Nielson Ribeiro Modro

NAS ENTRELINHAS DO CINEMA
NIELSON RIBEIRO MODRO
Campus Joinville Campus Universitrio, s/n.o Bairro Bom Retiro Cx. Postal 246 CEP 89201-972 Joinville/SC Tel.: (47) 3461-9000 Fax: (47) 3473-0131 e-mail: univille@univille.br Unidade Centro Joinville Rua Ministro Calgeras, 437 Centro CEP 89202-207 Joinville/SC Tel.: (47) 3422-3021 Campus So Bento do Sul Rua Norberto Eduardo Weihermann, 230 Bairro Colonial Cx. Postal 41 CEP 89290-000 So Bento do Sul/SC Tel./Fax: (47) 3635-4453 e-mail: secsbs@univille.br Unidade So Francisco do Sul Rod. Duque de Caxias, s/n.o Poste 128 km 8 Bairro Iperoba CEP 89240-000 So Francisco do Sul/SC Tel.: (47) 3442-2577 e-mail: sfs@univille.net www.univille.br ISBN 978-85-87977-56-4
Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da UNIVILLE
NIELSON RIBEIRO MODRO
NAS ENTRELINHAS DO CINEMA

1 edio
Expediente Produo Editorial Reitor Reviso Paulo Ivo Koehntopp Nielson Ribeiro Modro Vice-Reitor Capa e projeto grco Wilmar Anderle Lucas Cria Maciel Pr-Reitora de Ensino Impresso Ilanil Coelho Odorizzi Grca e Editora Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Tiragem Sandra Aparecida Furlan 1500 exemplares Pr-Reitora de Extenso e Assuntos Apoio Comunitrios Editora Univille Therezinha Maria Novais de Oliveira Pr-Reitor de Administrao Martinho Exterkoetter
Agradecimentos: Graziela Cria Maciel, sempre. Nelson Modro e Alcenir Ribeiro Modro, pais e responsveis pelo que sou hoje. Lucas Cria Maciel, sempre cuidando da parte grca dos projetos. UNIVILLE e Pr-reitoria de Extenso pelos anos de desenvolvimento do projeto Cineducao. Para as, em breve doutoras, scias da KLMN: Kalinka C. G. Grisang, Larissa Zemczak e Marcela Teonilia de Almeida, pelo apoio sempre presente. Claro, resta inclusive salientar que vai ainda um agradecimento a cada um que direta ou indiretamente contribuiu para o projeto, inclusive voc.
INDICE
INTRODUO
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CAP 01 - CINEDUCAO: O PROJETO CAP 02 - ENQUADRAMENTOS

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CAP 03 - NGULOS DE CMERA
CAP 04 - MOVIMENTOS DE CMERA CAP 05 - SONORIZAO CAP 06 - FOTOGRAFIA CAP 07 - ROTEIRO CAP 08 - EDIO
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CAP 09 - EQUIPE DE PROFISSIONAIS CAP 10 - COMO CRIAR VDEOS CONSIDERAES FINAIS

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INTRODUCAO
Nas Entrelinhas do Cinema
INTRODUO
O cinema j secular e se d cada vez mais importncia ao mesmo em diversas reas inclusive, e principalmente, na educacional. Deve-se isso certamente pelo seu carter sensorial, anal h no cinema uma avalanche de informaes (visuais e sonoras) em um pequeno espao de tempo. Se o cinema no substituiu a leitura, como muitos temiam no nal do sculo XIX e incio do sculo XX, por outro lado veio complementar e at certo ponto a auxiliar a literatura. Quando surgiu o cinema era essencialmente visual, uma srie de fotogramas em seqncia que sugeriam o movimento. Posteriormente ganhou voz e passou a ser mais realista. Mais ou menos na mesma poca percebeu-se que era possvel gravar imagens no necessariamente em um encadeamento lgico e linear, montando posteriormente as diversas cenas previamente gravadas e construindo histrias. A partir da o cinema passa a ter sua principal essncia formada e ampliada, aproveitando recursos da literatura, e a prpria literatura. Interessante notar que sua evoluo acaba por ser muito mais rpida e hoje, por vezes, a literatura que empresta tcnicas do cinema para us-las em pginas de texto como, por exemplo, a linguagem fragmentada e frentica utilizada em videoclips. O projeto Cineducao, vinculado Pr-Reitoria de Extenso da Universidade da Regio de Joinville - UNIVILLE, h cinco anos desenvolve um trabalho neste sentido, buscando orientar e indicar possveis caminhos de leitura no que diz respeito linguagem cinematogrca e suas possibilidades interpretativas. Seu
Nielson Ribeiro Modro

principal foco o didtico mas isso no inviabiliza que pessoas interessadas no assunto tambm possam utilizar os conceitos e idias explorados. Portanto, o presente livro prope-se a ser um breve e rpido guia, contendo as principais questes tericas e tcnicas que envolvem a linguagem cinematogrca. Ressalte-se que no se tem aqui a pretenso purista de alguns e ser abordada a linguagem visual como um todo, inclusive sua possibilidade de criao enquanto vdeo, j que hoje o cinema essencialmente digital e a linguagem do vdeo em muito se aproxima da qualidade do cinema. Acreditamos que se trata de uma distino muito mais de carter quantitativo e temtico que qualitativo. Assim, aqui, o principal objetivo abordar conceitos tericos que possibilitem observar a imagem cinematogrca (a linguagem audiovisual) com um olhar mais crtico, observando detalhes tcnicos que na maioria das vezes passam despercebidos, possibilitando uma leitura mais ampla da linguagem imagtica e dos elementos que a permeiam.
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CAP 01
01 >> CINEDUCAO: O PROJETO
O projeto Cineducao: Site de Apoio Didtico, para Professores, para Utilizao de Filmes em Sala de Aula caracteriza-se como um projeto de extenso desenvolvido na Universidade da Regio de Joinville Univille desde 2003, vinculado ao departamento de Letras, e tendo como objetivo principal a pesquisa de lmes que possam ser utilizados em sala de aula com nalidade didtica. As informaes pesquisadas e sistematizadas, acerca dos lmes escolhidos, so disponibilizadas atravs de um site (http://www.modro.com.br/cinema), no entanto o projeto busca no se limitar apenas a este meio, contando ainda com um trabalho de divulgao realizado atravs de palestras, cursos e publicaes. Atualmente h no site quase duzentos lmes analisados, trs livros publicados nos quais podem ser encontradas as anlises de 90 lmes, e uma srie de capacitaes/palestras j realizadas buscando fomentar as idias a respeito da proposta e do uso de lmes em sala de aula com nalidade didtica. Um dos poucos espaos que ainda tem a mesma dimenso e concepo praticamente idnticas h sculos a escola: um professor na frente de dezenas de alunos, alinhadamente sentados e ouvindo os contedos a serem trabalhados. Porm, a escola vem buscando novas metodologias de ensino, mas isto no implica em dizer que a gura do professor ser transformada em algo obsoleto. A busca pela inovao, pela incluso de aparatos tecnolgicos que possam auxiliar o professor no seu trabalho de ensinar, tornando o processo de aprendizagem por
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parte do aluno em algo mais prximo de sua realidade e conseqentemente mais agradvel. Anal, como possvel que um professor, apenas com quadro, giz e cuspe faa frente televiso, cinema, internet, revistas e toda uma parafernlia de mdia e tecnologia muito mais atrativas? Sabe-se que hoje pelo menos 50% das escolas municipais e estaduais j possuem laboratrios de informtica (ainda que defasados, j que a vida til de um laboratrio de cerca de 3 a 4 anos) e praticamente 100% destas escolas j disponibilizam de recursos visuais, tais como televiso e vdeo/DVD para auxiliar o ensino e a aprendizagem em sala de aula. Nas escolas particulares a realidade geralmente outra, alm de normalmente existirem equipamentos adequados, e em maior quantidade, o uso destes recursos tambm muito mais freqente. Entretanto, resta a ressalva de que o que se v em uma grande parcela de escolas com parcos recursos, via de regra, um professor despreparado tecnologicamente e que no consegue utilizar adequadamente os recursos de que se dispe na atualidade, e conseqentemente o aluno se v alheio s poucas tentativas que so propostas em sala de aula. O trabalho com diferentes recursos didticos pode auxiliar o processo ensino-aprendizagem se forem corretamente utilizados. O resultado pode se dar na forma de aulas diversicadas, estudantes mais participativos e um olhar diferente sobre os recursos e ferramentas com as quais entram em contato diariamente, fora da escola. A linguagem visual veiculada pelos lmes pode auxiliar o trabalho com diferentes contedos. Percebe-se que muitos deles retratam, focalizam, diversos elementos que se relacionam com os variados campos de saber da sociedade e isto pode, e deve, ser devidamente explorado anal a sua utilizao relacionada diretamente com a capacidade de percepo do professor ao relacionar a tecnologia com seu modelo educacional. notrio que a fora e a facilidade de leitura das imagens, sem dvida alguma, podem ajudar a compreender melhor todo o contexto a que se refere aula e ao que o aluno assistiu na tela. Ainda que o foco seja o espao para a linguagem visual inegvel a camada verbal inerente aos lmes, assim no caso da Lngua Portuguesa, por exemplo, o lme poder ser estmulo para ela e no seu substituto, pois exige do leitor uma interpretao da realidade tomada como referncia enquanto discurso ccional, ou mesmo da realidade que o cerca. O trabalho com a linguagem visual dos lmes no Ensino Fundamental e Mdio, nas diversas disciplinas, pode explorar perodos histricos, as marcas enunciativas deixadas pelos produtores do lme, a interpretao das
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imagens, saberes interdisciplinares e valores educacionais e didticos. Portanto, sem dvida alguma a linguagem do cinema uma ferramenta de auxlio didtico importante ao professor, desde que ele saiba como utiliz-la. Nessa perspectiva existe a possibilidade de utilizar quaisquer lmes comerciais como recursos complementares nas aulas desde que sejam corretamente contextualizados. Trata-se de um recurso atrativo, agradvel e que, se bem empregado, rende bons resultados quanto aprendizagem. O aluno tem maior participao, passa a ter um novo olhar a respeito dos recursos e ferramentas que dispe no seu dia-a-dia. Elementos que so aparentemente banais e sem propsito podem passar a serem vistos de forma crtica. No caso especco dos lmes h a possibilidade de relao direta com a literatura, porm, dependendo do recorte feito, pode-se aliar ainda a quaisquer outras disciplinas, por vezes possibilitando um trabalho interdisciplinar, de forma complementar, focalizando temas que podem englobar os vrios campos de saber da sociedade. O fato de a imagem ser muito mais rapidamente percebida e recebida permite que o processo de assimilao por parte do receptor possa ser tambm mais rpido. Hoje, vive-se numa sociedade imagtica, em que a base das informaes por meio visual, e deve-se portanto aproveitar o que h de melhor nesse meio. O lme pode ser um estmulo para uma aprendizagem mais ampla de determinado assunto, visto que o cinema incorpora diversas linguagens abrindo inmeras possibilidades semiticas de percepo da realidade circundante. Pode-se trabalhar a linguagem visual dos lmes explorando as possibilidades de interpretao de suas imagens, dilogos, reconstruo de perodos histricos, as marcas enunciativas, as relaes pessoais e sociais, os possveis valores morais, ticos, educacionais e didticos. Caso o professor saiba como utilizar essa linguagem, essencialmente visual mas que engloba ainda a verbal, torna-se uma ferramenta didtica poderosssima em suas mos. Assim h uma verdade que no pode ser negada: a cada dia se usa mais o cinema na sala de aula. A questo no quanto a ser utilizado ou no este recurso, mas sim se a sua utilizao feita de forma eciente ou no. Por experincia pode ser armado que h algumas formas equivocadas quanto sua utilizao. As principais so geralmente por desconhecimento ou falta de um maior rigor quanto ao critrio adotado. Porm, deve-se considerar que o uso do lme deve ser de forma racionalizada evitando os erros comuns de usar lmes sem critrios. Via de regra h o vdeo tapa-buraco, utilizado em qualquer escola na eventual falta de um professor. No foram poucas as vezes em que foi vivenciada esta si-
