Os 10 Fundamontos Do Photoshop

0S 10 FUNDAMENTOS
CLIcIO BaRROSO
ADOBE PHOTOSHOp
VI
Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
NDIcE
Introduo.........................................................................................................................................................................................................2 PRImEIRO FUNdamENTO: GERENCIaR AS CORES Neutralizando o ambiente para no ter surpresas............................................................................................................. 10 Calibrao e caracterizao dos monitores............................................................................................................................ 10 Dicas De Calibrao..................................................................................................................................................................................11 Calibrao visual:. ....................................................................................................................................................................................... 12 Adobe GamMa ou ColorSync Calibrator................................................................................................................................... 12 Modelos bsicos de cor. ........................................................................................................................................................................ 13 Diagrama tridimensional de Munsell........................................................................................................................................... 14 Tipos diferentes de viso de gerenciamento de cores:................................................................................................... 16 Resumo. ............................................................................................................................................................................................................ 18 Configurao do Color Settings no Photoshop................................................................................................................... 19 Polticas de gerenciamento de cores........................................................................................................................................... 21 Controles avanados............................................................................................................................................................................... 24 Converter um Perfil, Assumir um Perfil, Assinalar um Perfil..........................................................................................25 8 bits ou 16 bits?........................................................................................................................................................................................27 No Adobe Camera Raw.........................................................................................................................................................................28 Bnus Profissional: Assign Profile e os Falsos Perfis............................................................................................................29 Criando Falsos Perfis................................................................................................................................................................................29 Usando os Falsos Perfis..........................................................................................................................................................................30 Resumo e Dicas Gerais de Gerenciamento de Cores ......................................................................................................33 SEgUNdO FUNdamENTO: DETERmINaR O ALCaNCE DINmICO Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................36 Levels e o alcance dinmico..............................................................................................................................................................38 Especularidade e luz difusa ..............................................................................................................................................................39 Os conta-gotas ..........................................................................................................................................................................................39 Determinando o ajuste de meios-tons.......................................................................................................................................42 Ajustes automticos de Levels.........................................................................................................................................................42 No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................43 Bnus Profissional: Layer De Ajuste Em Threshold............................................................................................................. 47 Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Tonais com Levels......................................................................................................49 TERCEIRO FUNdamENTO: ELImINaR INVaSES dE COR Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................52 A janela de Curves....................................................................................................................................................................................53 Explicando as curvas...............................................................................................................................................................................55 Determinando os pontos de branco e de preto..................................................................................................................58 Corrigindo invases visualmente...................................................................................................................................................59 Corrigindo invases numericamente..........................................................................................................................................60 Corrigindo numericamente pele em fundo cinza..............................................................................................................62 No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................65 Bnus Profissional: Eliminando Color Casts Em Lab..........................................................................................................67 Detalhes Perceptveis No Impresso, Segundo Michael Kieran: .................................................................................69 Outras Ferramentas De Cor................................................................................................................................................................70 Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Cromticos com Curves. ........................................................................................71 QUaRTO FUNdamENTO: DEFINIR CONTRaSTE TONaL Usando as curvas s na luminncia.............................................................................................................................................. 74 Variao econmica: . ............................................................................................................................................................................ 76 Curva em layer de ajuste, Luminosity.......................................................................................................................................... 76 Buscando um preto e branco de qualidade...........................................................................................................................77 A ma e a grama. .....................................................................................................................................................................................77 Convertendo para P&B. ..........................................................................................................................................................................77 Mtodo Russell Brown...........................................................................................................................................................................79 A dana dos canais...................................................................................................................................................................................80 O Apply Image............................................................................................................................................................................................82 A janela do Apply Image......................................................................................................................................................................82 Explicando o Apply Image..................................................................................................................................................................83 Corrigindo contrastes com o Apply Image..............................................................................................................................85 Evitando o Apply Image....................................................................................................................................................................... 91 Corrigindo contrastes com o filtro Shadow/Highlight.....................................................................................................92 A janela do Shadow/Highlight.........................................................................................................................................................92 No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................94 Bnus Profissional: Uma para cor, outra para contraste..................................................................................................96 Resumo: A Arte de Misturar Canais.............................................................................................................................................101
VII
QUINTO FUNdamENTO: ESTabELECER SaTURaO CROmTICa Como (no) destruir uma foto....................................................................................................................................................... 104 OS BLEND MODES...................................................................................................................................................................................107 O CIELab. ....................................................................................................................................................................................................... 108 Converses L*a*b* para RGB e CMYK........................................................................................................................................ 109 Explicando o Lab.....................................................................................................................................................................................110 Usando o Lab.............................................................................................................................................................................................112 Substituindo cores em Lab...............................................................................................................................................................117 O Lab e o Apply Image........................................................................................................................................................................118 Cinco minutos para recordar...........................................................................................................................................................119 No Adobe Camera raw........................................................................................................................................................................121 Bnus Profissional: . ...............................................................................................................................................................................124 Recuperando altas-luzes com Apply Image; RGB e CMYK..........................................................................................124 SEXTO FUNdamENTO: ELImINaR aS dISTRaES Distraes menores - espinhas, marcas, rugas....................................................................................................................130 Distraes maiores - sardas..............................................................................................................................................................136 No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................139 No Adobe Lightroom:..........................................................................................................................................................................141 Bnus Profissional: Recortando cabelos com canais .....................................................................................................142 Resumo e dicas de limpeza e retoques localizados........................................................................................................147 STImO FUNdamENTO: AJUSTaR SELETIVamENTE Conceito bsico, mas chocante: Canais Alpha, Mscaras e Selees so a mesma coisa!....................150 Chocante? Gaussian Blur e Feather tambm so a mesma coisa!. .........................................................................155 Aplicando o canal como mscara................................................................................................................................................157 A canetinha, ferramenta de preciso.........................................................................................................................................159 Usando a canetinha para fazer Paths de recorte...............................................................................................................161 Mesclagem alternativa: Blend If.....................................................................................................................................................167 No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................170 Bnus Profissional: Fuso com Blend Modes ......................................................................................................................173 Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................179 OITaVO FUNdamENTO: RECUpERaR DETaLHES Unsharp Mask de entrada; necessrio?.................................................................................................................................182 Canal do verde, canal do preto, canal L = +Detalhes!................................................................................................... 183 Canal do verde (G) - Peles so verdes....................................................................................................................................... 184 Canal do azul (B) - Folhagem com tridimensionalidade.............................................................................................. 186 Canal do vermelho (R) - Contraste de opostos...................................................................................................................187 Canal de Luminosidade (L) - Contraste de Luminncia................................................................................................ 189 Canal do preto (K) do CMYK - Detalhes impossveis!......................................................................................................191 Color Burn e as nuvens dramticas.............................................................................................................................................193 Mscara de luminncia em RGB....................................................................................................................................................195 Um falso HDR para ampliar o alcance dinmico........................................................................................................... 198 No Adobe Camera raw....................................................................................................................................................................... 202 No Adobe Lightroom 2.0.................................................................................................................................................................. 202 Bnus Profissional: Recuperando detalhes nas sombras............................................................................................ 207 Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................210 NONO FUNdamENTO: FaZER O ImpROVVEL PaRECER REaL Retocando faces.......................................................................................................................................................................................214 Anatomia facial: Liquify.......................................................................................................................................................................214 Anatomia corporal: Warp Tool + Liquify..................................................................................................................................219 Peles brasileiras, Golden Skin!........................................................................................................................................................220 Criando uma textura de pele falsa: Mtodo do Lee Varis........................................................................................... 227 Peles europias, Silver Skin! ...........................................................................................................................................................229 Efeitos rpidos em tratamento de peles................................................................................................................................. 231 Bnus Profissional: Mtodo rpido para tratar peles..................................................................................................... 235 Resumo e Dicas. ....................................................................................................................................................................................... 237 DCImO FUNdamENTO: PRESERVaR ORIgINaIS E PREpaRaR SadaS O Fluxo inicial (input)........................................................................................................................................................................... 240 O Fluxo de edio...................................................................................................................................................................................241 O Fluxo de sada (Output). .................................................................................................................................................................242 Estratgias de Backup. ......................................................................................................................................................................... 245 Arquivamento final................................................................................................................................................................................ 246 Concluso.....................................................................................................................................................................................................247
INTRODUO
Muito hesitei em escrever este livro sobre o Photoshop, j que tantos experts do programa nos brindam com publicaes excelentes, dicas, truques e tutoriais passo-a-passo, trazendo o risco de fazer deste uma redundncia desnecessria. O que, porm, me motivou a finalmente public-lo, foi constatar que um ponto de vista mais abrangente, um pouco mais conceitual e menos demonstrativo, era uma nova abordagem do aplicativo que ainda faltava em lngua portuguesa.
Decidi ento que um pequeno e conciso guia de procedimentos recomendveis seria o ideal para aqueles que, apesar de j se utilizarem do programa, ainda no o dominam totalmente. Um exemplo tpico o do usurio mais jovem, ansioso por atacar os problemas mais visveis na imagem, e que acaba pulando etapas importantes somente para depois perceber que tudo o que foi trabalhado localmente poderia ter sido feito em muito menos tempo, e com muito melhor resultado, caso tivesse seguido uma lgica global que se repete em quase todas as imagens. dessa lgica que vamos falar, tentando seguir uma cronologia que vai, pouco a pouco, crescendo em complexidade tcnica. A inteno maior no formar ases do Photoshop, e, sim, fazer com que todos pensem por alguns minutos antes de comear um trabalho importante, e decidam qual o melhor rumo a seguir; sabemos que h pelo menos cinco formas diferentes de se alcanar o mesmo resultado no Photoshop, por caminhos mais curtos ou mais longos, com mais rapidez ou mais qualidade; o fundamental tomar a deciso correta antes de se ver perdido em meio a inmeras layers sem nome, mscaras que parecem no esconder nem mostrar nada, filtros desnecessrios; e, o pior, um arquivo gigante, lento e paquidrmico, chato de abrir, chato de gravar, sujeito a erros e que muitas vezes acaba no servindo ao propsito inicial. O livro simples, com 10 captulos (os fundamentos) bem explicados e ilustrados, com muitas imagens e capturas de tela que facilitam a compreenso do leitor. Recheado de dicas e atalhos que aceleram a produo, tanto pode ser lido por usurios ocasionais quanto por heavy-users (os profissas), e diferentemente de outro livro por mim escrito (sobre o Adobe Lightroom), este deve ser lido do comeo para o fim, em ordem cronolgica, para que os fundamentos possam ir se sobrepondo, tendo por base o conceito anterior. Essa dinmica permite fixar os procedimentos, usando uma ordem predefinida, mas flexvel, adaptvel aos problemas individuais de cada imagem. Em todos os 10 fundamentos h uma forma alternativa de ao quando a captura em raw; ao final de cada captulo existe um bnus profissional, uma demonstrao avanada que vai sempre alm do que foi visto no captulo, e prepara o leitor para os captulos posteriores; em geral o bnus procura agilizar o workflow, preservando a qualidade da imagem.
Todas as telas de captura so do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho; para traduzi-las para Windows, basta substituir a tecla Command por Control e a tecla Option por Alt. De qualquer forma, quando possvel, as duas verses (Mac e PC) sero mostradas. Nas duas plataformas, o Photoshop funciona da mesma forma, com performances semelhantes, e no h diferenas substanciais entre seus menus; a preferncia do usurio. Muitas palavras e termos em Ingls foram mantidos, e sua traduo foi feita, entre parnteses, quando necessrio. Nomes de autores citados no livro aparecem sempre em itlico. Para que o leitor possa se sentir mais a vontade, uma observao tem que ser feita; sou fotgrafo por opo, paixo e profisso; isso faz com que o livro tenha um vis fotogrfico, e no grfico. Sou designer por formao, conseqentemente, espero que a forma tenha ficado leve e elegante, contrastando com o contedo que por vezes pode ser pesado e denso. Procurei pensar em todas as categorias profissionais, e nas pessoas fsicas interessadas em ler um livro de Photoshop; espero sinceramente que uma gama diversa de leitores sejam beneficiados ao seguir os procedimentos descritos.
BREVE HISTRIA DO PHOTOSHOp
Como nasceu o Adobe Photoshop?

