Arquitetura Nova

Pedro Fiori Arantes

Pedro Fiori Arantes

ARQUITETURA NOVA
Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires

Posfcio de Roberto Schwarz

Arquitetura Nova

EDITORA 34 Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 editora34@uol.com.br Copyright Editora 34 Ltda., 2002 Arquitetura Nova Pedro Fiori Arantes, 2002
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONFIGURA UMA APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.

A Editora 34 agradece s seguintes pessoas e instituies pela cesso de imagens reproduzidas neste livro: AD, Amlia Imprio Hamburger, Beatriz Lefvre, Cristiano Mascaro, Denise Ivamoto, Faculdade de Arquitetura da Universidade de So Paulo, Fernando Cabral, Fundao Vilanova Artigas, Jorge Hirata, Jos Moscardi Jr., Jlio Artigas, Marlene Milan Acayaba, MST Leste 1, Nabil Bonduki, Nelson Kon, Reginaldo Ronconi, Ros Kaupatez, Rosa Artigas, Srgio Ferro, Sociedade Cultural Flvio Imprio, Usina Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Bracher & Malta Produo Grfica Reviso: Alexandre Barbosa de Souza 1 Edio - 2002 Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
A88a Arantes, Pedro Fiori Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires / Pedro Fiori Arantes; posfcio de Roberto Schwarz. So Paulo: Ed. 34, 2002. 256 p. ISBN 85-7326-251-6 Inclui bibliografia. 1. Arquitetura brasileira - Histria e crtica. 2. Mutires autogeridos. I. Ferro, Srgio. II. Imprio, Flvio. III. Lefvre, Rodrigo. IV. Artigas, Vilanova. V. Schwarz, Roberto. VI. Ttulo. CDD - 720.01

Pedro Fiori Arantes

ARQUITETURA NOVA
Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires

1. Artigas e o desenho .................................................

O desenho da casa paulistana ............................................... O desenho industrial ............................................................

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2. 1964: tijolos fora do lugar ...................................... 3. Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova ....................................
Arquitetos-pintores-cengrafos, fazedores ............................ A Pintura Nova .................................................................... Flvio Imprio encena .......................................................... A potica da economia e as abbadas ...................................

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4. 1968: o lpis e o fuzil .............................................

Das abbadas luta armada: o racha no Frum de 68 ......... A resposta de Artigas: o Conjunto Zezinho Magalhes ........

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5. Crtica, utopia e assalariamento ..............................

O canteiro e o desenho ......................................................... Um canteiro-escola ............................................................... Srgio pintor e Rodrigo arquiteto-assalariado ...................... Flvio nos anos 70 ................................................................

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6. O fio da meada .......................................................

Novos personagens entram em cena ..................................... Arquitetos na contramo ...................................................... O canteiro e o desenho no mutiro autogerido ..................... L .........................................................................................

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Posfcio, Roberto Schwarz ..................................... Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio .................... Bibliografia .............................................................

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Agradeo a Jorge Oseki, animado interlocutor e orientador certeiro; a ngela Rocha, pela carinhosa co-orientao; a Ana Paula Koury, pesquisadora da Arquitetura Nova, cujo trabalho de mestrado tambm me foi fundamental; a Amlia Hamburger, pela amizade e inmeras conversas na Sociedade Cultural Flvio Imprio; e ao amigo que me fez publicar este trabalho, Srgio Ferro. Aos atentos leitores-comentadores: Alberto Martins, Roberto Schwarz, In Camargo, Nabil Bonduki, Ermnia Maricato, Ivone Mautner, Guilherme Wisnik, Bia Tone, Chico Barros e Luciana Ceron. E tambm a: Beatriz Lefvre, Flix Arajo, Clia e Z Chico Quirino, Fernando Haddad, Leda Paulani, Antnio Carlos e Maria do Carmo Ribeiro, Joo Marcos Lopes, Joana Barros, Wagner Germano, Reginaldo Ronconi, Alessandro Ventura, Ana Paula Tanaka, Bia Kara, Luciana Royer, Roberto Moura, Patrick Arajo, To (Michael), Roberta Asse, Walter Moreira, Paulo Eduardo, Slvia e Alexandre Fix, e aos funcionrios da biblioteca da FAU-USP. Especialmente: a Otlia. E muito especialmente: a Mariana.

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Nada mais comovente que reatar um fio rompido, completar um projeto truncado, reaver uma identidade perdida, resistir ao terror e lhe sobreviver. Roberto Schwarz, O fio da meada

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1. ARTIGAS E O DESENHO

Retornando FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo), depois de dois anos de clandestinidade impostos pelo regime militar, Artigas recebido com entusiasmo pelos estudantes e convidado a dar a aula inaugural do ano de 1967. O momento de muita expectativa: pela primeira vez o grande mestre da faculdade iria pronunciar-se publicamente a respeito do golpe de 1964. Estavam todos se perguntando: O que fazer?.1 Mas, contrariando a expectativa geral, Artigas decidiu taticamente ignorar a situao poltica e falar, simplesmente, sobre O desenho.2 Apesar de no ter feito um discurso nos termos que o pblico imaginava, Artigas talvez tenha exposto ali, mais

1 Dalva Thomaz, Um olhar sobre Vilanova Artigas e sua contribuio para a arquitetura brasileira. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1997, pp. 314-5. 2 A aula foi publicada em 1975 pelo GFAU (Grmio dos Estudantes da FAU-USP), depois em Caminhos da arquitetura (So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas, 1981, reeditado por Cosac & Naify, 2001), e em Vilanova Artigas (So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1997). Segundo Dalva Thomaz, o tema da aula teria sido escolhido por Artigas em funo da presena de informantes na primeira fileira. Entretanto, a pesquisadora reconhece que plausvel a atitude de Artigas ter sido determinada pela prpria posio do PCB (Partido Comunista Brasileiro), da qual era importante militante: no fazer oposio aberta ao regime.

Artigas e o desenho

do que em qualquer outra oportunidade, o verdadeiro sentido que pretendeu imprimir arquitetura.3 Artigas inicia a aula na Grcia Antiga, em busca do sentido original da arquitetura. Procurando distingui-la das demais artes e entender por que lhe foi dado quase sempre um lugar privilegiado na histria, recorre ao conceito de arte til em Plato. A arquitetura, diz ele, por oposio s outras artes, no apenas toma a natureza por modelo, mas se adapta a ela para dominla em proveito do prprio homem. Sua utilidade, no entanto, no pode se restringir ao reino das necessidades materiais, precisa exprimir uma inteno-inveno humana que v alm da mera construo e do seu uso imediato. S assim ela se torna til no sentido platnico: uma atividade superior da sociedade, que colabora ativamente para a vida moral e social da Repblica. A tenso entre necessidade e inveno na arquitetura desdobra-se na contradio conhecida entre arte e tcnica. Contradio que permanecer, segundo Artigas, irresolvida at o Renascimento, quando surge um instrumento novo capaz de lhe dar unidade: o desenho (disegno). Leonardo da Vinci, artista disegnatore, aparece nesse momento como o prottipo do arquiteto capaz de reunir, j em sentido moderno, arte e tcnica. Artigas passa, ento, a definir o desenho a partir de seu duplo carter: a simultaneidade que articula inteno e realizao, fins e meios, desgnio e mediao. O desenho como desgnio inteno, propsito, projeto humano no sentido de proposta do esprito. Ao mesmo tempo, ele s se efetiva porque mediao necessria entre projeto e obra: risco, traado para expresso de um plano a realizar, linguagem de uma tcnica construtiva.4

O ensaio sempre citado Os caminhos da arquitetura moderna (1952), a meu ver, tem muito menos interesse para a compreenso da obra de Artigas, uma vez que foi quase integralmente submetido ao dogmatismo do PCB.
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Na mesma publicao do GFAU, h um texto de Flvio Motta, De-

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Com a Revoluo Industrial a contradio entre arte e tcnica encontra uma nova instabilidade, transformando-se em crise aguda. No por culpa do desenho, ressalva Artigas, mas pelo aparecimento da mquina, de um lado, e do pensamento romntico, do outro. Arte e indstria aparecem ento em oposio irredutvel. No final do sculo XIX configuram-se duas posies antagnicas: de um lado os passadistas que reivindicam uma arte artesanal e, de outro, os homens de esprito moderno que estabelecem as bases do desenho industrial. A vitria dos ltimos inequvoca e o novo desenho torna-se capaz de restituir a unidade entre arte e tcnica agora no mais como disegno renascentista mas como design. A descrio do aparecimento do desenho simultaneamente a da prpria constituio moderna do arquiteto desenhador, figura nica capaz de determinar, independente dos demais trabalhadores, o sentido da obra. No por acaso, Artigas ir definir a arquitetura a partir do Desenho e, inequivocamente, adotar o ponto de vista do seu realizador: o Arquiteto ns, desenhadores. Contudo, e talvez por isso mesmo, Artigas no se preocupa em avaliar quais as dissociaes que o desenho primeiro como disegno e depois o design ir produzir nos ofcios, no canteiro de obras e na indstria. O que ocorreu na diviso do trabalho com o aparecimento do arquiteto moderno? Quais as relaes de produo que tornam possvel ao desenho virar um objeto concreto? Estas no-questes da aula de Artigas sero enfrentadas posteriormente por Srgio Ferro, em seu livro O canteiro e o desenho uma resposta ao mestre.

senho e emancipao, tambm de 1967, que procura investigar as acepes da palavra desenho em ingls: design como projeto e drawing como representao. inegvel a inspirao de Artigas e Flvio Motta no texto de Giulio Carlo Argan, Projeto e destino, de 1961 (So Paulo: tica, 2001). O mote inicial de Argan, desenho desgnio, semelhante ao de Artigas, mas a interpretao do desenho como reificao do projeto em destino, est mais prxima daquela de Srgio Ferro, como veremos mais adiante.

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Artigas encerra a aula em forma potica: Ningum desenha pelo desenho, mas porque tem catedrais no pensamento, e recita Fernando Pessoa: Quanto faas, supremamente faze.

O DESENHO DA CASA PAULISTANA Conta-se, alis, que foi por desenhar muito bem5 que o jovem Artigas acabou sendo convocado por Gregori Warchavchik em 1939 para ser seu scio no concurso do Pao Municipal de So Paulo. Este encontro, ao que parece casual,6 foi importante para Artigas converter-se em arquiteto moderno. At ento, trabalhara como estagirio no escritrio de Oswaldo Bratke, onde aprendera a fazer tudo direitinho, e desde 1937 possua uma pequena construtora com o scio Dulio Marone. Suas casas repetiam as de Bratke, eram slidas e bem executadas, seguindo variaes eclticas ao gosto da burguesia local. De acordo com Artigas, o trabalho era puramente comercial e o seu valor arquitetnico no era maior do que seu preo de mercado.7 Ao que tudo indica, Warchavchik lhe abriu um mundo novo. Aquele monumento da arquitetura estrangeira no Brasil, como brinca Artigas, tinha sido um dos pioneiros da arquitetura moderna no pas, adotado pelos modernistas de 22, escolhido por Le Corbusier para representar a Amrica do Sul no CIAM (Con-

Provavelmente, qualidade que no se deve apenas ao curso de engenheiro-arquiteto, mas aos dois anos (1936-37) em que Artigas freqentou aulas de modelo vivo com os artistas da, depois batizada, Famlia Paulista. O jovem arquiteto aprendeu a desenhar com antigos operrios da construo civil: Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores-decoradores de parede.
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Dalva Thomaz, op. cit., p. 57. Dalva Thomaz, op. cit., pp. 51-4.

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gresso Internacional de Arquitetura Moderna) de 1929 e convocado por Lcio Costa para participar da reforma do ensino na Escola Nacional de Belas-Artes. O contato com o arquiteto russo, desde a discusso na prancheta at as visitas sua fantstica biblioteca, deve ter estimulado o jovem Artigas a pensar coisas novas. At ento ele no sabia quem era Le Corbusier e nem o que estava acontecendo no Rio de Janeiro. Nos seus projetos de 1939, Artigas tenta imitar em duas ocasies a Casa da Rua Santa Cruz.8 Era ali que Warchavchik morava com sua esposa Mina Klabin, filha de um importante industrial paulista. Construda em 1927, a casa branca e cubista seguia a determinao do manifesto que a precedeu: Abaixo as decoraes absurdas e viva a construo lgica, eis a divisa que deve ser adotada pelo arquiteto moderno.9 No manifesto, Warchavchik afirma que, se o arquiteto decorador tornou-se uma figura obsoleta educada no esprito das tradies clssicas, o novo gosto nascer das mquinas que os engenheiros projetam segundo a economia e a comodidade. A arquitetura moderna deve, portanto, seguir os princpios da grande indstria, uma vez que historicamente cabe aos novos industriais, propulsores do progresso tcnico, o papel dos Medici da poca da Renascena e dos Luses de Frana.

8 Nas casas Ottoni de Arruda Castanho e Giulio Pasquali, segundo Dalva Thomaz. 9 Acerca da arquitetura moderna (1925). Embora o manifesto possua uma clara afinidade com Vers une architecture (1921), de Le Corbusier, segundo Ricardo Forjaz, estudioso de Warchavchik, ele teria se inspirado diretamente no livro de Gropius, publicado no mesmo ano, Internationale Architektur (Bauhausbcher, 1925) cf. Trajetrias da Arquitetura Moderna, Cadernos do IDART, n 10, So Paulo: PMSP, 1982, p. 17. De qualquer modo, Gropius, por sua vez, declarava no s conhecer os textos de Corbusier, como haver solicitado sua colaborao para o referido livro. De modo que o que aparece no texto de Warchavchik (independentemente da fonte direta) so as idias da vanguarda na Europa da poca.

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O programa de Warchavchik d um sentido ao desenho: quer ser, se utilizarmos o conceito da aula de Artigas de 1967, desgnio. No fim dos anos 1930, ainda um jovem de vinte e poucos anos, Artigas no chega a definir sua atuao em termos semelhantes, mas intui qual seria o seu projeto: Mudar a tipologia da casa paulistana, seguindo as modificaes sociais que se processavam em nosso pas.10 Se, num primeiro instante, a Casa da Rua Santa Cruz foi o modelo, Artigas viria posteriormente a critic-la, encontrando nela um paradoxo. Segundo Artigas, Warchavchik recorrera a uma srie de dissimulaes inadmissveis: os tijolos foram escondidos com reboco rstico de cimento branco, caulim e mica, dando a aparncia de concreto, uma platibanda sugeria a existncia de uma laje quando havia telhado, e os caixilhos de feio industrial foram feitos artesanalmente.11 Ora, isso contradizia os pressupostos do prprio manifesto.12 A casa pretendia dar mostras de modernidade e revelava o oposto: seu carter mimtico de estilo importado um desenho falseado, postio, que no representava as possibilidades tecnolgicas reais do pas. Para Artigas, a arquitetura moderna deveria, ao contrrio, partir das condi-

Depoimento de Artigas em Alberto Xavier (org.), Depoimento de uma gerao. So Paulo: ABEA/FVA/Pini, 1987, p. 186.
11 A crtica Casa da Rua Santa Cruz feita por Artigas est reproduzida em Yves Bruand, Arquitetura moderna no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981; e em Miguel Buzzar, Joo Vilanova Artigas. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1996. 12 Warchavchik justifica-se no CIAM de 1930 afirmando que, infelizmente, a indstria local ainda no fabrica as peas necessrias, estandardizadas, de bom gosto e de boa qualidade (citado em Hugo Segawa, Arquitetura no Brasil 1900-1990. So Paulo: Edusp, 1999, p. 47). A crtica de Artigas, se correta para a Casa da Rua Santa Cruz, no pode ser generalizada para as demais obras do arquiteto russo, que pretendeu realiz-las segundo a tcnica moderna. Alm disso, como imaginar uma obra de vanguarda que no antecipe parte dos meios necessrios a sua realizao?

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es tcnicas locais e assim constituir-se como uma manifestao nacional legtima. Com a Segunda Guerra Mundial, a carestia do cimento e do ao importados, as promessas da arquitetura moderna serviram novamente a propsitos contrrios: produto de luxo consumido por poucos milionrios com fim de ostentao. Como lembra Artigas, s meia dzia de latifundirios que vinham da Europa e queriam fazer exibio do que tinham podiam pensar em fazer uma laje de concreto, pois custava cinqenta vezes mais caro do que vigas de peroba, que o arquiteto passou a utilizar em suas casas. A temtica corbusieana teve, assim, que ser recusada por Artigas, pois naquele momento ela era construtivamente imoral.13 Tendo que fazer uso dos materiais locais (tijolo, madeira e telha cermica), numa substituio forada de importaes, Artigas acaba encontrando em Wright algumas solues modernas que no dependiam do uso do concreto e tornavam-se assim mais baratas: grandes telhados, caixilhos largos de madeira e tijolos aparentes. A arquitetura de Frank Lloyd Wright ensinou-lhe a verdade dos materiais saber como empreg-los de forma a no constranger seus valores caractersticos14 , fornecendo-lhe a base para formular o que ser seu conceito-chave: o da moral construtiva.15 Foi a casa que fez para si prprio, em 1942, que deu a Artigas a certeza de estar trilhando um caminho prprio. A Casinha, como conhecida, representou um ponto de inflexo para o arquiteto: Foi um rompimento formal grande; tive coragem de fazer porque era para mim, me libertei inteiramente. A Ca-

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Depoimento a Sylvia Fisher (1982), Fundao Vilanova Artigas,

mimeo. Os caminhos da arquitetura moderna (1952), em Caminhos da arquitetura, op. cit.

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Depoimento a Sylvia Fisher, op. cit.

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sinha inaugura o processo de inveno da casa paulistana: utiliza materiais brutos e sem revestimento (tijolo, madeira, telha cermica); nega a idia de fachada, fazendo a frente da casa uma conseqncia do jogo de volumes de toda a edificao; a planta fluida e circular, integrando as reas de uso comum (sala, cozinha e varanda); estabelece um ncleo hidrulico central que organiza simultaneamente o espao; e, por fim, destaca da rea comum o dormitrio e o ateli que, organicamente integrados, do o exemplo do novo homem que ali mora e que, mesmo quando descansa, sobre o prprio trabalho. Essa conjuno de materiais brutos com espao racionalizado, onde tudo til e nada desnecessrio, acabava dando a cada casa de Artigas o aspecto de uma moral severa. Esta, a expresso utilizada por Lina Bo Bardi em seu breve e certeiro artigo de 1950: Uma casa construda por Artigas lhe impe uma lei vital, uma moral que sempre severa, quase puritana. No vistosa, nem se impe por uma aparncia de modernidade. [] Cada casa de Artigas quebra todos os espelhos do salo burgus.16 Artigas prope uma reeducao moral da burguesia nacional. Ao invs do palacete decorado onde o burgus tenta preservar sua marca pessoal atravs de veludos e pelcias, que guardam emblematicamente a marca de qualquer contato fsico, acumulando objetos como um novo tipo de colecionador,17 Artigas projeta espaos de uma ascese protestante, onde at a moblia feita de concreto. Como j dizia em princpios do s-

Lina Bo Bardi, Casas de Vilanova Artigas, revista Habitat, n 1, 1950, p. 2. No casual que Lina tenha escolhido escrever sobre Artigas logo no primeiro nmero de sua revista: da mesma forma que o arquiteto, ela tambm procura princpios para uma moral construtiva brasileira que estilhace o salo burgus. Otlia Arantes fazendo referncia a Walter Benjamin, A ideologia do lugar pblico em O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: Edusp/Studio Nobel, 1993, pp. 107-8.
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culo XX o arquiteto austraco Adolf Loos, a epidemia decorativa uma regresso para o homem moderno: no mundo desencantado da nova racionalidade, o ornamento deve ser entendido como patologia de aristocratas degenerados, pois se trata de um delito contra a economia, um devaneio imoral que destri trabalho humano, dinheiro e materiais.18 As casas de Artigas pretendem estabelecer uma nova tica. Para o arquiteto, o consumismo imitativo das elites deve ser freado por uma tica guerreira que evite o uso irracional da riqueza e poupe as atenes e os capitais para a industrializao do pas. O desenho da casa funde-se, assim, com os desgnios da modernizao brasileira, conduzida por uma burguesia progressista. Na interpretao do Partido Comunista Brasileiro, do qual Artigas era membro importante, o sujeito da transformao social do pas, neste momento, era a burguesia nacional e no o proletariado, ainda informe enquanto classe social. A revoluo democrtico-burguesa deveria, assim, ser concretizada como etapa necessria formao de uma nao moderna.19 Por isso, para Artigas, pensar a casa burguesa, e no a do trabalhador assalariado, era a ao progressista.20

Adolf Loos, Ornamento e delitto (1908), em Parole nel vuoto. Milo: Adelphi, 1972, p. 221.
19 Um resumo das teses do PCB est em Guido Mantega, O modelo democrtico-burgus, cap. IV do livro A economia poltica brasileira (So Paulo/Petrpolis: Polis/Vozes, 1984). Uma explicao histrica da defesa da revoluo burguesa e do desenvolvimento capitalista pelo Partido Comunista est em Gildo Maral Brando, A esquerda positiva (So Paulo: Hucitec, 1997), ver especialmente o captulo 7.

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O livro de F. Engels, A questo da habitao (1872), foi importante para que os arquitetos comunistas brasileiros considerassem reacionrias as iniciativas de resoluo do problema habitacional, uma vez que esta, ao metamorfosear o operrio em pequeno proprietrio e defensor da ordem, refrearia a constituio do proletariado enquanto classe capaz de realizar a passagem ao comunismo, segunda etapa da revoluo brasileira. De 1930

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O habitat moderno nasce, coerentemente, embalado na racionalidade tcnica da obra calculada. Diplomado pela Escola Politcnica como engenheiro-arquiteto, Artigas teve a oportunidade de estudar Clculo e Fsica, freqentar laboratrios tcnicos e de resistncia dos materiais, cultivando o esprito moderno do engenheiro.21 Formou-se, assim, como homem do seu tempo, com o instrumental necessrio para a construo do novo pas. No por acaso, Le Corbusier, em Por uma arquitetura, ops ao arquiteto decorador, figura antiquada a ser esquecida, o engenheiro, encarnao da nova racionalidade. Para Corbusier, somente o arquiteto moderno, formado arquiteto-engenheiro, ser capaz de superar a engenharia pura e restituir construo inveno e arte. Graas formao politcnica, Artigas tinha por princpio calcular todas as suas obras, passando sbados e domingos inteiros estudando como fazer inovaes construtivas. Um exemplo o ousado terrao em balano da Casa Rio Branco Paranhos, um desafio tcnico inspirado em fotografias das obras de Wright, mas resolvido pelo arquiteto seguindo um teorema de Langendonck retirado da Revista do Instituto de Engenharia.22 A produo de desenhos tcnicos que seguem os preceitos do clculo impe uma nova ordem no canteiro de obras: neste momento que o desenho surge como mediao necessria entre produto e produtores. Artigas lembra como era o processo tradi-

at 1964, os principais defensores da habitao social no Brasil no foram os comunistas, mas sim os populistas, como mostra Nabil Bonduki em Origens da habitao social no Brasil (So Paulo: Estao Liberdade, 1998). Sobre a dicotomia do curso de engenheiro-arquiteto, entre as BelasArtes e a engenharia civil, cf. Sylvia Fisher, Ensino e profisso: o curso de engenheiro-arquiteto da Escola Politcnica de So Paulo. So Paulo: s.n., 1989. A funo social do arquiteto (1984). So Paulo: Fundao Artigas/ Nobel, 1989, p. 77.
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Vilanova Artigas, Casinha (primeira residncia do arquiteto), 1942.

Vilanova Artigas, Casa Rio Branco Paranhos, 1943.

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cional: Aqui em So Paulo os homens eram italianos. A tcnica era distribuda por um grupo de artesos capaz de realizar a prtica da construo da residncia: o escadeiro, o telhadeiro, que era o homem que fazia o telhado, via onde pr as tesouras e tal, o pedreiro, e essa coisa fantstica que o encanador. E havia ainda um misteriosssimo, o fachadista, que era capaz de bordar com cal e areia em uma fachada, todos os desenhos que se pudesse imaginar, volutas.23 Cada arteso realizava seu ofcio e tinha certa autonomia para fazer o que sabia. Artigas conta que nas suas primeiras obras no era ele quem desenhava a escada de uma casa, deixava apenas um espao de 4 por 5 metros para o escadeiro realiz-la de acordo com os seus conhecimentos. Muitos artesos se formavam na Escola de Artes e Ofcios, fundada em 1882 e dirigida por mestres italianos trazidos por Ramos de Azevedo. Na virada do sculo, trs quartos dos pedreiros e a totalidade dos mestres de obra vinham da Itlia,24 constituindo uma verdadeira corporao. Esses artesos conservavam seu saber e garantiam assim algum poder para negociar o preo do seu trabalho dessa forma seus salrios eram relativamente mais altos que dos operrios fabris. A unio de classe permitia que certas conquistas trabalhistas alcanadas em seu pas de origem fossem aqui reproduzidas. Alm disso, os italianos da construo, muitos deles anarquistas, foram, at a Primeira Guerra, os principais organizadores do movimento operrio em So Paulo.25

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Vilanova Artigas, op. cit., p. 20.

Segundo Maurcio Vinhas de Queiroz, Arquitetura e desenvolvimento, em Alberto Xavier, Depoimento de uma gerao, op. cit. Maria Lcia Gitahy, Desmemria das metrpoles: apagando os rastros do trabalho de construir, revista Ponto. So Paulo: FAU-USP, 1998. Como explica Srgio Ferro (em entrevista ao autor, revista Caramelo, n 11), as estreitas relaes entre arquitetura ecltica e sindicalismo operrio da
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A construo civil baseada no saber artesanal e num certo poder dos operrios ser profundamente alterada pelos arquitetos modernos. Artigas conta como foi a revoluo empreendida por sua gerao: Sou dessa gerao de arquitetos modernos que, pela primeira vez, foram at o conhecimento do fazer operrio, ou do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em projeto, o que era preciso fazer [] Ns rompemos com os resqucios medievais que ainda prevaleciam [] Porque voc poderia projetar no papel, desenhar no papel, no a escada que o escadeiro ia fazer, mas aquela que voc queria que fosse realizada, dentro do espao que lhe servia. A h uma passagem, um ponto histrico diferente, totalmente diferente.26 A chegada do desenho moderno ao canteiro de obras instauradora de uma nova relao de produo. O desenho do arquiteto interposto como mediao necessria entre a obra e o operrio e o controle do processo passa a ser centralizado nas mos de um nico artista. como se estivssemos com Brunelleschi,

construo civil remontam Europa do sculo XIX. Em seu laboratrio de pesquisa, o Dessin-Chantier, Srgio Ferro procurou recontar a histria da arquitetura francesa pelo ngulo das relaes de trabalho, demostrando como a passagem do ecletismo para o modernismo produziu uma devastao nos sindicatos de pedreiros e carpinteiros. A mudana no desenho, na esttica e nos materiais teria deslocado definitivamente o poder do operrio para o arquiteto.
26 Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., p. 35. Ver tambm a entrevista para a revista Arquitetura e Urbanismo, n 1, 1985, p. 26. Na verdade, o incio dessa transformao nas relaes de produo anterior aos modernos, e data, no Brasil, da chegada da Misso Francesa e formao da Academia Imperial de Belas-Artes no Rio de Janeiro: em princpios do sculo XIX. Como explica Lcio Costa em Documentao necessria, desde ento os nossos mestres e pedreiros incultos e suas construes de ar despretensioso e puro vo sendo substitudos por arquitetos embebidos no ecletismo estrangeirizante. Os mestres italianos que comeam a aportar no fim do sculo XIX colaboram na vulgarizao do ecletismo e introduzem tcnicas novas para realiz-lo.

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continua Artigas, Brunelleschi aparece como uma espcie de Galileu para ns arquitetos, porque o homem que faz pela primeira vez o projeto estrutural de uma capela abandonando as contribuies individuais que vinham da Idade Mdia, das corporaes. Como se sabe, a novidade no desenho de Brunelleschi a perspectiva, que uma forma de abstrao, de separao entre representao e realidade. Ela insere o mundo dentro de um nico plano e o organiza. Nos termos utilizados por Artigas, poderamos dizer que a perspectiva, como desgnio, projeta uma ordem nova, como mediao, uma codificao nova. O desenho domnio sobre a natureza, mas tambm domnio sobre os que no sabem decifr-lo. Brunelleschi tinha a conscincia desse poder. Conta-se, por exemplo, que ele, fingindo estar doente, fez seu substituto perder a direo da obra por desconhecer as notaes do seu desenho. Retornando ao comando e enfrentando uma greve, decide importar trabalhadores de outra cidade, provando que os artesos florentinos poderiam ser substitudos por outros quaisquer, uma vez que o trabalho era agora definido pelo desenho. Para aumentar a produtividade, o arquiteto tambm interfere na organizao do canteiro, instalando uma cantina no alto da cpula e evitando assim que os operrios desam para comer, beber e conversar.27 Como se v, o desenho penetra as relaes de produo, abstrai (separa, aparta, alheia) o trabalhador de seu saber e de sua autodeterminao relativa o trabalho passa a ser ele prprio abstrato. Comandado por um desenho-destino que lhe heternomo, o produtor no se reconhece mais em sua obra ela agora simples produto. Esta desqualificao dos saberes individuais de cada arteso ocorre, entretanto, associada a um progresso artstico e tcnico da arquitetura e no a uma regresso,

Srgio Ferro, a partir do relato de Giorgio Vasari (primeiro bigrafo de Filippo Brunelleschi), em O canteiro e o desenho. So Paulo: Projeto, 1979, pp. 103-4.

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como se poderia supor. Como explica Argan, a cpula de Santa Maria del Fiore uma novidade tcnico-formal clamorosa, uma obra que inaugurou a espacialidade moderna. Graas abstrao que lhe deu origem, a prpria cpula tornou-se uma gigantesca mquina perspctica capaz de representar o espao em sua totalidade.28 A abstrao produz assim um duplo movimento: alienao do trabalho por um lado e desenvolvimento das foras produtivas artsticas por outro. De volta ao Desenho e ao novo desgnio da casa paulistana: qual foi ento o resultado arquitetnico alcanado por Artigas no seu intento de mudar a tipologia da casa paulistana, seguindo as transformaes histricas pelas quais passava o pas? Como vimos, Artigas reinventa a casa burguesa com o objetivo de reeducar seus moradores. Destri os palacetes do caf e restitui em seu lugar espaos de uma moral severa, que o esforo de industrializao nacional exige. Associada a esta nova tica est a racionalidade do clculo e da economia, o sentido material da construo planejada. apenas numa casa de 1962, a Ivo Viterito, que Artigas considera ter atingido a sntese do que deva ser a soluo da casa paulistana.29 Mas desde a Casa Baeta, de 1956, possvel reconhecer o tema sobre o qual Artigas far suas variaes: uma grande cobertura que acolhe todo o programa de usos. Em si, a cobertura a representao do ato elementar de abrigar-se j a prpria soluo do habitar enquanto necessidade humana. Sob si, a cobertura-abrigo permite que se articulem os espaos com certa autonomia e liberdade de inveno. Em cada casa elabo-

Giulio Carlo Argan, O significado da cpula, em Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 99.
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Vilanova Artigas, op. cit., p. 122.

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Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Baeta, 1956 (vistas externa e interna).

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Taques Bittencourt, 1959.

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Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Ivo Viterito, 1962 (vista externa dos fundos e vista interna).

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rada uma forma nova para expressar essa tenso entre necessidade e inveno. A cobertura independente alivia a alvenaria da sua carga estrutural, e permite ao arquiteto dispensar portas e paredes que considera desnecessrias, criando um espao integrado e fluido. Cada casa tira sempre partido dos desnveis tpicos dos terrenos ngremes paulistanos, criando patamares diferenciados e salas de p-direito duplo. A circulao, em escada ou rampa, que interliga os espaos de uso coletivo com os demais cmodos explorada plasticamente como percurso de uma promenade architecturale. A fachada, como na Casinha, negada definitivamente, em nome de uma composio volumtrica de cheios e vazios decorrente da grande cobertura, dando, por sua vez, abrigo ao novo bem de consumo da sociedade moderna: o automvel. A arquitetura da casa paulistana pretende tambm orientar os princpios de uma educao moderna da famlia, como descreve Artigas na Casa Baeta: Um trecho azul, um pedao branco, um amarelo e um risco preto. A sala de jantar azul. Podese sentar no sof dentro do branco e a entrada um quadrado vermelho que encaixa no conjunto. Tudo est ligado a esse iderio em relao ao espao e apropriao de cada usurio segundo seu julgamento sobre a visualidade, e no s limitaes de paredes. O estdio dos pais tambm desenhado com intenes didticas: o arquiteto no quis fazer um escritrio fechado, com porta, pois o espao deveria ser aberto e mltiplo de maneira que estabelecesse uma relao de visualidade com o total do espao com uma inteno de educao da famlia. Mais uma vez a cor indica um acordo comum entre pais e filhos sobre os usos na casa: No havia uma parede que dizia: Aqui no pode entrar. No entra porque fica estabelecido que no se pisa no vermelho.30

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Vilanova Artigas, op. cit., p. 72.