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tuao. Muito comum quando ocorre a falta do professor da disciplina solicitar-se a um outro qualquer, que esteja sem aula, que v tomar conta da turma passando um vdeo para ocupar o tempo. Agrava-se o fato se for considerado que tambm como regra h uma parca videoteca, que j foi exaustivamente utilizada em outras inmeras situaes idnticas, ou seja, o lme, invariavelmente foi visto (mais de uma vez, diga-se de passagem) pelos alunos que, mais que certo, no querem rev-lo apenas para poder preencher o tempo. H tambm a situao em que se passa o lme sem que haja objetivo algum que no o da diverso. Tambm so incontveis as vezes em que foram pedidas sugestes de lmes para serem utilizados em alguma semana disso ou daquilo, evento esse ou aquele, e cujo propsito apenas o de passar um lme legal para os alunos se divertirem. Cai-se no vazio e perde-se uma excelente oportunidade de utilizar um tempo, sempre valioso, com um lme divertido, que preencha o tempo, sirva como distrao, entre na programao do evento mas que tambm venha a ser posteriormente discutido, tendo alguma nalidade didaticamente interessante. Outra situao a do professor que quer ser o inovador, o verdadeiro show, e descobre que os lmes so um recurso atrativo e geralmente muito bem aceito pelos alunos. O gosto da novidade, da inovao em relao s aulas cuspe-e-giz, faz com que esse professor utilize o recurso em excesso. Da mesma forma que age uma criana que ganha um brinquedo novo e no quer larg-lo nem para comer ou dormir, esse professor que passa a utilizar os lmes (ou qualquer outro recurso) a todo o momento. Assim como tudo na vida, o excesso tambm no bom. A novidade perde o sabor muito rpido caso seja utilizada em excesso, e principalmente se for sem critrios. Muito prximo disso o professor que utiliza o vdeo como substituto de suas aulas. Em vez de dar a aula, coloca o vdeo e espera que o mesmo d conta do contedo sozinho. Acredita que o vdeo fale por si mesmo e que no necessrio mais nada. Sua funo passa a ser um mero passador de vdeos. Aqui tem o contedo necessrio e basta, acredita ele. Tambm h, por exemplo, aquelas situaes comuns em nal de bimestre. Acabaram-se os contedos, ainda h uma carga horria a ser cumprida, e ca a pergunta do professor: o que fazer? A sada (que como dito acima interessante, inovadora, agradvel e que serve para ocupar este espao) geralmente programar um lme. Usa-se o popular encher-lingia. Passa-se o lme e no se tem
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qualquer objetivo que no seja o de ocupar as aulas nais com alguma coisa interessante e que mantenha os alunos calmos o suciente para que a sala continue intacta. Por m h aqueles professores que no utilizam o vdeo como um recurso auxiliar por encontrar defeitos em todo e qualquer vdeo. Um falho enquanto contedo, outro enquanto aspecto visual, outro enquanto tcnica, outro enquanto aprofundamento de temas, enm, h uma ressalva, ou mais, em relao a qualquer vdeo que se deseje utilizar. o professor que espera o dia em que tenha o vdeo perfeito, irreparvel. Geralmente trata-se de um subterfgio para esconder a prpria inpcia ou falta de vontade de utilizar os vdeos como complementao. Seja qual for o perl do professor, deve-se considerar que o vdeo pode, e deve, ser utilizado, porm com planejamento e de forma racional, com critrios e nunca como um substituto das aulas, do professor ou do contedo. Trata-se de um recurso auxiliar, complementar, e deve ser trabalhado como tal. Tambm se devem considerar alguns cuidados que devem existir quando se trata de escolher um lme. Lgico que qualquer lme pode ser utilizado com a nalidade de uma posterior discusso, porm h lmes mais adequados e mais indicados para pblicos especcos. Um dos maiores problemas na escolha de um lme diretamente relacionado censura. Por vezes alguma cena que contenha nudez (ainda que muito sutil), violncia (mesmo que menor que o que se v nos jornais dirios), palavras de baixo calo (at aquelas que sejam conhecidas e utilizadas por todos que estejam vendo a projeo) e coisas do gnero podem gerar transtornos signicativos caso no haja um trabalho adequado de preparo em relao obra. Acredite, uma cena dessas, ainda que contenha apenas um minuto, pode ser a que mais ser lembrada em um lme de 150 minutos. Assim, necessrio, sempre, assistir anteriormente ao mesmo, selecionar o que ser trabalhado, e, previamente alertar e preparar o pblico para o que ser assistido. Portanto a regra : adequar lmes a espectadores que tenham o discernimento e a maturidade adequados aos mesmos. Desta forma sero evitados maiores inconvenientes posteriores. Outro cuidado que deve existir com relao veracidade das obras. Todos os lmes so apenas uma representao do real, trata-se da realidade transposta para a imagem pelo ponto de vista de algumas pessoas que o realizam, e mesmo aqueles que se propem a realizar um resgate histrico el, caso dos documentrios, possuem sempre uma viso segmentada. Assim, os lmes so uma base re-
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presentativa para poder ser analisada a realidade, e nunca devem ser vistos como representantes is de fatos e acontecimentos, por mais verossmeis que sejam. Uma pergunta que sempre feita, constantemente, diz respeito quanto ao uso dos lmes utilizando-os em sua forma integral ou selecionando alguns trechos e passando apenas o que foi previamente selecionado. Trata-se de uma questo complexa por vrios motivos, entre eles qual seu objetivo nal e qual sua disponibilidade de tempo. Particularmente ca a defesa quanto a passar a sua verso integral, j que se forem utilizados apenas trechos, por mais signicativos que sejam, acaba-se por perder muito enquanto contexto. A questo de tempo tambm fator preponderante. Um curta-metragem pode ser utilizado/visto a qualquer momento e sem maiores transtornos, enquanto que uma obra de longa metragem, por vezes, ca inviabilizado por no se ter tempo disponvel para o mesmo. Planejar adequadamente o que ser trabalhado, e qual o tempo disponvel essencial para uma atividade produtiva. Se necessrio, estabelecer parcerias com outros professores, ou solicitar que o lme seja assistido em outra oportunidade, dando uns dias para que isso seja providenciado, tambm pode ser uma soluo. Independente de como ser assistido, deve-se sempre considerar que h a necessidade, sempre, de adequ-lo proposta desejada. Tambm devem ser expostos quais os objetivos desejados e como se espera alcan-los. Sempre considerando a cultura cinematogrca dos alunos/espectadores, que um fator que tambm deve ser considerado, j que lmes mais complexos exigem percepes estticas mais elaboradas para abordar as relaes construdas. Assim como livros mais elaborados exigem um leitor preparado, lmes mais complicados exigem um leitor da linguagem cinematogrca tambm devidamente preparado. Alis, no caso de adaptaes literrias para o cinema deve-se lembrar sempre que lmes servem como elemento complementar, com uma outra linguagem, e algumas possveis limitaes, mas nunca como substituto. Ter uma videoteca razoavelmente rica tambm essencial para no correr o risco de acabar repetindo ttulos desnecessariamente, assim como se deve ter um ambiente confortvel e agradvel para que sejam passados aqueles que forem escolhidos. Deve-se portanto cuidar na escolha a ser feita, principalmente em relao a temas polmicos que possam gerar controvrsias graves, como valores culturais, morais e religiosos. Discuti-los no implica em defender um ou outro ponto de
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vista especco, mas sim expor diferentes formas de pensamento, escutar outras formas de pensar e respeitar a todas, sem gerar conitos. Os objetivos ao trabalhar com o que foi visto devem ser bem claros, e sempre voltados para a apresentao ou complementao de contedos. Se possvel utilizar os temas de forma interdisciplinar, interligando com outras disciplinas e buscando a horizontalizao na discusso dos assuntos abordados. Para isso pode-se utilizar o contedo (enredo/narrativa), a linguagem (verbal/visual/sonora), os aspectos tcnicos, os temas e desdobramentos temticos possveis. A partir destas constataes at certo ponto bastante bvias foi que surgiu a idia, j bastante antiga, de utilizar lmes como recurso didtico. Durante quase duas dcadas de experincia prossional no foram poucas as mudanas que ocorreram em termos tecnolgicos, e a possibilidade de utilizar recursos multimdia em sala de aula foi sem dvida a principal delas. Hoje, o uso do computador, da internet, do vdeo/DVD, e de suas possibilidades uma realidade bastante prxima e vivel em boa parte das escolas, mesmo assim, por vezes, ainda h uma diculdade bastante grande por parte dos professores no uso dos recursos de que dispem. Assim, em 2002 surgiu a idia de ofertar uma disciplina eletiva no curso de Letras da UNIVILLE: Literatura e Cinema. A princpio tratava-se de uma disciplina optativa, ofertada aos alunos e caso fosse fechada alguma turma seria ento viabilizada. Em 2003 formou-se uma turma e o trabalho foi principalmente voltado para a anlise de aspectos de produo cinematogrca, crtica e a ligao entre cinema e literatura, como por exemplo as adaptaes literrias. Um dos trabalhos desenvolvidos na parte nal do curso era a busca por lmes que pudessem ser utilizados em sala de aula com nalidade didtica, fosse para introduzir, explicitar ou complementar algum assunto que porventura viesse a ser trabalhado com os alunos. Em 2003, surgiu a idia de realizar um projeto de um site na internet que disponibilizasse estas informaes. O ento acadmico Lus R. de Vargas Valrio, ao realizar as buscas por lmes e no achar material disponvel de qualidade e em quantidade suciente, sugeriu o que viria a se transformar no Cineducao. O projeto, apresentado no nal de 2003, teve aprovao e em sua primeira etapa, ocorrida durante o ano de 2004, teve a busca por lmes e a disponibilizao das pesquisas realizadas num site, desenvolvido pelo ento tambm acadmico de design Roy R. W. Schulemburg.