A histria do Photoshop comea em 1987, quando Thomas Knoll, filho do professor universitrio e fotgrafo Glenn Knoll, escreveu em um computador Apple Plus II um programa que mostrava 256 tons de cinza no monitor, ao qual chamou de Display. Seu irmo John, que trabalhava na Industrial Light and Magic (de George Lucas), imediatamente vislumbrou as inmeras possibilidades do programinha, e incentivou o irmo Thomas a torn-lo mais elaborado. Em 1988 o fabricante do scanner de slides Barneys Scan XP, distribuiu como bundle cpias do programa Display. A Adobe logo se interessou e se associou a Thomas Knoll para produzir o programa, que a empresa renomeou para Adobe Photoshop. Este lanado comercialmente em fevereiro de 1990, e logo se torna um killer application. Com o sucesso, a Adobe monta uma equipe modular e multinacional de desenvolvedores que coloca no mercado em 1992 a verso 2.0. A verso seguinte, a 2.5, j trouxe incorporado o Thomas Knoll Calibrator, que evoluiria para o atual Adobe Gamma usado nos PCs; os layers (camadas) s seriam criados e lanados na verso 3.0 do Photoshop. curioso ver como Thomas Knoll continua fascinado pelo Photoshop; foi ele quem desenvolveu o Adobe Camera raw, o qual continua atualizando periodicamente, e participa ativamente da equipe de programadores do Adobe Lightroom, aplicativo especfico e moderno, desenvolvido para fotgrafos. Apesar do sucesso comercial, o que no se pode esquecer o conceito fundamental de quem realmente usa e respeita o programa, que adotam o acrnimo em ingls GIGO Garbage In, Garbage Out, ou seja, se entrar lixo, vai sair lixo. No existem milagres no Photoshop, apenas a aparncia de milagres.
PRINcpIOS bSIcOS DE EDIO NO-DESTRUTIVA
Para que possamos iniciar a nossa jornada photoshpica, um nico preceito tem que ser compreendido em toda a sua importncia; a edio no-destrutiva o pilar-mestre sobre o qual todos os outros fundamentos tm que se apoiar. Edio no-destrutiva tem esse nome bonito, pomposo, mas que esconde uma lgica bem simples; trabalhar sempre construindo uma escada para onde se possa voltar por todos os degraus, sem perder absolutamente nada do que j foi feito; construir sem destruir.
VAMOS cOMEAR pELA cApTURA
No vejo como um fotgrafo moderno, por mais pressa que tenha, pode se dar ao luxo de no fotografar em raw. As vantagens do raw so imensas quando comparadas as inevitveis perdas que o arquivo apresenta quando diretamente processado pela cmera. A rigor, a captura em raw s traz as informaes tonais e os valores de exposio capturados pelo sensor digital (diafragma, velocidade e ISO). O resto deve ser processado e interpretado de acordo com as preferncias do fotgrafo, gerando diversas verses diferentes do mesmo negativo. Fotografar em raw significa trazer intacta a informao do sensor (por isso, raw=cru) e usualmente o arquivo no pode ser sobrescrito. O raw permite que a escolha de espao de cor, profundidade de bits e interpretao da imagem seja feita a posteriori, o que preserva toda a informao de captura, aumentando a qualidade final. Por ser to comumente associado ao negativo de filme, se torna imprescindvel a preocupao com o correto arquivamento e preservao do raw.
BAcKUpS, bAcKUpS, bAcKUpS
Ponto-chave: backup no arquivamento, backup no cpia de trabalho, backup no pode ser perdido. Se partirmos do princpio de que pelo menos trs cpias, em lugares fsicos diferentes, so sempre necessrias para garantir a segurana mnima de qualquer trabalho fotogrfico, ento, no momento da captura, a elaborao de um plano estratgico de preservao da imagem j deve estar traado. O nico e mais frgil perodo aquele em que a imagem ainda est no carto de memria e vai ser copiada para um computador; se a imagem nesse momento perdida, no h cpias disponveis. O ideal ingerir as fotos j copiando-as para dois HDs simultaneamente: um interno e outro externo (vrios programas fazem backups automticos na ingesto; Image Ingester e Lightroom so dois bons exemplos). Em meu fluxo de trabalho, ao final da primeira transferncia cmera/computador, trs cpias j vo existir; uma no carto de memria, outra em meu HD interno (do computador) e a terceira em um HD externo temporrio. Costumo seguir sempre o mesmo processo, gravando novos backups antes de apagar os anteriores.
A ORGANIZAO FSIcA DOS ARQUIVOS.
Para que as imagens no sejam perdidas em meio ao caos de milhares de arquivos que os computadores modernos podem armazenar, uma certa ordem lgica e padronizada deve ser seguida desde o momento da primeira importao, e
replicada nos backups e arquivamentos posteriores. No uma tarefa agradvel ficar procurando por imagens que parecem ter subitamente se evaporado do HD, ou, pior, ter vrias cpias dos mesmos arquivos no mesmo disco; perde-se o disco, perdese tudo! Em meu estdio, padronizamos as estruturas de diretrios para que sempre sigam uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Ms>Categoria>Cliente>raws
TRAbALHAR cOM cAMADAS E MScARAS; pOR QU?
A resposta me parece bvia; camadas preservam a imagem original; camadas de ajuste permitem o uso de comandos no-destrutivos e editveis; mscaras fazem exatamente a mesma coisa que selees, e podem substituir a perigosa borrachinha, porm, sem apagar nada. Podemos incluir nessa lista de procedimentos que preservam a imagem o uso de objetos inteligentes (Smart Objects) e filtros inteligentes (Smart Filters), que a partir do Photoshop CS2, trouxeram a possibilidade de se apenas referenciar os arquivos, deixando-os sempre editveis, e adicionaram o poder de se ajustar e/ ou trocar os filtros mesmo depois de aplicados.
GRAVAR AS IMAGENS EDITADAS NO FORMATO PSD.
O Photoshop CS3 pode gravar imagens em uma impressionante coleo de formatos de arquivo; para ser mais exato, 22 formatos diferentes! Mas o mais indicado para fotos importantes o formato nativo, chamado pela Adobe de PSD (h outro formato nativo, o PSB, para arquivos muito grandes; falaremos dele depois, no captulo 10). O PSD permite que se salve uma imagem com absolutamente tudo preservado; camadas, mscaras, selees, canais, paths, objetos inteligentes, filtros inteligentes. O PSD, alm de preservar todos os ajustes, chega a ficar 50% menor que o mesmo arquivo gravado em TIFF (sem compresso alguma). Uma bela vantagem! A lgica por trs do PSD ter sempre a possibilidade de se editar novamen-
te a imagem, com todos os recursos disponveis, e dele gerar as cpias de sada em TIFF, JPEG ou qualquer outro formato de que se necessite. Chamo esse PSD com tudo preservado de Master PSD. Obs.: o TIFF tem a vantagem de ser um formato ISO, preferido por muitos pela sua compatibilidade quase universal, principalmente com programas mais antigos. um formato bastante seguro, suporta camadas e pode substituir os PSDs em alguns fluxos de trabalho.
ARQUIVAR OS RAWS pROcESSADOS cOMO DNG.

Uma forma segura de guardar os raws depois de processados convertendo-os para DNG.
O DNG (Digital Negative) a proposta da Adobe de se adotar um formato raw padronizado, a ser utilizado por todos os fabricantes; algumas cmeras j usam o DNG como formato de captura, e a maioria dos diversos raws proprietrios podem ser convertidos para DNG. O formato, que aberto, se comporta como um pacote de informaes, juntando na mesma embalagem o arquivo raw (preservando todas as suas caractersticas), um preview em JPEG (de baixo, mdio ou alto tamanho), os metadados de processamento (XMP) e os metadados descritivos (EXIF e IPTC, alm do copyright e das palavras-chave). Os programas de ltima gerao, como o Lightroom, podem converter o raw para DNG internamente; outros programas, como o Image Ingester, preferem usar o DNG Converter, um aplicativo gratuito da Adobe, que pode ser baixado do website da empresa. em minha opinio o formato ideal de arquivamento raw; editvel, completo, rpido, seguro. E como j temos o raw original em trs backups diferentes, no h preocupao com a preservao dos originais!
REcApITULANDO:
Fotografar em raw Fazer trs cpias de backups Organizar fisicamente os arquivos Trabalhar com camadas Trabalhar com camadas de ajuste Trabalhar com mscaras Trabalhar com objetos inteligentes Trabalhar com filtros inteligentes Gravar imagens editadas em Master PSDs Arquivar tudo em DNGs e PSDs
FLUXO DE TRAbALHO PENSE GLObALMENTE ANTES DE AGIR LOcALMENTE.
Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a frase acima. Procure resolver os problemas maiores antes de fazer selees ou se preocupar com detalhes. Muitas vezes, uma simples correo global de neutros faz com que todo o resto das cores da imagem se encaixem, poupando muito tempo e trabalho. Para facilitar a compreenso, sugiro o fluxo resumido abaixo, tanto para arquivos RGB quanto para CMYK. importante notar que esse fluxo leva em considerao um arquivo j processado (TIFF, JPEG ou PSD), e no um raw. O raw pode queimar vrias das etapas abaixo durante o seu prprio processamento, o que, na verdade, mais aconselhvel. O fato que nem sempre se pode contar com um arquivo raw desde o incio do fluxo, principalmente quando a imagem no foi capturada pelo prprio profissional de tratamento.
FLUXO RGB
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.
Checar calibrao/calibrar monitor. Definir preferncias (Com+K) do Photoshop. Definir espaos de trabalho RGB e CMYK (Com+Shift+K). Definir poltica de perfil ICC do documento. Crop no-destrutivo (o melhor o do ACR/Lightroom). Verificar imagem com Histogram e Info. Ajustar faixa dinmica com Levels highlights, shadows, midtones. Ajustar neutros com Curves cuidado com adaptao cromtica. Ajuste global de tom, contraste, saturao e cor - Curves e Hue/Saturation. Retoque e limpeza (Spot Healing, Healing, Clone, Patch tools). Salvar como arquivo Master PSD, em Adobe RGB. Guardar separado! Duplicar o arquivo para gerar as cpias. Unsharp Mask Checar rudo e artefatos corrigir. Salvar como cpia de destino, em TIFF ou JPEG, perfilado em RGB.
Esse fluxo RGB adequado para apresentaes em tela (web), impressoras jato de tinta e miniLabs.
FLUXO CMYK
1. Comear com o Master PSD, em RGB (ver item 11, acima). 2. Duplicar o arquivo para gerar as cpias. 3. Fazer Soft Proof (prova em monitor) do CMYK apropriado. 4. Ajustar as cores fora de gamut (checar o gamut warning). 5. Definir pontos de destino (output levels). 6. Converter para o perfil CMYK de destino (sada). 7. Unsharp Mask checar rudo e artefatos corrigir. 8. Fazer prova digital impressa. 9. Enviar o arquivo final para grfica. Este fluxo CMYK adequado para grficas, fotolitos e impressoras CMYK.
DICA : Trabalhe como um alpinista; escale a montanha, mas construa sempre campos de base para onde possa voltar com segurana.
Captulo 1
Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores
PRIMEIRO FUNDAMENTO: GERENCIAR AS CORES