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Apesar de afirmar que suas casas foram feitas para serem vistas por dentro e no por fora, pois seu interior que revela a proposta do esprito, Artigas tambm trabalhou a cobertura como inveno. Ela foi explorada plasticamente com diversas variaes, tanto no formato das empenas quanto dos apoios. As empenas laterais so desenhadas como vigas poligonais de concreto, encontrando o solo em posies sempre inusitadas. A cobertura propriamente dita geralmente em laje ou telha de fibrocimento, podendo abrir-se no centro para um ptio interno. Nas obras maiores, Artigas trabalha com prticos ou empenas de concreto, e apoios cada vez mais ousados, compostos por tringulos e pirmides que se encostam ou se encaixam. A cobertura aos poucos tambm deixa de ser mero teto e abre-se para a luz do dia, que penetra, inicialmente, por algumas frestas tmidas de iluminao zenital e depois pelo teto inteiro, inundando alegremente a FAU, ou a Rodoviria de Ja, pelo topo de seus pilares em flor. Alm disso, essas duas obras so exemplos de como Artigas sustenta formas pesadas em apoios delicados. Ele assim resume seus propsitos plsticos: O que me encanta usar formas pesadas, chegar perto da terra e, dialeticamente, neg-las, expressando a contradio entre o fazer e a dificuldade de realizar. Apenas em sua palestra no concurso de professor-titular da FAU, em 1984, Artigas reconhece como cumprida sua tarefa na transformao da casa paulistana. No apenas pelas casas que fez, mas por ter influenciado as geraes seguintes, Artigas pde afirmar: Constru So Paulo com minhas casas.31

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Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., p. 49.

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Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Ginsio de Guarulhos, 1960.

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Garagem de Barcos, 1961.

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Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, FAU-USP, 1961.

Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Rodoviria de Ja, 1973.

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O DESENHO INDUSTRIAL O projeto do desenho moderno, entretanto, ainda no estava completo. No era apenas o habitat que precisava ser reinventado, mas todos os objetos deveriam ser redesenhados, seguindo as leis da produo industrial. Diante do esforo para o desenvolvimento das foras produtivas em nosso pas, o desenho industrial tornava-se, assim, uma necessidade premente. Na mesma aula de 1967, Artigas far a defesa do desenho industrial contra a crtica de certos passadistas, como os ingleses Ruskin e Morris que, no final do sculo XIX, consideravam que arte e mquina seriam irreconciliveis, uma vez que era o prprio sistema industrial que estava produzindo a desintegrao da cultura artstica.32 Adotando a viso otimista dos modernos, Artigas acreditava que tal posio regressiva teria sido desmentida pela histria vitoriosa do desenho industrial, j que o homem havia conseguido dominar a mquina ao desenhar produtos que fossem ao mesmo tempo belos e funcionais. Se a indstria produz em grande quantidade, no nos cabe reduzi-la ao ritmo artesanal, dizia ele, mas desenvolver a qualidade dos seus artefatos desta forma que se democratizar o consumo e se civilizar o gosto. A tarefa do desenho industrial seria, assim, parte do projeto progressista da burguesia que, cumprida sua fase herica, delegaria a um corpo tcnico o trabalho de revolucionar os meios de produo e inovar os produtos: dentre eles os arquitetos e, mais especificamente, os designers. Se, no momento da aula de 1967, os mais cticos comeavam a questionar os rumos do desenho industrial, cada vez mais dominado pelo mercado e degenerando no styling, Artigas mantinha-se fiel lio dos pioneiros.

Ao criticar uma tal atitude, Artigas chega a falar em luddismo esttico, em referncia destruio das mquinas pelos operrios que temiam ser por elas desempregados, segundo consta, comandados pelo general Ludd, na Inglaterra do incio do sculo XIX.

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Para o arquiteto alemo Walter Gropius, um dos fundadores da Bauhaus, embora a natureza do design fosse eminentemente capitalista, resultando da fuso entre arte, cincia e negcio,33 isso no deveria ser visto como algo degradante, mas positivo, uma vez que os designers esto preocupados com o valor de uso dos objetos e no apenas com o valor de troca que anima os propsitos capitalistas. Segundo Gropius, o prottipo de designer ideal teria sido Peter Behrens por ocupar-se de todas as dimenses do desenho: ao ser convocado, em 1907, pela indstria alem AEG, desenhou o edifcio, os produtos e a comunicao visual da empresa.34 esta coerncia que, num certo sentido, est na origem do bom desenho. Desde o fim do sculo XIX, quando seus objetos industrializados foram considerados baratos e feios, os alemes procuraram transformar a competitividade dos preos em energia intelectual para refinar os produtos.35 Assim, o princpio do trabalho de qualidade norteou tanto a Deutsche Werkbund quanto posteriormente a Bauhaus.36 No apenas o princpio do bom desenho inspirava Artigas, mas a prpria modernizao alem comandada pelo Estado era tomada como exemplo para pases que pretendiam tornar-se, ain-

Walter Gropius, Bauhaus: novarquitetura (1935). So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 37. Reyner Banham, Teoria do projeto na primeira era da mquina (1964). So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 97. Kenneth Frampton, A Deutsche Werkbund, 1898-1927, em Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997. O debate comea na Inglaterra em torno da Exposio Universal de 1851. A Deutsche Werkbund era uma associao de industriais e artistas para a renovao das artes aplicadas na Alemanha e foi precursora da Bauhaus. Cf. sobre estes temas: Nikolas Pevsner, Origens da arquitetura moderna e do design (1968) (So Paulo: Martins Fontes, 1981); Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e a Bauhaus (1951) (Lisboa: Presena, 1984); Rainer Wick, Pedagogia da Bauhaus (1982) (So Paulo: Martins Fontes, 1989).
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da que tardiamente, naes modernas, como o Brasil. Com o surto de desenvolvimento no ps-guerra, fez-se urgente combater a penria tcnica dos objetos produzidos pelas indstrias nacionais. Estava na hora dos arquitetos intervirem na produo de mercadorias.37 Dando-se conta disso, em 1951 o empreendedor Pietro Maria Bardi, surpreso com o fato de que em So Paulo, uma cidade de carter industrial, no se falasse em design,38 criou o primeiro curso de Desenho Industrial no Brasil, no Instituto de Arte Contempornea do MASP (Museu de Arte de So Paulo). Como coordenadora do curso, a arquiteta Lina Bo Bardi, que desde 1948 produzia mobilirio moderno em seu Studio Palma com Giancarlo Palanti, procurou estabelecer as bases para a criao de um design nacional. Lina estimulava as discusses e experincias que combinavam o saber artesanal e materiais brasileiros com tcnicas e procedimentos da indstria moderna, preocupao que permear seus trabalhos at o fim da vida. Da mesma forma que Artigas, no qual, como vimos, reconhece a mesma preocupao, Lina procura constituir uma moral construtiva para o design brasileiro.39 Entre os professores que passaram pelo curso do IAC estava o ex-aluno da Bauhaus e diretor da Escola de Ulm, Max Bill, a quem se deve em parte a expanso do ensino de Desenho Industrial no Brasil. Pode-se dizer que, graas ao estardalhao que produziu em sua visita de 1953, ao fazer a crtica a Niemeyer e

Departamento de Projeto, Histrico brasileiro e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. No original, bens de consumo em vez de mercadoria. Citado por Lucy Niemeyer, Design no Brasil: origens e instalao. Rio de Janeiro: 2AB, 1998, p. 64. O principal texto de Lina sobre design apenas de 1977, quando o golpe militar j no permitia as iluses anteriores. Tempos de grossura: o design no impasse. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.
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arquitetura brasileira, como barroquismo artesanal e amor ao intil, o desenho industrial tornou-se uma questo a ser respondida com urgncia pelos nossos arquitetos. Alis, teria sido por sugesto do prprio Max Bill que Reidy e Carmem Portinho alteraram o projeto original para o MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro, cujas obras estavam para se iniciar, de modo a incluir no mesmo prdio uma escola semelhante que estava sendo criada em Ulm. Surge assim, em 1958, a Escola Tcnica de Criao, inteiramente afinada com a matriz alem. Quatro anos depois, em 1962, ser criada a Escola Superior de Desenho Industrial, ligada ao Instituto de Belas-Artes a primeira, em nvel universitrio, no Brasil.40 No mesmo ano de 1962 ocorre a Reforma de Ensino da FAU, coordenada por Artigas, que estava projetando o futuro edifcio da faculdade de acordo com a nova estrutura curricular.41 A principal novidade da Reforma foi justamente a introduo da disciplina de Desenho Industrial (D.I.), apoiada pela renovao do curso de Comunicao Visual. Novamente a lio vinha da Bauhaus, especialmente de Gropius, para quem o projeto deveria incluir desde as coisas mais comuns at as articulaes mais complicadas de uma cidade.42 O Desenho Industrial passava assim a ser uma parte importante do currculo da FAU, com a justificativa, apresentada na poca pelos professores de D.I., de que o arquiteto na sociedade de hoje atua numa gama muito ampla de processos, abrangendo a produo industrial, identificando-se com ela e conten-

Esta histria contada em Lucy Niemeyer, op. cit., cap. 5: A formao do ensino do design no Brasil. A reforma de 1962 vinha sendo preparada desde 1957, por uma comisso composta por Artigas, Abelardo de Souza, Hlio Duarte, Rino Levi e Lourival Gomes Machado.
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Walter Gropius, op. cit., p. 46.

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do em si o Designer.43 E mais: A progressiva industrializao do pas est demonstrando a necessidade imperiosa e urgente da formao de elementos capazes no campo do Desenho Industrial [] preciso encorajar os nossos industriais a adotar o desenho nacional.44 Entre os diversos precedentes que contriburam para a formao do curso de Desenho Industrial na FAU est a criao do Laboratrio de Modelos da Faculdade em 1951, coordenado por Zanine Caldas. Zanine fora maquetista de Niemeyer e Oswaldo Bratke e, nos anos 50, lanou a famosa linha Z de mveis industrializados, contrariando as iniciativas de produo semi-artesanal vigentes at ento.45 Os mveis Z atingiram um pblico que a arquitetura moderna no alcanava e esse efeito inspirou os novos designers e professores. O arquiteto Abraho Sanovicz, ento professor de D.I., conta que todos viviam com a sensao de democratizar o mundo dos objetos, principalmente com as preocupaes estticas de encontrar a beleza dos objetos; ficar s na casa era muito limitado.46 Tudo indicava que o Desenho Industrial aqui, como na Alemanha, tambm poderia ser bem-sucedido. O curso da FAU, entretanto, no conseguiu estabelecer uma ligao orgnica com as indstrias, tal como ocorrera com a Bauhaus e a Escola de Ulm. Suas experincias foram em geral restritas ao desenho de mobilirio e muitas vezes no tinham sequer aplicabilidade industrial, ficando no plano da produo semi-artesanal. Produziu-se um

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Citado por Lucy Niemeyer, op. cit., p. 66.

Departamento de Projeto, op. cit. Assinam o texto: Abraho Sanovicz, Jlio Katinsky, Lcio Grinover, Dario Imparato, Joo Carlos Cauduro, Candido Malta, Jos da Silva Neves e Luiz Roberto de Carvalho Franco. Cf. Lucy Niemeyer, op. cit., e Maria Ceclia Loschiavo dos Santos, Mvel moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel/Edusp/Fapesp, 1995.
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Maria Ceclia Loschiavo dos Santos, op. cit.

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design com grande qualidade, mas de consumo limitado, pois foram poucas as experincias de desenho de mobilirios de baixo custo. Apenas algumas iniciativas chegaram perto disso, como as de Michel Arnoult, na Moblia Contempornea, e do concretista Geraldo de Barros, inicialmente na Unilabor e depois na Hobjeto ou seja, ambas fora da FAU.47 Nos pases centrais, como na Alemanha, a difuso de produtos bem desenhados para amplos setores da populao era parte essencial do projeto de modernizao. L, o desenho contribuiu, ao menos em algum grau, para a incorporao das classes populares: dos espaos fabris de produo aos de reproduo da fora de trabalho bairros, casas, mobilirio, cozinhas, utenslios domsticos etc. tudo tinha passado pela prancheta do designer. Da ser possvel uma dvida como a de Argan: O design serve s massas?,48 que aqui nem mesmo se coloca, pois o design a bem dizer no chegou a elas. Nosso capitalismo, baseado em forte desigualdade social, baixos salrios e na combinao produtiva entre atraso e modernizao, no possua a mesma lgica de incorporao. Mesmo que as classes populares estivessem progressivamente sendo integradas produo industrial nas grandes cidades, o receio das burguesias nacionais de realizar reformas que ampliassem o mercado interno e socializassem minimamente a riqueza, exclua grande parte dos trabalhadores dos benefcios da modernizao e dos novos padres de consumo. Com isso, as classes subalternas permaneciam limitadas a bens de primeira necessidade, precisando ainda recorrer a formas de auto-subsistncia, como a construo da prpria moradia. O espao proletrio for-

Arnoult e Barros produziram mveis completamente industrializados, com peas moduladas que poderiam ser combinadas criando dezenas de produtos diferentes. Os mveis Peg Lev de Arnoult chegaram a ser vendidos em supermercados. Cf. Maria Ceclia Loschiavo dos Santos, op. cit. Introduo em Maldonado, El diseo industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
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Casa pr-fabricada, Alemanha, 1931.

Walter Gropius (acima, esquerda), arquiteto e terico da Bauhaus, em um canteiro de obras industrializado para a construo de habitaes populares, dcada de 1920. Hannes Meyer, lmpadas da Bauhaus, 1927.

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mou-se no Brasil na ilegalidade, em geral autoconstrudo, com precariedade de meios e tcnicas, sem ter passado pelo trao do arquiteto. As massas, excludas dos direitos da cidadania, tambm o foram do desenho. Portanto, ao contrrio da vocao democrtica que alegava possuir, aqui o design funcionou como uma espcie de marca registrada de privilgio. O mvel bem desenhado feito semi-artesanalmente e consumido pela elite era, na prtica, a negao do que o desenho industrial prometia. Isso no significa que tenha deixado de cumprir entre ns, no fim das contas, certa funo pedaggica. Como vimos em Artigas, o desenho-desgnio da arquitetura moderna, ao menos na vertente que ele representou, buscava colaborar para que nossas elites desempenhassem o papel revolucionrio que em princpio lhes estava historicamente reservado. No projeto da casa burguesa havia uma inteno de educao moral, econmica e esttica, e o design, mesmo sem ter se industrializado, chegou a ela e substituiu os mveis antiquados. Pode-se dizer que, ao contrrio dos pases centrais, o desenho moderno no era uma das conseqncias da revoluo burguesa, mas sim anterior a ela, pretendendo antecip-la. Ou seja, se o desenho ainda no atingira todas as classes, dirigia-se ao menos parcela da elite que, naquele momento, era entendida como capaz de realizar as reformas democrticas e a ruptura antiimperialista. Por isso, como explica Artigas: As formas nacionais da arquitetura moderna brasileira no eram estranhas luta do proletariado, eram uma componente da ideologia dominante, porm da parcela da classe dominante nacionalista, que combatia o imperialismo.49 O desenho moderno, enquanto instrumento reformador da mentalidade escravista e predatria das nossas burguesias, capaz de prepar-las para levar s ltimas conseqncias as utopias de

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Citado em Miguel Buzzar, op. cit., p. 230.

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que, imaginava-se, seriam portadoras a revoluo democrtica e a revoluo nacional , acabou sendo surpreendido pelo golpe de 1964. Como explicou posteriormente Florestan Fernandes, em 64 acabou a crise de adolescncia da nossa burguesia o populismo e seus sonhos nacionalistas , definiu-se a aliana com o imperialismo (j iniciada com Juscelino), a consolidao do Estado autocrtico e a excluso definitiva das classes populares da poltica. Assim, a revoluo burguesa no Brasil no produziu as mudanas sociais construtivas que estavam na base das revolues burguesas originais: aqui ela apenas garantiu a continuidade do capitalismo e o pacto de poder entre os setores modernos e arcaicos das elites brasileiras.50 De 1964 em diante, no havia mais como sustentar iluses.

Cf. Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar, 1975. Um resumo da interpretao de Florestan a respeito do capitalismo dependente e da revoluo burguesa atrasada no Brasil est em Plnio de Arruda Sampaio Jr., Entre a nao e a barbrie (Petrpolis: Vozes, 1999, cap. 4). Vale a pena ver a crtica de Caio Prado Jr. ao PCB e sua interpretao das transformaes sociais no Brasil em A revoluo brasileira (So Paulo: Brasiliense, 1966, cap. 1).

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2. 1964: TIJOLOS FORA DO LUGAR

Com o golpe de 1964 Artigas preso. Libertado aps 12 dias, fica exilado por um ano no Uruguai. Na volta, ainda sob inqurito, permanece na clandestinidade at ser absolvido em 1966. nesse perodo conturbado que ele projeta a Casa Elza Berqu. Elza me procurou para que eu fizesse uma casa para ela. Respondi-lhe dizendo: Voc est louca! Estou sendo julgado pelo tribunal de segurana. A primeira sesso vai ser depois de amanh. Vou ser condenado. O que que voc quer, que eu faa um projeto de uma casa para voc na cadeia? Mas voc conhece a Elza, a robustez catastrfica e fiz o desenho dessa casa meio como arquiteto-presidirio.51 Essa casa tornou-se famosa porque a cobertura no suportada apenas por pilares de concreto, mas por quatro troncos de rvore. Sob o imenso teto, o interior, como sempre, parece fluir em meio a variaes contnuas. O piso todo desenhado com materiais diferentes entre si: pedra, cermica, ladrilhos e madeira. Uma abertura central na laje ilumina o jardim interno com plantas exuberantes que, compondo com os troncos-pilares, formam uma pequena mata. Por um trilho, corre, tal qual um trenzinho, um painel vazado sem utilidade aparente. Artigas justifica-se, dizendo que resolveu fazer uma casa pop, de to bravo que estava com o golpe de 64.52

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Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., pp. 47-8. Aula em Porto Alegre, citado no trabalho de Maria Luiza Cor-

1964: tijolos fora do lugar

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Nos troncos que sustentam a laje pressente-se a dvida do arquiteto sobre as possibilidades do desenvolvimento nacional e a sensao de que todo seu passado pode ter sido uma miragem: Fiz uma estrutura de concreto armado apoiada sobre troncos de madeira, para dizer que, nessa ocasio, essa tcnica toda, de concreto armado, que fez essa magnfica arquitetura no passa de uma tolice irremedivel em face das condies polticas que vivia nesse momento. Tal como numa alegoria tropicalista, o projeto moderno parece ter virado, por um instante, simples fantasia. O desenho-desgnio de Artigas parece ter ficado sem ponto de apoio. Como lembra Elza, naqueles anos de liberdade ameaada, o abrigo tornou-se refgio.53 Aps o golpe, o tema central para a esquerda passou a ser a avaliao dos seus erros e o significado daquela vira-volta histrica. Para os que acreditavam no poder revolucionrio e progressista da burguesia nacional, o golpe produzira um desmoronamento poltico semelhante ao da contra-revoluo burguesa na Europa que se seguiu s insurreies de 1848.54 Diante dos acontecimentos de 1964 no Brasil, a crena num desenvolvimento social progressista conduzido pela burguesia nacional cai por terra. Como intui Artigas, o projeto da casa burguesa depois de 64 no pode ter mais nenhum sentido positivo:

ra, Artigas: da idia ao projeto. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1998, p. 203.

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Depoimento de Elza Berqu citado em Maria Luiza Corra, op. cit.,

p. 204. Como explicou Eric Hobsbawm, o golpe de Lus Napoleo Bonaparte em 1851, depois de a Guarda Nacional burguesa ter massacrado a classe operria parisiense, inaugurou um novo perodo histrico ao longo do qual a burguesia deixava de ser uma fora social transformadora e passava a classe abertamente reacionria. Eric Hobsbawm, A primavera dos povos, em A Era do Capital. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
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Vilanova Artigas, Casa Elza Berqu, 1967 (vista externa dos fundos e vista interna).

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ela era agora a morada de quem traiu a revoluo brasileira. Tudo parecia estar de ponta-cabea. O prprio PCB, perplexo e incapaz de fazer oposio ao novo regime, comea a se esfacelar, dando origem a diversos grupos mais radicais. Os arquitetos, que julgavam estar participando da construo do pas, perguntavam-se agora quais seriam as conseqncias do golpe para o projeto da arquitetura moderna. Estariam os militares dispostos a exumar o neoclassicismo como estilo oficial? As escolas de arquitetura seriam fechadas e os arquitetos modernos, perseguidos, como fizeram o nazismo e o stalinismo? Em 1967, Srgio Ferro apresenta um texto onde procura fazer uma avaliao de tais conseqncias.55 Srgio afirma que desde os anos 40, a possibilidade de um desenvolvimento social no Brasil estimulou uma otimista atividade antecipadora e que a arquitetura moderna era a linguagem manifesta da posio progressista que o pas adotara. Mesmo que no tivesse ultrapassado o carter de produo semi-artesanal destinada elite, havia uma perspectiva de generalizao da experincia para outras classes sociais. Segundo Srgio, Braslia marcou o apogeu destas esperanas. Mas logo em seguida freamos nossos tmidos e ilusrios avanos sociais e atendemos ao toque militar de recolher. Os novos arquitetos formados nessa tradio cuja preocupao fundamental eram as grandes necessidades coletivas, sentiram o afastamento crescente de sua formao e expectativas; da a sensao de crise, frustrao imediata e impraticabilidade. Um mal-estar que se generalizava diante da decomposio estrutural do pas e do truncamento irracional do nosso lento processo social. O projeto moderno da arquitetura brasileira fora abortado e os arquitetos j no so mais ouvidos.

O texto foi apresentado publicamente em 1966 e publicado em 1967, na revista Teoria e Prtica, n 1, com o ttulo Arquitetura Nova.

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Dois anos antes, em julho de 1965, em um nmero especial da revista Acrpole (n 319) dedicado ao trabalho dos trs jovens arquitetos Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio , j se podia notar, por parte dos trs, a inquietao com o corte abrupto de perspectivas: tinha-se o leve indcio, hoje desaparecido, de transformaes sociais mais profundas, indcio que levou os arquitetos a prepararem-se para um exerccio diferente da profisso. Agora, nossa posio geral de denunciar as contradies atravs de um pensamento eminentemente crtico do momento presente. O nosso inimigo conhecido: so as foras e as ideologias freadoras do processo de libertao. E concluem desesperanados: Vivemos num tempo de guerra. O que eles menos esperavam era uma apresentao do nmero especial da Acrpole que se opunha claramente a esta sensao de crise e frustrao. O texto era do mestre Artigas, com o ttulo: Uma falsa crise. Nele, Artigas pretende demonstrar que tanto o funcionalismo em arquitetura quanto a modernizao no estavam sendo interrompidos pelo golpe. Comentando a autocrtica de Niemeyer (publicada na revista Mdulo, em fevereiro de 1958 e reproduzido por Alberto Xavier em Depoimento de uma gerao, 1987), Artigas declara que no h crise no funcionalismo, mas a superao de uma fase, e que, se as teses do funcionalismo confundem-se com a temtica do desenvolvimento em geral, este tambm no estaria em crise, ao contrrio: o pas continuava no caminho de ser uma nao moderna. Acreditando que as foras produtivas poderiam ser posteriormente controladas pelos trabalhadores, Artigas no v seu desenvolvimento, mesmo sob a ditadura, como algo negativo: Nas circunstncias histricas em que vivemos, os pases subdesenvolvidos desejam a industrializao, quaisquer que sejam as suas decorrncias, pois que, partindo das teses funcionalistas, seria possvel o seu controle. Apesar da dvida que paira por um momento na Casa Berqu, na qual o pas moderno vira fantasia pop, Artigas retoma a crena cega no desenvolvimento das foras produtivas, posio que defender nos anos difceis da ditadura.

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Rodrigo Lefvre responde a Artigas em texto de 1966, intitulado Uma crise em desenvolvimento.56 Ao contrrio do mestre, Rodrigo considera que o golpe est excluindo progressivamente os arquitetos da vida pblica. Experincias coletivas como Braslia, de experimentao em todos os nveis, tornaram-se de uma hora para outra irrealizveis. Os arquitetos estavam contentando-se em realizar experincias restritas e privadas cujos resultados eram obras cada vez mais patolgicas, produzindo ejaculao arquitetnica, complexificao desnecessria e modismos. Esse o ponto de partida da crtica de Srgio Ferro aos seus colegas de arquitetura paulista, no texto de 1967 mencionado h pouco. Para Srgio, a nova gerao estava armada de uma racionalidade arquitetnica capaz de dar forma a um pas e agora, alienada de sua funo real por um sistema caduco, era obrigada a fazer venda privada de um conhecimento coletivo. Com a falta de perspectivas ela passou a repetir as solues conquistadas anteriormente, enfatizando-as despropositadamente, at raspar o maneirismo. A didatizao forada, a excessiva racionalizao construtiva, o economismo ultra denso, tudo convergia para um desejo de racionalidade que no fazia mais sentido. E o que era originalmente irracionalidade, como nos troncos da Casa Berqu, ganhava uma fora crtica inesperada. Descolando-se do programa social que supostamente a sustentava, a tcnica adquire novo status: passa a ser um fim em si mesma. transformada em linguagem autnoma e, como tal, inchada at os limites da hipertrofia, produzindo uma agressividade imaginria: uma racionalidade mentirosa e sem perigos empregada para dar a iluso de ordem ao absurdo. A verdade das estruturas falseada, no como em Warchavchik, pois agora o resultado farsesco. Deformaes, virtuosismos, ilusionismos invertiam o sentido inicial e eram justificados pela sensibilidade

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Revista Acrpole, n 333, 1966.

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do arquiteto, pelo seu direito arbitrrio licena potica. A esttica empenhada da arquitetura moderna anterior inverte o sinal: passa a ser m tcnica fetichizada dissimulando a falta de responsabilidade poltica. Um exemplo a mmese da construo industrializada. Em muitas casas simulavam-se componentes industriais que acabavam sendo realizados artesanalmente. Eram imaginadas solues socializantes em situaes ultraparticulares. Fechaduras, montantes, peitoris, juntas tinham a lgica de uma rigorosa abstrao, como se fossem testes para a generalizao da experincia. Essa arquitetura assinala vagamente o que seria se pudesse se desenvolver, mas o truncamento do desenvolvimento s permite uma promessa monstruosa. O debate entre Artigas e os trs jovens arquitetos sobre as conseqncias do golpe continuar nos Fruns de Ensino da FAU, em 1968 e 69. Nessa ocasio, as posies em conflito estaro mais radicalizadas: de um lado, a defesa do desenho e da prtica profissional e, de outro, a disposio para uma ao poltica mais veemente. Mas, antes de chegarmos a 1968, j possvel notar algumas divergncias fundamentais na avaliao do golpe. Artigas, tanto em seu texto A falsa crise quanto em O desenho, apesar das inquietaes reveladas na Casa Berqu, minimiza propositadamente as conseqncias do golpe. Os motivos para isso so diversos, tais como: considerar o golpe passageiro, adotar a postura do Partido e no fazer oposio aberta, acreditar nas possibilidades da ao pelo desenho e talvez no reconhecer que a aposta no projeto progressista da burguesia nacional tenha dado no seu contrrio. Contudo, diferentemente dos que acreditavam ter o golpe interrompido o crescimento do pas produzindo estagnao, como o maior economista brasileiro, Celso Furtado,57

Subdesenvolvimento e estagnao na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966.

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Artigas intui que ocorrera exatamente o oposto: o novo governo estaria garantindo a modernizao. Embora reconhecendo o carter antidemocrtico do regime, ele assim mesmo parecia acreditar que o fortalecimento do poder do Estado era uma forma de acelerar o crescimento. Este, o fim ltimo, na leitura no mnimo ortodoxa feita por Artigas das teses funcionalistas segundo as quais o desenvolvimento das foras produtivas deve ser sempre defendido, pois, quaisquer que sejam as suas decorrncias, o controle por parte dos trabalhadores o desfecho inevitvel. Srgio e Rodrigo, tambm militantes do PCB at a ruptura de Marighella em 1967, encontraram o Partido no momento posterior ao XX Congresso e ao relatrio Krushev, no auge de sua fase nacional-desenvolvimentista.58 Sem ter passado pelo perodo stalinista do Partido, os dois acreditavam mais nas promessas de uma revoluo democrtico-burguesa do que o prprio Artigas. Por isso, enquanto o mestre percebe no ps-1964 linhas de continuidade no desenvolvimento, para os dois h apenas ruptura o que leva ambos a considerar a arquitetura moderna brasileira como um projeto interrompido. O crtico literrio Roberto Schwarz, em seu conhecido ensaio sobre o perodo, Cultura e poltica 1964-1969,59 faz um breve comentrio sobre arquitetura, inspirado em Srgio Ferro, evidenciando esta posio. Segundo Roberto, preparados para construir cidades como Braslia, onde se manifestavam as esperanas do socialismo e o sentido coletivista da produo arquitetnica, e agora restritos ao anticlmax da casa burguesa, os arquitetos acabaram por torturar o espao, sobrecarregar de intenes e experimentos as casinhas que os amigos recm-casados, com algum dinheiro, s vezes lhes encomendavam. O ra-

58

Sobre as oscilaes do PCB, ver o livro de Gildo Maral Brando, Em O pai de famlia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 69.

op. cit.
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cionalismo arquitetnico estaria fora de contexto, pois as solues formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situao e para um pblico a que no se destinavam, mudando de sentido. Nesse ponto, o crtico reitera a interpretao que faz para o teatro da poca: o golpe cortara o contato entre intelectuais e as massas, entre a experincia cultural da esquerda e o pblico a que pretendia dirigir-se, de modo que a produo cultural extraordinria daquele perodo acabou virando matria para consumo prprio, mudando de sentido e invertendo, assim, seu propsito original. Se a interpretao para o teatro pode ser correta, no caso da arquitetura no h por que falar em mudana de sentido, como se anteriormente ao golpe existisse um projeto direcionado aos explorados. Como vimos, ao contrrio da experincia dos pases centrais, onde o desenho alcanou todas as classes sociais, essa realizao democrtica aqui no ocorreu. Nossa arquitetura moderna, quando no era oficial e monumental, sempre foi de casas burguesas.60 E a aparncia severa dessas casas, que Roberto Schwarz afirma ser smbolo moralista e inconfortvel da revo-

Existem autores que defendem a tese contrria, como Nabil Bonduki no citado Origens da habitao social no Brasil. Entretanto, como se pode ver no prprio livro, a iniciativa dos IAPs (Institutos de Aposentadorias e Penses) pequena (se comparada ao futuro BNH Banco Nacional de Habitao) e progressivamente se destinou classe mdia. Dos nossos grandes arquitetos modernos, um dos raros envolvidos com o problema da habitao social foi Reidy (ao qual Nabil dedica um livro, Affonso Eduardo Reidy. So Paulo: Blau/Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2000). O depoimento de Reidy no Inqurito Nacional de Arquitetura (1961) do Jornal do Brasil revelador: O Brasil um dos pases que mais tem descurado o problema da habitao. Tem, pode-se mesmo dizer, ignorado a sua existncia. E no mesmo Inqurito, Jos Cludio Gomes afirma: Este um tema que nem sequer foi proposto aos arquitetos, ou pelos arquitetos (publicado pela Escola de Arquitetura da UFMG em 1963). Apenas em 1963, embalado pelo clima das Reformas de Base, o IAB (Instituto de Arquitetos do Brasil) inicia os debates sobre Reforma Urbana e Habitao.