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No nal de 2004 foi ao ar a primeira verso do Cineducao, ento com 50 lmes disponveis, e ainda acessvel apenas para usurios especcos. Porm, j no incio de 2005 o site foi ento disponibilizado para todo e qualquer usurio que tenha interesse no assunto. Os desdobramentos do projeto so ainda uma srie de palestras, mini-cursos de capacitao, participao em eventos acadmicos e publicaes como os trs livros j lanados (Cineducao: usando o cinema na sala de aula 2005 - contendo sugesto de 39 lmes, que foram resultado das pesquisas feitas em 2004 e 2005, Cineducao 2: usando o cinema na sala de aula - contendo sugesto de 51 lmes, e Cineducao em Quadrinhos, com a teoria do projeto apresentada na linguagem dos quadrinhos, ambos de 2006). Os ttulos sugeridos no projeto so em sua maioria de cunho comercial e geralmente so facilmente encontrados em locadoras de porte mdio a grande, assim como fcil a sua aquisio em lojas especializadas. Todos so apresentados com uma estrutura idntica de anlise: sua cha tcnica, uma breve sinopse e algumas linhas de trabalho, sugestes, que podem ser desenvolvidas em relao ao que h em seu contedo. H algumas possibilidades de leitura, cabendo a cada um expandi-las, bem como buscar novas e possveis leituras. Acrescente-se ainda que o site tambm pode ser utilizado por qualquer outra modalidade de pblico que porventura tenha interesse em buscar uma nova perspectiva quanto leitura dos lmes sugeridos, que no a de mero entretenimento. Como exemplo, numa possvel relao cinema/Histria, se o momento estudado em aula a poca dos Descobrimentos, no nal da Idade Mdia; ou, em Literatura esteja sendo estudado o Classicismo, uma indicao presente no site e que poderia ser utilizada 1492 A conquista do Paraso. Trata-se de uma obra longa, com 140 min, mas uma produo cuidadosa e envolvente, do incio ao m. Esta obra poder, sem dvida, servir para introduzir, complementar ou reforar os assuntos citados. Se o assunto ainda estiver para ser estudado pode-se utilizar o lme com a nalidade de mostrar a poca e a viso de mundo de ento, como forma de introduo a estes aspectos. Se estiver ocorrendo o processo de trabalho com os contedos, ele serve para sair um pouco da teoria, leitura verbal, e proporcionar aos alunos uma viso sobre o assunto utilizando a imagem para a construo da realidade tratada. Caso o contedo j tenha sido trabalhado, poder ento ser utilizado como reforo do que foi estudado.
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A forma de trabalho e cobrana pode ser atravs de debate (lembre-se que uma boa contextualizao gera muitos comentrios principalmente fora de sala de aula entre os alunos); produo textual, individual ou coletiva; pesquisa acerca do assunto destacado (ou vrios assuntos) buscando aprofundar mais o que foi visto; enm, a idia que o lme funcione como suporte e auxlio didtico proporcionando ao aluno o despertar do esprito da pesquisa, no se limitando apenas s aulas, e ao contedo do livro didtico, mas procurando outras fontes de pesquisa e estudo. Neste exemplo, ainda poderiam ser trabalhados assuntos como: os dogmas religiosos da Idade Mdia; a inuncia do catolicismo/religiosidade na vida medieval; a vida de Colombo; a aculturao indgena; a mudana da sociedade da viso teocntrica para a antropocntrica, entre outros mais. Percebe-se neste exemplo que mesmo que existam algumas linhas de trabalho sugeridas isto no signica que se esgotem as possibilidades de trabalho em relao obra. Sempre poder haver algum aspecto, nem sempre explcito, que pode ser trabalhado em sala. Existem alguns caminhos, mas nem todos so explicitados, e cabe ao professor busc-los, acrescent-los, explor-los da forma que julgar mais adequada a seus mtodos. Ressalte-se ainda que pode ser realizado um trabalho em conjunto com diferentes disciplinas, como citado acima. Neste caso especco, um lme com duas horas e vinte minutos obrigatoriamente deve considerar pelo menos trs horas/ aula para que seja devidamente preparada a turma, que seja completamente projetado e faam-se os primeiros comentrios sobre o mesmo. Sendo assim, nada melhor e mais prtico do que envolver mais de uma disciplina neste trabalho. Em suma, os professores utilizam um mesmo lme e trabalham com ele em diferentes disciplinas. Seguramente pode-se armar que os resultados sero nitidamente positivos. H o objetivo de sugerir lmes que possibilitem a veiculao de diferentes contedos didticos que podem ser explorados em sala de aula, bem como de metodologias de trabalho que podem ser utilizadas em diferentes disciplinas, sendo que, num primeiro momento do projeto focou-se mais especicamente nas reas de literatura e histria e atualmente procura-se ampliar as reas de conhecimento, tanto em outras disciplinas quanto em outras temticas e questes, como assuntos morais, ticos, sociais e didticos. Tambm se pode armar que o site
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funciona ainda como um local para boas dicas j que todas a sugestes, sem exceo, sero boas escolhas. A experincia, sempre foi bastante animadora e angariou comentrios positivos por parte do pblico que j conhece o projeto, bem como boa repercusso por parte da mdia, visto tratar-se de um projeto de carter indito e h ainda um nmero pequeno de trabalhos que colaboram nesse sentido. Hoje h vrios outros trabalhos que tm sido desenvolvidos aproveitando esta nova ferramenta, e o projeto Cineducao apenas um destes, tambm buscando ser uma fonte de pesquisa e auxlio principalmente a professores de ensino de nveis fundamental e mdio. Mesmo assim, h que se ressaltar ainda que o uso de recursos como o vdeo/DVD em sala de aula ainda muito pouco explorado pelos professores e ainda h muito a ser explorado. Quanto aos aspectos tcnicos das produes trata-se de uma ferramenta a mais no julgamento crtico de lmes, possibilitando ampliar ainda mais as possibilidades de trabalhos. Ter uma noo de como funciona sua criao uma possibilidade a mais na leitura e anlise do mesmo, sendo portanto uma ferramenta essencial para quem quer ou necessita realizar uma leitura mais aprofundada e cuidadosa acerca de alguma criao audiovisual. Acrescente-se ainda que, a partir do conhecimento do como funciona tem-se a possibilidade de ampliar ainda mais os trabalhos, eventualmente podendo construir as prprias obras e criando um envolvimento ainda maior de todos os interessados.
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CAP 02
02 >> ENQUADRAMENTOS
Um dos conceitos mais bsicos ao se realizar um trabalho com a cmera buscar determinar qual o melhor enquadramento a ser utilizado, ou qual o olhar que se deseja obter. Em outras palavras trata-se de buscar determinar o que ser enquadrado na tela que ser vista pelos espectadores. A cmera funciona como se fosse o olho de quem lma, e conseqentemente determina o que ser visto, limitando a maneira de ver o mundo sob a perspectiva pessoal que quem capta as imagens. H a possibilidade de utilizar lentes que do uma perspectiva como a de uma viso dita normal, ou idntica viso humana, at outras possibilidades com um campo visual mais amplo ou mais restrito. Antigamente o uso de lentes era muito mais trabalhoso j que existia uma lente xa especca para cada nalidade, e hoje qualquer cmera por mais amadora que seja possui uma lente zoom que incorpora a possibilidade de vrias lentes em uma s. Basicamente a idia a possibilidade de um campo visual maior ao utilizar-se uma lente grande angular ou uma viso aproximativa com uma teleobjetiva que possibilita aproximar os objetos como se os mesmos estivessem muito menos distantes do que na realidade esto. Os elementos que so escolhidos para carem dentro do campo de viso que so chamados de enquadramentos. Uma visualizao fcil imaginar pessoas inseridas em um cenrio e como estas pessoas poderiam ser focalizadas pela cmera. Os principais modos de enquadramento, iniciando pelo mais amplo e chegando ao mais restrito, so os seguintes:
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PLANO GERAL O plano geral aquele que apresenta todos os elementos que compem a cena sem priorizar nenhum deles, apresentando-os de forma abrangente e no dando destaque a nenhum detalhe em especial. Normalmente emprega-se este tipo de enquadramento quando se deseja apresentar o ambiente no qual ir ocorrer a ao, como por exemplo um campo de batalha, com exrcitos em lados opostos e ao centro o local onde vir a ocorrer a batalha, no sendo possvel distinguir nenhum personagem dentro deste contexto. PLANO DE CONJUNTO Utiliza-se o plano de conjunto quando se quer dar nfase a todos os elementos que fazem parte da cena, possibilitando identicar individualmente cada elemento. Tem uma funo descritiva j que possibilita dar detalhes dos elementos focados. Normalmente emprega-se este enquadramento quando se deseja apresentar o corpo inteiro de um indivduo, ou mesmo um pequeno grupo, revelando sicamente suas caractersticas fsicas, bem como as do ambiente, como por exemplo algumas pessoas conversando animadamente em uma sala, sendo possvel ver a cada um e aos elementos (mveis, quadros, detalhes...) do ambiente. PLANO AMERICANO Um enquadramento que foi muito utilizado e foi bastante popular entre os diretores de Hollywood nas dcadas de 1930 e 1940 foi o chamado plano americano. Trata-se de um enquadramento que realiza um corte na altura dos joelhos da personagem, ou seja enquadra-o dos joelhos para cima. Fcil entender a utilizao deste enquadramento se for pensado nos westerns e bag-bangs comuns no perodo e principalmente nas cenas de duelo, em que o elemento principal a ser focado, quando se mostravam os dois contendores frente a frente, era o movimento das mos sacando os revlveres. PLANO MDIO O plano mdio tambm conhecido como plano de cintura j que o corte realizado no personagem basicamente enquadra-o da cintura para cima. Neste caso o personagem o centro das atenes eliminando quase que por completo a maior parte do cenrio pois o foco da ateno o personagem, como por exem-
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plo dois namorados que se abraam e se beijam ao se encontrarem o foco aqui so os dois e o cenrio dispensvel. PRIMEIRO PLANO Quando se tem por objetivo principal enfocar dilogos entre personagens utiliza-se o primeiro plano, ou seja, o enquadramento do personagem como se fosse em uma fotograa 3x4, realizando um corte da metade do trax para cima. Trata-se de um dos planos mais comumente utilizados pois possibilita trabalhar com detalhes que queiram ser destacados no contexto. PRIMEIRSSIMO PLANO Um plano mais fechado e que praticamente elimina todo o ambiente o primeirssimo plano. Tem-se nesse caso praticamente apenas o rosto do personagem ocupando a totalidade da tela. A inteno ao utilizar este enquadramento realar ainda mais a carga dramtica de uma cena, otimizando as reaes emocionais como por exemplo pequenas alteraes nos msculos faciais ou mesmo uma lgrima que rola dos olhos pela extenso da face. PLANO DE DETALHE/CLOSE Por m um dos principais enquadramentos possveis o plano de detalhe, comumente conhecido como close. Nele apresentam-se apenas os detalhes relevantes que vo enriquecer algum elemento fundamental em algum momento da ao. So os elementos vistos em detalhes, como por exemplo uma aliana que cou cada em algum lugar, um pequeno n que no foi bem feito ou mesmo um o que est para romper. Utilizando ainda o exemplo anterior, da lgrima que corre pela face, aqui seria enquadrada a lgrima e seria acompanhado o seu trajeto por todo o rosto da personagem. Ainda em relao aos enquadramentos deve-se ressaltar que estas so as principais possibilidades existentes, e quando se fala neste quesito o que se busca delimitar aquilo que se deseja mostrar aos espectadores. Uma mesma cena pode ser vista por vrios enquadramentos e a escolha de um ou outro depende da inteno daquilo que se deseja mostrar com mais ou menos detalhes. A carga dramtica desejada no choro de uma personagem pode ter uma maior eccia no
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detalhe da lgrima que cai, na expresso de tristeza e movimentos sutis revelados pelo corpo ou mesmo na lenta movimentao em sentido oposto cmera; as possibilidades so innitas e o conjunto da cena que possibilita denir o melhor enquadramento.