O gerenciamento de cores pode ser descrito como a cincia de manter as cores visualmente constantes, independentemente do dispositivo.
Na verdade, deveria ser sempre assim: olhamos uma cena que nos atrai, a fotografamos, e as mesmas cores da cena deveriam ser reproduzidas no visor LCD; importamos as fotos para o computador, e o monitor deveria mostrar aquelas cores que foram fotografadas; enviamos para a impressora, e o que vimos em nossos monitores deveria ser reproduzido com fidelidade no papel.
S QUE, GERALMENTE, NO O QUE AcONTEcE...
As cores so dependentes de dispositivos, ou seja, o olho humano enxerga as cores de certa forma, a cmera de outra, o computador de outra, e assim sucessivamente. Cada um desses dispositivos tem suas limitaes, e s pode ver ou mostrar as cores dentro desses limites. Para que os limites sejam levados em considerao, mas as cores se mantenham perceptivamente as mesmas, preciso um mecanismo de traduo que diga. Por exemplo: O vermelho mais intenso que a cmera produziu deve corresponder ao vermelho mais intenso que o monitor pode mostrar, sem que a cor perca as caractersticas de matiz e luminncia. Quem vai cuidar dessas tradues o gerenciamento de cores? H vrios tipos de gerenciamento, mas, aqui, vamos tratar daquele que considerado o mais moderno e que tem mais chances de se tornar um padro de fato, que o proposto pelo ICC (International Color Consortium - http://www.color.org). O ICC formado por um grupo de pesos-pesados da indstria digital, que desenvolveu um mtodo adotado por todos eles, baseado em pequenos perfis de cor. Esses perfis ICC descrevem as cores conforme o dispositivo usado, e podem ser lidos por um software-intrprete, chamado de CMM (Color Matching Module), que transmite as informaes recebidas para um espao independente de dispositivos, o PCS (Profile Connecting Space); quando requisitado, o CMM as traduz novamente, do PCS para o prximo dispositivo da fila, fazendo assim com que as cores permaneam visualmente o mais parecidas possvel durante todo o processo. Para que o gerenciamento de cores funcione, necessrio que alguns conceitos bsicos sejam entendidos, que algumas precaues sejam tomadas e que algumas configuraes sejam definidas; disso que esse captulo vai tratar.
Foto: Clicio
10
NEUTRALIZANDO O AMbIENTE pARA NO TER SURpRESAS
Ambiente de trabalho em meu estdio: cores neutras

DICA: A forma correta de
se utilizar o gerenciamento de cores na prtica tem sido divulgada pelo UPDIG (http://www.updig.org/), que publicou um guia de procedimentos para fotgrafos e fornecedores de imagens, fcil de entender. H duas tradues em portugus, uma no site da Abrafoto (www.abrafoto.org) e outra no site da Fototech (www.fototech.com.br).
Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes pintadas de cinza-claro ou gelo; a Suvinil pode produzir tintas de cor neutra no padro N8 de Munsell, o ideal aqui; Use uma iluminao adequada no ambiente, com lmpadas fluorescentes de 5.000K (D50) e de IRC alto, como as Graphiclite GTI ou as Chroma 50 da GE; Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos; Disponha seu monitor sempre de lado (90) em relao s janelas; Configure sempre o desktop (rea de trabalho) do seu computador na cor cinza-neutro; Periodicamente calibre seu monitor, aps deix-lo essabilizar por pelo menos 20 minutos; Use sempre uma cabine de luz para visualizar provas e impressos.
CALIbRAO E cARAcTERIZAO DOS MONITORES
Usar um monitor de boa marca, especfico para artes grficas, mesmo que custe um pouco mais caro, sempre fundamental; a fidelidade de cores e a quantidade de diferentes tons, principalmente nas baixas-luzes, fazem muita diferena na hora de comparar a tela com o trabalho impresso. J no se fabricam bons monitores de tubo de raios catdicos (CRT), e os monitores de cristal lquido (LCD) de primeira linha so hoje superiores aos antigos baleies, inclusive com a possibilidade de mostrar em tela cores de espaos mais amplos, como o AdobeRGB.
Captulo 1
Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores
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Pense nos aparelhos de TV em um showroom; todos mostram cores diferentes, inclusive os de mesmo modelo e marca. Acontece o mesmo com monitores, j que cada dispositivo tem variaes prprias de cor. A calibrao e a caracterizao so essenciais para deix-los com as cores neutras e estveis, e devem ser especficas para cada monitor. O que diferencia a calibrao da caracterizao que, ao calibrar, essabilizamos o monitor e o deixamos dentro de parmetros conhecidos; em seguida, vem a caracterizao, quando um perfil ICC desse monitor calibrado vai ser gerado e gravado no sistema. Calibrao definir luz ambiente, brilho e contraste, ponto de branco, gamma e neutralidade cromtica. Caracterizao usar um aparelho especfico (colormetro ou espectrofotmetro) que vai ler as cores produzidas pelo monitor calibrado, compar-las com uma tabela interna padronizada, e produzir uma curva de correo de desvios. Na prtica, esses dados vo ser gravados em seu computador como um perfil ICC de display, e automaticamente usados pelo sistema operacional para mostrar as imagens em seu monitor. Os processos de calibrao e caracterizao so executados passo-a-passo pelos softwares especficos para tal, e no requerem muitos conhecimentos, a no ser os nmeros iniciais para a calibrao (ver abaixo); apesar de ser possvel realizar uma calibrao visual, recomendo enfaticamente que se use um colormetro ou um espectrofotmetro para gerar o perfil ICC de monitor, j que os aparelhos so muito mais precisos do que o olho humano.
Espectrofotmetro da X-Rite em ao em um Monitor Eizo, alta qualidade de imagem.
DIcAS DE CALIbRAO
No existe monitor perfeito, e mesmo se usarmos o mais sofisticado sistema de calibrao com aparelhos, ainda assim o monitor precisa ser calibrado e caracterizado periodicamente. Dispositivos diferentes (monitor CRT, monitor LCD, notebooks ou data shows) interpretam a imagem de maneiras diferentes, e precisam de calibragens e caracterizaes prprias. Comece o processo com luz difusa no ambiente, o mais prximo possvel de uma situao normal de trabalho. Mantenha a iluminao constante durante toda a calibrao e caracterizao. Usar D-65 (6.500K) como ponto branco um bom comeo. Alguns notebooks s permitem que se use o White Point nativo, que geralmente o D-65.
Captulo 2
Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico
35
SEgUNDO FUNDAMENTO: DETERMINAR O ALCANCE DINMICO

O alcance dinmico a quantidade de nveis tonais que uma imagem possui.
Determinar esse alcance dinmico deve ser a primeira preocupao do profissional e o melhor fazer isso logo no incio do tratamento. Perde-se pouqussimo tempo para verificar como est a distribuio de pixels, e essa operao fundamental para a qualidade da imagem. As correes tonais so as que tratam de claro/escuro, contrastes de cinzas, ponto branco e ponto preto. Imagens com pouco alcance dinmico na captura podem apresentar clipping, ou seja, as reas de sombra totalmente pretas, ou as reas claras totalmente brancas, no registrando os detalhes e sutilezas tonais da cena. Imagens mal capturadas podem, por outro lado, ser pobres em contraste, concentrando a maioria das informaes nas reas de meios-tons (cinzas-mdios). Os defeitos mais visveis e comuns so contrastes errados, a perda de informaes nas altas luzes e nas sombras profundas, e a ocorrncia de banding (posterizao) nos gradientes. Para evitar problemas de posterizao e eventual falta de pixels em imagens importantes, procura-se trabalhar em arquivos de 16 bits por canal, que tem maior profundidade de cores. O Histogram (histograma) um grfico de barras que identifica como os pixels esto distribudos na imagem. O Levels (nveis) a ferramenta que vai ser usada para redistribuir os pixels, comprimindo ou expandindo o alcance destes na rea do grfico. O importante ter absolutamente claro o conceito de que no existe histograma feio ou bonito, ou histograma errado; o que existe um mapa, e temos que interpret-lo de acordo com a imagem que est sendo mostrada pelo Photoshop. O que se busca uma imagem bonita e de qualidade, preservando seus valores tonais, e no um histograma perfeito. A maior parte deste captulo composta por correes bsicas, que provavelmente vo ser feitas em todas as imagens, e so efetuadas de modo rpido quando se tem um pouco de experincia na interpretao correta do histograma e nos nmeros da palheta Info. Trabalha-se como se todas as fotos fossem arquivos preto e branco. Ferramentas usadas: Histogram, Info e Levels.
Foto: Ren Lentino
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INTERpRETANDO A IMAGEM
A interpretao dos valores tonais e da distribuio dos pixels na imagem realizada com a ajuda do histograma.
O histograma uma representao grfica de valores tonais (chamados de Levels ou nveis), do preto (lado esquerdo do grfico) ao branco (lado direito do grfico). Entre os dois pontos extremos, os pixels representando os tons de cinza ocupam o espao horizontal disponvel; quanto maior a altura vertical alcanada no grfico, maior a quantidade de pixels naquela determinada faixa tonal. Quando um histograma est com maior peso para o lado esquerdo, e faltam pixels para ocupar as reas horizontais do lado direito, provavelmente a imagem est escura demais, por subexposio na captura.
Subexposio possvel
Sobrexposio possvel
Quando ocorre o contrrio, a foto geralmente se apresenta muito clara, superexposta.