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luo que no houve, j estava na origem, em Artigas: moral puritana e controle do uso irracional da riqueza, cujo fim o projeto de modernizao burguesa. por isso que, quando Srgio fala em esttica empenhada, ns poderamos completar: ela esteve particularmente empenhada em transformar a casa burguesa e educar a elite. Esta a nossa causa. A iluso retrospectiva fica evidente quando Braslia citada por todos para justificar as esperanas que precederam o golpe. Vista com alguma distncia, longe de representar uma otimista atividade antecipatria do sentido coletivista da produo, Braslia reproduziu as contradies da modernizao brasileira em escala inaudita. Sem entrarmos no significado do projeto, basta lembrar que a capital foi erguida em quatro anos num dos canteiros mais selvagens da histria. Alojados em condies subumanas, trabalhando mais de doze horas por dia, obrigados a fazer viradas e horas extras incessantemente, centenas de candangos morreram, quando no cados do andaime, assassinados a mando da construtora. Ao fim, no tiveram direito a um espao na cidade e fizeram suas casas precrias nos acampamentossatlites.61 Braslia talvez tenha realmente sido a sntese da arquitetura brasileira, mas longe de mostrar na beleza de seus palcios as esperanas de uma alvorada, ela parece encarnar a prpria promessa monstruosa da modernizao brasileira. Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, to atentos s contradies entre desenho e canteiro, parecem ter sido ofuscados pela reluzente capital. Mas, deixando de lado as miragens, passemos adiante para os feitos dos trs.

Conferir o filme documentrio de Vladimir Carvalho Conterrneos velhos de guerra, 1985. Ver, entre outros, Aldo Paviani (org.), Braslia: ideologia e realidade (So Paulo: CNPq/Projeto, 1985); e Nair Bicalho de Souza, Construtores de Braslia (Petrpolis: Vozes, 1983).

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3. SRGIO, FLVIO, RODRIGO E A TAL DA ARQUITETURA NOVA

Srgio, Flvio e Rodrigo comeam a trabalhar juntos em 1961, quando constituem, com outros colegas, o grupo que representa a FAU no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura da VI Bienal de Artes de So Paulo. Os projetos que realizaro em conjunto nascem naqueles anos de esperana na transformao do pas, poca do governo Jango, de fortalecimento das lutas populares, das Ligas Camponesas e das reformas de base. So anos de radicalizao poltica durante os quais o grupo elabora um programa de atuao e experimenta em algumas obras residenciais solues possveis para o problema da casa popular. A partir de 1964, surpreendidos pelo golpe e vendo desaparecerem as perspectivas sociais necessrias para levar adiante seu projeto, os trs, ao mesmo tempo que amadurecem suas propostas, iro progressivamente diminuir as atividades, at realizarem, em 1968, a ltima obra do grupo: a Casa Juarez Brando Lopes, quando declaram o abandono da prtica profissional. Apesar das divergncias com Artigas e do rompimento que ser consumado em 1968, os trs jovens arquitetos eram considerados seus principais discpulos. Ao menos assim que conta Abraho Sanovicz: [] Fomos seus alunos; porm ele teve discpulos: o Srgio Ferro, o Rodrigo Lefvre e o Flvio Imprio. O aluno absorve e continua a linguagem do mestre, enquanto o discpulo absorve e reelabora.62

Citado em Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova. Dissertao de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1999, p. 25.

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Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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Para Srgio Ferro, Artigas teria dado origem a dois movimentos bem diferentes: Uma corrente seguiu o Artigas no lado formal, na organizao de plantas, no espao, no uso do concreto, e foi refinando. E o nosso grupo seguiu o Artigas na crtica poltica e tica que ele fazia da arquitetura anterior. Dessa forma empregamos os mesmos elementos formais, mas os desenvolvemos em outra direo.63 Na verdade, h uma diferena de geraes entre os dois grupos: o primeiro de Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes, Carlos Millan, entre outros comea a projetar na dcada de 50, num perodo de euforia desenvolvimentista, e o segundo, na dcada de 60, num momento de radicalizao poltica. Quando Srgio fala em outra direo, j indica o ponto de separao com Artigas: A nossa divergncia com o Artigas que ele nunca queria cair num miserabilismo. A nossa tendncia era mais radical e orientada para a casa popular [] Estvamos pensando num outro cliente, aquele que no existia no povo.64 A procura do povo ocorre, entretanto, poucos anos antes da virada conservadora de 1964 e mal chega a se consolidar. So iniciativas como a do Cinema Novo, dos CPC (Centros Populares de Cultura) e do Teatro de Arena do qual participou Flvio Imprio que acabam inspirando os trs arquitetos a imaginar um outro programa para a arquitetura moderna brasileira, um programa novista, para no dizer popular. Quando Srgio batiza a posteriori a experincia do grupo como Arquitetura Nova, e tambm Pintura Nova, ele explica que foi em clara referncia ao Cinema Novo: meios simples e idias na cabea.65

63 Reflexes sobre o brutalismo caboclo, entrevista a Marlene Acaya-

ba, revista Projeto, n 86, 1986, p. 70.

64 65

Idem.

Depoimento, em Maria Ceclia Loschiavo dos Santos (org.), Maria Antonia: uma rua na contramo. So Paulo: Nobel, 1988, p. 272. Apesar do artigo homnimo de Srgio em 1967, a produo do grupo s foi

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Mas, ao contrrio do cinema e do teatro, a iniciativa novista na arquitetura tinha dificuldades prprias para se realizar. Parafraseando Glauber, no caso da arquitetura no bastam uma colher de pedreiro na mo e uma idia na cabea. Como brinca Srgio noutra ocasio, construo coisa sria, envolve doutor e capital. Um programa de arquitetura dirigido a famlias de baixa renda precisa de terra e financiamento: bancos, governo, construtoras etc., e por isso a questo da habitao naquele momento no chegava a entusiasmar os arquitetos e muito menos artistas e intelectuais de esquerda, que buscavam iniciativas com maior grau de independncia e poder de crtica. Os trs arquitetos tiveram que realizar as experincias piloto do que poderia ser a casa popular em projetos para os amigos, fazendo casas burguesas que fossem antiburguesas. A uma diferena com o projeto de Artigas, de reeducao da classe dominante. Por isso mais radical e tende a um certo miserabilismo, como se a esttica do Cinema Novo pudesse ter uma materialidade arquitetnica. Assim, iro procurar extrair os elementos da Arquitetura Nova dos componentes mais banais e presentes em qualquer construo popular de periferia o tijolo, a vigota e o caibro que, ao serem recombinados, daro origem a um ambiente popular, finalmente desenhado, no pela reproduo de modelos importados, mas pela perspectiva prpria do Terceiro Mundo, no que tem de precariedade de meios, inveno e possibilidade de emancipao. Essa experimentao novista que nos permite dizer que, dentro das circunstncias histricas, os trs arquitetos procuram

designada como Arquitetura Nova neste texto de 1988, nunca tendo sido referida desta forma pelos trs arquitetos enquanto atuavam conjuntamente. Isso no impede, entretanto, que utilizemos retrospectivamente o batismo tardio dado por Srgio, pois a designao expressa afinidades realmente existentes com os demais programas novistas. Ana Paula Koury tambm adota essa posio em sua pesquisa de mestrado, op. cit.

Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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mudar o sentido da arquitetura moderna brasileira, ao menos no que diz respeito habitao. Na verdade, alcanaram uma forma hbrida entre casa burguesa e popular, presa primeira mas querendo ser a outra. Como veremos, isso significou no apenas o questionamento dos custos da casa burguesa, mas da tcnica, da esttica e das relaes de trabalho no canteiro. Entretanto, a forma arquitetnica que eles conseguiram antecipar s condies objetivas de sua realizao encontraria sua verdadeira existncia social vinte anos depois, noutra ocasio e com outros arquitetos.

ARQUITETOS-PINTORES-CENGRAFOS,
FAZEDORES

Desde o incio, 1961, o escritrio de Srgio, Flvio e Rodrigo, na rua Haddock Lobo e depois na rua Marqus de Paranagu, era um ponto de encontro de artistas e gente de esquerda. Na verdade no se tratava de um escritrio, mas de um ateli que era tambm ncleo poltico, no qual produo artstica e crtica aconteciam simultaneamente. Quem chegava l para um caf e bate-papo encontrava todo mundo sujo, coberto de tinta e produzindo viva fora as marcas do fazer. Srgio Ferro lembra que o escritrio era freqentado por pessoas de filosofia, teatro, msica, literatura. Era um cadinho no qual tudo se cruzava, em uma espcie de projeto de criao de uma conscincia nacional, de uma cultura nossa, que no fosse importada. Era um perodo de fertilidade extraordinria.66 Quem passava no Teatro de Arena encontrava Flvio bordando, cortando, martelando, colando. Ele punha todo mundo

Entrevista a Carlos Castelo Branco, revista Caros Amigos, n 49, 2001, pp. 44-5.

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para ajudar e aprender, era um trabalho fcil e divertido, e ia conversando e fazendo crticas impertinentes dava para sentir que ali estava acontecendo uma coisa nova.67 No Oficina, a mesma coisa, conta Z Celso: Ele acompanhava todo o processo, desenhava, projetava, depois ia aos detalhes, virava noite, ia com as costureiras e bordava, ia com os maquinistas e cada rendinha, cada botozinho, at a coisa ficar pronta, estreava extenuado, entregava aquilo e shiiiiuuuu.68 Fazer com as prprias mos o que pensava, e ao fazer instruir o pensar essa era uma unio-transio natural para o grupo. Srgio explica que o momento do fazer, tanto na pintura quanto no teatro, o momento mais rico, o momento mais produtivo.69 Mas na arquitetura no bem assim: o desenho surge como mediao entre o pensamento do arquiteto e o fazer do operrio, pois h uma ciso que impede a contigidade entre o fazer e o pensar que h na pintura. Num artigo recente, Srgio pergunta-se como outros arquitetos-pintores (ou escultores), como Le Corbusier, no percebiam a diferena que estava em questo. As imposies produtivas da arquitetura eram a bem dizer esquecidas, ou naturalizadas. O canteiro e o fazer desapareciam, restando apenas o ato de desenhar sobre a folha em branco, que pobre e insuficiente para dar concretude arquitetura. Por isso, pergunta: ser que no possvel encontrar solues ao mesmo tempo convergentes nas suas formas e vlidas nos dois domnios?.70

67

Depoimento de Clia e Jos Francisco Quirino dos Santos ao autor

(1999).
68 Depoimento de Jos Celso Martinez Corra para o vdeo Flvio Imprio em tempo, de Cao Hamburger (1997). 69 70

Entrevista a Ana Paula Koury, op. cit., p. 212.

A arte da liberdade (1988), em Srgio Ferro, Futuro-anterior. So Paulo: Nobel, 1989, p. 70.

Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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O grupo vai, assim, procurar levar a experincia da pintura e do teatro para o canteiro de obras. E, ao mesmo tempo em que descobre novas formas de produo, tcnicas e plsticas, vai esbarrar nas dificuldades prprias da construo de uma mercadoria cara, coisa sria, como diz Srgio. No por acaso, a pintura ser para Srgio e Flvio cada vez mais um refgio contra as cises impostas pela produo da arquitetura, uma reconciliao com o trabalho. O momento de solido do ato de pintar d a sensao de que, recolhido em seu ateli e fora da opresso do mundo exterior, o pintor vive um pouco da liberdade perdida. Uma sada que no deixa de ser paradoxal diante das questes colocadas pelo grupo, pois restitui o papel nico do artista criador e, ao fim, o dilema diante do mercado das artes. Por serem as atividades com a pintura e o teatro importantes parmetros para a compreenso da experincia do grupo em arquitetura, passaremos primeiro por elas.

A PINTURA NOVA Em 1962, Srgio torna-se professor de Histria da Arte na FAU e assistente de Flvio Motta.71 Aps o golpe, comea a elaborar um programa para o que ele chama de Pintura Nova. Segundo ele, a frustrao generalizada a partir de 64, as restries a qualquer ao livre e responsvel, o irracionalismo mrbido que governa por procurao requereram alteraes da pintura como um todo.72 Ou seja, na pintura a mesma sensao de projeto nacional truncado, de libertao que deu no seu contrrio. O que o faz

Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre tambm comeam a dar aulas na FAU-USP no mesmo ano. O primeiro, de Comunicao Visual e o segundo, de Histria da Arquitetura. Alm da FAU, os trs foram professores em diversas escolas.
72

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Vale tudo (Propostas 65), Arte em Revista, n 2, 1979, p. 26.

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cobrar da pintura uma radicalidade e uma posio de enfrentamento que acabaro por exigir dela funes que dificilmente teria como realizar. O que a levar, na prtica, a romper com os seus limites convencionais, numa desconstruo-reconstruo da prpria linguagem artstica: colagens, objetos, instalaes, arte de rua.73 As reunies preparatrias para uma agenda ampla dos pintores paulistas, liderados por Waldemar Cordeiro, ocorriam no escritrio dos trs arquitetos na rua Haddock Lobo. O resultado foi Propostas 65, que redundou na exposio de mesmo nome. Propostas 65 faz a crtica ao abstracionismo-concretismo dominante nos anos 50 em nome de um novo realismo,74 capaz de dar vazo temtica poltica. Srgio explica no texto Vale tudo que a Pintura Nova passou do plano das essncias, dos padres ideais, quase ontolgico do abstracionismo, para o plano fenomenolgico, comprometido com os dados e contradies da realidade. Nesse que um dos mais importantes textos de apresentao de Propostas 65, Srgio enumera as tarefas da Pintura Nova: Os problemas que a Pintura Nova examina so os do subdesenvolvimento, imperialismo, o choque esquerda-direita, o (bom) comportamento burgus, seus padres, a alienao, a m-f, a hipocrisia social, a angstia generalizada etc.. Ela pretende captar a incrvel irracionalidade do nosso tempo. Por isso, inexiste a preocupao com a unidade, a correo, a elegncia da linguagem, ao contrrio, vale tudo conforme o ttulo do texto-manifesto: A nova pintura arma-se de todos os instrumentos disponveis, [...] importa, empresta, rouba e cria o seu vocabulrio com a liberdade indispensvel para o reexame profundo que efetua.

Otlia Arantes, Depois das vanguardas, Arte em Revista, n 7, 1983, p. 5.

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Na expresso de Mrio Schenberg.

Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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No balano que faz da mostra, Mrio Schenberg chama ateno para o carter publicitrio das obras, com mensagens de compreenso imediata. O parentesco com a pop art norte-americana evidente, mas vem embaralhado por uma tendncia subversiva dad, acrescida de outras influncias, como a nova-figurao, o realismo fantstico, o realismo existencialista etc.75 As obras ali expostas no possuam a alegria edulcorada da sociedade de consumo e o otimismo do sonho americano. Como explica Otlia Arantes: O sorriso provocado (pelo pop) no tem nada a ver com a ironia subversiva ou o humor corrosivo dos nossos artistas, um sorriso cool, que no se distingue, como observa Baudrillard, da cumplicidade comercial [] Pode-se dizer que a arte que se fazia aqui era, diante do pop americano, extremamente hot.76 Para Flvio Imprio, que tambm participou da exposio Propostas 65, a Pintura Nova brasileira filha do pop, mas sem dvida ovelha-negra usa sua linguagem e responde aos murros e ps-de-ouvido, mostrando o reverso da moeda. Como aprendiz de feiticeiro aprende a linguagem da publicidade e mostra que o rei est nu.77 Um dos quadros de Flvio, intitulado Pena que ela seja uma puta, revela o esprito geral da Pintura Nova: Flvio utiliza tcnicas de pintura, colagem e gesso para construir-desconstruir o mito norte-americano da liberdade, expresso na famosa Esttua. A esttua alegorizada como uma velha prostituta made in France, despida sobre uma bandeira norte-americana disposta como lenol de bordel e, em sua cabea, porta uma coroa reluzente, de cujos raios nascem fuzis. No

75 76 77

Mrio Schenberg, Ponto alto, Arte em Revista, n 2, 1979, p. 25. Depois das vanguardas, p. 10.

A Pintura Nova tem a cara do cotidiano, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, s.d., mimeo.

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Flvio Imprio e a pintura Pena que ela seja uma puta, de 1966.

Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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canto superior do quadro, Flvio grava ossadas humanas em gesso, como registro fssil do devastador poder militar norte-americano. Em destaque, ironizando a inscrio In God we trust (Em Deus confiamos) impressa nas notas de dlar, escreve em letras douradas: In gold ours trusts trust (Em ouro nossos trustes confiam). Avaliando a experincia de 1965 em Os limites da denncia, Srgio comenta que a Pintura Nova expe o complexo de atitudes contraditrias atrao e repulso, denncia e inveja , confuso que compe as relaes tensas entre colonizador, seus representantes internos e o colonizado. O pop, com sua deliberada reao s sedues da Arte, serviu para romper a inrcia vazia e conformista do abstracionismo, e precisava, logo em seguida, ser questionado, pois j era naquele momento mercadoria internacional. Foi assim que um neo-dadasmo pop surgiu, fornecendo uma linguagem forte que a pintura brasileira buscava: como o Dad, era a manifestao prpria de quem critica sob opresso. Ao contrrio do pop bem acabado, a grossura na Pintura Nova foi uma crtica promessa de modernizao, como explica Srgio: Opondo-se ao requinte de um Warhol ou de um Rosenquist, nossa pintura grossa. Sua tcnica tem o subdesenvolvimento do pas e esta adaptao no defeito ou carncia, mas posio. Logo, a grossura no era apenas o resultado da precariedade de meios, ela era intencional, pretendia ser a maneira certa de questionar as promessas de redeno consumista da sociedade norte-americana, presentes na arte pop. A grossura, pois, ao tirar partido do nosso atraso, mostrava ao mesmo tempo que o saldo do progresso norte-americano, aqui, outro: o autoritarismo e a destruio do projeto nacional. Apesar de crtica, a Pintura Nova, na viso de Srgio, no soube superar os limites da denncia, tendo ficado restrita apenas ao anti. Ser simplesmente anti ser pouco modificadora, dizia ele, completando em tom ctico: Admitamos: a denncia da Pintura Nova limitada. Porque burguesa. Ou pequeno-

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burguesa.78 Posta nesses termos, a questo parece insolvel, embora no mesmo texto ele tenha escrito que, se a denncia autntica, ser modificadora. Isso nos permite supor que Srgio achava ainda possvel a arte, sem abandonar seu vis crtico, retomar uma certa dimenso construtiva, encontrando alternativas estticas capazes de dar conta do pas sob ditadura, mas ainda vivo. Na verdade, esse era o impasse que se colocava para todos os artistas na poca, gerando ambigidades e contradies, evidentes tanto nos programas e manifestos, quanto nas obras. Um exemplo desse el destrutivo-construtivo Hlio Oiticica que, no seu Manifesto de 1969, declara que o experimental na arte implica uma modificao de valores, conceitos, comportamentos e do prprio contexto: No Brasil escreve ele uma posio crtica e universal permanente e o experimental so elementos construtivos.79 Talvez se possa dizer que a raiz-estruturaproposio Tropiclia (como ele a batizou) uma tenda/ambiente construda diante do MAM, em 1967, lembrando nossas favelas tenha sido um exemplo desse programa que pode ser resumido na frmula incorporar, deglutir, transformar. Ao mesmo tempo que era o contraponto daquela construo do pas que culminara em Braslia. Se a Pintura Nova, ao canalizar a decepo profunda dos artistas diante do golpe, foi predominantemente anti, no pode ser considerada em separado. Sigamos pois com Flvio, cujo trabalho de cengrafo foi muito alm da denncia e, reconhece Srgio, abriu picadas para a nossa arquitetura.80

78

Os limites da denncia (1966), Arte em Revista, n 1, 1979, pp.

84-5. Brasil diarria/chega de luto Brasil, citado por Otlia Arantes, op. cit., p. 12. Flvio arquiteto, em Flvio Imprio em cena. So Paulo: SESC, 1997, p. 98.
80 79

Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova

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FLVIO IMPRIO ENCENA Assistindo a Morte e Vida Severina, em 1960, Srgio conta que ficou convencido de que Flvio estava dando uma espcie de confirmao do que deveria ser feito em arquitetura: materiais simples (saco de estopa engomado e amassado nas roupas, papel e cola nas caveiras de boi) transfigurados pela inveno lcida convinham mais ao nosso tempo [e lugar] do que a contrafao de modelos metropolitanos. Flvio j vinha trabalhando com teatro desde 1956. Inicialmente com o grupo popular da Comunidade Cristo Operrio (atual Centro Pastoral Vergueiro), onde dirigia peas infantis e literalmente transformava sucata e lixo em cenrios e figurinos. Em 1959, ele comea a trabalhar no Arena, grupo ao qual se filiara (mas sempre mantendo independncia, dizia). O Arena, dirigido por Augusto Boal, Z Renato e Gianfranceso Guarnieri, j era naquele momento o principal grupo de teatro experimental e de esquerda em So Paulo.81 Em poucos anos Flvio se tornar o nome mais importante da cenografia paulista, como afirma In Camargo Costa: Sem muito exagero, possvel dizer que a cenografia teatral em So Paulo nos anos 60 tem nome prprio: Flvio Imprio.82 A transformao empreendida por Flvio foi a desnaturalizao do cenrio realista do drama burgus e a produo do novo espao cnico para o teatro pico e brechtiano no Brasil.

Cf. Augusto Boal, Hamlet e o filho do padeiro (Rio de Janeiro: Record, 2000), e In Camargo Costa, A hora do teatro pico no Brasil (So Paulo: Graal, 1996). Um enredo para Flvio Imprio, em Flvio Imprio em cena. Alm do Arena, Flvio tambm fez cenografia para o teatro Oficina e para peas encenadas nos teatros Cacilda Becker, Ruth Escobar e Maria Della Costa, entre outros. Em 1968, alm de cenrios e figurinos, ele dirige a pea Os Fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht.
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O ponto de partida dessa transformao foi a dificuldade de encenao de uma greve em Eles No Usam Black-Tie, apresentada no Arena em 1958. A questo era: como colocar em cena o novo ator, o povo brasileiro, os que no usam black-tie?83 Na ocasio, Flvio fez a crtica ao naturalismo da encenao, que conduziu a pea em registro dramtico, incapaz de dar conta da transio para o desfecho da greve operria. Flvio chegou a afirmar que havia um flagrante desencontro entre forma e contedo: a exigncia de um espao cnico novo que desse conta da histria e das lutas populares era incompatvel com o realismo meio fotogrfico do teatro brasileiro, ainda presente na encenao de Guarnieri.84 Menos de dez anos depois, em Arena Conta Zumbi (1965), v-se a resposta cenogrfica de Flvio Imprio e do prprio Teatro de Arena ao desafio colocado pela pea de 1958. Em Arena Conta Zumbi, a histria do lder negro e da luta contra a escravido encontra o espao exigido pelo teatro antidramtico, o teatro pico.85 No h atores travestidos de negros fugidos, mas jovens de cala jeans e camisas coloridas segundo suas funes em cena; o cenrio no faz referncia a um quilombo ou mata, e se resume a um tapete vermelho no cho e alguns praticveis. A cena desnaturalizada ao mesmo tempo que exibia seu carter construdo e antiilusionista, atualizava o sentido do conflito histrico ali retratado. Uma transformao que colocava a estrutura cnica do drama de ponta-cabea como se nota pela reao de Cacilda Becker, que saiu indignada e aos berros: Isso no teatro!.86

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In Camargo Costa, A hora do teatro pico no Brasil, pp. 23-39.

84 Depoimentos, em Renina Katz e Amlia Hamburger (orgs.), Flvio Imprio. So Paulo: Edusp, 1999, p. 40.

Sobre o teatro pico ver Anatol Rosenfeld, O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.
86

85

Depoimentos, em Flvio Imprio, op. cit., p. 44.

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No Arena, Flvio ir tirar partido da conformao arquitetnica do prprio teatro. Como explica Maringela Alves de Lima, ele percebeu que a lgica espacial de um teatro em arena era completamente diferente do tradicional palco italiano: ao invs de uma caixa cnica que exige um ponto de vista central privilegiado, a arena democratiza e pluraliza os pontos de vista. O teatro em arena tambm produz um distanciamento novo, deixando exposto o carter ficcional da representao. Isso porque, ao contrrio da caixa italiana com seus ocultamentos e ilusionismos, a arena deixa mostra toda a produtividade da cena, o que afetar a prpria natureza dos cenrios, que passaro a praticveis, objetos tridimensionais simples e mveis que os atores movimentam ao longo da representao. Essas descobertas, comenta o diretor Augusto Boal, ocorreram com a entrada de Flvio no grupo, quando se compreenderam as implicaes significativas da opo arquitetnica de um teatro em arena.87 Os cenrios de Flvio nunca simulam a realidade. Ao contrrio, com um experimentalismo acintoso pretendem sempre evidenciar o artifcio artstico (um teatro teatral, como dizia Flvio). Atitude que contrria s regras do teatro tradicional: como se um mgico contasse como faz os truques. Quem est acostumado ao drama burgus modernizado do TBC88 s novelas da Globo , v, em cenrios feitos perfeio, atores esforando-se ao mximo para interpretar cada personagem da maneira mais realista possvel. O artifcio artstico mascarado e, a

Maringela Alves de Lima, Flvio Imprio e a cenografia do teatro brasileiro, em Renina Katz e Amlia Hamburger (orgs.), Flvio Imprio, op. cit., pp. 21-2. O TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) foi a primeira empresa moderna de teatro no Brasil, iniciativa do italiano Franco Zampari nos anos 1950. Dispunha de espao prprio, mantinha um corpo estvel de artistas e tcnicos sob contrato e, do ponto de vista esttico, era uma companhia que procurava adaptar para o Brasil grandes espetculos de sucesso de Nova York, Paris e Londres.
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certa altura, num passe de mgica, o espectador imagina que a histria inventada a prpria realidade, at chorar. Flvio Imprio e seus colegas do Arena questionam esse ilusionismo procurando exibir o teatro como algo conscientemente produzido e que exige, portanto, uma percepo crtica e racional do espectador. Explicando o mtodo do dramaturgo alemo Bertolt Brecht, que muito influenciou o Arena, Roberto Schwarz comenta que a encenao antiilusionista no s revela o carter construdo da cena e das figuras mas, por extenso, o carter construdo da realidade. No caso brasileiro, a utilizao desses procedimentos, segundo Schwarz, adquiria um poder suplementar: funcionava como o questionamento cotidiano da nossa intolervel estrutura de classes, uma tarefa histrica de dar voz s desigualdades nacionais.89 A influncia de Brecht sobre Flvio foi tamanha que o levou a ultrapassar, ao menos uma vez, os limites da sua atuao enquanto cengrafo. Em 1968, Flvio dirige a pea Os Fuzis de Dona Tereza (ou da Senhora Carrar, no original) no TUSP, uma histria sobre a resistncia espanhola ditadura de Franco que ganhava atualidade na situao brasileira daquele momento. O didatismo da pea de Brecht, entretanto, estava centrado na figura dramtica da protagonista, a me Carrar, diante do dilema de colaborar ou no com os adversrios de Franco entregandolhes algumas armas. Dilema semelhante ao dos jovens brasileiros em aderir ou no luta armada. Entretanto, Flvio percebe que a simplificao dramtica realizada por Brecht, ao centrar o enredo na me, era contrria ao sentido do teatro pico.90 Por

Altos e baixos da atualidade de Brecht, em Seqncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 117-9. O prprio Brecht reconheceu que Os Fuzis da Senhora Carrar, bem como A Vida de Galileu, era uma pea oportunista, um desvio de seus princpios estticos, recaindo nas facilidades do drama. Frederic Ewen, Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. So Paulo: Globo, 1991, p. 450.
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isso, altera o foco original da pea, da me para o Coro, transferindo o drama individual para o problema coletivo.91 Com esta operao, Flvio corrige o deslize dramtico do mestre alemo e amplia o poder crtico da pea: resistir ditadura deixa de ser um ato de voluntarismo (dramtico) para tornar-se uma ao coletiva (pica). Do ponto de vista material, Flvio teve que resolver sua cenografia sempre s voltas com a falta de recursos. Foi assim que acabou encontrando na prpria escassez, na precariedade e no artesanal, um problema expressivo revelador do pas. Um exemplo dado por Maringela a oposio entre o cenrio-favela de Flvio em Rveillon, recorrendo sucata e materiais que guardam o contedo de classe, enquanto o TBC fazia o mesmo com carpintaria perfeita, digna de cenrio de pera. Flvio fez questo de pr em cena a imperfeio dos nossos maus artesos. Para ele essa aparente deficincia era profundamente estimulante, pois a impercia deixava sempre claro que o trato cnico tem um carter artesanal.92 Os crticos enxergavam elegncia no resultado, ao que Flvio respondia: Ficava elegante talvez por um certo jeito de juntar o nada. Porque sempre foi pouco o que se disps no teatro brasileiro para poder fazer qualquer coisa e do pouco tirar pelo menos o necessrio. Pra mim, isso suficiente. Talvez isso que virou a imagem de coisa elegante.93 Foi trabalhando com a escassez que Flvio pretendeu alcanar o mximo teatral. Construindo cenrios e figurinos a partir de objetos literalmente sem valor, ele extraiu de material barato, com inveno, uma nova expressividade para o teatro brasileiro.

91 In Camargo Costa, Um enredo para Flvio Imprio, op. cit., p. 67. Cf. Alberto DAversa, Uma direo chamada Flvio Imprio, em Dirio Popular, 1/6/1968. 92 93

Maringela Alves de Lima, op. cit., p. 23. Citado por In Camargo Costa, op. cit., p. 62.

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Morte e Vida Severina, 1960.

Arena Conta Zumbi, 1965.

Rveillon, 1975.

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Da mesma forma que na Pintura Nova, a precariedade deixa de ser mero atraso. O resduo de brasilidade no nasce apenas da falta de meios, mas da combinao entre uma elaborao cnica moderna e crtica, e a escassez inerente ao subdesenvolvimento. O mal-acabado no teatro, como a grossura na pintura, ao mesmo tempo que registro do pas inacabado, faz a crtica aos modelos acabados dos pases centrais, superando assim a simples aspirao de modernizao e acabamento primeiro-mundistas. Tal como nas reflexes e prticas do grupo no campo da arquitetura, onde havia uma relao estreita entre projeto esttico e novas relaes de trabalho no canteiro, a cenografia de Flvio foi feita quase sempre com grupos que se assemelhavam a cooperativas de atores a comear pelo teatro amador da Comunidade Cristo Operrio, fundada em 1952 por freis dominicanos inspirados nas idias do padre Lebret. Da Comunidade fazia parte uma cooperativa propriamente dita, a j citada Unilabor, que produzia moblia industrialmente. Nos anos 60, os dois principais grupos nos quais trabalhou, o Arena e o Oficina, eram teatros de equipe que juntavam seus esforos em torno de seus diretores-animadores, Augusto Boal e Z Celso Martinez Corra, num factotum que ia desde descolar o tut at o artesanato dos cenrios, roupas e cartazes.94 Conta Flvio que tudo era feito na base do improviso e a pouca especializao e a ausncia de contratos formais eram substitudas por uma coeso de idias, de entusiasmo e de abertura para trocas de experincias [] No havia lucro no sentido de acumulao de riqueza, mas redistribuio da renda ou reinvestimento em novos trabalhos grupais, espetculos, filmes, muito tempo em laboratrios de pesquisa, reformas da parte tcnica dos teatros etc..

Flvio Imprio, Anotaes quanto ao modo de produo do teatro contemporneo em So Paulo. Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, mimeo.

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Isso tudo era muito diferente dos grupos estruturados como empresas, existentes desde o pioneiro TBC. O teatro-empresa, explica Flvio a respeito das produes dos anos 70, um empreendimento capitalista corriqueiro, os elementos de funcionalidade e racionalidade devem ser levados sua maior conseqncia empresarial [] criam-se condies para que o trabalho renda o mais possvel tendo em vista o objetivo almejado: sucesso de bilheteria, o saldo do capital investido, o pagamento das despesas dirias e o lucro do investidor. Comparando o Arena e o Oficina com os grupos empresariais com que chegou a trabalhar, sempre um pouco fora de lugar, Flvio comenta que a diferena no era apenas um detalhe, pois para quem examina o modo de produo e as novas relaes em vigor, mudava tudo. Na arquitetura Flvio tambm foi o precursor. A casa por ele projetada em 1961 para Simon Fausto em Ubatuba deu as primeiras coordenadas arquitetnicas para o grupo. Pensada com uma densidade espacial prxima de uma habitao popular, a casa aproveitava-se da experincia de Flvio nos estreitos palcos do Vergueiro, do Cacilda Becker, do Arena, sem, entretanto, ser exgua.95 Enquanto os espaos de uso privado, dormitrios e banheiros, foram reduzidos ao mnimo funcional, como cabines de navio, as reas por onde flui a vida comum so amplas e iluminadas: a sala, central casa, produz um alargamento na construo, como se pedisse mais espao, e integra-se cozinha a partir de uma cenogrfica mesa redonda em concreto que se estende pela bancada da pia; longitudinalmente, uma agradvel varanda interna com bancos para sentar faz as vezes de circulao e permite a ventilao permanente por trelias de madeira, interligando a casa de lado a lado. A tcnica construtiva utilizada na cobertura a abbada catal de tijolo comum, assentado sem cimento e formando vos

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Srgio Ferro, Flvio arquiteto, op. cit., p. 98.