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CAP 03
03 >> NGULOS DE CMERA
A cmera pode car posicionada em diferentes angulaes, ou em posies distintas, sendo que este pequeno detalhe pode ser bastante signicativo em uma cena. As principais possibilidades so: ALTURA NORMAL Trata-se da posio mais comum e amplamente utilizada, sendo o equivalente viso de uma pessoa que se encontra em p, em frente ao elemento que esteja sendo focado. Caso haja algum personagem em cena equivale a dizer que a altura da lente da cmera estar alinhada na mesma altura da linha dos olhos do personagem. Em outras palavras equivale dizer que se trata de uma viso comum a qualquer pessoa, como se a mesma estivesse inserida no contexto do lme. PLONGE O plonge, cujo signicado mergulho, tambm conhecido como pico. Trata-se do posicionamento da cmera de forma a demonstrar os acontecimentos vistos de cima para baixo, e de certa forma inferiorizando os mesmos. Trata-se de um recurso que, inconscientemente remete ao efeito psicolgico de uma sensao de superioridade em relao ao assunto lmado. Um exemplo algum montado em um cavalo e a cmera focando um outro personagem como se fosse o espectador que estivesse em cima do cavalo.
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CONTRA-PLONGE O contra-plonge, ou contra-pico, equivale ao inverso do plonge j que aqui o plano realizado com o posicionamento da cmera com um olhar de baixo para cima, tendo aqui um efeito psicolgico de engrandecer o assunto ou mesmo enaltecer o personagem. Aqui tem-se um recurso que inconscientemente remete ao efeito psicolgico de uma sensao de superioridade em relao ao assunto lmado. Usando o mesmo exemplo anterior, aqui teramos o ponto de vista de algum no cho e tendo que olhar para cima, observando quem est sobre o cavalo, e de certa forma numa posio superior e naturalmente imponente. Ainda em relao aos ngulos ou posies possveis de cmera cabe salientar que atualmente h inmeros exemplos de possibilidades que vo muito alm do bsico e comum citado acima. No raro encontrar, por exemplo, cenas feitas dentro de um liquidicador ou outro eletrodomstico qualquer ou alguns exemplos radicais como dentro do corpo humano, ou mesmo microcmeras em locais ou posicionamentos inimaginveis h poucos anos. Posicionar uma cmera buscando ngulos inovadores uma das formas de enriquecer ainda mais os assuntos focados e trata-se de um recurso que deve ser sempre testado.
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CAP 04
04 >> MOVIMENTOS DE CMERA
Nos primrdios da histria do cinema o que havia era basicamente um nico enquadramento e a cmera cava xa em determinado local, captando as imagens do que se passava na frente da mesma. H casos em que isso era um recurso inovador e interessante como por exemplo a chegada do trem estao lmada pelos irmos Lumire. Porm, na maioria dos casos isso era um problema, impossibilitando certas cenas j que deveriam acontecer no campo visual limitado da cmera. Para resolver este problema foram surgindo uma srie de recursos que possibilitaram que a cmera ganhasse movimento, e ainda assim mantivesse estabilidade de imagem. Lentes e trips foram incorporados cmera possibilitando movimentos, e acompanhamento de cenas, antes impossveis de serem realizados. Os principais movimentos de cmera so os seguintes: TRAVELLING Trata-se da aproximao ou afastamento da cmera, ou mesmo o acompanhamento paralelo em relao ao assunto focado. Este movimento pode ser realizado utilizando-se uma lente zoom, mas seu efeito mais ecaz quando a prpria cmera desloca-se estabelecendo a proximidade ou distanciamento. Esta movimentao pode ser realizada lateralmente, diagonalmente ou frontalmente.
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Um dos meios mais ecazes para o travelling o uso de uma dolly, uma espcie de carrinho que percorre trilhos previamente montados para estabelecer o trajeto a ser realizado pela cmera. Tambm h a possibilidade do uso de veculos motorizados para realizar o mesmo trabalho. ZOMM IN e ZOOM OUT Basicamente o mesmo movimento obtido com o travelling, aproximando ou distanciando-se do objeto focado, porm aqui realizado exclusivamente com as lentes. O zoom in a aproximao com o objeto pretendido, trazendo para bem prximo uma imagem que estava distante, e o zoom out o afastamento em relao ao objeto pretendido deixando cada vez mais distante uma imagem que estava prxima. Tambm pode ser utilizado com esse recurso o chamado chicote, um movimento rpido e brusco de aproximao ou distanciamento da imagem. PAN ou PANORMICA HORIZONTAL Neste tipo de movimento a cmera ca em um ponto xo, girando em seu prprio eixo horizontalmente, sem o deslocamento de sua base. Pode ser realizado com o auxlio de um trip ou mesmo com a cmera nos ombros. muito utilizado quando se quer demonstrar, por exemplo, a amplido de um campo ou de uma cidade. Inicia-se em um ponto e a cmera realiza um giro, como se a cabea girasse observando a paisagem frente. Via de regra este movimento realizado da esquerda para a direita, sendo que para os ocidentais h uma certa rejeio no movimento da direita para a esquerda por, de certa forma e ainda que inconscientemente, estar em desacordo com a maneira de leitura ocidental. TILT ou PAN VERTICAL Trata-se do mesmo princpio da panormica, porm o objetivo aqui realizar um trajeto no eixo da prpria cmera mas no sentido vertical, subindo ou descendo o olhar da mesma. Um exemplo prtico o ato de observar um arranha-cu estando prximo de sua base. Pode-se iniciar o movimento com a cmera na mesma linha de vista de uma pessoa que estivesse olhando para a frente e realiza-se um movimento para cima, como se estivesse tentando enxergar o ltimo andar, a cmera d a real sensao de grandiosidade da construo. Num sentido oposto
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pode-se usar a cmera fazendo um movimento descendente para demonstrar a profundidade de um precipcio. GRUA Sendo necessrios grandes deslocamentos vertical, horizontal ou diagonal, tanto no sentido de baixo para cima ou de cima para baixo, pode-se utilizar um mecanismo semelhante a um guindaste chamado de grua. H diversos modelos e tamanhos de gruas, desde modelos mais simples que suportam apenas a cmera, at alguns com dezenas de metros e que suportam alm do cmera-man e seus equipamentos o diretor e seu assistente. STEADYCAM Em cenas de ao ou mesmo em cenas que se deseja o acompanhamento rpido do elemento focado e com inmeras variaes de movimento a soluo mais adequada o uso de uma steadycam. Trata-se de uma espcie de colete vestido pelo cmera-man, que possui um brao mvel no qual xada a cmera, possibilitando uma gama praticamente innita de possibilidades de movimento assim como o acompanhamento muito prximo do assunto focado. Um exemplo fcil de ser visualizado, e s possvel com uma steadycam, uma pessoa em fuga, correndo por entre ruelas, pulando muros, entrando e saindo de lojas, e o foco da cmera se encontra o tempo inteiro junto a ele. Por m resta dizer que o movimento da cmera uma forma de tambm passar ao espectador uma emoo desejada e a forma como utilizada pode ser diferencial no resultado nal. Um exemplo bastante atual, mas j clssico e muito copiado, o recurso utilizado em Matrix, no qual se congela a cena e realiza-se um giro em volta do assunto lmado, buscando explorar ainda ngulos e distncias pouco imaginveis normalmente.
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CAP 05
05 >> SONORIZAO
Hoje em dia qualquer cmera, por mais amadora que seja, tem uma qualidade de imagem que indiscutivelmente muito superior que h poucas dcadas. E isso no problema. Porm, quando se trata de udio tem-se o verdadeiro calcanhar de Aquiles em produes audiovisuais. Normalmente o que se tem um microfone caracteristicamente potente que capta os sons de todas as direes possveis e provoca, normalmente, um acmulo de rudos e interferncias, prejudicando em muito o resultado nal. Uma sada buscar um ambiente adequado e isolado acusticamente de rudos e sons indesejveis, ou ento a busca por microfones que sejam adequados ao que se pretende. Basicamente o microfone um aparelho que capta sons atravs de uma membrana que vibra com a ao das ondas sonoras (o diafragma) e possibilita a transformao dessas vibraes em sinais eltricos. Simplicadamente seria a transformao de sons em energia eltrica que podem ser posteriormente decodicados. Os principais tipos de microfones classicam-se em trs categorias: MICROFONES OMNI-DIRECIONAIS O microfone omni-direcional capta os sons de todas as direes, no focando ou priorizando direo alguma. um microfone ideal para, por exemplo, captar os sons de uma orquestra sinfnica que esteja se apresentando. Porm, trata-se de uma pssima escolha para, por exemplo, uma entrevista em que se deseje captar apenas as vozes do entrevistador e do entrevistado. Trata-se do modelo que nor-
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malmente vem acoplado na quase que totalidade das cmeras que possuem este recurso e normalmente demonstram-se inecazes para a maioria dos casos em que se deseja a gravao de sons especcos. MICROFONES BI-DIRECIONAIS Os microfones bi-direcionais possuem sensibilidade idntica tanto em sua parte frontal quanto em sua parte posterior e conhecido tambm como gura 8, pois capta o som de forma circular ao redor dos receptores, que cam nas duas pontas do microfone. Trata-se de uma excelente escolha quando se deseja captar dois assuntos frontais, como por exemplo entrevistador e entrevistado, estando frente a frente, bastando ento colocar o microfone entre os dois. MICROFONES DIRECIONAIS Os microfones direcionais so os geralmente mais indicados para as produes em que haja o desejo de eliminar sons inconvenientes e que se busque apenas sons especcos, j que captam sons de apenas uma nica direo. Em outras palavras possvel posicion-lo de forma a captar apenas os sons provenientes de onde se deseja capt-los. Dividem-se ainda em alguns sub-grupos: DIRECIONAIS CARDIIDES possuem um campo de captao que lembra a forma de um corao e portanto so adequados para a captao de, por exemplo, vozes ou instrumentos de uma orquestra. DIRECIONAIS SUPERCARDIIDES trata-se de um microfone mais sensvel que o cardiide porm possui tambm uma pequena sensibilidade em sua parte de trs. DIRECIONAIS ULTRADIRECIONAIS ou HIPERCAIDIIDES este microfone apresenta uma extrema sensibilidade em relao captao de sons frontais, sendo tambm conhecido como canho, porm tambm possui uma pequena sensibilidade em sua parte de trs. Trata-se de um microfone ideal para a captao de voz distncia. Em relao captao de sons vale lembrar que um dos principais problemas a serem resolvidos, j que sons inconvenientes e que vazam, poluindo o som desejado, podem comprometer uma boa imagem, sendo ento oportuno
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um investimento em um equipamento mais adequado s necessidades para que o resultado nal seja o mais prximo do desejado. Lembrando ainda que existe a possibilidade do uso de um microfone de lapela, e que transmita o som por freqncia de rdio, sendo que, ainda que o assunto focado esteja muito distante da cmera possvel a captao de um som limpo, ntido e adequado. Ainda em relao ao quesito sonoridade oportuno breve comentrio em relao trilha sonora pois trata-se de um recurso que serve para intensicar a carga visual de uma cena. Como prova disto basta lembrar trilhas sonoras que so rapidamente associadas em relao a cenas ou lmes especcos. Ressalte-se ainda que a trilha sonora serve como auxlio inclusive na percepo do ritmo das cenas por parte do espectador, auxiliando no processo de recepo e da criao de empatia com o assunto focado.