ATENO: O histograma mostra a distribuio de pixels, mas no a inteno do fotgrafo ou a imagem em si; muitas vezes pode-se ser enganado por um histograma que apenas conta a histria da imagem, apesar de parecer errado.
Pode-se ver nos exemplos que histogramas deslocados para qualquer uma das extremidades podem mostrar imagens que so como so, e no h nada de errado com elas!
Captulo 2
Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico
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Imagens com o histograma concentrado no lado direito so conhecidas pelo nome fotogrfico de high key. So imagens bem claras, quase sem sombras ou reas pretas (ver foto abaixo).
Modelo: Paula Cinquetti
Por outro lado, aquelas que tm o histograma concentrado no lado esquerdo, so conhecidas como imagens de low key. So imagens bem escuras, com muitas sombras e reas escuras (ver foto ao abaixo).
Modelo: Raquel Galvo - Make up: Denis Diniz
Captulo 3
Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor
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TERCEIRO FUNDAMENTO: ELIMINAR INVASES DE COR

Invases de cor (color casts) so as cores que contaminam os neutros em qualquer faixa tonal.
Os color casts ocorrem com maior visibilidade nas reas de meios-tons e altas-luzes, pelo simples motivo de o olho humano ser mais sensvel a desvios de cor nos tons claros do que escuros; na verdade, enxergamos poucas cores no escuro, quando o olho passa a ser mais sensvel a diferenas de tons, e no de cores. A maior preocupao se deve adaptao cromtica; os olhos (ajudados pelo crebro) neutralizam cores que sabemos ser impossveis, e uma correo automtica aplicada nesses casos. Uma vaca no pode ser azul, mesmo que o dia esteja aberto e, a vaca, na sombra; o crebro sabe disso, e vemos a vaca neutra. A cmera, porm, vai perceber e gravar as cores como elas so: se a vaca de pelagem clara e est sendo iluminada por uma luz predominantemente azul (o cu claro e limpo), ento, nesse momento, a vaca (est) azul. Essa propriedade de neutralizao das cores no crebro , muitas vezes, simulada pelas modernas cmeras digitais, que podem fazer um balanceamento automtico das diferentes temperaturas de cor que ocorrem em uma cena, na tentativa de eliminar as invases. Na maior parte dos casos, o ndice de acerto no to alto como gostaramos que fosse. Voltemos ao caso da vaca azul; nas sombras, onde est o animal, o cu a fonte principal de luz. Por isso, o ambiente ali est azulado; porm, nas reas mais claras (fora das sombras), o sol a fonte principal de luz, e tudo nas altas-luzes est aparentemente neutro. Na tentativa de corrigir o desvio, a cmera tenta aumentar o nvel de amarelo da imagem (para diminuir o azul nas sombras); o resultado que a correo vai tambm atingir as altas-luzes na mesma proporo, deixando a vaca neutra, mas todo o resto da imagem inaceitavelmente amarela. O que a cmera no consegue, a ferramenta Levels tambm no; para que se possa efetivamente alterar as cores em certa rea da imagem sem atingir as outras, necessrio usar uma ferramenta muito mais sofisticada, que trabalhe canal a canal e em faixas tonais independentes. Essa ferramenta chamada de Curves (curvas). Este captulo vai tratar de dois assuntos fundamentais: usar todo o alcance dinmico disponvel na imagem, e eliminar todas as cores que nos paream impossveis. Diferentemente do Levels, trabalha-se pensando nas cores e em seus nmeros. Ferramentas usadas: Curves e Info.
Foto: Clicio
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INTERPRETANDO A IMAGEM
NOTA: Tenha em conta que o mesmo fenmeno automtico da adaptao aos neutros pode ocorrer quando avaliamos uma imagem em tela; muitas vezes no percebemos a invaso de cores, apesar de ela estar presente. recomendvel descansar os olhos, parando de trabalhar no computador por 10 minutos a cada meia hora, evitando a fadiga visual.
A interpretao dos valores cromticos da imagem pode ser efetuada visualmente, caso tenha-se 100% de confiana no monitor calibrado; ou numericamente, uma forma mais sofisticada e precisa, que depende da correta leitura destes nmeros na janela Info.
Na paleta de ferramentas do Photoshop (tools, ao lado esquerdo da tela), encontra-se o Color Sampler Tool (amostragem de cores). Para acion-lo, clique no cone de conta-gotas e o segure com o boto do mouse pressionado; uma pequena janela de opes vai se abrir e o Color Sampler a segunda delas. Para maior rapidez, use a tecla de atalho i para acionar o conta-gotas, e, logo em seguida, Shift+i para circular entre as opes. O Color Sampler indispensvel como auxlio numrico para se acertar as cores; ele coloca na imagem pontos de amostragem que sero refletidos como nmeros na paleta Info, com sua ordem de colocao representada pelos numerais #1, #2, #3 e #4 (so at quatro Color Samplers por imagem).
OS PRINCIPAIS PONTOS DE AMOSTRAGEM GERALMENTE SO:
PONTO DE PRETO: sombra mnima com detalhes. PONTO DE BRANCO: alta-luz mxima com detalhes (difuse highlight). NEUTRO CONHECIDO: um carto cinza ou um Color Checker ajudam bastante. COR DE MEMRIA: pele, cu, grama, depende do que for mais importante na imagem.
Portanto, quatro Color Samplers so suficientes para a maioria das imagens. O importante ter o ponteiro do conta-gotas definido para amostrar uma rea
Captulo 3
Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor
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maior do que um nico pixel; sugiro 5X5 average para imagens de resoluo mdia (at 40 mpx), e 11X11 average para imagens de resoluo alta (acima de 40 mpx). Para que se tenha um panorama correto dos eventuais problemas de cor, primeiro identifique visualmente a ocorrncia de invases; em seguida, verifique os nmeros no Info para definir uma estratgia de correo. O prximo passo colocar os Color Samplers nas reas importantes, e, depois, usar o Curves para fazer os ajustes.
A JANELA DE CURVES
Quando penso em branco e preto, penso em Levels. Quando penso em cores, penso em Curves.
A ferramenta Curves (Curvas: teclas de atalho Cmd+M/Ctrl+M) pode ser usada diretamente na imagem, atravs do menu Image>Adjustments>Curves, ou como uma camada de ajuste, que o mtodo recomendado por ser no-destrutivo. A janela de curvas apresentada ao lado a do Photoshop CS3, e tem controles adicionais ao se clicar em Curve Display Options, sendo mais completa e amigvel que no CS2; assim como Levels, nas laterais do grfico h uma barra de input (valores de entrada, barra horizontal) e outra de output (valores de sada, barra vertical). O histograma da imagem convenientemente mostrado no grfico, os conta-gotas esto presentes e funcionam exatamente como Levels (assim como os botes Auto e Options, direita), e a grade pode ser visualizada em incrementos de 25% ou 10%. As curvas so muito mais flexveis e poderosas do que Levels. At 16 pontos de controle podem ser inseridos e ajustados, pode-se alterar seu formato (no linear, como Levels), e no difcil trabalhar as cores canal a canal, independentemente do canal RGB composto. Para inserir um ponto, basta clicar diretamente na curva. Um mtodo mais sofisticado abrir o painel das curvas e clicar na imagem; ao arrastar o mouse, um crculo vazado aparece na curva, indicando que valor tonal aquele e onde est localizado. Para se fixar o ponto desejado na curva, com o mouse ainda sobre a imagem, basta clicar no ponto com a tecla Cmd pressionada (Ctrl no PC).
Captulo 4
Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal
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QUARTO FUNDAMENTO: DEfINIR CONTRASTE TONAL

Contraste a diferena entre valores tonais mais escuros e mais claros. Quanto maior a diferena entre dois tons, maior o contraste.
Para que a imagem ganhe definio e nitidez, e os diversos tons sejam bem diferenciados, um contraste adequado fundamental. O primordial que para se pensar em contraste, deve-se pensar em P&B (novamente!); por isso ser fotgrafo, das antigas, ajuda muito! Toda a imagem colorida tem uma base chamada de luminncia, em preto e branco. No caso do RGB, os trs canais de cor so na verdade trs fotos em P&B; em CMYK, as cores so formadas pelos quatro canais, e as informaes de luminncia tambm divididas entre os quatro. No caso do L*a*b*, a foto P&B (a luminncia) est toda contida no canal L, e as cores esto separadas, nos canais A e B. Ao fotografar, a cmera digital produz as imagens sem cores. Os fotodiodos presentes nos sensores apenas capturam a diferenas de luminosidade da cena fotografada. Para a cor ser formada, necessria a existncia de filtros de cor em cada um dos fotos sensores. A maioria dos aparelhos digitais usa uma matriz com base 2X2 (quatro pixels-RGBG) chamada matriz de Bayer, e os quatro pixels definem a cor no momento do processamento. Para que se formem as cores, esses pixels com filtros coloridos tm que sofrer uma interpolao cromtica (demosaicing, em ingls), que pode ser efetuado na cmera ou por um programa especfico de processamento raw (o ACR, por exemplo).
Foto: Clicio | Modelo: Clarissa Schneider | Make up: Sandra Martins
Definir e intensificar reas de contraste obrigao de quem est tratando a imagem. Por outro lado, as imagens de alto contraste so sempre arriscadas porque, geralmente, no possuem muito espao para manobras tonais; costuma ser comum a perda de detalhes nas baixas e altas luzes (clipping) por um operador descuidado, que tenha uma mo excessivamente pesada na hora de ganhar contraste. Este captulo discorre sobre os diferentes mtodos usados para acrescentar contraste s reas de interesse, tentando preservar ao mximo a informao presente no arquivo. Ferramentas usadas: Curves, Apply Image, Shadow&Highlight.
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USANDO AS cURVAS S NA LUMINNcIA
Como foi visto no captulo anterior, Curves a ferramenta adequada para se ganhar contraste em reas especficas da imagem, e a possibilidade de manter os pontos de clipping ancorados lhe permite bastante flexibilidade.
Original
Contrastada e saturada
A curva em S, quando usada no canal composto, provoca um ganho de contraste tonal da imagem, mas, como conseqncia, no-desejvel, aumenta tambm a saturao das cores. Isso compreensvel, pois, ao aumentar o contraste tonal geral, os canais individuais ficam tambm mais contrastados, produzindo cores mais saturadas. Para evitar a saturao das cores, mas manter o contraste, o indicado aplicar a curva apenas na luminosidade da imagem. H trs maneiras rpidas de fazer isso.
1 mTOdO: ApLICaR a CURVa NO CaNaL L dE Lab
O primeiro modo direto, mas implica em uma viagem de ida-e-volta ao modo L*a*b*. Quando em Lab, as cores ficam separadas da luminncia; h dois canais de cores (a, do verde ao magenta e b, do azul ao amarelo), e um canal L, que trata apenas da definio tonal e detalhamento da imagem. Apesar de ser o mais trabalhoso, costuma ser o mtodo que apresenta melhor resultado. Abre-se a imagem, menu Edit>Mode>Lab, converte-se de RGB para Lab. Uma vez convertida a imagem, abre-se a janela de curvas e aplica-se o contraste apenas no canal L.
Captulo 4
Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal
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NOTA: Uma explicao mais detalhada do modo Lab encontrada mais adiante, no captulo 5. DICA: Aproveite que j
est em Lab e aplique uma dose de Unsharp Mask s no canal L, assim evitando as franjas coloridas tpicas provocadas pelos halos nos canais de cor. Outro benefcio do Unsharp Mask no canal L evitar a intensificao de rudo colorido, caso exista na imagem.
Converte-se a imagem de volta para o modo RGB usando Edit>Mode>RGB.