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paralelos de trs em trs metros.96 Segundo Flvio, essa tcnica foi adotada a fim de utilizar a produo das olarias locais, e o mximo aproveitamento de mo-de-obra pouco especializada, uma vez que a colocao dos tijolos sobre armao simples de madeira emprega a tcnica de assentamento de paredes.97 possvel notar certa influncia do Le Corbusier dos anos 50, quando o arquiteto franco-suo explora variaes sobre a arquitetura vernacular terceiro-mundista e adota materiais brutos, como o tijolo e o concreto aparentes. Exemplos so a Casa Jaoul (1954) na qual Corbusier dispe de mestres argelinos e sua tcnica de produo de abbadas e a Casa em Ahmedabad (1955) com mestres indianos. A ironia que, em Ubatuba, a casa foi erguida por um mestre francs.98 Sobre as abbadas h um teto-jardim, que torna a casa quase invisvel para quem a v da praia. As guas da chuva que regam o teto gramado saem por grgulas situadas nos encontros das abbadas e percorrem canais at alcanar os pontos de captao o caminho das guas produz sua cenografia. A preocupao em restituir a rea verde no teto-jardim e a insero cuidadosa da casa na paisagem, sem descaracteriz-la sob uma muralha informe de casas como faz o mercado imobilirio, indica como poderia ser um aproveitamento menos predatrio do litoral. Feita dentro das possibilidades locais, a Casa de Ubatuba tem como ponto de partida a precariedade: materiais simples e mode-obra pouco instruda. a partir da que Flvio procura extrair uma expressividade arquitetnica prpria, que evita tanto o vernacular (sem desenho) quanto a abstrao moderna (sem canteiro). Neste limiar, ele indica os caminhos da Arquitetura Nova.

96 A mesma tcnica utilizada em outra casa que realiza em Piracicaba junto com Joaquim Guedes em 1962. 97 98

Residncia na praia, revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 36-7. Segundo depoimento de Amlia Imprio Hamburger.

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Flvio Imprio, Casa Simon Fausto, Ubatuba, 1961 (vista externa, planta, fachada e corte).

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A POTICA DA ECONOMIA E AS ABBADAS Em 1963, Srgio e Rodrigo escrevem Proposta inicial para um debate: possibilidades de atuao um texto curto, em tom de manifesto, publicado pelo Grmio dos Estudantes da FAU (o GFAU). Os dois jovens arquitetos, novos professores da escola, perguntam-se o que ensinar aos alunos: Nada mais angustiante e penoso do que a definio e a escolha de caminhos, no s prticos, mas principalmente tericos, na arquitetura, quando se encara o problema com a responsabilidade devida. Esse pequeno e fundante texto lana as bases da Arquitetura Nova e da potica da economia.99 Anterior ao golpe, e escrito num momento em que havia confiana no andamento do processo num sentido progressista, o texto indica que j se tratava de produzir arquitetura em situao-no-conflito, na diviso entre trabalho e capital. O que os leva, um ano antes do golpe, a denunciar antecipadamente o maneirismo da nossa arquitetura cuja irracionalidade no teria outra funo seno encobrir as questes de classe e a exigir, dos arquitetos, uma posio participante. No texto, Srgio e Rodrigo deslocam o foco do debate sobre arquitetura para o campo das relaes de produo. Com isso, adotam uma posio nova, afirmando com todas as letras que a contradio entre as exigncias da produo e as necessidades do povo no ser superada pela promessa de industrializao da construo, pois esta, na verdade, repe a oposio entre os donos do capital e os que so obrigados a vender sua fora de trabalho. , assim, a prpria modernizao capitalista e no o golpe, como afirmariam posteriormente, numa iluso retrospec-

Quem retoma este manifesto esquecido e lhe d a devida importncia na compreenso do trabalho de Srgio, Flvio e Rodrigo ngela Rocha, em seu artigo No horizonte do possvel, revista Arquitetura e Urbanismo, n 18, 1988, pp. 82-7. Este artigo e o de Antnio Carlos Santanna, Desenho... ou sobre Rodrigo Lefvre, publicado na mesma revista, so os primeiros balanos crticos realizados a respeito do trabalho dos trs arquitetos.

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tiva responsvel por estarem as propostas progressistas truncadas no presente. Tal constatao motivou-os a lanar a plataforma de uma potica arquitetnica prpria situao-no-conflito: Do mnimo til, do mnimo construtivo e do mnimo didtico necessrios, tiramos, quase, as bases de uma nova esttica que poderamos chamar a potica da economia, do absolutamente indispensvel, da eliminao de todo o suprfluo, da economia de meios para formulao da nova linguagem, para ns, inteiramente estabelecida nas bases de nossa realidade histrica.100 A potica da economia, entretanto, deve ser entendida no apenas como uma arquitetura realizada a partir de poucos recursos, mas estabelecida dentro das contradies entre capital e trabalho no capitalismo. Se havia nessa potica uma proximidade com a idia de moral construtiva de Artigas, no sentido de honestidade tcnica relacionada realidade do pas, vinte anos depois, e com a construo de Braslia no meio, o sentido s poderia ser outro. A constatao de que ainda estamos s voltas com a precariedade tcnica , na verdade, a constatao de que depois das imensas faanhas da nossa arquitetura moderna, esta no fora capaz de atingir todas as classes sociais. Alm da inspirao na cenografia de Flvio, a potica da Arquitetura Nova tambm possui uma relao estreita com os problemas estticos e polticos colocados pelo cinema naquele momento. s vsperas de 1964, o Cinema Novo fazia o papel de uma conscincia crtica brasileira pouco afeita ao desenvolvimentismo, com filmes como Vida Secas de Nelson Pereira dos Santos, Os Fuzis de Ruy Guerra, e Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, os ltimos dois estreando aps o golpe. A esttica da fome de Glauber, como explica Ismail Xavier, redefinia a relao do cineasta brasileiro com a carncia de recursos, in-

Proposta inicial para um debate: possibilidades de atuao. So Paulo: GFAU, 1963.

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vertendo posies diante das exigncias materiais e as convenes de linguagem prprias ao modelo industrial dominante: a carncia deixa de ser obstculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a fora da expresso.101 A potica da economia pretende adotar na arquitetura uma perspectiva semelhante da esttica da fome. Por trs da precariedade assumida, que os levou sem medo a aceitar a pecha de miserabilistas, h posio: reconhecer as condies em que a grande maioria da populao obrigada a enfrentar o problema da habitao, extraindo da uma soluo material para a casa popular e uma resposta expressiva e crtica ao subdesenvolvimento. So duas experincias emblemticas, de casas projetadas em 1961-62, que acabam por definir o sentido da Arquitetura Nova. A primeira, a Casa Boris Fausto, em So Paulo, foi uma aposta nas possibilidades da industrializao da construo, e a segunda, a Casa Bernardo Issler, em Cotia, na construo a partir da racionalizao das tcnicas populares. importante destacar que ambas so fiis aos princpios da casa paulistana estabelecidos por Artigas: uma grande cobertura abrigando o programa de usos organizado com certa autonomia e liberdade de inveno. Entretanto, o grupo no pretende reproduzir a casa paulistana enquanto experincia burguesa, mas ir procurar democratiz-la por duas vias: inicialmente apostando na convergncia entre arquitetura moderna e industrializao da construo e, depois, invertendo completamente o sentido, buscando a partir da reinterpretao das tcnicas populares chegar a um resultado arquitetnico igualmente satisfatrio. A primeira experincia, a Casa Boris Fausto, constituda por uma grande cobertura de concreto armado, apoiada em qua-

Ismail Xavier, Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 9.

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tro pilares centrais amarrados por vigas de 1 metro de altura e 6 metros de balano, num esforo estrutural exagerado para uma casa trrea. Sob a cobertura, uma planta totalmente livre, onde separaes definidas por seqncias de armrios e um banheiro central delimitam o espao da sala de jantar, estar, cozinha, escritrio e dormitrios. Com exceo do quarto do casal e da cozinha-corredor, que so mais resguardados, todos os demais ambientes podem ser integrados, entre si e com as varandas, atravs de portas giratrias e pantogrficas. A casa pode ser aberta e fechada quase completamente, numa experincia mais radical do que qualquer outra feita por Artigas. Pelo exterior, sua aparncia propositadamente hostil. Os nichos em madeira naval, que ultrapassam a cobertura e ampliam o espao interior, so protegidos por brises que lembram ventilaes industriais; os banheiros por sua vez so iluminados por domos elevados como chamins; e as grgulas, sem a graa da casa de Ubatuba, so acertadamente mais agressivas. A sensao de que estamos diante de uma mquina esttica industrial para uma casa construda industrialmente. A Casa Boris Fausto, segundo Srgio Ferro, foi um ensaio de incorporao dos progressos tcnicos e das possibilidades da nossa indstria. Mas a tentativa esbarrou nas limitaes do produto industrializado, como explica o arquiteto: As principais dificuldades que surgiram no nosso ensaio no foram as de mode-obra, que se adaptou facilmente s novas tcnicas. O produto industrializado, entretanto, no correspondeu s amostras, e uma srie de defeitos de fabricao prejudicou o conjunto da proposta, forando inmeros expedientes corretivos.102 Os painis e materiais industrializados deveriam possuir medidas padronizadas, mas eram todas variveis, sem nenhum
102

Residncia no Butant, revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 345. Para uma anlise desta e outras obras do grupo, ver tambm ngela Rocha, No horizonte do possvel, op. cit., e Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova, op. cit.

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Srgio Ferro, Casa Boris Fausto, 1961 (vistas externa e interna, corte, fachada e planta).

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rigor as peas chegavam meio tortas, fora de esquadro, conta Srgio. Pelo tamanho dos balanos da estrutura de concreto, foi necessrio aplicar juntas de dilatao e no havia materiais industrializados adequados para isso. Na primeira chuva as juntas foram todas embora, a casa literalmente fez gua.103 Apesar de ser uma experincia isolada, a Casa Boris Fausto era representativa dos impasses da industrializao da construo naquele momento. Ainda no existiam no Brasil pressupostos econmicos capazes de estimular a padronizao e a pr-fabricao de elementos construtivos. Na casa seguinte, Srgio decide retornar construo tradicional com o objetivo de racionalizar os procedimentos e tcnicas populares e obter assim os ganhos de economia prometidos, mas no realizados, pela industrializao. A segunda experincia, a Casa Bernardo Issler, era localizada fora de So Paulo, em Cotia, e teve o mesmo ponto de partida da casa de Flvio Imprio em Ubatuba: trabalhar com as olarias locais e com as tcnicas correntes de construo tijolo, vigotas de concreto e madeira. O resultado, entretanto, no foi nada parecido com as casas construdas com esses materiais: uma enorme abbada circular cobrindo todo o espao domstico. A fluidez da casa anterior permanece, reelaborada atravs de moblias de alvenaria e um desnvel que contribui na distino dos espaos. Dois banheiros, um em cada extremidade da abbada, em volumes curvos, dialogam com a circularidade da cobertura, quebrando sua aparncia de simples hangar. A abbada uma inovao na grande cobertura de Artigas: ela rene estrutura, cobertura e vedao simultaneamente, criando um espao interno totalmente livre. Ao mesmo tempo, pretende ser muito mais barata, pois alm de feita com materiais simples, no realiza o esforo estrutural exagerado das coberturas de con-

Entrevista ao autor, reproduzida na revista Caramelo, n 11, FAUUSP, 2002.

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creto, cortadas por grandes vigas e repletas de ao. Srgio conta que houve uma dificuldade enorme para encontrar um calculista, ningum queria fazer, at o Ugo Tedeschi topar. O projeto da estrutura era uma frmula matemtica numa folhinha demonstrando no ser preciso colocar ferro. A frma de madeira j era a estrutura da casa. Por trabalhar apenas em compresso, a abbada especialmente econmica, pois o caro numa estrutura o controle da trao, que depende de materiais usinados, como o ao. A compresso, ao contrrio, pode ser realizada por materiais comuns e baratos. A abbada tambm no contrai nem dilata exageradamente como a laje plana quando submetida s oscilaes trmicas dirias de So Paulo, tendo, por isso, menos chances de criar fissuras e infiltraes. A abbada foi feita com as mesmas vigotas retas que se usa numa laje comum de construo popular, s que dispostas longitudinalmente formando a curvatura com o apoio de um molde. Esse sistema, ainda precrio, ser aprimorado por Rodrigo Lefvre nas casas dos anos 70, atravs do uso de vigotas pr-moldadas curvas dispostas verticalmente formando uma catenria. Em ambos os casos o sistema simples e pode ser feito por poucos operrios com rapidez. A organizao do espao interno sob a cobertura curva da casa tambm ser explorada nos projetos seguintes. Na casa para Ernest e Amlia Imprio Hamburger, de 1965,104 Flvio e Rodrigo definem o prottipo da nova ocupao do espao resultante da abbada: o trreo liberado para o uso coletivo e torna-se fluido, integrando sala, cozinha e reas externas; os dormitrios so elevados para um mezanino linear que vai de um lado a outro da casa e acessvel por uma escada em balano; nas extre-

O projeto datado de 1967, mas Amlia lembra que discutiu o programa com Flvio antes da famlia embarcar para os Estados Unidos, em 1965.

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midades, faceando a cobertura, so dispostas as duas torres hidrulicas de banheiros. Na casa para Ernest e Amlia, o quarto do casal ainda est no trreo, resguardado dos demais espaos de uso comum, pois o mezanino, aberto e ldico, foi inteiramente destinado aos filhos. Este projeto, essencial na experimentao do grupo Flvio concentrou neste projeto tudo o que queramos em Arquitetura,105 lembra Srgio , acabou no sendo executado, pois a irm de Flvio, voltando com a famlia dos Estados Unidos, preferiu alugar uma casa. Apenas em 1971, nas Casas Dino Zamataro (projetada na priso) e Pery Campos, Rodrigo Lefvre ir realizar as primeiras obras seguindo essas orientaes. Alm de inveno estrutural e espacial, a casa em abbada instiga uma interpretao simblica. Sem ir longe no assunto, pode-se dizer que a abbada, enquanto superfcie cncava que protege seu morador, uma expresso do habitat humano mais primordial: uma cobertura-abrigo que reproduz uma espacialidade uterina e cavernosa. Uma gruta reinventada. Sensao que reforada nas primeiras casas pelo interior spero, produzido pelo revestimento em cimento chapiscado. A abbada tambm uma forma irm da oca indgena brasileira, cuja sabedoria estrutural produziu uma cobertura leve e simples que se mantm de p com naturalidade. A casa da Arquitetura Nova, vista como gruta ou oca modernas, com dutos de iluminao e respiro e suas mquinas hidrulicas nas extremidades, torna-se uma espcie de abrigo macunamico dentro da grande cidade. No insinuando usualmente esse tipo de inteno simblica,106 Srgio faz questo de dizer que o uso da abbada era antes de tudo uma opo econmica (e tambm potica) para o ha-

105 106

Srgio Ferro, Flvio arquiteto, p. 100.

Apenas no texto Flvio arquiteto, Srgio utiliza de passagem a metfora da abbada como espao uterino: A curva mansa protegendo primeiro o canteiro, depois a famlia Imprio-Hamburger com sua conotao maternal, uterina, p. 100.

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bitat popular: Essa mudana no era formal. Niemeyer j tinha construdo abbadas na Pampulha. O novo era [...] ser uma tecnologia simples, barata e facilmente generalizvel, ideal para a casa popular. As abbadas de Niemeyer so todas falsas, so todas lajes curvas com muito ao dentro, custa caro bea, desde a frma at o material.107 A abbada permitiu aos trs arquitetos tanto levar ao limite o princpio da independncia entre cobertura e espaos internos da casa paulistana de Artigas quanto encontrar uma forma barata de realiz-la, acenando para sua reproduo em larga escala. Com isso, indicavam que a democratizao da casa paulista, ao contrrio do que sempre acreditaram os modernos, no dependia dos nossos industriais, propulsores do progresso tcnico e era possvel atravs da racionalizao e inveno sobre materiais simples e tcnicas populares. A Casa Issler, ao contrrio da Casa Boris Fausto, teve custo bastante baixo: o preo do metro quadrado de construo no ultrapassou a metade do preo em So Paulo.108 Diante do sucesso da experincia, o texto de apresentao da Casa Issler na revista Acrpole um novo e brevssimo manifesto: A melhor tcnica, em determinadas situaes, nem sempre a mais adequada. H situaes em que a modernizao

107 Entrevista de Srgio Ferro a Ana Paula Koury. Em entrevista a Renato Maia (1974) (reproduzida na ntegra em Koury, op. cit.), Rodrigo comenta que as abbadas de Niemeyer ou as meias-laranjas do Congresso Nacional tm um desenho muito bonito, mas se ns imaginarmos um operrio colocando aqueles ferros, um ao lado do outro, um dentro do outro, tentando amarrar um ferrinho no outro, pegando aqueles vergalhes de uma polegada, de uma polegada e meia, tentando encaixar dentro de outros ferros que j estavam montados [] e depois de toda a ferragem montada, o pedreiro tem que fazer o concreto para cima, e comear a jogar o concreto ali, dentro daquela trama de ferro, mais fechada do que uma peneira dessas de cozinha [] Se voc pensar isso dentro do processo de produo, em como realmente o operrio vai trabalhar para conseguir fazer aquilo [], p. 189. 108

Revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 38-9.

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Srgio Ferro, Casa Bernardo Issler, Cotia, 1962 (vista da construo, vistas internas da situao atual, planta e corte).

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Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, Casa Ernest e Amlia Imprio Hamburger, 1965 (corte).

Rodrigo Lefvre, Casa Dino Zamataro, 1971 (corte com perspectiva).

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construtiva fator secundrio. Enquanto no for possvel a industrializao em larga escala, o dficit habitacional exige o aproveitamento de tcnicas populares e tradicionais. Sua racionalizao, despreocupada com sutilezas formais e requintes de acabamento, associada a uma interpretao correta de nossas necessidades, favorece, no s o surgimento de uma arquitetura sbria e rude, mas tambm estimula a atividade criadora viva e contempornea que substitui, muitas vezes com base no improviso, o rebuscado desenho de prancheta. Alm de soluo de desenho, a abbada permitiria valorizar o trabalho do operrio no canteiro. Ao menos o que pretendem os trs arquitetos. Erguida facilmente em poucos dias, ela protege os trabalhadores das intempries, dando condies adequadas para que cada um desenvolva melhor seu ofcio. Como os volumes internos podem ser livremente definidos, numa situao futura, seria imaginvel que eles fossem decididos coletivamente por operrios, arquitetos e moradores, dispensando um desenho a priori e valorizando as contribuies individuais. O canteiro assim viraria um ateli. Srgio conta que, nessa poca, nossa metfora de bolso era o jazz: um tema comum, algumas passagens obrigatrias (os ns, quando h cruzamento inevitvel de competncias) e, no mais, liberdade criadora de todos.109 Ao contrrio da msica ocidental tradicional, na qual prevalecem como figuras-chave o compositor e o maestro, o jazz uma msica de executantes: tudo nele est subordinado individualidade dos msicos.110 No novo canteiro, os operrios abandonariam a posio de meros reprodutores de uma composio pronta, passando a improvisar com autonomia e reinventando, cada um a seu modo, como solistas de jazz,

109 110

Srgio Ferro, Flvio arquiteto, p. 100.

Eric Hobsbawm, Histria social do Jazz. So Paulo: Paz e Terra, 1990, p. 45.

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o sentido geral da obra. O arquiteto deixaria de ser o grande compositor e maestro e passaria, quando muito, a arranjador modesto que lana temas e situaes, adotando inclusive uma nova linguagem, uma vez que o desenho tambm precisaria ser outro, pois, como no jazz, no h escrita acabada que d conta. A Arquitetura Nova seria fruto do dilogo constante entre os participantes da construo, o pensar e o fazer re-unidos, tal como na experincia da pintura e do teatro. A abbada como canteiro-ateli restituiria uma relao positiva e artisticamente produtiva entre arquitetos e operrios. Isso significa que o recurso manufatura e s tcnicas comuns no apenas seria o caminho para o barateamento da construo e sua democratizao, mas tambm a forma de restituir ao trabalhador sua competncia e saber perdidos. Da relao produtiva estabelecida com os operrios, dentro de um universo prximo ao da precariedade de meios que todo trabalhador encontra para construir sua casa, procurava-se extrair uma potica nova, de economia, uma expressividade e uma materialidade prprias ao subdesenvolvimento e luta para superar a pobreza. O desafio cnico de colocar o povo brasileiro no palco do teatro pico vivido quela altura por Flvio Imprio no Arena encontra assim paralelos com o desafio arquitetnico de abrig-lo em moradias que fossem erguidas sob novas relaes de produo. A exigncia de um permanente avano artstico na arquitetura e no teatro, por sua vez, longe de ser colocada no segundo plano, permanece como condio necessria para que as novas relaes de produo alcancem, afinal, formas superiores de manifestao humana. A Arquitetura Nova, entretanto, mais ensaiou e abriu perspectivas do que de fato as realizou. Certamente o momento histrico no o permitia, assim como a reproduo das barreiras de classe: da mesma forma que o povo era encenado por atores de classe mdia para um pblico universitrio, a Arquitetura Nova ainda era de casas burguesas e para intelectuais. No canteiro de obras, entretanto, havia um outro encontro, semelhante ao de

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Flvio com maquinistas e costureiras, mas muito mais significativo: o povo estava ali, construindo, como pedreiro, carpinteiro, encanador, e era com ele que o dilogo deveria ser estabelecido. O desejo de um canteiro participativo, que se faz como criao coletiva, uma metfora do pas possvel, que superaria as distncias de classe na construo de uma nao livre e democrtica. Mas este ateli-canteiro acabou sendo muito mais intudo, imaginado, do que concretizado: foram sonhos que vimos de perto, diz Srgio. Fato que a empreiteira das casas do grupo era a mesma de Artigas: a Cempla. A rotina de construo nas obras dos trs e de Artigas no era muito diferente. O dono da empresa, Osmar Penteado de Souza e Silva, no reconhece, com exceo da cobertura em abbada, diferenas importantes entre os dois canteiros, de Artigas e da Arquitetura Nova. No entanto, Osmar conta que Rodrigo, com quem fez diversas obras nos anos 70, estava sempre disposto a bolar junto as solues, enquanto o Artigas inflexvel, aquilo e ponto com o Rodrigo dava para conversar, com o Artigas no. Mas explica: No que eu goste menos do Artigas, que ele tem muito peso, ele tem muita fora, [] ele prefere largar o projeto do que alterar certos itens. Isso j um tipo de temperamento.111 Osmar conta que as obras da Arquitetura Nova eram fceis de executar. Levantava-se rapidamente toda a alvenaria sem pensar em eltrica e hidrulica. Como as instalaes eram todas sobrepostas s paredes, apenas depois que entram na obra encanador e eletricista. Se isso no chegava a ser uma atitude indita dos trs, pois muitos arquitetos no mesmo perodo trabalhavam com instalaes e materiais aparentes, talvez tenham sido os mais radicais no emprego dessa alternativa. Diz Srgio que a vontade de valorizar cada ofcio, ao explicitar os procedimentos tcnicos do operrio, obrigou-os a pensar novos detalhes construtivos que partissem das necessidades do

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Ana Paula Koury, op. cit., p. 233.

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trabalho no canteiro e no de determinaes do desenho. Assim, para que os canos ficassem presos externamente na parede, foi preciso inventar meios de suport-los, aperfeioar as juntas, e desfazer-se de toda maaroca que fica dentro da parede. Tirar os canos de dentro da parede no apenas tinha como objetivo racionalizar a construo e evitar que as paredes tivessem que ser refeitas aps o trabalho do encanador, mas tambm trazer tona e exibir a geometria complexa que est escondida nesse ofcio. Um outro exemplo. Para resolver o problema de iluminao e ventilao da abbada, foram testados todos os tipos de aberturas: janelinhas entre os vos das vigotas, na base e no alto da abbada, ou dutos e domos, que inicialmente eram cobertos com bacias, por falta de material adequado. Nas extremidades das abbadas, um sistema simples de caixilharia foi desenvolvido, utilizando caibros de 6 x 5 cm dispostos verticalmente junto com folhas estreitas e fixas de vidro, e outras de madeira abrindo para ventilao. Em vez de aplicar uma janela padro, o carpinteiro, num trabalho igualmente fcil mas criativo, poderia bolar qual disposio daria para os caibros e aberturas. O resultado era, nas pontas da abbada, um grande mural-caixilho que dava, de dia, transparncia e continuidade entre interior e exterior e, noite, emoldurava o espao iluminado da casa. Esses so exemplos do que Srgio chamou de detalhes modificadores, em referncia a uma tcnica tambm modificadora, cujos pressupostos j no eram os mesmos de Artigas. A tcnica, para os trs, permanecia enormemente valorizada, mas noutro sentido, cujo pressuposto era o estabelecimento de uma nova organizao do trabalho. Nesse sentido, a tcnica deixava de ser vista como neutra e passava a ser entendida como instauradora de relaes de produo e dominao que lhe so intrnsecas. Procurando explorar essa contradio na tentativa de constituir uma tcnica democratizada, o trabalho com engenho passa a ser revalorizado em detrimento do desenho calculado, pr-concebido pelo arquiteto em sua prancheta. Isso no quer dizer que o clculo seja dispensado em nome do empirismo, mas reduzido

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Rodrigo Lefvre, Casa Dino Zamataro, 1971 (vistas externa e interna, plantas dos andares superior e trreo).

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ao mnimo necessrio, a uma folhinha, como disse Srgio. Reencontrada a sua determinao social, a tcnica, em vez de se autonomizar do trabalho, poderia ento re-humaniz-lo. Ao mesmo tempo, as solues arquitetnicas encontradas pelo grupo permitem uma maior independncia em relao s expectativas de desenvolvimento determinadas pela industrializao. Isso no representa abandono das perspectivas de uma forma de produo mais abundante, mas o desacordo com a defesa da industrializao quaisquer que sejam suas decorrncias, mesmo porque a industrializao no campo da construo no passara de uma promessa. Como vimos, a alternativa industrial na Casa Boris Fausto nem sequer chegou a ser verdadeiramente vivel e, assim, o emprego de tcnicas populares nas demais casas da Arquitetura Nova no pode ser considerado uma regresso. Na Casa Issler, no apenas h um resultado arquitetnico diferenciado e uma suposio de novas relaes de trabalho, mas a reduo significativa dos custos da construo. Esse fato no menos importante, pois parte fundamental da possibilidade de democratizao da experincia. Apesar disso, a Arquitetura Nova, embora querendo ser habitao popular, permaneceu casa burguesa, tornando-se assim uma forma antecipada ao seu verdadeiro contedo social. Aps o golpe o regime iniciou, atravs do BNH (Banco Nacional de Habitao), a produo em grande escala de habitao, mas num sentido oposto ao imaginado pelo grupo, o de cooptao ideolgica dos trabalhadores.112 Quem ser convidado para projetar um conjunto-modelo, como veremos, Artigas. Apenas no incio da dcada de 80, sero realizadas as primeiras alternativas populares ao BNH: os mutires autogeridos,

Ermnia Maricato, Poltica habitacional no regime militar. Petrpolis: Vozes, 1987.

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Rodrigo Lefvre, estudos para casas populares, 1968.

Rodrigo Lefvre, estudos para casas populares, Piracicaba, s.d.

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de iniciativa dos movimentos sociais urbanos. Nelas se engajaro arquitetos sem vnculos com o Estado ou empreiteiras, e que tero liberdade para inventar junto com o povo uma nova soluo para a habitao popular. Ali estar o fio da meada de nossos trs arquitetos. Em 1968, s vsperas do endurecimento do golpe, os trs j estavam desiludidos quanto s possibilidades de realizao da arquitetura novista como habitao popular. Enquanto casa burguesa, ser mais um estilo a ser incorporado aos maneirismos, no ficando assim imune ao juzo que eles prprios fizeram das obras dos demais colegas.

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4. 1968: O LPIS E O FUZIL

DAS ABBADAS LUTA ARMADA: O RACHA NO FRUM DE 68 No incio de 1965, escolhido para diretor da FAU o engenheiro eltrico Pedro Moacir do Amaral Cruz, candidato menos votado na lista trplice. Diretor binico, Cruz pretendeu reinstaurar a importncia das disciplinas tcnicas em detrimento do ateli, cujas atividades eram por ele consideradas mero artesanato. Na tentativa de retomar o modelo seguro de ensino da Arquitetura como nos tempos da Poli, Cruz abandona as diretrizes da Reforma de 1962, que permaneciam sendo defendidas por professores e alunos. Depois de diversas aes impositivas e que descontentaram a todos, a escola, ainda na rua Maranho, temporariamente fechada, o diretor afastado, e assume o arquiteto Ariosto Mila. O novo diretor inicia a construo do prdio projetado por Artigas em 1962 e estabelece o 2 Frum de Ensino.113 O Frum de 1968 pretendeu restabelecer as diretrizes de 1962, mas o momento histrico era completamente diferente. A perspectiva otimista que orientara a Reforma de 62 no tinha mais lugar no clima de tenso poltica que o pas vivia em 1968. Se em 1962 os arquitetos tinham certeza de que participavam do projeto de construo nacional, aps o golpe passou-se a duvi-

Esta histria contada em FAU-Histrico, revista O Desenho, n 1, 1970.

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dar do poder do Desenho. O que fora quase unanimidade agora era racha. No Frum de 68 haver basicamente o confronto de duas posies:114 de um lado, Artigas, que vimos defendendo o Desenho em sua aula inaugural de 1967, e que agora procurava dar uma segurada nas coisas, segundo alegava, para evitar um derramamento intil de sangue com o engajamento dos jovens na luta armada; do outro lado, liderados por Srgio, Flvio e Rodrigo a gerao da ruptura115 , estavam os que questionavam a possibilidade de se fazer oposio ao regime militar dentro do campo estrito da arquitetura e da prtica profissional. Srgio e Rodrigo, militantes do PCB com Artigas, tinham sado do Partido em 1967, junto com Marighella, ingressando no novo movimento por ele fundado, a ALN (Ao Libertadora Nacional). Em sua carta comisso executiva do Partido, Marighella afirmara que, mesmo aps o golpe, os dirigentes continuavam subordinando a ttica do proletariado burguesia e isso era inadmissvel. Para Marighella, que se tornara o principal terico da resistncia armada no Brasil, o Partido pretendia derrotar a ditadura atravs das regras que ela mesma tinha imposto, como o bipartidarismo: No isto querer desfazer-se da ditadura suavemente, sem ofender os golpistas, unindo gregos e troianos?. E completa, indicando seu novo rumo: A sada no Brasil s pode ser a luta armada, o caminho revolucionrio, a preparao da insurreio armada do povo, com todas as conseqncias e implicaes que da resultam.116

Sigo a reconstituio de Dalva Thomaz, op. cit., cap. 7. O confronto, muitas vezes, ocorria de forma cifrada e subentendida, haja vista o controle realizado por agentes do Estado. Expresso utilizada por Jos Wolf na entrevista que realiza com Srgio Ferro em 1985, revista Arquitetura e Urbanismo, n 3, 1985, p. 56. Trechos da carta de dezembro de 1966, reproduzidos no livro Fotobiografia de Carlos Marighella.
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Artigas responde energicamente: Fechemos as escolas, vamos fazer guerrilhas. Temos colegas numerosamente classificados que elaboram essa tese e no aceitam que se entre na Faculdade de Arquitetura para fazer um curso de Arquitetura, mas aprender a ser guerrilheiro. Como pode ser isso? No fim no sai nem guerrilheiro nem arquiteto. A revoluo que ns vamos fazer prescindir do conhecimento tcnico e de uma viso artstica do mundo? Se ela puder prescindir, ento vamos fechar todas as escolas.117 A verso retrospectiva de Rodrigo, contada aps a experincia traumtica da luta armada e da priso, minimiza as conseqncias polticas do racha. Segundo Rodrigo, algumas pessoas comearam a ser dedadas, comearam a falar que existiam arquitetos que diziam que no se devia trabalhar na prancheta, que no se devia produzir desenho. No era nada disso. Simplesmente ns achvamos que talvez fosse importante, em um certo momento, pensar um pouco e aprender a pensar um pouco antes de fazer alguma atividade profissional.118 Srgio relembrar o racha a partir dos termos da divergncia terica: Mais que variantes estticas, estas opes refletiam o debate tico e poltico que animou a FAU destes anos: grosseiramente, o confronto entre a busca prioritria do desenvolvimento das foras produtivas em arquitetura (Artigas) contra a crtica das relaes de produo e de explorao (Flvio Imprio, Rodrigo e eu).119 Talvez uma das repercusses mais ilustrativas do racha de 1968 tenha sido o surgimento simultneo de duas revistas de es-

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Citado por Dalva Thomaz, op. cit., p. 320. Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit., p. 198.