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CAP 06
06 >> FOTOGRAFIA
Quando se fala em fotograa a primeira imagem que vem mente ainda a tradicional impresso em papel. Porm, numa produo audiovisual a noo de fotograa vai alm desse conceito, ampliando-o j que fotograa basicamente enquadrar (como visto no captulo 2) os objetos dentro do ponto de vista do espectador mas conforme a perspectiva do diretor. Em outras palavras a fotograa inclui cuidados especiais em relao ao que vai ser efetivamente parte da cena e, principalmente, como o formato que vai aparecer no resultado nal. O cinema nada mais do que uma seqncia de fotogramas que do a sensao de movimento. Portanto, falar em fotograa no cinema equivale e utilizar os mesmos conceitos que h na fotograa tradicional, e em sntese fotografar signica antes de qualquer coisa emocionar. Os princpios bsicos da fotograa podem ser denidos por aspectos como a simplicidade (que no aspecto visual basicamente buscar criar um centro de interesse na imagem, ainda que haja outros pontos que possam despertar a ateno), a regra dos teros (conceito bastante simples em que se imagina uma diviso da imagem atravs de duas linhas horizontais e duas linhas verticais, o que geraria nove reas. Em cada um dos pontos de cruzamento das linhas tem-se o chamado ponto de ouro, onde o assunto principal deve ser privilegiado, ou direcionado, criando assim, de forma inconsciente no espectador, maior destaque e despertando maior ateno), as linhas (geometrias imaginrias que criam dinamismo e geram pontos de interesse), o balano (busca pela simetria e equilbrio de ele-
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mentos buscando composies agradveis e coerentes), enquadramento (o que se quer priorizar e focalizar em cada momento) e o uso das cores (o jogo de tonalidades que podem auxiliar na gerao de emoo no espectador). De maneira geral fotografar saber utilizar a luz. Um mesmo objeto pode ser visto por vrios ngulos, em distncias distintas, mas a efetiva fuso de elementos como cor, luz/sombra, enquadramento que geram mais ou menos emoo, e, portanto, a boa imagem aquela que consegue impactar o observador. Assim como qualquer outro conhecimento tcnico, adquirir imagens necessita de muito estudo, muita observao, muita prtica e principalmente uma noo de gosto e preferncia/marca pessoal/individual que s se adquire com o tempo. ALGUMAS DICAS O trabalho de captar imagens pode ser bastante facilitado ao serem tomados alguns cuidados. A primeira e principal precauo sempre estar atento em relao a movimentos exagerados de cmera, uma atitude muito comum em iniciantes, pois indica e lembra que h algum por trs da cmera quando a idia que a imagem seja vista como se fosse o prprio espectador que esteja captando-as e no que algum esteja fazendo isso por ele. A melhor maneira de evitar movimentos desnecessrios e indesejveis utilizando um trip, que proporciona movimentos estveis e uniformes quando necessrios. Caso no seja possvel sua utilizao o ideal utilizar o recurso de estabilizao de imagem que muitas cmeras possuem ou ento buscar um apoio que minimize os movimentos (ombro, uma parede, um degrau...) e nesse caso procure adotar uma posio confortvel, pois qualquer movimento indesejvel ser captado, mas devendo-se evitar ao mximo esse recurso em tomadas estticas pois dicilmente se consegue estabilizar a cmera por todo o tempo necessrio. No caso de travellings possvel improvisar (carrinhos de supermercado, escadas rolantes, elevadores...) e o que vale a criatividade. Porm, uma aproximao ou distanciamento utilizando o zoom da cmera devem ser evitados sem o uso de um trip. E, por m, caso os movimentos sejam feitos com a cmera na mo, sem o uso de uma steadycam, deve-se exionar levemente os joelhos, recurso que permite atenuar os movimentos.
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CAP 07
07 >> ROTEIRO
O cinema antes de tudo uma possibilidade de poder contar histrias, e as histrias se desenvolvem a partir de uma narrao. Assim, desde os primdios da histria da imagem em movimento, ainda na virada do sculo XIX para o sculo XX, comea a existir a necessidade de um prossional responsvel por dar forma aos lmes, neste primeiro momento como o responsvel por dar uma certa previsibilidade ao que ser realizado, sendo ento possvel dimensionar e gerenciar os custos e elementos envolvidos na produo do que se deseja. At porque no se trata de um produto produzido em srie, como numa indstria que contenha uma linha de montagem, pois cada lme tem suas peculiaridades. Desta forma, pode-se denir o roteiro como a sequncia de imagens a ser produzida mas concretizada ainda em palavras, permitindo que se tenha uma pr-visualizao do resultado nal por parte de toda a equipe de produo. Outra caracterstica do roteiro que no se trata de algo necessariamente acabado, podendo sofrer mudanas durante o processo. Por exemplo, mudanas que o diretor possa considerar mais adequadas ou mesmo determinados atores que podem ser mais ou menos ecazes em relao a incorporar os personagens que estaro posteriormente no lme, no sendo raros os casos de personagens secundrios no roteiro mas que prevalecem sobre todos os outros quando da produo nal.
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Diferentemente de um texto literrio, o roteiro possui algumas caractersticas textuais prprias pois ter como objetivo demonstrar em palavras o que dever ser transformado em imagens. De certa forma acaba por se aproximar muito do texto dramtico, utilizado para o teatro, porm acaba indo alm deste. Normalmente os principais elementos encontrados em um roteiro so os seguintes: A DIVISO DE CENAS Cada cena como se fosse um ncleo a ser desenvolvido para ser, ao nal, transformado numa nica sequncia. Normalmente usado quando se muda o tempo e/ou espao. Assim, o elemento textual que vem nitidamente especicado, indicando uma nova cena e consequentemente que haver um trabalho diferente de uma cena anterior ou posterior, necessrio para que se prepare todo o aparato para aquela sequncia especca. Normalmente vem indicada em uma linha escrita toda em maisculas e separada do resto do texto por pelo menos uma linha em branco acima e abaixo, tendo ainda informaes genricas quanto visualizao da imagem que se deseja. No h uma sequncia obrigatria mas normalmente tem-se o nmero da cena, que indica sua posio ao nal da montagem e pode auxiliar em eventuais referncias quanto a outras cenas; o ponto de vista em que sero captadas as imagens j que, por exemplo em uma sequncia que ocorra em um nibus podem ser feitas de fora (EXT ou externa) ou dentro do mesmo (INT ou interna), sendo possvel a intercalao destes pontos de vista ou mesmo iniciar a cena em um deles e terminar em outro; a indicao de luz, normalmente indicada como dia ou noite, possibilitando a ambientao do espectador quanto possibilidade de horrio; e, ainda, o local onde ocorre a cena sem necessidades de descries ou detalhes a menos que isso seja indispensvel, como num lme que ocorra em apenas um local, escola por exemplo, em que se fazem necessrias descries de locais mais especcos (sala 1, sala do diretor, ginsio de esportes, em frente ao corredor da sala 20...). Enm, a diviso de cenas serve para indicar visualmente o espao, no sendo um resumo da ao mas sim apenas a ambientao. Desnecessria tambm uma inndvel enumerao de cenas em sequncias rpidas como em uma conversa telefnica em que se tem dois ambientes e cortes sucessivos.
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A NARRAO A preocupao com a narrao buscar apresentar a sequenciao de toda a ao a ser desenvolvida, seguindo sua sequncia dentro do lme. De forma sucinta trata-se da histria, do enredo do lme, em que se apresenta tudo o que se deseja que o espectador veja. O grau de detalhamento depende da inteno do roteirista e de como ele imagina a cena, sendo que as reaes do personagem geralmente so visveis para o espectador e da mesma forma devem ser visveis o suciente para o leitor do roteiro. Podem ainda servir para complementar reaes de outros personagens a determinadas falas. Normalmente no se indicam movimentos, enquadramentos ou posicionamentos de cmera, j que estes elementos cam a critrio do diretor. Quando necessrio h uma descrio, de forma breve e sucinta, dos cenrios e dos personagens quando de sua primeira apario, buscando dar uma orientao em relao ao rumo de trabalho das outras equipes (direo, cengrafos, atores...). Seu nome e os traos fsicos essenciais que servem para identic-lo devem ser descritos, de forma visual para facilitar a memorizao. Os elementos psicolgicos ou biogrcos devem ser trabalhados no decorrer do roteiro e apresentados em forma de dilogos e aes. Da mesma forma deve ser a descrio do cenrio, com elementos sucintos. O DILOGO O dilogo , assim como num texto dramtico, a reproduo do que cada ator deve falar quando de sua representao. Tudo o que falado em um lme obrigatoriamente deve estar em seu roteiro, de forma clara, no podendo ser apenas uma referncia como Joo e Maria brigam devido seu lho, mas sim o que cada um diz durante a discusso. Normalmente indica-se antes, em letras maisculas, quem o responsvel por cada fala do roteiro. Pode-se indicar ainda, entre parnteses e ao lado do nome de quem fala, se o personagem est fora de quadro (FQ) ou com voz sobreposta ( VS). A RUBRICA Tudo aquilo que no se fala mas serve para indicar uma inteno ou pequenas aes do personagem, ou seja as transies, so as rubricas. So portanto as indicaes que servem para o diretor e para os atores situarem-se em relao
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movimentao ou formas como falar e portar-se, que aparecem indicadas junto s falas. No so ditas pelos atores mas so importantes pois demonstram o como falar o que h para ser dito. A exemplo dos outros elementos deve-se evitar o excesso, colocando apenas o que for necessrio, de forma sucinta e clara. A partir dos elementos acima, um exemplo poderia ser: CENA 1 EXT/NOITE - PRAA
Joo est sentado em um banco, com a cabea baixa. Vindo pelo lado direito aparece outro homem magrrimo, com cerca de 30 anos e aparentemente embriagado, que caminha vagarosamente e ao chegar perto do banco coloca a mo no bolso e anuncia. HOMEM um assalto, no se mexa! (tom ameaador) Joo levanta calmamente a cabea e encara o homem.
