Method in Madness performance e representao nos vdeos de Sam Taylor Wood

Manoel Silvestre Friques*

134 -Revista Poisis, n 15, p. 134-146, Jul. de 2010

Neste artigo, a tenso entre performance e representao pensada a partir da anlise de alguns trabalhos realizados pela artista inglesa Sam Taylor Wood, em especial, a srie fotogrfica Crying Men (2002-2004) e os vdeos Brontosaurus (1995), Hysteria (1999), Death Valley (2006) e Method in Madness (1998). Para isso, recorrese tambm a textos de Denis Diderot e Roland Barthes, com o objetivo de se estabelecerem as fronteiras e as semelhanas entre as figuras do ator e do performer. Sam Taylor Wood; performance; videoarte

1.
A artista inglesa Sam Taylor Wood, nascida em 1967 e integrante do Young British Artists (YBA), possui um conjunto variado de trabalhos que utilizam ora a fotografia, ora o cinema ou o vdeo como suporte artstico. Dentre as suas principais obras, encontram-se a srie fotogrfica Crying Men (2002-2004) e os vdeos Brontosaurus (1995), Knackered (1996), Mute (2001), Hysteria (1999), Breach (2001) e Method in Madness (1998). Este ltimo apresenta um homem de meia-idade, sentado em um sof de couro preto, que, diante da cmera, acometido por um ataque nervoso. Ao longo do vdeo, o homem, vestido com cala e blusa jeans, grita desesperadamente, estapeia-se e chora compulsivamente em um plano sequncia captado pela filmadora. No se sabe dos motivos que o levaram a tal comportamento. No se sabe tambm em que contexto o ataque nervoso se d. Tudo que se v o descontrole deste homem que se encontra em um lugar que, apesar de no se ter a certeza de que seja a sua casa, trata-se de um espao privado: um ambiente fechado (o indivduo no est em um parque, uma estao de trem ou algum outro espao evidentemente pblico) que remete a uma sala,

*Manoel Silvestre Friques mestre em Teatro pela UNIRIO e professor da Faculdadede Artes do Senai CETIQT.

a um quarto ou at mesmo a um ateli ou estdio. Acompanhamos a angstia deste homem seu ataque nervoso. Uma possvel traduo para o ttulo do vdeo Method in Madness seria Mtodo na Loucura. A relao estabelecida entre o ttulo e o comportamento descontrolado do homem nos traz uma nova informao, referente presena de um eixo metodolgico no muito evidente. Pois, a loucura, possvel perceb-la em seus signos atualizados nas oscilaes emocionais do indivduo. E quanto ao mtodo? Onde estaria localizado e onde poderamos identific-lo neste vdeo? Na realidade, a presena do termo no ttulo revela uma das questes principais neste vdeo de Taylor-Wood: este homem angustiado a que se assiste no vdeo um ator contratado para simular diante da cmera um ataque nervoso. Trata-se, portanto, de uma experincia atorial captada pela filmadora, onde o intrprete forja um descontrole emocional. Assim, a loucura que se v voluntaria e meticulosamente elaborada pelo ator, trata-se de uma representao do descontrole psicolgico exibida sem cortes. Mas, se no sabemos que se trata de um ator, acreditamos no que vemos? Mesmo que seja tudo friamente calculado, os gritos, os tapas no rosto, o trincar dos dentes, as expresses, seriam todas elas forjadas? No haveria emoo, apenas a sua imagem? Tais indagaes podem ser dirigidas para outro vdeo de Taylor-Wood. Em Hysteria, um vdeo mudo, o rosto de uma mulher enfocado enquanto ela varia histericamente do pranto sofrido a uma excitante alegria. As variaes entre estes dois estados emocionais extremos estabelecem uma linha tnue entre eles, de modo a torn-los indiscernveis. De novo aqui, trata-se de uma experincia atorial que no est a servio dos distrbios psicolgicos de Hamlet, MacBeth, Liubov, ou qualquer outro personagem inserido em uma construo indiscutivelmente ficcional. O ator interpreta um personagem desprovido de narrativa: observa-se a instabilidade emocional de um indivduo dissociada dos encadeamentos causais, nos quais esta instabilidade poderia estar inserida. Nestes trabalhos, a pergunta O que levou esta pessoa a tal comportamento? fica, invariavelmente, sem resposta. O caso de Hysteria ainda mais curioso, uma vez que Taylor Wood aproxima sentimentos opostos: observamos a ambiguidade das expresses fisionmicas, no havendo a a transmisso inequvoca de afetos e paixes.
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sem nome, deste personagem sem fbula, assistimos ao seu desespero, testemunhamos o