2 mTOdO: CURVa Em RGB COm FadE TO LUmINOSITy
ATENO: Quando convertida de volta para RGB, a imagem assume o perfil do espao de trabalho; preciso assegurar-se que o espao configurado em Color Settings o desejado, ou uma posterior converso de perfis vai ser necessria.
A segunda forma usar a curva de contraste no canal composto do RGB, mas forar sua aplicao apenas na luminncia da imagem. Para isso, utilizamos o truque do Fade>Luminosity. O mtodo evita a mudana para o modo Lab, no precisa de layers duplicadas ou layers de ajuste, e bastante rpido. Abre-se a imagem. Aplica-se a curva desejada em RGB, no canal composto.
IMEDIATAMENTE aps aplicar a curva, acione o menu Edit>Fade e escolha o modo Luminosity em 100%. A curva passa a agir apenas na luminncia da imagem.
Captulo 5
Quinto Fundamento: Estabelecer Saturao Cromtica
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QUINTO FUNDAMENTO: ESTABELECER SATURAO CROMTICA

Saturao a propriedade que faz as cores mais ou menos intensas.
A saturao correta das cores um conceito quase abstrato, no sentido de ser dependente de contexto histrico, geogrfico, cultural e comercial. Chamada de vividez por alguns fabricantes de cmeras, a saturao determina a intensidade das cores e a sua pureza; quanto menos saturada a cor, mais prxima do cinza-neutro ela est no diagrama tridimensional de Munsell. Povos latinos, tais como brasileiros, mexicanos ou espanhis, gostam de cores mais saturadas, mais coloridas; povos escandinavos, como os filandeses, preferem cores mais suaves. Globalmente, v-se hoje um mercado publicitrio dessaturado; os anncios so quase monocromticos. Claro que isso mudar com o passar do tempo, mas sempre produtivo pensar na saturao das cores como sendo passvel de interpretaes, e uma porta aberta a uma futura mudana de conceitos aconselhvel. Mais um bom motivo para se trabalhar no-destrutivamente, capturando em raw, trabalhando em Lab, e usando layers de ajuste. Tecnicamente, a saturao das cores est embutida nos canais daquele determinado modo de cor que se est usando. Em RGB e CMYK, a cor est dividida pelos trs canais; em Lab, a cor pertence ao canais A e B. A psicologia das cores tambm entra nessa equao; fotos frias podem passar a sensao de elegncia contida, ou de modernidade ciberntica; fotos quentes, por outro lado, nos remetem ao, sensualidade, calor. O problema para quem trata imagens determinar o quanto esquentar ou esfriar a imagem, e a sensibilidade do operador fundamental para acertar o equilbrio entre o impossvel e o plausvel. A saturao traz escondido um grande perigo; o clipping nos canais, que produz perda irreparvel de detalhes. As cores so, na verdade, valores tonais nos canais; uma vez que esses tons se tornem to escuros ou claros que se transformem em preto ou branco absolutos, as informaes de detalhamento contidas nessas reas desaparecem. O resultado a definio geral da imagem comprometida, sem texturas e chapada. A quantidade mxima de saturao dependente de dispositivo e modo de cor; cores chamadas de impossveis podem ser descritas quando a luminncia e as cores esto separadas nos canais.
Foto: Clicio
Este captulo portanto trata da aplicao e controle das saturaes de cor, quais ferramentas usar para esse controle, e como prevenir o clipping em fotografias saturadas. Ferramentas usadas: Curvas e Apply Image em Lab.
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COMO NO DESTRUIR UMA FOTO.
Em imagens com cores puras, o aumento de saturao pode ser fatal para os detalhes; imagens com vermelhos ou magentas intensos so exemplos tpicos.
A flor predominantemente magenta, com as mdias e baixas-luzes das ptalas bastante avermelhadas; os detalhes esto todos presentes, mas falta um pouco de cor; a nossa memria diz que as cores eram mais vvidas no momento da foto. Aplicar a saturao com a ferramenta Hue&Saturation, nesses casos, provavelmente no vai produzir bons resultados, e o motivo est nos canais. O canal do vermelho certamente est bem claro, e no deve ter muitos detalhes. Saturar mais o vermelho significa clarear ainda mais seu canal, perdendo mais detalhes ainda. A prtica mais aceita procurar os detalhes no(s) canal(is) da cor oposta cor principal; aqui, estamos falando do ciano (oposto ao vermelho). Ora, no h ciano em RGB, mas, como o ciano uma mistura de verde e azul, possivelmente os detalhes esto divididos por estes dois canais (R e G).
Canal Composto RGB
Canal R
Canal G
Canal B
Vejamos o que acontece quando saturamos a imagem com o Hue&Saturation; a cor aparece mais intensa, mas trouxe conseqncias desastrosas para os detalhes! Toda a delicadeza das ptalas se foi, e os veios desapareceram.
Captulo 5
Quinto Fundamento: Estabelecer Saturao Cromtica
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Os canais nos contam a histria; o do vermelho (R) est mais claro (com menos detalhe ainda...), enquanto o do verde (G) e o do azul (B) escureceram. O do verde, em suas reas de baixas-luzes, est praticamente preto, sem nenhum detalhe. Isso significa que a cor oposta a ele (o magenta) est sendo 100% saturada. O do azul mantm os detalhes, mas est tambm mais escuro, deixando que mais amarelo passe para as reas de baixas-luzes. Isso faz com que as sombras formadas pelo magenta fiquem mais amarelas (cor oposta ao azul), deixando a flor um pouco mais vermelha, principalmente nas sombras.
Canal R
Canal G
Canal B
Percebemos claramente que a manobra de saturao com Hue&Saturation no deu muito certo... Mas fcil de compreender: se os detalhes esto nos canais, e as cores tambm, ao modificarmos as cores aumentando a saturao, como no exemplo, provavelmente modificaremos tambm os detalhes, (nesse caso, para pior). Uma boa alternativa seria trabalhar com os detalhes tonais e as cores em separado; para isso preciso recorrer ao modo Lab. Em Lab, o canal L forma os detalhes, e os canais a e b as cores.
Canal L
Canal a
Canal b
Nota: Ver explicao mais detalhada neste mesmo captulo em Usando o Lab
Portanto, para aumentamos a saturao das cores, s contrastar os canais a e b, sem mexer no canal L. Primeiro convertemos o arquivo para Lab, e, depois, usamos uma curva bem ngreme nos dois canais de cor (A e B).
Canal A
Canal B
Captulo 6
Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes
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SEXTO fUNDAMENTO: ELIMINAR AS DISTRAES

Eliminar distraes a primeira das correes localizadas; deve ser efetuada logo que estiverem finalizados os ajustes globais na imagem.
Distraes so todos os elementos que no tm grande importncia e nem trazem informaes relevantes imagem. Uma espinha no rosto de uma adolescente uma distrao, pois temporria e passageira; no faz parte da personalidade daquele rosto. J uma marca de nascena, ou uma tatuagem, pode acrescentar informao e definir mais rapidamente quem aquela pessoa fotografada. O observador, aquele que tem que ler a imagem, vai se valer dessas informaes, mesmo que fragmentadas, para reconstruir o todo e identificar a imagem sem ambigidades. Da mesma forma, sujeiras provocadas por poeira nos sensores digitais, papis amassados, sacos plsticos em segundo ou terceiro plano nas fotos de paisagens, fios de iluminao cortando a frente de prdios em fotos de arquitetura, so elementos indesejveis e devem ser eliminados. Seguindo o conceito de trabalhar a imagem de forma no-destrutiva, vamos eliminar, logo de incio, o uso da ferramenta borracha (Eraser tool), quando aplicada diretamente aos pixels; na verdade no h nada que a borracha faa que no possa ser feito com uma mscara de camada, de forma mais eficiente e menos destrutiva. Outras ferramentas perigosas so as de clarear/escurecer (Dodge and Burn), que, ao invs de aplicadas imagem, deveriam sempre ser usadas sobre uma camada de cinza neutro, 50%, em Soft Light. Em qualquer situao, o importante preservar a textura e a veracidade da imagem, j que nessa fase o ideal que nenhuma pista revelando o retoque seja percebida. Pode parecer fcil, mas, mesmo os profissionais mais experientes e cuidadosos, podem, por vezes, exagerar, principalmente no uso do carimbinho (Clone tool), e a conseqncia uma imagem com texturas duplicadas ou coincidentes, padres de detalhes repetidos, ou, o que pior, sem textura alguma em reas em que elas (as texturas) so fundamentais. Este captulo trata do retoque localizado, sobretudo em reas em que distraes visuais devam ser eliminadas. Trabalha-se com layers duplicadas, layers transparentes, layers em overlay e com a utilizao dos blend modes (modos de mesclagem), tanto de camadas quanto de canais (com o uso do Apply Image); o uso de layer masks (mscaras de camada) recomendvel. Ferramentas usadas: Clone Stamp, Healing Brush, Spot Healing Brush, Patch Tool, History Brush. ACR e Lightroom.
Foto: Clicio
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DICA: O carimbinho,
DISTRAES MENORES - ESpINHAS, MARcAS, RUGAS
apesar de ser a ferramenta mais conhecida e usada, tambm a que deixa mais pistas de que houve uma clonagem. Quando as bordas esto suave demais, a mesclagem fica aparente, e a imagem perde definio; quando as bordas esto duras demais, os crculos que a ferramenta produz aparecem na imagem. A dica usar, quando possvel, o clone em modo Lighten (para clarear reas escuras, por exemplo apagar fios escuros em postes) e Darken (para escurecer reas claras demais, por exemplo, manchas de pele). Na imagem abaixo, usamos o carimbinho para clarear as olheiras e rugas em volta dos olhos, sempre em modo Lighten para no perder textura.
As ferramentas tradicionais do Photoshop para a limpeza geral esto em um s lugar: na barra de ferramentas (Tools). As principais so o carimbinho (Clone Stamp), que usado principalmente nos modos Lighten e Darken; o Band-aid automtico (Spot Healing), band-aid (Healing) e o remendo (Patch); e, finalmente, o pincel do histrico (History Brush), indispensvel para quem tem pouca memria no computador. Vamos cham-las pelos nomes em ingls, que so mais precisos.
CLONE STamp TOOL (tecla de atalho S) trata de substituir partes da imagem com um carimbinho; define-se um ponto de origem e faz-se uma clonagem da imagem para o ponto de destino. Pode funcionar na mesma layer (Current Layer), na layer imediatamente abaixo daquela em que se est trabalhando (Current & Below), em todas as layers (All Layers), e at em imagens diferentes que estejam abertas simultaneamente.
No caso das rugas, a dica usar o pincel em Lighten, bem fininho, e comear pelo final das linhas, trabalhando para dentro em direo ao olho. Dessa forma, pode-se parar a qualquer momento para apenas diminuir o comprimento das rugas, ao invs de apag-las totalmente.
Rugas, manchas e brilhos retocados apenas com clone em modos Lighten e Darken
No caso das olheiras e bolsas debaixo dos olhos, a dica usar o pincel bem grande e suave, em opacidade baixa, e clonar usando como referncia a pele abaixo dos olhos, tambm em modo Lighten. Algumas vezes uma correo de cores vai ter que ser realizada posteriormente, pois regies diferentes da face possuem naturalmente cores diferentes, e, nesses casos, a maquiagem pode atrapalhar ao invs de ajudar.
SpOT HEaLINg BRUSH (tecla de atalho J) um pincelzinho mgico que elimina pequenas sujeiras, espinhas, pontinhos de sensor sujo, pontos de scanners; no preciso indicar ao pincel qual a
Captulo 6
Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes
131
rea a ser utilizada como origem, pois a prpria ferramenta usca a melhor textura em torno do ponto clicado e a usa para a mesclagem. O Spot healing tem duas possibilidades de ao, escolhidas em Type, na barra de opes: Proximity Match busca e aplica a melhor textura existente em torno da rea clicada, e Create Texture procura simular uma textura semelhante a mdia das texturas da rea clicada.
DICA: O Spot Healing em
No exemplo abaixo, dois problemas diferentes, mas de pixels semelhantes ocorrem. Alguns pontos de sujeira no sensor aparecem no fundo, e as pintas no ombro da Cris esto muito em primeiro plano, sujando a pele e tirando a ateno do observador. Clicando-se nos vrios pontinhos circulares, e alternando o tamanho do pincel, o Spot Healing consegue limpar a pele e o fundo em questo de minutos.
Modelo: Cris Ferrantini - Make up: Denis Diniz
modo Create Texture pode ser aplicado com sucesso em reas de pele suavizada, onde a textura original foi apagada; o segredo que funciona apenas em pequenas reas, pois a textura criada pode se repetir e aparecer duplicada quando usada em reas maiores.
Foto original
Usando o Spot Healing
Foto limpa
DICA: A forma mais
HEaLINg BRUSH (tecla de atalho J) a ferramenta preferida pela maioria dos retocadores , pois copia a textura de uma rea indicada pelo usurio mantendo a luminosidade e as cores da rea de destino. Seu funcionamento bem semelhante ao do Clone Stamp (o carimbinho), sendo necessrio clicar com a tecla Option/Alt pressionada para definir o ponto de origem (de onde vai ser clonada a textura) e, em seguida, clicar ou arrastar o mouse na rea de destino.
eficiente de se trabalhar com o Healing Brush , imediatamente aps aplicada uma correo, acionar o menu Edit>Fade... e baixar a opacidade do ajuste at ficar bem natural.
Foto original
Usando o Healing Brush
Foto limpa
Captulo 7
Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente
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STIMO fUNDAMENTO: AJUSTAR SELETIVAMENTE