ALGUMAS DICAS Ao escrever um roteiro deve-se sempre prezar pelo bom senso e ter em mente que se trata de um texto que objetiva apresentar imagens e possibilitar uma visualizao de cada cena descrita, sempre realizada com uma viso externa e portanto descrita em terceira pessoa. Deve-se evitar cenas que no possam ser lmadas, seja por questes tcnicas, seja por limitao de recursos/equipamentos ou seja por questo qualitativa, j que nem sempre uma soluo possvel necessariamente a mais adequada. Muito comum ocorrer isso em sequncias que focam a ao nos pensamentos dos personagens, e a simples narrao por sobre uma imagem em close do rosto nem sempre d conta do que se deseja. Na dvida deve-se optar pelo mais simples e ecaz. A sequncia do roteiro deve ser a sequncia das cenas que no necessariamente a ordem cronolgica da ao, tomando cuidado quanto a aspectos de continuidade para evitar possveis falhas. Os verbos utilizados devem aparecer no presente j que o tempo de visualizao de um lme sempre o presente, mesmo quando ocorre um ash-back, que pode ser indicado por uma srie de recursos (imagem em preto e branco, esfumaado, spia...), ele apresentada ao espectador no presente.
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Tambm deve-se tentar estabelecer com o texto uma relao de tempo idntica ao tempo da imagem, ou seja, buscar reproduzir no tempo da leitura o tempo aproximado do lme. Cenas rpidas necessitam de descries mais rpidas e ao contrrio cenas que sejam mais contemplativas podem exigir uma descrio mais detalhada, e portanto mais lenta. Trata-se de algo complexo e que nem sempre ocorre. Utilizar as regras de roteirizao no signica que o diretor ir produzir algo exatamente como imaginado pelo roteirista, mesmo porque h sempre possibilidades de mudanas, porm se o roteiro for capaz de demonstrar visualmente o que foi imaginado certamente esta primeira impresso ser respeitada pelo diretor e por toda a equipe, e o resultado nal ser muito prximo do que foi idealizado pelo roteirista. Por m, assim como em qualquer setor do conhecimento, uma boa forma de aprender lendo muito. Roteiros prontos, que so facilmente encontrados, so a melhor forma de estudar como fazer roteiros. STORYBOARD Realizado o roteiro, e tendo sido aprovado, o prximo passo fazer o storyboard que nada mais do que um lme contado em quadros, ou seja, o roteiro desenhado como algo muito prximo de uma histria em quadrinhos, com a diferena que no se tem bales e nem se destina reproduo. O storyboard muito utilizado, alm do cinema, na publicidade e na animao, pois se trata de uma possibilidade de visualizar algo (quadros) que ser efetivamente concretizado atravs de outro meio (lme). Trata-se de uma ferramenta que auxilia a toda a equipe de produo nas discusses prvias para o melhor caminho para que o resultado nal seja o mais prximo possvel do que foi idealizado. De forma resumida o storyboard cumpre as funes de ajudar aos criadores na visualizao do lme possibilitando discutir os elementos tcnicos (ngulos, planos, ritmo, sequncia...), ajudar na apresentao visual do roteiro para os responsveis, e ajudar a orientar a equipe de produo a realizar o que foi efetivamente idealizado e aprovado.
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CAP 08
08 >> EDIO
A edio de um lme o processo de seleo de imagens e a montagem das cenas gravadas, formando a seqncia nal desejada. Tambm nessa fase que so inseridos elementos como a trilha sonora, a edio de sons, as legendas e efeitos especiais. No caso de acrscimo de narrao o ideal ter o som previamente gravado e adequar as imagens ao tempo real da narrao, pois facilita muito este trabalho. J no caso de algum evento com som ambiente o ideal utilizar gravaes distintas de som ambiente e imagem, pois assim possvel utilizar o som contnuo previamente gravado e editar as imagens ilusoriamente como se fossem realizadas numa mesma seqncia (o som com cortes pode denunciar facilmente a falta de seqncia das imagens). A edio pode ser linear, seguindo a ordem cronolgica do lme, ou nolinear, na qual o editor escolhe aleatoriamente o que prefere editar primeiro, sendo que nesse caso obrigatoriamente ser feita de forma digital. No caso da edio digital necessrio um equipamento que d suporte s necessidades de edio, ou seja, um processador ecaz e um HD com bastante espao livre (dependendo da resoluo que se deseja ocupam-se facilmente alguns gigabytes com pouco tempo de imagens) e que tenha uma boa taxa de velocidade de leitura e gravao de dados. Os cortes, ou seja, a transio gradual de uma imagem para outra que tambm conhecida por wipe, podem ser realizados de vrias formas, sendo que os
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programas digitais de edio geralmente possuem uma srie de efeitos possveis. O corte seco o mais comum, trata-se de um corte simples, no qual no se usa nenhum efeito de transio, simplesmente saindo de uma imagem e indo para outra. Em relao s transies propriamente ditas o fade um recurso tambm comum em que uma imagem aparece gradativamente (fade in) ou some gradativamente (fade out). Alm disso, pode-se usar a fuso, em que uma seqncia de imagens vai aos poucos sendo fundida seqncia posterior de imagens. H ainda efeitos interessantes e bastante conhecidos como a transio de ris, na forma de um crculo que aumenta ou encolhe, muito usada em uma srie de desenhos animados para indicar o incio ou m dos mesmos; e a transio de relgio em que h uma varredura a partir de um ponto central como se fosse o ponteiro de um relgio analgico, geralmente utilizado para indicar uma passagem de tempo. Outras possibilidades de transio dependem da criatividade, dos recursos disponveis e da intencionalidade do editor e da adequao em relao cena. Um corte interessante que pode ser realizado o sound bridge, que consiste em colocar o som da cena seguinte alguns segundos antes de terminar a cena que est em tela. Isso causa um estranhamento e desperta a ateno do espectador que ca espera da cena seguinte, com nova imagem, mas tendo o som de forma contnua. Ainda em relao aos sons sempre desejvel ter um bom arquivo de msicas para que se possa procurar aquelas que sejam adequadas, enquanto cadncia, com o ritmo das cenas. Uma dica essencial que antes do incio e aps o trmino da gravao de cada cena sejam deixados alguns segundos pois isso ser de grande valia na hora de editar e poder ter sobra para realizar os cortes. A claquete usada no incio das cenas serve no apenas para identicar cada cena mas tambm para gerar alguns segundos de folga antes da gravao da cena propriamente dita. O maior problema a ser enfrentado na edio em relao continuidade, ou seja, passar a impresso de que as cenas previamente gravadas foram feitas na mesma seqncia e seus movimentos so cronologicamente adequados. Por exemplo, algum comea a encher um copo de cerveja por determinado ngulo, ao ser realizado o corte, aparecendo a mesma pessoa por outro ngulo o copo no pode aparecer totalmente cheio ou ainda vazio, devendo estar ainda em pro-
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cesso de enchimento. Esta a principal falha encontrada na maioria dos lmes e deve-se, na medida do possvel, evit-la. Por m resta dizer que editar tambm controlar o tempo. Basta pensar no bandido perseguindo a mocinha. Ela, por mais que corra est sempre apenas a alguns passos frente, enquanto que ele, por mais lentamente que caminhe est sempre em seu encalo. Puro truque de edio, efeito que foi habilmente criado em O Encouraado Potemkin, de Eiseinstein, que abusa da edio, das imagens sobrepostas e prolonga dramaticamente no lme o tempo da realidade.
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CAP 09
09 >> EQUIPE DE PROFISSIONAIS
Quando se fala na criao de um lme necessariamente se fala na formao de uma equipe de prossionais (ou equipes de pr, pr e ps-produo) que responsvel pelo produto nal, cada um com atividades especcas e que possibilitam a concretizao do todo, de forma harmnica e ecaz. Sem dvida um trabalho de equipe e o resultado nal depende da escolha apropriada dos elementos que iro comp-la. H a possibilidade de formar equipes ideais, mas geralmente isto implica em uma grande complexidade, uma quantidade enorme de pessoas e principalmente de um oramento com recursos fartos, o que nem sempre acontece. Normalmente o que se tem, principalmente no Brasil, a adequao de recursos, geralmente escassos ou limitados, e a acumulao de funes por parte de um mesmo prossional. Os principais componentes de uma equipe de lmagem so: ROTEIRISTA O roteirista trabalha diretamente com o argumentista, quando no acaba por acumular estas funes. A partir de um argumento, idia ou concepo sobre uma possibilidade de lmagem, inicia o trabalho do roteirista que o responsvel pela histria ou seqncia do lme. ele quem cria o texto que contm a seqncia a ser produzida, a seqncia de falas das personagens e/ou narrador, desenvolvida em uma linguagem tcnica especca desenvolvida pelo diretor.