Depoimento, em Maria Antonia: uma rua na contramo, op. cit., p. 272.

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tudantes da FAU em 1970, uma chamada Desenho, e a outra Ou, quer dizer desenho ou outra coisa.120 A revista Desenho, como era de se supor, defendia a ao profissional acima de qualquer outra. O editorial do primeiro nmero reproduz trechos da aula de Artigas de 1967: Desenhar fazer a histria como iniciativa humana. Assim, no h por que deixar de projetar, a questo saber como. O seu quarto nmero dedicado ao Conjunto Habitacional Zezinho Magalhes. O projeto, tido como exemplar, recolocava o Estado como legtimo espao de atuao do arquiteto, pois este era ainda o agente capaz de servir s necessidades e aos interesses sociais do pas. O milagre econmico e as possibilidades de ampliao da produo habitacional, para alm de tudo que j fora feito, estimulavam os jovens arquitetos apesar de inmeros colegas estarem sendo presos nesses anos que foram os mais negros do regime. A revista Ou, por sua vez, nasceu provavelmente inspirada pelas aulas de Srgio Ferro de 1968 e 1969, nas quais fazia a crtica diviso do trabalho no canteiro de obras e separao decorrente entre trabalho intelectual e manual. No segundo nmero, de setembro de 1970, a revista publica, por indicao de Srgio, uma traduo do texto O autor como produtor, de Walter Benjamin, que investiga os mesmos problemas na produo literria. Nesse mesmo nmero, sai um artigo de Srgio, j na clandestinidade, sem identificao de autoria A fora de trabalho na construo civil. No quarto nmero, apresentada a Casa de Juarez Brando, projeto de Rodrigo e Flvio datado de 1968. A Casa do Juarez o projeto culminante da Arquitetura Nova. Composta por duas abbadas e dois pavimentos, com trs dormitrios, escritrio, ampla sala de estar, cozinha e dependncias de empregada, o projeto no tem mais a mesma preocupao de aplicabilidade para habitao popular. E, contraditoria-

Publicaes, as revistas Desenho e Ou, da Editoria Caramelo, revista Caramelo, n 6, FAU-USP, 1993.

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mente, as abbadas parecem ter encontrado, ali, seu verdadeiro lugar. Amadurecida e sem o mesmo carter experimental, a arquitetura do grupo alcanava sua intensidade esttica mxima, portanto, definitivamente como casa burguesa. A casa que nasceu para ser uma agresso e uma denncia, segundo Rodrigo, foi considerada bonita e assimilada como mais um modismo. A Arquitetura Nova, agora, fazia jus a qualquer coletnea das melhores casas paulistas, como atesta o livro de Marlene Acayaba, Residncias paulistas 1947-1975, onde figura como nica representante do grupo. Dentro do rol de maneirismos, a abbada acaba transformada em apenas mais uma opo formal. Era tudo o que eles no queriam. Isso leva Rodrigo a defender a necessidade do abandono momentneo da prtica profissional: A agresso deve ser mais contundente, exigindo uma substituio do lpis.121 Na virada de 1968 para 69 a resposta do regime foi violenta: a Maria Antonia foi ocupada, o AI-5 decretado, o ensino superior sofreu a interveno norte-americana e a FAU acabou transferida para o novo campus da Cidade Universitria, quase fora da rea urbana, produzindo um grande esvaziamento poltico. O novo edifcio da Faculdade, projetado por Artigas em 1962, adquiria nessa ocasio um sentido contrrio ao imaginado originalmente pelo arquiteto: ao invs de espao onde seria projetada a nova sociedade, tornava-se um exlio (entre idlico e lgubre) para os que ficaram. Da ofensiva do regime o mestre tambm no escaparia: no mesmo ano de 69, cassado junto com outros colegas e proibido de exercer suas funes na Universidade de So Paulo. Os professores que restaram, apavorados, ficaram sem reao o efeito desmobilizador foi profundo. Em 1969 e 70, Srgio e Rodrigo participam da luta armada pela ALN e VPR (Vanguarda Popular Revolucionria). Em de-

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Revista Ou..., n 4, 1970.

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Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, Casa Juarez Brando Lopes, 1968 (vistas da construo, fachada, vista interna, plantas dos andares trreo e superior e corte).
1. entrada; 2. garagem; 3. estar; 4. jantar; 5. lavabo; 6. cozinha; 7. lavanderia; 8. copa; 9. banheiro; 10. dormitrio de empregada; 11. mezanino; 12. escritrios; 13. dormitrios; 14. banheiros; 15. piscina; 16. jardim.

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zembro de 1970, so presos pelo regime, permanecendo um ano na cadeia.

A RESPOSTA DE ARTIGAS: O CONJUNTO ZEZINHO MAGALHES Confirmando sua suposio de que a participao do arquiteto na construo nacional no havia sido inviabilizada, em 1967 Artigas convidado e aceita realizar o projeto de um conjunto habitacional para o regime militar, em Guarulhos, para 60 mil pessoas. A encomenda do CECAP (Caixa Estadual de Casas para o Povo), uma autarquia estadual que j existia havia vrios anos mas no construra mais do que uma dezena de casas. Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Fbio Penteado so os arquitetos contratados para desenvolver o projeto que deveria, posteriormente, ser adotado como modelo da poltica estadual. pelas mos dos militares que Artigas ter a oportunidade de combinar seu programa da casa paulistana com o desenho industrial. Fato que no deixa de ser contraditrio, uma vez que era o mesmo Estado que cassava direitos, inclusive do prprio arquiteto que fora preso, submetido a inqurito e mais tarde aposentado compulsoriamente. E no apenas uma obra que Artigas realiza para o Estado, mas dezenas, como hospitais, estaes rodovirias, escolas, ginsios, sete conjuntos habitacionais,122 passarelas e at um quartel-general. Como declarou mais tarde: Vivi a dcada de 70 cercado pelo medo, mas, inegavelmente, me aproveitei um pouco do milagre econmico.123

Alm do Zezinho Magalhes, Artigas tambm fez outros para o CECAP: em Cubato (1970), Americana (1972), Jundia (1973), MogiGuau (1975), Marlia (1976) e Ja (1976). Depoimento de Artigas, em Depoimento de uma gerao, op. cit., p. 186.
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ltima Hora, 16/9/1964.

Flvio Imprio, Aprendi a aprender com voc, 1985 (homenagem a Artigas).

Veja, 20/11/1968.

Srgio Ferro, A morte de Marighella, 1970 (caro II e So Jorge foram ttulos adaptados censura).

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O primeiro anteprojeto do Conjunto Zezinho Magalhes apresentado na FAU em 1968, mesmo ano do racha no Frum e da ofensiva do regime com a cassao de direitos civis e da liberdade de expresso. A apresentao de uma obra daquele porte contratada naquele momento colocava, no mnimo, a necessidade de resposta a alguns paradoxos, entre os quais o significado da produo habitacional por um Estado ditatorial e anti-social. Entretanto e mais uma vez, no debate que ocorre na FAU, Artigas finge ignorar a existncia do golpe: estvamos, no fim das contas, marchando em direo ao mesmo e nico progresso.124 Parece no haver mais os vestgios da dvida, presentes na Casa Berqu. Se os discpulos acreditavam que o toque militar de recolher havia interrompido a otimista atividade antecipadora vislumbrada em Braslia, Artigas afirmava que ainda era possvel construir novas cidades com o mesmo esprito progressista.125 E mais: pretendia definitivamente nacionalizar o urbanismo modernista que, em Braslia, considera ainda ter a marca indelvel da importao. Assim, para acabar com alguns dos estrangeirismos, Artigas prope, por exemplo, a substituio do termo superquadra, utilizado por Lcio Costa a partir de Le Corbusier, pela palavra freguesia, cujo sentido genuinamente brasileiro. Se o projeto urbanstico no tem novidades em relao capital e pode at ser considerado uma regresso em relao s

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O debate publicado na revista O Desenho, n 4, 1972.

125 No debate, Artigas utiliza a definio de urbanismo progressista de Franoise Choay sem atentar para o paralelo crtico feito pela autora com os regimes autoritrios: ela reconhece por trs da terminologia democrtica do urbanismo progressista o autoritarismo poltico de fato, ligado ao objetivo comum do rendimento mximo. Segundo Choay, a palavra-chave para progressismo e autoritarismo a mesma: eficcia eficcia na produo e eficcia na dominao. Como afirma Le Corbusier: Nada mais contraditrio... cada um bem alinhado em ordem e hierarquia ocupa o seu lugar. Franoise Choay, O urbanismo. So Paulo: Perspectiva, 1992, pp. 18-26.

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experincias de Reidy, a opo pela planta livre como soluo para a habitao popular uma novidade importante. Graas a ela, a tipologia nica, com paredes internas independentes da estrutura e, portanto, removveis, pode ser adaptada s necessidades e desejos de cada famlia. As janelas corridas tambm do nova dignidade habitao, substituindo a fachada de janelinhas exguas, quase prisionais, tpica dos conjuntos para baixa renda. Os edifcios, apesar de enfileirados maneira militar, possuem uma graa prpria. Adotando os princpios corbusieanos, Artigas subverte a caixa branca: cada apartamento recebe uma cor viva diferente, e o resultado, uma fachada-mural multicolorida, pode ser comparado a uma tela de Volpi. Como nos quadros de seu colega de desenho nos anos 30, seus prdios combinam abstrao e brasilidade. Para que a obra fosse executada de forma industrializada, foi feito um estudo exaustivo. Seguindo o desgnio de Artigas, a habitao era finalmente objeto do desenho industrial o Desenho chegava s massas. A pesquisa espacial, tcnica e de materiais foi levada em profundidade at ento jamais alcanada. A espessura e o tratamento do concreto, o revestimento do piso e das paredes, as divisrias, os caixilhos, a disposio hidrulica, os equipamentos tudo foi investigado de forma inovadora tendo em vista a produo em massa. Contrapondo-se a Srgio, Flvio e Rodrigo, que procuraram solues para a habitao popular partindo das tcnicas e materiais simples, Artigas pretendia demonstrar que as tcnicas industriais e modernas de construo chegavam, no Brasil, ao momento histrico de sua democratizao, mesmo que em pleno autoritarismo. Recontado por Paulo Mendes da Rocha, co-autor do projeto, o objetivo foi, atravs das novas possibilidades dadas pela pr-fabricao, atingir um nvel de excelncia que demonstrasse que a qualidade de uma habitao no deveria corresponder ao padro econmico de uma determinada classe social, mas aos conhecimentos tcnicos do seu momento histrico, que

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Vilanova Artigas expondo o projeto do Conjunto Zezinho Magalhes Prado na FAU-USP.

Vilanova Artigas, Fbio Penteado e Paulo Mendes da Rocha, Conjunto Zezinho Magalhes Prado, Guarulhos, 1967. Acima, projeto original com componentes industrializados.

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permitissem uma construo racionalizada, honesta e acessvel a todos.126 Na verdade, os arquitetos sabiam que no havia uma base industrial pronta para executar o projeto e sua expectativa era justamente que a magnitude da obra estimulasse o surgimento de indstrias de pr-fabricados. Mas as empreiteiras argumentaram que no havia interesse em construir indstrias de pr-fabricados para depois realizar a obra. Os arquitetos recorreram ento ao Estado, que recuou diante da proposta segundo Fbio Penteado, a justificativa do BNH teria sido garantir o emprego de mais trabalhadores. O conjunto habitacional, ao fim, foi construdo com menos edifcios do que o previsto e de forma tradicional, com o uso intensivo de mo-de-obra e pouca mecanizao. A crena incondicional nas conseqncias progressistas do desenvolvimento das foras produtivas encontrava seus limites: o pas era capaz de produzir automveis mas permanecia submetido a tcnicas atrasadas na construo civil. Apesar do fracasso relativo da iniciativa, o Conjunto Zezinho Magalhes representa o nico exemplo de soluo, tendo sensibilizado profundamente a orientao do BNH e se transformado em seu modelo.127 Enfim, esta foi a resposta de Artigas. Alm de exemplar para o que se seguiria como soluo habitacional, o Conjunto Zezinho Magalhes revela, mais uma vez, as contradies entre desenho e canteiro na arquitetura moderna brasileira. O descompasso entre a inteno progressista dos ar-

Paulo Mendes da Rocha. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 184. Texto de Guilherme Wisnik. Sylvia Fisher, Subsdios para um estudo do Conjunto Zezinho Magalhes. Trabalho de Graduao Interdisciplinar, FAU-USP, 1972, mimeo. Artigas e Abraho Sanovicz iro repetir e fazer variaes sobre a mesma tipologia e implantao urbanstica em conjuntos habitacionais durante toda a dcada de 70, nenhum executado de forma industrializada.
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quitetos e as prticas arcaicas da indstria da construo evidencia o quanto a arquitetura moderna, tendo progredido enormemente na modernizao das formas, esteve distante da modernizao das relaes de trabalho e produo. A oposio entre resultado esttico arrojado e canteiro de obras atrasado e violento uma expresso prpria desse paradoxo e nos leva a questionar, em ltima instncia, o sentido daquelas formas, seu contedo de classe e dominao. Naqueles mesmos anos em que Artigas projetava o Conjunto de Guarulhos, Srgio Ferro, percebendo os sucessivos fracassos dos arquitetos em alterar as bases arcaicas da indstria da construo, resolve explicar as razes do seu atraso. Para ele, os arquitetos sofriam do mal que eles prprios produziram: o ocultamento e, conseqentemente, o desconhecimento das relaes de produo no canteiro de obras. Se o desenho foi capaz de alterar a forma de construir ao tornar-se uma mediao necessria entre o produtor e o produto na revoluo descrita por Artigas, agora, o mesmo desenho parecia impotente para realizar sua segunda revoluo: conduzir a produo em direo industrializao. E os arquitetos no sabiam, para alm das constataes banais, explicar o porqu de tamanha derrota. No texto A casa popular (1969),128 fruto de suas aulas na FAU, Srgio esboa uma interpretao do atraso na indstria da construo no Brasil, infelizmente no retomada em O canteiro e o desenho. Em linhas gerais, Srgio argumenta que, numa situao de capitalismo perifrico, baseado em baixos salrios, xodo rural e alto grau de marginalizao, a construo civil tornou-se um espao privilegiado de emprego dos trabalhadores recm-chegados s grandes cidades. Enquanto aguardam um lugar na indstria, estes e outros trabalhadores, que fazem parte do exrcito industrial de reserva e permanecem entre a incluso e

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O texto foi publicado pelo GFAU em 1972.

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a marginalizao, aceitam receber os salrios menores pagos pelas construtoras. No demais recordar que, trinta anos antes, quando a revoluo empreendida pelos modernos se inicia, os salrios da construo civil eram maiores que os da indstria e sua organizao sindical, a mais combativa. Graas s transformaes que o desenho, os novos materias e tcnicas geram nas relaes de produo da arquitetura, o canteiro de obras, antes dominado pelos mestres de ofcio e suas corporaes, torna-se um espao apto a receber a abundante oferta de mo-de-obra pouco qualificada e baratssima que aflui s cidades. Essa fora de trabalho numerosa e ignara (ou cujo conhecimento anterior no serve mais situao atual) estimula, por sua vez, a manuteno de formas de produo pouco mecanizadas e baseadas no emprego de um grande contingente de trabalhadores realizando muitas tarefas braais o combustvel bsico da manufatura est garantido numa quantidade e a um tal preo que dispensam quaisquer preocupaes quanto sua substituio.129 Assim, as construtoras evitam o quanto podem o processo de industrializao, o investimento em mquinas e fbricas de prmoldados. O capital aplicado quase exclusivamente em matrias-primas e fora de trabalho, o que diminui os riscos do investimento e garante, graas explorao intensiva do trabalho e ao enfraquecimento dos sindicatos, uma alta taxa de lucro. Como enfatiza Srgio, a mais-valia extrada na construo civil (como em outras reas arcaicas de produo) tanta que seu excedente produz um derramamento capaz de alimentar o resto da economia, inclusive os setores mais modernos, homogeneizando as taxas de lucro. Da seu carter atrasado ser funcional e no anmalo e, por isso, o interesse em preserv-lo.130

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A casa popular, 1969, mimeo, p. 22. Srgio argumenta que parte da mais-valia dos setores atrasados

1968: o lpis e o fuzil

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Extraindo as conseqncias dessa interpretao, pode-se concluir que a industrializao da construo no Brasil s ocorrer no momento em que o pas passar por mudanas sociais profundas pleno emprego, aumento nos salrios, conquistas trabalhistas, universalizao da educao etc. a ponto de estimular as construtoras a economizar trabalho vivo e ampliar a mecanizao e a pr-fabricao. Foi este o processo que ocorreu nos pases centrais, graas ao Estado de bem-estar social do ps-guerra. Em alguns casos, como o francs, a diminuio do exrcito industrial de reserva e do nmero de trabalhadores da construo civil foi to grande que no apenas encorajou a industrializao da construo como tambm estimulou a imigrao de trabalhadores do Terceiro Mundo. Noutro extremo, em Cuba, um dos pases mais pobres do mundo, o alto grau de industrializao da construo s foi obtido aps a Revoluo, quando ampliou-se maciamente o nvel de educao. Os trabalhadores passaram a optar por profisses mais qualificadas, encolhendo a oferta de mo-de-obra na construo civil e forando o seu desenvolvimento at a crise de 1989, Cuba era o pas do Terceiro Mundo com o maior grau de industrializao da construo civil. Para o caso brasileiro, Srgio prope uma ampla Reforma Agrria.

transferida, atravs de uma complexa srie de mediaes, aos setores modernos, como a indstria automobilstica, pois h uma tendncia equalizao das taxas de lucros. Caso contrrio, todos os capitais seriam investidos apenas nos setores mais atrasados. A interpretao de Srgio sobre a transferncia de lucros das zonas arcaicas para as modernas dentro de uma mesma economia semelhante feita por Andr Gunder Frank a respeito das relaes entre pases subdesenvolvidos e desenvolvidos no sistema mundial. Cf. Gunder Frank, Desenvolvimento do subdesenvolvimento, em Cadernos Universitrios, n 2, s.d.

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5. CRTICA, UTOPIA E ASSALARIAMENTO

O CANTEIRO E O DESENHO No deixa de ser uma coincidncia reveladora: no momento em que Artigas avana no campo da habitao de massa, com o projeto do Conjunto Zezinho Magalhes, Flvio, Srgio e Rodrigo afastam-se da questo da casa popular. Nos anos de 1968 e 69, Srgio e Rodrigo iro aprofundar a crtica ao canteiro de obras, procurando enfrentar a questo mais geral da forma de produo da arquitetura. Na crtica marxista, a produo o momento central a ser desvendado, pois ali esto expressas as contradies fundamentais do capitalismo e o n da sua soluo, noutro regime social. Nesses dois anos que antecedem priso, Srgio d um curso na FAU cujas notas serviro de base para o livro O canteiro e o desenho, publicado em 1976. Srgio conta que ns comeamos a nos perguntar: qual o papel da construo na economia poltica? Foi uma abertura de cadre, pegar um zoom e olhar a coisa mais de longe. Isso foi fundamental, mostrar que, no fundo, a questo da casa popular, que importantssima, no ser nunca resolvida se no atingirmos o que est mais embaixo ainda, que o sistema de explorao global do trabalho e, no nosso campo, considerando especificamente a forma, como a construo civil entra nesse sistema.131

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Entrevista ao autor, op. cit.

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Num texto-manifesto de 1972, Reflexes para uma poltica na arquitetura, Srgio lana o programa da crtica s relaes pouco ntidas entre a arquitetura, a produo e o consumo da construo. Segundo Srgio, o debate at ento tinha se limitado tcnica que o arquiteto conhece e que permite solues ideais, mas no tcnica que se encontra na produo efetiva da arquitetura: a presso onipresente em busca da rentabilidade, a diviso e desqualificao do trabalho, os mtodos atrasados etc. pois o fim o valor condensado no edifcio, sua funo tesouro. Assim sendo, diante de um processo que de produo de mercadorias, impossvel a confiana ingnua numa racionalidade de contedo exclusivamente arquitetural. A crise na arquitetura no teria como ser resolvida apenas no mbito cultural (superestrutura) e s uma nova forma de produzir (infra-estrutura) poderia indicar novos caminhos. Srgio lana ento trs tarefas fundamentais: A apropriao dos meios de produo arquiteturais; A crtica do atual modo de produo arquitetural; e o Ensaio dos novos modos de produo arquiteturais. Como vimos, os trs arquitetos fizeram alguns ensaios prticos nos anos 60, e a tarefa que Srgio Ferro ir se propor nos anos 70 a formulao de uma teoria crtica. Segundo Srgio, a crtica do canteiro s apareceu depois de 68, quando todos comearam a estudar a diviso do trabalho.132 Em 1976, O canteiro e o desenho,133 escrito em verso definitiva na Frana, onde Srgio passou a morar, publicado na revista Almanaque, dirigida por professores de Filosofia e Literatura da USP. A questo do

Entrevista a Jos Wolf, A gerao da ruptura, revista Arquitetura e Urbanismo, n 3, 1985, p. 56. Os ensaios foram publicados originalmente nos nmeros 2 e 3 da revista Almanaque, com os ttulos de A forma da arquitetura e o desenho da mercadoria e O desenho, mas, para facilitar a referncia, adoto o ttulo da publicao de 1979 que reuniu os mesmos ensaios.
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canteiro de obras passa a a ser tratada de um ponto de vista diverso do da produtividade e do rendimento, procurando valorizar o trabalho do operrio e sua autonomia. No mesmo ano, por coincidncia, um livro tambm considerado progressista, publicado por Paulo Bruna com o ttulo Arquitetura, industrializao e desenvolvimento, repe a posio hegemnica dos arquitetos: desenvolvimento das foras produtivas, defesa incondicional da industrializao, desqualificao e barateamento da fora de trabalho.134 O debate entre essas duas posies divergentes, entretanto, no ocorreu. O texto de Srgio Ferro, apesar de ser dos mais citados, mereceu pouca leitura. Nos anos 1970, O canteiro e o desenho tornou-se um dos mais mencionados trabalhos entre os estudantes de arquitetura e os jovens profissionais, muito embora rarissimamente lido na ntegra e compreendido.135 O livro parece no ter sido lido de ambos os lados, tanto por detratores quanto por simpatizantes. Para os primeiros, no se devia dar crdito ao pessimismo de um desertor da profisso, e para os segundos, muitas vezes envolvidos na militncia, o livro era hermtico e pouco prtico, sendo tomado como mera denncia das relaes de explorao no canteiro. Enfim, at hoje estamos devendo uma leitura de O canteiro e o desenho.

134 Paulo Bruna, Arquitetura, industrializao e desenvolvimento. So Paulo: Perspectiva, 1976. O objetivo no chega a ser escondido por Bruna aumento da explorao do trabalho e diminuio dos custos de reproduo , mas com a alegao de que a justificativa econmica corresponderia a uma demanda social: mais habitao para todos e democratizao do consumo. Como no possvel afirmar que haja uma correspondncia entre industrializao e democratizao, uma vez que o pas industrializou-se mas no se democratizou, o livro de Paulo Bruna permanece no campo das promessas burguesas fora do lugar no Brasil. Uma boa crtica ao livro feita por Paulo Bicca, O arquiteto, a mscara e a face. So Paulo: Projeto, 1984.

Hugo Segawa, Arquitetura no Brasil 1900-1990. So Paulo: Edusp, 1998, p. 156.

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A dificuldade comea com o fato de Srgio possuir uma familiaridade com o marxismo incomum para um arquiteto e mesmo para algum de esquerda no Brasil. Apesar do seu esforo didtico continuado, trata-se de uma rdua tarefa acompanhar todos os movimentos do seu argumento. Mesmo porque ns arquitetos, moldados pela racionalidade geomtrica e analtica, no estamos acostumados com a tal da dialtica. O livro tambm est recheado de referncias ao debate francs ps-68, combinando estruturalismo, ps-estruturalismo, psicanlise e teorias da percepo e do desejo.136 Nos anos 1960, Srgio participara de um grupo de leituras de O Capital, de Marx, formado por estudantes e professores da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, e que compunha o corpo editorial da revista Teoria e Prtica. O grupo j era a segunda gerao do chamado Seminrio Marx.137 A primeira, e mais famosa, era formada por Fernando Henrique Cardoso, Jos Arthur Giannotti, Fernando Novais, Paul Singer, Octavio Ianni, Bento Prado Jr., entre outros. De acordo com Roberto Schwarz, que participou de ambas, o Seminrio Marx teria criado um espao de independncia em relao ao monoplio exegtico do PCB, por ter tido uma nova intuio do Brasil atravs de obras que compreendiam o carter dual porm

136 No texto so citados Lvi-Strauss, Barthes, Baudrillard, vrias vezes Lacan e Foucault, Ehrenzweig (na poca traduzido para o francs e apresentado por Lyotard) e tambm Heidegger, uma referncia importante para todos estes autores.

Sobre a primeira gerao, ver Roberto Schwarz, Um seminrio Marx, em Seqncias brasileiras, op. cit.; e sobre a segunda, Emir Sader, Ns que amvamos tanto O Capital, revista Praga, n 1, 1996. Alm de Srgio, a segunda gerao era formada por Roberto Schwarz, Ruy Fausto, Lourdes Sola, Marilena Chaui, Clia e Francisco Quirino dos Santos, Albertina Costa, Cludio Vouga, Emir Sader, Emlia Viotti, Francisco Weffort, entre outros.

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combinado da formao brasileira.138 Entretanto, seu marxismo industrializante comprometido em dar uma soluo positiva ao atraso do pas, comenta Roberto, no realizou como deveria a crtica s relaes de produo, luta de classes e ao fetichismo da mercadoria, padecendo de um certo dficit de negatividade. Com isso, pode-se acrescentar, aproximava-se inesperadamente da ortodoxia do PCB, ou seja, da crena no desenvolvimento das foras produtivas e das iluses a respeito do papel da burguesia nacional.139 A segunda gerao do Seminrio Marx, radicalizada pelo golpe, notava com mais nitidez as contradies do desenvolvimento. De acordo com Srgio Ferro, nossa posio no era nem desespero nem uma recusa do desenvolvimento, ao contrrio, mas uma crtica da ingenuidade dessa posio modernizante, que pode rapidamente se transformar no seu inverso, em crime. Tudo isso que est acontecendo hoje [2000] mostra o que pode estar escondido por baixo desse tipo de cabea.140 Emir Sader faz uma anlise semelhante, afirmando que a segunda gerao teria sido mais radical porque voltou-se de forma muito direta para uma interveno na luta de classes. As referncias polticas e tericas do segundo grupo, composto quase inteiramente por militantes, tambm eram diferentes: as revolues cubana e chinesa, e da Fidel, Che e Mao, a crtica ao sistema sovitico atravs de Trotsky, o existencialismo sartreano, e as novas interpretaes do subdesenvolvimento com Gunder Frank, Ruy Mauro Marini, Caio Prado Jr. e Regis Debray. Ao que tudo indica, Srgio atinou com a crtica diviso capitalista do trabalho por influncia da Revoluo Cultural e de

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Cf. Um seminrio Marx, op. cit.

Uma boa anlise da histria do PCB feita por Gildo Maral Brando, A esquerda positiva: as duas almas do PCB. So Paulo: Hucitec, 1997.
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Entrevista ao autor, julho de 2000, op. cit.

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Mao Ts-Tung.141 A Revoluo Chinesa teria alterado a perspectiva da crtica marxista: foi a partir dela, nos diz Andr Gorz, que o mito da neutralidade da cincia e da tcnica foi questionado, mostrando que a forma de produo capitalista, baseada na separao entre trabalho manual e intelectual, antes uma forma de dominao, pois at ento a maior parte dos marxistas considerava ainda as foras produtivas particularmente as cincias e as tcnicas como ideologicamente neutras e o seu desenvolvimento como intrinsecamente positivo. Sustentavam com freqncia que a maturao do capitalismo produzia uma base material sobre a qual o socialismo poderia edificar-se tanto mais facilmente quanto mais desenvolvidas estivessem as foras produtivas do capitalismo.142 Como vimos, esta ltima era e permaneceu sendo a posio de Artigas e do PCB. O ponto de vista que organiza o texto de Srgio prximo ao de Gorz: a crtica alienao e diviso capitalista do trabalho e o questionamento da neutralidade da tcnica e dos tcnicos. Essa crtica radical, de origem ecltica, que

Em O canteiro e o desenho, ao discutir a forma manufatureira da produo do espao e sua relao com a luta de classes, Srgio Ferro faz referncia a Rvolution Culturelle et organisation industrielle en Chine, de Bettelheim (Paris: Maspero, 1973). Cf. Andr Gorz, Tcnica, tcnicos e luta de classe, em A diviso social do trabalho (So Paulo: Martins Fontes, 1989). O texto de Gorz parece ter influenciado enormemente a crtica de Srgio Ferro e citado no ensaio como indicao de leitura. Outros autores indicados por Srgio sobre o tema so: A. Glucksmann, D. Pignon, Y. Maignien, H. Marcuse, E. Mandel, J. Habermas e M. Tafuri. Apesar da importncia de Gorz e outros crticos franceses da diviso do trabalho, a sociologia urbana francesa (Lojkine, Topalov, Lipietz, Ascher) deteve-se mais na questo da renda da terra e da incorporao imobiliria do que no canteiro de obras. A crtica propriamente dita s relaes de produo na construo civil foi realizada pela sociologia inglesa, que procurou definir a peculiaridade dessa forma de produo industrial e do seu fordismo, e as razes de seu atraso relativo. Cf., nesse caso, Michael Ball, Rebuilding construction. Londres: Routledge, 1988.
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juntava maosmo com Escola de Frankfurt, uma novidade no marxismo brasileiro, tanto no uspiano como no do Partido, ambos afeitos s positividades do desenvolvimento. O ponto de partida do texto mostrar que dentro da produo capitalista de mercadorias, a arquitetura uma forma da forma-mercadoria, pois todo e qualquer objeto arquitetnico um dos resultados do processo de valorizao do capital. Por isso, o desenho precisa ser desmistificado. O trao do arquiteto nada mais do que o modo de possibilitar a forma-mercadoria do objeto arquitetnico que sem ele no seria atingida. Assim, as questes relativas ao processo artstico envolvido na arquitetura passam a ser secundrias e ideolgicas. O desenho arquitetnico, na realidade, tenderia para uma forma de tipo-zero:143 paraleleppedos annimos prontos para qualquer ou nenhum uso, tal como a arquitetura de Mies Van Der Rohe. Da a intransitividade do desenho: ele pode ser qualquer. O desenho domina a produo no canteiro de obras, a mediao entre o trabalhador e seu produto, entre trabalho e capital. Por isso, Srgio afirma que o canteiro uma forma heternoma, cujo comando vem de fora e se materializa no desenho e no capataz. A dificuldade inicial responder uma pergunta elementar: qual a forma de produo presente no canteiro? No uma forma industrial, pois as mquinas no so importantes e nem condicionam o trabalho; mas tambm no artesanal, porque o trabalho j foi submetido a uma forma avanada de diviso. Srgio adota ento o conceito de manufatura, j explicado por Adam Smith no exemplo da fabricao de alfinetes, uma transio entre o trabalho artesanal e a forma industrial. Na manufatura, o capital fratura o trabalho e separa as aes em pedaos

Na expresso de Lvi-Strauss adotada por Srgio. A forma de tipo-zero no teria nenhuma propriedade intrnseca, seno a de introduzir o sistema social por ela revelado.