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Marina Abramovic vdeo

Tanto em Breach quanto em Method in Madness, as figuras isoladas, absortas em estados a relao entre tcnica e sensibilidade, relao essa que o tema principal do dilogo escrito por Denis Diderot, no sculo XVIII, Paradoxo sobre o Comediante, em que os dois interlocutores discutem a respeito da arte do ator. A querela travada entre os personagens primeiro e segundo gira em torno do uso que o comediante faz de sua sensibilidade. Enquanto o segundo defende a utilizao, pelo comediante, de sua prpria sensibilidade para a representao de papis e personagens, o primeiro interlocutor possui uma opinio curiosa sobre a arte do ator, definindo-a de maneira paradoxal. Ao perguntar, a si e ao seu interlocutor, Se o comediante fosse sensvel, seria de boa-f permitido a ele desempenhar duas vezes seguidas um mesmo papel com o mesmo calor e o mesmo sucesso? (DIDEROT: 2006, p. 22), o primeiro interlocutor conclui que um bom comediante, para s-lo, no deve depender de sua sensibilidade, mas sim de seus estudos e observaes, de seus mtodos e tcnicas que o fazem, no sentir, mas criar os sinais externos dos sentimentos. Em relao aos atores sensveis, aqueles que representam com alma, o primeiro interlocutor afirma:
No esperes da parte deles nenhuma unidade; seu desempenho alternadamente forte e fraco, quente e frio, chato e sublime. Vo falhar amanh na passagem em que hoje primaram; em contrapartida, vo primar naquela em que falharam na vspera. Ao passo que o comediante que representar com reflexo, com estudo da natureza humana, com imitao constante segundo algum modelo ideal, com imaginao, com memria, vai ser um, o mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfeito: tudo foi medido, combinado, aprendido, ordenado em sua cabea; no h em sua declamao nem monotonia nem dissonncia (DIDEROT: 2006, p. 23).
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emocionais instveis e deslocadas de contextos tradicionalmente ficcionais, problematizam

Fica evidente, no trecho acima, que o paradoxo se manifesta na relao do comediante com o seu papel. Para Diderot, o bom ator no deve encarnar o personagem, de modo a fazer coincidir as emoes deste com as suas. Mas, atravs de estudos e observaes frios e sistemticos, o comediante deve fazer aparecer os sinais externos das emoes, sem, no entanto, senti-las. Exige-se para esse ator, portanto, nenhuma sensibilidade e muito discernimento. Os comentrios do primeiro interlocutor baseiam-se em uma diferena entre natureza e teatro. Para ele, compete natureza conferir as qualidades, a pessoa, a figura, a voz, o julgamento, a sutileza. Por outro lado,
compete ao estudo dos grandes modelos, ao conhecimento do corao humano, a prtica do mundo, ao trabalho assduo, a experincia e ao hbito do teatro aperfeioar o dom da natureza (DIDEROT: 2006, p.20).

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O teatro, portanto, um sistema composto por modelos, convenes e prticas (tal como a cincia) responsvel pelo aperfeioamento da natureza. A diferena existente entre o teatro e a natureza estabelece dois tipos de sensibilidade: a sensibilidade verdadeira e a sensibilidade representada. Pois, as imagens das paixes no teatro no so as verdadeiras imagens, sendo pois apenas retratos exagerados, apenas grandes caricaturas sujeitas a regras de conveno (DIDEROT: 2006, p.64). O resultado da conjugao entre as convenes e as observaes utilizadas pelo bom comediante produzem, como efeito, a iluso teatral, em um acontecimento onde o pblico impressiona-se com os atores, no quando estes so acometidos por verdadeiros ataques de fria, mas quando interpretam bem seus signos. A tcnica do ator o desloca de um mundo cotidiano, o mundo natural, interno e pessoal, para o mundo das convenes, um mundo dos signos externos, de aparncias. Por sua vez, a avaliao de seu trabalho se d pela admirao do pblico que testemunha o desempenho do comediante. O pblico, porm, no se interessa pela sensibilidade verdadeira do ator; suas avaliaes vinculam-se sensibilidade representada. Nas palavras de Roland Barthes,
o que o pblico reclama a imagem da paixo e no a paixo em si. [...] no teatro [...] no existe o problema da verdade. [...] O que se espera a figurao inteligvel de situaes morais habitualmente secretas. Este esvaziamento da interioridade, em proveito dos seus signos exteriores, este esgotamento do contedo pela forma, o prprio princpio da arte clssica triunfante (BARTHES: 1982, p. 15).