Ajustar seletivamente uma imagem implica em isolar uma rea a ser trabalhada, independente dos ajustes globais que j tenham sido efetuados.
At aqui no tnhamos falamos de selees, e por um bom motivo! Ao evitlas, se ganha tempo no tratamento. Porm, em algum momento elas sero necessrias para ajustes localizados, recortes de fundo e para algumas fuses. Pode-se definir em que parte da imagem receber os ajustes localizados com o uso de diversas ferramentas, desde o Quick Mask (atalho: Q), at complexas mesclagens de canais que produzem mscaras e contra-mscaras. O importante que o tratamento aplicado seja invisvel no resultado final! Na medida do possvel, o uso de camadas, associado aos seus modos de mesclagem, ou do Apply Image, deve ser a alternativa preferida para se evitar as selees. Quando essas tcnicas se mostram insuficientes, uma boa estratgia usar selees rpidas, suaves e no muito precisas para efeitos de fundos ou aplicao de filtros, e usar selees muito cuidadosas para recortes, como aquelas criadas com a canetinha (Pen Tool) ou com o uso de canais da prpria imagem. De qualquer modo, a substituio da seleo por Blend Modes ou Layer Masks sempre um caminho mais rpido e geralmente muito menos destrutivo para a imagem. H uma grande carga visual-psicolgica, largamente compreendida e utilizada h tempos na pintura, que faz com que as fuses paream ou no corretas, naturais. Usar o contraste de opostos para valorizar os primeiros planos, dessaturar os fundos e saturar o objeto principal, queimar as bordas da imagem para que o olho se dirija ao centro da imagem so algumas das tcnicas que o profissional tem que desenvolver, alm de conhecer as ferramentas. O que fundamentalmente separa o bom tratamento do retoque medocre a quantidade de informaes que o profissional deve possuir; conhecer fotografia, arte, anatomia, arquitetura, visitar museus, galerias, entender a luz e suas sombras, a teoria das cores, fsica, qumica, o que vai fazer a real diferena. Como j vem sendo explicado nos captulos anteriores, a compreenso e uso dos canais (base para as selees e mscaras mais complexas) agiliza, facilita e traz muito mais qualidade ao trabalho. Neste captulo, explicaremos, entre outras, o uso da ferramenta mais profissional e menos entendida entre aquelas usadas para selecionar imagens: a canetinha (Pen Tool). A caneta produz caminhos vetoriais (Paths) que podem ser usados como selees, podem ser salvos, e ocupam pouco espao no tamanho final do arquivo. Ferramentas usadas: Quick Mask, Lasso Tool, Pen Tool, Channels, Layer Masks, Blend If. ACR e Lightroom.
Foto: Clicio | Modelo: Patrcia Faustino | Make up: Erick Santos
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CONcEITO bSIcO, MAS cHOcANTE: CANAIS ALpHA, MScARAS E SELEES SO A MESMA cOISA!
No, no um delrio do autor; canais Alpha so sempre a base das mscaras e das selees.
Na verdade, o Photoshop usa sempre um canal, temporrio ou permanente, para controlar as transparncias, suavidades e o que vai ser visto ou escondido entre duas imagens que estejam interagindo, ou entre uma imagem e algum tipo de ferramenta que a modifique. Vamos fazer a experincia na imagem abaixo.
DICA: Para mostrar ou
1.
esconder a seleo sem desativ-la, a tecla de atalho usada o Cmd + H (de hide, esconder). Para voltar a ver a seleo, h de se clicar Cmd + H novamente.
Comeamos selecionando qualquer rea da imagem com a ferramenta Lasso. Uma seleo aparente quando as formiguinhas esto marchando, como neste crculo selecionado no cu. Vamos visualizar a mesma seleo de outra forma, agora como mscara; pressionando a tecla Q, o programa entra no modo Quick Mask ou mscara rpida. O que se v agora uma sobreposio vermelha (rubylith para os mais experientes), um acetato virtual cobrindo parcialmente a imagem, mas com transparncia suficiente para que se possa ver a imagem total abaixo do overlay. A rea selecionada completamente visvel, como se fosse um buraco na mscara.
1.
Nota: Outro modo de se entrar no modo Quick Mask clicando no pequeno cone de mscara, na parte de baixo da barra de ferramentas.
ObSERVaO: Muita gente gosta de ver a mscara cobrindo a rea selecionada, de forma inversa ao que estamos fazendo aqui. Para abrir as opes de Quick Mask, basta um duplo-clique no cone de mscara, na parte de baixo da barra de ferramentas; uma janelinha se abre, permitindo os seguintes ajustes.
Captulo 7
Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente
151
A sobreposio pode indicar as reas no-selecionadas (Masked Areas) ou as reas selecionadas (Selected Areas); A cor do overlay (o padro vermelho, mas se a sua foto tem muitos objetos predominantemente vermelhos, pode ser bem difcil visualiz-los, e trocar a cor da mscara uma soluo); A opacidade padro 50%.
Na imagem, vemos o que acontece quando se inverte a mscara. 3. Pressionando-se a tecla Q repetidamente, percebe-se que a mscara e a seleo so exatamente a mesma coisa, apenas vistas de forma diferente; mas, e os canais? O que acontece quando a Quick Mask est ativa? Vamos dar uma olhada, clicando na paleta Channels (com a mscara ativa), e verificando o ltimo canal chamado Quick Mask. O canal reflete exatamente o crculo que foi selecionado na imagem, e reflete tambm o que est sendo mostrado pela mscara (o que agora parece bvio, j que sabemos que a mscara e a seleo so a mesma coisa...), ou seja, o canal preto com um buraco branco (a seleo) bem definido. Sugiro que se decore e se repita um mantra branco mostra, preto esconde, branco mostra, preto esconde, at que esse conceito esteja automaticamente presente no crebro sempre que se trabalhe com mscaras e canais. 4. Nota-se que este canal Alpha (por enquanto) temporrio; caso se pressione a tecla Q para mostrar a seleo, ao verificar os canais, percebe-se que o canal Quick Mask desapareceu da paleta, e apenas os trs canais de cor RGB esto presentes. O canal Alpha s reaparece quando o overlay da Quick Mask tambm est ativo na imagem. Podemos, porm, transformar esse canal temporrio em permanente (para poder modific-lo e us-lo), trilhando dois caminhos diferentes: O primeiro modo simples; com a Quick Mask ativa e a paleta dos canais aberta, clicamos no canal temporrio (chamado Quick Mask) e o arrastamos para o pequeno cone de New Channel (novo canal) na parte de baixo da paleta de canais. Imediatamente um novo canal surge, absolutamente igual ao anterior, chamado Quick Mask Copy. A diferena que este no um
DICA: Canais, assim como
as mscaras de camada (Layer Masks), tm sempre o mesmo comportamento: a cor preta esconde o que est embaixo, a cor branca mostra, e os vrios tons de cinza escondem ou mostram parcialmente, determinando a transparncia da mscara.
Nota: Canais que no so os canais de cor obrigatrios nas imagens (RGB, ou CMYK, ou Lab) so sempre conhecidos como canais Alpha, independente do nome que tenham. No nosso exemplo, o canal Quick Mask um canal Alpha.
Captulo 8
Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes
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OITAVO FUNDAMENTO: RECUpERAR DETALHES