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numa decomposio forada dos ofcios. As equipes so organizadas para tarefas limitadas nas quais a compreenso da totalidade do processo, presente no arteso, dispensada. Srgio tambm faz uma distino entre manufatura heterognea e serial: a primeira ocorre nos canteiros de obra dos pases mais desenvolvidos e baseada na montagem de elementos prfabricados, enquanto a segunda, constituda basicamente de trabalho cumulativo realizado no canteiro, ocorre onde a construo civil mais atrasada, como no Brasil. Se lembrarmos as duas experincias emblemticas da Arquitetura Nova, a Casa Boris Fausto pretendia ser um exemplo de manufatura heterognea e a Casa Bernardo Issler, um exemplo de manufatura serial. Dentro da diviso do trabalho imposta no canteiro pela manufatura, aparece a figura do arquiteto. A concepo de totalidade do produto entregue a ele que, com seu desenho, separa e segrega os diversos trabalhos. No canteiro de obras a fragmentao e a hierarquizao criam uma pirmide que define o grau de acesso a informaes, partindo do mestre capacitado a ler os desenhos at os inmeros serventes que apenas transportam cargas sem saber de nada. As separaes tambm procuram enfraquecer o poder poltico dos trabalhadores, atravs de demisses e transferncias freqentes, evitando a formao de fortes identidades em cada equipe de trabalho. Como explica Srgio, a essas separaes corresponde o seu contrrio: uma re-totalizao forada sob o comando do capital. Forma-se o trabalhador coletivo, que a reorganizao dos trabalhos separados em funo da produo da mercadoria previamente determinada. O desenho, por sua vez, determina a convergncia das diversas aes num produto final ajudado, claro, pelo capataz. O trabalho separado e re-unido numa dupla violncia, uma vez que no h livre associao entre os trabalhadores. Sob a aparncia da neutralidade tcnica ou da liberdade artstica, ele segrega, degrada e idiotiza o trabalho, ao mesmo tempo que fornece o esqueleto em torno do qual se cristaliza o trabalho separado. assim desenho para a produo.

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Abbadas de Oscar Niemeyer, Memorial da Amrica Latina, 1986.

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No capitalismo, a tcnica de produo simultaneamente tcnica de dominao.144 Separao e re-unio no so apenas uma forma de produo de mercadorias, mas uma forma de controle dos trabalhadores. A dominao ocorre na produo atravs da alienao do trabalho e no consumo atravs do fetiche da mercadoria em ambos os casos, h uma autonomizao do produto em relao ao produtor. A mercadoria quer apagar as marcas do trabalho que lhe deu origem.145 Na arquitetura, a autonomizao ocorre pelo menos em dois momentos importantes. O primeiro, quando entram em cena os materiais de revestimento, que encobrem as marcas do trabalho, o que leva Srgio a afirmar que o mais trgico dos operrios da construo justamente o oficial de revestimentos, pois cabe a ele o destino de apagar o trabalho: Com sua mo treinada, leve, pela carga de muita sabedoria, acaricia at o polimento a superfcie em que desaparece. O segundo, pelo desenho do arquiteto, na disposio sbia dos volumes sob a luz. A ausncia da mediao mecnica obriga a mediao arquitetnica a engendrar outras distncias: volumes, rigor geomtrico, sistema de medidas afastam o trabalhador do que faz, deixando crer que so manifestaes de foras imanentes. Diversas vezes Srgio combina sua crtica marxista com a psicanlise. A relao entre desenho e trabalhador revela o carter repressivo do primeiro, que funcionaria como superego, disciplinando as pulses do inconsciente. Atravs da forma gestltica o desenho domina os processos primrios, bloqueia a expresso

Cf. Andr Gorz, op. cit., e Herbert Marcuse, Algumas implicaes da tecnologia moderna, revista Praga, n 1, 1996. Srgio cita, a ttulo de exemplo, um comentrio de Le Corbusier em visita s indstrias Ford: Luzidio, impecvel, sem uma mancha de leo ou de graxa, sem uma marca de dedos sobre o verniz brilhante, o carro partiu, desapareceu. Nasceu como de uma epopia mitolgica, adulto imediatamente! Partiu na vida!.
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espontnea e as pulses criativas do operrio. Por isso Srgio vislumbra uma potica da mo, reprimida mas latente, que ope, por exemplo, um Gaud Bauhaus.146 Esse movimento violento e contraditrio entre separao e totalizao, divergncia e convergncia, heteronomia do canteiro e autonomia da mercadoria, represso e pulso primria, esconde o que Srgio nomeia de terceiro termo: a luta de classes. Apesar de fazer referncia luta de classes apenas uma nica vez, a perspectiva histrica da revoluo permanece presente ao longo de todo o livro como condio necessria para a superao das contradies entre canteiro e desenho. Por outro lado, Srgio no aguarda a redeno revolucionria para que a produo da arquitetura seja modificada. Ao contrrio, a revoluo comea tambm com transformaes radicais dentro do prprio canteiro e, por isso, no algo que lhe externo e que, a posteriori, inaugurar uma ordem nova. Em alguns trechos do livro, Srgio acaba indicando quais seriam as transformaes necessrias para comearmos a alterar a forma de produo da arquitetura. Seria possvel, por exemplo, tirarmos partido do relativo atraso da manufatura em relao indstria e reconstituir a conscincia do trabalho sobre a obra. Na manufatura, o operrio ainda no se tornou um completo autmato, ainda h vestgios de um homem e de sua memria motriz em torno da mo ativa, prxima da matria, a aura da gnese ronda. Mas a manufatura ainda grave e triste e apenas acena com reflexos imaginrios para um outro trabalho. Uma potica da mo s pode ser pensada fora da heteronomia e por isso Srgio cita sempre, como contraponto, sua experincia de pintor:

Srgio refere-se a Ehrenzweig ao fazer a crtica Gestalt, mas a inspirao principal talvez ainda continue sendo, como no texto de 1967, o ensaio de Argan, Projeto e destino, onde h uma longa discusso sobre as limitaes impostas ao projeto pelo desenho pautado pela Gestalt, ao qual Argan ope, tambm, os esboos de Gaud.

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Como ensina Adorno, enquanto o trabalho for desencontro programado, s o fechamento radical e abafante da arte guarda a esperana de um outro trabalho. Houve um momento na histria, afirma Srgio, em que o desenho de arquitetura no instaurou divises to acentuadas, sendo apenas um indicador do sentido da obra: Os primeiros desenhos tcnicos que remontam Idade Mdia no exprimem seno as principais intenes do autor; comportavam poucas informaes precisas e sugeriam globalmente alguns temas para reflexo. Tais desenhos estavam longe de trazer uma informao unvoca, tudo era possvel e o bom arteso deveria encontrar como pudesse as intenes do autor. Imaginando um exemplo moderno, Srgio faz referncia a Gaud: Se Gaud ainda salta as muralhas da represso interiorizada, porque mora no canteiro, desenha pouco e discute o talho de cada pedra. Referncia, entretanto, que no escapa da ambigidade presente nas prprias obras do arquiteto catalo: uma expressividade artstica ultra-individualizada, anttese do anonimato mais universalista da arquitetura moderna. No portanto casual que a crtica de Srgio, em diversas passagens, seja prxima a Ruskin e Morris e seu ideal romntico de trabalho. Graas a isso, Srgio acabou acusado de pretender restaurar um canteiro medieval quando, na verdade, no chega exatamente a mitificar o artesanato como fazem os dois ingleses: A evoluo provvel do projetista e do executante separados passa pela sua negao, negao que ser gnese de uma nova manifestao do construtor em unidade superior (e no uma regresso figura mtica do arteso, unidade ainda abstrata do fazer e do pensar). Impossvel sua apreenso antecipada: s no formarse propor o que ser. Para Srgio, a noo moderna de improviso muito importante e, por isso, ele prefere comparar o novo canteiro, como vimos, ao jazz. No h, assim, uma regresso idia de obra medieval, mas uma superao do produto, da arquitetura-mercadoria, restituindo um sentido novo e moderno obra. Nas casas do

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grupo possvel notar a simplicidade em cada soluo, nada prxima ao conceito de ornamentao de Ruskin. No h por que retomar o primor do ofcio e o tipo de aprendizado das corporaes. Ao contrrio, trata-se de um saber fazer sem complicaes que qualquer um, com algum esforo e inventividade, estaria apto a exercer. Srgio, ento, prope dois princpios para orientar uma nova produo da arquitetura: a esttica da separao e o desenho da produo. A esttica da separao, a partir de uma liberao das tenses antagnicas e das represses, deixaria o corpo produtivo soltar-se nas suas atuais divergncias, de tal forma que desapareceriam necessariamente os conflitos, as sobreposies entre equipes e reas de trabalho diferenciadas. No movimento contrrio, ao invs de uma amarrao autoritria haveria a livre associao entre os grupos, a tendncia ao dilogo na superao das separaes. Os dois tempos (separao e totalizao) fariam um s, uma espcie de autogesto ou autodeterminao da produo. Srgio d algumas indicaes do que seria essa esttica: ao invs da ideologia do fechado, da harmonia e do equilbrio, o desequilbrio e a transitoriedade (como no jazz), que abrem espao para a colaborao inteligente do operrio; e, por fim, despir a obra dos revestimentos, mostrando os rastros do trabalho que a constituiu deixar aparecer que as coisas encobrem relaes de explorao e violncia subverter a ordem. Em vez de desenho para a produo deveramos pensar num desenho da produo, que se limitasse tcnica de produo e desse liberdade aos produtores para realizar alteraes e elaboraes, de certa forma extinguindo o arquiteto tal como o conhecemos e o desenho como tcnica de dominao. O novo desenho deveria seguir as seguintes orientaes: o princpio da diviso das equipes de trabalho, que ocasionaria, por exemplo, vrias descontinuidades formais a serem claramente respeitadas na obra; o princpio da fluidez e liberdade de improviso no trabalho, restringindo a repetio e a exatido apenas para as estruturas e os com-

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ponentes modulados (como portas e caixilhos); o princpio da clareza construtiva, que facilitaria a construo pelo entendimento, a todo momento possvel, do objeto a ser produzido, razo que levaria tambm manuteno dos traos de trabalho, transformando cada obra num veculo pedaggico; o princpio da prioridade das condies de trabalho, que visaria a segurana e a preservao do conhecimento. A figurao desse novo canteiro descrito por Srgio precisa, entretanto, ser vista hoje diante das transformaes pelas quais passou o capitalismo nos ltimos trinta anos, com o aparecimento de novas formas de produo. Se, por um lado, a produo da arquitetura segundo as novas relaes de trabalho sugeridas por Srgio tem como pressuposto transformaes sociais radicais, por outro, possui semelhanas inesperadas com as formas ps-fordistas de organizao tcnica do trabalho. A proximidade no casual, pois a crtica de Srgio estrutura-se sobre o modelo de organizao fordista, onde o trabalho realizado de forma mecnica e idiotizada. Na produo flexvel, em sua forma industrial (o toyotismo), ao contrrio, espera-se a colaborao inteligente de cada operrio, que ele conhea toda a linha de produo e participe na descoberta de novas tcnicas de produo. O trabalho no sofre mais as mesmas cises, pois valoriza-se o team work, a cooperao e a identidade com a empresa.147 O vocabulrio da criatividade, autonomia, iniciativa e participao substituiu o das palavras carregadas de opresso do fordismo e embaralhou os termos da luta poltica e sindical. Essa nova organizao estabelecida pelo capital, por sua vez, no tem nada de emancipatria, ao contrrio, representa um aumento vertiginoso da dominao. No se trata de uma autonomia conquistada, mas imposta, juntamente com a diminuio dos

Cf. Antnio Cattani (org.), Trabalho e tecnologia, dicionrio crtico. Petrpolis: Vozes/UFRGS, 1997, pp. 156-60.

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Rodrigo Lefvre e Nestor Goulart, Casa Pery Campos, 1972, processo construtivo de uma casa em abbada.

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Vistas da Casa Pery Campos em construo e j finalizada.

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direitos e protees sociais. A diferena que a dominao tornou-se menos explcita, no sendo mais identificvel na figura do capataz e nas represses fsicas houve uma espcie de interiorizao em cada indivduo das normas e coeres e da prpria lgica do capital.148 Mesmo que essa nova organizao do trabalho no tenha chegado construo civil, cujo modo de produo continua repondo cises e hierarquias, esfacelando cada vez mais o trabalho, o seu aparecimento em outros campos produziu conseqncias pertubadoras para todo um grupo de tericos de esquerda que se dedicou crtica das relaes de produo, como Andr Gorz e o prprio Srgio. como se a crtica de esquerda ao fordismo acabasse sendo adotada pelo capital nas suas novas formas de organizao tcnica do trabalho, s que com o sentido inverso: a seu favor. Essa a tese, por exemplo, de Jean-Pierre Le Goff, segundo a qual a ruptura antiautoritria de maio de 68 deu origem s formas contemporneas de management. Sem querer responsabilizar os tericos de 68 pelo fim inusitado da crtica, como afirma Le Goff, apenas a parte que interessava ao lado empresarial permaneceu: Enquanto o ncleo duro da revolta, fraterno e solidrio, foi recalcado, tanto quanto o carter militante, as exigncias

Embora reconhecendo uma relao aparente entre o que propunha e as novas formas de organizao do trabalho no capitalismo, Srgio marca as diferenas, respaldando-se no livro de Boltansky e Chiapello (Le nouvel esprit du capitalism. Paris: Gallimard, 1999), segundo o qual: [...] A expanso da autonomia e da responsabilidade se deu (no novo capitalismo) ao preo de uma diminuio das protees de que se beneficiavam os assalariados [...] A autonomia tomou o lugar da segurana, e de tal modo, que se trata com freqncia de uma autonomia imposta, no escolhida, dificilmente se poderia considerar sinnimo de liberdade (p. 157). E, comenta Srgio: O que eles chamam de crtica artista, prxima da nossa, difere radicalmente do toyotismo, sobretudo pela manuteno e reforo das estruturas de poder e aumento da explorao (em carta ao autor de 22 de setembro de 2001).

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de autonomia e responsabilidade reapareceram nos discursos e nas prticas do poder e do management.149 De forma paralela, esse processo ocorreu tambm no projeto esttico originrio da mesma crtica. O resultado arquitetnico proposto por Srgio deixar aparecer as marcas do trabalho, despir a obra de tudo que esconda o esforo humano que a fez possvel tornou-se uma das novas formas de exibicionismo da mercadoria: os revestimentos foram retirados no para desalienar o trabalho mas para mostrar a seriedade do capital. Essa a interpretao de Roberto Schwarz ao discutir a atualidade de Brecht, cujo projeto esttico tem semelhanas com o da Arquitetura Nova. Segundo Roberto, a desnaturalizao fazia sentido num momento em que cabia ao capital esconder os antagonismos, em que a burguesia era conservadora e passadista.150 Mas acontece que, a partir da Segunda Guerra e seguramente aps os anos 60, a obscenidade passou a ser, cada vez mais, a forma de expresso da mercadoria, como se sua fora viesse da prpria exposio espetacular das contradies, tornando incuas as posies vanguardistas anteriores. No caso da Arquitetura Nova, poderamos afirmar que as instalaes aparentes, os azares da matria resistente moldada pelo operrio, a rusticidade das casas, deixando vista os rastros do trabalho humano, tambm teriam seu poder de crtica reduzido. Primeiro porque na experincia paulistana o concreto aparente tornou-se regra geral, estilo, e no vontade de denncia do trabalho oculto. Segundo porque, mesmo na experincia original venerada por Srgio, a Unidade Habitacional de Marselha, de Le Corbusier,151 o concreto aparente revela um carter pico da cons-

149 Jean-Pierre Le Goff, Le grand malentendu, em Le tournant de dcembre. Paris: La Dcouverte, 1996. 150

Cf. Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht, Muito da profunda exaltao que a viso do conjunto de Mar-

op. cit.
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truo que no a epopia da classe operria rumo revoluo, mas a epopia do prprio capital (ou do governo francs, ou do indiano em Chandigarh, ou ainda de uma ordem religiosa em La Tourette). Uma obra cujas entranhas esto todas mostra, contempornea e conterrnea da crtica de Srgio Ferro, o Centro Georges Pompidou em Paris, o Beaubourg. H ali algum sinal de trabalho revalorizado? Ou seria mais uma manifestao de verdade do capital? Composto quase todo por peas industriais de ao, o canteiro do Beaubourg no tem nada de fluidez, improviso, criatividade. um trabalho de montagem onde no h mais nenhuma possibilidade de potica da mo. O desenho controla os milmetros de cada encaixe. Entretanto, tudo est abertamente exposto no h nada o que esconder. Como afirma Roberto Schwarz, a nova esttica da mercadoria pretende dar mostras de uma seriedade justamente pela obedincia s consideraes econmicas, aquelas mesmas cujo teor anti-social o marxismo noutra poca denunciava como um indecente segredo de classe. Isso significa que a desnaturalizao enquanto projeto esttico de esquerda tornou-se insuficiente, uma vez que o prprio capital a pe em prtica. Enfim, a crtica possvel a O canteiro e o desenho advm principalmente do que se passou com o capitalismo nas ltimas dcadas. E uma vez que as formas flexveis de organizao do trabalho tm uma semelhana aparente com o que Srgio Ferro prope para o canteiro, nossa tarefa deve ser restituir as diferenas entre um projeto de emancipao social e as realizaes do capital. Enquanto ambos os lados falarem o mesmo vocabulrio da autonomia, criatividade, iniciativa, ao menos no campo do discurso a indistino permanecer. Isso no significa abandonar

selha provoca vem da inequvoca presena do trabalho que a obra conserva; em A casa popular (1969), op. cit.

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Renzo Piano e Richard Rodgers, Centro Cultural Georges Pompidou (Beaubourg), Paris, 1972-1977.

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esses princpios, mas encontrar meios de express-los e atingi-los que sejam claramente distintos. Para isso, no apenas novas palavras e prticas devem ser inventadas, mas retomadas as velhas questes cruciais sobre a propriedade dos meios de produo, da terra, do poder e do dinheiro. Nesse sentido, cabe perguntar se a crtica produo do espao pois essa a que interessa e no apenas a da produo da arquitetura deve ter seu foco restrito ao canteiro de obras. Ali residiriam efetivamente as contradies determinantes? Como entender a produo das cidades estando circunscrito ao canteiro? Seguramente trata-se de um momento importante e necessrio da crtica, um n desfeito por Srgio, mas que pede, aos que pretendem continuar a tarefa, passos adiante. No sendo o espao uma mercadoria qualquer, como uma cadeira, sua singularidade dificulta as interpretaes convencionais que separam as esferas da produo, circulao e distribuio. Por isso, uma teoria crtica da produo do espao deve ter um campo de interpretaes que combine a crtica s relaes de produo na construo com a de outras questes igualmente reveladoras, tais como: a estrutura e a renda fundiria, a promoo imobiliria e o financiamento, a organizao da fora de trabalho, a ao do Estado, as lutas sociais, a apropriao e o consumo do espao, as representaes simblicas etc. Ampliado assim o campo da crtica e restituindo a histria, seria necessrio no apenas esboar o projeto de um novo canteiro, mas tambm a forma de produo social do espao que consumasse o processo de emancipao e desmercantilizao.152 Feita a passagem da crtica ao canteiro para a do espao urbano, a prpria centralidade do desenho e do arquiteto

Quem d boas pistas para isso Henri Lefebvre em La production social de lespace (1974). Paris: Antrophos, 1986. Sobre este livro e outros textos de Lefebvre sobre o urbano ver Jorge Oseki, O nico e o homogneo na produo do espao, em Henri Lefebvre e o retorno da dialtica. So Paulo: Hucitec, 1996.

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acabar relativizada. Afinal, diante do gigantesco processo de urbanizao pelo qual passou o mundo no ltimo sculo, no seria o arquiteto uma figura secundria? Nos pases perifricos, onde a ao estatal e a lei no alcanaram nem a metade do espao construdo, no haveria um descolamento entre o desenho, a norma e a realidade? Quem, afinal, so os agentes e como se produz o espao na periferia do capitalismo? Por outro lado, retornando ao livro de Srgio cujo objetivo no era realizar uma crtica produo do espao e nem periferia do capitalismo, mas apenas ao modo de produo arquitetural153 , foi desmascarada a violncia do canteiro, mas o questionamento sobre a finalidade da obra e seu destinatrio, problema muito claro para a Arquitetura Nova, a bem dizer desaparece. Talvez por achar que tudo fora truncado em 1964 e aquela arquitetura tivesse ficado pairando no ar, Srgio no se pergunta mais, por exemplo, sobre a questo da casa popular. A crtica ao canteiro, seguindo o mtodo crtico de Marx, deliberadamente centrada no momento da produo, nos meios. Contudo, desconsiderados os fins, quando o texto torna-se propositivo, nos conduz quela dificuldade em distinguir o que seria um canteiro emancipado do que a produo criativa da nova fase do capitalismo. Assim, quando Srgio prope a colaborao inteligente do operrio, como saber com o qu e com quem ele colabora? No so poucos os capitalistas que exigem cada vez mais esse novo tipo de colaborao de seus trabalhadores. Por isso, restituir tanto a propriedade dos meios de produo quanto os fins e os sujeitos que se apropriam do que produzido restabelecer a luta social e a histria. Sem a preocupao da Teoria presente no trabalho de Srgio, Rodrigo Lefvre ir procurar um sentido para as transfor-

Esta a expresso adotada no citado texto-manifesto de 1972, Reflexes para uma poltica na arquitetura, reproduzido posteriormente em Arte em Revista, n 4. So Paulo: CEAC/Kairs, 1980, pp. 95-9.

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maes sugeridas pelo companheiro. Inspirando-se em Paulo Freire e tambm nas Revolues Cubana e Chinesa, as perguntas que far sero: para quem, o qu, quando e tambm, claro, como? dando pistas do nosso fio da meada.

UM CANTEIRO-ESCOLA Na revista Ou n 4, de 1971, na qual publicada a Casa do Juarez, Rodrigo lana a hiptese que ser desenvolvida em sua dissertao de mestrado: A construo de habitaes pelo processo de autoconstruo (ajuda-mtua) numa poca de mobilizao de todos para a construo da nao, em busca da paz. Interessado pelo que o mutiro pode representar como valorizao da cultura popular e de formao profissional, Rodrigo quer fazer dos construtores e dos usurios, colaboradores. Tendo clareza, entretanto, da precariedade tcnica e material envolvida no mutiro, Rodrigo imagina que no futuro tudo possa ser demolido e reconstrudo noutro nvel de tecnologia. Para Rodrigo, participar de uma experincia em mutiro dentro de um novo modelo de produo exige do arquiteto uma nova postura: no basta colocar sua solidariedade com o proletariado unicamente no plano da ideologia, preciso participar no plano da produo, como produtor. Assim, sua proposta de substituio do lpis no significa apenas um enfrentamento imediato atravs da luta armada, mas tambm uma nova forma de engajamento e atuao profissional. Na mesma revista Ou..., tambm publicada a experincia de Cajueiro Seco, uma nova forma de produo de habitaes populares desenvolvida durante a gesto de Miguel Arraes (196264) em Pernambuco, governo que implantava o mtodo revolucionrio de alfabetizao de adultos desenvolvido por Paulo Freire. O projeto, coordenado pelo arquiteto Accio Gil Borsi, envolveu a participao da populao organizada atravs de uma associao de moradores que definia junto ao governo a criao de

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centros comunitrios, oficinas de produo, escolas e postos de sade. A proposta arquitetnica a pr-fabricao de painis de taipa e coberturas de palha costurada partia dos elementos tradicionais e tcnicas de conhecimento popular, sem dispensar uma interpretao moderna e racionalizada da produo. A experincia, entretanto, acabou interrompida pelo golpe de 1964. Publicada na revista Ou... lado a lado com o projeto da Casa do Juarez, Cajueiro Seco indicava a qual caminho Rodrigo passaria a dar maior ateno, imaginando inclusive quais os termos para uma poltica pblica democrtica. Referindo-se Arquitetura Nova, ele lembrar que a nossa pretenso era ainda um estudo, uma obra que tinha o carter de uma experincia de laboratrio, tendo em vista algo que no veio a acontecer. Isso causou muita confuso. Na medida em que ns falvamos em autoconstruo, na medida em que ns falvamos em mutiro, na medida em que ns falvamos do sistema construtivo do povo, isso foi confundido, pelo menos pelas pessoas que nos cercavam. Elas no chegaram a perceber que ns estvamos nos preparando para uma situao futura [] Ns estvamos pensando a autoconstruo, tendo em vista o futuro no qual as classes mais desprivilegiadas, digamos assim, tivessem uma participao mais concreta nas decises e na elaborao de conceitos sobre a habitao, sobre o urbano, sobre as nossas cidades.154 Essa preocupao j est expressa no texto de 1966, Uma crise em desenvolvimento, onde Rodrigo afirma que o interesse do grupo na transformao das propostas de configurao construtiva, programtica e plstica faz parte da procura de democratizao no campo da arquitetura e da participao popular tanto na sua produo quanto no seu consumo. Mutiro, autoconstruo, participao, engajamento do arquiteto, democratizao da arquitetura, nova esttica, cultura popular, construo

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Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit.

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da nao, paz, utopia etc. todos estes so temas sobre os quais ele se detm. Em 1981, Rodrigo apresenta sua tese Projeto de um acampamento de obra: uma Utopia, qual se dedicou durante toda a dcada de 1970. A tese a proposta de um canteiro-escola: a produo de habitaes populares pensada como forma de conscientizao dos construtores.155 Na verdade, a tese uma formulao terica para o compromisso que assume com uma arquitetura que favorea o trabalho coletivo, a democratizao do conhecimento e a transformao das relaes de produo. Enquanto para Srgio a metfora do novo canteiro era a banda de jazz, para Rodrigo ser a escola transformar o canteiro num momento de aprendizado, pesquisa e criao que envolva todos os produtores, do arquiteto ao servente. por isso que ele, mais do que Srgio e Flvio, procurou refletir profundamente sobre os mtodos de ensino e aprendizado.156 A dedicatria da tese, aos dois companheiros e ao mestre Artigas, retrata o seu desconsolo pela situao da faculdade naqueles anos: Agradeo aos que, tendo contribudo decididamente para a formao da FAU, hoje esto ausentes. No mesmo ano da defesa, Rodrigo pede seu afastamento da Faculdade, como se encerrasse ali um ciclo. Pouco depois ele partiria para a frica. Rodrigo inicia a dissertao retomando suas proposies dos textos de 1966 e 1971, nos quais faz a defesa do mutiro e da autoconstruo. Ele explica, entretanto, que no se trata de defender a autoconstruo tal como se apresenta na sociedade bra-

O termo canteiro-escola, no adotado diretamente por Rodrigo, empregado por Ermnia Maricato em homenagem pstuma ao arquiteto, Sobre Rodrigo Lefvre, revista Projeto, n 100, 1987, p. 113, e posteriormente por Ana Paula Koury, em Grupo Arquitetura Nova, op. cit. Entre os textos que Rodrigo escreve sobre ensino est o longo ensaio publicado em 1977, quando retorna FAU, Objetivos do ensino da Arquitetura e meios para atingi-los em Trabalho de Projeto, FAU-USP, mimeo.
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sileira: autoprovimento de moradia pelos trabalhadores por ausncia de poltica pblica e acesso ao mercado. Por isso faz as ressalvas necessrias, a partir de Francisco de Oliveira e Srgio Ferro, reconhecendo o seu carter de reproduo atrasada da fora de trabalho que colabora no rebaixamento dos salrios.157 Assim afirma o carter utpico da proposta: Essa a primeira razo pela qual adoto um carter utpico do modelo de uma produo na poca de transio: s l, na poca de transio, onde algumas relaes econmicas e polticas estiverem alteradas que posso aceitar participar de um processo de autoconstruo em larga escala. O l a expresso da Utopia, estampada no ttulo da tese sem receios. Rodrigo descreve esse l como: transio do modo de produo capitalista para outro, socialista; momento em que toda a coletividade se mobiliza; quando surgem formas novas de organizao entre as pessoas, formas novas de produo; lugar onde pode acontecer o modelo de produo que ele prope; onde as condies de vida devem ser inventadas; lugar da nova prxis; da nova cultura urbana, do povo; lugar da educao, libertao e conscientizao dos sujeitos; do desabrochamento integral do indivduo na sociedade. E mais, pelos outros textos: lugar da criao coletiva, do trabalho em equipe; da posse coletiva dos frutos do trabalho; onde teoria e prtica se encontram numa nova prtica transformadora; lugar da democratizao da produo e do consumo da arquitetura; do reencontro com o ser social; da reinveno da natureza; lugar a ser construdo com todo o rigor da cincia; lugar da paz, da harmonia e do equilbrio. Esse l implica um novo sujeito que, para Rodrigo, nasceria do confronto entre cultura popular e erudita, entre arte e tc-

Srgio Ferro, A casa popular (1969), op. cit.; e Francisco de Oliveira, A economia brasileira: crtica razo dualista (1973), em Selees Cebrap, n 1, 1975. Ambos se inspiram na interpretao de Engels sobre o rebaixamento dos salrios decorrente da autoproviso de moradia.

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nica, entre teoria e prtica. Concretamente, em sua proposta de canteiro-escola, Rodrigo compe esse novo sujeito tomando, por um lado, o migrante e, por outro, o tcnico de nvel superior. O migrante o sujeito em transio, que contm as contradies e as possibilidades de superao histrica brasileira e, ao mesmo tempo, o avesso do nosso milagre de pas moderno. No seu encontro com o tcnico, com a cincia, ele pode ser conduzido ao papel que lhe cabe: o da transformao, do pas e de si mesmo. A nova prtica no apenas libertaria esse sujeito em transio das condies materiais de penria, mas tambm o libertaria enquanto conscincia de si e do mundo. O l, por ser um advrbio de lugar, tambm implica um novo espao. Lugar de uma nova cultura urbana, que seja do povo e feita pelo povo, lugar a ser inventado da forma que quisermos. tambm um espao em transio, do rural para o urbano, imagem do que poderia ser a periferia da grande cidade se construda de uma forma coletiva e organizada. Rodrigo quer que a cultura rural tambm atinja a urbana para formar uma nova cultura, ao mesmo tempo popular, artesanal, solidria e cientfica, industrial, de massas. Sujeito reinventado, sociedade reinventada, espao e natureza reinventados, lugar de uma nova arquitetura, tcnica, democrtica, didtica. Ao definir o migrante como sujeito, o Estado como provedor e a periferia como local de planejamento, Rodrigo est percebendo que o processo vertiginoso de urbanizao precisa ser enfrentado rapidamente, antes que a escala do problema comece a invalidar qualquer soluo. Sua proposta de canteiro-escola, se fosse generalizada como poltica pblica numa situao de transio, poderia ter como conseqncia a construo de um habitat urbano popular muito diferente do que so as atuais periferias das grandes cidades brasileiras. Para demonstrar didaticamente a estrutura de sua proposta, Rodrigo desenha um fluxograma com entradas e sadas. Seu modelo de produo funcionaria do seguinte modo:

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A) Entradas: a1) os sem-teto, que podem ser migrantes recm-chegados cidade (responsveis pela cultura popular), ou trabalhadores urbanos sem casa mas empregados (responsveis pela cultura poltica); a2) os tcnicos de grau superior (responsveis pela cultura burguesa-cientfica); a3) e o Estado (disponibilizando terreno, material de construo, comida, roupas e o acampamento de obra). B) Processo (com carter pedaggico e formador tanto para os trabalhadores quanto para os tcnicos): b1) discusso, projeto e autoconstruo por ajuda mtua das habitaes; b2) discusso sobre o bairro e os equipamentos; b3) ensaio de organizao de trabalho coletivo na produo do espao. C) Sadas: c1) trabalhadores com casa e qualificados; c2) tcnicos de grau superior re-formados; c3) novo espao urbano e nova cultura urbana do povo. O projeto do acampamento provisrio do canteiro seria constitudo por abbadas pr-fabricadas e faz parte do conjunto de suprimentos fornecidos pelo Estado: Sero coberturas simples e pequenas, sem outras vedaes, que permitiro que cada famlia de migrantes se proteja provisoriamente. Outras coberturas um pouco mais sofisticadas do ponto de vista construtivo garantiro espaos cobertos para as diversas atividades coletivas. As coberturas podem ser desmontadas e remontadas, passando de um canteiro a outro e estocadas pelo Estado. Rodrigo explica a escolha da abbada como conseqncia de anos de pesquisa sobre as possibilidades de uso e de espao dela resultantes: Essa preocupao ocupou grande parte dos meus trabalhos pro-

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Desenhos da dissertao de mestrado de Rodrigo Lefvre, Projeto de um acampamento de obra: uma Utopia, 1981.

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fissionais que, apesar de no serem projetos para habitao popular, sempre contiveram hipteses e verificaes ligadas a este problema. As casas propriamente ditas no precisariam ser em abbada (embora Rodrigo privilegiasse essa soluo), uma vez que o projeto seria discutido coletivamente. Nessa proposta, quem tem a iniciativa e d a organicidade ao modelo (a passagem da iniciativa individual para a coletiva) no so os trabalhadores organizados (como no caso que veremos, os mutires autogeridos dos movimentos populares), mas o Estado e os tcnicos. Mesmo que estes estejam abertos a se reformarem (no fica claro se os tcnicos seriam funcionrios pblicos ou assessores independentes), uma alternativa que nasce claramente do poder pblico. Haveria assim uma espcie de cogesto uma vez que o modelo aparentemente funcionaria a favor do sistema (numa sociedade em transio, claro). Rodrigo tem uma viso positiva desse novo Estado, como organizador, universalizador de direitos, nico meio de uma ao transformadora em ampla escala. Mas o que seria esse outro Estado, no-burgus, que representa uma sociedade em transio? Talvez Rodrigo esteja pensando em pases socialistas como Cuba e China. Em toda a tese h referncias a Mao Ts-Tung e Revoluo Cultural, com suas formas novas de organizao e trabalho coletivo. Mas a Revoluo Cubana que parece ser a principal inspirao de Rodrigo. Em Cuba, a necessidade de construir habitaes em massa sem recursos materiais abundantes e instrumentos tcnicos avanados produziu um impasse semelhante quele com o qual ele se defronta na tese. Logo aps a Revoluo, a discusso sobre o problema da habitao foi pautada pelo reconhecimento da distncia em relao s solues adotadas nos pases centrais e uma preocupao em encontrar alternativas adequadas a um pas do Terceiro Mundo.158

Cf. Roberto Segre, Arquitetura e urbanismo da Revoluo Cubana. So Paulo: Studio Nobel, 1991.

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Esta posio expressa por Fidel Castro no discurso de abertura da UIA (Unio Internacional dos Arquitetos) de 1963, em Havana: [...] Enquanto no for possvel fazer casas confortveis de forma barata e industrializada, devemos fazer dentro das nossas possibilidades. Mas, alguns anos depois, graas educao macia, ao pleno emprego, reduo de contingente na construo civil e ao crescente suporte tcnico e financeiro do bloco comunista, Cuba acabou adotando sistemas modernos de pr-fabricados pesados. Diante dessa transformao no quadro cubano, Rodrigo Lefvre avalia que, no tendo o Brasil o mesmo grau de industrializao da construo e os mesmos avanos sociais, deveramos adotar sistemas mais atrasados que, entretanto, garantissem a construo em massa e a conscientizao dos trabalhadores. O movimento cubano das microbrigadas, nesse sentido, parece ter mais proximidade com a proposta de Rodrigo do que a reproduo de tcnicas pr-fabricadas avanadas. As microbrigadas da construo civil159 foram especialmente importantes na dcada de 70 e criaram um novo espao para o poder popular, produzindo, segundo Roberto Segre, uma entusiasmada participao dos trabalhadores na materializao das estruturas urbanas e arquitetnicas, [...] na configurao do ambiente e na sua gesto.160 Entretanto, Segre alerta que o conceito de participao no atingiu o vnculo entre projetista e usurio, tanto pela falta de quadros tcnicos quanto pelas solues padronizadas e pr-fabricadas que distanciavam o arquiteto da comunidade. As experincias mais artesanais, comenta, embora tenham demons-

Cada microbrigada pode ser composta tanto por equipes de trabalhadores da construo civil, que realizam os mais diversos tipos de obra, quanto por grupos de moradores que constroem suas habitaes por ajuda mtua, apoiados pelo Estado, e dispensados temporariamente de suas ocupaes profissionais. Idem, pp. 198-202.
160

159

Idem, p. 201.

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trado um menor rendimento econmico [...] foram mais positivas quanto participao, educao tcnica, trabalho coletivo e consciente.161 Avaliando o dilema cubano entre produo industrializada ou mais artesanal, e a conseqente diferenciao de atuao e organizao dos trabalhadores, Rodrigo opta, na tese, pela forma de produo mais artesanal a autoconstruo generalizada que, mesmo s voltas com a precariedade, pode ser mais conscientizadora e tecnicamente inventiva, graas ao dilogo prximo entre arquitetos e mutirantes e s possibilidades colocadas pela autogesto. Alm da Revoluo Cubana, outra referncia fundamental para Rodrigo ser Paulo Freire. A meno ao educador pernambucano, mesmo que poucas vezes feita diretamente, ir definir a vontade do encontro com o povo e a preocupao pedaggica do canteiro-escola.162 Rodrigo imagina uma arquitetura que cumpra tarefas semelhantes s da pedagogia de Paulo Freire, tais como: responder s contradies da fase de transio, inserir a participao popular no desenvolvimento econmico, levar o povo a uma compreenso crtica da realidade, resistir ao desenraizamento promovido pela civilizao industrial, criar uma nova postura popular diante de seu tempo e de seu espao.163

161 162

Idem, p. 202.

Eder Sader comenta que durante a dcada de 70, com a autocrtica das esquerdas, Paulo Freire torna-se um paradigma de ida ao povo. Quando os novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra, 1988). Cf. tambm referncias de Roberto Schwarz a Paulo Freire em Cultura e poltica 1964-1969, op. cit., tomado como exemplo de sntese positiva das contradies pr-64. Essas so as tarefas da pedagogia de Paulo Freire. Cf. A pedagogia do oprimido (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970) e Educao como prtica de liberdade (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976).
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Rodrigo utiliza a terminologia situao-problema, adotada por Paulo Freire no processo de alfabetizao dos adultos. No caso do educador, ele recomenda que seja descoberta a situaoproblema de cada comunidade, dando origem aos temas-geradores utilizados na alfabetizao. No caso do canteiro-escola, adotada a situao-problema da populao migrante recm-chegada cidade: Os problemas de conhecimento da cidade, das relaes que a se do [], os problemas de prioridades de equipamentos urbanos, de localizao na cidade, de construo de suas casas e bairros, todos os problemas de sade relacionados etc.. Rodrigo explica que ser com base nesta situao-problema que todo o processo de trabalho ir se desenvolver. A leitura que faz de Educao como prtica de liberdade fundamental para a transformao do canteiro em momento superior de conscientizao e libertao. Mais do que construir casas, Rodrigo pretende construir sujeitos e transformar o canteiro numa escola de libertao. Dessa maneira, a autoconstruo da casa e do bairro passa a ser a condio para o processo educativo, este sim, o objetivo final do canteiro proposto. A inveno de uma nova prxis (repensar e refazer a cidade) o momento da conscientizao e do desabrochameto integral do indivduo na sociedade, e portanto, da sua libertao. Fazendo uma leitura pelo ponto de vista de Srgio Ferro, a reintegrao entre trabalho manual e intelectual tem como pressuposto a reintegrao dos universos da escola e do canteiro. A pista est dada no mesmo texto de Gorz que inspirou Srgio: O trabalho produtivo e a aquisio de conhecimentos deve ser uma e mesma coisa, cada pessoa deve ser, desde a adolescncia at a aposentadoria, simultaneamente produtor, estudante e (freqentemente) mestre, no estando ningum voltado a executar durante toda a sua vida trabalhos montonos, no qualificados e estpidos [] Ensino e produo, formao e trabalho foram separados porque a teoria e o conhecimento estavam separados na prtica e o operrio, separado dos meios de produo, da cultura e da sociedade civil. Eis por que numa perspectiva revolucion-

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ria, a reunificao da educao e da produo, do trabalho e da cultura, uma exigncia essencial.164 Ao inserir o novo canteiro num contexto especfico, o da produo de habitao social patrocinada pelo Estado numa sociedade em transio, apoiada por arquitetos paulo-freireanos, feita de forma participativa e conscientizadora, onde os construtores so tambm autores e futuros moradores, Rodrigo estabelece um sentido e um desejo de aplicao concreta, dando finalidade e completude crtica de Srgio Ferro. No uma passagem tranqila, pois reduz horizontes, aceita condies presentes, se submete a necessidades, enfim, se contamina com a realidade. S conduzida na prtica poderamos saber at que ponto manteria seus pressupostos crticos e o carter pedaggico libertador.

SRGIO PINTOR E RODRIGO ARQUITETO-ASSALARIADO Se possvel notar as diferenas e complementaridades nos trabalhos tericos, pode-se dizer que as trajetrias profissionais de Srgio e Rodrigo aps a sada da priso foram, a bem dizer, opostas, com a exceo do ensino, ao qual ambos se dedicaram intensamente.165 Srgio demitido da FAU em 1971 por abandono de cargo perodo em que estava preso pela ditadura e decide sair do pas no ano seguinte, passando a morar com mulher e filhos em Grenoble, Frana. L, alm de professor na Escola de Arquitetura local e posteriormente na de Belas-Artes, dedica-se intensamente pintura. Rodrigo, por sua vez, contratado em 1972 por uma grande empresa de projetos, a Hidroservice,

164 165

Andr Gorz, op. cit., p. 276.

As questes referentes ao ensino da arquitetura so fundamentais para o grupo e exigiriam uma pesquisa parte. Cada um dos trs desenvolveu uma metodologia pedaggica prpria.

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na qual trabalha como arquiteto assalariado at a sua trgica morte, na frica, em 1984. Simultaneamente, em seu escritrio, com Flix Arajo, permaneceu projetando casas, seguindo o que havia realizado nos anos 60. Como professor, volta a dar aulas na FAU-USP apenas em 1977, quando tambm se torna docente de Projeto na PUC de Campinas. Assim que se muda para a Frana, Srgio, ainda com a memria viva dos acontecimentos no Brasil, realiza uma exposio em homenagem aos presos polticos da ditadura. Num extenso mural em que apresenta a morte e ressurreio dos companheiros assassinados pelo regime militar, v-se, sobre o fundo azul, o corpo castigado de um homem, cujo longo e fatigado brao surge atado a uma corda, desaparecer sob planos de acrlico, metamorfoseado em pssaros brancos que sobem aos cus. Na outra ponta do mural, um corpo estirado, o mesmo que utilizara anos antes para representar a morte de Marighella, flutua entre as nuvens. No meio, duas enormes letras A. Na dedicatria: A Marighella, Lamarca, Toledo, Iara, Gilberto... e todos os outros. Como professor da Escola de Arquitetura de Grenoble, Srgio criou um canteiro pedaggico experimental com os estudantes, o qual, reconhece, no tinha mais o mesmo carter transformador das experincias anteriores no Brasil. Era uma iniciativa pequenina, no canto da escola, no tinha impacto social nenhum, conta ele.166 O passo seguinte foi tentar constituir um Centro de Experimentao em Arquitetura, este sim em grande escala, reunindo diversas escolas de arquitetura, belas-artes e engenharia, e com o objetivo de interferir na forma de produo da construo civil francesa. O primeiro programa do Centro foi elaborado por Srgio, mas o Ministrio da Construo, para aprovar e financiar o projeto, acabou alterando-o completamente, o que levou o arquiteto a pedir desligamento.

166

Entrevista ao autor, op. cit.

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Mais recentemente, em 1986, Srgio passou a coordenar um laboratrio de pesquisa chamado Dessin-Chantier [DesenhoCanteiro], no qual estuda a histria da arquitetura pelo ngulo do canteiro de obras, das relaes de produo e da evoluo na diviso do trabalho. Comeamos a pressentir e ver que a histria quase sempre inversa da que se conta: as grande mudanas da arquitetura so, na realidade, respostas a grandes mudanas na diviso e na explorao do trabalho, diz Srgio.167 Assim, o Laboratrio coloca de ponta-cabea as explicaes consagradas. Um exemplo: A arquitetura moderna no filha do vidro, do ferro e do concreto, como se conta; o concreto filho de uma crise enorme no canteiro, uma resposta ao sindicalismo. No sculo XIX, o sindicato da construo civil na Frana, e especialmente o dos pedreiros, tinha uma fora danada, parava a produo no pas todo quando queria. O concreto uma resposta a eles, um material que no precisa nem de pedreiros nem de carpinteiros. E o operariado, naquele perodo, no reclamava apenas maiores salrios, frias, eles queriam gerir o canteiro e, sobretudo, saber por que estavam fazendo aquilo e para quem.168 Contudo, pintura que Srgio dar cada vez mais importncia. Apesar do seu ceticismo, na dcada de 60, quanto Pintura Nova, em O canteiro e o desenho ele j a apresentar como o grande contraponto arquitetura: enquanto esta sempre um desenho para a produo, aquela antes de tudo liberdade, rebeldia e acena para uma outra forma de trabalho. Na concluso do livro, Srgio, reforando a distino, recorre oposio feita por Flvio Motta,169 embora sem utilizar os mesmos termos, entre design e drawing: design o desenho do arquiteto ou do projetista e drawing, o desenho do artista. O primeiro,

167 168

Idem.

Idem. Sobre este assunto, ver o artigo de Srgio Ferro, O concreto como arma, revista Projeto, n 111, 1988.
169

Ver nota 4.

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brinca Srgio, um assunto triste de uma tristeza triste demais, reprime as pulses e cria a sensao de impotncia; o segundo, ao contrrio, permite a libertao dos impulsos primrios e a realizao de um trabalho no alienado. Para ele, na Histria da Arte, foram poucos os artistas que, como Michelangelo, teriam sabido unir o designer ao drawer. Porm, feita a crtica ao desenho do arquiteto, Srgio, de sua parte, no pretende reproduzir a ambivalncia do mestre renascentista: opta pela pintura. O posfcio a O canteiro e o desenho reabre o debate a partir dos prprios pintores. A ttulo de exemplo, faz uma lista de artistas renascentistas que teriam pretendido desenhar um mundo reconciliado e ordenado, ao contrrio de Michelangelo, para quem o mundo aparece como cindido e cheio de conflitos. Assim, por exemplo, Palladio produz, por simetria, o fantasma do todo; Rafael ordena a tela atravs do ponto de fuga; Correggio tapeia, tampa com nuvens e espalha anjinhos; Bramante faz as linhas de fora se cruzarem na hstia; Bernini pe no eixo o dedo do Papa; Sansovino costura toda a Praa So Marcos. Michelangelo, entretanto, revela as cises, como, por exemplo, na Piet Rondanini, em que o Cristo e a Me compem um s corpo, mas sobra, pendente, o brao cortado do primeiro; na Biblioteca de Florena, cava valas para colunas que nada sustentam; na Capela Sistina, reconta a Bblia ao contrrio e, no meio dela, pe Jonas, o que foi comido pela baleia, o que voltou ao ventre, em postura que avana na curvatura inversa da abbada, olhar horrorizado posto na Separao. Esta, a ltima frase do livro, a nica a fazer referncia, mesmo que indireta, s abbadas da Arquitetura Nova. Com a ironia da curvatura inversa e do olhar horrorizado posto na Separao (entre o canteiro e o desenho), Srgio indica o seu caminho coerente mas inverso ao da arquitetura, atravs da crtica e da pintura. Num livro cujo ttulo j expressa a contradio explorada pelo pintor, Futuro-anterior, Srgio explica o porqu de seu retorno a Michelangelo: o novo no pode ser programado, o fazer outro deve nascer de variaes sobre o velho des-fazer o que

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no se quis fazer, recusar e localizar bem o que no se quer mais, tentar conservar o que talvez poder servir.170 Para Srgio, uma tal pintura teria algum parentesco com a negao determinada, ou seja, com a dialtica. Assim, Michelangelo lhe interessa no s por encarnar o tipo puro do artista genial, mas, sobretudo, por se situar no sculo XVI, no comeo do capitalismo, no limite entre o mundo renascentista e o moderno (o clssico e o barroco). Por sua vez, o resultado nas telas de Srgio raspa o maneirismo, para utilizar uma expresso sua. A negao-variao que pretende realizar sobre a obra do artista consiste em deixar aparecer as marcas do fazer: Michelangelo sempre escondeu a preparao de suas obras (j que o gnio deve ser iluminado); queimou quase todos os estudos. Para ns, ao contrrio, trata-se de sublinhar o encaminhar da obra e utilizar o non-finito, no como smbolo da transcendncia da idia, mas como ndice do fazer. Para tanto, Srgio, possivelmente ainda preservando a memria do artista pop anti-pop da dcada de 60, trabalha com colagens, tanto de materiais pedaos de cordas, pregos, madeiras e at uma planta de arquitetura como apenas de citaes. Faz com os torsos de Michelangelo, por exemplo, uma composio que combina referncias de outras pocas, s vezes misturando temas atuais, inclusive o malandro brasileiro, numa frmula claramente ps-moderna (classificao com a qual o pintor no simpatiza). Talvez, ao fazer suas composies-colagens, esteja antes de tudo pensando em Walter Benjamin, segundo o qual as alegorias so no reino dos pensamentos [ou da arte] o que so as runas no reino das coisas. Embora se referisse ao drama barroco, Walter Benjamin tinha em mente a arte de seu tempo, onde a alegoria aparece como

Por que variaes em torno de Michelangelo?, em Futuro-anterior (livro-catlogo da exposio realizada no MASP). So Paulo: Nobel, 1989. O texto foi originalmente publicado em Michelangelo: notas por Srgio Ferro. So Paulo: Palavra e Imagem, 1981.

170

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uma forma de encarar de frente a crise mascarada pelo otimismo burgus do progresso.171 Srgio retoma, pelo avesso, sua crtica alienao do trabalho no canteiro de obras e para isso, em cada quadro, expe didaticamente as etapas de execuo, o seu percurso, do papel em branco ao desenho acabado. Deixa vista o canteiro da obra, suas idas e vindas, dvidas e progressos. Indica, assim, como poderiam ser todos os outros trabalhos se tambm fossem livres, como no ideal de William Morris, quando tudo viraria arte. Entretanto, no mundo capitalista, o trabalho livre cada vez mais raro e, com isso, a arte tornou-se um tesouro excepcional: no apenas uma mercadoria, mas a mercadoria mais cara. Enquanto todos os trabalhos no forem livres, a arte apenas ser o sinal trgico do que no pode ser universalizado. Mesmo assim, ela precisa ser preservada, custe o que custar, pois o nico lugar onde ainda irrompe a liberdade humana (comentaria Srgio em 2000 durante entrevista ao autor, publicada no nmero 11 da revista Caramelo). Mais recentemente, no ano de 1999, Srgio realiza uma srie de desenhos para o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra), reproduzida na agenda e calendrio do movimento para o ano de 2001 e que passar a estar exposta permanentemente na nova escola nacional do MST. O desafio grande retratar o principal movimento social do pas para alm de um simples testemunho e tem motivado poucos mas importantes artistas brasileiros, como o fotgrafo Sebastio Salgado. Tal incumbncia introduziu uma tenso nova na pintura de Srgio, em geral voltada para as questes universais da prpria arte. Desenhando para o MST, Srgio teve que dar forma plstica luta do movimento sem-terra, express-la com clareza e em sua singularidade pica. Penetra, assim, no imaginrio do movimento: uma multido de chapus, bandeiras ao vento, foices, mos

Comentrio de Ismail Xavier sobre Walter Benjamin, em Alegoria, modernidade, nacionalismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.

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Srgio Ferro, Escravo II, s.d.

Srgio Ferro, Estudo n 16, 1988.

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Srgio Ferro, mural, s.d. (acima), Grenoble.

Srgio Ferro, estudo para agenda e calendrio do MST, 2000.

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que trabalham, amparam e se erguem, ps livres em marcha com suas frgeis sandlias, a cerca do latifndio a ser rompida. As manchas de cor, mais imprecisas e violentas do que as anteriores, criam a espessura pica e mstica do tempo de enfrentamento. Os corpos retratados por Srgio modificam-se claramente. Se os compararmos, por exemplo, com a srie dos Escravos (1989), possvel notar uma diferena no tratamento: nos desenhos para os sem-terra, ao mesmo tempo em que so representados personagens libertos ao invs de reprimidos, a representao do corpo no mais idealizada como um modelo (de escravo) grego: surgem faces humanas marcadas, speras, sofridas, tipos de feies populares, a negra, mos grossas, dedos curtos, ps robustos. O chapu, os pssaros e a mo atada (agora se libertando) do mural em homenagem aos companheiros assassinados pelo regime militar reaparecem com fora. Mas a retrica do artista continua a mesma. No h, para Srgio, uma retomada da pintura poltica dos anos 60, pois ainda conta mais que tudo a seriedade artesanal, a qualidade do ofcio, a acumulao crtica do material tudo o que subentende o conceito de trabalho livre.172 A apropriao simblica do imaginrio do movimento no alterou sua concepo do fazer, ao contrrio, reforou-a, estabelecendo novas identidades. Segundo ele, seria na aproximao do trabalho livre do artista com a libertao dos trabalhadores que residiria o estmulo recproco e a afinidade na luta para a transformao social. O percurso profissional de Rodrigo Lefvre foi, de certo ponto, oposto ao do Srgio Ferro-artista. Quando sai da cadeia, em 1971, ele contratado por uma grande empresa de projetos, a Hidroservice, de propriedade do milionrio Henri Maksoud, que tinha como um de seus propsitos reintegrar socialmente presos polticos uma vez que, sendo profissionais competentes,

172

Depoimento ao autor, op. cit.

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deveriam participar do esforo de modernizao do pas.173 A novidade era que, saindo da priso, Rodrigo deixava a condio de profissional liberal para ser arquiteto-assalariado, retrato do crescente processo de proletarizao da profisso: o arquiteto passava tambm a vtima da alienao do trabalho.174 Nos anos 70, as grandes empresas de arquitetura e de planejamento eram um fenmeno novo, decorrente das necessidades de projeto instauradas pelas grandes obras pblicas do regime militar: portos, estradas, barragens, usinas, pontes, aeroportos, hospitais, edifcios administrativos, conjuntos habitacionais, planos diretores, novas cidades etc. O escritrio-ateli de arquitetura do profissional liberal, que ainda era uma forma artesanal de produo de projetos, ficava, nessas condies, ultrapassado. As grandes empresas, ao contrrio, estabeleciam uma nova racionalidade: compostas por centenas de profissionais, equipes multidisciplinares, elas otimizavam os processos de trabalho e davam uma resposta altamente adequada s novas demandas pblicas. Por estarem diretamente vinculadas modernizao conduzida pelo Estado, essas empresas tero, entretanto, vida curta: nascem e morrem com as grandes obras da dcada de 1970. A partir da crise dos anos 80 e especialmente dos 90, as demandas pblicas comeam a ser respondidas por formas mais flexveis de produo, pulverizadas e terceirizadas em vrias empresas menores, articuladas por gerenciadoras de projeto. Na Hidroservice, onde trabalha de 1972 at sua morte em 1984, Rodrigo Lefvre estar numa posio importante, coordenando diversos projetos:175 o Edifcio Sede do DNER em Braslia (1973), o Instituto dos Ambulatrios do Hospital das Clni-

173 174

Depoimento de Flix Arajo ao autor.

Jorge Oseki, Arquitetura (ps-)moderna em So Paulo ou por onde comear, revista Sinopses, n 2, 1982.
175

Segundo dados de Ana Paula Koury, op. cit., Lista de projetos e

obras.

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cas em So Paulo (1975), a Cozinha Industrial da COSIPA em Cubato (1977), a Fbrica de Combustveis da Nuclebrs (1978), o Terminal Rodovirio Tiet em So Paulo (1979), projetos na Nigria (1980-1), a ampliao da Alcan em Taubat (1982), e um projeto de ampliao do servio de sade na Guin-Bissau, para onde vai em 1983. Questionado por diversos colegas que ainda defendiam a prtica profissional do arquiteto-artista, como se esta fosse mais livre do que a do arquiteto-assalariado, Rodrigo decide, em 1981, escrever um texto para a revista Mdulo, no qual avalia o problema do trabalho assalariado numa grande empresa de projetos.176 Nele, refuta diversos argumentos de que o assalariamento representaria o fim da independncia e da criatividade do arquiteto, e diz que a grande empresa lhe d a oportunidade nica de trabalhar em equipe, com profissionais de diversas reas colaborando para um mesmo projeto. Um processo de criao coletiva que o oposto da criao genial e impenetrvel do grande arquiteto e do artista. Para Rodrigo, a proletarizao parece, assim, democratizar a profisso. As aes do arquiteto passam a ser ponderadas e discutidas com todo um grupo de profissionais das equipes multidisciplinares. Mesmo assim, ele permanece como o indivduo responsvel pela grande bolada e pela integrao das diversas colaboraes, pois ainda o nico a ter uma viso global e universalista.177 A grande empresa de projetos permite, para Rodrigo, o desenvolvimento de uma tecnologia nacional de construo e de um conhecimento nacional sobre a realizao de projetos. Isso significa constituir um corpo tcnico suficientemente qualificado para responder a todos os problemas complexos colocados pelas demandas do Estado desenvolvimentista. Sem a constituio

176 177

O arquiteto assalariado, revista Mdulo, n 66, 1981, pp. 68-71. Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit., p. 200.

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Rodrigo Lefvre desenhando em sua mesa no escritrio da Hidroservice.

Rodrigo Lefvre e equipe da Hidroservice: Edifcio Sede do DNER, Braslia, 1973; Instituto dos Ambulatrios do Hospital das Clnicas, So Paulo, 1975.

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desse corpo tcnico nas grandes empresas nacionais, lembra Rodrigo, estaramos fadados a importar e adaptar projetos, fato que se intensifica na dcada de 1990 com o fechamento dessas empresas. O entusiasmo de Rodrigo na Hidroservice deve-se tambm ao fato de voltar a sentir-se, em cada novo projeto, participante do processo de construo do pas. Rodrigo no estava disposto, mesmo na situao adversa em que se encontrava, a abandonar essa construo, como fizeram Srgio e Flvio. E no se trata de simples idealismo, mas da condio inerente de um arquiteto de esquerda num pas subdesenvolvido: incansavelmente pensar em solues para uma sociedade menos desigual, na qual os que participam da sua construo no sejam condenados a uma conservao e reproduo de sua fora de trabalho de uma maneira raqutica.178 Ao projetar um edifcio como o novo ambulatrio do Hospital das Clnicas, Rodrigo tem a oportunidade de pensar no usurio, no povo. Por isso, sua preocupao no , como a da empreiteira, apenas com a quantidade de metros cbicos de terra e concreto que sero movimentados, mas em definir como o prdio pode atender aos usurios da melhor forma possvel, como as tcnicas empregadas podem permitir a maior durabilidade, como os profissionais que l trabalham podem ter um espao corretamente planejado para o desenvolvimento de suas atividades. A democratizao das decises de projeto, entretanto, permaneceu restrita ao corpo tcnico e no tinha como se estender ao canteiro de obras. A execuo dessas grandes obras pblicas, por sua vez, tambm modificou-se progressivamente, com canteiros mais racionalizados, ainda que explorando brutalmente o trabalho.179 Nos depoimentos de Rodrigo, ele no fala do can-

Rodrigo Lefvre, Projeto de um acampamento de obra. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1981, p. 10.
179

178

Jorge Oseki, op. cit., p. 102.

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teiro dessas obras, mas certamente deveria preocupar-se com as condies em que seriam realizadas. Em nenhum momento Rodrigo adota formas nicas, como as curvas de Niemeyer. Seus edifcios so sempre racionalizados, com elementos pr-fabricados e, de certo modo, restituem de maneira ampliada uma potica da economia e um respeito pelo trabalho. Em 1983, Rodrigo embarca para a frica. Seu objetivo implantar um moderno sistema de sade na ex-colnia portuguesa de Guin-Bissau, mais um projeto sob sua coordenao na Hidroservice e vencedor de uma concorrncia internacional. Ele parte como missionrio, disposto a construir naquele pequeno pas tudo a partir do zero. No momento em que vai Guin, o grau de desenvolvimento ainda mnimo, o pas basicamente rural e dividido em 3.600 aldeias tradicionais.180 Antnio Carlos Santanna lembra que, em sua partida, Rodrigo estava entusiasmado, cheio de expectativas, pleno de paixo diante de um novo pas a construir.181 Mas, ao retornar de sua 1 viagem exploratria Guin-Bissau, j no 2 semestre de 1983, Rodrigo, professor sempre, fazendo de sua prpria experincia objeto de estudo, quis fazer com os alunos uma anlise crtica da pr-concepo apresentada anteriormente. Santanna conta que o tom, dessa vez, era diferente. Havia um certo desalento que o seu infinito entusiasmo tentava encobrir havia uma evidente reduo de expectativas. Ter encontrado um pas em condies absolutamente desfavorveis, com a marca imprimida por cinco sculos de colonizao, sem nenhum benefcio trazido

Guin-Bissau foi uma das colnias portuguesas que, como Angola e Moambique, libertou-se tardiamente, apenas em 1974, ano da Revoluo dos Cravos em Portugal, depois de 14 anos de luta por independncia. Durante os quatro sculos de escravido no Brasil, Guin foi uma importante base portuguesa de trfico de escravos. Desenho... ou sobre Rodrigo Lefvre, revista Arquitetura e Urbanismo, n 18, 1988, pp. 88-93.
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pela modernidade, era um difcil obstculo a ser superado na implantao do programa hospitalar. Rodrigo volta Guin, retorna mais uma vez ao Brasil estava feliz, reuniu os amigos, se despediu e partiu e, de volta frica, morre num acidente de carro em junho de 1984.

FLVIO NOS ANOS 70 Enquanto Rodrigo e Srgio seguiram nos anos 70 caminhos distintos mas com alguns contatos, a separao de Flvio foi completa. Como diz Fauzi Arap, com quem trabalhou nos anos seguintes, em 1970 Flvio deu uma virada de 180 graus. Flvio no participara da luta armada como os dois companheiros, que so presos pelo regime no fim daquele ano. Eu pensei que tinha ficado s, escreve Flvio num quadro de 1970 dedicado a Lina Bo Bardi e pintado num caixote de madeira, no qual aparece sob um cu negro uma triste figura amordaada derramando sangue. Flvio no aceita a confrontao suicida com a ditadura e escapa pelas suas brechas, recolhido no ateli de pintor onde ainda h restos de liberdade. Em 1970, numa serigrafia sobre tecido, que muitos exilados levaram como lembrana para fora do Brasil, Flvio desenha um Homem nu flutuando sobre mares revoltos, drages e serpentes, ao lado da inscrio Tens a vontade e ela livre. Mas onde estar a liberdade? A virada de 180 graus em 1970 consuma-se com as atividades que realiza com o grupo norte-americano do Living Theatre, que vem ao Brasil a convite do Oficina. O Living era um grupo bastante irreverente Fauzi Arap conta que o comportamento deles, desde a forma de se vestir at a forma de convivncia, no obedecia a padres comuns e pretendia combinar experimentao teatral, vida comunitria e libertao criativa atravs de drogas, o que lhes rendeu uma ordem de priso da polcia brasileira. A experincia do grupo, criando um mundo prprio que no compactua com o real, parecia uma resposta possvel sobrevivncia

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em meio ao terror da ditadura brasileira. Fauzi brinca que o contato foi to forte que durante o perodo que o Living esteve aqui Flvio teve uma srie de experincias paranormais [] Onde ia parar o Flvio racional, respeitadssimo?.182 O prprio Flvio conta como foi sua virada em 70: Mergulhei fundo numa metafsica individual, meti a cara em vrios terreiros, me coloquei muito tempo pai-de-santo, a ioga procurando acompanhar os meus mortos sumidos e consumidos com as guerras do mundo. Encontrei meu transe transido de pavor. E vi, juro que vi, embora tenha esquecido, coisas to estranhas que ao voltar para o lado de c, estranhei muito o meu mundo, que nunca tinha encarado bem de frente.183 Emergindo do transe, Flvio dedica-se intensamente s artes plsticas, pintura, desenho, serigrafia, em seu ateli-refgio na rua Monsenhor Passalacqua s vezes papel, s vezes pano, s vezes madeira, s vezes serigrafia, s vezes desenho com a mo, s vezes pintura com recorte, s vezes pintura com pincel.184 Uma exploso de cores e imagens alegricas, representando as esperanas de transformao: nas crianas (Menino com o mundinho), nos jovens msicos (Doces Brbaros), nos negros (Das Dores), nos ndios, na natureza exuberante (a seqncia de ramas de palmeira, bananeiras e mangars) etc. Como no Tropicalismo, sua expresso alegrica da contradio entre o atraso e o moderno, o nacional e o estrangeiro, esbarra nos limites do kitsch. Diferentemente de Srgio Ferro, onde a aparncia kitsch resultado da citao academicista, em Flvio ela prpria da plasticidade brasileira, que combina elemen-

Depoimento de Fauzi Arap, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, mimeo.

183

182

Depoimentos Flvio Imprio, em Flvio Imprio, op. cit., p.