O princpio do qual fala Barthes, manifestado tanto no teatro quanto nas artes plsticas, parece se referir aos sistemas de propores, anatmicos e fisionmicos que atravessam a histria da representao da figura humana na arte ocidental. Partindo de Vitrvio, passando pelo Renascimento e tambm por Diderot, possvel encontrar inmeras sistematizaes para a representao do corpo humano. Ao longo desta tradio, no apenas a estrutura fsica do corpo humano mapeada, mas tambm as expresses das paixes. Leonardo Da Vinci, por exemplo, afirma que o bom pintor deve representar na tela duas coisas principais: o homem e seu estado de mente. Em termos gerais, as variadas sistematizaes baseiam-se em algum dos dois pressupostos excludentes entre si: umas fundamentam-se na busca de uma forma do corpo humano ideal e perfeito, outras buscam uma verdade na representao, a iluso de presena de um personagem real. Seja como for, toda esta tradio ocidental procura estabelecer para o objeto representado padres e modelos de comportamento passveis de serem compreendidos pelos espectadores. O pintor francs Charles Le Brun, por exemplo, em sua Conferncia sobre a expresso geral e particular das paixes, de 1668, realiza um inventrio

das paixes (quais sejam: admirao, estima, venerao, arrebatamento, desprezo, horror e pavor) seguidas de suas respectivas representaes fisionmicas e corporais. Trata-se, neste caso, da definio de cdigos de representao que, por intermdio da padronizao de comportamentos e expresses, garantem a inteligibilidade para o observador. A codificao dos afetos e das expresses que orienta tanto a prtica do bom ator, segundo Diderot, quanto as representaes realizadas pelo bom pintor, para Da Vinci, um dos procedimentos mais questionados nas diversas manifestaes da performance art. Isto porque, apesar de a performance art e de o teatro apresentarem, grosso modo, muitas similaridades (geralmente, em ambos os casos, artistas colocam-se diante do pblico, em um mesmo espao-tempo compartilhado e efmero), estes dois gneros artsticos diferenciam-se pelo fato de o performer no estar inserido em uma fbula representando um personagem. Guardadas as devidas diferenas, o desempenho do performer poderia, apesar de no estar inserido em

Sam Taylor Wood Death Valley, 2006 vdeo digital

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um contexto narrativo e ficcional, se aproximar do ator descrito pelo segundo interlocutor de Diderot, pois este indivduo utiliza o prprio corpo como suporte artstico no para representar situaes hipotticas, mas para viver verdadeiramente as experincias que cria. Ao fazer isso, o performer positiva o argumento que o primeiro interlocutor de Diderot utilizou para provar a ineficcia do ator que sente: a variabilidade da apresentao. O desempenho do performer, tal como o do ator ideal para o segundo interlocutor, efmero, verdadeiro e nunca se repete. O performer possui a sensibilidade verdadeira. Restabelece-se, portanto, o problema da verdade: performances de Marina Abramovic, como Art must beautiful (1975) ou Onion,(1996) revelam no um corpo idealizado, mas o corpo da artista submetido literalmente a uma srie de restries fsicas que no so falseadas. Afirma RoseLee Goldberg:
Ao contrrio do que acontece na tradio teatral, o performer o artista, raramente um personagem, como acontece com os atores, e o contedo raramente segue um enredo ou uma narrativa tradicional (GOLDBERG: 2006, p. VII).

Assim, a dor e o sofrimento fsico em Abramovic so verdadeiros. A relao entre o corpo do artista e a cmera (fotogrfica ou videogrfica) tal que os mecanismos de registros estimulam a liberao, nas palavras de Jorge Glusberg, das artes em relao ao ilusionismo e ao artificialismo, pois
ocorre que, segundo a milenar tradio da arte, os autores procediam por delegao, reduzindo e atenuando os dados que compunham seu trabalho, o que fazia supor um filtro de ilusionismo, algo equivalente a uma farsa admitida (GLUSBERG: 2003, p. 43).