Recuperar detalhes essencial no universo da fotografia digital.
As imagens digitais, em sua maior parte, so capturadas com cmeras de pequeno formato (DSLR), ou com backs para cmeras de mdio formato. Tais aparelhos usam elementos eletrnicos de captura (chips) que, quando ligados, so sensveis luz. Alm da tecnologia nica dos chips da Foveon, que no usam a matriz de Bayer, as duas principais tecnologias de construo de fotossensores so os CCDs - Dispositivo de Carga Acoplado (charge-coupled device), ou CMOS - Semicondutor Metal-xido Complementar (complementary metaloxide-semiconductor). Tanto CCDs como CMOS tm uma sensibilidade maior que o olho humano para os comprimentos de onda mais longos do espectro eletromagntico, incluindo o Infravermelho (maiores que 700 nm), que podem trazer danos imagem em termos de cor. Para bloquear parcialmente esses efeitos do IR, os fabricantes usam um filtro chamado low-pass optical filter, que um elemento transparente posicionado entre o sensor e a objetiva. Esses filtros so sanduches de vidro com duas ou trs lminas, cada qual com sua funo; uma das lminas sempre possui uma cobertura (coating) anti-IR, eliminando os comprimentos de onda mais longos; as outras lminas do filtro low-pass tm a funo de diminuir a ocorrncia do moir, causado por padres geomtricos que de alguma forma coincidem com as freqncias do sensor de Bayer (do CCD ou CMOS). Tramas de tecidos, padres listrados ou quadriculados, grades de metal, so alguns dos exemplos de elementos que produzem o moir em fotos digitais, que se caracteriza por ondas irregulares na imagem, muitas vezes coloridas. O filtro de low-pass necessariamente desfoca ligeiramente a imagem, fazendo com que qualquer fotografia obtida com essas cmeras digitais seja menos ntida que suas similares em filme (que no precisava de filtro algum para isso). Se a perda de nitidez inevitvel, temos que recuper-la, pois muitos dos detalhes mais importantes esto nas reas de alta-freqncia na imagem. O intuito deste captulo mostrar quais so as ferramentas usadas para evitar ao mximo a perda de detalhes, preservar aqueles que j existam, e recuperar a definio que a imagem digital inevitavelmente perde.
Foto: Clicio
Como complemento, explicaremos uma tcnica de HDR (high dynamic range) em arquivos raw, que pode ser considerada uma forma de se recuperar detalhe. Ferramentas usadas: Apply Image, Calculations, High-Pass, ACR e Lightroom.
182
UNSHARp MASK DE ENTRADA; NEcESSRIO?
No obrigatoriamente, caso o operador digital tenha conscincia de que a imagem vai ter que voltar a ter nitidez mais cedo ou mais tarde.
O ganho de nitidez na entrada aquele em que se recuperam as informaes desfocadas pela captura e processamento inicial da imagem. Muitos profissionais de tratamento preferem manter a imagem sem Unsharp algum pelo mximo de tempo possvel, garantindo a integridade dos pixels originais; outros, preferem aplicar uma dose mnima de nitidez logo no comeo do tratamento para ver a imagem como deveria estar desde a sua captura. Tanto faz, caso o operador saiba o que est fazendo. O importante que existem trs tipos diferentes de ganho de nitidez, cada um com seu propsito especfico: 1.
NITIdEZ dE ENTRada - Geralmente aplicada na cmera (quando se fotografa em JPEG), ou durante o processamento do raw (efetuado no ACR ou Lightroom). Procura recuperar a definio perdida na captura. Os valores so baixos, e se privilegiam as altas-freqncias, ou seja, os detalhes mais finos das imagens. NITIdEZ dE EFEITO - Aplicada para se ganhar profundidade, volume e tridimensionalidade na imagem. Chamada por Dan Margulis de HIRALOAM (High Radius, Low Amount), pode ser aplicada com qualquer dos filtros de nitidez que permitam ajustar os valores de Amount e Radius, incluindo o High Pass. Os valores de Radius so bem grandes, e, de Amount, bem pequenos, e privilegiam as baixas-freqncias da imagem, ou seja, os contrastes de grandes reas. NITIdEZ dE Sada - Fundamental para ter a imagem mostrada da melhor forma, o Unsharp de sada depende integralmente do tipo de output desejado; os valores para uma impressora jato de tinta e para um jornal, por exemplo, so absolutamente diferentes, e a recomendao s aplic-lo no ltimo passo do tratamento, ao enviar uma cpia da imagem para seu destino final.
2.
3.
A ordem em que essas tcnicas de nitidez sero aplicadas deve ser a mesma ordem vista acima: entrada, efeito e sada.
Captulo 8
Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes
183
CANAL DO VERDE, pRETO OU L = MAIS DETALHES!
A maior parte das imagens pode ser beneficiada quando se utiliza um dos bons canais, aquele que traz mais detalhes que os outros; a idia aplicar esse canal na imagem, substituindo os canais mais fracos e trazendo mais textura e definio foto.
Dos dez canais disponveis, os canais do verde (G do RGB), o canal do preto (K do CMYK) e o canal L (de Lab) so os que mais possibilidades trazem de boa informao. No caso do verde, a escolha imediata; basta teclar Cmd+2/Ctrl+2 e verificar sua luminncia. Verificar o canal L tambm relativamente rpido, pois aps uma converso simples, as teclas Cmd+1/Ctrl+1permitem que ele seja mostrado. O canal L deve ser examinado com cuidado, pois geralmente tem menos peso que outros canais (como o verde, por exemplo), e precisa de um ajuste bsico de curves para que escurea um pouco. O mais tcnico o canal preto do CMYK, pois o resultado obtido depende de qual converso RGB/CMYK foi a escolhida. Normalmente, para usar o canal K como ferramenta, usase uma converso personalizada. As escolhas mais comuns so um preto esqueleto, usado apenas para dar mais contraste nas sombras, ou um preto pesado, com a maioria das informaes presentes, e usado para compor com outros canais uma luminncia mais detalhada da imagem. Para uma converso personalizada, a janela de Custom CMYK deve ser devidamente configurada. A janela se encontra em Color Settings > Working Spaces> CMYK, e a primeira opo, acima de todas, no menu drop-down de escolha. Dentro da janela que se abre, devese escolher, em Separation Options, a separao de cores do tipo GCR (Gray Component Replacement); a gerao do canal do preto e a carga mxima de preto (Black Ink Limit) tambm devem ser informadas. As opes de gerao de preto so seis: None=nenhum; Light=leve; Medium=mdio; Heavy=pesado; Maximum=mximo; e Custom=personalizada (onde uma curva pode ser criada pelo usurio). Como j foi dito, essas escolhas vo depender do canal do preto a ser gerado, e qual ser o seu uso. Estamos falando em utilizar os canais como ferramentas, e no para uma separao ou converso de cores padro; esses canais falsos sero usados e descartados, sempre em arquivos duplicados, evitando-se prejudicar o original.
Captulo 9
Nono Fundamento: Fazer o Improvvel Parecer Real
213
NONO FUNDAMENTO: FAZER O IMpROVVEL PARECER REAL

No h nada pior do que uma foto sada do Photoshop que parea ter sido photoshopada!
O problema o exagero. Depois de um perodo inicial de deslumbramento, os profissionais voltaram a ter senso e, hoje, evitam passar do ponto no momento do tratamento. Mas... Celulares com cmeras, softwares de edio de imagens simples e populares, botes mgicos de Auto-Tudo permitem que uma parcela expressiva de noprofissionais modifique suas fotografias, e ficou fcil ver aberraes cometidas em nome de melhorar a aparncia de uma imagem. O Photoshop, quando bem usado, pode fazer modificaes sutis e importantes, que embelezam o aspecto visual sem alter-lo substancialmente. Este captulo trata das tcnicas que, apesar de complexas, visam um resultado que no tenha indicaes bvias de intensa manipulao. As fotografias mais produzidas, vistas, guardadas e tratadas so as fotografias de gente: retratos, grupos, famlias, eventos, celebraes e famosos. Um tratamento de imagem apropriado (no uma manipulao) faz com que as pessoas fotografadas fiquem mais felizes, e, conseqentemente, nos faz mais felizes tambm. A imagem que cada um tem de si mesmo pode determinar a maior ou menor auto-estima, o sucesso ou o fracasso em um mundo cada vez mais voltado primeira impresso, ao imediato, ao visual. O segredo fazer o que tem que ser feito, nunca mostrar o antes, e nunca modificar substancialmente as caractersticas de personalidade, a alma do retratado. Dessa forma, o senso de realidade preservado, o resultado do trabalho apreciado e todos ganham com isso. Sem pretenso alguma, sugiro que os interessados nesse tipo de tratamento procurem aprender um pouco de anatomia, de maquiagem, de arquitetura, de fsica, de iluminao, e, claro, de fotografia. Bom gosto e senso esttico tambm so desejveis, mas nem todos concordam com o significado desses termos; pensar como um artista, ter pacincia infinita e buscar sempre o resultado de maior qualidade fazem parte dos segredos para o sucesso. Neste captulo, faremos uma imerso nos problemas e solues relacionados com o tratamento de imagens na fotografia de gente. Ser uma somatria dos mtodos que estivemos vendo por todos os captulos anteriores, aplicados ao tema em questo, com solues mais realistas e onricas, dependendo do estilo da foto e do fotografado. Ferramentas usadas: Todas as necessrias.
Foto: Clicio | Modelo: Patricia Faustino | Make up: Erick Santos
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RETOcANDO FAcES
Retocar se livrar das distraes - Katrin Eismann

A frase acima, da diva do retoque Katrin Eismann, resume a questo de forma brilhante. Quando analisamos um retrato, podemos considerar como distraes tudo aquilo que tira a ateno do que fundamental na fotografia de gente: o fotografado. Sinais temporrios, como espinhas e arranhados, podem ser eliminados sem susto; no so caractersticas fsicas permanentes da pessoa. Se a foto est perfeita, mas o olho do observador se fixa em uma gordurinha, ou em um cacho de cabelo mal posicionado, estes tambm devem ser apagados. No acrescentam nada a imagem, pelo contrrio, prejudicam a sua essncia. Um ponto a ser observado a distncia focal da objetiva escolhida pelo fotgrafo. Objetivas muito curtas (as chamadas grandes-angulares) provocam distores nos primeiros planos, exagerando a perspectiva e fazendo com que narizes, por exemplo, fiquem desproporcionalmente grandes quando faces so fotografadas de frente. Objetivas muito longas (as chamadas teleobjetivas) tambm podem provocar distores, principalmente um achatamento dos planos, o que prejudica a sensao de tridimensionalidade da imagem e deixa o rosto sem volume. ngulos de cmeras podem, muitas vezes, provocar efeitos indesejveis. Uma cmera baixa, por um lado, pode trazer a beleza de um pescoo longo; mas, de outro, exagera a largura de um maxilar j proeminente. ngulos altos, por sua vez, alm de provocarem uma impresso de opresso, podem alargar testas e afinar queixos, com o agravante de que o pescoo, geralmente, desaparece. No quero dizer que no se deva fotografar com toda a liberdade, muito pelo contrrio; o que afirmo que essas questes devem ser analisadas *antes* de se comear o tratamento. Eliminar ou trocar fundos sem necessidade parece ser uma sndrome atual. A maioria dos fundos naturais das fotos pode ser aproveitada, sabendo-se como lidar com eles. Est-se muito poludo, usa-se o Lens Blur para desfoc-lo; se est muito colorido, tira-se a sua saturao. Caso esteja claro ou brilhante em excesso, basta escurecer as bordas para que a ateno do observador v direto ao que interessa: o rosto da pessoa fotografada. Para que nos livremos das distraes, o primeiro ponto corrigir as propores e distores provocadas por ngulos de cmera e objetivas, e as ferramentas so o Warp Tool e o Liquify.
ANATOMIA FAcIAL: LIQUIFY
A base de uma face a harmonia: mas do rosto altas, maxilar bem desenhado, face ovalada, uma boa separao entre os olhos, sobrancelhas altas, pescoo longo... Muitas vezes, por erro do fotgrafo, essa harmonia perturbada e deve ser restaurada.
Captulo 9
Nono Fundamento: Fazer o Improvvel Parecer Real
215
Na foto da Anna, uma externa, usei um ngulo de cmera muito baixo e uma objetiva errada. Costumo usar uma 100mm Macro para retratos, mas, como no a havia levado, tive que utilizar uma Zoom 24~70mm, que considero muito curta. Nesse caso, o rosto da modelo ficou pesado, com o maxilar muito largo e o pescoo bem curto. Para restaurar a beleza natural da Ana, vou comear limpando as pequenas imperfeies da pele com o Patch Tool e eliminando as marcas de expresso com o Clone Stamp Tool em modo Lighten. Aproveito para consertar o hairline que est comprometido pelos cabelinhos soltos na testa. O Clone tambm foi usado, mas em opacidade bem baixa.
Modelo: Anna Cant
Clone em modo Lighten: Olhos
Clone em modo Lighten: Hairline
Em seguida, abrimos partes da imagem no Liquify (teclas de atalho: Cmd+Shift+X). O filtro tem a sua prpria janela e alguns segredos. O primeiro selecionar partes da imagem para trabalhar mais rpido; o segundo, usar os pincis com a densidade (Brush Density) e a presso (Brush Pressure) bem baixas, de modo a no danificar os pixels. Uso valores prximos de 30 em arquivos de 300 ppi.
Maxilar antes
Maxilar durante
Maxilar depois
Usei primeiro a ferramenta Forward Warp Tool (o dedinho, tecla de atalho: W) para corrigir a rea da testa, equilibrando o desenho e acertando o hairline; em seguida, ataquei o problema maior ainda com o Dedinho, acertando o maxilar que estava muito largo e pesado (um benefcio no calculado dessa correo foi ela ter ajustado automaticamente o problema do pescoo curto). Na seqncia, diminu e acertei o formato da orelha, assim como o nariz, que parecia um pouco largo no lado direito. O prximo passo foi trocar de ferramenta
Captulo 10
Dcimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Sadas
239
DCIMO FUNDAMENTO: PRESERVAR ORIgINAIS E PREpARAR SADAS

Considero o trabalho de edio e tratamento de imagens um desafio...
... No pela parte artstica ou tecnolgica, que so sempre divertidas e prazerosas, mas pelo aspecto burocrtico, pela obrigatria organizao a que somos submetidos quando trabalhamos com computadores. Computadores apagam arquivos, queimam HDs, morrem, pegam fogo, so roubados. As possibilidades de nada de ruim acontecer com quem trabalha todos os dias com arquivos digitais nfima; inexistente, na maior parte das vezes.
E pOR QUE O SOFRIMENTO?