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PRODUTOR O produtor basicamente o responsvel por pagar pela produo e, normalmente espera, ao nal, obter lucro nanceiro ou algum outro tipo de compensao pelo capital investido. O mais comum no Brasil so produes realizadas por uma pessoa jurdica, muitas vezes em parceria, ou mesmo nanciando pessoas fsicas atravs de algum programa de patrocnio ou mecenato. PRODUTOR EXECUTIVO O produtor executivo o administrador do lme, sendo o responsvel por elaborar cronogramas de custos, controlando o oramento e respondendo pelas despesas. Enm trata-se do prossional que tem como obrigao fazer com que todo o projeto caiba dentro do que foi previamente orado, fazendo as adaptaes necessrias para isso. DIRETOR DE PRODUO O diretor de produo o prossional que coordena praticamente todas as atividades relacionadas produo propriamente dita. Inicia seu trabalho no momento em que o produtor executivo viabiliza nanceiramente as lmagens, estabelecendo cronogramas, marcando datas e horrios e supervisionando o devido cumprimento de cada etapa para que tudo funcione dentro do programado. Trata-se de um prossional nem sempre presente mas sem o qual h um grande risco de contratempos j que sua funo bsica zelar para que tudo seja cumprido como previsto e solucionando possveis problemas antes que aconteam, como por exemplo a mudana de uma seqncia de lmagem externa em determinado dia, por problema climticos, por alguma outra, interna, possibilitando que prazos e custos sejam cumpridos ao nal conforme previsto. ASSISTENTE DE PRODUO O assistente de produo um prossional que trabalha diretamente com o diretor de produo, durante todo o processo de lmagem, auxiliando-o na realizao de todas as suas obrigaes, normalmente sendo o responsvel por todo o trabalho pesado da produo. Em equipes maiores pode haver mais de um assistente de produo, com atividades especcas, como o produtor de base, que responsvel por atividades que visam possibilitar as lmagens dos dias posteriores
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resolvendo problemas no especcos mas de forma ampla; o produtor de set que responsvel pelas lmagens do dia, resolvendo os problemas que vo ocorrendo de forma a possibilitar a continuidade das lmagens, com decises imediatas para no inviabilizar o dia de trabalho nem permitindo que ocorram atrasos que interram no dia posterior; e o produtor de elenco que ca responsvel pela contratao e convocao dos participantes das lmagens conforme especicaes previamente estipuladas pelo diretor. DIRETOR O diretor de um lme o principal responsvel pela execuo do lme, liderando a equipe de lmagem e transformando o roteiro em imagens. ele quem coordena e controla todas as etapas criativas de um lme, desde o incio do processo at sua nalizao, buscando sempre tirar o mximo de cada elemento que escolhe para sua equipe buscando perfeita harmonizao entre todos. Sua responsabilidade vai alm do que ser focado pelas cmeras pois dene o lme mesmo antes de comearem as captaes de imagem como, por exemplo, na escolha de locaes e atores ideais ao que se prope. Por vezes realiza mudanas signicativas no roteiro original, porm sem alterar o conceito bsico do lme, por vezes mudando a forma porm sem mudar sua essncia. Deve ter sempre uma preocupao constante em adequar suas possibilidades com o oramento e cronograma previamente estipulados. ASSISTENTE DE DIREO O assistente de direo o prossional responsvel por estabelecer a ligao entre a direo e produo, buscando com que o roteiro seja realizado dentro do previsto, com que o cronograma seja cumprido e cuidando para que haja condies ideais de trabalho para o diretor, delimitando como deve seguir o trabalho. CONTINUISTA O continuista trabalha diretamente com o assistente de direo e fundamental no resultado nal do lme. Deve ter conhecimento prvio de todo o processo de lmagem, conhecendo toda sua seqncia de cenas bem como o movimento e falas dos atores, gurinos e cenrios, j que erros de continuidade podem prejudicar o trabalho de montagem e em conseqncia a narrao da histria.
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Normalmente trata-se de uma funo que acumulada pelo assistente de direo. Normalmente tambm uma funo pouco valorizada ou que no devidamente utilizada, sendo comum encontrar erros de continuidade mesmo em produes milionrias, nas quais em uma mesma seqncia pode-se observar, por exemplo, o personagem bebendo algo e o lquido em seu copo miraculosamente aparece em propores diferentes a cada cena, ou mesmo um cigarro aceso que aumenta ou diminui de forma impossvel a cada cena em que aparece. DIRETOR DE FOTOGRAFIA O diretor de fotograa o responsvel por determinar a colocao de equipamentos e luzes adequadas, em consenso com o diretor, para conseguir como resultado uma fotograa/imagem mais el possvel concepo do lme. Ele deve ser capaz de, apenas com recursos tcnicos, conseguir imagens, por exemplo, que simulem noite ou dia independentemente do horrio ou condies em que estejam sendo gravadas as cenas. Durante a lmagem o prossional que mais trabalha e no Brasil, normalmente, acaba por acumular tambm as funes do operador de cmera. OPERADOR DE CMERA O operador de cmera o prossional responsvel por acionar e movimentar corretamente a cmera na direo, no enquadramento e na angulao conforme anteriormente iluminado e ensaiado. O perfeito funcionamento da cmera sua responsabilidade. ASSISTENTE DE CMERA O assistente de cmera o prossional responsvel por deixar o equipamento em perfeitas condies de funcionamento para o operador de cmera utilizla. Deslocamento de material, regulagens, colocao em trips, troca de lentes e ltros, troca de baterias, registrar boletins de cmera, limpeza e manuteno so algumas das diversas funes do assistente. No caso de lmes convencionais o responsvel por trocar os rolos e encaminhar ao diretor de produo os negativos j rodados, em produes digitais dele a responsabilidade quanto memria utilizada e a transferncia de dados j gravados.
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MAQUINISTAS Os maquinistas so os prossionais responsveis pelo equipamento pesado utilizado na fotograa, sendo eles que montam e gerenciam as operaes que utilizam travelling ou gruas. ELETRICISTAS O eletricista trabalha diretamente sob orientao do diretor de fotograa e cuida da correta montagem, posicionamento e funcionamento de todo o equipamento de luz, sendo responsvel por solues tcnicas como, por exemplo, uma luz que ilumine apenas um detalhe especco ou mesmo seja capaz de real-lo em relao a outros elementos. FOTGRAFO DE CENA O fotgrafo de cena, tambm conhecido como still, o prossional que acompanha todo o trabalho de lmagem fotografando principalmente o que est dentro do plano que est sendo lmado. So suas fotos que serviro, posteriormente, para serem utilizadas na divulgao do lme. TCNICO DE SOM O tcnico de som o prossional responsvel por captar os sons durante as lmagens, podendo ter um ou mais assistentes. Normalmente no Brasil acaba por acumular as funes especcas do microfonista, do operador de gravador e do operador de udio, no sendo raro, por exemplo, o mesmo tcnico de som segurar o boom (brao de metal que sustenta o microfone) ao mesmo tempo em que liga o gravador e controla o volume do som. DIRETOR DE ARTE O diretor de arte por vezes acumula a funo do cengrafo e o prossional responsvel pela concepo visual do lme. A partir de determinaes do diretor ele quem dene cores, texturas, gurinos, maquiagem, cenrios e qualquer outro elemento que componha a cena. Deve ter conhecimentos artsticos e bom gosto esttico para conseguir ao nal um efeito visual coerente.
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TCNICO DE EFEITOS ESPECIAIS O tcnico de efeitos especiais praticamente auto-explicativo j que se trata de um prossional que tem como funo criar e manejar tcnicas que permitam modicar realidades tornando algo aparentemente impossvel em realidade, ainda que nas telas, como por exemplo, uma exploso, o desaparecimento de um objeto ou mesmo objetos que se movem sozinhos. Seu trabalho realizado em contato direto com o diretor e o diretor de fotograa. CENGRAFO O cengrafo o prossional responsvel pelos cenrios onde sero realizadas as lmagens, trabalhando sob orientao do diretor de arte nos casos em que no acumula estas funes. responsvel por procurar locaes adequadas, adapt-las ou, quando necessrio, criar e supervisionar a montagem de cenrios. FIGURINISTA O gurinista o prossional que trabalha sob orientao do diretor de arte e basicamente responsvel pelo vesturio usado pelos atores. ele quem escolhe ou desenha roupas, calados e acessrios condizentes com a situao a ser lmada ou do lme como um todo. Necessita ter um amplo conhecimento de moda e da histria do vesturio em cada perodo histrico. MAQUIADOR O maquiador o prossional responsvel pela preparao da pele dos atores para que parea o mais natural possvel durante a projeo. Seu trabalho pode ser apenas com make-up, ou seja, a maquiagem que no deve ser aparente durante a projeo, parecendo natural, ou com maquiagem caracterizadora, utilizada principalmente em efeitos especiais, por exemplo, modicando traos do rosto, embelezando ou no, rejuvenescendo ou envelhecendo os atores. ATORES Os atores so os prossionais que efetivamente aparecem em frente s cmeras. Podem ser os atores principais, ou seja, aqueles responsveis pelo desenvolvimento do lme na tela ou coadjuvantes, aqueles que participam de maneira
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menos efetiva, ou mesmo os gurantes, que aparecem rapidamente, geralmente para ajudar a composio de cena, mas sem maiores nalidades. MONTADOR O montador o responsvel pela montagem nal da lmagem. Pega todas as cenas gravadas e seleciona as melhores, seguindo o roteiro e colando umas s outras realizando uma nica seqncia. Geralmente trabalha em conjunto ou acumula as funes de editor de som e editor de imagem, laboratorista e mixador. H ainda outras funes e prossionais especcos que podem ser nicos ou algum destes acima acumulando mais de uma funo, como o claquetista, prossional responsvel por anotar e dizer as claquetes (marcao gravada no comeo da lmagem indicando informaes diversas sobre o que ser gravado como, por exemplo, lme, tomada, cena, etc). A utilizao de prossionais especcos para cada funo ou o acmulo de funes depende do oramento previsto, sendo que no Brasil muito comum a maioria das produes ter uma equipe bastante reduzida e cada prossional realizar mais de uma funo. Por m, ressalte-se que a qualidade do produto nal diretamente relacionada qualidade da equipe escolhida, recursos disponveis, capacidade de adaptao e criatividade.
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CAP 10
10 >> COMO CRIAR VDEOS
Uma das experincias mais animadoras que pode ser realizada com os alunos em sala de aula certamente aquela na qual se produz algo que possa car guardado e faz com que os mesmos sintam-se capazes de feitos que julgassem impossveis ou inacessveis. Uma destas experincias possveis, que facilmente concretizada atualmente, a dramatizao e realizao de vdeos por parte de alunos, seja criando adaptaes a partir de textos literrios, ou mesmo em um trabalho mais avanado realizar desde a criao do roteiro at sua nalizao. Trata-se de um trabalho que pode ser realizado em qualquer disciplina, mas no caso da literatura, trata-se de uma maneira de apresentar um trabalho de uma forma mais ldica e agradvel do que apenas a teoria e anlise em si. Tal prtica tambm demonstra ser adequada mesmo em etapas mais avanadas de ensino como na graduao, por exemplo. Para que se desenvolva o trabalho no necessrio saber muito mais do que os conhecimentos que se encontram no presente livro, anal todos os conceitos bsicos esto aqui elencados. Se forem trabalhados esses conceitos com todo o grupo, e posteriormente for realizada a diviso em grupos especcos, dividindo-se tarefas individualizadas, ca bastante fcil concretizar um trabalho de boa qualidade. Abaixo h uma experincia realizada em sala de aula, sendo que o vdeo sugerido foi realizado no curso de Letras da Universidade da Regio de Joinville
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UNIVILLE, durante as aulas da disciplina de Literatura e Cinema. A idia original foi criar vdeos tendo por base textos literrios, e dentre os textos escolhidos um deles foi O Brinco, de Lus Fernando Verssimo, que foi adaptado e transformado em um vdeo cujo resultado nal muito bom. A Corrente, foi uma adaptao do conto original pois, como no texto h trs personagens masculinos e a equipe que trabalhou no vdeo era constituda apenas por mulheres houve a necessidade de uma adaptao dos personagens e falas para que pudesse ser realizado. A idia original continuou na sua essncia, porm trata-se de uma nova histria. Basta comparar a crnica originalmente publicada e o texto abaixo para perceber que a idia a mesma, porm as solues e desenvolvimento acabam sendo diferentes, ou seja adaptados. A produo do vdeo foi bastante fcil, pois a equipe estava muito bem preparada. Cada um realizou as suas tarefas. Os responsveis pelo cenrio zeram com que dicilmente se perceba que se trata de imagens captadas dentro de um auditrio da prpria Universidade. As responsveis pela atuao tinham decorado todo o texto e ensaiado, previamente, sozinhas e em equipe. Portanto em muito pouco tempo foram captadas as imagens necessrias para a edio. Deve-se lembrar ainda que foram captadas em mdia trs imagens em diferentes ngulos e posies, devido limitao de estar sendo trabalhado apenas com uma cmera de vdeo. Abaixo segue o resultado nal do roteiro do vdeo, para ns de comparao como texto original. A CORRENTE CENA 1 QUADRO/CRDITOS INICIAIS
Logotipo Univille Departamento de Letras Apresenta A Corrente
CENA 2 INT/NOITE - SALA

MAURA andando de um lado para o outro, disca um nmero no telefone. Som de campainha de telefone
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CENA 3 INT/NOITE - QUARTO DE RBIA
Quarto de Rbia, que acende a luz do abajur ao lado da cama e atende ao telefone. RBIA (com voz de sono) Al... MAURA (tom imperativo) Rbia, deixa eu falar com o Marcos. RBIA O qu?! MAURA Eu sei que ele est a, passa o telefone para ele! RBIA (calma) Maura, voc enlouqueceu? O que o Marcos ia estar fazendo aqui a essa hora? MAURA (tom imperativo) Eu s quero falar com ele. Eu no vou brigar, eu no vou fazer cena... RBIA (puxando o relgio para seu lado e olhando as horas) Mas o que isso?! Voc sabe que horas so? MAURA (irnica) Desculpe se interrompi qualquer coisa, mas eu preciso falar com o Marcos... RBIA Maura... escuta, so trs da manh... estou dormindo, e no tem ningum aqui... muito menos... (aumentando o tom de voz) Maura quem voc pensa que eu sou? Voc e o Marcos so os meus melhores amigos... MAURA (irritada) O Marcos no s o seu amigo no Rbia, eu sei voc e ele? RBIA (resignada) Mas que loucura Maura! MAURA Deixa eu falar com ele!!? RBIA (Tom calmo, mas demonstrando irritao) Quer saber de uma coisa? Vai merda! Se o Marcos no est em casa eu no tenho nada a ver com isso. Aqui ele no est! MAURA Hummmm voc no sabia? Mas eu vi voc comprando a corrente para ele no calado! RBIA (tom de espanto) Que corrente? MAURA (tom ameaador) Eu vi! E no dia seguinte a corrente estava no pescoo do Marcos! RBIA Ah! E ele disse que eu dei pra ele?? MAURA Ele no disse nada, eu vi! RBIA Maura... Maura... Maura... MAURA (ameaadora) Voc quer que eu faa uma cena? Ento est bem, estou indo para a agora mesmo? Vou fazer a cena completa: revlver na mo, a esposa trada, tudinho... te prepara... (desliga o celular com raiva)
CENA 4 INT/NOITE - QUARTO DE RBIA

RBIA desliga o telefone. A luz do quarto acesa. Aparece Rbia deitada que vira para o lado, e a imagem mostra algum a seu lado na cama.
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RBIA Voc e o Marcos Roberta? ROBERTA Por que eu e o Marcos? RBIA Porque a corrente que eu te dei foi parar no pescoo dele! ROBERTA Deve ser alguma parecida! RBIA (irritada) Ah, por favor Roberta! Tudo menos mentira! ROBERTA (tom de desculpa, sentando-se na cama) Est bom, eu dei a corrente! Mas no foi para o Marcos, foi para o Lus! RBIA (assustada, sentando-se na cama) Lus? ROBERTA , para o Lus, o meu marido! Eu juro! RBIA E voc sabe onde o Lus est agora? ROBERTA humm deve estar em casa? Por qu? RBIA Porque o Marcos no est em casa! ROBERTA Voc acha que o Marcos e o Lus...??? RBIA (incisiva) melhor voc ir embora! Eu estou esperando algum. ROBERTA Quem? RBIA A Maura vem me matar! ROBERTA eu co! RBIA Voc vai! Roberta levanta-se, sai da cama. RBIA (chamando) Roberta! ROBERTA Hn? RBIA Voc no gostou da corrente?
CENA 5 QUADRO/CRDITOS FINAIS

FIM SER? . Informaes tcnicas Roteiro baseado no conto O BRINCO, de Lus Fernando Verssimo. MAURA Silvia Vieira Sarnowski RBIA Cristiane Zanluca ROBERTA Karina Vargas IMAGENS E EDIO Nielson Ribeiro Modro Joinville - 2004 Tempo total do vdeo: 3,24 minutos. Caso queira ver o vdeo acesse: http://www.modro.com.br
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CONSIDERACOES FINAIS
CONSIDERAES FINAIS
O projeto Cineducao est em seu quinto ano de vida e durante este breve perodo de existncia buscou trabalhar com uma nova proposta de metodologia de trabalho em sala de aula, agregando o cinema como recurso didtico e buscando dar suporte quanto a seu uso nas aulas. O retorno tem sido muito positivo e indica que o trabalho tem sido desenvolvido no caminho correto. No presente livro a proposta foi buscar dar subsdios de cunho mais terico e tcnico em relao linguagem do cinema por entender-se que tais conhecimentos possam vir a auxiliar o trabalho em relao leitura de lmes em sala de aula. Deve-se ressaltar ainda que se trata muito mais de um guia, contendo conceitos bsicos, do que um vasto compndio que objetive ser denitivo em relao ao assunto. A imagem que aparece na tela certamente no isenta de intencionalidade. Cada seqncia certamente minuciosamente escolhida por trazer rapidamente a emoo desejada. Os enquadramentos feitos, o posicionamento da cmera e a sua movimentao so previamente pensados para que se consiga o mximo possvel de envolvimento do espectador em relao s imagens. Anal cinema fantasia e uma busca constante por uma imerso do espectador no lme, como se este chegasse a fazer parte do mesmo. Os elementos que auxiliam a imagem, como a sonorizao, constituem mais um recurso em prol dessa imerso de quem est assistindo ao lme. A edio tambm tem sua contribuio, seja ela lenta (quase que em plano nico) ou mul-
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tifacetada (como em um videoclip musical, numa sucesso frentica de imagens). Acrescente-se ainda que no basta uma boa imagem, uma boa seqncia sonora se no houver um bom roteiro que d sustentao histria. Enm, pode-se armar que cada elemento deve ser pensado na totalidade, sendo que todos devem estar em harmonia e bem delineados sob pena de algum item pr a perder uma boa produo. A certeza que todos os elementos so cuidadosamente pensados, e construdos, de forma a buscar a maior eccia possvel quanto ao resultado nal e o maior envolvimento possvel de quem v com o que se passa. H a certeza de que a criao de vdeos hoje uma realidade muito fcil de ser concretizada. H vastos recursos e facilmente acessveis. Os conceitos aqui trabalhados possibilitam que se tenha o mnimo para realizar um pequeno projeto com boa qualidade, e aos poucos, com a prtica e experincia adquiridas, possvel aprimorar o rol de conhecimentos e partir para produes mais ousadas. Basta comear e ter disposio e boa vontade. Finalizando ca a sugesto de sempre buscar atualizar-se em relao a novas possibilidades. Leitura, inclusive a imagtica, sempre um excelente caminho para agregar novos, e imprescindveis, conhecimentos bagagem cultural indispensvel para uma postura crtica.
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BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Abaixo segue uma pequena lista de alguns livros acerca do trabalho com lmes cuja leitura recomendada, por proporcionar um aprofundamento acerca do assunto. CABRERA, Julio. O cinema pensa, uma introduo losoa atravs dos lmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. CASTILHO, urea (cord.) et al. Filmes para ver e aprender. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2003. DOMINGOS DE BRITO, Jos. Literatura e cinema. So Paulo: Novatec, 2007. MEDEIROS, Fbio H. N.; MORAES, Taiza Mara R. (org.). Salve o cinema: leitura e crtica da linguagem cinematogrca. Joinville: Univille, 2006. MOREYRA, Sergio. 500 lmes sobre advogados & tribunais. Porto Alegre: Conceitual, 2001. NETTO, Samuel Pfromm. Telas que ensinam mdia e aprendizagem: do cinema ao computador. 2 ed. Campinas, SP: Alnea, 2001 SILVA, Roseli Pereira. Cinema e educao. So Paulo: Cortez, 2008. TAJRA, Sanmya Feitosa. Informtica na educao, professores na atualidade. So Paulo: rica, 1998. TARDELI, Denise DAurea. O heri na sala de aula: prticas morais para utilizao de lmes pelo professor de ensino fundamental e mdio. Santos: Editora Universitria Leopoldinum, 2007. TEIXEIRA, Ins A. de Castro; LOPES, Jos de Sousa Miguel. A escola vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2003.
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O AUTOR
SOBRE O AUTOR
NIELSON RIBEIRO MODRO Nascido em Terra Boa PR mas residente em Joinville SC h quase trs dcadas. Atua como professor titular na Universidade da Regio de Joinville (UNIVILLE) e desenvolve projetos como o Cineducao (http://www.modro.com.br), voltado para o uso do cinema em sala de aula. formado em Letras (Furj, atual UNIVILLE), possui especializaes em Lngua Portuguesa (FESSV RJ) e Literatura Brasileira (UFPR/UNIVILLE), e mestre em Literatura Brasileira (UFPR). Publicou anteriormente as seguintes obras: MODRO, Nielson R. (Org.) . Ensaio Potico. Joinville - SC: SOCIESC - ETT, 1998. MODRO, Nielson R. . Joinville: A Capital da Dana (1 ao 15 Festival). Joinville: Arquivo Histrico de Joinville, 1998. MODRO, Nielson R. . Cineducao - usando o cinema na sala de aula. Joinville: Casamarca, 2005. MODRO, Nielson R. ; KIELWAGEN, Paulo. Cineducao em Quadrinhos. Joinville : UNIVILLE, 2006. MODRO, Nielson R. . Cineducao 2: Usando o Cinema na Sala de Aula. Joinville: UNIVILLE, 2006. MODRO, Nielson R. . Poesia Brasileira Contempornea. Jaragu do Sul: Design, 2007.
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Tipologia: Apple Garamond Impresso: Odorizzi Grca e Editora Papel: off set 90 gr

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