A intermediao entre o artista e o pblico, realizada por vdeos e fotografias, no mente: apresenta a verdade da situao. Trata-se de um caminho radicalmente distinto daquele trilhado por Taylor Wood, que no vive, mas contrata atores para desempenharem suas proposies. Nos vdeos aqui analisados, a encenao dos afetos realizada pelos atores e a deciso de Taylor Wood em tornar pblico este fato, seja pelas informaes contidas nos ttulos, seja por depoimentos e descries que a prpria artista realiza sobre o seu trabalho, parecem questionar os limites da prpria definio de performance art. Na realidade, o questionamento a respeito da veracidade das expresses humanas, decorrente da observao dos vdeos de Taylor Wood, est estreitamente associado seguinte indagao: os atores que interpretam estados emocionais, desprovidos de fbula e de qualquer definio a respeito dos personagens que representam, estes atores seriam performers? Em outras palavras, as oscilaes emocionais dos atores diferem daquelas, por exemplo, vivenciadas por Marina em sua srie de Rhythms?

Produzidos aproximadamente trinta anos aps o estabelecimento da performance art, nos campo da arte contempornea. De modo mais especfico, Hysteria e Method in Madness tensionam a prpria forma de recepo. Pois tudo no vdeo de Taylor Wood classifica as experincias propostas pela artista como performance: no h narrativa, nem personagem, mas apenas uma proposio. Esta proposio, no entanto, no vivida no corpo da artista, mas por pessoa interposta. Se a artista estivesse diante da cmera, os ataques nervosos, mesmo forjados, seriam indiscutivelmente performances. o caso de The Singing Sculture (1969), da dupla inglesa Gilbert & George, performance meticulosamente desempenhada pelos dois artistas transformados em esculturas vivas, com gestos posados e robotizados. Os artistas vivem, portanto, as suas criaes. No caso de Sam Taylor Wood, porm, o corpo da artista est fora de cena. E esta cena, performance? Mais do que responder as perguntas aqui formuladas, os vdeos de Taylor Wood, se eliminam o problema da verdade, atualizam o paradoxo do comediante, utilizando-o como elemento propulsor de seus trabalhos. O ataque histrico da mulher em Hysteria e os gritos do homem em Method in Madness no se baseiam, no entanto, em uma busca da verdade da representao. Taylor Wood no procura ser uma boa pintora: seu desejo no estabelecer padres de comportamento, nem criar sistematizaes. Sob perspectiva distinta de seus pares Diderot e Da Vinci, a artista inglesa utiliza os mtodos de interpretao para criar um espao de questionamento e de indagao. Bom exemplo disso Hysteria que trabalha justamente com a permeabilidade entre expresses radicalmente distintas, com a indistino de opostos. Neste vdeo, no possvel reconhecer a imagem de uma nica paixo, mas a mistura de afetos em uma nica face, cuja composio no procura transmitir imediatamente o sentido inequvoco de uma dada expresso.
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anos setenta, os vdeos de Taylor Wood parecem trabalhar justamente com a tradio deste

2.
Em 2006, Sam Taylor Wood juntou-se ao grupo formado por Marina Abramovic, Matthew Barney, Marco Brambilla, Larry Clark, Gaspar No e Richard Prince no projeto Destricted, longa-metragem em que cada um dos artistas deveria elaborar um vdeo explorando as relaes entre arte e pornografia. A artista inglesa produziu ento Death Valley, um plano-sequncia