Pelo simples motivo de que os fotgrafos tradicionalmente no ligam a mnima para organizao e burocracia! muito melhor ficar no Photoshop criando imagens belas do que fazendo backup, todos temos que admitir! Mas, a partir do momento em que a fotografia se transformou em digital, e que ficamos dependentes de computadores, e que temos que gerenciar os nossos prprios arquivos (e, muitas vezes, os dos outros...), a parte chata virou obrigao. O desafio no errar, para que passemos mais tempo criando, passeando, lendo, viajando. E no errar pressupe conhecimento suficiente para fazer uma vez s tudo o que tenha que ser feito, sem repetir os mesmos passos over and over again...
E SE ERRAR, NO cOLOQUE A cULpA NOS OUTROS!

O fotgrafo digital, os profissionais que tratam as imagens, os diretores de arte, os produtores grficos, as grficas e os clientes... todos tm o mesmo propsito: fazer o melhor trabalho possvel e public-lo. No so tribos rivais, no so os inimigos. So os parceiros, os que desejam a melhor qualidade daquela imagem, somos uma s tribo. A palavra-chave aqui comunicao (entre as partes envolvidas), e os objetivos comuns sero alcanados. Este captulo, curto, trata dos formatos de arquivo, de como prepar-los para as sadas mais comuns, dos backups e da organizao fsica e lgica das nossas imagens.
Foto: Clicio
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O FLUXO INIcIAL (INpUT)
O aconselhvel iniciar o processo com arquivos que tenham sido capturados em raw. Mesmo que o operador digital no seja o fotgrafo, ele deve insistir na captura em raw. As vantagens so imensas, principalmente quando a fotometria no foi a ideal, ou as condies da fotografia no permitiram uma captura apropriada.
A rigor, a captura em raw s traz as informaes tonais e os valores de exposio (diafragma, velocidade e ISO). O resto deve ser processado de acordo com as preferncias do fotgrafo, dando margem a diversas interpretaes do mesmo negativo, o que torna imprescindvel a preocupao com o correto arquivamento e preservao do arquivo nesse formato. O problema maior parece ser conceitual; fotgrafos que consideram o raw como um autntico negativo digital se recusam a entregar os negativos aos clientes ou fornecedores (como o tambm no o fariam com filmes). Sendo eu prprio fotgrafo, compartilho do mesmo desconforto, mas a soluo existe e me parece melhor que qualquer tipo de atrito cliente/fotgrafo. Explico: assim como o negativo de filme, o raw tambm permite vrias interpretaes do original, mas, diferentemente daquele, podemos transformar a nossa interpretao digital em outro raw, chamado de DNG. O formato DNG (Digital Negative), criado e suportado pela Adobe, um pacote de informaes que contm o arquivo raw original, incluindo metadados, um preview em JPEG, palavras-chave; o raw que est contido nesse wrapper pode ser reprocessado a qualquer tempo, pode ter a sua interpretao alterada, apagada ou desprezada, permitindo que se comece do zero novamente, quantas vezes sejam necessrias. A concluso me parece lgica: entregando ao cliente ou fornecedor um DNG *j processado*, de acordo com a viso e gosto do fotgrafo, quem recebe aquela imagem conta com uma interpretao-base do autor, o que vai servir para manter a autoria preservada, mas, tambm, permite ao operador preservar tecnicamente a qualidade da imagem. O ponto fundamental aqui o processamento raw ser no-destrutivo (assim como o DNG, j que a rigor o prprio raw), e, por isso, esse formato de arquivo deve ser guardado a todo custo. Isso nos traz a questo da multiplicidade de arquivos; quantos de ns no descarregam os cartes de memria para o Desktop, arrastam as imagens para um folder temporrio, comeam imediatamente a trabalhar nelas, e, em menos tempo do que se imagina, gravamos as imagens modificadas em lugares fsicos diferentes? E quando preparamos uma mesma imagem para vrias sadas?! Quantas verses diferentes vo existir, e onde esto? O que necessrio guardar, afinal?
Captulo 10
Dcimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Sadas
241
Se a captura fotogrfica, guarda-se obrigatoriamente o original. O processo digital em programas de tratamento envolve sempre perdas progressivas de informao, um afunilamento onde, se comeamos com pouco, terminamos sem nada. Entre guardar o raw ou o DNG no h diferena tcnica, apenas de fluxo; em meu caso, prefiro converter os raw para DNG aps a edio inicial, depois que me livrei de fotos pretas, com olhos fechados ou fora de foco. Hoje, prefiro arquivar os DNG, e os raw ficam gravados em meu primeiro backup. O fluxo inicial sugerido, portanto, fazer a ingesto para uma estrutura de diretrios que sempre siga uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Ms>Cate goria>Cliente>raws Imediatamente (ou melhor, simultaneamente), dois backups devem ser gravados em lugares fsicos diferentes. Sugerimos um HD externo e um DVD de excelente qualidade. Depois de processado, o raw pode ser convertido para DNG. Costumamos fazer essa converso sem preservar o raw que veio da cmera, j que este est a salvo em dois backups. Ao final do processamento (ACR ou Lightroom) teremos apenas um DNG, que ser arquivado posteriormente. Em seguida exportamos para edio, ou editamos (do Lightroom) o arquivo no Photoshop; h vantagens em se usar o formato original do aplicativo (PSD) se o controle for mantido dentro de um mesmo grupo de trabalho; caso o arquivo tenha que ser enviado para terceiros, o TIFF deve ser o escolhido, por ser um formato ISO e ter compatibilidade universal com outros programas. De qualquer forma, este arquivo editado com todas as layers, paths, canais Alpha, e sem Unsharp Mask definitivo o que chamamos de Master. O Master PSD, assim como o DNG, aquele que vai ser arquivado, permitindo que dele se originem todas as outras cpias.
DICA: Depois que editar
O FLUXO DE EDIO
Uma vez no Photoshop, em TIFF ou PSD, a imagem editada no-destrutivamente, ou seja, preservando-se ao mximo as layers, camadas de ajuste, paths e canais. Claro que isso tem um preo, e muita memria RAM com HDs rpidos so hoje uma regra, assim como computadores com mltiplos processadores.
Estratgias para economizar tamanho/peso de arquivos sendo editados so sempre bem-vindas. Alguns exemplos so trabalhar com camadas de ajuste, no duplicar layers desnecessariamente, preservar os paths ao invs de canais (paths so sempre bem pequenos, e podem ser transformados em selees, canais e mscaras). O meu ponto de vista atual o de preservar a qualidade e trabalhar no-destrutivamente, mesmo que isso implique em tamanhos maiores.
um DNG no Photoshop, mantenha o seu PSD com todas as layers, canais Alpha e paths, e, se possvel, em ProPhoto RGB 16 bit. Isso faz desse arquivo um Master PSD, de onde vo se originar todas as cpias de trabalho em TIFF e JPEG; guarde o Master, entregue as cpias e depois de aprovadas as apague, pois, desse Master PSD, sempre podero ser geradas novas cpias de sada.

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0S 10 FUNDAMENTOS

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Como nasceu o Adobe Photoshop?

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PRINcpIOS bSIcOS DE EDIO NO-DESTRUTIVA

VAMOS cOMEAR pELA cApTURA

BAcKUpS, bAcKUpS, bAcKUpS

A ORGANIZAO FSIcA DOS ARQUIVOS.

TRAbALHAR cOM cAMADAS E MScARAS; pOR QU?

GRAVAR AS IMAGENS EDITADAS NO FORMATO PSD.

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

ARQUIVAR OS RAWS pROcESSADOS cOMO DNG.

FLUXO DE TRAbALHO PENSE GLObALMENTE ANTES DE AGIR LOcALMENTE.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores

PRIMEIRO FUNDAMENTO: GERENCIAR AS CORES

S QUE, GERALMENTE, NO O QUE AcONTEcE...

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

NEUTRALIZANDO O AMbIENTE pARA NO TER SURpRESAS

Ambiente de trabalho em meu estdio: cores neutras

CALIbRAO E cARAcTERIZAO DOS MONITORES

Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores

Espectrofotmetro da X-Rite em ao em um Monitor Eizo, alta qualidade de imagem.

Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico

SEgUNDO FUNDAMENTO: DETERMINAR O ALCANCE DINMICO

Foto: Ren Lentino

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Quando ocorre o contrrio, a foto geralmente se apresenta muito clara, superexposta.

Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico

Modelo: Paula Cinquetti

Modelo: Raquel Galvo - Make up: Denis Diniz

Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor

TERCEIRO FUNDAMENTO: ELIMINAR INVASES DE COR

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor

Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal

QUARTO FUNDAMENTO: DEfINIR CONTRASTE TONAL

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

USANDO AS cURVAS S NA LUMINNcIA

Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal

Converte-se a imagem de volta para o modo RGB usando Edit>Mode>RGB.

Quinto Fundamento: Estabelecer Saturao Cromtica

QUINTO FUNDAMENTO: ESTABELECER SATURAO CROMTICA

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

COMO NO DESTRUIR UMA FOTO.

Canal Composto RGB

Quinto Fundamento: Estabelecer Saturao Cromtica

Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes

SEXTO fUNDAMENTO: ELIMINAR AS DISTRAES

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

DISTRAES MENORES - ESpINHAS, MARcAS, RUGAS

Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes

DICA: O Spot Healing em

Usando o Spot Healing

DICA: A forma mais

Usando o Healing Brush

Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente

STIMO fUNDAMENTO: AJUSTAR SELETIVAMENTE

Foto: Clicio | Modelo: Patrcia Faustino | Make up: Erick Santos

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente