................................................... ..............66 REVERNCIAS E ANDRAJOS / REDES E LIMINARIDADES............................... ...................104
Em Busca da Performance
Carla Medianeira Antonello
Professora Departamento de Artes Cnicas UnB / Decanato de Extenso DEX UnB.
Resumo
Trata-se de um artigo que descreve o trabalho do Grupo de extenso - O Teatro Como Acontecimento em Artaud / Teatro Grave. Situando a pesquisa e seu desenvolvimento a partir dos estudos de Antonin Artaud e a linguagem da performance. Como se correleciona o fazer artstico contemporneo embasados neste referencial bibliogrfico.
Em Busca da Performance
O grupo de Extenso o Teatro Como Acontecimento em Artaud do Departamento de Artes Cnicas na Universidade de Braslia DF, coordenado por Carla Antonello, inico sua pesquisa em 2005. Assim, alm da intitulao do projeto, sentiu-se a necessidade de uma outra nomeao para uma maior proposio junto a comunidade cultural. Encontrou-se ento o Grupo Grave que foi extrado do texto O Teatro e seu Duplo de Antonin Artaud (1999, p. 96) O Longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de um teatro grave que, abalando todas as nossas representaes, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo de uma terapia da alma cuja passagem no se deixar mais esquecer. mais esquecer. Diante da citao encontrou-se uma identidade com a concepo esttica que permeia a pesquisa e os desdobramentos dos processos criativos da atuao do grupo. A palavra grave, poderia remeter ao significado de imprimir algo. Poder-se- ia adentrarse ao mundo do sensvel tecendo poticas imaginrias e devires em constante transformaes. Nessa direo, buscou-se na linguagem da performance um caminho, com possibilidades para dilatar as inquietaes, justamente por ela se colocar num campo 4
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 suspenso, de incertezas. De acordo com Roselee Goldberg (1996, p. 9), a performance permite-se aberta, a misturar-se, mantendo-se como uma arte impura, no aceitando classificaes e rtulos. Por mais que tentemos uma definio, ela escapa, e a incgnita segue persistindo. Entre os vrios artistas responsveis por essa ruptura, citamos Antonin Artaud, por reconhecer em sua obra O Teatro e seu duplo ( 1999), aspectos propulsores da linguagem performtica e instaurador das transformaes da linguagem cnica. Ele questionar os teatros denominados tradicional, convencionais ou burgueses1, rejeitando o texto como o aspecto principal da encenao, abandonando o edifcio teatral, negando as barreiras entre atores e espectadores. De acordo as idias artaudianas, o teatro deve ir alm do convencional, deve desmascarar a hipocrisia a que todos estamos submetidos e expor tanto atuantes como platia. E assim, o teatro artaudiano renovador, pois prope duas diretrizes: primeiro, o teatro como instrumento de libertao social dos homens, segundo, a entrega dos sujeitos envolvidos na ao cnica. A proposta de ruptura entre platias, intrpretes e a liberao do atuante das restries colocadas pelo teatro tradicional, tambm uma das teorias que influncia de maneira decisiva os artistas contemporneos que passam a trabalhar em cima de critrios diversos dos cnones fixados pela cultura ocidental. Retomando-se a linguagem performtica como a conhecemos hoje, onde a apresentao do ator-performtico em alguns momentos se permite dialogar com o espectador, em atitude algumas vezes de incmodo. Percebe-se, que apesar das diversidades artsticas e as vrias nomeaes referentes as produes contempornaeas como: teatro ps-dramtico, teatro de grupo, teatro cidade, teatro do real, teatro-oficina ( 2006, p 7). O Pblico em geral, ainda se espanta frente as possveis intervenes artsticas, pelas caractersticas que a de estabelecer outros parmetros, que no determinam um sequncia lgica de entendimento. Segundo Matteo Bonfitto ( 2006, p. 49), que reflete sobre a atuao contempornea o ator ps-dramtico no deve necessariamente contar histrias e rearticular cdigos e convenes culturais; as suas partituras contero materiais caracterizados por diferentes graus de abstrao e subjetividade. Ou seja, ele no poder apoiar seu trabalho em objetivos concretos, como o de expressar um significado preestabelecido.
1
PAVIS.p.376. Expresso freqente para designar, de maneira pejorativa, um teatro e um repertrio produzido dentro de uma estrutura econmica de rentabilidade mxima e destinado, por seus temas e valores, a um pblico pequeno-burgus.
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Assim a este interesse de trabalhar as aes performticas dentre ao conceito de ator ps-dramtico. Propondo-se a desconstruo do corpo, com objetivo de aflorar a sua subjetividade, a no-narratividade, e estabelecer outros cdigos ainda em processos de armazenamento para o corpo do ator-performtico. Pode-se dizer um tanto massificado pelas influncias e informaes de obviedades que circulam os meios de comunicao, mesmo no concordando com o modelo vigente. Para tal iniciativa, estabeceu-se um dilogo entre diferentes prticas, tais como a exausto, a dana pessoal ( extradas do grupo de Teatro Lume de Campinas). Nessa busca, o conceito de corpo-sem- orgos, cunhada por Artaud em sua pea radiofnica Para Acabar com o julgamento de deus (1948). inspirador, Gilles Deleuze e Flix Guattari nos fala do CsO: feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. (1996, p. 12). Essa necessidade de compreenso do corpo-sem orgos, e de conseguir imprimir as intensidades sugeridas pelos autores nos fez mergulhar em trabalhos corporais, que pudessem se aproximar desta pretenso. Um dos processos foi a realizaes de atividades corporais, que convergeu em estimular os sentidos, na tentativa de aguar, por entender um atrofiamento do que seria primordial para a pulso de vida, exposta por Artaud (1999), em sua potica ao correlacionar a vida intrnseca a cultura. E que a separao entre arte e cultura um dos pontos que o incmoda, cabe ressaltar a crtica ferrenha que ele manifesta referente a cultura ocidental. Por entender que ambas coexistem e que seria falso a separao. Neste aspecto, de forma peculiar a sua obra converge com a linguagem da performance, e pode-se dizer que colaborou em suas caractersticas, porque evidencia-se na ao performtica uma relao imbricada com o espao artstico, cultural- social que est inserido. A trajetria do grupo Grave, alimenta-se da potica artaudiana e dos estudos da performance. Para adentrar e identificar aspectos que confluem para ressignificar os processos critaivos na busca da performance que vem a instigar ainda mais, e se permitir entrar neste terreno movedio da arte contempornea.
Referncias bibiogrficas
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad,1984. ______________. Linguagem e Vida. So Paulo: Perspectiva, 1995. ASLAN, Odete. O Ator no Sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994. ARANTES. Urias Corra. Artaud. Teatro e Cultura. So Paulo: Unicamp, 1992. COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002. DELEUSE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats Capitalismo e esquizofrenia. Traduo de Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Ed.34, vol.3, 1995. GOLDBERG. Roselee. Performance Art. Barcelona: Destino, 1988. Jornal Folha de So Paulo. Teatro, Slvia Fernandes. Dezembro de 2006. Revista Humanidades, Do texto ao contexto, Matteo Bonfitto, vol.
REFLEXES DE UM TRANSEUNTE EM BUSCA DE SENTIDO

Diogo de Moraes
Reflexes de um transeunte em busca de sentido

Toda manh, o dia est sobre a nossa cama como uma camisa nova; esse tecido incomparavelmente fino, incomparavelmente denso, de limpa profecia nos cobre como uma segunda pele. A felicidade das prximas vinte e quatro horas depende de que ns, ao acordar, saibamos como apanh-la. Walter Benjamin, Rua de mo nica, 1928 s vezes, basta-me uma partcula que se abre no meio de uma paisagem incongruente, um aflorar de luzes na neblina, o dilogo de dois passantes que se encontram no vaivm, para pensar que partindo dali construirei pedao por pedao a cidade perfeita, feita de fragmentos misturados com o resto... talo Calvino, As cidades invisveis, 1972.
possvel encontrar outro(s) sentido(s) para os percursos dirios, que transcende(m) o simples e automtico ato de se deslocar de um ponto para o outro na malha urbana? Tal questo, levantada numa poca em que se busca principalmente a supresso das distncias, pareceria irrelevante, no fosse o fato de que o cidado, ainda hoje, tem algumas horas do seu dia consumidas em funo da necessidade de atravessar o territrio urbano para chegar aos seus destinos. Esta circunstncia destacada pelo crtico Paulo Srgio Duarte, quando este, ao refletir sobre o trabalho da artista Carmela Gross (que tem sua pesquisa atual direcionada para a questo da transitoriedade caracterstica do universo contemporneo), observa que a humanidade urbana tem parte da sua vida consumida no interregno (intervalo) do deslocamento casa-trabalho/trabalho-casa. Neste sentido, o crtico cria uma expresso capaz de definir com preciso a condio do homem que vive nos grandes centros urbanos, ou seja, a de um nmade compulsrio da jornada de trabalho. (DUARTE, 2003)
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Com base nesta expresso categrica, possvel afirmar que a experincia do trnsito (no sentido do deslocamento) vivida diariamente pelo cidado caracteriza-se como algo mecnico e enfadonho, justamente porque comandada por fatores externos ao sujeito, como, por exemplo, a obrigatoriedade em se apresentar pontualmente no local de trabalho. Paradoxalmente, este trajeto que conduz da casa ao local de trabalho e do local de trabalho casa corresponde ao nico momento que ainda resta para o cidado, submetido rotina de trabalho, entrar em contato e estabelecer relao (no apenas fsica, mas tambm intelectual ) com os elementos que compe o meio ambiente no qual esta inserido: a metrpole. Esta constatao leva a uma outra questo de fundamental importncia para o desenvolvimento da presente discusso: existe a possibilidade deste nmade compulsrio da jornada de trabalho tirar proveito da situao na qual se encontra, transformando-a em oportunidade de conhecer e explorar o seu prprio hbitat, j que obrigado a atravess-lo diariamente? Evidentemente, no h uma resposta que d conta de esgotar uma questo complexa como esta, alm do que seria um tanto ingnuo desconsiderar os obstculos que se impe diante desta tentativa de reverso. Portanto, antes de qualquer prognstico com relao possibilidade de um melhor aproveitamento dos percursos dirios, deve ser destacada e examinada a atividade que assume a posio central no cotidiano do cidado e que, por isso, o influencia diretamente: a prtica do trabalho. A anlise desta atividade aqui realizada de forma breve e pontual por intermdio de algumas idias formuladas pelo filsofo brasileiro Leandro Konder (A questo da ideologia), que h mais de cinqenta anos dedica-se ao estudo dos textos do filsofo e socialista alemo Karl Marx (1818-1883). Baseando-se na filosofia do trabalho, desenvolvida por Marx, Konder apresenta algumas noes bsicas para a compreenso da distoro e degradao sofrida por esta atividade pela qual o homem seria capaz de transformar o mundo e se transformar - , provocada sobretudo pelo modo de produo capitalista, que reduz a fora de trabalho dos seres humanos condio de mera mercadoria. (KONDER,
Segundo o Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, na tradio aristotlicotomista o intelecto corresponde a faculdade cognitiva pela qual as impresses recebidas pelos sentidos se tornam inteligveis.
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 2002: 35-36) A fim de promover uma reflexo sobre o estado de deteriorizao no qual se encontra esta atividade, Konder apresenta algumas das questes que inquietavam Marx:
Por que o trabalho se transformou numa atividade to desagradvel, to sofrida, para os trabalhadores? Por que, no trabalho, a fora vira impotncia, a criao se torna castrao, a humanizao resulta em desumanizao?. (KONDER, 2002: 35)
importante ressaltar que a atividade to desagradvel referida acima corresponde principalmente prtica do trabalho na sociedade industrial, mais especificamente nas linhas de produo de fbricas. Isto significa dizer que as indagaes de Marx no so apropriadas para a reflexo sobre o trabalho na sociedade ps-industrial, dentro da qual se encontra o habitante da metrpole contempornea. Porm, a prtica do trabalho na atual sociedade, apesar das significativas diferenas, conserva algumas caractersticas da era industrial, como, por exemplo, a diviso de tarefas na qual o homem deve exercer uma funo especfica e a monotonia prpria das atividades repetitivas e no criativas. Desta forma, as observaes de Marx aqui apresentadas ainda se mostram vlidas, pois evidenciam sobretudo o carter tedioso da prtica do trabalho (de maneira geral) tanto na sociedade industrial como na sociedade ps-industrial apesar do desgaste provocado pelo exercito do trabalho nesta ltima no ser tanto de ordem fsica, mas psicolgica, o que tambm contribui para o bloqueio da capacidade do cidado de perceber e refletir sobre os elementos que pontuam a sua passagem pelo territrio urbano. Este breve quadro, que procuro mostrar, mesmo que superficialmente, a situao de grande parte da populao urbana, antes de fornecer qualquer resposta s questes at aqui levantadas com relao explorao dos percursos urbanos, sugere uma nova e decisiva pergunta: coerente propor que este cidado, impotente, castrado, desumanizado, entediado e desgastado graas, entre outras coisas, s circunstncias impostas pelo servio que presta diariamente para sobreviver, dedique sua ateno e reflita sobre aquilo que se apresenta durante os seus deslocamentos da casa para o trabalho e do trabalho para casa?
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 No. Tal resposta explicita a enorme contradio vivida pelo cidado, ou seja, habitar um lugar que no lhe transmite sentido(s) para alm da funcionalidade da rotina, justamente porque este(s) deve(m) ser construdo(s) na relao com o lugar. Logo, se o cidado deixa de estabelecer relao com os elementos que compem seus percursos dirios (nico momento que resta para o contato com o meio ambiente da metrpole), ele no consegue se identificar com o prprio habitat, o que significa que no pode se reconhecer ali. Esta impossibilidade de encontrar um motivo para a experincia do trnsito na metrpole que v alm da busca pela sobrevivncia, representa para mim, enquanto cidado e artista consciente dos riscos desta circunstncia, um grande desafio, o qual procuro encarar com a elaborao de uma estratgia artstica. Neste caso, coloco-me na posio de cidado/artista, adotando uma postura ativa frente s dinmicas da metrpole, de modo a cultivar minha capacidade de perceber, refletir e estabelecer relao com os elementos que povoam os meus itinerrios. Parece bvio que esta posio s pode ser tomada a partir do exerccio de distanciamento da inspida e alienante rotina imposta pela metrpole, o que no significa a sua negao, mesmo porque isto seria invivel. Este distanciamento, atravs do qual procuro ponderar e transformar o meu cotidiano de cidado, fomentado pela pesquisa nos campos da arte, da filosofia e das cincias sociais (entendendo que estes campos do conhecimento entrecuzam-se), nos quais busco os recursos necessrios para enfrentar os obstculos que impedem o desenvolvimento de um olhar sensvel, fundado no meu repertrio de experincias (memria afetiva) e, consequentemente, na minha imaginao o qual procuro lanar sobre alguns dos elementos que se apresentam durante os meus percursos. Ao longo do processo de pesquisa, descobri a existncia de uma tradio artstica e terica cujo tema central a explorao do territrio urbano por meio da prtica de caminhar o espao da metrpole passa a ser encarado por alguns artistas e por alguns tericos como um privilegiado campo de experincia esttica. Entre os nomes mais significativos que configuram esta tradio encontram-se: o flneur (personagem urbano encarnado, entre outros, por Charles Baudelaire), Edgar Allan Poe, Walter Benjamin, Mrio de Andrade, o grupo dadasta de Paris (destaque para Louis Aragon, 11
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Andr Breton, Francis Picabia e Tristan Tzara), Kurt Scwitters, os surrealistas (destaque para Andr Breton), a Internacional Situacionista (destaque para Guy Debord, Constant, Asger Jorn e Raoul Vaneigem), o grupo Fluxus (destaque para George Maciunas, Patterson e Yoko Ono), Robert Smithson, Hlio Oiticica, Artur Barrio, entre outros. O resgate de parte desta tradio ser aqui realizado por meio da exposio das prticas do flneur e dos situacionistas, que se desenvolvem respectivamente durante as dcadas de 1830-1840 e 1950-1960. A inteno que tal anlise sirva de fundamento para a minha estratgia artstica, que se apresenta como uma possibilidade de recontextualizao e, portanto, de reformulao destas prticas de explorao urbana. O flneur um carter tpico da Paris do sculo XIX e tambm uma alegoria do literato parisiense deste perodo. O contato com esta figura garantida pelos textos do filsofo e cientista social alemo Walter Benjamin (1892-1940), que apresentam a postura do flneur frente s significativas mudanas ocorridas no modo de vida do habitante da metrpole durante o perodo ps-revoluo industrial. O acesso aos textos e, consequentemente, s idias de Benjamin em relao ao flneur ser aqui mediado pelo pesquisador e professor de literatura Wili Bolle, atravs do seu estudo intitulado Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Histria em Walter Benjamin. Reprsentante da mentalidade pequeno-burguesa (classes mdias), o flneur um personagem urbano que, num primeiro momento, recusa adequar-se s novas circunstncias impostas pela sociedade industrial, como, por exemplo, a diviso do trabalho que transforma as pessoas em especialistas, segundo definio de Benjamin. (BENJAMIN, 1989: 50) Contrrio ao esprito do seu tempo, ou seja , ao mundo burgus do negcio, o flneur dedica seu tempo prtica do cio, por meio da qual desenvolve um olhar contemplativo para os elementos que se apresentam durante os seus vagabundeos pelo territrio urbano. Sem paradeiro certo, se deleita com o espetculo da metrpole, contracenando com a multido erotizada em meio paisagem do consumo. (BOLLE, 1994: 375-20). De acordo com o exame do escritor ingls Edgar Allan Poe nomeado por Bolle como um dos grandes fisiognomistas urbanos ao lado de Baudelaire e Benjamin -, o flneur sente-se inseguro em sua prpria sociedade, por isso busca na multido de transeuntes o seu esconderijo, onde procura se proteger da atmosfera de inquietao, 12
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 ameaa, violncia caracterstica da metrpole. (BENJAMIN, 1989:?) J Baudelaire, que, segundo a pesquisadora Cristina Freire, teve na figura do flneur sua mais completa traduo, enxerga o carter ilusrio desta multido enquanto abrigo. (FREIRE, 1997:62). Apesar de atrado pela massa, dentro da qual sente-se como num imenso reservatrio de eletricidade, o poeta no deixa de perceber a natureza inumana da multido. (BOLLE, 1994: 375-72) Benjamin comenta esta natureza inumana numa passagem do seu livro Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo:
[Estas reunies so] aglomeraes concretas, mas socialmente permanecem abstratas [...]. Seu modelo so os fregueses que, cada qual em seu interesse privado, se renem na feira em torno da coisa comum. Muitas vezes, essas aglomeraes possuem apenas existncia estatstica. Ocultam aquilo que perfaz sua real monstruosidade, ou seja, a massificao dos indivduos por meio do acaso de seus interesses privados. (BENJAMIN, 1989:?).
Ignorante em relao a esta massificao, o flneur continua preso ao encanto da multido e das mercadorias, tomando inclusive a rua (a esfera pblica) lugar de confluncia das massas como parte de sua casa, onde passa grande parte do dia vagando em busca de sensaes sempre novas. Entendendo o mundo como um espetculo a ser assistido, o flneur concebe a rua com uma agradvel extenso do apartamento, onde sente-se vontade para registrar as sensaes urbanas. (BOLLE, 1994: 72-367-378-98). Benjamin enxerga em tal atitude a criao de uma fantasmagoria, ou seja, a iluso de que possvel uma coexistncia harmoniosa entre a esfera particular burguesa e o mundo da rua. Neste sentido, o filsofo procura desmontar o sonho vivido pelo flneur, considerando a rua no como uma agradvel extenso do apartamento para passear e desfrutar do espetculo da cidade, mas a partir da viso daqueles que, colocados margem da sociedade, so obrigados a morar na rua, porque no tm outra sada. (BOLLE, 1994: 79-98). Assim, o fato de uma considervel fatia da populao urbana se encontra nesta condio devido principalmente falta de recursos financeiros demonstra o carter ingnuo da postura do flneur, que, apesar de inserido numa sociedade em que prevalecem as leis de mercado e a dinmica dos negcios, insiste em optar pelo cultivo 13
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 do cio e pela apropriao da rua como parte de sua moradia. Como resposta a esta postura, os elementos do mundo burgus tendem a se sobrepor ao desejo do flneur de permanecer livre do trabalho. Desta forma, se fazem sentir os sinais de desencantamento do cio, que se mostra incompatvel s exigncias da economia capitalista. (BOLLE, 1994: 375). Com o tempo, o flneur comea a se sentir pressionado. Sem dinheiro, percebe o perigo de sua degradao, o que resulatar na sua adesso, apesar de tardia, s condies impostas pela sociedade burguesa. Apesar de sua predisposio em explorar o territrio urbano por meio do caminhar procedimento que ser resgatado e colocado em prtica por artistas tanto do perodo moderno quanto do contemporneo -, o flneur representa para os situacionistas o prottipo do burgus entediado e sem propostas, justamente por no ser capaz de interferir de forma significativa na realidade da metrpole. (BERENSTEIN, 2003: 34) Parte do pensamento situacionista, que essencialmente se orienta numa direo contrria ao espetculo, cultura espetacular, no-participao, alienao e a passividade da sociedade, ser aqui abordado atravs dos estudos de trs pesquisadores, so eles: Cristina Freire, docente do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (Alm dos mapas: os monumentos do imaginrio urbano); Fracesco Careri, membro do Laboratrio de Arte Urbana Stalker (Itlia) ( Walkscapes, El andar como prtica esttica); e Paola Berenstein Jacques, docente da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (Apologia da deriva). Alm destes estudos, que se preocupam mais com questes relacionadas ao universo artstico, outro livro serve de base para a presente anlise: A sociedade do espetculo, de Guy Debord (1931-1994), que tem um carter mais poltico. Fundada em 1957 pelo artista/terico Guy Debord durante uma conferncia realizada por artistas e tericos preocupados com questes de natureza urbana na cidade de Cosio dArroscia (Itlia), a Internacional Situacionista surge no bojo dos movimentos contestatrios do ps-guerra, num contexto marcado sobretudo pela exploso dos veculos de comunicao de massa e, consequentemente, pela crescente homogeneizao do espao urbano, que passa a se caracterizar por uma nica informao, a qual parece emergir de uma lgica prpria, aliada que est sociedade de consumo. (FREIRE, 1997: 66-67). De acordo com a anlise de Debord, tal homogeneizao resulta na dissoluo da 14
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 autonomia e da qualidade dos lugares, pois suas particularidades (elementos que caracterizam o lugar e que, por isso, lhe conferem uma identidade) so suprimidas em virtude das exigncias do mercado, que visam transformar o espao da metrpole em mero cenrio das estratgias capitalistas. (DEBORD, 1997:111). Esta uma das questes levantadas e enfrentadas pelos situacionistas Guy Debord, Raul Vaneigem, Asger Jorn, Constant, Michele Bernstein, Jacques Fillon, Gil Wolman, Mohamed Dahou, entre outros -, que enxergam o meio urbano como terreno de ao, onde possvel lutar contra a monotonia, ou ausncia de paixo, da vida cotidiana moderna. (BERENSTEIN, 2003: 13) Neste sentido, consideram o territrio urbano um espao no qual possvel perder tempo til [de produo] a fim de transform-lo em um tempo ldico construtivo, o que demonstra a averso do grupo prtica do trabalho em benefcio do tempo livre. (CARERI, 2002:114). Afim de materializar um modo alternativo de habitar a cidade, ou seja, um estilo de vida que se situa fora e contra as regras da sociedade burguesa, os situacionistas dedicam-se principalmente construo de situaes, as quais levam a cabo durante suas deambulaes pela cidade de Paris, entre outras. (CARERI, 2002: 92). Por meio destas, procuram apreender o territrio urbano de maneira subjetiva, valorizando os aspectos sentimentais, psicolgicos e intuitivos, surgidos a partir da relao com os lugares, o que lhes permite desmascarar a homogeneidade da paisagem, posto que conseguem reconhecer as diferentes cargas afetivas que distinguem os diversos pontos da cidade. (FREIRE, 1997:70). Os situacionistas acreditam que somente atravs destas situaes construdas se torna possvel a transformao revolucionria da vida cotidiana, visto que esta representa a fronteira onde nasce a alienao mas tambm pode crescer a participao, ou seja, a rejeio do posto de espectador em favor da posio de construtor da prpria existncia. (BERENSTEIN, 2003:21). A proposta situacionista de construir situaesmanifesta-se principalmente sob a forma de uma atividade ldica coletiva, baseada na prtica do errabundeo urbano, a qual recebe o nome de deriva. (CARERI, 2002: 90). Por meio da deriva, o grupo de artistas/pedestres busca uma nova maneira de aprender o espao urbano atravs da experincia afetiva de seus lugares, dedicando-se a perceber os efeitos do meio geogrfico que agem diretamente sobre o comportamento afetivo do homem. 15
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 (BERENSTEIN, 2003: 22). Dispostos a caminhar durante longos perodos pelo espao urbano, o que permite sentir os estmulos oferecidos por cada zona percorrida, os situacionistas tornam-se capazes de fragmentar o homogneo territrio da metrpole, dividindo-o de acordo com o sentimento despertado por cada um de seus lugares. A partir deste reconhecimento das diferentes cargas afetivas (sentimentos, emoes, paixes) de cada uma das zonas investigadas, elaboram uma nova geografia da metrpole, representada por meio de mapas psicogeogrficos, os quais evidenciam a diviso de uma cidade em zonas de climas psquicos definidos, conforme definio de Debord. (BERENSTEIN, 2003: 22). Apesar do cunho poltico j estar presente nas prticas artsticas e nos textos da Internacional Situacionista, num momento posterior, o foco de interesse do grupo passa a ser puramente poltico. Suas idias e propostas inclusive assumem um papel fundamental no maio de 68, quando estudantes universitrios franceses se rebelam em prol da revoluo. Esta breve descrio das prticas do flneur e dos situacionistas sugere a discusso de inmeras questes relacionadas ao modo de vida na metrpole. Porm, a questo que mais interessa aqui, alm da explorao do territrio urbano atravs da prtica do caminhar, o fato de tanto o flneur como os situacionistas no se adequarem categoria de cidado comum, optando, ao contrrio disso, por assumir a posio do cidado comum, optando, ao contrrio disso, por assumir a posio do artista marginal, ou seja, daquele que recusa adaptar-se s circunstncias impostas pelo sistema (o termo artista marginal foi atribudo por mim). Dentre as diversas circunstncias negadas por estes, destaca-se o exerccio do trabalho e, consequentemente, sua rotina. Antes de qualquer comentrio a respeito dessa negao, necessrio lembrar que a postura de resistncia assumida por ambos pertinente ao perodo histrico vivido por cada um: no caso do flneur, o acelerado e contraditrio processo de crescimento e modernizao da cidade, comandado pela cultura burguesa; no caso dos situacionistas, a consolidao da sociedade de consumo (a sociedade do espetculo), promovida principalmente pelo impulso dos veculos de comunicao de massa no perodo ps-II guerra. Assim, pode-se perceber que a atitude de negao destes artistas marginais representa o rechao das condies limitadoras 16
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 que moldam a vida cotidiana do cidado comum, passivo s regras estipuladas pela sociedade burguesa. A negao das regras do sistema capitalista permitiu que estes artistas marginais desenvolvessem um procedimento de explorao urbana baseado no uso do tempo livre um tempo que no regulado pela rotina de trabalho, pois se situa fora dela. Apontado isto, necessrio que se faa a seguinte pergunta: no atual contexto marcado pela globalizao e, consequentemente, pelo super-capitalismo possvel se opor s regras do sistema, negando, por exemplo, a rotina de trabalho que este nos impe? Penso que no. Portanto, se sinto necessidade de explorar o territrio urbano, isto deve acontecer durante os meus deslocamentos dirios da casa para o trabalho e do trabalho para casa nico momento que me resta. Por isso, desenvolvo uma estratgia artstica de explorao apoiada sobretudo na procura de brechas na minha rotina de trabalho, mais especificamente nos meus itinerrios. Estas brechas correspondem basicamente a instantes de observao e reflexo sobre elementos que se apresentam durante os meus percursos: objetos, pessoas, animais, situaes, arquiteturas, fenmenos naturais, etc. Alm da atitude, que considero como parte essencial do processo, outros elementos compe a minha estratgia, so eles: caderno de bordo (onde escrevo e desenho minhas impresses; tamanho reduzido: 5,5 X 8,4 cm), caneta (cor preta), camisas adaptadas (contendo bolsos para o caderno de bordo, os passes de metr e trem, o leno de nariz e a caneta), relgio de pulso (para evitar atrasos), casacos apropriados (com abertura na regio do peito para facilitar o acesso ao bolso da camisa em dias frios), mochila (para garantir as mos livres) e o crach (atravs do qual procuro evidenciar a minha funo, ou seja, de um procurador de sentido). Gostaria de deixar claro que o presente texto no teve a inteno de mostrar de maneira detalhada o modo como procedo durante os meus percursos e como um olhar sensvel pode encontrar significados preciosos para coisas aparentemente irrelevantes (talvez as imagens desenhos e registros fotogrficos dem conta de evidenciar estes aspectos), e sim de apresentar algumas das minhas referncias e a forma como respondo realidade urbana.
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Se a prpria existncia cotidiana lhe parecer pobre, no a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que no o bastante poeta para extrair as suas riquezas. Raines Maria Rilke, Cartas a um jovem poeta, 1903.
Referncias Bibliogrficas
______, Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade / Internacional Situacionista; Paola Berenstein Jacques, organizao; Estela dos Santos Abreu, traduo. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo: Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1989. BENJAMIN, Walter. Rua de Mo nica: Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1987. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Histria em Walter Benjamin. So Paulo: EDUSP (Editora da Universidade de So Paulo), 1994. CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. CARERI, Francesco. Lan & Scape Series: Walkscapes, El andar como prtica esttica. Barcelona: Gustavo e Gili, 2002. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. FREIRE, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano Contempornea. So Paulo: SESC; Annablume, 1997. KONDER, Leandro. 2002. RILKE, Rainer Maria. Cartas a um jovem poeta e A cano de amor e morte do porta Estandarte Cristvo Rilke. So paulo: Globo, 2003. ______, Situacionista: teoria e prtica da revoluo / Internacional Situacionista. So Paulo: CONRAD, 2002. Texto de exposio DUARTE, Paulo Srgio. Trs Passagens em torno de uma instalao. So Paulo: Gabinete de Arte Raquel Aunaud, 2003. 18 A questo da ideologia. So Paulo: Companhia das Letras,
PERFORMANCE COMO CAMPO DE INVESTIGAO2

Jos Renato Fonseca de Almeida
ator, performer e produtor cultural. Mestre em Comunicao e Semitica e Graduado em Comunicao das Artes do Corpo Habilitao Performance e Dana pela PUC-SP. Realizou oficinas de performance e cidadania na favela Real Parque em So Paulo, de agosto de 2005 a dezembro de 2006. Produtor cultural, recebeu, entre outros, os prmios Caravana Funarte de Circulao Nacional, Klauss Vianna de produo de dana, 11 Cultura Inglesa Festival, modalidade dana, e o premio do Edital do Fomento a Dana para a Cidade de So Paulo. (joserfda@yahoo.com.br)
Resumo
Este artigo nasce de uma inquietao: a predominante sensao de que o poder cada vez mais assola e tenta manipula a vida das pessoas no momento contemporneo, de forma cada vez mais diluda e mais sutil, quase que imperceptvel. As questes levantadas pelo filsofo francs Michel Foucault (1926-1984), principalmente sob o aspecto do investimento de saberes e poderes que se dirigem aos corpos e s subjetividades nos ajudam a problematizar estas questes. O autor traa os caminhos pelos quais os mecanismos de poder vo se virtualizando e passam a se exercer sobre o desejo, sobre os impulsos, sobre o corpo. Poder que passa a ser entendido como relao de foras, como exerccio, no mais apenas como relaes judiciais, mas que se espalha toda a malha social, incluindo a arte. Poder que se transforma em Biopoder. A partir desses argumentos, articulo algumas reflexes entre a arte da performance e os mecanismos de poder. Palavras-chave: Performance, Poder, Corpo, Comunicao
Este artigo extrado do TCC (Trabalho de Concluso de Curso) realizado na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, orientado pela Professora Doutora Naira Ciotti, como parte integrante da concluso do curso de Comunicao das Artes do Corpo. Agradecimentos: Naira Ciotti, Lucio Agra e a todos os professores do curso de Artes do Corpo da PUC-SP, que de um modo ou de outro fazem parte desta pesquisa.
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Performance Como Campo de Investigao