que mostra um cowboy de cala jeans, bota e camisa vermelha vagando pelo deserto. O vdeo comea na paisagem desrtica, havendo um movimento panormico da cmera at o homem aparecer, com certa distncia, no canto direito do quadro, andando frontalmente. Aps caminhar alguns metros, o homem para, retira a camisa vermelha, ajoelha-se de perfil
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e comea a se masturbar. Inicialmente, ele acaricia o prprio pnis, sem retirar as calas. Em seguida, ele desabotoa seu jeans, abaixa as calas at os joelhos e pe-se a repetir uma nica ao: o movimento pendular de ir e vir da mo ao redor do pnis. Durante os oito minutos de durao, observamos o procedimento utilizado pelo ator Christopher Raines para produzir o efeito final da ejaculao. Este procedimento, no entanto, no se baseia em uma simulao. Isto , em Death Valley, o ator masturba-se verdadeiramente e goza diante dos olhos do espectador. Porm, a masturbao pode ser considerada uma simulao do ato de penetrao sexual. Neste sentido, o ator simula o sexo para obter desta encenao o efeito desejado: o gozo final. Nesta simulao da penetrao, a ejaculao est dissociada da fertilidade. Isto , novas geraes de cowboys deixaro de ser criadas a partir daquele esperma, ejetado sobre o Vale da Morte, na Califrnia, um dos locais mais quentes do mundo, localizado abaixo do nvel do mar. Ao contrrio de uma passagem do vdeo Balkan Erotic Epic, de Marina Abramovic, em que um homem nu masturba-se em um vasto campo verde, enquanto chove copiosamente sobre ele e a terra, em Death Valley, o deserto seco e quente e o esperma sobre a terra tornam a ao estril. De maneira distinta a Method in Madness e Hysteria, em Death Valley, o ator no simula descontroles emocionais, mas, em uma simulao da penetrao, masturba-se verdadeiramente diante da cmera. Tal como em Brontossaurus (1995), onde um ator nu dana diante da cmera, em Death Valley no h fingimento. O que acontece o que estamos vendo. Nestes dois ltimos vdeos, o problema da performance reaparece de outra maneira. Aqui, os esforos fsicos dos atores e as restries a que eles esto submetidos so evidentes: um deve danar e dana; outro deve masturbar-se e o faz. Assim, a pergunta em torno da autenticidade das aes nestes dois vdeos torna-se mais sutil, pois, se em Hysteria, uma atriz que no sofre desta patologia finge estar acometida por ela, em Brontossaurus e Death Valley, os intrpretes no simulam estados emocionais, mas agem fisicamente sobre os seus corpos. O questionamento a respeito da performance, nestes trabalhos, no aquele que indaga a respeito da autenticidade das aes.

A dana do homem de Brontosaurus, tpica dos comportamentos de casas noturnas, se d de dana domstico: ao invs disso, a artista traz para a intimidade uma atitude comum ao acontecimento pblico de boates e festas. A dissociao do comportamento de seu contexto e a interveno de Taylor Wood, que, no vdeo, ralenta os gestos do danarino e troca a msica techno-jungle original por Adgio para Cordas, de Samuel Barber, levantam questes a respeito das fronteiras entre intimidade e sociabilidade. Pois, na dana em slow motion do homem isolado diante da cmera possvel observar tanto a repetio de padres de comportamento quanto a singularidade do corpo em movimento. O plano-sequncia revela portanto uma dana que, em si, resulta da dinmica entre pblico e privado que constitui o corpo do danarino. Se em Brontossaurus, Taylor Wood desloca o comportamento pblico para um ambiente privado, em Death Valley, a operao inversa, na medida em que o cowboy encontra-se em uma paisagem, realizando um gesto ntimo. Em outras palavras, aquilo que deveria estar em mbito privado, a masturbao, deslocada para o deserto, estando o homem tambm isolado, desta vez no em um quarto fechado, mas na vastido da paisagem. Neste caso, o desempenho de Raines difere substancialmente do comportamento de um ator porn. Os gemidos, a imponncia, a ereo e a virilidade que marcam a atitude deste ltimo e, ainda, os cortes e as edies ritmadas do filme pornogrfico do lugar a um plano de oito minutos em que o cowboy, ajoelhado e sem nunca deixar seu pau absolutamente ereto, permanece sem interrupes se masturbando at a ejaculao. Revela-se a vulnerabilidade do homem, que voluntariamente tenta se excitar sem que haja, de fato, uma absoluta e total excitao. Com isso, trava-se um combate no corpo deste cowboy que, disposto a gozar, deve se esforar na tentativa de se masturbar. Aqui, a dinmica pblico-privado manifesta-se, desse modo, na tenso entre deciso e predisposio. Apesar de serem produzidos a partir de operaes inversas, Brontossaurus e Death Valley provocam questes semelhantes, focalizadas na tentativa de romper com o padro a que est submetido determinado comportamento. Isto , Taylor Wood produz vdeos sem cortes, em que o desempenho do ator porn e a maneira Techno-jungle de danar esto deslocados de seus contextos originais. O cowboy no deixa de ejacular, no entanto. Na realidade, a masturbao de Raines em Death Valley apresenta um arco narrativo sutil. Pode-se observar a existncia de um incio (o homem caminhando, a primeira carcia), um desenvolvimento
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em um espao privado. Ao fazer isso, Taylor Wood no confirma o espao ntimo com um ritual

Sam Taylor Wood 3 minutes round video instalao

(preparao para o clmax), um clmax (o gozo) e um desfecho (o relaxamento final). Neste burgus francs diagnosticado por Roland Barthes. Sabe-se, por exemplo , escreve o autor,
que no teatro burgus o ator devorado pelo seu personagem deve parecer inflamado por um verdadeiro incndio de paixo. indispensvel que se ferva, isto , que simultaneamente, se arda e se derrame; da as formas midas desta combusto (BARTHES: 1982, p. 70).
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sentido, o esforo contnuo do homem que o leva a gozar, aproxima-se de um mito do teatro

Em Death Valley, apesar de no haver nem fbula nem personagem, h ao e atuao. Aqui, atualiza-se o mito do ator burgus, na medida em que a ao de Raines produz como efeito a combusto lquida da ejaculao. O choro, o suor, a porra e a saliva, as formas midas da combusto, tratam de tornar as paixes visveis. De acordo com Barthes, o ator que sabe transpirar e chorar em cena garante o sucesso de seu desempenho, avaliado pelo pblico de acordo com o esforo evidente dos gestos do intrprete. Trata-se, com isso, de uma transao econmica: em troca do dinheiro investido no espetculo, o espectador recebe as formas lquidas explcitas da paixo. O esforo de Raines no confirma, no entanto, o mito do ator burgus. Na realidade, Death Valley d ao pblico o que ele deseja, o gozo final, mas o faz exibindo um processo distinto daquele comum em filmes pornogrficos. A ausncia de gemidos e de uma total ereo, apesar de gerarem a ejaculao, revelam um processo tenso de masturbao.

3.
No apenas em Death Valley Sam Taylor Wood trabalha com o mito da combusto lquida. Na srie fotogrfica Crying Men, a artista fotografa o choro de vinte e cinco atores clebres de Hollywood (Dustin Hoffman, Benicio Del Toro, Ed Harris, Laurence Fishburne, Hayden Christensen, Benjamin Braddock, Woody Harrelson, Philip Seymour-Hoffman, Tim Roth, Daniel Craig, entre outros). Se nos vdeos a artista trabalha com atores desconhecidos, neste trabalho Taylor Wood escolhe figuras do show business que posam para sua cmera fotogrfica. A pedido da artista, os atores deveriam chorar para a cmera, sem que houvesse algum motivo definido anteriormente. Taylor Wood justape vinte e cinco maneiras de chorar, mtodos variados do choro, atravs das fotos dos atores, excluindo do trabalho qualquer justificativa fundamentada em uma narrativa ou fbula. Aqui, a artista ainda explora a tenso observada

nos outros vdeos, pois as celebridades se emancipam dos contextos ficcionais dos filmes e das revistas de fofoca, aparecendo solitrias, cabisbaixas e lacrimosas. Entretanto, h nesta srie fotogrfica um aspecto fundamental que a distingue dos demais trabalhos: a presena de famosos.
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Ao optar por expor fotografias de atores chorando, Taylor Wood parece, j de imediato, suprir a expectativa inicial do pblico. Acostumados a encontrar tais celebridades inseridas sempre em narrativas, ficcionais (os filmes) ou reais (biografias e fofocas), o espectador tem diante de si, uma vez mais, os atores em situaes dramticas. Se o pblico reclama a imagem da paixo, os atores em lgrimas suprem esta necessidade. Entretanto, a diferena crucial de Crying Men, em relao a todos os filmes e histrias que estes atores realizaram em suas carreiras, que as fotos no vm acompanhadas de legendas. Ou seja, Ed Harris ou Benicio Del Toro choram, no por estarem passando por tragdias pessoais, nem por representarem conflitos psicolgicos de personagens fictcios. Ao contrrio disso, este trabalho apresenta um conjunto heterogneo de possibilidades de representao do choro. Aqui, as diversas maneiras de se derramarem lgrimas, se por um lado preenchem a expectativa do espectador, por outro, colocam em primeiro plano os principais aspectos de seu trabalho: os mtodos de interpretao e a imagem das emoes. Mais uma vez, em Crying Men, a questo em relao autenticidade da emoo parece dar lugar s inmeras maneiras de se conjugar sensibilidade e representao. O que resulta da uma diluio entre realidade e fico: a paixo e sua imagem surgem em expresses borradas que instalam o paradoxo e instituem espaos instveis de recepo.
Recebido em 29 de abril de 2010/ aprovado em 10 de maio de 2010

Referncias

BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982. DIDEROT, Denis. O paradoxo sobre o comediante. So Paulo: Escala, 2006. GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance do futurismo ao presente. So Paulo: Martins Fontes, 2006. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. LICHTENSTEIN, Jacqueline (org). Apresentao de Nadeije Laneyrie-Dagen. A pintura. Volume seis: A figura humana. So Paulo: Editora 34, 2004.