Introduo Este trabalho pretende cartografar algumas motivaes que norteiam a prtica da Performance Art, a partir das experincias colhidas ao longo do percurso de minha graduao nas Artes do Corpo, atravs de uma discusso com aporte artstico, filosfico e poltico. Considerem-se as seguintes situaes: - A pessoa entra em um shoping center com uma cmera de vdeo e comea a fazer registros. Um segurana se aproxima e diz que aquilo no permitido, pedindo pessoa que encerre a gravao e se retire dali. Em resposta, essa pessoa pergunta ao guarda por que, ento, o shopping tem o direito de colocar cmeras de vigilncia e ficar filmando as pessoas sem autorizao? O segurana no soube responder e permitiu que a pessoa continuasse filmando. - Performance que aconteceu nos EUA, em um evento de tecnologia. No restaurante do evento, uma artista3 ficou com o encargo de cuidar do bar, onde ela faria sua performance e depois esclareceria o que estava pesquisando. As pessoas que faziam compras no bar pagavam com seu carto de crdito real. Ao passarem seus cartes, a mquina processava e emitia um extrato, com os dizeres: dia tal esteve em viagem do pas y para o pas z; hospedou-se no hotel x dias tais e tais, gastando tanto; e coisas desse tipo. A ao mais marcante era a do dono do carto, no momento em que recebia seu extrato e constatava o controle de informaes existentes na vida cotidiana. - Assisto ao programa Roda Viva da TV Cultura com o filsofo italiano Toni Negri.4 Entre diversas questes, levanta-se a dos dois grandes blocos hegemnicos que dominaram a maior parte do sculo passado. Um dos argidores pergunta ao filsofo o que fazer no momento atual se, por um lado, o modelo comunista vivenciado faliu, ruiu, demonstrou-se ineficaz em termos de sobrevivncia; e, por outro, um capitalismo cada vez mais selvagem se impe como nico modelo vigente e, aparentemente, como nico modelo possvel, apesar de todas as crticas apontando que a globalizao no ser distribuidora de renda nem de melhores condies sociais. Haveria algum modelo a
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http://www.subtletechnologies.com/2003/schedule.html#nisbet
Filsofo italiano, autor de Imprio. HARDT, MICHAEL E NEGRI, ANTONIO. Imprio. So Paulo: Record, 2003. 20
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 seguir? Negri apontou para um momento contemporneo em que, na medida da falncia de um modelo (comunista) e na inevitvel falncia predatria do outro (capitalista), a melhor alternativa talvez fosse uma espcie de apontamento para o vazio, um no posicionamento ou uma no opo, o que no significaria nem apatia, nem niilismo. Segundo seu ponto de vista, a melhor atitude talvez fosse enfrentar esse vazio, aceitando que todos os modelos pr-existentes no do conta da complexidade das relaes atuais, acrescentando inclusive que o Capital um conceito do perodo moderno que morreu juntamente com todos os outros conceitos que mantm-se atrelados ao perodo e que, com um ato de coragem, devemos aceitar esse momento de vazio, na busca de um novo modo de relao. - O jornal Folha de S. Paulo publicou que havia sido preso um integrante da rede Al Qaeda, em funo de uma ligao telefnica que havia sido rastreada, num universo de 3 bilhes de ligaes que diariamente so rastreadas pelos EUA. uma informao que pode passar desapercebida, mas uma coisa chama a ateno: 3 bilhes de ligaes rastreadas por dia significa que, em mdia, cada um dos 6 bilhes de habitantes do planeta Terra tem uma ligao rastreada por dia, j que uma ligao prev duas pessoas conversando; isso sem pensarmos que, provavelmente, nem metade da populao mundial tem telefone. Os exemplos acima mencionados nos levam s discusses de Foucault. Como disse Negri, a obra de Foucault nos permite perceber uma transformao histrica nas formas sociais, passando da sociedade disciplinar para a sociedade de controle, onde um novo paradigma de poder realizado, o biopoder. So criadas as instituies disciplinadoras, que vo das instituies carcerrias, manicmios, escolas, exrcitos a todas as instituies totais, e estabelece-se o panptico como modelo mximo, mecanismo que faz da possibilidade de estar sendo vigiado o principal meio de controle das diferenas e desvios, isolando-se aquilo que considerado anormalidade e investindo na construo de um corpo dcil e domesticado. Podemos perceber a atualidade de suas concepes apresentadas por Paula Sibilia em O Homem Ps-Orgnico: Corpo, Subjetividade e Tecnologias Digitais. A autora retoma alguns destes conceitos, e nos interessa especialmente o do biopoder, nas condies sociais, polticas e tecnolgicas do momento contemporneo, principalmente 21
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 naquilo que as mdias digitais ofereceram como possibilidades de atuao, alm das nanotecnologias que propem a modificao dos corpos e das informaes genticas do corpo. Como exemplo dos paradoxos que se apresentam, est sendo autorizado que se faa copyright de molculas, bactrias e organismos geneticamente modificados. Em ltima instncia, estabelecem-se direitos de propriedade sobre a vida, tais como nos projetos Genoma e Transgnicos, como no caso da Monsanto. Neste trabalho, busco relaes que permitam perceber como muitos dos questionamentos feitos pelos artistas da performance so questionamentos de relaes de poder. Uma postura de tensionamento com algo no pragmtico e desconhecido o que encontramos nos estudos de performance. Postura que efetivamente o enfrentamento de algo que no se define previamente, pois so tantos os modos de atuao artstica que podem ser abarcados na arte nomeada como performance que se torna impossvel estabelecer uma definio cartesiana ou binria do que seja essa manifestao artstica. O convite que fao que entendamos a performance, neste trajeto, como um campo de investigao. Percursos A performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la.5 Para caracterizar uma performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local.6 Os procedimentos performticos se referem, antes de tudo, ao corpo. Estes procedimentos, adotados por toda uma gerao de artistas e que vieram a desembocar naquilo que a partir dos anos 70 veio a se chamar arte da performance, sempre se
5
COHEN, RENATO. Performance Como Linguagem: Criao de um Tempo-Espao de Experimentao. So Paulo: Perspectiva. Edusp, 1989. p.28
Idem. 22
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 referem ao corpo. Um dos pontos cruciais para uma genealogia da performance referese colocao do corpo na cena, efetuada em muitos casos por artistas que no eram necessariamente bailarinos ou atores, e no caso de serem, no se encontravam mais satisfeitos com os modos de fazer que a dana e o teatro propunham. Eram artistas plsticos, escultores, pintores, poetas, escritores, msicos e fotgrafos, questionando os limites impostos pelos suportes habituais de suas respectivas reas de atuao e desejando colocar o corpo em questo, o prprio corpo. Podemos levantar alguns procedimentos e eventos que fazem parte de uma possvel histria da performance. Falamos de uma possvel histria porque a performance no tem uma data de nascimento, que segundo Jorge Glusberg, possvel remontar aos primeiros rituais da tradio judaico-crist, aos rituais tribais, aos mistrios medievais, no que tange a esse modo de uso do corpo. Os trabalhos de performance atuais se utilizam de uma gama variada de inspiraes, acolhendo desde elementos de manifestaes populares at recursos das mais altas esferas da tecnologia. Toda uma srie de movimentos ligados s vanguardas artsticas apontam nessa direo. Como no pretendo tratar desses movimentos especificamente, e visto encontrar-se disponvel uma vasta bibliografia sobre cada um deles, farei um breve apanhado dos mesmos. Um pouco antes da virada do sculo, em 1896, acontece a estria de Ubu Rei, de Alfred Jarry, espetculo que tanto dramatrgica quanto cenicamente quebrava uma srie de convenes de poca. Em 1910, tm incio as Noites Futuristas, ligadas ao Futurismo de Marinetti. Em 1912, um grupo de pintores e poetas ligados a Maiakovski e Klbnikov comeam a se organizar em torno do Futurismo Russo. Em 1913, Franz Kafka (1883-1924) publica seu primeiro livro. Judeu theco, residente em Praga, morto em 1924 num sanatrio onde estava internado para tratar de tuberculose. Em 1916, Hugo Ball e Emmy Hennings inauguram em Zurique o Cabar Voltaire. Tristan Tzara, Hans Arp e Marcel Janko fundam o Movimento Dadasta. Serge Diaghilev, na dana, considerado um grande reformador. Empresrio, seu trabalho serve de sntese entre a dana, a msica e artes visuais. Sobre muitos aspectos, Marcel Duchamp ser considerado um dos fundadores da arte contempornea. Seja por seus ready-mades, por suas intervenes, seu trabalho de gnero sobre a persona de Rose Slavy, pedra fundamental em qualquer questionamento da arte feita a partir dele. Sua influncia se reflete at os dias de hoje. 23
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Em 1918, Tzara lana o manifesto dadasta, que chama a ateno de vrios poetas parisienses, entre eles Andr Breton. Aos poucos o movimento comea a se espalhar pela Europa e ganha fora em Berlim e Colnia, na Alemanha. Kurt Schwitters comea a sua Merz-Bau em 1923, uma espcie de colagem gigante em seu apartamento, em que ia anexando objetos, em geral encontrados na rua, sobre a construo. Em 1937 exila-se na Noruega e um bombardeio destri sua casa em 1943. Max Ernst realiza Collages. Em 1932, Antonin Artaud (1896-1948), ator e grande pensador do teatro, lana seu Manifesto do Teatro da Crueldade. Foi um dos principais precursores das inquietaes que vo ser retomadas pela performance na dcada de 60. Capaz de escrever que no havia nada mais intil do que as palavras, que as palavras no davam conta das inquietaes do esprito, deixou uma vasta obra que hoje remonta a algo em torno de 26 volumes, apenas de escritos. Questionando sempre os conceitos que ele prprio estabelecia, tinha por mtodo um eterno retorno ao que j havia dito ou questionado, como se no quisesse deixar que um conceito se estabelecesse como lei e se cristalizasse. Em 1933, entra em funcionamento o Black Mountain College (BMC), nos EUA, sob direo de Josef Albers. A partir dos anos 50, John Cage trabalha no BMC, e sua parceria com Merce Cunningham de fundamental importncia para uma nova viso da dana moderna, pelo uso do acaso e pela separao entre as partes msica, cenrio e coreografia como unidades autnomas em seus trabalhos. D-se o incio dos Happenings. Pollock realiza suas Action Paintings. Aparece a Por Art. No final da dcada, Judith Malina e Julian Beck fundam o Living Theater. No Japo desenvolvem-se propostas de Live Art, com o grupo Gutai, de Osaka. Alan Kaprow, a partir das idias das colagens, cria os Environments. Em 1959, Grotowski busca seu Teatro Pobre. Em 1962, Yves Klein realiza o seu Salto no Vazio e chegamos a um momento fundamental:
Em uma manh de 1962, em Nice, cidade onde havia nascido trinta e quatro anos antes, Yves Klein realizou um de seus trabalhos mais conhecidos: Salto no Vazio. Ele mesmo fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifcio era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra em si. 7
GLUSBERG, JORGE. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2003.Idem. p.11
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Segundo Glusberg, este evento pode ter sido o incio do que chamamos hoje de Performance Art. Tambm em 1962 surge o Judson Dance Group na Judson Church em NY, que vai agregar vrios bailarinos e coregrafos que queriam romper inclusive com a dana moderna. Fazem parte Steve Paxton, Forty, Rainer, Brown, Deborah Hay, Lucinda Childs e Philip Crner. George Maciunas funda o Movimento Fluxus. Joseph Beuys organiza o Festival Fluxus de 1963 em Dusseldorf, na Alemanha. Este outro nome de primeira grandeza em qualquer discusso da performance. Em sua obra Coyote: I Like America and America Likes Me8 seu posicionamento fica muito claro. Joseph Beuys, vindo da Alemanha, no pisa no solo americano. Uma ambulncia o leva para a galeria de arte onde ele vai conviver durante uma semana com um coiote, sem contato com as pessoas americanas. O dirio Wall Street Journal entregue diariamente para servir de mictrio ao coiote. O ano 1974, perodo prximo Guerra do Vietn e poca da contracultura, do Faa paz, no faa guerra. Por volta dessa mesma poca, comea o movimento da Body Art, que se realiza na direo de utilizar o prprio corpo, fazendo transformaes algumas vezes definitivas e trabalhando muitas vezes no limite da dor. S no incio dos anos setenta que estes vrios movimentos e influncias, tendo ou no realizado aes performticas em suas manifestaes, vo migrar para um certo modo de organizao que vai ser nomeado Arte da Performance, ou Performance Art, com muitos dos artistas anteriormente citados fazendo parte das mesmas, mas com algumas diferenas. Cohen mapeia algumas mudanas que ocorrem na passagem do Happening Performance:9
Discutida mais longamente em COHEN, RENATO. Performance Como Linguagem: Criao de um Tempo-Espao de Experimentao. So Paulo: Perspectiva.Edusp, 1989. p.51 e ss. COHEN, RENATO. Idem. p.136
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Happening (1960- Performance (19701970) Sustentao Fio Condutor Forma de Estruturao nfase Objetivo Material Tempo de Apresentao Ritual Sketches (algum controle) Grupal Social Integrativa Teraputico, Anrquico Plstico Evento (sem repetio) 1980) Ritual - Conceitual Colagem - Sketches (aumento de controle) Individual (colaborao) Individual , Utopia Pessoal Esttico, Conceitual Eletrnico Evento (alguma repetio)
Ocorre um aumento de esteticidade e de controle na Performance, em detrimento de uma forma mais improvisada de atuao no Happening. Todo esse percurso histrico traa algumas linhas mestras para esses questionamentos realizados pela arte a partir das vanguardas e que desembocam na performance. Como dissemos no incio tratarse-ia do corpo, mas que corpo?
Talvez o exemplo mais claro dessa ruptura com a representao seja o do circo (que tambm pode ser entendido como um tipo de performance). Quando o atirador de facas atua, ele no est representando, no est fazendo nenhuma personagem. Ele est praticamente atuando no real time. Talvez o risco nesse caso que esteja trazendo mais realidade, mais vida, para esta cena (na medida em que se trabalha com o imprevisto).10
Diferentemente do que acontece em maneiras mais tradicionais de dana ou teatro onde, por um lado, o corpo do intrprete o elemento mximo da ao cnica e por outro, refere-se a algo externo ele (seja uma dramaturgia textual ou a uma concepo coreogrfica), o corpo na performance tambm passa por uma ambivalncia, que se d de outro modo: por um lado auto-referente, pois o que existe de representao
10
Idem. p.67
26
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 diminudo; e de outro, no se coloca como ponto mximo da ao, existindo em equivalncia de importncia com os outros elementos do trabalho. Assim, uma postura de abertura, uma expectativa diferente da que se tem quando se assiste formas mais tradicionais de organizao cnica torna-se fundamental ao se analisar, assistir ou participar de uma performance:
... a Performance vai ter em comum com outros exemplos da arte contempornea a necessidade de ser interpretada e julgada luz de um enriquecimento cultural do receptor, sem o qual o transgressivo se converte simplesmente em algo aborrecedor ou tambm num total nonsesnse.11
No Brasil, como em todas as pocas, o movimento demora um pouco mais a chegar e vai agregar algumas tendncias muito particulares. So de fundamental importncia na nossa histria os trabalhos de Lygia Clark com seus Bichos e Objetos Relacionais, Hlio Oiticica com seus Parangols e Penetrveis, a poesia concreta dos irmos Campos e de Dcio Pignatari, as Vdeo Criaturas de Otvio Donasci, as pesquisas terico-prticas de Renato Cohen, o trabalho de Guto Lacaz e vrias influncias do movimento underground. Cohen afirma que em determinado momento
...o movimento que existia apenas no circuito underground j est absorvido pela mdia e pela indstria cultural (indstrias de moda e fonogrfica principalmente). Inicia-se a fase daquilo que se chamou guerra de estilos, que vem a ser a multiplicao de tendncias a partir do punk e do new wave gtico, tecno-pop, ska, i, rockabillity, para dar alguns exemplos surgindo com essas novas correntes dezenas de grupos.12
Apesar disso, o pblico brasileiro ficou com a noo de que a performance , na maioria das vezes, conjuntos de cenas improvisadas, sem organizao, e que era apresentada em locais alternativos. Se o caminho da linguagem j difuso, o trabalho do performer no vai ser menos. Como agrega artistas oriundos de diversas escolas e formaes diferentes, suas prticas daquilo que seria um treinamento para o performer so muito heterogneas:
11 12
GLUSBERG, JORGE. Idem. p.64 COHEN, RENATO. Idem. p.148
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Essa prtica, que envolve trabalhos de cmera lenta, exerccios de ateno, danas extticas, movimentos iogues, est incorporada ao repertrio de inmeros grupos contemporneos: dos trabalhos de Bob Wilson com dilatao de tempo e deformaes de percepo ao stacatto e interldios de Pina Bausch, da exacerbao fsica exausto do but, aos trabalhos de superposio propostos pelo Wooster Group.13
Cartografia
Eu sou um cartgrafo.
Michel Foucault O poder sempre se dirige ao corpo. Michel Foucault, grande expoente da filosofia do sculo passado, nos mostra como ao corpo que se dirigem as relaes de poder. Que o poder, ao invs de algo que se tenha, se possua ou se conquiste, sempre relao de foras. O poder, antes de tudo, se exerce. Em Foucault:
o poder menos uma propriedade que uma estratgia, e seus efeitos no so atribuveis a uma apropriao, mas a disposies, a manobras, tticas, tcnicas, funcionamentos; ele se exerce mais do que se possui. (...) Em suma, o poder no tem homogeneidade; define-se por singularidade, pelos pontos singulares por onde passa.14
Um de seus grandes mritos ter mapeado, cartografado, as relaes de poder que constituem cada perodo histrico por ele analisados. Evidentemente que seu legado bastante difcil e sofisticado e, mais que tudo, deslocado das funes normalmente atribudas filosofia:
O deslocamento filosfico operado por Foucault implicava justamente o desregramento das relaes entre saber positivista, conscincia filosfica e a o. Ao mergulhar no exame dos funcionamentos reais pelos quais o pensamento efetivo age sobre os corpos, a filosofia abdica de sua posio central. Mas o saber que ela ento produz no define nenhuma arma das massas maneira marxist a. simplesmente um novo mapa no terreno desse pensamento efetivo e descentrado.15
13 14 15
COHEN, RENATO. Work In Progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1994. p.69. DELEUZE, GILLES. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. p.35. RANCIRE, JACQUES. A Herana Difcil de Foucault. Folha de So Paulo. Suplemento Mais!.
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justamente esse pensamento desterritorializado, descentrado, ou como diria o filsofo francs Jacques Rancire, um sentimento do intolervel, que interessa aqui. E sobre esse prisma nos colocaremos em contato com a obra de Foucault, mais especificamente o livro Vigiar e Punir.16 Logo no comeo do livro, o autor faz notar o desaparecimento do suplcio diretamente fsico, como forma de aplicao da pena, para um novo modo de tratamento dado ao criminoso. Essa mudana se d no perodo das grandes reformas do sistema jurdico e penal ocorrido em toda a Europa, entre fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Entre uma forma e outra, menos de cem anos se passam. o registro inicial de uma nova era que se inicia. A passagem para o sistema disciplinar e de controle. A passagem de um modelo punitivo para um modelo corretivo de pena, que se acentua cada vez mais ao longo do sculo XIX.
Punies menos diretamente fsicas, uma certa discrio na arte de fazer sofrer, uma arranjo de sofrimentos mais sutis, mais velados e despojados de ostentao (...) No entanto, um fato certo: em algumas dezenas de anos, desapareceu o corpo supliciado, esquartejado, amputado, marcado simbolicamente no rosto ou no ombro, exposto vivo ou morto, dado como espetculo. Desapareceu o corpo como alvo principal da represso penal.17
O sistema penal passa ento a ser dirigido ao comportamento dos indivduos e da sociedade. Com o objetivo de no mais se fazer o espetculo penal, em decorrncia de uma necessidade, ou imposio, de uma certa humanizao da pena, entram em cena os mecanismos carcerrios que, mais que punir eventuais condenados, visam a adestrar e a domesticar o comportamento. Mais que dar garantias de segurana sociedade, servem como mecanismo de visibilidade de uma ordem social dada. Esse modelo no se conforma em ficar restrito ao condenado, espalhando-se em diversas direes na malha social. Na anlise de Foucault, um mesmo programa pode ser encontrado em diversas configuraes sociais: na escola, no exrcito, no hospcio, no hospital. Programa que vai gerir uma certa relao de docilidade-utilidade a ser manifesta na forma da disciplina, anatomia poltica do detalhe, segundo suas palavras, e que implica em fiscalizar e esquadrinhar cada passo, cada atitude, cada movimento:
16 17
27.06.2004. FOUCAULT, MICHEL. Vigiar e Punir. Nascimento da Priso. Petrpolis: Vozes, 1977. Idem. p.14.
29
A mincia dos regulamentos, o olhar esmiuante das inspees, o controle das mnimas parcelas da vida e do corpo daro em breve, no quadro da escola, do quartel, do hospital ou da oficina, um contedo laicizado, uma racionalidade econmica ou tcnica a esse clculo mstico do nfimo e do infinito.18
Junto com o adestramento e a disciplina dos corpos, aparece o controle das atividades. Em todos esses locais de aplicao, o poder vai aparecer nas relaes entre sujeitos e objetos. O controle ser exercido atravs dos mecanismos de vigilncia. Uma vigilncia que ser tanto mais efetiva quanto menos precisar se apresentar efetivamente, quanto mais for transferida ao prprio corpo que seu objeto de atuao. A disciplina, segundo Foucault...
faz funcionar um poder relacional que se auto-sustenta por seus prprios mecanismos e substitui o brilho das manifestaes pelo jogo ininterrupto dos olhares calculados. Graas s tcnicas de vigilncia, a fsica do poder, o domnio sobre o corpo se efetuam segundo as leis da tica e da mecnica, segundo um jogo de espaos, de linhas , de telas, de feixes, de graus, e sem recurso, pelo menos em princpio, ao excesso, fora, violncia. Poder que em aparncia ainda menos corporal por ser mais sabiamente fsico.19
Na sociedade, esse poder vai extrapolar as condies de uma culpa. No ser mais necessrio ter cometido algum delito para se transformar em ponto de exerccio do poder disciplinar. Alternativas mdicas so dadas de maneira diferente, passando de um sintoma anterior modelo da lepra para um sintoma novo, tpico da postura inquisidora, o modelo da peste. Contra a lepra, a separao, o isolamento, a clausura, em nome de uma raa pura, de uma raa limpa. Na peste, ao contrrio, tudo ser rastreado, solicitado, diagnosticado. Esse novo espao...
... recortado, vigiado em todos os seus pontos, onde os indivduos esto inseridos num lugar fixo, onde os menores movimentos so controlados, onde todos os acontecimentos so registrados, onde um trabalho ininterrupto de escrita liga o centro e a periferia, onde o poder exercido sem diviso, segundo uma figura hierrquica contnua, onde cada indivduo constantemente localizado, examinado e distribudo entre os vivos, os doentes e os mortos
18 19
Idem. p.129. Idem. p.159.
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isso tudo constitui um modelo compacto de dispositivo disciplinar.20
Esse desejo tecno-cientfico exige novos modos de exerccio. E o panptico de Bentham a figura arquitetural que melhor responde por esta necessidade. Ver sem ser visto. Saber-se objeto de uma possvel visualizao, sem a certeza de estar sendo visto. Seu mrito maior talvez seja tornar aquele que vigiado em objeto, do qual se pode extrair as informaes desejadas, e no um sujeito de um comunicao. O panptico a concretizao dos maiores sonhos de vigilncia possvel. Um dispositivo que pela simples existncia constitua, no corpo que objeto de sua sujeio, um poder que no precisa nem da fora e nem da presena do vigilante. Para tanto necessrio que o panptico possua duas qualidades indispensveis ao seu bom funcionamento: ser visvel e inverificvel. Ele torna-se o modelo ideal, porque no precisa da violncia, no precisa usar a fora. Segundo seus idealizadores, econmico, eficiente, limpo. No h o que contestar. Aquele que se encontra sob uma possvel vigilncia, e sabe disso, assume por si e sob si mesmo o papel de vigilante. o ponto mximo a que o poder chega, podendo entrar, penetrar e produzir um efeito no corpo. A vigilncia ininterrupta. O poder mximo pois se exerce de maneira contnua, mesmo que na solido, e tem extenso infinita. Estrutura arquitetnica que age simultaneamente de modo concreto e abstrato. Segundo o filsofo francs Gilles Deleuze:
A frmula abstrata do Panoptismo no mais, ento, ver sem ser visto, mas impor uma conduta qualquer a uma multiplicidade humana qualquer. Especifica-se apenas que a multiplicidade considerada deve ser reduzida, tomada num espao restrito, e que a imposio de uma conduta se faz atravs da repartio no espao-tempo.21
Esse diagrama se torna extensivo toda sociedade. As tcnicas disciplinares encontram na priso sua forma ideal de funcionamento e sinalizao. Alm de ser um local ideal de aplicao do dispositivo panptico sobre aquele que se encontra vigiado do lado de dentro serve tambm de simbolizao de perigo e, em certa medida, de sinalizao de um risco, caso o cidado no encarcerado ultrapasse a linha da legalidade do lado de fora.
20 21
Idem. p.175. DELEUZE, GILLES. Idem. p.43.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Relaes entre arte e poder Cabe agora investigar como se do os agenciamentos entre os assuntos at aqui esboados e, a partir de alguns artistas j citados, perceber um tensionamento entre a arte e os mecanismos de poder. No livro de Franz Kafka, Um Artista da Fome, seu personagem jejuador, artista da fome, em seu ltimo suspiro nos responde o porque de seu ato, talvez suicida, que na verdade ele no podia evitar:
Porque eu no pude encontrar o alimento que me agrada. Se eu o tivesse encontrado, pode acreditar, no teria feito nenhum alarde e me empanturrado como voc e todo mundo.22
No podia aceitar. No era do alimento que lhe davam que o personagem necessitava. E era em seu corpo que esse ponto de tenso entre a arte e a vida acontecia. No pela via do discurso, pela via da discusso racional ou intelectual, mas pelo corpo. O mesmo lugar onde se investe o poder e que no se pode suportar mais o lugar da resistncia. Kakfa retrato de uma poca em que este sentimento do intolervel se fazia muito presente, que vai ser, sob muitos aspectos, o discurso da performance:
O discurso da performance o discurso radical. O discurso do combate (que no se d verbalmente, como no teatro engage, mas visualmente, com as metforas criadas pelo prprio sistema) da militncia, do underground. Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a contracultura entre outros movimentos que se insurgem contra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou outra compactua com esta sociedade.23
O Cabaret Voltaire se estabelece numa Zurique neutra em relao guerra. O artista Joseph Beuys fora piloto de guerra na Alemanha nazista e sua converso acontece aps uma queda de seu avio, na regio do trtaro, durante a guerra. Muitos dos elementos de seus trabalhos artsticos foram utilizados em sua cura. Eminentemente um agente que buscava uma transformao, Beuys carrega em sua obra sempre estes
22
KAFKA, FRANZ. Um Artista de Fome e A Construo. So Paulo: Brasiliense, 1995. p.35. COHEN, RENATO. Performance Como Linguagem: Criao de um Tempo-Espao de Experimentao. So Paulo: Perspectiva.Edusp, 1989. p.88
23
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 questionamentos, mesmo de forma no declarada. Integrante e fundador do Movimento Verde precursor dos movimentos e partidos ecolgicos foi, certa vez, questionado sobre como atingir a massa com sua obra ou suas manifestaes. Respondeu que:
So os lderes polticos que desejam atrair as massas; ns, que trabalhamos a longo prazo, nos conformamos em ir conversando com a maior quantidade de pessoas possvel, gente que por seu turno conversar com outros grupos e assim por diante, em uma espcie de cadeia incessante.24
Vrios eventos Dadastas acabaram em confuso e tumulto, devido s provocaes que faziam e s posturas que tomavam perante o quadro social. A Bauhaus fechada em 1933, quando o governo da Alemanha vai para as mos de Adolf Hitler. Por outro lado, no devemos esquecer que, pelo menos os Futuristas Italianos, liderados por Marinetti, eram profundos admiradores das mquinas, das armas de guerra. A primeira metade do sculo XX viveu um dos perodo de maior agitao conhecido at ento. Duas guerras mundiais, transformao tcnica e tecnolgica aceleradssima, discursos desencontrados, luto, apatia, vontade de luta, engajamento, desiluses e esperanas. Ao apontar os caminhos seguidos pela arte nos EUA durante a dcada de 50, Glusberg afirma que:
Todos esses caminhos, aparentemente divergentes, apontavam para uma nica direo, reexaminar os objetivos da arte de todas as artes abrindo novas possibilidades para aquela que a mais sublime parte do homem, marcado por um mundo recm-sado da guerra e do holocausto atmico.25
No que haja, entre estes procedimentos da performance e esta leitura do poder, uma relao direta de causalidade, um estmulo-resposta, nem que a arte tenha uma funo pr-determinada qual ela deva obedecer, mas o fato que em um mesmo perodo histrico temos a revoluo russa e as duas guerras mundiais; um desenvolvimento tecnolgico numa velocidade inimaginvel e um certo desconsolo do mundo. Arte e tecnologia se imbricam pela fotografia e pelo cinema, criando uma necessidade de questionamento de um certo realismo proposto por formas anteriores
24 25
GLUSBERG, JORGE. Idem. p.132 Idem. p.27.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 de arte, j que estas fazem isso muito melhor. Geraes de artistas vo questionar toda essa situao, incluindo os modos de fazer e as expectativas em relao s linguagens e vida O que podemos encontrar aqui que, na quebra das tradies, na liberdade de atuao e do uso das linguagens, o que se encontra so os diagramas, que no se referem a algo externo ou interno, mas que a partir de impulsos e como respostas aspectos tanto internos (do artista) quanto externos (do meio, do social), emergem como indicadores apenas de si mesmos, sem pontos de apoio:
que o diagrama altamente instvel ou fludo, no pra de misturar matrias e funes de modo a constituir mutaes. Finalmente, todo diagrama intersocial, e em devir. Ele nunca age para representar um mundo preexistente, ele produz um novo tipo de realidade, um novo modelo de verdade. No sujeito da histria nem a supera. Faz a histria desfazendo as realidades e as significaes anteriores, formando um nmero equivalente de pontos de emergncia ou de criatividade, de conjunes inesperadas, de improvveis continuuns. Ele duplica a histria com um devir.26
A partir dos diagramas, percebemos que a cena na performance vai se formar atravs de um agenciamento em devir. Partindo de pontos que podem ser os mais difusos possveis, constri no uma narrativa no sentido clssico, mas mapeamentos em storyboards, fluxos de acontecimentos, abrindo-se ao momento da cena, s gestalts a posteriori. Isso no representa um descaso, ou uma aleatoriedade inconseqente mas, pelo contrrio, estrutura-se de maneira hipertextual, em rede, em rizoma, sem necessariamente ter um comeo ou um fim, mas que no elimina, porm, a necessidade de a performance ser construda com rigor. Trata-se de um agenciamento de foras, tanto em Artaud quanto em Foucault. Nos dois autores encontramos a imagem da peste como ponto de confluncia. Em Foucault, a peste apresentada como representao do controle, da vigilncia, do diagnstico. O espao do biopoder, do controle da diferena, do desejo, do corpo. Em Artaud, a busca de uma arte que, como a peste, faa cair as mscaras do comportamento e mostre a potncia criativa da vida. Uma espcie de biopotncia:
26
DELEUZE, GILLES. Idem. p.44-5.
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O estado do pestfero que morre sem destruio da matria, tendo em si todos os estigmas de um mal absoluto e quase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade. Tudo no aspecto fsico do ator, assim como no do pestfero, mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada aconteceu.27
Fica claro na obra de Artaud a busca pela potncia intrnseca dos elementos na cena, que nos interessa aqui. Algo de linhas de foras, de atributos de linguagem e de modos de organizao. E muito presente na cena da performance o questionamento dos lugares habituais das foras envolvidas, um questionamento de suas qualidades como elementos de representao de outra realidade. Conforme j salientado, Artaud vai ser autor fundamental no desenvolvimento da performance, por exemplo, no sentido de um certo imediatismo em relao aos elementos colocados em cena, que so o que so em si mesmos, no querendo representar um terceiro. Trata-se da busca de um signo mais prximo do icnico. Claro que sempre haver algo de representao na utilizao de um elemento em cena, e que a presena do pblico trar inevitavelmente as associaes que este far, em funo da sua aproximao com a obra. Mas essa busca de elementos prximos de suas qualidades intrnsecas um dos mecanismos de busca da potncia do elemento em si, de uma certa assimetria cnica proposta, do desmantelamento da uma certa dramaturgia. Trar para os elementos em questo cenrios, figurinos, corpo, msica um modo de utilizao e de organizao que no ser mais o espao da dramaturgia como texto, diminuindo a importncia do mesmo. A cena no se refere mais a um texto escrito, ou a uma histria a ser contada, ou a um conjunto de passos a ser realizado na dana. O choque entre os elementos que ser de extrema importncia. No entre o que eles tm de representativo, mas pelo que eles tm de materialidade e que vai se apresentar para um pblico que ser convidado a participar desse momento, com menos conhecimento prvio do que vai acontecer e participante do contexto para a criao de significados. Quando os elementos no mais se colocam como suportes para a transmisso de um texto (seja ele o texto teatral ou os conjuntos de passos na dana) que seja externo a
27
ARTAUD, ANTONIN. O Teatro e a Peste. In: O Teatro e Seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes. 1999. p.20. 35
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 eles ou pr-dados, encontramos potncias no estratificadas das coisas e das formas, ou seja, foras mais prximas da prpria fonte de emisso, que tentam encontrar caminhos para escoar. Ao entrar em contato com os elementos da materialidade a que esto circunscritas, descobrem outros pontos de apoio, desconhecidos at ento, algumas vezes tanto para o performer nesse sentido propositor da experincia quanto para o espectador, que nesse caso deixa de ser apenas um receptor passivo da experincia e pode colocar-se como colaborador da cena, no momento presente, em maior ou menor grau de intensidade, de acordo com as possibilidade que, por um lado, a cena lhe d, e por outro, de sua disposio e abertura para que isto acontea. Consideraes Finais O que desejei apontar com esta cartografia e com os apontamentos histricos que realizei que, em primeiro lugar, no h como delinear um territrio onde a performance se realiza ou de onde ela parta. A construo passa sempre por uma desterritorializao. Se partimos de um ponto de vista em que h a colocao do corpo do artista como incio da pesquisa, temos que considerar que aspectos identitrios sempre estaro presente. freqente uma certa caracterstica obsessiva em relao a alguns assuntos ou temas. Essa caracterstica permite ao performer conversar com as reas de interesse para cada realizao, estabelecer dilogo com outros artistas, com outras disciplinas, colaboraes tcnicas, articulando um fluxo de dilogo e contato em que no suficiente ser o especialista de uma rea para poder interagir com ela, pois existe a liberdade e a abertura para apropriar-se de fragmentos de experincias. Considerando que essas possibilidades de dilogo com outras reas constituem um campo de investigao multidisciplinar, podemos apontar uma caracterstica transdisciplinar da performance, via Teoria Geral dos Sistemas, apontando futuros estudos nessa rea. Segundo a frmula de sistemas proposta por Avanir Uyemov28: (m) S = df [ R (m) ] P ; onde dado um agregado qualquer de coisas (m), isto ser um sistema (S) quando,
28
VIEIRA, JORGE DE ALBUQUERQUE. Intersemiose e Arte. So Paulo: Anais do VIII Congresso Nacional da Federao de Arte-Educadores do Brasil, 1995. p.01.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 por definio, houver um conjunto de relaes (R) agindo sobre as coisas do agregado (m), de modo a emergir destas relaes uma propriedade partilhada P. Uma conseqncia desta pesquisa que a performance art pode ser vista como essa propriedade partilhada P. A partir do dilogo com as reas de interesse (que constituem as linhas de fora), dos diagramas, das foras que atuam sobre o corpo, pela caracterstica autoral e biogrfica do performer, a relao com outras disciplinas dana, teatro, artes plsticas, msica etc. possibilita uma interao interdisciplinar, e promove a emergncia de um transdisciplinar, a propriedade partilhada P, a performance art, que no est em nenhuma das partes anteriores, mas que emerge e d sentido s partes. Isto no a isenta de rigor nem a torna uma espcie de salada, de mistura de qualquer coisa, pois esse todo, esse emergente, por mais que seja criado a partir de fragmentaes, de dilogos com outras disciplinas, com outras reas, precisa apresentar coerncia. Mas como descobrir essa coerncia? S no momento em que a performance se realiza possvel descobrir isso. Haver sempre um risco envolvido. O que o pesquisador tem como possibilidade descobrir quais so os atratores que ele pode utilizar, que sero percebidos ao longo do trabalho, para criar ndices de gramaticalidade que possibilitem ao outro a leitura de sua obra, em participao com ele. Os atratores so os pontos de confluncia, de tendncias, para onde o trabalho vai se encaminhando na sua elaborao. Assim, por mais que se tenha a liberdade de pesquisar as bordas e fronteiras com as reas de saber que se tenha vontade, e com isso chegamos noo disso que estou chamando de campo de investigao, o trabalho da performance traz elementos que, quando aparecem, permanecem durante todo o processo. Tomamos de emprstimo uma citao de Paula Sibilia que, na introduo de seu livro, pede um novo olhar para as discusses que far. Para a autora:
As artes, as cincias e a filosofia devem assumir essa tarefa esquiva, pois esses trs tipos de saberes nos intimam a mergulhar no caos. Em vez de desfrutar a tranqilidade que oferecem as certezas absolutas, o desafio consiste em enfrentar o abismo desconhecido. (...) A verdade, afinal, apenas uma espcie de erro que tem a seu favor o fato de no poder ser refutada porque o longo cozimento da histria a tornou inaltervel, como apontou Michel Foucault em
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Microfsica do Poder. (...) a proposta abrir uma fenda na segurana do j pensado para deixar passar a riqueza do ainda no pensado, como um raio impetuoso capaz de alterar aquilo que 29.
O campo de investigao pelo qual adentramos, os elementos que foram sendo elaborados na pesquisa, as foras que se agenciaram, fizeram emergir algo, que no est em nenhum dos elementos constitutivos da cena, e que no momento singular da apresentao, cria coerncia, juntamente com o ambiente e o contexto, platia inclusive, fazendo acontecer a performance.
ARTAUD, ANTONIN. O Teatro e Seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes. 1999. BERTALANFFY, LUDWIG VON. Teoria Geral dos Sistemas. Petrpolis: Vozes, 1975. CIOTTI, NAIRA. O Hbrido Professor-performer: uma prtica. Tese de Mestrado em Comunicao e Semitica PUC-SP. So Paulo. 1999. COHEN, RENATO. Performance Como Linguagem: Criao de um Tempoespao de Experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989. COHEN, RENATO. Work In Progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. DELEUZE, GILLES. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. FOUCAULT, MICHEL. Vigiar e Punir. Nascimento da Priso. Petrpolis: Vozes, 1977. GLUSBERG, JORGE. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. GUINSBURG, J., TELESI, SILVIA FERNANDES e NETO, ANTONIO MERCADO (orgs.). Linguagem e Vida. Antonin Artaud. So Paulo: Perspectiva.1995 HARDT, MICHAEL e NEGRI, ANTONIO. Imprio. So Paulo: Record, 2003. KAFKA, FRANZ. Um Artista de Fome e A Construo. So Paulo: Brasiliense, 1995. NUNES, SANDRA MEYER. O Corpo Que Pensa. O Treinamento Corporal na Formao do Ator (Stanislavski, Artaud, Grotowski, Barba, Antunes Filho). Tese de
29
SIBILIA, PAULA. O Homem Ps-Orgnico. Corpo, Subjetividades e Tecnologias Digitais. Rio de Janeiro. Relume Dumara:2003. p.20-1. 38
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Mestrado em Comunicao e Semitica PUC-SP. So Paulo, 1998. PASSETTI, EDSON (org.). Kafka ,Foucault : Sem Medos. Cotia,SP: Ateli Editorial, 2004. PELBART, PETER PAL. Vida Capital. Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003. SIBILIA, PAULA. O Homem Ps-Orgnico. Corpo, Subjetividade e Tecnologias Digitais Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003. VIRMAUX, ALAIN. Artaud e o Teatro. So Paulo: Perspectiva. 2000. Artigos VIEIRA, JORGE DE ALBUQUERQUE. Intersemiose e Arte. So Paulo: Anais do VIII Congresso Nacional da Federao de Arte-Educadores do Brasil, 1995. Sites http://www.cisc.org.br/portal/index.php UHLMANN, GNTER WILHELM. Teoria Geral dos Sistemas. Do Atomismo ao Sistemismo (Uma abordagem sinttica das principais vertentes contemporneas desta Proto-Teoria). So Paulo: CISC, 2002. http://www.subtletechnologies.com http://www.webmuseum.hpg.ig.com.br/ Artigos de Jornal RANCIRE, JACQUES. A Herana Difcil de Foucault. Folha de So Paulo. Suplemento Mais!. 27.06.2004 Vdeo TV CULTURA. Programa Roda Vida. Entrevista com Toni Negri.
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FLVIO DE CARVALHO O ENGENHEIRO CORPORAL

Paula Darriba
Flvio de Carvalho O Engenheiro Corporal

INTRODUO Louco, excntrico, gnio luntico, brilhante. arrogante, Curioso oportunista, como os dramtico, adjetivos audacioso, perseguem exibicionista, notar
exageradamente Flvio de Carvalho (1899 - 1973) nas diversas biografias e artigos a ele dedicados. Difcil e bastante compreensvel, creio para os autores, no transportar a aura romntica e lendria que envolveu o artista, sobretudo entre os anos 30 e 60 num cenrio artstico que procurava se firmar na to discutida modernidade e dava, aos poucos, os primeiros sinais de sua insero na ps-modernidade. A obra de Flvio de Carvalho, caracterizada principalmente pela pluralidade, abrange uma vasta produo em arquitetura, artes plsticas, teatro, cenografia, figurino e performance alm da atuao como produtor cultural, jornalista e escritor, atividades que exerceu paralelamente ao longo de quase toda sua vida. E como olhar ento, para um artista cuja produo contempla to complexa diversidade de caractersticas e que se apresenta sempre de forma to incisiva e questionadora diante da realidade social e poltica de seu pas? Nosso objetivo diante de tal questo propor um breve ensaio sobre a vida e a obra de Flvio de Carvalho, no sentido de ampliar a arena de debates da Histria e Crtica da Arte sob a luz das propostas dos estudos histricos e antropolgicos. Ao longo deste exerccio, iremos nos fundamentar em obras que buscam recolocar a antropologia diante das novas expectativas que a cercam e cujos autores contribuem no entendimento da qualidade da pesquisa histrica bem como das articulaes entre essas cincias as proposies que mais nos interessam sero citadas no decorrer do trabalho. Diante dessas intenes preliminares, resgatamos a proposio geral de Monteiro
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 (1991, pg.119) no sentido de que apesar das observaes antropolgicas das sociedades complexas no estarem totalmente ordenadas no que diz respeito s conseqncias tericas, o fato de a cultura manter-se com extraordinria atualidade no discurso social contemporneo faz da Antropologia importante instrumento para a compreenso dos processos sociais de forma geral. Talvez o que torne esta tarefa ainda mais curiosa, o fato de que o prprio Flvio adotava mecanismos semelhantes para a elaborao de seus trabalhos. Em estreita sintonia com os intelectuais de sua poca, devoto das teorias de Sigmund Freud, leitor assduo dos antroplogos da poca, James Frazer e Bronislaw Malinowski, dos psiclogos sociais Gustave Le Bon e Wilfred Trotter bem como da filosofia de Nietzsche, era pautado nessa simbiose dos saberes que o artista agia em suas criaes. Procurava somar seus conhecimentos tericos e cientficos s suas atividades prticas e reflexes de artista ampliando assim suas possibilidades expressivas e tecendo com o meio social e poltico profunda relao de cumplicidade. Alm das diversas biografias e obras de autores que tratam da obra de Flvio de Carvalho, foram consultados vrios artigos em jornais da poca, escritos pelo artista, bem como artigos publicados em catlogos impressos e em formato eletrnico onde caractersticas mais especficas da sua produo foram contempladas a partir do ponto de vista de especialistas em cada uma das reas de atuao do artista. A observao das imagens (fotografias e ilustraes do artista) reproduzidas nos peridicos tambm foi til no sentido de confrontar suas intenes plstico-pictricas com suas proposies tericas. Apesar de no ser nossa inteno a etnografia da imagem, a justaposio das ilustraes feitas por Flvio de Carvalho com as imagens publicitrias divulgadas na mesma poca nos permite ainda supor uma relao de incorporao desses modelos publicitrios vigentes atravs do tipo da linha empregada, dos contrastes elaborados para a impresso, da disposio das figuras nos artigos, etc. Veremos que esta sintonia com o discurso e formas de expresso da mdia ser uma constante presente na vida e na obra do artista. A partir desses aspectos preliminares, concordamos com Dias (1990, pg. 132) no sentido de que uma abordagem antropolgica possa ser til para o entendimento das prticas artsticas de nossa modernidade e ps-modernidade atravs das suas manifestaes concretas e cotidianas. E, apesar de no estarmos fazendo aqui um 41
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 trabalho de campo antropolgico no sentido exato da expresso nem tampouco estarmos lidando com informantes, tomamos como teis tambm as proposies de Geertz (2001) sobre os conflitos que podem surgir no sentido de possveis manipulaes das informaes. A aura nostlgica e romntica que envolve Flvio de Carvalho pressupe muitas vezes algumas consideraes distorcidas e/ou exageradas dos fatos, principalmente dos fatos escandalosos. A pesquisa realizada nos peridicos de poca foi fundamental no sentido de nos ajudar a manter o distanciamento sugerido pelo autor e no nos envolver com as informaes, muitas vezes contraditrias presentes nas diferentes biografias sobre o artista. O ENGENHEIRO CORPORAL Flvio de Carvalho, depois de onze anos de estudos na Frana e na Inglaterra, retorna ao Brasil em 1922, reinstalando-se na hbrida cidade de So Paulo que dava passos largos em funo da crescente industrializao, mas ao mesmo tempo mantinha-se culturalmente presa ao tradicionalismo e ao preconceito provinciano. Engenheiro civil, portando um diploma da Universidade de Durham, Newcastle, logo contratado por um dos mais conceituados escritrios da cidade exercendo a funo de calculista por alguns anos junto a equipe de Ramos de Azevedo, responsvel pelas principais obras de engenharia e arquitetura da poca. O austero engenheiro calculista atua, no entanto, sob o domnio do artista que freqentou o departamento de Belas Artes da mesma universidade King Edward VII School of Art e tendo uma cidade ambiciosamente modernista como palco do embate entre a tradio e a vanguarda, foi uma questo de tempo despontarem suas vivncias junto s vanguardas artsticas europias, impregnadas das idias futuristas, surrealistas e expressionistas. O projeto apresentado em 1927 para o Palcio do Governo de So Paulo logo desperta a crtica dos olhares conservadores de planto e a simpatia dos modernistas. Flvio de Carvalho envia para os jornais um novo desenho desse projeto, propositadamente menos tcnico e pleno de contrastes em preto e branco. O impacto visual adquirido por esse novo esboo perfeito para a reproduo nos jornais e Flvio inicia assim a sua prpria tradio no que diz respeito a tomar partido - sempre e o mximo possvel - de qualquer meio de comunicao que se fizesse disponvel (Leite, 42
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 2004). Naquela poca a arquitetura brasileira ainda se consolidava atravs dos neo-isto ou neo-aquilo, convenientemente importados da Europa e que delegavam aos prdios, sobretudos aos pblicos o carter de sobriedade pretendido pela metrpole em desenvolvimento industrial e que procurava driblar, a todo custo e com interveno federal, os problemas oriundos da crise do caf e do crack da Bolsa de Nova York em 1929. O escritrio de engenharia onde Flvio de Carvalho prestava servios foi responsvel, por exemplo, pela construo da Escola Politcnica, dos Correios e do Teatro Municipal de So Paulo. As escolhas do universo clssico na maioria das construes dessa poca traduziam, portanto, valores que estabeleciam uma continuidade em relao a um passado conveniente (HOBSBAWN, 1984, pg. 09) e que pudesse refletir a aura ao mesmo tempo de progresso e poder, inventando tradies convenientes a manuteno do status quo vigente. Segundo Newton Freitas (1983, pg. 69), So Paulo nos anos 20 era a autntica traduo europia de costumes e tradies, submetida penetrao das correntes migratrias e do desenvolvimento urbano e industrial e no foi mera coincidncia ter sido, em contrapartida, o palco da vanguarda brasileira a partir da Semana da Arte Moderna .No entanto, apesar dos gritos modernistas terem projetado alguma luz diante das artes plsticas e literrias, as influncias modernistas na arquitetura eram at ento desconhecidas.A funcionalidade, o despojamento e o carter geomtrico dos projetos que o engenheiro comea a difundir em sucessivos concursos, sempre atravs de um pseudnimo, Efficacia, gera estranhamento e discusso ainda no final da dcada. Os primeiros projetos modernistas vieram a ser executados na cidade de So Paulo a partir dos anos subseqentes e claro, preferencialmente importados de arquitetos estrangeiros (ainda assim, estes tambm geraram polmica). Foi o caso da primeira casa modernista construda na cidade de autoria do arquiteto russo Gregori Warchavchik em 1928. O que nos parece mais interessante aqui o fato de Flvio de Carvalho ter utilizado conscientemente a imprensa no sentido de difundir as propostas modernistas de seus projetos arquitetnicos, fato que vai se repetir sucessivamente durante o ano de 1928 e 1929. So exemplos os projetos para a Embaixada Argentina no Rio de Janeiro, 43
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Universidade de Minas Gerais e Palcio do Congresso de So Paulo. Tais propostas tm em comum a simetria, a construo em planos, e o carter racionalista, permeados com o expressionismo alemo e o futurismo italiano conforme aponta Leite (1983, pg. 47). Por essa poca, Flvio j experimentara a publicao de vrios de seus artigos sobre arquitetura, artes plsticas e teatro - e entrevistas na imprensa paulistana, o que o tornara, por sua vez, ntimo desta forma de comunicao com o pblico. A inteno de disseminar suas idias passa aos poucos a tomar um lugar muito mais importante na vida do artista do que propriamente sua carreira como engenheiro calculista que sumariamente abandonada. A polmica surgida em torno de seus projetos arquitetnicos acaba por sintoniz-lo com a comunidade modernista paulistana, e em 1930 incorpora o discurso antropofgico em suas palestras A Cidade do Homem Nu e Antropofagia no Sculo XX ambos apresentados no Congresso Pan-Americano de Arquitetura e Urbanismo realizado no Rio de Janeiro e publicados no Dirio da Noite, em 01 de julho do mesmo ano. Essas palestras refletem as intenes paradigmticas de Flvio de Carvalho que exalta o homem do futuro, sem deus, avesso s concepes crists, apto a criar e a habitar uma cidade esttica e cientificamente idealizada. Essa cidade, elaborada na forma de anis concntricos a casa do verdadeiro homem antropofgico, das Amricas, livre do peso das tradies e preconceitos. a cidade geogrfica que privilegia a coletividade e espelha o homem biolgico de Nietzsche cuja religio localizase na zona ertica conforme os estudos de Freud. Osorio (2000 p. 18) refere-se a essa conferncia como se fosse um manifesto particular do artista onde este confirmaria o lugar especfico de sua atuao criativa: o corpo. Corpo esse que fala, sente, pensa e que traz o esttico e o tico irmanados. Essa preocupao com o homem, seu corpo fsico e espiritual, questionado em suas relaes com o espao e com a sociedade, se faz transparecer em toda a sua produo artstica, desde seus projetos arquitetnicos, suas pinturas, desenhos e esculturas, cenrios e figurinos at suas performances:
seja na casa ou na roupa o corpo que orienta a experimentao e determina o processo de formalizao. a especificidade de uma linguagem plstica, que se desenvolve atrelada ao
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corpo, que est em questo (idem, p.43).
A importncia especfica dada ao corpo sugere a forma como Flvio de Carvalho antecipa questes pertinentes a arte contempornea, sobretudo na linguagem do teatro que tangencia algumas propostas que
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sero
trabalhadas
posteriormente
principalmente por Grotowsky e Stanislavski
- e da performance. Esta, por sua vez,
cristaliza e define um vocabulrio autnomo nos anos posteriores, mais precisamente nas dcadas de 70 e 80 . Nesse contexto, ou seja, antecipando questes notadamente ps-modernas, vale a pena conduzir nossas observaes em funo dessas to polmicas inseres do artista e suas contribuies para a Histria e Crtica da Arte. O ARTISTA CALCULISTA As inovadoras propostas de Flvio de Carvalho para o teatro assim como suas performances, aconteceram na ainda provinciana So Paulo da dcada de 30 e 40 agitando a imprensa e o pblico conservador da cidade e posteriormente, de forma mais branda, nos anos 50. Consideradas na poca como atitudes escandalosas e de auto promoo, por muitos anos abordadas de forma especulativa, at mesmo romntica, so hoje consideradas como pioneiras da linguagem performtica e de interveno urbana-social no Brasil tendo inclusive, segundo Cohen (2002, p.44) influenciado as futuras geraes de performers. 31 Diante desses fatos, levantamos a posio de Sahlins no que se refere s questes histricas, no sendo estas, nem longinquamente, to exticas quanto tais ocorrncias possam sugerir. Com certeza, o carter transgressor e ousado, por vezes incoerente das primeiras aes propostas por Flvio de Carvalho, gerou conflitos de interpretao diante no s do pblico em geral como tambm diante dos mecanismos culturais de elite dominantes na poca, avesso a tais concepes. Suas atitudes escandalosas da
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O artista prope a fuso dos vrios elementos teatrais na busca de reao sensorial na assistncia. In: Theatro Antigo e Moderno, O Homem do Povo (3), So Paulo, 31/03/1931. 31 So, entre outras: Experincia n 2 - caminhada na contramo de uma procisso religiosa; a soneca com amigos em uma cama de casal na exposio de mveis organizada no Saguo do Cine Odeon; as apresentaes performticas da banda Lira Musical Flor dos Jabaquaras que se sucederam na ento Rdio Cultura (executadas sem a utilizao de instrumentos musicais); o banho na Fonte das Lagostas situada na Praa Jlio de Mesquita; a Experincia n 3 - lanamento de seu traje de vero masculino o New Look - em desfile solo pelas ruas da capital paulista; a Experincia n 4 uma expedio Amaznia com o propsito de investigar a evoluo social e humana no continente americano.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 primeira metade do sculo passado sero interpretadas como experimentaes artsticas nas dcadas posteriores quando se inicia a consolidao do cenrio psmoderno brasileiro. Dessa forma, tais eventos vo adquirir significncia histrica (no que se refere histria e crtica da arte) quando devidamente apropriados e interpretados pelos novos esquemas culturais posteriores a eles (SAHLINS, 1994, pg. 15). A Experincia n 2, e sem dvida a atitude (como o prprio artista denominou posteriormente no livro de mesmo nome) que gerou maior controvrsia, ocorreu durante uma procisso de Corpus Christi no centro da cidade de So Paulo no ano de 1931, quando o artista caminha com postura provocativa e arrogante em meio a multido religiosa, trazendo ainda um bon a cabea, um ato de desrespeito e pouco recomendvel dentro do contexto religioso. A essa altura, vale lembrar, Flvio de Carvalho j havia tornado pblica sua postura diante do clero e da religio. Na ocasio, foi tomada pela maioria do pblico a at da classe artstica como uma atitude ocasional, aleatria, mas na concepo de tal proposta Flvio de Carvalho baseou-se num episdio (ocorrido meses antes) que envolveu Oswald de Andrade e Patrcia Galvo logo aps a publicao de algumas observaes sobre a Faculdade de Direito no Jornal O Homem do Povo. Os estudantes da instituio, furiosos com os comentrios, perseguiram e quase lincharam os dois responsveis. Indignado diante do inusitado acontecimento, Flvio de Carvalho articula conexes com suas recentes leituras sobre o comportamento das multides e vai experimentar empiricamente as teorias adquiridas no dia 7 de junho do referido ano. Ao interferir na procisso de Corpus Christi comparando-a a uma parada militar (CARVALHO, 2001, pg. 10) - de forma desrespeitosa, provocando acintosamente os fiis, sobretudo as mulheres, o artista j esperava a reao de hostilidade que sofreu em represlia: um quase linchamento, evitado apenas por ter se retirado em fuga atravessando a procisso em seu sentido contrrio. O resultado imediato de sua ao foi um depoimento na delegacia e a publicao, alguns meses depois, do livro Experincia n 2 Realizada sobre uma Procisso de Corpus Christi - Uma Possvel Teoria e Uma Experincia, dedicado a S. Santidade o Papa Pio XI e a S. Eminncia D. Duarte Leopoldo. Nessa publicao ele descreve a inteno e o procedimento de suas atitudes e faz uma avaliao sobre o 46
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 comportamento agressivo da multido religiosa que enfrentou pautado nas obras de Freud bem como dos autores Gustave Le Bon - The Conflict of Peoples and Classes, A Study of The Popular Mind e de Wilfred Trotter Instintos de Rebanho na Paz e na Guerra. Hobsbawm (1984, pg. 276) cita o trabalho desses dois psiclogos sociais como parte dos estudos promovidos pelos governos europeus da poca para a manuteno da estrutura e da ordem social a partir do final do sculo XIX. A poltica das massas percebia e tirava partido exatamente da irracionalidade inerente as multides e a partir dessas teorias de manuteno da ordem social que Flvio de Carvalho vai questionar essas mesmas estruturas e gerar o desconforto nas elites poderosas de So Paulo. Ainda no incio dos anos 30, Flvio de Carvalho dedica-se a organizao do Teatro da Experincia, que seria segundo ele um laboratrio experimental com a inteno de criar um teatro novo, com novas estruturas de cenrio, encenao, iluminao 32. Influenciado pelas pesquisas dos antroplogos Frazer (O Ramo Dourado) e Malinowiski (O Papel do Mito na Vida) e impregnado de Nietszche, o artista decide que a pea inaugural do teatro seria O Bailado do Deus Morto, texto de sua autoria:
O primeiro ato, trata da origem animal de Deus, o aspecto e a emotividade do monstro mitolgico (...). Mostrava a vida do Deus pastando entre as feras do mato e os laos afetivos que mantinha com estas. o Deus peludo, de cabelo ondulado a comprido como o da mulher e que pratica a grande traio. A traio do sangue, matando os seus amigos, as feras, abandonando os seus companheiros de pasto, para o amor de uma mulher inferior, um ser de outra espcie. No segundo ato, a Mulher Inferior explica ao mundo porque ela seduziu o monstro mitolgico e pacato de entre os animais e colocou-o como deus entre os homens.(...) Os homens do mundo imploram em vo um deus calado e desaparecido.Perplexos, eles decidem e controlam os destinos do pensamento e especificam o fim do deus e o modo de usar os seus resduos no novo mundo (CARVALHO, 1939).
Terceiro ato: tal foi o impacto e o escndalo causado pela pea na poca que a delegacia de costumes de So Paulo censura o texto e decide fechar o Teatro da
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Consultar: Flvio de Carvalho - cengrafo - artigo publicado no Catlogo da Exposio na XVII Bienal de So Paulo, So Paulo, 1983, pg. 61 de autoria de Nicanor Miranda.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Experincia. E mais uma vez temos os ataques mtuos entre Flvio de Carvalho e os conservadores atravs dos infindveis artigos publicados nos peridicos sobre o novo incidente envolvendo o artista maldito. Nos anos seguintes no faltam novos escndalos, envolvimentos com a polcia e embates intelectuais atravs da imprensa. Exemplo disso A Mquina e o Asceta Sinistro publicado no Dirio de So Paulo em 01 de Maio de 1932. O artigo no s escandaliza os religiosos e leitores de uma forma geral como quase garante ao autor tratamento psiquitrico no exterior patrocinado pela famlia. So dcadas intensas, onde o artista d nfase a seus trabalhos como artista plstico e produtor cultural. Passa a organizar o Salo de Maio, funda o Clube dos Artistas Modernos onde ocorrem reunies, exposies e palestras com nomes de ponta no cenrio artstico nacional e internacional 33 e faz diversas exposies individuais de suas pinturas e desenhos. Sua produo como artista plstico ilustra bem sua preocupao com a percepo psicolgica e mentalista e buscava ao mesmo tempo a compreenso mental e sensibilidade emotiva citados pelo artista no Manifesto do III Salo de Maio, final dos anos 30. De forma geral, suas obras apresentam indiscutvel unidade no conjunto sendo a maioria de retratos e nus de forte tendncia expressionista e esse carter vai se manter ao longo dos anos, inclusive durante a dcada de 50. A partir dessa poca, o artista passa a inserir planos geomtricos no fundo de suas telas mas apesar desta sutil influncia, segue no entanto,combatendo as correntes concretas brasileiras. Zanini (1983, pg. 6) aponta a forma aguda como o artista penetra no estado psquico dos modelos bem como na apreenso do carter ertico das mulheres retratadas. Clebre a frase de Mario de Andrade sobre a impresso psicolgica de seu retrato feito por Flvio de Carvalho: Quando defronto o quadro feito pelo Flvio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que escondo dos outros. Uma das sries mais notveis (e que na poca foi alvo de crticas em funo do tema) executadas durante os anos 40 foi a denominada Trgica, onde retrata os ltimos momentos da me no leito de morte. Figura muito importante na vida do artista j que era ela quem garantia, a revelia da famlia, o dinheiro necessrio a Flvio de
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Kthe Kollwitz, David Alfaro Siqueiros, Edmundo Haas, entre outros.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Carvalho sempre que este se encontrava embaraado diante de dificuldades financeiras. Lembramos que ao abandonar a engenharia e abraar o jornalismo e a vida artstica foi renegado pelo pai que nunca lhe concedeu, a partir de ento, as facilidades que tinha durante os anos de formao na Inglaterra. Moraes (1986, pg. 63) coloca a produo destes desenhos como um lamento edipiano e ao mesmo tempo de superao diante da morte. Vida e obra mais uma vez se confrontam. As dcadas de 30 e 40 ficam assim, marcadas pela intensa produo em todas as reas: alguns projetos arquitetnicos finalmente se concretizam o caso da sede de sua fazenda de Valinhos e das clebres casas da Alameda Lorena em So Paulo, um conjunto de residncias com arquitetura moderna, privilegiando a funcionalidade e bemestar dos moradores e que eram oferecidas (bem ao perfil do arquiteto) com um panfleto que divulgava os pormenores do modo de usar as habitaes. Alm disso, praticamente toda a sua produo escrita, a maioria relativa as sua impresses de viagens, so adquiridas pela imprensa, e uma delas publicada pela editora Ariel em 1936 sob o nome de Os Ossos do Mundo. Rumo ao Paraguai, encomendada antecipadamente, publicada no Dirio de So Paulo em 1943. Graas ao livro Experincia n. 2, participa do Congresso de Filosofia e
Psicotcnica em Praga no ano de 1934 e seus projetos modernistas em arquitetura acabam por conduzi-lo ao V Congresso Pan-americano de Arquitetos em Montevidu no ano de 1940. Ao lado dessas atividades, ministra vrias palestras em rdio e instituies versando sobre os diversos assuntos que lhe interessam das artes antropologia e psicologia. Essa postura didtica acaba por garantir no s certa expectativa diante de suas propostas como tambm contribui para minimizar o impacto no pblico. Em outras palavras, caminha no sentido de educar artisticamente seu pblico. As idias vo prevalecendo, tomando corpo plstico e literrio, so incessantemente divulgadas. Flvio vai contemplando vrias reas de pesquisa e depara-se com aquela que por um longo tempo ser fonte de estudos, inspirao para seus artigos e base para uma de suas performances : a moda e sua relao com o homem.34 O resultado,
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J nos anos 30 projeta a vestimenta adequada aos trabalhos de expedio, traje que seria utilizado na pesquisa de campo que estudaria o bero dos gafanhotos, nunca realizada.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 entre outros: a Experincia n. 3, de 18 de outubro de 1956, que tambm teve como local de realizao as ruas do centro da cidade de So Paulo. Desta vez Flvio de Carvalho desfilou um traje masculino por ele idealizado, o New Look ou segundo a perspectiva de Moraes (1986, p. 66), a roupa nova do homem nu. Consistia de sandlias, meias femininas, saia, blusa bufante e chapu. O projeto desse traje foi apresentado pela primeira vez em 1952 durante uma entrevista com o jornalista e crtico de arte Luis Martins e na ocasio, foram exaltadas suas qualidades no que diz respeito a adequao ao clima dos trpicos e o abandono aos padres internacionais. Na verdade, esta performance ilustrou os artigos da srie A Moda e o Novo Homem que o artista publicara durante oito meses em sua coluna no Dirio de So Paulo durante o ano de 1956 e que foram resultantes de pesquisas iniciadas no incio dos anos 30 sobre a histria do vesturio. Entre esses artigos: O Defeito o Aspecto, O Valor do Corpo, O Homem Nu e o Homem Vestido, A Magia da Histria o Pudor e A Grande Imaginao do Limite Vagando pela Rua. Neles, o autor aborda questes pertinentes a relao corpo-traje-homem e suas modificaes e adaptaes sofridas ao longo da histria frente aos aspectos scio-culturais. Durante a performance, Flvio de Carvalho caminhou despretenciosamente pelas ruas da cidade, concedeu entrevista coletiva na sede dos Dirios Associados e tentou ingressar em um cinema (na poca era exigido o uso de terno e gravata). A imprensa divulgou a ao de Flvio em diversos jornais e revistas e a repercusso garantiu inclusive entrevistas na televiso modelo de roupa Leite (2004). No satisfeito, em 1958 desenhou e produziu cartes publicitrios onde, atravs de esboos e diagramas exaltava as qualidades do traje. Em 1967, permanecia o debate sobre a idealizao do New Look e Flvio de Carvalho foi convidado por Gilberto Freyre para participar do Seminrio Trpico & Sociologia em Recife onde proferiu a palestra Mutao da Moda Atravs da Histria e durante os debates levantou novamente, assim como nos antigos artigos, aspectos pertinentes ao carter esttico-social oriundo das massas. Nessa palestra, o artista refere-se a necessidade de se criar um traje que seja adequado aos trpicos enaltecendo as modificaes necessrias na tradio do masculina onde o artista continuava promovendo seu na primeira performance televisiva do Brasil segundo
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 vestir do homem brasileiro que mais uma vez importou e incorporou o modelo europeu ao longo dos anos. Nas performances caminhantes (LIGIRO, 1999), assim como nas demais aes, Flvio de Carvalho centrou as expectativas de criao no seu prprio corpo e nas relaes que o mesmo estabelece com o pblico, com o espao e com a cultura. A sntese da sua produo terica referente aos trabalhos abordados aliada ao processo performtico em s, ou seja, o confronto de seu prprio corpo com uma audincia totalmente aleatria, sugerem a ampla percepo desse corpo e das relaes que este estabelece com o espao fsico e temporal assim como das possibilidades do mesmo como mais um caminho de expresso para o artista j a partir da dcada de 30. Tais aspectos sero levados ao extremo com a Experincia n. 4, realizada em 1958, na verdade, mais do que uma viagem, uma proposta experimental de interveno social e pesquisa antropolgica. O artista incorpora uma expedio de pesquisa ao alto Rio Negro, organizada pelo Servio de Proteo ao ndio. A inteno dele era a de produzir um filme sobre a lenda da deusa branca junto a tribo dos Xiriana. Os preparativos para tal incurso foram exaustivamente divulgados por Flvio de Carvalho e claro que os jornais aproveitaram a repercusso de tal expectativa. O filme, conforme o planejado, nunca foi concretizado mas, no entanto, aspectos interessantes sobre a tribo foram documentados e relatados por ele. Tendo em vista a importncia especfica dada ao corpo, incluindo-se a suas relaes com o espao, tempo e sociedade, presentes em toda a produo de Flvio de Carvalho (OSORIO, 2000), percebe-se a antecipao de propostas e mecanismos de questionamento em relao a esse corpo que s viriam a se consolidar nos anos subseqentes aos de sua produo e que se mantm presentes na arena de discusso da arte contempornea, sobretudo como j assinalado, do teatro, vdeo, cinema e performance. Cumpre lembrar que o corpo enquanto ao artstica e/ou objeto de arte vai ser interpretado dessa forma nos anos 60 frente as novas concepes da cultura dita performativa que delega ao corpo desfetichizado o poder de existir como matria-prima dos happenings , da body-art e das performances em sua maioria. Alm disso, um dos focos primordiais de interesse atualmente, a despeito das inmeras possibilidades de apreciao por parte dos estudiosos e crticos gira em torno do processo de trabalho, 51
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 dos elementos que constituem a performance bem como da seqncia de sua realizao. A preocupao com o processo do trabalho, caracterstica essencialmente contempornea (HARVEY, 2004) pode ser apreciada nas Experincias de Flvio de Carvalho, a partir da concepo de suas aes, da sua execuo propriamente dita e dos resultados tericos oriundos das experimentaes. Particularizado no contexto desse processo, o corpo, adquire interesse como agente de discurso, elemento fundamental carregado de significao no amplo cenrio de uma cultura essencialmente performativa (FISCHER LICHTE, 1998) que no cenrio internacional comea a se definir justamente nos anos 50 tendo como marco as experincias hbridas de John Cage. Nesse sentido, Leite, no artigo Flvio de Carvalho: Media Artist Avant la Lettre, publicado em formato eletrnico na revista Leonardo em 2004 enfatiza os processos de criao, execuo e recepo das Experincias desenvolvidas por Flvio de Carvalho e, sobretudo, chama a ateno para a repercusso que tais atitudes tiveram em seu ambiente cultural. Um dos pontos que mais nos interessa destacado pelo autor o fato de a Experincia n. 3 e a Experincia n. 4 terem sido anunciadas com meses de n. 3 ter sido uma das primeiras aes antecedncia bem como a Experincia
artsticas a fazer uso e se difundir atravs da televiso, veculo de comunicao de massa em consolidao durante a dcada de 50. Leite destaca ainda a incorporao dos conceitos da psicologia, antropologia e sociologia no trabalho artstico de Flvio de Carvalho, a forma como antecipou questes relativas ao vesturio de forma geral e a utilizao dos meios de comunicao (jornal, rdio, televiso, cinema) de forma a dar o mximo possvel de visibilidade aos seus projetos, trabalhos e idias de uma forma geral, contribuindo para a difuso e popularizao destes. O ARTISTA ARTISTA Os anos 50 marcam para Flvio de Carvalho o incio do reconhecimento de sua trajetria enquanto artista. Suas aes ou atitudes - j no causam o escndalo e as crticas acirradas que caracterizaram as dcadas anteriores. Garantem sim, uma
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 polmica muito favorvel para a imprensa, e fornecem a distrao e o entretenimento dos leitores assduos dos artigos escritos pelo artista. A crescente industrializao e a rpida propagao dos novos meios de comunicao fazem o Brasil se aproximar de Flvio de Carvalho (MORAES, p. 67). O processo de transformao das relaes entre o modernismo cultural e a modernizao social do pas gerou a ampliao do mercado cultural e conseqentemente o cultivo experimental de novas linguagens artsticas e maior sincronia com as vanguardas internacionais (CANCLINI, 1990, p. 223) j no poderiam ser tomadas como atitudes extravagantes de um artista excntrico. Passaram a incorporar o ambiente artstico assim como a guerra fria, o american way of life e a potencialidade da publicidade invadiram o cotidiano dos brasileiros. Durante a dcada de 50 percebe-se uma acomodao de Flvio de Carvalho ao cenrio cultural e artstico de So Paulo (ou vice-versa). Sua produo enquanto artista plstico passa a ser requisitada inclusive internacionalmente. Depois de uma exposio em Buenos Aires, um dos artistas selecionados para representar o Brasil na XXV Bienal de Veneza em 1950 e no ano seguinte participa da I Bienal de So Paulo e do I Salo Paulista de Arte Moderna. Sero assim as prximas dcadas: Individual de Desenhos no Museu de Arte Moderna de So Paulo, participao na II Bienal de So Paulo, Membro do Jri do III Salo Paulista de Arte Moderna, diversas coletivas no Brasil e no exterior, projetos arquitetnicos, cenrios e figurinos para o bal e teatro, medalha de ouro no XIV Salo Paulista de Arte Moderna de So Paulo e prmio internacional na IX Bienal de So Paulo. O reconhecimento no cenrio artstico faz com que Flvio de Carvalho seja cada vez mais solicitado e vai dividindo seu tempo entre inmeras tarefas a exemplo de sua juventude. O final da dcada de 60 indica tambm final de dcada para o artista, que com quase setenta anos mantm plena atividade artstica e poltica. Os poucos anos em que viveu durante o perodo da ditadura brasileira no foram suficientes para um exlio nem tampouco insuficientes para que o artista deixasse de manifestar sua posio diante do autoritarismo que aos poucos abraava todos os espaos institucionais. Em 1967 concorre a chapa do Instituto de Arquitetos do Brasil na seo So Paulo pela oposio e no ano seguinte projeta e executa o Monumento a 53
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Garcia Lorca, encomendado por exilados espanhis e que foi destrudo por um grupo intitulado Comando de Caa aos Comunistas. Essa estreita relao que Flvio de Carvalho mantm at o final da vida, sobretudo com o seu entorno poltico e moral, servem de modelo para que tentemos visualizar e entender sua produo frente s demais expresses dos objetivos humanos (Geertz, 1997). A obra terica e prtica do artista expressam-se a partir - e em consequncia de um modelo cultural em mutao submetido, sobretudo s intempries das aes polticas e econmicas. Consciente disso, uma de suas ltimas atitudes diante do momento repressivo foi concorrer, em 1972, com Alfredo Buzaid, ento Ministro da Justia do General Mdici a uma vaga na Academia Paulista de Letras sendo apoiado por Srgio Buarque de Holanda e Lus Martins ao mesmo tempo em que mantinha um projeto com o Teatro de Arena, reduto da resistncia paulistana represso militar, de executar finalmente o Bailado do Deus Morto. Mais uma vez isso no acontece. Com sua morte, em 1973, alguns outros projetos tambm ficam em aberto, um deles, a sala de Maria Martins e Tarsila do Amaral que organizava na XII Bienal de So Paulo e o filme produzido por J. Toledo, O Comedor de Emoes. Vida e obra do artista fundem-se o tempo todo desde o comeo de sua carreira assim como sempre se fundiram suas propostas de interveno artsticas com os fenmenos sociais e culturais que percebia e estudava. O artista plstico, sobretudo o pintor moderno, funde-se com o performer e com o action-artist ps-moderno. A fantasia e a realidade se misturam em sua vida pessoal e profissional e o artista, mais do que atento, sempre tira partido de qualquer possibilidade de escndalo para usufruir de seu espao na mdia. Publica panfletos para divulgar suas casas modernistas nos anos 30 e seu traje de vero nos anos 50 da mesma forma que mandou imprimir cartes explicativos sobre o atropelamento que sofreu por volta dos anos 40 e o problema que resultou em um dos seus ps. Redigidos e explicados todos eles com a mesma maestria presente, por exemplo, na Cidade do Homem Nu. E com a mesma seriedade que apresentava suas palestras nos congressos internacionais, comparecia todas as semanas na sede da recm fundada Rdio Cultura, num quintal do subrbio paulistano para performar um instrumento musical virtual
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. E com essa habilidade que vai multiplicando
Consultar: Flvio 1, 2, 3 Louco, Luntico, Infantil, Sangirardi Jr., artigo publicado no Catlogo da
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 incessantemente os seus quinze minutos de fama ao longo de toda a sua trajetria artstica. O mais curioso que a disparidade de suas atitudes na vida e na obra de forma geral, no chegam a confrontar-se. Elas sim, complementam-se da mesma forma que se complementam suas concepes modernas na pintura e no desenho e nos projetos arquitetnicos e suas atitudes ps-modernas em relao ao teatro e as performances ilustrando essa transio (ou complementariedade) no cenrio artstico brasileiro. Nesse sentido, sua atuao nos remete a Barth (2000, pg. 123) quando este se refere ao professor-feiticeiro de Bali em todas as suas diversidades:
As pessoas participam de universos de discursos mltiplos, mais ou menos discrepantes; constroem mundos diferentes, parciais e simultneos, nos quais se movimentam. A construo cultural que fazem da realidade no surge de uma nica fonte e no monoltica.
BARTH, Fredrik. O guru, o iniciador e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2000. CANCLINI, Nstor Garcia. La Modernidad despus de la posmodernidad. In: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade, Vanguardas Artsticas na Amrica Latina, So Paulo: Ed. UNESP, 1990. CARVALHO, Flavio de Resende. Experincia n 2 Realizada sobre uma procisso de Corpus Christi: uma possvel teoria e uma experincia. Rio de Janeiro: Nau, 2001. __________ A Origem Animal de Deus e o Bailado do Deus Morto , So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1973. __________ Os Ossos do Mundo. Rio de Janeiro: Ariel, 1936. __________ A Mutao da Moda Atravs da Histria. In: FREYRE, Gilberto. Trpico & Sociologia. Recife: Editora da UFPE, 1971. __________ Manifesto do III Salo de Maio. In: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes, org. Modernidade: Vanguardas Artsticas na Amrica Latina. So Paulo: Editora Unesp, 1990.
Exposio na XVII Bienal de So Paulo, So Paulo, 1983, pg.74.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 de So Paulo , 4 de Maro a 21 de outubro de 1956.
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A IMPORTNCIA DA PRIMEIRA IMAGEM CONSTRUO DA CENA PERFORMTICA
NA
Sandra Parra
Atriz desde 1989, foi pesquisadora de Teatro Fsico (a partir do trabalho de Yves Lebreton) de 1997 a 2003, quando conheceu a performance art e o seitai-ho (tcnica japonesa trazida para o Brasil pelo performer fu-gaku Toshi Tanaka). Atualmente, alm de realizar pesquisa de criao cnica a partir do seitai-ho, leciona na Universidade Federal de Ouro Preto, onde desenvolve, junto ao corpo discente, trabalho prtico sobre o papel da respirao na criao cnica. Como derivao desse trabalho, desenvolve pesquisa de mestrado na UFMG sobre possibilidades de trabalho integrado de voz e movimento corporal para artistas cnicos.
Resumo
Relato de experincia pedaggica na qual estudantes de teatro foram introduzidos ao universo da performance: conceitualmente, a partir dos paradigmas das artes plsticas, e na prtica da criao, a partir da explorao ampla e exaustiva da primeira imagem suscitada por um tema dado. Palavras-chave: performance art, imagem, criao, formao de performers, fronteira teatro/ performance.
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A Importncia Performtica
da
Primeira
Imagem
na
Construo
da
Cena
O presente relato refere-se a disciplina ministrada no curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Ouro Preto UFOP, no primeiro semestre de 2006. A disciplina em questo nomeia-se Interpretao III, e obrigatria para os bacharelados em Direo Teatral e em Interpretao. A ementa da disciplina prope o estudo da performance art e seu dilogo com o teatro contemporneo, sempre do ponto de vista de um ator-performer. Ministrar essa disciplina mostrou-se um desafio, logo de incio, por uma srie de questes: 1. o curso no tem linha de trabalho voltada para as linguagens cnicas contemporneas, a matria em questo seria apenas uma rpida passagem/ experimentao por um vis mais contemporneo das artes cnicas; 2. a disciplina obrigatria, o que significa que todos os alunos, interessados ou no pelo assunto, deveriam curs-la; 3. so rarssimas as intervenes performticas na cidade de Ouro Preto, e os alunos, na sua maioria vindos de cidades do interior de So Paulo e Minas Gerais, praticamente nunca tiveram contato com esse tipo de arte conheciam-na principalmente por terem ouvido falar sobre. Assim, o primeiro desafio apresentado foi tentar eliminar, de pronto, uma srie de preconceitos j formados sobre a performance art nesses alunos. A frase inaugural, e que se estabeleceu como o mote de todo o nosso curso, foi: Performance No Teatro; ela uma das artes cnicas, sim, como a dana, o circo, o prprio teatro, mas no teatro embora dialogue, troque influncias, misture fronteiras, a performance art configura-se como uma arte autnoma, diferente em princpios e fundamentos, do teatro. Isso nos serviu principalmente para minar o preconceito, j arraigado em muitos deles, de que Performance seria um tipo de teatro esquisito que ningum entende (palavras deles). Partindo do princpio de que Performance uma arte diferente e autnoma do teatro, pudemos introduzir a questo de que, ento, ela possui outros paradigmas de construo, de entendimento, e tambm de fruio. Pois alguns formadores e criadores da rea teatral ainda cultivam o mito da Arte Universal que seria compreendida por
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 todos, indistinta e independentemente de sua formao cultural; ou, em outras palavras, se a pea/ obra de arte for realmente boa, todos a compreendero/ gostaro dela. Assim, abriu-se a discusso para a questo de que toda fruio artstica depende de domnio do cdigo: as pessoas, de maneira geral, apreciam a arte renascentista, a msica tonal, o bal ou o teatro de cunho realista porque recebem, na escola e na sua formao geral, as noes do que so os elementos fundamentais dessas artes, o que considerado bom ou ruim em cada uma delas, de acordo com padres previamente estabelecidos o que no acontece com os paradigmas da arte contempornea. Assim, para que um espectador possa fruir a performance art, ele dever, se no conhecer formalmente seus princpios, estar aberto a no tentar julgar o que est vendo pelos paradigmas e padres de outras artes no nosso caso em especfico, o teatro. Dessa forma, dentre as diversas linhas de trabalho e pensamento que fazem parte do universo da performance, para dar aos alunos uma viso o mais clara possvel sobre o que seria realmente a performance art como arte no-teatral, embora cnica, optamos por manter nossa abordagem totalmente dentro das questes plsticas da performance: no s sua origem nas artes plsticas, como principalmente os modos de trabalho e conceituao das artes plsticas, que afetam (e, muitas vezes, determinam) os modus operandi das performances (sem contar com as discusses sobre arte moderna e psmoderna, e sobre o papel do artista e o status da arte na ps-modernidade, discusses muito mais elaboradas no mbito das artes plsticas que nos das artes cnicas). Isso trouxe a possibilidade de discutirmos concretamente, a partir da oposio radical com o universo teatral, as questes da no-narratividade, da ausncia da personagem (em favor da persona), da questo do tempo distendido, da utilizao expandida do espao e, principalmente, da relao com o espectador. Aps a discusso conceitual das questes citadas acima, como passo inicial do trabalho prtico pedimos aos alunos que se juntassem em duplas ou trios36 e criassem uma cena performtica a partir do tema linha. O tema foi dado sem nenhuma explicao ou direcionamento de nossa parte. Pretendamos, com isso, que os alunos tivessem o mximo possvel de liberdade no desenvolvimento do tema, a partir de imagens,
36
Evitamos o trabalho solo para que os alunos pudessem passar pela experincia da criao em conjunto: apesar de cada um deles ser considerado, nesse trabalho, como um criador independente, eles deveriam tambm encontrar pontos de dilogo entre suas criaes, dentro de um mesmo grupo tal como acontece em performances elaboradas por artistas diversos.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 materiais e meios que fossem absolutamente pessoais a eles, dentro do seu prprio universo de possibilidades, idias, tcnicas, desejos. Isso gerou, a princpio, uma perplexidade que chegou em alguns casos a beirar o pnico ou a fuga: dentro da formao tradicional em teatro, somos sempre convidados a nos filiarmos a alguma corrente esttica, a algum pensamento j institudo ou, no caso de atores, a seguirmos as ordens ou idias trazidas por um diretor, chefe do trabalho de criao e das escolhas estticas.37 Os primeiros resultados apresentados foram bastante tmidos; os alunos hesitavam muito em construir algo que eles no tivessem dominado racionalmente a priori, que eles no soubessem para que servia: eles queriam saber porque estvamos falando de linhas, de que tipo de linha se deveria falar, qual seria o modo apropriado de falar dessas linhas e, principalmente, por que o tema linha?. Evidentemente, nenhuma dessas perguntas tinha uma resposta no uma resposta nica, uniformizadora, mas apenas aquelas que os prprios alunos gerassem com os seus trabalhos. Pedimos a eles que encarassem esse tema como um provocador de imagens, de aes, de idias que funcionaria, principalmente, como um detonador de aes cnicas fora do lugar-comum da cena bem-feita, no qual eles j estavam amestrados e ao qual j estavam viciados. Escolhemos o tema linha pelas infinitas possibilidades de concretizao que ele poderia gerar: trabalhar com o objeto linha ou explor-lo de maneira simblica ou mtica, ou todas as combinaes possveis dentre essas. Explicamos aos alunos que o que nos interessava era a primeira imagem que a proposio desse tema gerara: quando se diz linha, uma imagem nos vem mente, composta por formas, cores, aes, situaes, movimentos. O fundamental e aquilo que exigimos sempre dos alunos, como execuo ser fiel a essa imagem, reproduzi-la com o mximo de fidelidade, exatido, preciso, pois s a partir da poderemos saber o que mais essa imagem poder nos trazer. Seja pelo embate daquilo que foi imaginado com a sua concretizao efetiva (que muitas vezes no se correspondem), seja porque a efetivao da imagem em ao nos gera outras imagens, instigamos os alunos na direo de que muito mais potente construir na ao do que tentar dominar todo o percurso, todas as
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Isso deu ensejo a que, ao longo do semestre, pudssemos discutir a partir da prtica e da confrontao com o universo da performance a idia do ator-criador.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 possibilidades e desenvolvimentos dentro da cabea, para da apresentar um produto pronto, correto, bom. Isto posto, passamos a desenvolver as cenas performticas (denominadas com esse nome, e no com a designao de performances, pelo estado embrionrio em que essas criaes ainda se encontravam) a partir da noo de work in progress. Aps as apresentaes, era feita uma roda de discusses para que o grupo apresentasse o conceito que guiara suas escolhas na performatizao, e para que todos ns, que participramos como espectadores, pudssemos comentar, discutir, opinar sobre cada trabalho se e como as opinies seriam acatadas, era deixado escolha dos prprios alunos-performers, de acordo com aquilo que eles pretendiam com seu prprio trabalho; no faria sentido, em um trabalho como esse, usarmos de nossa posio de autoridade para servir como rbitro das trocas entre os colegas. Principalmente porque um de nossos principais objetivos, com essas discuses, era o de desenvolver nos alunos senso de julgamento e discernimento crtico sobre o prprio trabalho; eles deveriam aprender a conviver com todo tipo de crtica, mal-entendimento e comentrios, sabendo filtrar para si aquilo que seja mais pertinente e/ou interessante concepo do seu trabalho. O ambiente de criao das cenas foi bastante rico, pois os grupos trouxeram concepes bastante diversas, com execues mais diversas ainda, sobre o tema genrico linha: linha da vida, linha como caminho, linha como imagem da ascese (ascenso vertical), linhas como marcas de tiro ao alvo (na violncia urbana), linha como fronteira, ou como obstculo, ou como proteo, ou como ligamen entre as pessoas e das pessoas com o mundo, linhas como estrutura de jogos (jogo da velha, caa ao tesouro). Aps a primeira apresentao das cenas, questionamos cada grupo sobre o conceito que eles queriam desenvolver em suas performances; pusemos em discusso e fizemos sugestes para que esse conceito ficasse cada vez mais claro e, ao mesmo tempo, cada vez mais complexo e mais amplo. O segundo passo foi exigir dos alunos o mximo de rigor e preciso na construo da cena: eles no poderiam se dar ao luxo de executar ou construir a cena performtica de maneira aproximada ou improvisada; eles deveriam ter o mximo de fidelidade possvel quilo que eles imaginaram, quilo que eles desejaram na sua criao. Com isso, pudemos abrir a
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 discusso sobre o fato de que eles deveriam ter sempre o mximo de respeito por seus impulsos e desejos criativos, pois embora costumem ser tratados, no mbito teatral, como coisas secundrias, imagens, desejos, improvisaes so o prprio material de trabalho de um criador cnico so aquilo que ele produz, como artista.38 Naturalmente, com o decorrer das performatizaes e discusses em grupo, as cenas performticas foram tomando caminhos que deixaram o tema inicial linha apenas como substrato; outras questes de ordem esttica ou de mitologia pessoal foram surgindo, instigadas pelas novas imagens surgidas nas performatizaes ou pela contaminao dos trabalhos dos colegas. Ficou bastante evidente, para o grupo todo, que aqueles que ousaram se lanar na primeira imagem, quando ainda no detinham o domnio total da situao e apesar de suas perplexidades, chegaram em um nvel de complexidade conceitual e elaborao esttica muito maiores do que aqueles que esperaram para ver, para da ento se colocarem. Nas palavras dos prprios alunos, aqueles que pagaram o mico de fazer aquela primeira cena chocha ganharam autoridade moral diante de si mesmos; depois que se sobrevive ao primeiro mergulho no escuro, a confiana que se ganha, o entendimento e o respeito prpria criao ficam muito mais fortes. Ou, como foi dito aos alunos em nossa aula de encerramento, preciso ter f na primeira imagem porque, ainda que voc no saiba onde ela vai dar, ou o que que ela quer dizer, ela sua, vem de voc, da sua criao; ento, ela no pode estar errada! s vezes, o que preciso ter a coragem de fazer primeiro, pra entender depois, porque a cabea [a construo racional] nem sempre d conta de tudo. A questo da primeira imagem foi um dos aspectos principais da disciplina ministrada por ns, embora tenha sido tambm atravessada e modificada por uma srie de outras questes, no abordadas neste artigo. Evidentemente, no tnhamos nenhuma pretenso de, no espao de um semestre, formar performers; no entanto, alcanamos nossos dois objetivos principais: primeiro o de, a partir da oposio com a performance, deixar mais claro para os alunos quais so os paradigmas da criao teatral, e onde esses paradigmas comeam a se borrar, a misturar suas fronteiras pela influncia da
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Essa discusso tambm alimentou e foi alimentada, ao mesmo tempo, pela questo do work in progress: no h ensaio, nem apresentao preparatria; a cada vez que se apresenta, a cena deve ser perfomada no seu mximo, no seu melhor cada performance uma experincia, uma vivncia em si. Da emergiu tambm a questo da presentao, e no representao.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 performance art.39 Em segundo lugar, mas no menos importante, o de instrumentalizar os alunos para que eles possam, a partir de agora, dialogar com o universo da performance ainda que no gostem, ainda que no queiram participar desse universo, isso ser por uma escolha consciente, e no por pura negao do desconhecido. (Alm, claro, dos casos de alunos que encontraram na performance um caminho de criao autntico para suas questes artsticas.) parte as questes puramente didticas que nos nortearam, nossas escolhas foram feitas primeiramente a partir do nosso prprio percurso de formao (j que iniciamos nossa carreira tambm no teatro, e portanto conhecamos bastante bem, por experincia prpria, a maior parte da hesitaes e estranhamentos dos alunos), mas principalmente pela nossa convico pessoal, como artista, que a f na primeira imagem, com tudo o que ela acarreta, fundamental para a construo do caminho criativo do performer.
Borovik, Samira. Treinamento em performance uma experincia extraclasse. IX Anais da Abrace. Rio de Janeiro: Sete Letras, 2006. Cohen, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2001. Cohen, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 2001. Glusberg, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1996.
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De fato, uma das alunas declarou textualmente que ela podia no saber direito o que era mesmo essa tal performance, mas que ela tinha acabado o curso sabendo muito melhor o que era teatro.
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A CIDADE COMO CORPO, O CORPO NA CIDADE

Tatiana de Ftima da Silva
Tatiana de Ftima da Silva Publicitria formada pela Universidade de Fortaleza (Cear-Brasil). Tem experincia profissional em Relaes Pblicas, Marketing e atua na rea editorial. Foi professora na Universidade Vale do Acara e, atualmente, cursa Mestrado em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, desenvolvendo pesquisa sobre corpo e espao atravs das narrativas urbanas.
Resumo
Diante das tecnologias presentes em nossa vida cotidiana, se fazendo no apenas instrumento ou extenso dos sentidos, mas tambm paisagem e componente quase orgnico, algumas questes acerca do corpo e da cidade se tornam pertinentes. Sobre a cidade podemos pensar em suas transformaes e nas implicaes da decorrentes para o imaginrio deste homem urbano que passa a re-significar, entre outras coisas, conceitos como espao e tempo, especialmente quando falamos de cibercidades. E no apenas o imaginrio sofre modificaes; as formas de sociabilidade e o contato com o outro se alteram e a prpria noo de corpo colocada em xeque. A proposta deste trabalho discutir acerca dos desdobramentos possveis a este corpo e quais relaes estabelece com a cidade, aqui tambm vista como um corpo, e que o seu lugar de habitar, fazendo uso de alguns pensadores destas questes, tais como: Walter Benjamin, Georg Simmel, Edgar Allan Poe, Michel Foucault, Paul Virilio, Lcia Santaella, Paula Sibilia entre outros.
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A CIDADE COMO CORPO, O CORPO NA CIDADE

Introduo A cidade e, por conseqncia, o fenmeno urbano tm um registro a partir de inmeras imagens que a caracterizam o comrcio, a indstria, a mercadoria, os prdios, a eletricidade, a publicidade, as fachadas de neon, a tecnologia. Tudo construdo culturalmente constituindo uma malha de signos que a representam e nos do a perceber alguma perspectiva de linguagem e de imaginrios urbanos. Assim sendo, as transformaes provocadas pelas chamadas novas tecnologias tornam possvel a incorporao paisagem urbana de elementos como painis eletrnicos, televisores, microcmeras e diversos aparatos miditicos ou de controle. Alm disso, outras modificaes como a construo de shoppings centers, por exemplo, reconfiguram e se tornam novos espaos coletivos mudando tambm a forma de contato entre os sujeitos habitantes desses centros de aglomerao, as cidades. A presena desses aparatos eletrnicos torna a paisagem urbana um emaranhado de imagens que acontecem em tempo real, pautado pelo tempo das NTICs (Novas Tecnologias da Informao e da Comunicao), de forma acelerada e que, numa contraposio velocidade/qualidade, comprometem a qualidade do olhar do sujeito que nela vive. Da mesma forma o que se constitua como espao passa a estar modificado, principalmente quando passamos a falar do ciberespao. E sobre este assunto que vamos tratar neste ensaio que, longe de ser um debate de carter tcnico sobre as constantes inovaes das chamadas novas tecnologias, pretende traar um paralelo entre o que denominamos de cidade real e as cidades digitais, que surgem no ambiente da World Wide Web (www) da Internet de forma a refletir sobre as implicaes dessas transformaes para o corpo40. Considerando que tcnica tudo aquilo que criado pelo homem para facilitar seu modus operandi, no podemos considerar que de agora que elas modificam nossa vida cotidiana dado que toda inovao transforma nossa relao com a experincia. Entretanto, o surgimento da internet e das inmeras possibilidades que ela proporciona,
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Uma idia de corpo que se desdobra, filosoficamente, sugere in meras leituras fisiolgica, biolgica, psicolgica, sensria, etrea, entre outras. Um corpo visto como possibilidades de significao e multiplicidade que vai a lm do orgnico. Procuro, aqui, compor algumas dessas leituras, neste caso, da cidade como um corpo que acompanha ou que rege esse desdobramento s cidades virtuais tambm como um corpo, tentando seguir um percurso do que possvel pensar a partir disso.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 amplia ainda mais as questes citadas anteriormente da reconfigurao desta experincia com o tempo, a memria e o espao, fazendo surgir, inclusive, uma nova geografia que se constitui, segundo Paul Virilio, pela ausncia do topos. Ele afirma:
fim do prazo, fim do relevo, o volume no mais a realidade das coisas, esta se dissimula na banalidade das figuras. A partir de agora o tamanho natural no mais parmetro do real, pois este ltimo se esconde na reduo das imagens na tela (...) a realidade parece se desculpar por possuir um relevo, uma espessura qualquer. (Virilio, 1993:109)
Assim as cibercidades se constituem como propostas para um novo espao urbano que criado a partir da cidade que chamarei de real e que sobre ela tambm exerce sua influncia. Essa nova concepo de espao corrobora com o que j se falou sobre a superlotao das cidades, tempo acelerado e o confinamento do sujeito. As cibercidades foram criadas como uma nova ferramenta da prpria cidade e, por isso mesmo, no anulam o espao citadino a que chamamos de real, mas ambos se complementam. Nesses espaos virtuais, em muitos casos, so criados links que do acesso a servios e lugares (note-se uma nova concepo de lugar) que, na cidade real podem ser disponibilizados: Secretarias Municipais, programas de rdio e tv, jornais, telefones teis, informaes tursticas, fruns de discusses e as prprias ruas atravs de web cams que mostram imagens especficas da cidade ou como est o trnsito no momento. Alm disso, empresas, ONGs, bancos e outras instituies formam e servemse mutuamente desse ambiente mltiplo de informao. Entretanto, mais do que se tornar um espao democrtico e participativo, as cidades digitais levantam questes que, num pas subdesenvolvido e excludente como o Brasil, tornam-se ainda mais pertinentes. Em primeiro lugar, neste caso estamos tratando de problemas estruturais econmicos, polticos e sociais em que, alm de tantos outros, o analfabetismo apresenta ndices ainda muito elevados. O analfabetismo aqui entendido no apenas como a incapacidade de ler ou escrever o prprio nome, mas como a impossibilidade de estabelecer significao e conexes com o que se sabe e que o que nos possibilita estar no mundo. Assim, soma-se falta de conhecimento e familiaridade com esse tipo de tecnologia (analfabetismo digital) a falta de acesso aos recursos da rede para poder estar inserido neste ambiente digital, e temos mais uma forma de excluso. 68
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Alm disso, esse espao configura uma nova forma de sociabilidade cada vez mais fragmentada e segmentada por interesses de seus participantes com uma nova linguagem e novas formas de interao atravs de um outro corpo que passa a estar configurado a partir dessas tecnologias. Como afirma Roy Ascott, representante da tecno-arte,
medida que interajo com a Rede, reconfiguro mim mesmo; minha extenso-rede me define exatamente como meu corpo material me definiu na velha cultura biolgica; no tenho nem peso, nem dimenso em qualquer sentido exato, sou medido pela minha conectividade (Ascott in Sibilia, 2002:57)
O corpo, desde o Quatrocento, representou para o homem a sua centralidade na perspectiva em relao ao mundo. A partir da idia de virtualidade que, como j foi dito, o espao e, principalmente, o conceito de centro so redefinidos, o sujeito perde a referncia modificando tambm sua percepo sobre seu prprio corpo. Temos, ento, que o corpo era a prpria interface do sujeito com o espao ao seu redor. Agora, essa mediao se faz a partir no apenas dos computadores, mas de prteses e artefatos tcnicos que se tornam extenses das capacidades e sentidos humanos. Desta forma a sociabilidade, como a experincia, toma um novo formato, mediado por esses aparatos tecnolgicos e por construes imagticas de sua prpria subjetividade, o que no anula a necessidade do contato fsico (ao menos no caso do Brasil). Aqui um duplo virtualizado surge e passa a se sociabilizar com outros duplos nessa rede. O que tomo como questo que a partir da modernidade, os espaos de convivncia como as praas e parques so transformados em lugares de passagem, de trnsito, modificando as relaes entre as pessoas, e com as cibercidades essa relao mais uma vez se modifica levando exacerbao do confinamento do sujeito e a convivncia com um outro inexistente, pois o que se mostra seu duplo. Esse duplo definido aqui como uma projeo, uma possibilidade de se mostrar de formas diferentes com caractersticas e traos que normalmente no se revela. Um outro que habita o corpo e que, ao mesmo em tempo em que causa estranhamento, serve como apoio e espelho. Como no conto William Wilson de Edgar Allan Poe em que Wilson, tomado por um sentimento de clera, alegoricamente crava uma espada no peito daquele que parece ser sua cpia e que no momento da morte diz: Venceste e eu me rendo. 69
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Contudo, de agora por diante, tu tambm ests morto... Em mim tu vivias... e, na minha morte, v por esta imagem, que a tua prpria imagem, quo completamente assassinaste a ti mesmo! Neste sentido, tendo em vista que as cidades surgiram para aproximar os homens, as cibercidades, e a rede de um modo geral, tornam-se um paradoxo na medida em que unem distncia (Virlio in Salles, 1989:135), no sentido de que o contato, via tecnologia, pode se tornar mais constante e sem barreiras geogrficas, e em que o sujeito, ao mesmo tempo em que desaparece, se torna hiperpresente.. Este trabalho tem como objetivo discutir de que forma o corpo passa a ser percebido a partir das modificaes trazidas com os avanos da medicina e biologia, com a possibilidade de ser reconstrudo e at prolongar a vida e, como esse novo corpo, hbrido, passa a se sociabilizar na rede atravs de uma duplicidade imagtica de si. Tudo isso perpassando pela cidade, e agora cibercidade, que o lugar onde esse corpo est imerso. Para a realizao deste trabalho foi desenvolvida uma pesquisa do tipo bibliogrfica, atravs da leitura analtica e interpretativa de textos: livros, artigos de jornal, revistas, sites especializados etc. Assim, o primeiro captulo do trabalho traz um breve histrico da cidade desde a modernidade at as cibercidades; o segundo traz a discusso sobre as novas configuraes do tempo a partir das novas tecnologias da informao e da comunicao, bem como sobre realidade e virtualidade. J o terceiro captulo trata especificamente sobre o corpo, sua nova configurao e possibilidades de desdobramento a partir dos avanos tecnolgicos, mas cuja mediao continua se dando atravs da linguagem desde as artes at a sociabilidade atravs da internet.
1. corao a cidade pulsa

Arranha-cus, viadutos, ruas estreitas, grandes avenidas, gente muita, reunida, em trnsito, sozinha, perdida entre placas de outdoor, luzes de nen, faris de carros tambm muitos e em constante movimento. Um aglomerado de pessoas, coisas, imagens e, ao mesmo tempo, alguns confinamentos, prprio dos que temem serem engolidos ou que, de alguma forma, contemplam esse organismo em constante mutao a cidade. Falar da cidade assim, um constante vai-e-vem entre paradoxos que vo do pblico 70
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 ao privado, do olhar de passagem quele de contemplao, do constante up grade de informao completa excluso, da memria efemeridade, do real ao virtual. Imagens utilizadas e mostradas exausto pelos media e que pelo nos deixam escapar pequenas sutilezas que entre o cinza se escondem ou se exibem mais uma vez um jogo de contrrios. Podemos falar da cidade como de uma narrativa que se d atravs de sugestes e solicitaes de um certo carter de representao que contam a sua prpria histria. Signos que ao longo do tempo foram se modificando e transformando o espao e o imaginrio dos que nela habitam, constituindo-se como uma mediao necessria para a percepo e apropriao material e simblica do que se nomeia como fenmeno urbano. Essa narrativa se d tanto no plano social como cultural, sendo construda e percebida pelo homem na sua vida cotidiana. Cada elemento entendido como urbano, assim considerado por fazer parte do dia-a-dia de alguma forma (pela mdia ou pelo contato) e se torna parte do imaginrio por esse mesmo motivo. Vale ressaltar, citando Lucrcia Ferrara, a diferena entre imagem e imaginrio. Ela afirma:
A imagem um dado e corresponde a uma concreta interveno construda na cidade; o imaginrio um processo que acumula imagens e estimulado ou desencadeado por um elemento construdo ou no, porm claramente identificado com o meio e o cotidiano urbanos (Ferrara in Weyrauch, 2000:39).
Podemos, por exemplo, considerar a cidade como memria, pois em seu espao so acumulados alguns elementos que contam e guardam sua histria. So as construes arquitetnicas e monumentos que, como afirma Marc Aug pretendem ser a expresso tangvel da permanncia ou pelo menos da durao (Aug, 1994:58) e que falam de um momento vivido e uma cultura que ali passam a estar representados. Mas no apenas grandes feitos nos conta a cidade: tampinhas de garrafa cobertas pelo asfalto, a ferrugem que corri, o lixo (restos de ontem), e as marcas da interao humana que se fazem presentes e nos falam do passado. A cidade pode ser vista tambm como a imagem de um grande mosaico: imagens diversas e de todos os tipos publicitrias, eletrnicas, alm de ser palco para a vida de diversas raas com suas muitas linguagens. Pode ser ainda a cidade da multido em 71
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 que milhares de pessoas convivem e se esbarram num movimento frentico - o vai-evem. Ou pode ser confinamento, uma possibilidade cada vez mais constante, dada a escassez de tempo que se alega. Entretanto, mais que todas essas imagens, ou todas elas juntas, mostram a cidade como corpo, com seu fluxo contnuo, sua prpria respirao, seu movimento, seu crescimento e seu pulsar que no pra.
1.1
Primeiros batimentos - a cidade moderna
A partir do sculo XIX grandes transformaes se do tanto no plano fsico/arquitetnico da cidade como na construo de um novo imaginrio que comea a ser configurado. O crescimento industrial, que foi movido pelas descobertas tecnolgicas aliado ao capitalismo crescente, propicia a construo de fbricas e o estabelecimento de um novo regime de trabalho que pode ser considerado cclico: a produo confere um salrio que confere a possibilidade de consumo que leva necessidade de produo. Desta forma surgem em torno dessas fbricas pequenas aglomeraes que iro constituir as cidades. O desenvolvimento de tcnicas e a descoberta do uso de novos materiais possibilitam tambm uma mudana na organizao do espao: a luz eltrica aliada ao uso do ferro e do vidro, principalmente como materiais de construo artificiais, traz de novo no apenas a edificao de galerias, trilhos e bondes, mas tambm uma transformao na forma de sociabilidade estabelecida por esses novos espaos de convivncia: o maior problema da vida moderna est circunscrito no conflito entre indivduo e sociedade41. Em Berlim, por exemplo, essa incorporao do novo na arquitetura levada ao extremo quando todas as construes antigas so derrubadas, no havendo mais partes antigas na cidade, a exemplo de Paris e Londres (Waizbort, p. 313 316). Esse novo desenho da cidade, com seus locais de passagem, boulevares e galerias, bem como essa nova forma de viver e interpretar o mundo, encontra na figura do homem da multido de Edgar Allan Poe ou no flneur de Baudelaire, o exemplo mais caracterstico. Essa personagem passa a ser um voyeur que caminha pela cidade
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 tentando apreender algo dessa experincia efmera. Ao mesmo tempo em que no ambiente urbano passa a existir a figura do andarilho, do que caminha e procura reter algo desse campo de experincia, h o favorecimento tambm de uma interioridade. Para Simmel, a cidade grande vista como um ambiente ameaador em contraposio cidade pequena. Por isso, como forma de preservar sua subjetividade, o homem moderno ir buscar a racionalidade, o entendimento. Neste aspecto cabe um parntese, pois devemos considerar que estamos falando de cidades europias. Aqui no Brasil, por diversas razes, incluindo a variedade de raas e costumes que se misturaram para a formao do pas, conservamos (ainda) hbitos muito diferentes. Cultivamos o contato pessoal e, mais que isso, o contato fsico, facilmente constatado na simples forma como nos cumprimentamos. A mudana principal em relao ao convvio na cidade diz respeito ao afastamento das relaes fundadas na individualidade, passando a estabelecerem-se de forma racional e objetiva, quase indiferente. Esse recolhimento interioridade, leva a um dos traos principais da sociabilidade na modernidade: a impessoalizao e o anonimato bem como reserva de que fala Simmel que passa no apenas pela indiferena, mas por uma estranheza e certa repulsa em relao ao outro. Ou ainda ao que Baudelaire vai chamar de multido atarefada (multitude) e solido povoada (solitude). O homem citadino se torna preso a seus afazeres, a seu trabalho, tambm cada vez mais acelerados, e acaba se enclausurando na sua subjetividade, como afirma Walter Benjamin
Pela primeira vez, o espao em que vive o homem privado se contrape ao local de trabalho. Organiza-se no interior da moradia. O escritrio seu complemento. O homem privado, realista no escritrio quer que o interieur sustente as suas iluses (Benjamin, 1991:37).
A cidade, alm disso, se torna espao de velocidade modificando a experincia espao-temporal. Essa velocidade passa a estar presente no ritmo que a prpria vida adquire, pautada pelo tempo maqunico industrial. Essas mudanas rpidas estimulam o sistema nervoso at que este no consiga mais reagir a novas sensaes a ponto de tornarem-se perceptveis, o que Simmel chamou de atitude blas. Da mesma forma, a criao da mquina fotogrfica possibilita uma mudana na forma de percepo do tempo que, agora, passa a estar retido num pedao de papel. 73
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Sobre isso escreveu Beatriz Furtado:

Entendemos, ento, que a grande crise provocada pelo surgimento da fotografia aconteceu por uma disputa no campo simblico da apreenso do tempo, pela idia de fixao do tempo. Mais do que imagens, a revelao de instantes imperceptveis do tempo que surpreende o homem moderno. como se, ao apreender uma imagem com qualidades de verossimilhana, a fotografia tivesse causado um efeito de prolongamento temporal que afetou a subjetividade humana moderna (Furtado, 2002:44)
Posteriormente, o cinema veio mostrar a simultaneidade de aes promovendo uma dilatao do tempo, ou seja, no cinema o tempo, que invisvel, preenchido com o espao ocupado por uma seqncia de imagens visveis (...). Desse modo, ele condensa o curso das coisas, pois contm o antes que se prolonga no durante e no depois (...) (Pellegrini, 2003:18). Aqui ocorrem, mais uma vez, alteraes no modo do homem perceber a realidade, pois agora o que se v a realidade em movimento na tela e no mais esttica como na fotografia. Pelo menos esta a iluso criada. Alm disso, o cinema propicia uma quebra na linearidade temporal no momento em que possibilita que, por exemplo, vrios dias se passem em apenas duas horas de filme. Nesta mesma poca Walter Benjamin j problematiza a questo do desaparecimento do que chamou experincias comunicveis, ou seja, a experincia que pode ser narrada, transmitida a outras pessoas e outras geraes. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (Benjamin, 1994:198). Em seu texto O Narrador, Benjamin considera que a crise da narrativa decorrente da incapacidade de fazer com que a experincia seja transmisso e no apenas comunicao, como tambm apontou Rgis Debray. Dentre os fatores responsveis por essa crise destaca-se a nova forma de comunicao trazida pela imprensa: a informao, cujo carter de proximidade, verificao imediata e de ser acompanhada de explicaes a torna mais prxima da grande maioria das pessoas.Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes (...). Metade da arte da narrativa est em evitar explicaes (Benjamin, 1994:203). Desta forma, a experincia pode deixar de ser transmitida por sua intensidade, uma 74
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 que talvez a linguagem no d conta de expressar e cujo exemplo citado por Benjamin a experincia da guerra de trincheiras; ou porque so tantas e/ou to efmeras que delas pouco se guarda para narrar. Neste caso guarda uma ligao com o tempo, especialmente o tempo acelerado que hoje vivemos. Nas palavras de Paul Virilio, a energia da informao alimenta uma corrente de transformao descontnua, alternativa e de curtssima durao, na qual o que domina no mais tanto o espao (...), mas antes a temporalidade (Virilio, 1993:75/76). Como vemos, as transformaes so inmeras e se do para o sujeito, principalmente, na forma de apreenso da realidade. Assim, essas caractersticas do enclausuramento, da distino do pblico e privado, bem como da questo da experincia e das mudanas espao-temporais, ficam cada vez mais acentuadas medida que novos elementos tecnolgicos, no apenas passam a se constituir como aparatos de uso domstico, como passam a estar inseridos na paisagem urbana.
1.2
Movimentos ininterruptos: a cidade contempornea
Se a cidade moderna foi marcada pelas inovaes tecnolgicas e pela velocidade que causaram modificaes na percepo espao-temporal bem como na experincia da vida cotidiana, a cidade contempornea ser marcada por novas configuraes de espao e pela hiperacelerao do tempo que tm relao com novos elementos inseridos em sua paisagem como televisores, painis eletrnicos, microcmeras, como afirmou Eduardo Subirats:
Telas nos informam e nos formam; telas nos colocam em contato com o mundo; telas nos controlam; telas expressam nossos desejos e ampliam nossos sentidos; telas registram, reproduzem, produzem, criam; telas descobrem nossa conscincia e nosso corpo; telas do conta de nossa felicidade e de nossa doena... como se tudo, desde nossos sonhos at as grandes decises que afetam o futuro da humanidade, se tivesse convertido num prodigioso e monumental efeito de telas (Subirats, 1993: 45)
Na cidade contempornea diversos fatores contribuem para que sua caracterstica seja marcadamente a velocidade. Hoje, a noo que temos de tempo, a experincia com ele, est completamente transformada, da decorrendo crises como a da narrativa 75
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 sobre a qual falamos anteriormente. E no apenas o programtico do cotidiano e o esvaziamento deste homem urbano contribuem para esta outra relao com o tempo, mas tambm o fato de vivermos na era da simultaneidade, cuja percepo se d, entre outras coisas, pelo desenvolvimento de sofisticadas tecnologias de comunicao. Como exemplo podemos citar a criao de imagens eletrnicas ou imagens de sntese, como as que vemos em teles publicitrios nas avenidas das grandes cidades. Estas so simulaes que podem ou no ter referncia na realidade e tm como formulao original cdigos binrios, combinaes numricas, no sendo, portanto, imagens e no tendo tempo algum. So imagens de um tempo exposto, como nos diz Paul Virilio. Essas imagens passam a fazer parte da paisagem urbana conferindo a esta um carter de mosaico, fragmentado e entrecortado. Outras imagens eletrnicas so aquelas captadas por cmeras de vigilncia; imagens efmeras, descartveis. A questo das cmeras nos leva a pensar novamente sobre a diferenciao entre espaos pblicos e espaos privados. Na cidade moderna as praas e galerias se apresentavam como espaos pblicos de convivncia e sociabilidade. Hoje, vemos estes espaos se transformando em locais de passagem e serem substitudos por espaos privados, de encontro, como os shoppings centers. A prpria forma de morar, a residncia, se torna ao mesmo tempo pblica e privada. Pblica no sentido de resgatar os panpticos de Michel Foucault42 e privada no apenas no sentido da intimidade e privacidade, mas de se construir pequenas cidades dentro das cidades - os condomnios fechados. O princpio do panptico se pauta na constante observao dos detentos como forma de disciplinar seu comportamento e ao mesmo tempo exercer poder. A sociedade disciplinar dos panpticos se torna, hoje, a sociedade de controle; e no apenas atravs dessas cmeras instaladas em bancos, ruas, aeroportos, lojas, mas tambm atravs de cartes de crdito e toda espcie de mecanismos que se ligam a um banco de dados que contm referncias sobre o sujeito seu endereo, suas preferncias, hobbies etc. Mas o panptico de Foucault tambm passa a estar invertido no momento em que o homem pode vigiar o mundo que o rodeia, seja atravs da televiso, internet ou outros meios das tecnologias da informao onde a observao direta dos fenmenos visveis substituda por uma teleobservao (Virilio, 1993:23) e que passam a estabelecer
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 para ele uma nova relao temporal que pauta a vida cotidiana: o tempo real.
No se trata mais aqui da supremacia de um meio de informao sobre a imprensa, o rdio ou o cinema, a casa que se transforma em uma casa-imprensa, uma arquitetura em que a dimenso-informao se acumula e se comprime, em concorrncia direta com as dimenses do espao das atividades dirias (Foucault, 1987: 173)
Para Virilio, as tecnologias, sobretudo de recepo instantnea dos sinais de udio e vdeo, transformam a nossa percepo do tempo. Passamos a agir de forma mais acelerada, nossa necessidade de informao constante e nosso dia pautado pelos programas de TV. Ele afirma ainda que a perspectiva do ponto de fuga da Renascena foi substituda pela perspectiva do tempo real. Da mesma forma como modificou nossa relao e percepo do tempo, as NTICs possibilitaram uma nova configurao de espao. Hoje, no existem mais limitaes geogrficas. Podemos viajar por outros pases e estarmos em outros ambientes sem sairmos do lugar. Esse encurtamento das distncias provoca, para Virilio, uma poluio dromosfrica que atinge a mobilidade do sujeito resultando ao mesmo tempo na perda do corpo locomotor do passageiro, do telespectador e na perda desta terra firme, deste grande solo, terreno de aventura e de identidade do ser no mundo (Virilio, 1993:115). Obviamente devemos pensar esse fim da geografia de que fala Paul Virilio com certa cautela, e sempre retomando o exemplo das cidades brasileiras. certo que a tecnologia e todo tipo de servio que hoje existem, como as tele-entregas ou os home bankings por exemplo, causam uma certa imobilidade do sujeito em nome da comodidade. Entretanto, como j foi dito anteriormente, no Brasil no s diversos servios no esto acessveis a todos como tambm no substituem o contato pessoal. Da mesma forma devemos pensar que na cidade contempornea se perde a dimenso da runa que existia na modernidade atravs de uma tentativa de racionalizao e ordenao da cidade. Agora a casa, que antes representava o espao resguardado, se torna uma extenso da rua, como tambm a rua passa a ser o lugar do habitar. A cidade contempornea , antes, o espao do contgio, da contaminao uma cidade virtica. Com o desenvolvimento das chamadas cibercidades essas questes se colocam com mais propriedade alterando ainda mais a forma de sociabilidade entre as pessoas e a 77
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 forma como se pode ainda pensar o corpo. A experincia do choque, do corpo que se encontra no embate com o outro, sucedida pela experincia do transitrio como uma tentativa de evitar o padecimento do corpo, ou mesmo o seu morrer.
1.3
Fluxos contnuos : as cibercidades
As chamadas cibercidades surgem a partir das possibilidades criadas pelas novas tecnologias e estabelecem, mais uma vez, a redefinio ou uma nova concepo dos conceitos de tempo, espao, memria e a noo de corpo. Obviamente esses conceitos j vm sendo pensados antes do desenvolvimento dessa nova estrutura, e fica claro tambm que no apenas as tecnologias da comunicao participam desse percurso. Na realidade a tecnologia serve como um outro tipo de conformao cuja mediao se d pela linguagem. O conceito de cibercidade bastante recente e, justamente por isso, encontramos debates que vo da apologia ao apocalipse. Longe de tomar um lado ou outro, a proposta aqui verificar as diversas vises de forma a contribuir com as discusses acerca do assunto. De qualquer forma, uma coisa notvel: elas no substituem as cidades reais. So, na verdade sua representao. Essa simulao pode ter como base a estrutura real da cidade, atravs de links para servios pblicos ou atravs de web cams que permitem ver o trnsito nas ruas, ou pode ser um complemento em termos de oportunidades de lazer, compras, encontros, fazendo parte da vida cotidiana. Pesquisando em portais de busca nota-se uma certa dificuldade para se encontrar textos sobre cibercidades ou elas mesmas. O que acontece, muitas vezes, que estas servem de nome para pginas tursticas que tm como objetivo vender a imagem da cidade real. E neste caso, passam a ser apenas um retrato na internet de uma cidade existente e no uma complementao ou uma outra estrutura que tenha apenas semelhana com uma cidade. Assim, as cibercidades que tratamos aqui so essas estruturas que visam a novas formas de trocas simblicas ou materiais se configurando assim como uma reapropriao do espao de fluxos que j se d na cidade real. A diferena que nas cidades virtuais esses fluxos acontecem por via da conexo em rede, ou seja, de forma 78
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 que diversas instituies e/ou modalidades de servios estejam ligados e colaborando para um determinado fim em comum. Para Andr Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia e estudioso do assunto, o objetivo do desenvolvimento de cibercidades deve ser o de criar formas efetivas de comunicao e de reapropriao do espao pblico, favorecer a apropriao social das novas tecnologias (...) e favorecer a democracia contempornea (Lemos, 2004:21). Exemplo dessa tentativa a cibercidade de Aveiro em Portugal que consiste num projeto de conexo entre a cidade real e a virtual com quiosques para acesso rede em pontos da cidade, incentivo movimentao de trocas comerciais, entre outras propostas. Entretanto, se pensarmos no Brasil mais uma vez, importante lembrar que apresentamos (ainda) altos ndices de analfabetismo, alm de todos os problemas econmicos e sociais que no vamos enumerar aqui, mas que contribuem para uma completa excluso social e, principalmente, digital, como citei na introduo deste trabalho. A discusso longa e envolve polticas pblicas como forma de, seno solucionar, ao menos minimizar o problema. Os ndices so alarmantes. De toda a populao mundial (305 milhes de pessoas) apenas 5% tm acesso internet com ndices assim distribudos: EUA 44,9%; Amrica Latina com 3,5%; Europa 27,4; sia 22,6% e frica com apenas 0,6% 43. No Brasil, dos 170 milhes de habitantes, apenas 8%, ou seja, cerca de 13,6 milhes de pessoas, tm acesso internet e possuem o seguinte perfil: 17,58% so ps-graduados; 32,58% possuem curso de ensino superior completo; 9,59 possuem curso de nvel superior incompleto; 20,51 concluram apenas o ensino mdio; 5,46% possuem ensino mdio incompleto; 7,36 possuem o ensino bsico e outros somam 6,89% (Fonte: http://www.abt-br.org.br ). No precisa muito para entender que a incluso digital tambm est atrelada educao e, conseqentemente, conquista de um lugar no mercado de trabalho. Na iniciativa pblica existem algumas tentativas de se levar o acesso parte da populao como o projeto ComUnidade Brasil (www.comunidade-brasil.net) cujo objetivo disponibilizar na Internet os servios do Governo Federal e incentivar a formao de uma grande rede comunitria atravs de centros de informtica para comunidades
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 carentes. Entretanto, nos dias 22 e 23/11/04 o site estava fora do ar. Outros projetos como o Clicar da Universidade de So Paulo disponibilizam computadores com acesso internet para a comunidade. J na iniciativa privada, um exemplo de perseverana em busca da incluso digital o CDI (Comit para a Democratizao da Informtica) que j beneficiou cerca de 263 mil pessoas (em 10 pases) dos quais 92% so brasileiros.
O objetivo, segundo o criador do CDI, realizar microrrevolues em cada comunidade. Em termos pessoais, 87% dos alunos afirmam que tiveram sua vida mudada para melhor em trs aspectos: deixaram a criminalidade ou se afastaram da possibilidade de entrar nela; conseguiram emprego; voltaram para a escola pblica (Fonte:http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/eno260320031.htm ).
importante frisar que no basta dar acesso internet. preciso que as pessoas aprendam e se familiarizem com o computador e que as escolas, em especial as pblicas, possam ter mais equipamentos disponveis. Justamente por isso a discusso passa antes por uma questo, provavelmente, governamental, ou seja, de polticas pblicas. Andr Lemos pensa a cibercidade tambm como
um conceito que visa colocar o acento sobre as formas de impacto das novas redes telemticas no espao urbano. Redes de cabos, fibras, antenas de celulares, espectro de ondas de rdio permitindo uma conexo wi-fi, entre outras, esto modificando a nossa vivncia no espao urbano atravs do teletrabalho, da escola on-line, das comunidades virtuais, dos fruns temticos planetrios. (...) A cibercidade a cidade contempornea e todas as cidades contemporneas esto se transformando em cibercidades (Lemos, 2004:20).
Esta definio nos d apenas uma dimenso do que as tecnologias podem promover no que diz respeito s trocas efetuadas pelo sujeito habitante da cidade no ambiente da rede e atravs da qual se pode fazer compras, realizar transaes bancrias, visitar outros lugares, conversar com as pessoas, estudar, trabalhar e muitas outras coisas que so feitas no espao a que chamamos real. Por outro lado, neste ltimo encontram-se formas tecnolgicas como os aparelhos celulares, citados por Lemos, caixas automticos de banco, cmeras e diversos outros meios que nos ligam por meio da conexo. Isso no quer dizer, a meu ver, que as cidades estejam se tornando 80
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 cibercidades apenas por que fazem uso de suportes tecnolgicos. Esta viso seria reducionista levando em considerao apenas as mquinas e desprezando, por exemplo, que o corpo habita um e outro espao e que habitar esses espaos diferentes implica diferentes formas de significao. Podemos pensar, ento, na cibercidade como um no-lugar, no sentido antropolgico de que fala Marc Aug. Para ele os lugares tm algumas das seguintes caractersticas: so identitrios, relacionais e histricos. Identitrios no sentido de que os lugares habitados pelo homem so referncia para sua identidade individual. Da mesma forma, os elementos que constituem e fazem parte de um lugar estabelecem entre si algum tipo de relao. O lugar histrico por ser um territrio em que se estabelecem relaes e acontecimentos que passam a se configurar como memria. Tambm para o autor as dimenses geomtricas so caractersticas de um lugar; basta pensarmos em uma cidade com suas ruas, subsolos e itinerrios que se cruzam e conduzem o trajeto de quem a ocupa. Ao contrrio, qualquer espao que no possua essas caractersticas relacional, identitria, histrica se definir como no-lugar. Esse conceito, que caracteriza espaos da cidade contempornea, diz respeito queles de passagem, provisrios e dos quais Aug cita como exemplo as redes de hotis, aeroportos, estaes rodovirias e porque no as cibercidades - locais que se do ao transitrio, ao efmero. Marc Aug deixa claro tambm que existe evidentemente o no-lugar como lugar: ele nunca existe sob uma forma pura: lugares se recompem nele; relaes se reconstituem nele (...) (Aug, 1994: 74), inclusive porque a definio de no-lugar depende do ponto de onde se lana o olhar uma pessoa que exerce suas atividades profissionais em um aeroporto o tem como lugar de trabalho. Alm disso, e continuando com o mesmo exemplo, ali ainda h espao para a lgrima, a espera, o abrao, a perda, o embarao, alguma dor. No entanto, no vou me deter na definio do que vem a ser a cibercidade, mas sim pensar de que forma ela afeta nossa experincia. E a conexo apenas uma delas. J afirmei que a incorporao paisagem urbana de meios ligados tecnologia modifica a noo que temos de espao e pens-los como no-lugares j uma desconstruo ou uma nova construo do pensamento sobre lugar, sobretudo quando pensamos no ambiente da rede propriamente dito. Neste caso, quando nos 81
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 conectamos, passamos a ocupar, no mnimo, dois lugares ao mesmo tempo o lugar do espao fsico em que estamos e o lugar onde nos encontramos simbolicamente (a discusso sobre realidade e virtualidade ser feita mais adiante). Como exemplo possvel citar as salas de bate-papo e sistemas como MSN Messenger que se constituem como lugar de encontro entre pessoas (ou sua simulao) que possuem interesses em comum. Assim, a prpria linguagem que usamos para nos referir a esses ambientes no d conta dessa nova estrutura e, desta forma, dizemos que estamos saindo de uma sala e entrando em uma outra, referncias estas que usamos para nos situar no espao fsico. Andr Parente diz o seguinte: Chegaremos ao tempo em que no haver mais espao real, mas apenas espaos virtuais, e o momento de inrcia suceder ao deslocamento contnuo, assim como a interface substituir o intervalo (Parente, 1993:17). Essa idia de supresso do espao tem relao com um outro ponto que, quando tratamos de cidade e mais especificamente de interatividade, no podemos deixar de mencionar o tempo. Neste aspecto devemos ponderar ao pensar o fim das distncias. Em termos de encurtamento de tempo de conexo parece fazer todo um sentido. Embora o sistema de transporte desenvolvido em nossos dias tenda a ser cada vez mais rpido, modificando a noo de paisagem, mesmo assim ainda no se conseguiu anular o trajeto (a menos que algum dia consigamos nos tele-transportar).
2 . Conscincia - o abrigo do tempo

At aqui, no trabalho, a pauta a das cidades e das transformaes de sua paisagem decorrentes da incorporao da tecnologia da informao e meditica e, sobretudo, das modificaes em termos de percepo da realidade e de significao estabelecidos pelo homem. Neste aspecto, o tempo tem papel fundamental esse tempo que histrico e que agora se configura como eterno presente. Para falar desse tempo histrico podemos nos referir ao pensamento grego, considerado fundador do pensamento ocidental, no qual se encontra representada de diversas formas sua concepo, seja atravs de seus estudos de astronomia, da elaborao do calendrio e da submisso de suas prticas de sobrevivncia (plantio/colheita) aos ciclos da natureza, seja na religiosidade na qual podemos 82
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 encontrar referncia de trs deuses para represent-lo: Cronos, Ain e Kairs, cada um remetendo a um aspecto diferente. Assim se desenvolveu a atividade humana at o aprimoramento, no Renascimento, do relgio mecnico que possibilitou a repartio do tempo em unidades iguais e precisas permitindo uma concepo do tempo como algo linear e sucessivo. E como estamos tratando da questo do urbano, no podemos deixar de relacionar a criao do relgio ao processo de industrializao vivido naquele perodo. O tempo cronometrado permite no apenas o aperfeioamento das mquinas como tambm a quantificao do trabalho humano e serve para validar o pensamento mecanicista capitalista de que tempo dinheiro. O tempo, da mesma forma que se d a ver, por ser medido e observvel pela prpria sucesso entre dias e noites, estaes do ano, horas, tambm interiormente apreendido. Quando falamos em relgio biolgico estamos falando desse tempo cotidianamente aprendido. Da mesma forma, quando falamos em memria, dizemos de um tempo passado delicadamente interiorizado. Andr Comte-Sponville define a existncia de dois tempos um subjetivo (da conscincia) e outro objetivo (o do relgio). O primeiro desigual, se d na multiplicidade e num percurso no-linear atravs do qual lembramos do passado e projetamos o futuro, um tempo que s existe em ns. Ao contrrio, o tempo do cronmetro marcado por sucesses exatas e determinadas. Acerca deste tempo, o dos relgios, lembra Paula Sibilia: a traduo dos relgios analgicos para os digitais, todavia, sugere algumas pistas interessantes: nos novos modelos, o tempo perdeu os interstcios (Sibilia, 2003:30). Exatamente por termos essa noo que a fotografia causou tanto espanto. E atravs da figura de um mgico que Cludio Arajo Kubrusly nos mostra essa sensao, como se tudo no passasse de fantasia:
- Senhoras e senhores. Acabais de presenciar a mais revolucionria mgica de todos os tempos! Suas conseqncias para as geraes vindouras so imprevisveis. Eis aqui, aprisionado nesta folha de papel, um fragmento do tempo, um instante preservado, que no se perdeu como se perdem todos os instantes (Kubrusly, 1991: 17)
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 J o cinema, para dizer grosseira e rapidamente, atravs de sua sucesso de imagens e das tcnicas de edio, no retm o tempo, mas o dilata ou o condensa numa narrativa que quebra com a idia de linearidade mostrando sua flexibilidade. A partir desses mecanismos eletrnicos e digitais, passamos a viver numa sociedade marcada pela cultura da imagem produzida para ditar normas e estabelecer parmetros, sejam estticos ou de comportamento. No a imagem prpria da estrutura social humana, a que nos acompanha como estrutura mental, dentro, e que lemos, porque tudo imagem, de uma palavra a um gesto, de um sonho a um desejo, sempre atravs da linguagem. A televiso, o vdeo, o cinema e, sobretudo a internet, imprimem vida cotidiana um tempo acelerado, o tempo instantneo que acelera tambm a forma de perceber a realidade. E essa percepo passa a estar mediada pela tela, que passa a ser nossa janela para o mundo, suplantando a percepo da realidade imediata, o que pode causar (e causa) distores de interpretao atravs, dentre outros motivos, da automao do olhar. E no apenas o visual que baliza a cultura contempornea, mas tambm a informao que se faz necessria para nos sentirmos parte do mundo e que, ao mesmo tempo, nos causa completo esgotamento por se apresentarem em excesso e porque nos chegam de todos os lados nos dizendo que preciso estar sempre bem informado todo momento no havendo como processar tudo o que nos chega e at separar o que realmente acrescenta do que completamente descartvel. Para Paul Virilio, esses meios audiovisuais passam a pautar o dia do homem citadino contrapondo um tempo que passa a um tempo que se expe e que estabelece uma durao tcnica instaurando uma espcie de eterno presente. Assim, podemos dizer que o tempo , antes de tudo, um entre e que, modificado pelas novas tecnologias se configura em um continuum, que assume um inexorabilidade (Pellegrini, 20). Sobre esse tempo que trato desde o incio deste trabalho. E quando falo de modernidade, ps-modernidade ou qualquer outro momento da histria, tento apenas no me perder e definir algo sobre esse tempo que o nosso e que curiosamente chamamos de contemporneo, como se pudssemos viver num tempo que no fosse junto conosco(Dmaral in Doctors, 2003:17). 84 carter de incompletude e
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Para este trabalho o entre se torna ponto fundamental na medida em que estou falando tambm de reconfigurao do espao. Se, como j foi dito citando autores como Paul Virilio, a distncia tende a desaparecer, ento, onde localizar o entre desse espao-tempo? Como e onde localizar o devir? A partir do pensamento acerca da inexistncia do tempo prprio da conscincia definidos na estrutura passado, presente e futuro, Santo Agostinho nos lana o desafio de pensarmos uma definio para este tempo (Santo Agostinho, 1996:322). Se o passado no existe porque no mais, o futuro no existe porque no ainda e o presente j est passando, portanto sem durao, ento o tempo no existiria e isso nos levaria ao que Sponville chamou niilismo cronolgico. Por outro lado, o autor afirma que se no existisse o tempo, no existiria o ser para perceber esse tempo, o que seria um niilismo ontolgico. Da, ento, a definio do tempo segundo santo Agostinho se configura como trs presentes - o presente do passado (a memria), o presente do presente (a intuio direta) e o presente do futuro (a espera), configurando a temporalidade, ou seja, o tempo como o apreendemos. No entanto, Sponville esclarece:
No deixa de haver sucesso, j que h movimento, mudana, devir j que o presente no cessa de suceder a si mesmo, mas transformando-se. sempre hoje, mas nunca o mesmo. sempre agora, mas todos os agoras so diferentes. essa, parece-me, a verdade do tempo, a sucesso pura, sem passado nem futuro, o puro presente do mundo, a novidade perene de tudo (Sponville, 2000:68)
Ento o tempo no o nada, mas se d no movimento, na passagem, no devir. A partir da tecnologia existente no cotidiano h uma espcie de inverso desse tempo. possvel uma antecipao do futuro que, segundo Mrcio Tavares dAmaral, o torna causa do presente. Como exemplo podemos citar que a descoberta de um possvel desenvolvimento de alguma doena atravs da anlise gentica ainda no feto, permite antecipar os cuidados e dessa forma at prolongar a vida. Segundo Mrcio dAmaral,
o futuro, que no era, agora determina o presente; o passado, que era, agora se torna virtual. Est l, mas como quem fica entre duas dimenses. Se precisamos, temos de traz-lo para a dimenso certa. como se agora comessemos a fazer fico cientfica para o passado.
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Antes ela era feita para o futuro, mas o futuro deixou de ser fico, ele o real do presente (...) (DAmaral in Doctors, 2003:23).
Essa
presentificao
problematiza
tambm
questo
da
memria,
mais
especificamente de que forma ela se dar a partir de um passado que se torna virtual e que nos tira certa sensao de permanncia. E o que vem a ser realidade virtual? Seria o oposto de real ou um outro nvel de realidade? O conceito de real que temos hoje advm do pensamento moderno mecanicista em que descobertas e estudos sobre tica e mecnica deram nova dimenso para a representao da realidade, baseado na idia de que o mundo fsico representava a totalidade da realidade. Com a realidade virtual entra em crise o modelo de representao que vinha desde o Quattrocento em que o homem entendia o mundo a partir de uma perspectiva central com tridimensionalidade e profundidade de campo. Para Andr Parente essa crise decorrente do surgimento do novo que produz novos sistemas de significao. O novo o que escapa representao do mundo, como dado, como cpia (Parente, 1993:19). No Quattrocento, segundo Edmond Couchot, essa perspectiva centralizada que leva automatizao dos processos de criao da imagem. Como de imagem que falo aqui, mais especificamente como modo de significao, importante lembrar que na fotografia e no cinema, ela representava a prpria realidade, seja esttica ou em movimento, mas sempre advinda de algo existente fisicamente. A partir do vdeo e das imagens digitais ou infogrficas, esse conceito passa a ser relativisado, pois essas imagens podem prescindir do real, ou seja, podem ter ou no um referente. E aqui comeam a surgir as discusses sobre a natureza dessa realidade que Andr Parente sugere tambm em seu livro Imagem-mquina. Nele encontramos, grosso modo, trs vertentes para esse debate. A primeira diz respeito imagem digital como imagem virtual, ou seja, a virtualidade se d a partir de mecanismos tecnolgicos que criam imagens sem referncia na realidade. A segunda observa o virtual como sendo a prpria realidade que est cada vez mais mediada, se apresentando sempre de segunda ordem. E a terceira enxerga o virtual como uma outra forma de realidade na qual o homem no se coloca como exterior, mas imerso nela. No primeiro caso encontramos autores como Edmond Couchot e Arlindo Machado. 86
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Para Couchot, a fotografia inaugura o processo de automatizao da imagem. Entretanto, essa automatizao no afasta a fotografia do real, mas ao contrrio, a faz cada vez mais presa a ele a partir do momento em que a cada ponto da imagem h uma correspondncia na realidade que adere foto pela representao. Ao contrrio, na imagem digital embora existam semelhanas, aos pontos de luz do vdeo e aos pixels no h correspondncia alguma, so imagens formadas apenas por combinaes numricas.
A realidade que a imagem numrica d a ver uma outra realidade: uma realidade sintetizada, artificial, sem substrato material alm da nuvem eletrnica de bilhes de microimpulsos que percorrem os circuitos eletrnicos do computador, uma realidade cuja nica realidade virtual (Couchot in Parente 1993:42).
Na imagem videogrfica os valores numricos que compem a imagem digital so representados por feixes de luz que a formam a partir da varredura completa da tela numa velocidade imperceptvel aos nossos olhos caracterizando-se no como uma inscrio no espao, mas no tempo. Neste sentido ambos os autores concordam que as imagens provenientes de aparelhos eletrnicos ou digitais so de uma outra ordem que no a representao, mas sim a simulao da realidade. No segundo caso podemos citar J. Baudrillard e Paul Virilio. Ambos discutem sobre a qualidade de percepo que se tem a partir da mediao feita, especialmente, pelos media. Baudrillard critica o que chamou de informao como escndalo. Para ele, a televiso no faz o papel de retratar a realidade, mas se mostra como a prpria fico. A tv espetaculariza a informao de forma que passemos a no conceber os fatos mostrados como sendo reais, a exemplo da Guerra do Golfo e, mais recentemente, a queda das torres gmeas em Nova Iorque, o World Trade Center. Acostumados com efeitos especiais do vdeo e do cinema digital, tivemos dificuldades em acreditar na veracidade das imagens que estvamos assistindo ao vivo. E, passado algum tempo, mesmo absorvidos os fatos como reais, a urgncia de racionalizao do ocorrido, como informao, nos distancia da real significao que aquilo carrega ou acarreta.
Ao contrrio da fico de solidariedade universal criada pela mdia e pelas imagens, os
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acontecimentos, cada vez mais, s tem sentido para aqueles que os vivem, no momento em que os vivem. Fora desse contexto o eco artificial, e a ressonncia to nula quanto ensurdecedora (Baudrillard in Parente 1993:51).
Para Paul Virilio o fato de a tela se tornar nossa interface com o mundo e mediar nossas informaes causa distores de interpretao dado que toda mensagem j nos chega carregada de contedos ideolgicos e prvias interpretaes. Alm disso, tanto na televiso quanto na internet as informaes se misturam s peas publicitrias causando uma mistura de contedos que muitas vezes no percebemos e que provoca um desequilbrio perigoso entre o sensvel e o inteligvel(Virilio, 1993:23). Essa realidade passa a ser configurada como virtual no sentido de estar separada do aquiagora do espao fsico que ocupo. Dos debates sobre a terceira vertente, ainda no livro Imagem-Mquina, participam Flix Guattari e Antonio Negri. Para eles as mquinas e a mdia, embora estejam cada vez mais avanadas em seu poder de transmisso e velocidade, no representam uma ameaa ao homem. Especialmente para Negri, concordar com a afirmao da monstruosidade conferida televiso, por exemplo, considerar a sociedade como uma massa homognea e amorfa. O que discutem que a sociedade contempornea a sociedade de controle e que esse controle feito atravs de mecanismos tecnolgicos. Entretanto, a tecnologia no foi criada para esse fim, mas seu uso que determina esse controle. Justamente por esse motivo que afirmam que um equilbrio com a tecnologia depender de nossa capacidade de reapropriao dessas ferramentas. Para ambos a realidade virtual um outro princpio de realidade, ou seja, o virtual no se contrape ao real. , antes, uma realidade com outras referncias de espao, tempo, linguagem. Interessam aqui as novas formas de produo de subjetividade decorrentes desses novos elementos. Assim, percebemos que vrios so os enfoques dados a uma mesma questo. Entretanto, estamos estudando os efeitos de uma determinada situao (o desenvolvimento das imagens virtuais) de dentro dessa situao. O que devemos avaliar e lembrar que as mudanas, provocadas ou no pelas Novas Tecnologias, promovem alteraes por um perodo mais ou menos longo e que os verdadeiros efeitos
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 podero entrar em consenso em um tempo, talvez, um pouco mais adiante. Justamente por isso no me posiciono tendenciosa a nenhuma vertente dessa discusso, mas tentando estudar o lugar-comum, ou diferente, entre todas elas. Ainda assim a definio de Andr Parente me parece bastante adequada: A imagem virtual no se ope ao real, mas sim ao atual da percepo (Parente, 1993:26). Desta forma, livra-se essa imagem de uma dependncia a algum elemento que tenha relao com um dado passado. O que no se pode conferir s imagens o poder de transformao no pensamento, dado que as tcnicas de produo dessas imagens j carregam consigo, anteriormente, o pensamento transformador. E a voltamos questo proposta por Guattari de que o uso dessas ferramentas que nos dir de que modo pretendemos pensar o futuro prximo. Para Andr Parente a imagem no reproduz o real, pois se isso acontece ela o faz literalmente, ela o reproduz uma segunda vez (Parente, 1993:30) e isso j uma outra realidade. Podemos considerar a imagem como linguagem (a nica coisa que de fato) para ento pensarmos que elas provocam alteraes nos processos comunicacionais, tendo em vista que, de acordo com Jakobson, a linguagem o instrumento principal da comunicao informativa (Jakobson, 1971:11).
As imagens de sntese so co-criadoras do que chamamos realidade. Mostram outras facetas do real, colocando em crise a noo de verdade e sobretudo de referente, pois o conceito de realidade torna-se tributrio da linguagem e de seu instrumento produtivo (Plaza in Parente, 1993:87).
O processo de interatividade possvel com as imagens virtuais altera o modelo tradicional de comunicao emissor-receptor. O emissor pode ao mesmo tempo ser receptor das imagens que pode modificar. Julio Plaza analisa as mudanas possveis em cada elemento do sistema de comunicao e das funes da linguagem a partir da proposta estabelecida por Roman Jakobson em seu livro Lingstica e Comunicao. O autor faz as seguintes relaes: funo emotiva corresponde o emissor que pode se valer de mltiplas linguagens possveis com as imagens de sntese; a funo conativa relaciona-se ao papel de receptor que passa a estar relativizado devido ao processo de interatividade; a funo ftica diz respeito ao contato que, agora, passa a ser feito por meio de uma interface; metalingstica correspondem os cdigos existentes em cada 89
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 linguagem especfica; a funo referencial liga-se ao contexto que pode ou no ter referente e, por fim, a funo potica diz respeito mensagem que pode ser interativa e, por isso, possuir diferentes sentidos. Trata-se, portanto, uma re-adequao da linguagem aos meios, incluindo a criao de novos elementos e com isso novas formas de comunicao e representao no imaginrio. Alm das funes de linguagem, a prpria lngua absorve novas palavras derivadas de funes especficas de determinados aplicativos. E todo esse novo processo de linguagem e comunicao tem seus efeitos na relao do homem com o outro e consigo. Alm disso, as questes acerca da realidade e virtualidade implicam, da mesma forma, discusses sobre como o corpo passa a estar posicionado diante dessas alteraes e que desdobramentos esse corpo tambm passa a sofrer.
3. Corpo
3.1 O que pode ser o corpo? O corpo o que eu vejo, no outro ou em mim (..) (Gaiarsa, 2002:15). Essa definio nos parece demasiado simples para definir algo to complexo como o corpo humano. Sabemos, entretanto, pelo senso comum, que o que vejo carrega inmeros elementos que no vejo mas que so constituintes desse corpo, outra narrativa, sem palavras. E no estamos falando apenas de componentes fisiolgicos, mas tambm, de toda carga psquica e emocional que experimentamos. Tambm h uma outra dimenso do corpo que vai alm do espao fsico que ocupa a dimenso espacial do entorno que faz parte tambm da noo desse corpo. Entretanto e, paradoxalmente, nossa percepo no atinge a dimenso corprea total, ou seja, nosso corpo existe, dentro de ns, enquanto estrutura imagtica e at tridimensional, como um figurino intangvel (Greiner & Amorim, 2003:157). Da mesma forma que nosso exterior, a noo de interior ou subjetividade que tivemos at hoje no estava completa. Lcia Santaella lembra que esta noo vem desde o princpio cartesiano do Penso, logo existo no qual a existncia do sujeito idntica a seu pensamento (Santaella, 2004:13). Esse conceito passa a ser questionado, desde o sculo passado, devido ao que se chamou de morte do sujeito em que a definio de um sujeito universal e, ao mesmo 90
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 tempo individualizado, d lugar a uma viso de sujeito mltiplo e heterogneo, conforme apontou Santaella acerca do pensamento de Deleuze. Diante disso a autora, citando Ihde (2002), lembra que so trs os sentidos do corpo:
Ns somos nosso corpo pelo modo como a fenomenologia compreende nosso ser no mundo emotivo, perceptivo e mvel. Esse o primeiro sentido. No segundo, somos corpos no sentido social e cultural, algo que experienciamos a partir de situaes e valores relativos ao corpo que so culturalmente construdos. Atravessando tanto o primeiro quanto o segundo sentido, h uma terceira dimenso: o das relaes tecnolgicas, das simbioses entre o corpo e as tecnologias (Santaella, 2004:10).
Essas tecnologias da medicina, biologia e da comunicao provocam alteraes na experincia que temos com nosso corpo permitindo modificaes fsicas e at genticas que acentuam ainda mais a crise acerca da subjetividade, a partir da possibilidade de criao de um outro corpo. Desta forma, afirma Tadeu da Silva:
no confronto com clones, ciborgues e outros hbridos tecnonaturais que a humanidade de nossa subjetividade se viu colocada em questo. Aquilo que caracteriza a mquina nos fez questionar aquilo que caracteriza o humano: a matria de que somos feitos. A imagem do ciborgue nos estimulou a repensar a subjetividade humana; sua realidade nos obrigou a desloc-la (Silva, 2000).
Mas h ainda uma outra dimenso do corpo, que nos interessa aqui, que a da possibilidade dos desdobramentos, da multiplicidade. Esse corpo que no o humano carnal, mas o das projees, da aprendizagem e da memria. Sobre essas variaes nos fala Michel Serres:
Quanto mais se dilata esse capital, esse reservatrio inconsciente pois o inconsciente o corpo - , menos ele pesa e mais ele se torna leve e areo em virtude das adaptaes conquistadas (Serres, 2004:76)
Mas esse corpo habitado de multiplicidade tambm habita e na cidade, espao de incessantes transformaes, que ele ir determinar quais os seus movimentos e que significaes estabelece. 91
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 3.2 O corpo na cidade, o corpo como objeto Este corpo do qual estou tratando est, necessariamente, inserido no contexto e/ou nos imaginrios urbanos, pois as relaes entre os corpos humanos no espao que determinam suas reaes mtuas, como se vem e se ouvem, como se tocam ou se distanciam (Sennet, 2003:17), sempre e somente atravs da linguagem. A partir do surgimento das cidades o corpo esteve exposto a inmeras interferncias tanto na forma de se perceber como no embate com o meio. Maria Cristina Franco Ferraz constata que nas sociedades disciplinares vinculadas ao perodo da Revoluo Industrial, os corpos eram submetidos a estmulos musculares necessrios ao desenvolvimento do trabalho fabril. Sem contar que at esse momento no havia acontecido de tantos corpos se concentrarem num mesmo ambiente por tanto tempo como passou a ocorrer nas fbricas, agora local de trabalho de centenas de pessoas, neste momento especificamente e com maior fora na Europa. Este corpo na obra de Foucault era totalmente determinado socialmente atravs do discurso, tratava-se de produzir um corpo dcil, eficaz economicamente e submisso politicamente (Vaz in Villaa, 1999: 165). preciso lembrar, entretanto, que no apenas as fbricas participavam dessa modelagem do corpo, mas tambm outras instituies como a escola, os hospitais e as prises. J na sociedade de controle, apontada por Deleuze, afirma Ferraz que o estmulo realizado sobre as terminaes nervosas, gerando o que chamou de corpo superexcitado. O que mais importa ao homem moderno no mais o prazer ou o desprazer, mas estar excitado (Nietzsche, 1973:72-73). O que acontece que a partir do desenvolvimento das tecnologias da comunicao, a mdia passa a exercer uma influncia grande sobre o comportamento humano, constituindo-se, como dissemos no captulo anterior, como mediadora entre o homem e o mundo em que vive. Assim somos submetidos a milhares de imagens e informaes diariamente. Maria Cristina Franco Ferraz considera que esse turbilho de estmulos, ao mesmo tempo em que entorpece, tambm excita os corpos. possvel dizer que essa excitao vem desde a cidade moderna e o surgimento das galerias e vitrinas. Estes caminhos de passagem facilitam a exposio de mercadorias que fisgam o olhar do passante. Mas no s a mercadoria passa a estar exposta, os corpos passam a servir como vitrinas de 92
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 roupas, jias e toda a sorte de adornos e acessrios. Neste caso vemos a moda surgir como um produto destas transformaes, aliada ao capitalismo e ao carter efmero da vida urbana. Afinal de contas a moda depende dessa efemeridade, pois se constitui de ciclos e no da permanncia. A prpria revoluo industrial um fator que impulsiona o surgimento e desenvolvimento da moda na medida em que possibilita a reproduo dos produtos. Assim, a moda encontra ambiente e imaginrios propcios: a experincia do consumo de massa e a fetichizao da mercadoria. Como procura mostrar tendncias e ser o retrato de seu tempo, foi na cidade contempornea que a moda encontrou terreno frtil para o seu crescimento. A percepo de velocidade proporcionada pelos avanos das tecnologias da informao e comunicao propicia um imaginrio e um corpo impregnado pela fragmentao e, neste caso, a moda maneira perfeita de expressar um mundo de identidades incomensurveis e fragmentadas, oferecendo uma procisso dinmica de signos flutuantes e trocas simblicas (Villaa e Ges apud Santaella, 2004:117). Mas o corpo no serve apenas como vitrina nas ruas, passa tambm, atravs da mdia e da publicidade, a ser tratado como objeto um corpo ideal, fetichizado. A publicidade passa a expor e a criar um padro de beleza que dita o comportamento e o modelo a ser seguido, assim, a iluso de uma identidade fixa e estvel, caracterstica da sociedade moderna e industrial, vai cedendo terreno aos kits de perfis padro ou identidades prt--porter, segundo as denominaes de Suely Rolnik (...) (Sibilia, 2003:33). O que vemos hoje a busca incansvel pela aparncia atravs das academias, cirurgias e inmeros produtos que movimentam a indstria cosmtica e farmacutica. Seja atravs de outdoors nas ruas da cidade, seja atravs dos jornais ou capas de revistas, o corpo assume o papel de objeto de consumo. Nos outdoors, independente do produto que se queira vender, l estar em tamanho gigante um corpo exposto e despertando o desejo no ao produto, mas a si mesmo, o que Baudrillard chamou fascnio auto-ertico, o da mulher objeto que se olha, com os grandes olhos abertos, volta a fech-los sobre si mesma (Baudrillard, 1996: 145). Sem contar um nmero de revistas que apelam para o corpo, seja atravs de dietas e roupas, seja atravs do apelo sexual. Baudrillard afirma ainda que essa transformao do corpo em objeto est 93
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 ligada idia do corpo como valor. Paradoxalmente, a velocidade propicia uma falta de cuidados com a sade, em especial com a alimentao que passa a ser feita no apenas com rapidez, mas tambm com alimentos de preparo rpido (fast foods), trazendo inmeras implicaes prejudiciais devido a seu baixo valor nutritivo. Outra conseqncia da acelerao da vida cotidiana com relao ao deslocamento desse corpo no ambiente urbano. Na cidade moderna, vimos nascer a figura do flanur que vivia suas experincias no ato de caminhar pelas ruas e, embora pudssemos dizer da efemeridade das coisas j nesse perodo, da impossibilidade de existir, a caminhada pelas ruas, galerias, bulevares proporcionava um embate direto com a cidade e com as pessoas. Agora, a cidade contempornea propicia uma desconexo com o espao, no qual as auto-pistas e as grandes avenidas (com exceo de diversas brasileiras que no possuem essa estrutura) promovem um deslocamento cada vez mais acelerado, promovendo uma certa anulao na qual no se est mais em parte alguma, se est numa espcie de no mans land (Baudrillard in Salles, 1989:18). Com o ciberespao essa desvinculao, tanto em relao ao espao fsico como em relao aos demais corpos, passa por uma outra configurao. 3.3 Clulas e bits Cercado por tecnologias de todos os tipos, o corpo contemporneo se v questionado sobre sua utilidade, funcionalidade e at mesmo se continuar a existir nos prximos anos. Procurei evitar ser tendenciosa at o momento, mas aqui procurarei seguir o raciocnio de que no est em xeque a permanncia do corpo orgnico na sociedade contempornea, mas que vemos surgir um novo corpo que tento entender qual e como se constitui, principalmente a partir de toda a influncia que a tecnologia proporciona. Os aparatos tecnolgicos disponveis se tornam cada vez mais numerosos e, num perodo cada vez mais curto de tempo, passam por renovaes e so logo substitudos. So inmeros modelos de aparelhos de telefonia celular, pagers, palm tops, computadores que, somados aos tradicionais meios de comunicao se tornam, estes tambm, parte da indstria da informao e do entretenimento. Em meio a tantas alternativas cada vez mais direcionadas a um pblico especfico, 94
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 seja pelos modelos de aparelhos eletro-eletrnicos e digitais, seja pela variedade de canais de tv por assinatura, o corpo passa a sofrer do que Paula Sibilia chamou de tiranias do up grade(Sibilia, 2003:13). Atravs de uma imposio social e mercadolgica o corpo necessita estar em constante atualizao e renovao no apenas em suas extenses tecnolgicas, conforme o conceito de Marshall McLuhan, mas tambm em relao ao seu prprio contedo informativo. Essa presena macia da tecnologia na vida cotidiana provoca uma familiarizao do homem com esse meio e comea a haver como que uma simbiose entre corpo e mquina causando uma desconstruo das certezas ontolgicas e metafsicas implicadas nas tradicionais categorias (...) de sujeito, subjetividade e identidade (Santaella, 2004:53). Na realidade essa no uma discusso recente. Todas as identidades passam a ser configuradas como falsas na medida em que estou tratando de um corpo filosfico, portanto mltiplo e varivel. Estabelecer uma identidade nica e definida seria deixar de lado as diversas conexes que estabelece. Sobre isso questiona Michel Serres:
Como definir um corpo que se aplica com tanta constncia a tantas posturas e signos? Quando e sob que forma esse corpo ele mesmo? Como ultrapassar todas as inumerveis diferenas que caracterizam as pessoas: quando e sob que formas ele se identifica ns? Essas mltiplas posturas impedem de diz-lo. Meu corpo e nossa espcie existem menos no real concreto do que em potencial ou em virtualidade (Serres, 2004:52).
A este corpo simbitico chamaremos biociberntico, conceito usado por Lcia Santaella e que significa a juno do corpo orgnico (organismo) tecnologia ciberntica. Outros conceitos tambm so utilizados como cyborg, corpo ps-orgnico, prottico ou ps-biolgico. No entanto a justificativa pela opo da nomenclatura biociberntico da qual compartilho com Santaella que bio apresenta significados mais abrangentes do que org (...) alm de que no est culturalmente to sobrecarregado quanto ciborgue com as conotaes triunfalistas imaginrio flmico e televisivo (Santaella, 2004:54). Por falar em cinema e fazendo uma rpida volta no tempo, verificamos que o corpo sempre esteve presente nas artes de um modo geral: esculturas, pinturas, artes visuais, sem falar das artes corporais por excelncia o teatro e a dana. Entretanto, Santaella 95 ou sombrias do
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 lembra que especialmente a partir do sculo XX o corpo passa a ser problematizado e deixa de ser apenas representao. Nas dcadas de 60 e 70 vemos o prprio corpo do artista ser utilizado como suporte, a exemplo dos happenings e da body art. Naquele momento temos no Brasil exemplos como os parangols de Hlio Oiticica e os objetos relacionais de Lygia Clark. Assistimos tambm ao surgimento do vdeo (elemento tecnolgico) como forma de manifestao artstica que passa inclusive a explorar o corpo do observador de forma interativa na composio da obra. Nos anos 80, embora tenham ocorrido alguns movimentos de retorno pintura, a fotografia e o vdeo passam a ganhar fora tendo o corpo como objeto. Os anos 90 assistem entrada definitiva da sociedade e da arte na era digital que implica no apenas uma transformao do artista, seus conceitos, seu olhar, mas tambm e, conseqentemente, da arte por ele produzida.
Quanto mais os territrios do virtual so explorados, mais central a questo do corpo se torna, pois ele age como um limiar entre dois mundos, entre as trs dimenses dos objetos e as xdimenses do pensamento. Surge assim um novo corpo que perdeu a certeza do ego, um corpo instvel, inquieto, instintivo e longe do equilbrio (Santaella, 2004:75).
A arte se apropria da tecnologia. E no s a arte, mas a medicina, a biologia e as cincias de um modo geral. O corpo se torna hbrido. Para Lcia Santaella h trs formas de hibridizao, quais sejam: de dentro para fora do corpo; na superfcie que liga o dentro e o fora do corpo e de fora para dentro. No primeiro movimento encontramos as extenses do homem, ou seja, todos os sistemas que ampliam ou modificam o potencial humano, como telefones celulares, computadores, dentre outros. O segundo caso engloba as modificaes que so possveis de se realizar no corpo (body building e body modification) como as tatuagens, cirurgias plsticas e piercings, por exemplo. O movimento de fora para dentro envolve as prteses e implantes que modificam funes orgnicas do nosso corpo constituindo o que chamamos ciborgue. Para Paula Sibilia essa hibridizao acontece porque nos dias atuais o corpo humano mostra-se obsoleto. Ela afirma: o corpo no descartado por ser pecador, mas por ser impuro em um novo sentido: imperfeito e perecvel. E, portanto, limitado. Por ser 96
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 viscoso e orgnico, meramente orgnico, ele inexoravelmente obsoleto (Sibilia, 2003:96). Essa posio me parece insuficiente acerca da questo do hbrido, inclusive por considerar o corpo apenas em sua organicidade. A autora de O homem ps-orgnico nos mostra duas correntes de pensamento acerca do assunto a prometica e a fustica. A primeira v as tecnologias como McLuhan como extenses do homem que potencializam suas capacidades. A segunda, da qual parece participar, enxerga o processo tecnolgico como algo que pode ir muito alm do humano, transcendendo o corpreo. A internet no deixa de ser neste caso um bom exemplo. Neste ambiente virtual o corpo liberta-se de sua corporeidade podendo percorrer mltiplos percursos instantnea e simultaneamente. bem verdade que a tecnocincia passou a considerar a vida tambm como informao ao analisar o cdigo gentico do homem a exemplo do Projeto Genoma Humano. Entretanto, considerar que o fim do corpo, seria esquecer caractersticas inerentes ao ser humano (e que, de uma forma ou de outra, promovem o crescimento e o desenvolvimento da sociedade) como se sociabilizar, sentir dor e se emocionar. 3.4 Trocas Depois de tentar verificar como a tecnologia influencia o corpo, a idia iniciar um caminho na investigao de como esse corpo se comporta em relao ao outro e cidade. Como procurei demonstrar na primeira parte do texto, a incorporao das tecnologias da informao e da comunicao cidade e, conseqentemente ao imaginrio do homem urbano, imprime a velocidade como forma de viver. Diante dessa emergncia da vida aliada s tiranias do up grade constata-se a existncia do homem cada vez mais ligado ao trabalho e cada vez mais voltado para si. A vida do dia-a-dia to agitada e repleta de afazeres (sem contar os engarrafamentos das grandes cidades) que, no tempo livre, nada melhor do que evitar sair de casa. Para isso os servios delivery e em especial, a internet, foram invenes perfeitas. Mas no apenas pelo cansao que no se sai de casa. Novas formas de trabalho foram tambm surgindo a partir das possibilidades trazidas pela internet, nas quais no h necessidade de deslocamento fsico para se chegar a um escritrio. E mesmo as relaes formais no trabalho esto bastante modificadas. O uso de 97
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 sistemas como a intranet, por exemplo, permite que se fale com o colega da sala ao lado atravs do computador transformando sensivelmente o contato social. Um exemplo disso est no filme Denise est chamando44, no qual h um crculo de amigos que por causa de seus afazeres e pela escassez de tempo s conseguem se falar por telefone (extenso do ouvido e da voz em McLuhan). Todas as situaes so vividas atravs da linha telefnica, inclusive um namoro e uma relao sexual entre duas pessoas que nunca chegaram a se conhecer. Esse tipo de situao tem se tornado comum na internet atravs de sites e chats especficos. A partir disso, vemos sumir de nossas vistas o outro (nossa alteridade) no qual nos reconhecemos e nos espelhamos. Inclusive porque segundo Gaiarsa os animais aprendem quase tudo o que aprendem vendo os outros fazerem. A imitao o mtodo natural de comportamentos complexos (Gaiarsa, 2002:67). O desaparecimento do outro se d no sentido de afastamento dos corpos cujo contato passa a ser mediado pelo computador. Assim, vemos surgir uma nova forma de agregao social: as diversas tribos e comunidades existentes, basicamente, na internet que, muito mais do que marcas de um espao fsico, prestam-se a trocas simblicas de interesse comum. Temos ento que a viso de isolamento e individualismo urbano, iniciada na modernidade, passam a ter uma contraposio num formato outro que um tipo de relacionamento numa configurao diferente de espao e tempo, uma nova forma de sociao. Simmel define sociao como um agrupamento de indivduos que pode se dar de diversas formas a fim de satisfazerem seus interesses, sejam religiosos, sensuais, profissionais ou qualquer outro. Estes interesses formam a base das sociedades humanas.
Estritamente falando nem fome, nem amor, nem trabalho, nem religiosidade, nem tecnologia, nem as funes e resultados da inteligncia so sociais. So fatores de sociao apenas quando transformam o mero agregado de indivduos isolados em formas especficas de ser com e para um outro formas que esto agrupadas sob o conceito geral de interao (Simmel, 1983:166).
Embora
esses
conceitos
tenham
sido
formulados
entre
1900
1910
aproximadamente, nos parecem bastante atuais para falar das novas formas de
44
Denise Calls Up, EUA, 1995 - Direo: Hal Salwen
98
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 sociabilidade. Como est baseada em impulsos ou em funo de propsitos, essa interao se d atravs de motivaes psicolgicas. Sociabilidade , portanto, a forma ldica de sociao. Desta forma, a internet serve alm de instrumento de pesquisa, comrcio e transmisso e compartilhamento de arquivos, tambm como um meio de sociabilidade e formao de grupos. Da a proliferao de blogs, fotologs e comunidades virtuais cujos objetivos no so apenas mostrar fotos ou contedos individuais, mas sim receber um retorno, um comentrio de quem acessou. Nota-se ento que h ainda uma necessidade do outro mesmo que no face-a-face. Um exemplo bastante interessante dessas comunidades virtuais e que considerada a maior atualmente o ORKUT. Na verdade, o ORKUT um grande portal (uma cidade) no qual um usurio pode encontrar pessoas conhecidas (seu simulacro; sua pgina pessoal) e acrescent-las sua lista de amigos. possvel tambm fazer novos amigos, alm de participar de diversas comunidades definidas por temas especficos nas quais se trocam informaes sobre aquele determinado assunto. Como no h contato fsico, embora exista a possibilidade de se publicar uma fotografia na pgina pessoal, o usurio deve se descrever com o mximo de detalhes de forma que a aproximao com outros usurios se d pela afinidade de interesses. Alm disso, para se participar dessa comunidade h a necessidade de ser convidado. No caso o ORKUT uma das tantas comunidades existentes no ambiente da www. E sempre importante ponderar que apenas e somente uma manifestao tecnolgica reproduzida da estrutura real da escolha de amigos a partir sim das afinidades, apenas fazendo uso da rede. Os grupos so os mais diversos bem como o so os objetivos. E o que mais interessante: no h fronteiras. De qualquer parte do mundo possvel participar destes grupos, caso no haja outro tipo de restrio. O que percebi, no entanto, em uma das vezes que acessei o sistema do ORKUT e que me intrigou, foi ver as pessoas de uma determinada comunidade marcarem mais um dos muitos encontros num local da cidade, no caso So Paulo. Isso me fez pensar que ao contrrio do que alguns tericos estejam escrevendo, h uma necessidade ou ao menos uma vontade das pessoas se encontrarem fisicamente e, desta forma, a internet pode ser um instrumento que potencialize o crescimento de um circulo de amizades. Outro exemplo dessa interao so as lan houses casas de jogos eletrnicos que tm reunido cada vez mais adeptos 99
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 para disputas de jogos em rede. bom lembrar, mais uma vez, que esses exemplos tambm fazem parte da realidade brasileira. O que pode ressaltar a sensao de afastamento entre os corpos a maneira como a comunicao se d na impessoalidade da escrita, anulando a expresso corporal. Entretanto, o que vemos a criao de uma linguagem prpria desse meio para que haja um resgate da emoo da comunicao que, a priori, proporcionada pelo corpo. So os emoticons figuras e desenhos utilizados para demonstrar algum tipo de expresso. Ora, se mudam as representaes simblicas, muda-se tambm o corpo e a forma de sociabilidade. O que se pode problematizar que, numa conversa face-a-face, o corpo fala de diversas formas, seja atravs dos gestos e mmicas, seja pela posio ou deslocamentos que percorre ou ainda pela entonao ou variaes da voz. Estas variaes so realizadas pelo indivduo e, simultaneamente, refletem no seu interlocutor que as devolve com outras variaes. Algumas formas se tornam signos culturais como por exemplo sinalizar com o polegar para cima indicando que est tudo bem. Esses signos como mencionado acima variam de cultura para cultura. As prprias expresses faciais no nos permitem, na maioria das vezes, esconder certas emoes. J num chat ou numa conversa on line no h essa reciprocidade, a no ser pelos emoticons. Podemos ento ser quem quisermos, embora no espao fsico isto tambm se d de uma certa forma.. Neste caso pode-se recorrer a inmeras identidades e personalidades sem que o outro, mediado pela interface, possa reconhecer. Aqui h um duplo que se comunica. E desta forma, podemos at dizer que h o desaparecimento do outro como referncia de alteridade, mas no o desaparecimento do corpo. Encerro, ento, com mais um trecho do texto de Serres que nos diz algo dessa fluidez to inerente ns:
Em resumo, o corpo no se reduz nem fixidez nem realidade: menos real do que virtual, ele visa ao potencial, ou melhor, ele vive no modal. Longe de um estar l, ele se movimenta; no se desloca apenas sobre o trajeto daqui para acol, mas forma-se, deforma-se, transforma-se, estende-se, alonga-se, figura-se, desfigura-se, transfigura-se; polimorfo e proteiforme, vocs no interrompero essas variaes, a no ser que definam o corpo como capaz (Serres, 2004:138).
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REVERNCIAS LIMINARIDADES
ANDRAJOS
REDES
Fabiane Moraes Borges Resumo

Texto discute performance em contextos radicais de drogadio, misria e loucura, onde resolvi depositar minha pesquisa e minha experincia. Traz tona as questes subjetivas e criativas possveis de concatenar nessas realidades, aqui especificamente no contexto dos moradores de rua acopladas digresses tericas e prticas sobre o trabalho de Renato Cohen.
REVERNCIAS E ANDRAJOS / REDES E LIMINARIDADES

... Por entre saturaes odorferas e paranicas, enredos de tramas reais, acidentes mnemnicos e signos factos-ficcionais, eu arrastava minha pesquisa trpega e vadia, que respondia s tentativas de qualquer estruturao desarrazoando nos lamaais de onde emergia. Essas situaes de arriscos e vulnerabilidades desafiavam-me a tentar criar planos de gestao das coisas, maneiras de tornar essas experincias algo-de-inscrito-nosocius e ao mesmo tempo alargar o socius at as dimenses demasiadas e alm delas. Era tempo, no entanto de recortes. Recortes e sobrevivncias... Essa gestao foi se delineando de modo mais apreensvel a partir do meu encontro/recorte com a performance e suas teorias ligadas poltica, antropologia e semitica; sua genealogia porosa, multifacetada, ritualstica, processual, estruturada numa collage expandida, intrinsecamente comprometida com a manipulao e liberao de cdigos culturais foi o agenciamento necessrio para a fruio das experincias. Interessante a crtica semi-especializada em performance, quando atravs da percepo do ato performtico cria significaes e sentidos inusitados. 104
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Tais agenciamentos conduziam-me a nomadismos criativos em meio a variadas matilhas de rua. Experimentaes e travestimentos permeados por brincadeiras sonoras, pinturas corpreas, intervenes espaciais nas ruas com moradores de rua e tambm atuaes um pouco mais elaboradas como produo de pequenos eventos autnomos e anrquicos em determinados locais quase-secretos, onde ajuntava pessoas que manipulavam diferentes linguagens advindas dos campos da psicologia de grupos, da arte contempornea e da tecnologia digital. Precria reverncia - Excntricos andrajos: exotismo hipersgnico em meio s instalaes escatolgicas, ou ao contrrio disso, ao contrrio de qualquer coisa na verdade esses acontecimentos teciam seus prprios sentidos na medida em que se efetuavam. Se por um lado eu cedia a um intransigente desejo de criar pequenos happenings plurilingusticos com os moradores de rua, trazendo para seus espaos uma aura criativa e sofisticada de comunicao que implicava corpos, matrias e tecnologias incomuns ao seu cotidiano, por outro lado eu desejava promover dentro dos meus outros circuitos de convvio, modos de acessibilidades a condies existenciais de rua com todas nuances e densidades que eu percebia. Arranhando um resumo ousado eu diria que a vida-de-rua impelia-me a produzir eventos de arte (conectivos-interventivos-pblicos), que aconteciam como happeningsrituais tanto nos mocs quanto nas galerias de arte e universidades, que se caracterizavam como uma pequena baguna em funo da falta de ordenao dos acontecimentos e abertura irrestrita ao acaso impondervel; mas tambm se caracterizavam como rara possibilidade de ampliar modos de comunicabilidade, amplificar realidades scio-individuais-subjetivas, intensificar cdigos e signos, promover imerses de sentidos atravs de manuseio de tecnologias fossem elas corpreas, matricas ou mediticas. Tratava-se do no medido, daquilo que no se inscreve enquanto instncia nos cdigos scio/jurdicos, mas que de qualquer forma se expressa. Aleatoriedades de rua protagonistas. Reminicncias: Esses portadores da cidade... Cidade-porta-porto convite-eproibio. Sem sada Sem entrada. Um-entre-mundo-que--mundo. Entre a cidade desconhecidas inclusive dos seus prprios
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 murada, o fora protegido pelo IBAMA e as fazendas cercadas de arames e fios de eletro-choque h o mundo habitado pelo moribundo. Que mundo esse que o moribundo habita e que gestos esse mundo promove? A busca por esse incomensurvel tornara-se o elemento mais importante na proposio dos eventos: procurar nas fissuras do cotidiano e da linguagem suas constelaes inenarrveis. Poderiam as tecnologias performticas e multimiditicas atravessar os vus endurecidos da falta, sobrepostos experincia trgica do morador de rua? Os vus culturalmente criados a partir de valores ascendentes e asspticos que costumam reduzir a expresso vital do-que-vive-na-rua pura incapacidade de adaptao ao sistema econmico, inabilidade de articular o discurso da linguagem lgica e patologia crnica seriam fatores impeditivos na busca de outras variabilidades? A essas questes somavam-se inquietaes relativas s materialidades utilizadas pelos inumerveis mulas-marmelas ao produzirem suas transitrias moradias nos espaos pblicos... Esses materiais se transpostos para outros espaos aleatoriamente escolhidos carregariam consigo algo-da-rua? Quero dizer, atravs das transposies espaciais das lonas pretas, arames, caixas de papelo, cobertores cinzas, sacos-decola, sacos-pretos-de-lixo - signos amplamente difundidos nas instncias miditicas e imaginrias da populao em geral - poder-se-ia acionar sensaes e corporeidades que se avizinhassem ontologicamente da rua? Devires-de-rua-matricos, sistemas gestuais, rudos sonoros deslocados de ambientes impulsionando variaes afetivas e perceptivas da-e-sobre-a-rua... Talvez Alex Kazuo, o alfaiate45, compreenda isso quando recolhe buclico - peas de vesturio abandonadas por moradores de rua e as transforma em indumentrias da realeza. Falando em inspirao secular, Diotima in Scrates alucinando a lgica:
Socrates: _ Que dizes, Diotima? feio ento o Amor, e mau. E ela: _ No vais te calar? Acaso pensas que o que no for belo, foroso ser feio? _ Exatamente. _ E tambm se no for sbio ignorante? Ou no percebeste que existe algo entre
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Alex Kazuo alfaiate paulista que desenvolve pesquisa esttica com roupas de moradores de rua. Atualmente tem coletado roupas deixadas nas ruas por moradores de rua criando com elas algo que lembra vestidos de rainhas da idade mdia.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 sabedoria e ignorncia? _ Que ? _ O opinar certo, mesmo sem poder dar razo, no sabes, dizia-me ela, que nem saber - pois o que sem razo, como seria cincia? - nem ignorncia - pois o que atinge o ser, como seria ignorncia? - e que sem dvida alguma coisa desse tipo a opinio certa, um intermedirio entre entendimento e ignorncia. _ verdade o que dizes, tornei-lhe. _ No fiques, portanto, forando o que no belo a ser feio, nem o que no bom a ser mau. Assim tambm o Amor, porque tu mesmo admites que no bom nem belo, nem por isso vs imaginar que ele deve ser feio e mau, mas sim algo que est, dizia ela, entre esses dois extremos 46. Cpula sgnica entre o tetrapodismo do morador de rua e a dana; DANA DAS TREVAS de Hijikata. Buto-dana-de-morte47 - mais um dos efeitos da bomba lanada sobre Hiroshima e Nagazaki! Dana que se torna ela prpria exploso de corpos e cdigos. As imerses dos corpos vivos nos regimes espao-temporais dos corpos em putrefao iam aos poucos subsidiando novas corporeidades: insetos e larvas jogados em linhas de ancestralidades... Hijikata e seu parceiro Kazuo Ono construam a partir de suas experimentaes necrotricas uma espcie de cartografia dos movimentos da morte, que somadas s produes imagticas, poticas e sonoras configurava-se como inovao na linguagem da dana48. O Buto entendia as aes das leis fsicas sobre o corpo morto e seus processos naturais de decomposio como modo de afirmao da vida em seu sentido ampliado: replicao e continuidade - a vida jaz no movimento! Reminiscncias: Ecceidades avolumadas em meu imaginrio andarilho:
corporeidades... materialidades... Imersibilidades... O tetrapodismo do homem despacho insinuando danas de sombras e trevas; suspenses e tecnologias instaladas nas fissuras ordinrias... Quase-danas-nos-portes. Portadores-de-ladrilhos. Ladres.
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Cfe. Plato. O Banquete. Coleo Os Pensadores. Ed. Abril Cultural . So Paulo. SP. 1983. Ankoku but dana das trevas, criada em 1959 por Tatsumi Hijikata, em Tquio, Japo. Cfe. Christine Greiner. But em evoluo. Ed. Escrituras. 1998. So Paulo. SP. P. 97 e Cfe. Christine Greiner. O teatro N e o Ocidente. Ed. Annablume Fapesp. 2000. P. 94-95. 48 Fukan-zu: uma espcie de mapa do buto. Cfe. Christine Greiner. O teatro N e o Ocidente. Ed. Annablume Fapesp. 2000. P. 9495.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Tremulao de bandos humanidicos descavernados... Intolerveis vira-latas
imemorveis! Desistentes do progresso. Insistentes no inominvel. Princpio e resto. Eu estava testando essas transposies matricas, corpreas e imersivas assimiladas junto aos moradores de rua em vrios outros contextos da cidade. Os movimentos existentes nos estados de putrefao que Hijikata to bem compreendera avizinhavam-se da minha busca. No meu caso no era dana - era quase dana. Sombra de buto-de-rua tatuando gestos nos cotidianos murados. Eu chafurdava nessa tepidez de lama-e-sombra arremedando corpos e cheiros, transladando plsticas. No se tratava de transformar pessoas da sociedade contribuinte em moradores de rua, mas de abrir buracos no seu/meu umbigo ordinrio. Era preciso repensar a rua! Reviver o espao e o tempo pblico! Ampliar os sentidos dessa vida-de-rua to facilmente associada morte, como se esse estado de existncia fosse o ponto final da experincia. No possvel que se note o movimento que essa morte produz? Os movimentos que Hijikata putrefava-em-si no remexia nada no olho que o assistia? O que se d entre a calada e o alquebrado? O que vibra no tetrapodismo caladificado? Depressa a cabea no saco onde com o perdo da palavra tenho todo o sofrimento de todos os tempos no rogo uma praga por isso e uivos de gargalhadas em cada clula as latas tinem como castanholas e debaixo de mim convulsionada a lama gorgoleja peido e mijo num s flego49. Gestos e materialidades tatuados nos espaos pblicos da cidade. O fato de residirem nas caladas e praas, criarem inumerveis estticas matricas para proteo corprea, furarem o pacto social relativo a trabalho + moradia + salrio = sobrevivncia, se drogarem incisivamente, parecia-me algo que ia muito alm da cansativa esttica da misria ou a crtica a essa esttica; parecia mais um aceno... Um sacrifcio... Um resto explcito... Precrio... Um movimento nfimo e infinito. Gesto. Gestos. Gestos... Estava ficando cada vez mais difcil criar esses eventos transconectivos, pois os elementos iam crescendo em quantidade e intensidade. J no podia pensar na body modification, por exemplo, s como uma analogia copular-signica ao corpo moribundo entregue aos atravessamentos matricos da rua; to pouco conseguia pensar o artista ou o manipulador de programas eletrnicos como expositor de um aparato-obra em busca de interlocuo com novos pblicos. Queria junt-los-nos todos num
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Cfe. Samuel Beckett. como . Ed. Iluminuras LTDa. So Paulo. SP. 2003. P.46
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 espao/tempo imersivo-experimental a fim de deflagrar processos. Mistura heterognea de condies existenciais cronificadas: moradores de rua, virtuoses musicais, modificadores corporais, programadores de softwares, instaladores transmdicos, interventores pblicos; todos se encontrando juntos nuns experimentos coletivos, como se fossem um aglomeradinho de traos do tecido/socius em amassadura, que seria abarrotado, cortado, picado, espichado, encolhido, ampliado; de modo que ao socius caberia uma remexedura tramtica para reincorporar seu tecidopartido, re-acoplado agora como tecido-prtese. Uma pequena taz (zona autnoma temporria), um micro carnaval, um ritualzinho de celebrao, uma ao de interferncia, um happening, uma performance em passagem deflagraes de sinais fracos? Pensando performances e eventos conectivos transfaceados: Performance: promiscuidades vrus artstico deformativo de congnito linhagem transmitido atravs de miditicas-geracionais, ancestro-futurista-dadasta-
surrealista-underground-avantgard-contracultura-beat-hippie-wave-punk-raves-festivaise-experimentalismos-seculares. Performance-corta-e-cola! Cut up de modas e ataduras. Drogadio impudica de roqueiros plsticos. Collages e ontologias. Renato Cohen era assim como encenador: ousado-desordenado. Revidava sua irritao com a burocracia caotizando as coisas da arte. Juntava grupos de diferentes especializaes como cantores lricos e web designers, performers e programadores. Misturava msicos, loucos e terapeutas ocupacionais (me refiro a companhia teatral Ueinzz50, composta por usurios de servios de sade mental, coordenada por Peter Pl Pelbart e dirigida por Srgio Pena). Tambm flertava com a morte de um jeito medroso e proftico: um aviso prvio de sua morte prvia. O conheci em 2001 num curso em Porto Alegre na Terreira da Tribo, uma companhia de teatro que existe desde os anos 70 reconhecida pela sua radicalidade devido o vis arte/vida, teatro da crueldade e influncias do teatro fsico. Foi levado por Julio York, um dos mestres da intensificao do corpo perceptivo que na poca trabalhava com Artaud nessa companhia. Renato distribuiu seus textos dadastas pelo grupo e impregnou o salo de rudos loucos, vozes desconectadas, barulhinhos e estalidos. Brincvamos de
50
http://ueinzz.sites.uol.com.br
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 criar sentidos a todos e quaisquer atos - quaisquer sentidos. Depois, as provocaes polifnicas improvisadas. Sem representaes, s conexes de intensidades estticas. O grupo falando em lnguas estranhas e testando contatos, quase-transe. Pentecostes! Quando cheguei em So Paulo o procurei. Estava atrs de sua esquisitice to-lcida. Li seus livros e artigos. Assisti suas aulas na ps-graduao da Semitica da Puc, tambm seus espetculos espalhafatosos e seus ensaios com a turma-usuria. Fui morar com Daniel Sda, um dos seus assduos colaboradores desde o tempo de graduao em artes plsticas na Unicamp. Aos poucos fui conhecendo grupos com quem Renato trabalhava, artistas com quem contava para sua empreitada artstica/conceitual: Guto Lacaz, Otavio Donasci, Samira Brando, Rogrio Borovick, Gisele Freyberger, Felipe Spndola, Mirco Zanini, Lucio Agra, Maura Baiocchi, entre muitos outros. Fui assim pelas beiradas compreendendo certas composies do mundo criativo desse encantador encenador brasileiro. No prefcio do primeiro livro de Renato Cohen - Performance como Linguagem51 Arthur Matuck fala da grande importncia da pesquisa do autor no cenrio da arte brasileira, que segundo ele serviu tanto para aprofundar esttica e conceitualmente o gnero artstico da Performance, quanto para incentivar a incluso de performances em eventos do circuito cultural, pois apesar dessa linguagem existir enquanto prtica artstica desde os anos 70, no Brasil em plenos anos 90 e 2000 ela ainda no tinha conquistado um slido territrio de inscrio nas instituies de arte e no imaginrio social. A partir dos anos 70 inmeros artistas brasileiros oriundos das artes plsticas e do teatro dedicaram-se, quase que exclusivamente a essa forma de atuao, mas devido a ampla abertura proposta por essa nova linguagem, somada ao fato de ter sido construda na esteira das artes de vanguarda europia e americana e com a grande valorizao da mdia brasileira aos novos estilos produzidos no cenrio internacional, muitos trabalhos foram feitos de modo a copiar mal e parcamente as criaes estrangeiras, refletindo segundo Matuck, um tpico processo de colonizao cultural52; desse modo, a pesquisa de Renato Cohen teria representado um esforo de mudar essa situao.
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Cfe. Renato Cohen. Performance como Linguagem. Prefcio. Ed. Perspectiva.S.A. So Paulo. SP. 2002 No Brasil, no entanto, a absoro da performance refletiu um tpico processo de colonizao cultural, no qual os mais recentes avanos da cultura americana ou europia so excessivamente valorizados pela mdia e assumidos de maneira rpida e superficial, gerando eventos, obras e publicaes equivocadas, e um pblico despreparado. Cfe. Renato Cohen. Performance como Linguagem. Prefcio. Ed. Perspectiva.S.A. So Paulo. SP. 2002
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Logo no incio desse livro Renato fala das motivaes que o levaram a escolha desse tema - performance - ressaltando dois pontos: um, a identificao com a cultura underground (avisando que j no equivale ao que anteriormente conhecia-se como cultura subterrnea), e o outro, a busca da cena teatral como expresso, mais do que representao: expresso da vida mesma. Reclama de um vcuo existente em nossas produes que investe muito pouco no imagtico, no no-verbal, em construes mais irracionais; salienta o fato de que livros como o Teatro e o seu Duplo de Antonin Artaud e escritos beats s foram traduzidos no Brasil vinte anos depois de serem publicados. Segundo ele essa carncia promoveu um efeito exagerado nas produes locais, de modo a desgastar a performance rapidamente diante do pblico, em funo de grandes quantidades de espetculos oportunistas e de mau gosto. Qualquer coisa era performance. Para Renato essa orgia criativa e retardatria era happening e no performance. Quase no fim do livro ele introduz uma prancha comparativa entre a linguagem do Happening e da Performance onde traa diferenas entre as duas linguagens, apesar de consider-las como duas verses de um mesmo movimento. As diferenas bsicas residiriam no fato do Happening ser uma linguagem estabelecida nos anos 60 e ter como influncias tericas e prticas o universo da contracultura e do movimento hippie; a Performance por sua vez vai se configurar como linguagem nos anos 70, sofrendo de um zeitgeist punk-niilista que nutria um descrdito crescente para com as ideologias libertrias e alternativas. Nelson Aguilar endossa esse ponto de vista dizendo que o happening era uma situao social criada para manifestar contestao e esse tipo de arte s se justificava pelas discusses polticas que se produziam nos anos 60, pois nos anos 70 elas no importavam mais. Happening para ele era a arte de criar situaes e ambientes de descontextualizao onde as pessoas vivenciavam outras possibilidades de vida que soava como uma provocao vida poltica e social da poca, enquanto performance nada mais que uma linguagem tal como a pintura, tal como a msica onde o artista desenvolve a sua idia atravs de toda esta vibrao energtica que ele pe53. Para Cohen o que vai diferenciar efetivamente a atuao de um e outro a preocupao individualista, esttica e conceitual que a Performance retoma, abrindo
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Arte em Revista. Ano 6. n8. Independentes. Ed. CEAC. So Paulo. SP. 1984. P.40
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 mo de um certo experimentalismo espontanesta que o happening cultiva54. O que as manteria conectadas seria a estrutura de ambas as linguagens, que para ambos pesquisadores a collage. A Collage atravessa o sculo XX em constante processo de variao, propagando-se, estendendo-se, entrecruzando foras sensrio-matricas, alternando-se em diferentes composies, esgarando contornos obsoletos, justapondo linguagens, acumulando vizinhanas e estratos para logo desdobrar-se em novas excentricidades. A Collage foi o princpio ativo de obras como as Mers-Baus de Kurt Schwitters, concertosintermiditicos de John Cage, hipertextualidades de William Burroughs, deslocamentos ambientais de Arthur Barrio e Kaprow, aktions de Joseph Beuys e Fluxus, edies mixadas dos vdeos-artes, imerses multimdicas, sons experimentais eletrnicos em cena, cut ups do rosto de Orlan, hologramas interativos, intracorporeidades virtualizadas e outras. Independentemente dos consensos histricos relativos aos envolvimentos sociais e polticos propostos pelo Happening dos anos 60 e sua influncia na construo da linguagem da performance arte nos 70, cujo carter era mais esttico e especular, para mim o que Renato Cohen propunha abarcava isso tudo e muito mais: um movimento scio-esttico: collage-contempornea. Ao pensar a performance como collage de matrias, tessituras, corpos, atualidades e virtualidades culturais, as produes artsticas de carter mais espetacular se tornam s-mais-uma das infinitas composies de expressibilidade55. Ao meu ver a Performance proposta por Renato emerge dessas profusas conectagens matricas
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Jorge Glusberg diz que a razo dessa distino mantida por crticos e performers existente entre happening e performance de fcil compreenso se tivermos em mente as seguintes oposies: a) desconstruo em contraste com a reconstruo; b) ausncia de reflexo especular em contraste com a utilizao do reflexo especular, c) ausncia de envolvimento massivo em contraste com envolvimento massivo; d) confuso em contraste com discriminao. Cfe. Jorge Glusberg. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva. 2002. Para muitos tericos como Victor Turner, Richard Schechner, Diana Taylor a essncia da linguagem da performance pensada como fenmeno de expressibilidade encontrado nas mais variadas formas de dramatizaes coletivas: o estudo da performance tem sido definido por vrios autores como uma combinao de antropologia, artes, e estudos culturais no exame de um determinado conjunto de atos sociais, tais como rituais, festivais, teatro, dana, esportes e outros eventos, permitindo a discusso e o entendimento intercultural. Assim, no estudo da performance, os valores e os objetivos da cultura so vistos e percebidos em ao, oferecendo a possibilidade de questionamentos crticos na compreenso de prticas sociais, como os aspectos da vida cotidiana e at mesmo a complexa rede de movimento social da ps-modernidade. Portanto, podemos concluir que a performance um modo de comportamento, uma forma de agir e de pensar sobre as prprias atividades humanas. Cfe. Claudio Guilarduci.Revista: O percevejo; Estudos da Performance.Revista de Teatro, Crtica e Esttica. Ano 11. n12. 2003. ISSN 0104-7671. Departamento de Teoria do Teatro. Programa de Ps-graduao em Teatro. UNIRIO . Performance nesse sentido adquire um carter antropolgico e se revela enquanto manifestao e elocubrao do socius. O prprio Cohen ao tentar defini-la fala em: arte de fronteira, arte no intencional, interveno e blefe. Cfe. Renato Cohen. Performance como Linguagem. Prefcio. Ed. Perspectiva.S.A. So Paulo. SP. 2002. P. 49
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 imerso/subjetivas - Collage-expandida libertinagem tica-esttica. Putaria entre corpos, emissores, receptores e tecnologia. A impresso que tive em alguns espetculos de Cohen que eu estava habitando uma zona avizinhada do que eu desejava que fosse a prpria vida: um tempo-espao de sade coletiva e inveno onde a compreenso das coisas ziguezagueiam por entre mquinas, corpos e barulhos, sem impedimentos a imprescindveis solides e pequenas doses de violncia. Esses eventos no me reportavam noo de hiperblicosecletismos-massificados-contemporneos, mas a uma desordem pungente, uma ambientao imersiva, um extraordinrio singular. O pblico carne-osso, no entanto ainda ocupava o lugar daquele-que-assiste-a-obra. Evidentemente que era impelido a movimentar-se de um lado a outro, assistir trabalhos sob vrios ngulos por causa das propostas de deslocamentos dos corpos e das instalaes espaciais, era surpreendido por ataques artsticos-sbitos de grupos jovens com pesquisas pouco conhecidas, mas a grosso modo ele estava l: - o pblico; para quem no final das contas o produto-obra era apresentado. Com seus performers e colaboradores Cohen ia mais fundo do que ia com seu pblico. Saiam juntos em busca de viver experincias coletivas nos contextos mais diversos, tanto no campo quanto na cidade a partir dos rituais prprios a cada espao. Essas vivncias serviam como disparadores de processos criativos e investigativos: contagem de sonhos, experincias xamnicas, usos de plantas de poder, exerccios de concentrao e tcnicas de respirao - ; o universo subjetivo de cada um servia como material fundamental para construo da obra. Ao se referir ao projeto teatral do grupo Orlando Furioso onde dirigiu a pea: Sturm Und Drang / Tempestade e mpeto (19901993), Cohen fala que a criao da cena teve como sustentao noes como arte/vida, arte no-naturalista e cena sem representao que valoriza o cotidiano com sua face de repetio e imprevisibilidade. Nessa pea foi (...) desenvolvida uma encenao sem submisso palavra e narrativa aristotlica utilizando toda fonte de criao imagens, memrias, frases, movimentos, (...) uma relao viva com o processo criativo e a exacerbao do caminho sensvel, intuitivo, sensrio, prprio do domnio das artes56. Eu sentia um pouco de falta da participao efetiva do pblico nos espetculos de
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Cfe. Renato /Cohen. Work in Progress na cena contempornea. Ed. Perspectiva. S.S. So Paulo. SP. 1998. P. 33
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Renato, e cobrava em baixo tom, uma dose a mais de crueldade57. Criava alternativas cmicas como quando devaneava com Lygia Clark enredando seu pblico em redes, linhas e babas; metendo-os em tneis plsticos claustrofbicos quase os asfixiando. Por traz de sua sublime arte teraputica e seus cuidados quase-zen eu a imaginava impondo cruis desafios ao seu pblico trazendo-lhe para experimentos radicais de solitude e nusea, depois lhe soprando os ouvidos com delicadeza dando-lhe barulhinhos de conchas tropicais. Ela os fazia parir e androgenizar; perder o sexo e a identidade, depois comungava-os em canibalismos de frutas-orgos. Comensalismos tribais. Os objetos eram em suas mos suportes-dispositivos para alterao perceptiva. Alterao dolorida suponho; sempre . Esse era seu concomitante espetculo e revide. Revide contra a paralisia dos corpos e percepes. Ela foi a fundo na mexedura estrutural das afetividades do pblico. Dizia Marquesa-Lygia-de-Sade que estava acostumada a enfrentar crises, surtos e desmaios em seus settings psicanrtsticos 58. Enquanto isso o bobo-Oiticica-da-corte baixava a favela no museu, e seu pblico tinha que tirar os sapatos para pisar nas britas de sua favela santa. Precisava levar o pblico a transes olfticos e intensidades suprasensoriais, dar uma tropicaliada em seus sentidos. Parangoleava-os trazendo para a galeria seus comparsas de favela passistas da Mangueira que muitas vezes no entrariam na galeria - no possuam gravata nem convite -, ningum se convencia que a ocupao da favela no MAM na exposio Opinio 65, por exemplo, era a prpria arte; o pblico atnito foi obrigado a assistir a cena da excluso-obra59. Ahahahahahaha! No incio do seu trabalho Renato operava com dois topos estruturais para pensar a relao emissor/receptor ou performance/pblico: um seria o modelo esttico e o outro mtico. O esttico seria o teatro convencional que funcionaria de modo a delimitar estrategicamente os lugares onde o pblico e os apresentadores se fixariam. Ele aponta variaes dessas espacialidades arquitetnicas construdas para apresentaes teatrais no decorrer da histria do teatro: coliseu, teatro elisabetano, teatro de arena, teatrosedifcio, modelos que diferenciavam-se entre si mas que eram solidrios no confinamento espetacular da obra. No teatro mtico essa separao entre pblico e obra
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O que crueldade? Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora as trevas, no sentido da dor, fora de cuja necessidade ilutvel a vida no consegue se manter. Cfe, Antonin Artaud. O teatro e seu duplo. Ed.Martins Fontes. Pg 118-119 Ref. Ricardo Nascimento Fabrini. O Espao de Lgia Clark. Ed. ATLAS S.A. 1994. Ref. Waly Salomo. Hlio Oiticica. Qual o Parangol e outros escritos. Ed. Rocco LTDA. Rio de Janeiro. RJ. 2003
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 no se daria de forma to distinguvel porque o espectador essencialmente parte da obra, ele deixa de ser pblico para ser participante do acontecimento ritualstico: cultos xamnicos, dionisacos, ritos pentecostais, epifanias, orgias canibalsticas, sexuais, etc. Em seu segundo livro no captulo denominado Do Estranho ao Numinoso, Renato Cohen aprofunda a discusso sobre o teatro mtico afirmando seu sentido extraordinrio e irruptivo que tem capacidade de atualizar e manifestar potncias no utilizadas no cotidiano; cotidiano promotor do definhamento de afetos, sensaes e percepes, ordinariedade que anestesia o contato direto da vida com a experincia de estar vivo; nesse sentido o papel do performer seria o de atualizar potncias do corpo coletivo, tarefa comumente executada somente pelas religies:
A cena do numinoso remete busca da epifania, da cifra, do mistrio. (...) epifania enquanto manifestao de essencialidade, liminiscncia, alma das coisas, incorporando desde aluses platnicas clssicas quanto a imanncia romntica, a weltanschauung nietzschiana, o belo horrendo de Lautremont, representaes grotescas de Bosch, as fiscalizaes do but. (...) apesar do tema da epifania ter um vis platnico, essa questo essencialmente moderna: desde o romantismo, com a busca do encantamento e do sagrado imanente, mais remotamente, no barroco, com a multifacetao e o gongorismo testa, at as vanguardas histricas (expressionismo, cubismo, dad, surrealismo) que reiteram essa busca (...) seja por via pardica, pela ritualizao, por mmese ou pelas utopias surrealistas. (...) Ao tratarmos de temas do mythos, do estranho, do numinoso estados exacerbados de presena, topos do inslito, do singular, do novo, do perfeito, do monstruoso distintos do ordinrio cotidiano, fica clara a pertinncia da teatralidade enquanto expresso dessas manifestaes (... ) teatralidade enquanto espao do trgico da vida (fugacidade e transitoriedade). (...) A cena mtica, momento de permeao ou de re-apresentao do fenmeno primeiro, investe-se pelo seu carter direto com a experincia, plena de visibilidade e sensao, de uma potncia superior s narrativas e relatos. (...) A presena, a permeao, a iniciao, a narrativa imagtica potencializam o rito enquanto espao de manifestao do mtico: percurso paralelo ao da cena teatral, oriunda de prticas dionisacas e rituais dos mistrios de elusis (...) possvel apontar alguns dados para instaurao do campo mtico: inteireza, adensamento, exacerbao, ampliao da presena colocao do potencial psicofsico inteiramente alinhado com o trabalho presente. (...) Atravs do aumento da presena diminuem as demandas energticas para atender as vicissitudes do cotidiano e o participante passa a operar mais pleno, tendo acesso, principalmente, sua mente subliminar, no objetiva. 60.
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Cfe. Renato Cohen. Work in Progress na Cena Contempornea. Ed. Perspectiva. S.A 1998. Ps. 59 em diante.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Sua atuao como performer, encenador e produtor cultural foi aos poucos radicalizando processos mticos, de modo que em seus ltimos trabalhos mais intermediticos essa diviso pblico-obra foi tornando-se cada vez mais amena, pois tratava-se de eventos artsticos de carter conectivo e virtualizado onde uma nova gama de contedos e conceitos vinham tona promovendo uma variao estrutural nos dois topos de cena, como aconteceu ou quase aconteceu no evento Constelao realizado no Sesc So Paulo em 2002 cuja concepo e curadoria foi feito pelo prprio Cohen. Nesse evento ele criou uma rede transmiditica que linkava em tempo real quatro centros de irradiao: Sesc-So Paulo, Caiia Center-UK, Ohio Media Center-Columbus, USA e Centro de Mdia-UNB durante 12 horas de sequncias de performances e interescrituras, com possibilidade de interveno de outros grupos autnomos conectados virtualmente ou em presena real. Nesse evento ps-teatral ele tentou construir uma cena expandida onde os modelos emissor/receptor desafiavam-se transpassantes:
A criao de novas arenas de representao com a entrada , onipresente, do duplo virtual das redes telemticas (WEB-Internet) , amplifica o espectro da performao e da investigao cnica com novas circuitaes, navegao de presenas e conscincias na rede e criao de interiscrituras e textos colaborativos. Com uma imerso em novos paradigmas de simulao e conectividade, em detrimento da representao, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaos conectados, desconstri os axiomas da linguagem teatro: atuante, texto, pblico ao vivo, num nico espao, instaurando o campo do Ps-Teatro. (...) A relao axiomtica da cena : corpo-texto-audincia, enquanto rito, totalizao, implicando interaes ao vivo deslocada para eventos intermediticos onde a telepresena (on line) espacializa a recepo. O suporte redimensiona a presena, o texto ala-se a hipertexto, a audincia alcana a dimenso da globalidade. Gera-se o real mediatizado, elevado ao paroxismo pelas novas tecnologias onde suportes telemticos, redes de ambientes WEB (Internet), CD- Rom e hologramias que simulam outras relaes de presena, imagem, virtualidade. (...) A contaminao do teatro com as artes visuais, cinticas e eletrnicas d um novo salto, com a emergncia das redes telemticas, que permeiam uma comunicao em tempo real, e uma extenso do corpo e da presena (o corpo extenso) que eminentemente performatizada. A partir dos anos 90, os novos mdia tecnolgicos (web-art, artetelemtica, net-art) com novos recursos de mediao, virtualizao e amplificao de presena passam a impor outras direes s experincias radicais da Performance e do Teatro: Johannes Birringer61 nomeia
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Em BIRRINGER, Johannes . Contemporary Performance/T echnology. Theatre Journal 51, 361-381, 1999.
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um novo espao mondico de performaoa sala tecnolgica, recebendo imputs em tempo realem contraposio sala instalao , remetida s Artes Plsticas. (...) Esses novos espaos de performao, intensamente alimentados por dados -- em tempo real -- colocam os performers e a audincia em espaos simulados de improviso e presentificao. (...) Essa nova cena est ancorada em alternncias de fluxos smicos e de suportes, instalando o hipersigno teatral, da mutao, da desterritorializao, da pulsao do hbrido. O contemporneo contempla o mltiplo, a fuso, a diluio de gneros: trgico, lrico, pico, dramtico; epifania, crueldade e pardia convivem na mesma cena, consubstanciando uma escritura no seqencial, corporificando o paradigma da descentralizao , formulado por Derrida, para quem o centro uma funo no uma entidade de realidade. Gesta-se nessa tessitura hipertextual, a grande memria interativa, rizomtica, em recursos de proliferao, mediao e subjetivao 62.
Eu estava cada vez mais seduzida por esses eventos surubticos esttico-mticotecnolgicos e tentava concaten-los com aquilo que seria o leitmotiv do meu trabalho: a experincia do espao e tempo pblico da cidade expandida a partir do seu extremo miservel (morao de rua radicalizada). No era s de epifania e mediao que se tratava, mas do agigantamento semitico-perceptivo-sensorial da radical nudezlinguagem que a misria promove diante da avassaladora sistematizao da vida. Era quase uma militncia poltica que reivindicava a incluso-no-socius de gestos e narrativas desprovidas de organizao burocrtica e institucionalizadas. Na verdade era quase uma contra-militncia: traar contornos visveis na experincia radical miservel a partir da prpria misria, alargando a misria atravs de collages de signos de vida-derua, criaes de happenings, tcnicas de performance, ritos transmiditicos criados para pblicos-obra imersos em ambientes reais e virtualizados. As novas tecnologias legitimando a formao de novas inteligibilidades63. Estranhas inteligibilidades legitimando novas tecnologias. Qui!
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Cfe. Rito, Tecnologia, Novas Mediaes na Cena Contempornea Brasileira/ texto guia do Evento Constelao Mostra SESC Ares e Pensares 2002. http://www.itaucultural.org.br/proximoato/Papers/Texto%20PORT%20renato%20cohen.doc (...) o aporte das novas tecnologias que amplificam os mecanismos de mediao, virtualizao e refratao da percepo e, captao de cdigos sensveis que demarcam tempos, espaos, corporeidades vo legitimar uma srie de experimentos, eventos da ordem de uma cultura das bordas que passam a se inscrever no campo da cultura. A questo que se prope na arte da performance de uma mediao e interveno nos planos da realidade, superando os limites do campo do real e da ficcionalidade, entre sujeito e receptor da obra, dando complexidade e polissemia a produo do evento, que passa a ser culturalizado Cfe. Rito, Tecnologia, Novas Mediaes na Cena Contempornea Brasileira/ texto guia do Evento Constelao Mostra SESC Ares e Pensares 2002. http://www.itaucultural.org.br/proximoato/Papers/Texto%20PORT%20renato%20cohen.doc
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Reminiscncias... Mecanismos empregados na dilatao de gestos vibrticos da misria radicalizada. Transpassagem de circuitos para inovao de sentidos no scius e seu alargamento. As misturas das artes e tecnologias digitais e performticas mediando extremos de sobrevivencialismos em estados de exceo social subsidiariam novas formas de inteligibilidade para alm do doutrinamento e assepsia geralmente proposta pelos projetos sociais? Corpo e algumas matrias. Corpo cansado, que no agenta mais, como diz David Lapoujade. Corpo-Instalao largado no meio dos caminhos. Descaminhados. Gestos em riscos mendicantes colocando-nos em situao de arriscos e vulnerabilidades; quase mudos, imundos. Instalaes transmdicas nos albergues em conexo direta com albergues de vrias partes do mundo. Os albergados sem teto de rua do mundo em fomento multimdico-artstico-performtico criando estranhssimas redes. Novos territrios miserveis conectados em redes telemticas. Mini-cubos 64 alojados em espaos/tempos comuns promovendo abundantes interlocues de rua. Interfaces-transfaces de pblico tornado obra. Efeitos potencializadores da intimidade a partir das tecnologias de comunicao mvel (...)
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. Instaura-se o topos da cena

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expandida: a cena das vertigens, das simultaneidades, dos paradoxos na avolumao do uso do suporte e da mediao nas intervenes com o real Sobravam tentativas e experimentaes submiditicas. . Morador de rua em mim. Meu gesto de rua no morador de rua. Eu-ele-transfaces... O distante entre ns.
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Trata-se de uma caixa audiovisual de 7m X 7m X 7m que foi instalada, alternadamente, em trs pontos da cidade de So Paulo. Nas cinco faces externas do cubo, foram projetadas imagens, vdeos, filmes, interaes eletrnicas com msica e outros trabalhos. uma idia ps-moderna por excelncia, uma vez que lida com as principais questes das artes no momento: a mistura de linguagens, a relao com a cidade, a participao dos pblicos, o uso de suportes alternativos. Os coletivos, grupos de artistas e simpatizantes em torno de um projeto cultural, tambm so uma inveno contempornea que questiona a autoria e a autenticidade das obras. Ver: http://mixbrasil.uol.com.br/cultura/panorama/cubo/cubo.asp Cfe. Lucas Bambozzi. http://www.cubobranco.hpg.ig.com.br/texto_intimatetech.htm e Cfe. Lucas Bambozzi. http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?t=89&sid=e89366b26cc8e8133629f2b6e676c1bb : Diante de novos sistemas de mediao envolvendo tecnologias com penetrao em vrios ambientes e camadas sociais, torna-se pertinente falar de prticas artsticas e culturais abrangentes, que se deixem afetar pelo contexto em sua diversidade de nuances. (...) criao de mecanismos por parte de determinados projetos que produzem conexes entre artista, pblico e a suposta responsabilidade de criao de espaos compartilhveis (vida pblica), atravs do que pode ser chamado de interfaces sociais baseadas na realidade (reality-based-interfaces). Na medida em que tornam a mediao transparente, minimamente permevel, alguns trabalhos que emergem no cenrio das novas mdias nos sugerem um sentido expandido para a idia de interfaces, como sistemas viabilizadores de comunicao, experincias de potencializao do pensamento crtico e do uso de dispositivos de forma a sugerir enfrentamentos diante de novas formas de alienao que surgem embebidas nessas tecnologias. Seriam essas as faces e desafios de um ativismo atualizado s redes mveis, baseadas em sistemas locativos e imersos na trama da cidade? Cfe. Rito, Tecnologia, Novas Mediaes na Cena Contempornea Brasileira/ texto guia do Evento Constelao Mostra SESC Ares e Pensares 2002. http://www.itaucultural.org.br/proximoato/Papers/Texto%20PORT%20renato%20cohen.doc
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Tentativas e Experimentaes Submiditicas VIVER E MORRER NA CIDADE DE SO PAULO: O MASSACRE NO CENTRO67
Evento/manifesto68 Entre os dias 19 e 22 de agosto de 2004, vrios moradores de rua do centro de So Paulo foram atacados violentamente enquanto dormiam. Os agressores tinham, em todos os ataques, a clara inteno de assassinar cada um dos homens e mulheres atingidos num total de 15. Sete desses moradores de rua morreram e oito ficaram feridos. Por iniciativa e apoio de psicanalistas e psiclogos de So Paulo e Porto Alegre, juntamente com organizaes governamentais e no governamentais, estamos organizando um evento/manifesto que tem como objetivo grifar, assinalar e repudiar todas as prticas de extermnio que ainda perduram em nossa cidade e em nosso pas. preciso, urgentemente reconhecer esses mortos, homens e mulheres morando na rua, que foram enterrados como nmeros e, coletivamente, realizar seu luto para que sua memria perdure, entre ns, como exemplo do intolervel 69.
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Nome do evento realizado em 26-11-2004 na Cmara dos Vereadores de So Paulo, por ocasio dos assassinatos de moradores de rua na regio central de So Paulo.Durante o evento estava exposta essa faixa com os nomes dos moradores de rua assassinados e os nmeros do IML(Instituto Mdico Legal) para os cadveres no reconhecidos. Apresentao e convite para participar do evento. http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2004/11/295479.shtml A parte do texto de apresentao do encontro escrito pelo psicanalista Paulo Endo. Participaes na mesa: - Paulo Endo (Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento (CEBRAP) - Coordenador da mesa. - Alderon Pereira da Costa (Rede Rua-OCAS - SP) - Edson Luiz Andr de Sousa (PPG-Psicologia Social e Institucional da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)/Associao Psicanaltica de Porto Alegre (APPOA)-Frei Lcio (Cheiro de Capim) -Hlio Bicudo (Comisso Municipal de Direitos Humanos - SP) - Irm Alberta ( Movimento Sem Terra (MST)-Comunas da Terra) - talo Cardoso (Comisso de Direitos Humanos da Assemblia Legislativa do Estado de So Paulo) -Janana Bechler (Alice Agncia Livre para Infncia, Cidadania e Educao/Jornal Boca de Rua Porto Alegre) - Jorge Broide (Ncleo Psicanlise e Sociedade do PPG Psicologia Social da PUC/SP)-Jos Arbex Junior (Revista Caros Amigos) - Lucila Pizani Gonalves (Comisso de Direitos Humanos e Cidadania da Cmara Municipal de So Paulo)-Maria Auxiliadora Arantes (Depto de Psicanlise do Sedes Sapientiae) -Maria Helena de Souza Patto (Instituto de Psicologia da USP) -Mariah Leick (Comunas Urbanas)-Miriam Debieux Rosa (Laboratrio Psicanlise e SociedadeUSP/PUC) -Rose Santa Rosa (Procuradoria Regional dos Direitos do Cidado Ministrio Pblico Federal). APOIOS: - Associao Brasileira de Ongs (ABONG)-Associao Psicanaltica de Porto Alegre (APPOA) - Associao Universitria de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental -CDH (Centro de Direitos Humanos) -Centro de Referncia s Vtimas da Violncia (CNRVV) -Comisso Municipal de Direitos Humanos SP -Comisso de Direitos Humanos e Cidadania da
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Este evento de carter conectivo e interventor foi criado com a inteno de assinalar os assassinatos e fortalecer/ampliar as redes, entidades e movimentos que atuavam junto aos moradores de rua da cidade de So Paulo. Sua primeira parte foi realizada na cmara dos vereadores SP, com a participao de inmeros apoiadores das mais variadas vertentes como os sem terra, sem teto, direitos humanos, tortura nunca mais, rgos governamentais e no governamentais, representantes de organizaes de moradores de rua. Nessa manh de sexta feira a cmara se tornou um espao de debates, proposies e elaborao de um baixo assinado que exigia da justia e dos rgos pblicos a efetivao do processo jurdico. Esse baixo assinado foi levado promotoria pblica e ao ministrio da justia e ao que tudo indica resultou na retomada das investigaes. Um momento muito especial desse encontro foi a participao do jornal Boca de Rua composto por moradores de rua de Porto Alegre. Janaina Bechler - psicloga e o jovem morador de rua - Jos Nedir Malta Ramires (Ceco) - apresentaram o vdeo carta de Porto Alegre que ela organizou junto com os participantes do jornal. Eles realizaram o vdeo desde a roteirizao, filmagem at a edio. O argumento consensualmente escolhido para o vdeo foi a apresentao da cidade de Porto Alegre aos moradores de rua de So Paulo. De-morador-de-rua-para-morador-de-rua. As filmagens foram feitas em diferentes locais da cidade de acordo com os afetos que os espaos despertavam nos seus realizadores. Esse moo-de-rua-dos-pampas (Ceco) veio diretamente da praa onde morava em Porto Alegre para exibir seu primeiro filme em So Paulo, quando voltou para Porto Alegre foi pra de baixo de um viaduto. Os convidados levantavam questes relativas ao assassinato, diziam das descobertas das investigaes e das propostas de cada organizao; em meio a isso Janana surpreendeu a sala com inesperada emisso de um grito tenebroso e caiu no cho num frenesi corpreo que lembrava Artaud simulando a contaminao da peste. Ela teve um ataque sbito-lptico-da-peste e paralisou o encontro com aquele gesto
Cmara Municipal de So Paulo -CONDEPE (Centro de Defesa dos Direitos da Pessoa Humana) - Conselho Municipal dos Direitos das Crianas e Adolescentes Prefeitura de Porto Alegre -Coordenao de Direitos Humanos Secretaria Municipal de Direitos Humanos e Segurana Urbana Prefeitura de Porto Alegre - Grupo Tortura Nunca Mais/SP -Catadores de Histrias -Cheiro de Capim - Comunas da Terra (MST) - Comunas Urbanas -Departamento de Psicologia Clnica da USP -Departamento de Psicanlise do Sedes Sapientiae -Instituto de Psicologia da USP - Laboratrio de Psicanlise e Sociedade da USP -Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Ministrio Pblico Federal - PPG Psicologia Social e InstitucionaldaUFRGS - Rede-rua-Ocas. Apresentao dos vdeos e comentrios: -Carta aberta de Porto Alegre - Janana Bechler & -Catadores de histrias - Fabiane Borges, Rafael Adaime. Comisso organizadora: Beatriz-Afonso,Edson Luiz Andr de Sousa, Fabiane Borges, Janaina Bechler, Mariah Leick , Miriam Debieux Rosa e Paulo Endo.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 agonizante interferindo de modo incisivo na continuidade do debate, abrindo uma vala sensrio-perceptiva em pleno salo da Cmara dos Vereadores de So Paulo, evidenciando a gravidade do assunto, trazendo tona gestos de morte e transitoriedade.
Illustration 1: Ceco na Cmara dos Vereadores - SP Fotos: Rafael Adaime
Diante do vcuo subjetivo instalado eu e Veridiana Zurita continuamos a performance ocupando o salo com trinta quilos de carne vermelha e crua no corpo amarrados com arames e sacos de lixo preto. Arrancvamos pedaos de carne do corpo uma da outra e despejvamos numa bandeja de plstico dizendo os nomes dos mortos e seus nmeros do IML. Depois disso colocamos pedaos de carne na boca e samos carregando a bandeja de carne/morte. Essa performance foi uma tentativa de trazer para o encontro a dimenso da morte atravs da constelao sgnica que cerca o morador de rua. Era o rito de enterramento dos corpos que de fato esses assassinados no tiveram. O som ensurdecedor de Diamanda Gallas gritando como uma porca-louca interviu no ambiente acompanhandonos em nossa cerimnia de enterramento. Ao sairmos da sala deixamos a sensao do acontecimento. O Evento/Performance continuou at a noite do mesmo dia, quando assamos
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ao
vivo a carne-morte usada no corpo junto com os moradores de rua, artistas e apoiadores, que comeram da carne como num rito antropofgico. A comilana coletiva se deu como forma de trazer vida aquilo que estava morto, e simbolicamente fortalecer os vivos que na sua maioria continuariam a viver o destino da rua.
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A churrasqueira performer Veridiana Zuritta iniciou o churrasco e depois passou para as mos dos moradores de rua, que desavisados, sequer suspeitavam que faziam Arte assada com os signos dos companheiros assassinados.
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Illustration 2: Fabiane Borges e Veridiana Zurita. Foto: Rafael Adaime
Esse evento noturno aconteceu no Ptio do Colgio sucedendo o evento da Cmara dos Vereadores. O local foi escolhido em funo de ser um local de moradia para muitas pessoas e tambm por se situar em frente Secretaria Estadual de Justia e em frente a primeira igreja construda em So Paulo. Os convites aos moradores de rua foram entregues um a um durante a semana que precedeu o encontro. Esquecemos de colocar endereo, dia e horrio do evento, de modo que tivemos que pr a caneta pedindo para os moradores de rua que encontrvamos nas ruas nos ajudarem a escrever o que faltava nos convites xerocados, isso aproximou a festa do pblico para a qual ela era dirigida, e muitos dos folhetos ficaram com eles para que eles mesmos distribussem. Reconhecemos na festa muitas dessas pessoas que conectamos na rua; era impressionante perceber que o mesmo povo que no se organiza nem para participar de movimentos de ocupao, no freqenta albergues e que no se mobiliza politicamente para quase nada, se dispe a ir em festas esquisitas. O evento chamouse Ritual de Celebrao e Interveno vida 71. Alm dos participantes e apoiadores do evento matinal foram convidados vrios grupos de arte e coletivos de interveno urbana. A idia era criar um ritual experimental, corporal e tecnolgico que operasse como dispositivo de ampliao de comunicao e servisse como disparador de novas percepes em relao rua. Nem os artistas, nem os moradores de rua, nem a organizao do evento sabiam de fato o que aconteceria naquela praa pblica, de modo que tudo foi feito a partir do encontro entre as pessoas, a partir da imerso no universo da rua em suas conotaes dramticas e festivas. Os grupos de artistas convidados se dispuseram a viver
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Evento ganhou 1 lugar do Prmio Milton Santos. Cmara dos Vereadores - 2005.
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 abertamente essa experincia e se comprometeram a produzir suas aes inspirados na conexo subjetiva com os seres existentes naquela situao/ambiente. E assim, a noite aconteceu sem que ningum ficasse ordenando os fatos e suas seqncias. Os performers interagiam, as mquinas fotogrficas passavam de mo em mo, os swings foram espalhados entre as pessoas assim como as bolinhas de malabares, os tambores incentivavam cmicas saltitaes, os vdeos projetavam passado e presente que misturavam-se num telo 4 X 5 metros... O Dj atrapalhado em sonorizar aquela esquizonoite. Pessoas de mundos muito diversos danaram juntas e constituram um lugar mesmo que temporrio mesmo que efmero de aproximao conectiva. Durante todo o evento os discursos inflamados de sem tetos, artistas, jornalistas, trabalhadores de albergues e moradores de rua no microfone demonstravam o quanto insustentvel a invisibilidade. Aquele microfone era a tecnologia disponvel que tinha poder de atuar como foco de mobilizao de toda aquela coletividade de rua. Das caixas de som surgiam discursos irritados, politizados, odes de amor vida, ao filho, ao namorado... Contavam secretos rumores e diziam do improvvel. Lamentei profundamente a insuficincia tecnolgica que deveria ser mais contundente para abarcar as vozes, seus sentidos loucos e suas nuances tresloucadas.
O vdeo-carta de Porto Alegre finalmente foi apresentado para a populao de rua de so Paulo; foi um momento intenso e afetivo onde Ceco novamente tomou a palavra e 123
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 discursou como lder de revide falando da vida na rua e sobre possibilidades de juntar foras. Era uma correspondncia que chegava, em plena praa pblica, vinda diretamente dos moradores de rua do sul. Isso gerou discusses, reconhecimentos recprocos e vontade de se criar respostas. Quase no final da noite colocamos uma faixa de 40 metros no centro da praa, e numas bandejas de papelo distribumos potes de tinta. Todos participantes se ajoelharam no cho em rabiscos coletivos, desenhando na pele da praa suas marcas. Essa faixa foi pendurada no monumento que fica exatamente entre a Secretaria de Justia primeira igreja catlica construda em So Paulo. A faixa continha nomes prprios, apelidos, declaraes amorosas, pedidos de justias, mos espalmadas, coraes, crticas ao governo e incompreensibilidades, e perdurou durante semanas at ser tirada por algum desconhecido.
Apresentao do vdeo carta Foto: Rafael Adaime.
Moradores de rua no microfone e usando as mquinas fotogrficas.
Seria essa uma interveno de arte urbana? Uma interferncia nas redes sociais? Uma ao clnica expandida? No era a toa que os participantes da organizao eram, em sua maioria, psicanalistas. Sim! Tratava-se de uma ao CLNICA-ARTSTICAURBANA-SOCIAL. Um ato poltico/festivo/epifnico. Uma espcie de happening performtico e conectivo criado num espao/tempo pblico da cidade a partir do seu extremo miservel. Talvez esse relato no d conta da infinidade de conexes e transformaes subjetivas que acontecem num evento como esse. Rpido, anrquico, sem financiamento, desprovido de qualquer possibilidade de permanncia, mas que tem 124
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 potncia de afetar a vida das pessoas envolvidas, s vezes de modo definitivo. uma zona temporria que se prope interferir e celebrar ao mesmo tempo. Rito de ocupao de vias e vidas pblicas. Evento como acontecimento, como cartografia, interveno, como dispositivo de mobilizao de desejo, produo de sentidos, disparador de ao, atualizao e virtualizao de acontecimentos. Prticas de conexes entre poltica e ontologia criadas nas cidades e intervindo em suas ordinariedades... Corpo, cidade, instalao e transfaces... Tentativas e comeos. Orgia mdico-epifnica... Ps-teatro onde pblico e obra se misturam... Poltica mtica. Rede viva de agenciamentos e, no entanto... Precariamente fugaz72.
PROCESSOS IMERSIVOS
_ Meu nome Cassandra, fui incumbida de levar vocs aos Domnios do Demasiado. _Coloca no papel seu nome e uma situao considerada de risco para voc: _ Situao de risco em mim! Foi assim que iniciou a oficina/interferncia73 .
Pedi ento que tirassem os sapatos e com um elstico grosso fui cantarolando incongruncias amarrando seus sapatos criando enorme rede scio-sola. Com os ps no cho, passamos todos para a outra sala, onde fizemos inocentes exerccios de respirao e relaxamento. Depois... A terceira sala... Era preciso provocar a sensao de passagem/distncia atravs de um minsculo nomadismo; a mudana de espao provocava uma certa desterritorializao, necessria para a imerso que se sucederia; funcionava como pequenssimo rito de passagem. Na terceira sala estavam os outros oficineiros/interferentes74. Tratava-se de uma sala72
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A partir desse evento foi pensado um projeto institucional que logo foi enviado para o Ministrio da Sade, Dst/Aids Unidade de Preveno, no ano 2005, que apresentava um Programa/Cronograma com uma srie de argumentos e aes referentes ao encontro de Moradores de Rua, Arte, Tecnologia, Coletivos de Ao, Preveno Dst/Aids e Exposies dos trabalhos construdos coletivamente com esse pblico em galerias, museus, espaos pblicos e albergues. Esse projeto se autodesafiava a construir polticas a partir de narrativas fragmentadas que a narrativa comum a grupos que vivem em estados radicalizados de exceo e minorias em geral. Nome da oficina/evento realizada em dezembro de 2005 convite de Angela Donini - tcnica da Unidade de Preveno s Dst/aids - Ministrio da Sade - no CTA Henfil (Centro de Testagem e Aconselhamento) situado no centro de So Paulo, por ocasio da Implantao do projeto piloto: Preveno s DST/Aids em crianas, adolescentes e jovens em situao de rua na cidade de S.Paulo em parceria com programas estaduais e municipais de DST/Aids e Sade do Adolescente, Ogs e ONGs. Essa oficina/interferncia tinha cerca de 35 participantes, entre eles: mdicos, assistentes sociais, coordenadores de equipamentos pblicos, educadores sociais. Alessandra Galasso (Tzzz), Eduardo Loureiro (Bijari), Giuliano Obici (Orculo tecnolgico), Rafael Adaime (Catadores de Histrias) e Fabiane Borges (Catadores de Histrias)
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[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 instalao-imersiva cujas paredes foram ocupadas por 40 metros de lona preta e muitos outros elementos, utilizados por moradores de rua em suas nomdicas residncias urbanas e por Sem Tetos e Sem Terras quando acampados ou despejados: arames, sacos de lixo, recortes de tecidos, roupas encardidas, pedaos de ferro e plstico, caixas de papelo, jornais velhos, cobertores cinzas e aparatos tecnolgicos como caixas de som, microfones, projetor, mixers de imagem e som. O VJ mixava imagens das ruas com as coisas que iam acontecendo no momento; os ambientes imersivos das caladas, os ritos em volta das fogueiras de rua, as comilanas coletivas debaixo dos viadutos copulavam escandalosamente pelas paredes da sala, enquanto as situaes de risco anteriormente escritas nos papis incendiavam em uma bacia-lato. O fogo perpassando caras de espanto e nusea, a terra largada sobre os papis queimados iam sendo perfurados por velas pretas e vermelhas de Ex - o Orix sem teto. Pontos de vista da cidade foram explorados atravs de captao prvia de Rafael que arremedava gestos dos moradores de rua a fim de ver a cidade avizinhado dos seus pontos de vista. Os pneus dos caminhes agigantando-se diante do corpo concretizado de calada e fumaa. O cu cinza e as listas nightshot dos carros rpidos. As pernas dos transeuntes quase pisando na cmera-olho. Quinze metros de tecido branco foram colocados nos corpos de uma parte dos participantes tornados corpos-telas, que refletiam entrevistas sobre situaes de riscos vividas por moradores de rua radicalizados. Os elementos iam sendo utilizados de modo a criar uma ambientao urbana extremamente hermtica onde liberdade e poder sustentavam-se em conflito. O programa de som operado por Giuliano Obici Orculo Sonoro, misturava arquivos de sons previamente captados junto aos moradores de rua e sons captados na hora da interveno atravs de microfones, injetando no ambiente-instalao repeties, reverberaes, sobreposies de rudos, distores de fala, infantilizao de vozes, ressonncias e desestruturaes de frases, criando uma imerso sonoro-climtica-emrisco, ao mesmo tempo em que gemidos de sexo e gozo entremeavam toda a morte suposta. Hipertextualidades, polifonias, dessincronias e, no entanto o leitmotiv do trabalho sobrevivendo-se: Vulnerabilidades e Virulncias de rua. A idia no era imitar a ambincia de rua, nem transformar momentaneamente as pessoas em moradores de rua, mas agigantar os sentidos da vida de rua, agigantar seus gestos, suas 126
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 performances, transpor suas imagens para o prprio corpo de quem com a rua trabalha, aumentar o foco-rua, ativar imaginrios, copular signos... Esse espao/tempo produzido artificialmente era uma bolha ambiental de total exposio onde no foi proposta comoventes harmonias, nem sequer um clima amigvel de trocas sofridas de trabalhadores impotentes que lidam com realidades tristes. Nessa poca eu estava farta de oficinas solidrias, onde todos se envolvem num clima de trocas sentimentais, e no mudam em nada suas prticas humanistashigincias-evolucionistas. Estava muito mais atenta s potncias advindas de alguns softwares eletrnicos de som (noise) e imagens: sua ebriedade envolvente que imita sensaes drogaditas de crack, cola e pasta, sua incrvel fora de persuaso semilisrgica. Era um modo de colocar para os servios sociais de sade a necessidade de tratar de temas relativos incluso digital, a partir da suas possibilidades mais abrangentes. Trazer uma dimenso profunda da experincia dos softwares eletrnicos como dispositivo de aproximao a certas condies existenciais das ruas: - Domnios Demasiados. Tratava-se de uma pesquisa ampla que aproximava realidades nuas, a saber: um incerto feminismo que reivindicava um incerto feminino atrapalhado com lgicas aristotlicas, assemelhado a um incerto discurso torporoso, nauseabundo e drogadito dos sujeitos da rua, que avizinhava-se a uma incerta prostituio sedutora e miservel que transa visibilidades mundanas, que lembram Cassandra a ininteligvel aconchavando virgindades e promiscuidades sinpticas.
Illustration 3: Processos Imersivos: Foto: Rafael Adaime
Sim! Nosso pequenssimo revide. Mrbida vingancinha s paralisias perceptivas. Um devir Medeia singelo que no mata os filhos seno, a obviedade das lgicas trabalhadoras. Discursos em risco social. Da frase articulada, sobra a palavra solitria 127
[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 despregada do seu contexto repetindo-se exausto, at formar por si mesma um hermetismo imersivo. Repetio abusiva adentrando a obliqidade auditiva e transignificando-se em seus sentidos. O mesmo com as imagens, a redundncia pattica do rosto perplexo desdobrando-se em imagens de toureiros atravessados por guampas de touros sobreviventes. Berros e aberraes. Para sair da sala era preciso desamarrar uma imensa rede de sapatos atados. Cada sada, uma destruio. A confuso de Cassandra-tria-e-trolha estendida no ambiente contagiando tudo com sua pera-vidntica. Situao de risco em mim! Vulnerabilidades expandidas75. Reminiscncias e inconcluses: Sempre o clssico para atrapalhar. Se j no tivessem tentado isso ou aquilo poderamos ento inventar. Mas no se trata de inventar e sim recombinar. Ser? Os pneus passando pelo perfuramento veloz da lona at quase atingir as tramas de arame. O barulho da borracharia, a fumaa da caldeira, as mquinas quentes produzindo a recombinao entre a borracha colante e o pneu arranhado de pregos... Os cavalos correndo campo a fora em busca do sorgo no ptio. Um avio assoviando no cu um rastro branco assinalando a passagem genealgica que vai desaparecendo aos poucos. O pneu agora est mais quente; chega a 600 graus de calor a ferrugem marrom que solta da tampa de presso. Ah, era s recombinao, somente uma mistura de afetos e pelagem de pneu velho que se tornava outro. No novo. Outro. O novo a iluso carinhosa que amamos de temermos. Depois, o caminhoneiro estaria pronto para partir pela estrada de Roberto Carlos. Por agora sobrava a ltima pintura de cola preta na recombinao laudnica da borracharia. Nada de novo no front, mas a estrada acelerava-se.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Depois dessa Oficina/Interferncia: Processos Imersivos. Enviei um projeto Unidade de Preveno DST/Aids do Ministrio da Sade que propunha uma Parceria entre a Unidade DST/Aids e o Programa Nacional de Cultura do Ministrio da Cultura: Pontos de Cultura, para produzir uma nova mdia sobre Dsts a partir de oficinas para crianas e adolescentes em situao de vulnerabilidade, para aprenderem a criarem e manipularem programas eletrnicos em softwares livres atravs de mtodos de aprendizagens imersivas. No prelo (janeiro de 2006)
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REFLEXES DE UM TRANSEUNTE EM BUSCA DE SENTIDO

Reflexes de um transeunte em busca de sentido

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PERFORMANCE COMO CAMPO DE INVESTIGAO2

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Performance Como Campo de Investigao

GLUSBERG, JORGE. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2003.Idem. p.11

GLUSBERG, JORGE. Idem. p.64 COHEN, RENATO. Idem. p.148

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Idem. p.129. Idem. p.159.

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Idem. p.175. DELEUZE, GILLES. Idem. p.43.

GLUSBERG, JORGE. Idem. p.132 Idem. p.27.

DELEUZE, GILLES. Idem. p.44-5.

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FLVIO DE CARVALHO O ENGENHEIRO CORPORAL

Flvio de Carvalho O Engenheiro Corporal

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principalmente por Grotowsky e Stanislavski

- e da performance. Esta, por sua vez,

Kthe Kollwitz, David Alfaro Siqueiros, Edmundo Haas, entre outros.

. E com essa habilidade que vai multiplicando

[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 de So Paulo , 4 de Maro a 21 de outubro de 1956.

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A IMPORTNCIA DA PRIMEIRA IMAGEM CONSTRUO DA CENA PERFORMTICA

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A CIDADE COMO CORPO, O CORPO NA CIDADE

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A CIDADE COMO CORPO, O CORPO NA CIDADE

1. corao a cidade pulsa

Primeiros batimentos - a cidade moderna

[In.CoRpo.Ro] Magazine VOL. #01 Sobre isso escreveu Beatriz Furtado:

Movimentos ininterruptos: a cidade contempornea

Fluxos contnuos : as cibercidades

2 . Conscincia - o abrigo do tempo

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Denise Calls Up, EUA, 1995 - Direo: Hal Salwen

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Fabiane Moraes Borges Resumo

REVERNCIAS E ANDRAJOS / REDES E LIMINARIDADES

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. Instaura-se o topos da cena

Illustration 1: Ceco na Cmara dos Vereadores - SP Fotos: Rafael Adaime

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Illustration 2: Fabiane Borges e Veridiana Zurita. Foto: Rafael Adaime

Apresentao do vdeo carta Foto: Rafael Adaime.

Moradores de rua no microfone e usando as mquinas fotogrficas.

Illustration 3: Processos Imersivos: Foto: Rafael Adaime