47. Depoimento no vdeo de Cao Hamburger, Flvio Imprio em tempo (1997).

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tos populares com a esttica da indstria cultural, como na aluso de Flvio ao programa do Chacrinha (utilizado como exemplo em suas aulas). A partir da inflexo de 1970, o contato com o movimento tropicalista ocorre quando Flvio passa a realizar as cenografias para os shows dos baianos Gil, Caetano, Gal e especialmente Bethnia, com a qual realiza sete espetculos e mantm, desde Rosa dos Ventos (1971), uma relao artstica (e espiritual) intensa. Flvio tambm comea a explorar as possibilidades da linguagem cinematogrfica. Faz o roteiro do filme Os Deuses e os Mortos (1970) com Paulo Jos e Ruy Guerra; os cenrios para os filmes O Profeta da Fome (1970), de Maurice Capovilla, e A Porta do Cu (1972), de Djalma Limongi Batista. A partir de 1975, com uma cmara super-8, realiza sozinho dois documentrios. Colhe, Carda, Fia, Urde, Tece trata das tecedeiras da regio de Uberlndia e pretende registrar, antes que desaparea, a cultura popular em extino. A cmara atenta de Flvio capta com reverncia os gestos de ps, braos, mos e dedos encantados das artess tecedeiras. No outro documentrio, A Pequena Ilha da Siclia, sobre o Bexiga (bairro popular paulistano de negros e imigrantes italianos onde morava Flvio), examina o violento processo de urbanizao de So Paulo, retratando cada casa e cada arteso do bairro para em seguida mostrar a sucesso de demolies e a irrupo de enormes torres de apartamentos e vias-expressas novamente um processo de extino da cultura popular. Sem ter se afastado da FAU nos anos mais negros, Flvio permanece como professor at 1977. Suas aulas de P V como dizia, pelo amor de Deus, veja! eram mais que simples aulas de desenho (no sou um homem da prancheta, sou da prtica), eram aulas de experimentao sensorial e libertao da criatividade. Provavelmente inspirado nas oficinas do Living Theatre, mas colocando todos os problemas da expressividade brasileira em cena, Flvio propunha uma pirao com mtodo. Em 1977 ele solicita uma sala-laboratrio para a direo da Faculdade; esta lhe nega e sugere que pea demisso.

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Rompido o ltimo lao que o amarrava ao pr-1970, Flvio embarca numa longa viagem de descoberta, e encontro, pelo Norte e Nordeste do Brasil. Em carta sua irm, escrita de Natal, Flvio exclama: Ave! Que achei o que buscava no Brasil.185 Mais do que na liberdade da pintura ou das comunidades alternativas, a sobrevivncia ao terror estava l, na simplicidade dos povoados sertanejos ou de pescadores e jangadeiros, nas habilidades e prticas tradicionais que resistiam civilizao ocidental e ditadura. Se sobrar alguma coisa desse rolo todo de fim de civilizao autoritria, h de ser o que o povo como esse aqui conseguiu preservar, o conhecimento da natureza, o trabalho inteligente de sobrevivncia junto a ela.186 A felicidade de Flvio imensa. Ele reconhece a semelhana entre seu mtodo de trabalho e o saber popular, no qual existe, viva, uma inteligncia prtica que transforma a desgraa social numa forma vivel de vida. O nordestino, escreve, sabe trabalhar super-economicamente o que pode dispor. E canta e dana e curte muito [] Me identifiquei demais com esse tipo de inteligncia prtica. No teatro que fiz a gente aprendeu tambm a tirar leite de pedra e essa prtica no subdesenvolvimento, um tipo de cultura pobre do ponto de vista do colonizador, mas muito rica do ponto de vista da realidade do mundo.187 Filmando a viagem em super-8, Flvio capta imagens das casas populares de sap e pau-a-pique: O leigo, o caboclo, o ndio sabem melhor que o doutor em arquitetura como se abrigar. Est ali, de p, com aquela beleza precria, instvel, prpria do Brasil, mas est l, cuidadosamente construda. E faz um longo poe-

185

Carta a Amlia, 25/1/1978, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Idem. Idem.

Paulo.
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ma em homenagem aos construtores annimos,188 cuja ltima estrofe : Joo de Barro ou da Silva,/ faz sua casa com a mo./ Ningum diz que arquiteto;/ Joo. Sua principal experincia artstica no perodo em que esteve no Nordeste foram as serigrafias em carne-seca. A carne-seca um tecido vendido nos mercados como pano manchado, refugo utilizado para limpar as mquinas de estamparia. A carneseca, conta Flvio, comprada nos tabuleiros a baixo preo, escolhida pelos que menos tm: A carne-seca veste a misria que se veste. Com esse material e impresses serigrficas, Flvio produziu uma srie de bandeiras, re-verses, re-invenes, re-lembranas do carnaval e das festas populares quando delas os artistas participavam.189 De volta a So Paulo, Flvio passa a dar aulas na Faculdade de Belas-Artes e chamado para executar a cenografia de uma pea, A Pattica (1980). Ele hesita mas aceita o convite, embora a contragosto, pois o diretor Celso Nunes insiste no realismo e numa cenografia dominada pelo preto-e-branco, qual Flvio se ope. A soluo inusitada a diviso do cenrio em dois andares: no andar de cima se passam as cenas realistas em preto-ebranco, a tortura e as projees da morte do jornalista Vladimir Herzog; no andar de baixo, numa profuso de cores, Flvio monta um circo, mundo imaginrio que nega o andar superior do terror. Ficamos plenamente satisfeitos, eu com o meu circo e ele com o teatro dramtico.190

Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, s.d., mimeo. Reproduzido na revista Caramelo, n 11, FAU-USP. Escritos em Flvio Imprio, op. cit., pp. 258-9. Vale notar a semelhana (no s formal) dos panos de Flvio, resduos construtivos de um outro pas por se fazer, com a trpiclia e os parangols de Hlio Oiticica.
190 189

188

Depoimentos Flvio Imprio, em Flvio Imprio, op. cit., pp.

60-9.

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Flvio Imprio em seu ateli da rua Monsenhor Passalacqua, So Paulo.

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Flvio conta que ficava muito incomodado com as cenas de tortura: No gosto de usar o teatro para fazer esse tipo de coisa. So coisas feitas em outros lugares e eu acho que no vale a pena evocar. J demais que existam. As cores, a natureza, a vida, estas sim devem ser sempre lembradas, por isso um circo, reino da liberdade imaginada. O teatro teatral de Flvio adquire nesse perodo um sentido novo, diferente do que possua nos anos 60: pretende estimular em cada um a capacidade de ainda sonhar (e ter utopias), antes que a represso acabe com tudo. Por isso, diz Flvio, naqueles anos de chumbo, que se durma acordado no teatro melhor do que chamar tanta ateno para a vida.191 A melhor imagem plstica do sonho, segundo Flvio, o arco-ris, que no absolutamente nada, a decomposio da luz branca. E ele s existe como sonho acordado enquanto fenmeno cenogrfico: O arco-ris nunca aparece na verdade, a no ser quando pintado com tinta.192 Flvio morre em So Paulo no dia 7 de setembro de 1985.

191 192

Idem, p. 68. Idem, p. 69.

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6. O FIO DA MEADA

A histria da Arquitetura Nova no tem um final preciso, mas talvez possamos afirmar que ela se encerra no fim da dcada de 1970 com o livro de Srgio O canteiro e o desenho e a tese de Rodrigo Projeto de um acampamento de obra: uma Utopia. Nesses trabalhos tericos, ambos foram capazes de levar a crtica ao limite e reconhecer os impasses e contradies que exigiriam, para sua superao, uma situao histrica nova. E, apesar de apontarem para a transformao possvel, esta no estar mais em suas mos, e sim nas das geraes seguintes. Uma vez que a Arquitetura Nova no teve como objetivo constituir uma corrente ou escola de arquitetura, como a chamada Escola Paulista, e no possui discpulos, investigar qual a sua continuidade no uma tarefa simples. A minha hiptese, j brevemente referida, que as questes pertinentes Arquitetura Nova tiveram certo desenvolvimento na experincia dos mutires autogeridos a partir dos anos 80. No so resqucios da Arquitetura Nova enquanto tal que encontraremos nos mutires, mas a continuidade de sua problemtica mesmo porque os arquitetos que deles participam no se consideram propriamente seguidores de Srgio, Flvio e Rodrigo. Naquele final da dcada de 1970, o quadro de uma sociedade em transio comeava a ficar mais evidente e abria perspectivas para a superao dos impasses colocados pelos trs arquitetos. Tratava-se de uma dupla transio: para uma sociedade democrtica e para uma sociedade eminentemente urbana. A confluncia entre o crescimento vertiginoso das cidades e a luta pela

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democratizao produzir novos atores sociais: os movimentos urbanos, o novo sindicalismo e o Partido dos Trabalhadores, sujeitos que poderiam conduzir essa transio a caminhos mais radicais.

NOVOS PERSONAGENS ENTRAM EM CENA Em 1964, o contato que mal se iniciara entre intelectuais e povo fora cortado. No caso da arquitetura, como se viu, nem chegara a existir de fato, mas a inteno de que viesse a acontecer motivara as pesquisas de Flvio, Srgio e Rodrigo. A surpresa foi que, aps o golpe, a habitao de interesse social tornou-se uma das bandeiras do regime. Enquanto os trs arquitetos imaginavam uma soluo para o problema da moradia correndo por fora, o Estado montava o BNH e estabelecia uma interveno habitacional em escala indita. Dela, como se viu, participou Artigas, com diversos conjuntos projetados para o CECAP. O que antes do golpe parecia ser uma investigao progressista, tendo em vista a quase ausncia de iniciativas pblicas, ganha outro sentido. Em carta a Castello Branco, Sandra Cavalcanti, futura presidente do BNH, revela quais as intenes que movem o Estado: Achamos que a revoluo vai necessitar agir vigorosamente junto s massas. Elas esto rfs e magoadas, de modo que vamos ter que nos esforar para devolver a elas uma certa alegria. Penso que a soluo do problema da moradia, pelo menos nos grandes centros, atuar de forma amenizadora e balsmica sobre suas feridas cvicas.193 Apesar da construo em massa de 4 milhes de unidades durante os vinte anos de sua existncia, o BNH destinou apenas 18% dos recursos s famlias que ganhavam menos de cinco sal-

Citada em Ermnia Maricato, Habitao e cidade. So Paulo: Atual Editora, 1997, p. 49.

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rios mnimos e que representavam trs quartos da populao.194 Como se sabe, o dinheiro do Banco vinha do Fundo de Garantia dos Trabalhadores e foi pensado como uma poupana que retornaria a eles em forma de habitao, sem que o governo tivesse que despender recursos pblicos. Entretanto, nem isso chegou a acontecer, uma vez que no foram os trabalhadores os grandes beneficirios do programa, mas a classe mdia e as empreiteiras, ambas importantes apoiadoras do regime. A grande maioria dos trabalhadores continuou resolvendo o problema da falta de moradia atravs da autoconstruo em loteamentos clandestinos na periferia, modelo que se configurou desde a Lei do Inquilinato de Getlio Vargas.195 Essa soluo, contudo, foi se esgotando ao longo da dcada de 70, na medida em que as terras escasseavam e encareciam e o Estado institua a Lei Lehman contra loteamentos clandestinos. O acesso terra, que funcionara at ento como um mercado informal, passa a ser feito cada vez mais atravs de invases de reas pblicas e de preservao ambiental, com a formao de favelas. No incio dos anos 80, a crise do BNH e do SFH (Sistema Financeiro de Habitao) esgota, por sua vez, o que ainda existia de alternativa pblica de proviso de habitaes. Ao mesmo tempo, durante a ditadura vo surgindo novas formas de ao popular, especialmente o que se convencionou chamar de movimentos sociais urbanos.196 Segundo a interpretao de Vincius Caldeira Brant, o regime, ao bloquear os canais

Dados em Gabriel Bolaffi, Os mitos sobre o problema da habitao, revista Espao & Debates, n 17, 1986.
195 196

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Nabil Bonduki, Origens da habitao no Brasil, op. cit.

Cf. Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra, 1988) e Paulo Singer e Vincius Caldeira Brant, So Paulo: o povo em movimento (Petrpolis: Vozes, 1980). Os prprios movimentos preferem autodenominar-se populares e no sociais, que a terminologia acadmica.

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institucionais de representao popular atravs de uma brutal represso aos sindicatos, acabou estimulando involuntariamente formas de unio fora do espao de trabalho, nos bairros e vizinhanas da periferia. Com o apoio das Comunidades Eclesiais de Base da Igreja Catlica, a populao comea a reivindicar saneamento bsico, educao, sade, habitao, enfim, a resoluo de problemas que afetam seu dia-a-dia. O espao do cotidiano torna-se ento um novo lugar para a poltica e, no por acaso, as mulheres tero a participao fundamental. Pode-se dizer que, da mesma forma que o governo desloca o enfrentamento entre classes para fora da questo salarial atravs da represso a sindicatos e da promessa da casa prpria, os movimentos sociais, numa ao paralela mas de certa forma oposta, deslocam a discusso para o mbito dos direitos da cidadania e das polticas pblicas. Os trabalhadores urbanos, de forma mais ou menos organizada, percebem que num pas de capitalismo baseado em baixos salrios importante ampliar o embate poltico para alm da relao salarial, sem, claro, abandon-la, como se viu com o surgimento do novo sindicalismo no ABC. O distanciamento entre trabalhadores e Estado, como no poderia deixar de ser, crescente, produzindo uma desidentificao oposta simbiose do populismo. Um governo militar que chegou represso sistemtica como poltica de Estado no tinha mais para a classe trabalhadora as mesmas ambigidades do pacto social anterior e, por isso, ela procurar libertar-se da sua tutela. Como explica Eder Sader, haver um questionamento do Estado como lugar e instrumento privilegiado das mudanas sociais.197 Entretanto, o estabelecimento dessa autonomia esbarra em diversas dificuldades. As novas reivindicaes muitas vezes permanecem restritas a demandas especficas e momentneas e acabam capturadas pela poltica tradicional da troca de favores, im-

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Eder Sader, op. cit., p. 33.

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pedindo sua expanso como luta pela universalizao dos direitos. A inexistncia de uma cultura democrtica no pas dificulta a organizao popular autnoma e representativa, favorecendo as prticas clientelistas e religiosas. E isso ocorre inclusive no campo da esquerda. Nessa tenso entre a luta por direitos sociais e as reivindicaes isoladas, entre a transformao do Estado e sua assimilao pela poltica tradicional, os movimentos sociais oscilam entre ruptura ou submisso ordem, da seu duplo carter e sua ambigidade diante da transformao social. A combinao de povo organizado,198 por um lado, e esgotamento do BNH e do modelo de autoproviso de habitao, por outro, acaba dando origem a diversos focos de movimentos de moradia ou sem-teto. O Estado, desde Getlio e especialmente aps 1964, criou o mito da casa prpria, promessa que agora era cobrada em ocupaes de terra e manifestaes. Para isso colaborava a crise que o pas vivia desde o fim do milagre e se acentuava no incio da dcada de 80, devido dvida externa acumulada e s mudanas no capitalismo mundial. De junho de 1981 a maio de 1984 ocorreram 61 ocupaes de terra na cidade de So Paulo, envolvendo 10 mil famlias, a mais importante delas na fazenda Itupu.199 As ocupaes principiaram de forma precria, com pessoas querendo repartir lotes e j mon-

No h uma definio de classe social precisa para os movimentos urbanos, mesmo porque seu carter distinto das organizaes originrias do mundo do trabalho. Os movimentos congregam diferentes grupos sociais trabalhadores sindicalizados, donas de casa, desempregados, estudantes etc. e, em sociedades cujas estruturas de classe ainda so incipientes, a expresso povo parece ser a mais adequada para definir seus integrantes. Cf. Nabil Bonduki, Construindo territrios da utopia. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1986.
199

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tar barracos, mas as lideranas, apoiadas pelas pastorais, conferiram o carter de atos polticos. De l para c as ocupaes foram sendo cada vez mais planejadas, com crachs de identificao, barraces e cozinhas coletivas. Prdios pblicos e Secretarias chegaram a ser alvo das investidas e, mais recentemente, diversos edifcios vazios no centro de So Paulo foram ocupados pelos movimentos de cortios. A ttica da ocupao baseada na idia de publicizao da luta popular. Rompe-se a cerca da represso e da propriedade privada como manifestao de que as desigualdades seculares da sociedade brasileira no foram resolvidas e sequer enfrentadas. E no se arreda p de uma determinada ocupao enquanto no for negociada uma soluo para aquelas famlias, em geral dentro de uma poltica pblica. O Estado, entretanto, muitas vezes obstrui as negociaes e faz uso da violncia para retirar, em nome da lei e pela polcia, os manifestantes do local. Nesse processo de luta e ocupaes, os movimentos de moradia trouxeram a pblico o problema da reforma urbana e da falta de habitao adequada para todos. Se at ento os trabalhadores resolviam a questo da habitao na clandestinidade e no anonimato, construindo na periferia com poupana e trabalho prprios, as ocupaes, passeatas e manifestaes, noticiadas nos jornais e televises, rompiam o crculo de ferro que isolava a classe trabalhadora: sua reproduo social precisava ser debatida publicamente e no podia mais ser escondida. Os movimentos de moradia atuam, assim, por meio do confronto, inclusive produzido espetacularmente, mas com o pressuposto da possibilidade de negociao. preciso pois produzir um enfrentamento e, ao mesmo tempo, entrar em acordo, da a sua dubiedade: fazer oposio porque quer integrao. Sua radicalidade, por isso mesmo, numa situao de desigualdade extrema como a brasileira, no consiste na crtica propriedade privada em si mas na exigncia de sua universalizao como direito de todos. Numa sociedade de senhores e escravos, isso uma revoluo.

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Movimento de moradia, So Paulo: acima, ocupao de terras no incio dos anos 1980; abaixo, ato no centro da cidade, 2000.

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As primeiras experincias de produo de casas pelos movimentos de moradia ocorreram no incio da dcada de 80. No por acaso foi adotada a forma mais tradicional de cooperao popular: o mutiro.200 A novidade era realiz-lo no mais como forma de autoproviso com economia prpria, mas com terra e financiamento estatais, reivindicando uma parcela do fundo pblico e a universalizao do direito moradia. Ao ser politizado pelo movimento social, assessorado por arquitetos independentes e realizado com recursos pblicos, o mutiro ir superar sua condio de forma arcaica de cooperao, como se ver. Nesse contexto de questionamento das polticas pblicas, o atraso passava a estar representado, paradoxalmente, pelos grandes conjuntos modernistas construdos pelas empreiteiras, verdadeiros elefantes brancos nas periferias da cidade. Evitando a intermediao de uma construtora capitalista, que impe sua forma de organizao e expropriao do trabalho, o mutiro organizado pelos movimentos vai permitir o controle das decises e a administrao dos recursos pelos prprios construtores e futuros moradores. De outro lado, a participao dos novos arquitetos ser fundamental: porque substitui os tcnicos do governo e das construtoras, questiona seu discurso competente,201 e estabelece uma outra prtica e uma base tcnica inovadora que sustentam o poder de organizao do movimento. As ambigidades e contradies que cercam o mutiro, entretanto, no so pequenas. Com a crise da modernizao latinoamericana no final dos anos 70, o mutiro e a autoconstruo passaram a ser prticas recomendadas pelo Banco Mundial e outras agncias internacionais como a Habitat-ONU e o BID (Banco

Uma imprescindvel descrio do mutiro rural e suas formas de solidariedade feita por Antonio Candido em Os parceiros do Rio Bonito (1962). So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2001, 9 ed. Cf. Marilena Chaui, O discurso competente, em Cultura e democracia. So Paulo: Moderna, 1981.
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Interamericano de Desenvolvimento). Estas agncias sustentavam que, diante da crise dos Estados latino-americanos, o problema da habitao deveria ser enfrentado com polticas alternativas mais baratas e especficas para o Terceiro Mundo. Na virada de 1970 para 80, o Estado brasileiro decidir dar apoio autoconstruo, institucionalizando-a como poltica pblica. Um exemplo o programa, de nome revelador, Joo-de-Barro, no qual os terrenos eram fornecidos pelo poder pblico e cada famlia recebia um emprstimo individual para compra de materiais de construo com os quais se cobriria, como no ninho do pssaro. Essa e outras experincias de autoconstruo institucionalizadas foram, entretanto, muito pequenas se comparadas produo tradicional de grandes conjuntos habitacionais pelas empreiteiras.202 A inusitada convergncia entre o mutiro dos movimentos sociais e a institucionalizao da autoconstruo pelo Estado apenas aparente.203 Uma importante liderana do movimento de moradia de So Paulo, Paulo Conforto, distingue os dois da seguinte maneira: o mutiro do governo continua querendo tutelar o povo, impedir sua autonomia, trocar favor, funcionar dentro da lgica clientelista brasileira, enquanto o mutiro do movimento social pretende criar um espao popular prprio e por isso baseado na idia de autogesto e na desidentificao com o Estado.204 s devido a essa possibilidade de autonomia que o mutiro pode ser o lugar da democratizao e da conscientizao, co-

Cline Sachs, Rumo institucionalizao da autoconstruo: o Joo-de-Barro, captulo do livro So Paulo: polticas pblicas e habitao popular. So Paulo: Edusp, 1999. Cf., a respeito dessa discusso, Joel Felipe, Mutiro e autogesto no Jardim So Francisco (1989-1992): movimento de moradia, lugar do arquiteto. Dissertao de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1997. Entrevista a Ana Amlia da Silva na revista Polis, n 20: Moradia e cidadania: um debate em movimento, 1994.
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mo pensou Rodrigo Lefvre. Caso contrrio, ser apenas uma forma barata e atrasada de produo habitacional diante da crise do Estado e da impossibilidade do Terceiro Mundo de reproduzir as alternativas de proviso de moradias dos pases centrais e seu Estado de bem-estar social. A autoconstruo institucionalizada, mais do que a superao do modelo anterior de produo, um sinal de que o Estado na periferia do capitalismo tornou-se incapaz de dar respostas positivas no enfrentamento do dficit habitacional. No caso dos mutires geridos pelos movimento sociais, apesar de um conflito permanente com o Estado, existe um esboo de controle popular sobre todo o processo de produo. o movimento que, ao fazer ocupaes, indica os terrenos; escolhe a demanda de cada projeto em funo de critrios claramente estabelecidos, impedindo a prtica fisiolgica; decide como sero as casas e a organizao do trabalho no canteiro; contrata trabalhadores; escolhe fornecedores; forma comisses de compra; escala coordenadores; faz assemblias; aprende a negociar com o governo e empresas. Um processo nico de organizao poltica e produtiva nas periferias de So Paulo e, ao mesmo tempo, uma modernizao das comunidades originais. Isso no quer dizer que seja imune s contradies da formao social brasileira e, por isso, grande o risco de sucumbir a formas tradicionais de autoritarismo e clientelismo. Para distinguir o mutiro a que me refiro dos mutires oficiais e tutelados, utilizarei a designao mutiro autogerido. As primeiras experincias desse tipo ocorrem em So Paulo na primeira metade da dcada de 80, consolidando-se como alternativa de poltica pblica apenas na administrao municipal do Partido dos Trabalhadores de 1989 a 1992.205 Defini-los como auto-

Especificamente sobre os mutires do Funaps-Comunitrio, o programa petista, ver Reginaldo Ronconi, Habitaes construdas com o gerenciamento dos usurios, com organizao da fora de trabalho em regime de

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geridos206 no significa que neles exista autogesto plena, uma superao da heteronomia, mesmo porque isso irrealizvel dentro do capitalismo. Como veremos, possvel apenas vislumbrar alguns momentos de uma nova organizao social e da produo, situaes latentes dentro das contradies prprias dos movimentos e das determinaes histricas mais amplas.

ARQUITETOS NA CONTRAMO Na segunda metade da dcada de 70, o clima de terror que dominava a Universidade comea a dar espao para o surgimento de novas formas de ao poltica. Depois de centenas de estudantes e professores presos, torturados e alguns assassinados, a luta pela democratizao tomava um rumo diverso da luta armada e seu rastro trgico. O perodo de confrontao suicida com o regime militar parecia ter passado. Nesse contexto, e graas a alguns estudantes e professores que militavam nas periferias da cidade, ocorre uma injeo crtica na FAU. Grupos novos, como os trotskistas, os catlicos ligados s comunidades de base e a Libelu (Liberdade e Luta), da qual o principal ncleo encontrava-se na FAU, optavam por aes mais

mutiro (Dissertao de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1995); e Nabil Bonduki, Arquitetura e habitao social em So Paulo: 1989-1992 (So Carlos: EESC-USP, 1993). Os mutires autogeridos tambm aconteceram em outros governos, mas sempre na contramo.
206 Para quem estiver interessado em autogesto, ver Proudhon (cf. Fernando Motta, Burocracia e autogesto: a proposta de Proudhon. So Paulo: Brasiliense, 1981) e outros anarquistas como Bakunin e Kropotkin. Experincias autogeridas importantes foram realizadas pelos socialistas utpicos, como Owen, Fourier, Buchez e Blanc. A respeito de autogesto urbana, ver a histria da Comuna de Paris contada em Marx, Guerra civil na Frana (vrias edies), e citada em Henri Lefebvre, O direito cidade (So Paulo: Documentos, 1969).

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prximas s organizaes populares, ao mesmo tempo em que procuraram preservar a integridade fsica dos seu participantes. A emergncia dos movimentos sociais urbanos e do novo sindicalismo abriam uma nova perspectiva para o engajamento dos intelectuais e jovens de classe mdia; na verdade, a retomada do contato inicial que ocorrera s vsperas do golpe de 1964. Na Faculdade, diferindo do racha de 1968 cuja disputa se dava em torno do significado do desenho e diante da acelerada urbanizao brasileira, a questo crucial passava a ser a compreenso do que eram nossas cidades e, especialmente, a cidade oculta aos arquitetos e urbanistas: as imensas periferias autoconstrudas. Nesse caso, era preciso tanto entender como ocorria aquela forma de produo do espao quanto o significado poltico da nova mobilizao popular.207 Diversos professores e estudantes procuravam nesse momento desvendar os mecanismos de produo da cidade capitalista. Para isso lia-se de Marx especialmente o livro trs dO Capital, que trata da renda da terra sociologia francesa contempornea (como Lojkine, Topalov, Lipietz, Lefebvre etc.). So temas investigados nesse perodo: a questo da renda fundiria, o promotor imobilirio, a contradio entre produo e especulao, a proviso habitacional, a formao das periferias e o significado da autoconstruo. Uma amostra do que se estudava na Faculdade nesse momento est no livro A produo capitalista da casa (e da cidade) no Brasil industrial, de 1979, organizado por Ermnia Maricato. Neste livro, Rodrigo Lefvre participa com o texto Notas sobre o papel dos preos e dos terrenos em negcios imobilirios de apartamentos e escritrios na cidade de So Paulo.

Os pioneiros no estudo da periferia e da autoconstruo em So Paulo foram Carlos Lemos e Maria Ruth Sampaio no final dos anos 60. A sua pesquisa, citada por Srgio Ferro em A casa popular, entretanto, s foi publicada em 1976, com o ttulo Evoluo formal da casa popular paulistana, Departamento de Publicaes da FAU-USP.

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 preciso lembrar que essa produo crtica ocorria num momento do qual faziam parte diversos esforos de interpretao da questo urbana no Brasil e na Amrica Latina. No incio dos anos 70, acontecia um importante debate entre diversos intelectuais latino-americanos com o objetivo de constituir uma teoria prpria a respeito da urbanizao na periferia do capitalismo, tal como a Cepal fizera para os processos de industrializao.208 O debate girava em torno das relaes entre urbanizao e as novas questes levantadas pela Cepal e seus crticos, tais como: subdesenvolvimento, dependncia, marginalidade, imperialismo, movimentos sociais, relaes entre centro e periferia, modernizao e atraso etc. Um livro que registra esse debate Imperialismo e urbanizao na Amrica Latina, de 1973, organizado por Manuel Castells. Entre os brasileiros que nele escrevem esto Paul Singer, Milton Santos, Fernando Henrique Cardoso, Lcio Kowarick e Cndido Procpio Ferreira de Camargo. Em 1975, esse mesmo grupo e mais alguns colaboradores, como Vincius Caldeira Brant, publicam o conhecido livro So Paulo, 1975: crescimento e pobreza, no qual pretendem interpretar a cidade que mais cresce na Amrica Latina e explicar por que nela instaura-se simultaneamente desenvolvimento e excluso, riqueza e pobreza, modernidade e atraso. No contexto dessa movimentao crtica, Rodrigo Lefvre retorna FAU em 1977, aps um ano em Grenoble com Srgio

208 A Cepal (Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Caribe) foi criada em 1948 pela ONU e tornou-se o principal centro de pensamento e formulao de polticas pblicas na Amrica Latina por um longo perodo, at as sucessivas ditaduras militares tomarem conta do Cone Sul. A Cepal, atravs de seus principais pensadores, como o argentino Ral Prebisch e o brasileiro Celso Furtado, elaborou uma importante teoria crtica da relao entre centro e periferia para explicar o subdesenvolvimento na Amrica Latina. Cf. Ricardo Bielschowsky, Cinqenta anos de pensamento da Cepal. Rio de Janeiro: Record/Cofecon/Cepal, 2000.

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Ferro. Alm de constituir um grupo de estudos sobre Marx, Rodrigo participa de uma iniciativa importante de transformao do ensino na Faculdade: o Curso Integrado de Projeto e Desenho Industrial do primeiro ano. Inaugurado em 1977 sob sua coordenao, o curso aglutinava diversos dos novos arquitetos-militantes-pesquisadores e pretendia, ao levar ao desconhecido mundo das periferias o estudante recm-chegado faculdade, formar um profissional com um outro nvel de preocupaes sociais.209 O curso conduzia o estudante periferia no apenas como militante e pesquisador, mas como sujeito produtor de projetos, arquiteto capaz de imaginar alternativas de interveno. Nesse contato, claro, o grande desenho ainda hegemnico na Faculdade seria questionado, abrindo espao para o surgimento de algo novo. Tanto os professores de Projeto quanto de Desenho Industrial que participavam do curso integrado davam grande nfase tcnica, vista, entretanto, de maneira modificadora, como na Arquitetura Nova. O objetivo do grupo era inventar tecnologias alternativas que fossem apropriveis pelos construtores e permitissem seu aprendizado pelas comunidades. Essa era uma questo nova para o Desenho Industrial: no se tratava de pensar a produo em massa, cujo conhecimento estava concentrado nas mos de poucos agentes inovadores, mas a transferncia de conhecimento e tecnologia adequados populao da periferia. Isso alterava a qualidade da atuao do arquiteto, cujo desenho precisava ser democratizado. No por acaso os estudantes comearam a realizar desenhos dos processos produtivos, chegando at a projetar novas ferramentas. Nos termos de Srgio Ferro, estava se constituindo um desenho da produo e no para a produo, negando a dominao do trabalho.

No primeiro ano do curso, os professores de Projeto eram Rodrigo Lefvre, Siegbert Zanettini, Flix Arajo, Dario Montesano e Eideval Bolanho; e de Desenho Industrial, Ermnia Maricato, Telmo Pamplona, Ivone Mautner, Percival Brosig e Walter Ono.

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O projeto da Igreja de Puebla, de Walter Ono, um dos professores da disciplina, um bom exemplo do que se pretendia e das afinidades com a problemtica da Arquitetura Nova. Tratava-se de uma igreja projetada em estrutura tubular de ao e painis sextavados em estuque para uma Comunidade Eclesial de Base a nova corrente progressista do clero brasileiro , em Parelheiros, bairro da periferia sul de So Paulo.210 O projeto de Walter Ono procurava dinamizar o processo de autoconstruo, que demorava meses e at anos, utilizando uma tcnica de execuo rpida capaz de erguer o edifcio em poucos dias. Se o estuque era conhecido, no ocorria o mesmo com a estrutura tubular em ao, mas Ono imaginava uma fcil assimilao pelos serralheiros e soldadores da regio, uma vez que sua lgica clara exigia apenas a repetio constante de procedimentos simples. A escolha do ao e de operrios metalrgicos para a execuo da obra no era casual: tratava-se do grupo mais avanado do sindicalismo brasileiro naquele momento. O resultado formal da Igreja de Puebla, totalmente dspar do entorno de casinhas autoconstrudas, sinalizava, ao mesmo tempo, a chegada mais comprometida do desenho do arquiteto periferia, exibindo as possibilidades de uma nova arquitetura que pode ser criativa mesmo em situaes de recursos limitados e totalmente fora da esfera do poder institucional.211 Nesse momento, as iniciativas partiam de pressupostos claramente antiestatais e mesmo anarquistas, com a defesa da autogesto e do poder popular. A relao entre arquitetos e o povo era direta, baseada em laos polticos e de solidariedade no mediados pelo poder pblico. Nascia uma reflexo nova sobre tecnologia, desenho e a relao entre o arquiteto e a populao das

O projeto est publicado junto com o artigo de Ermnia Maricato, Loteamentos clandestinos, na revista Mdulo, n 60, 1980, p. 94.
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Idem.

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Walter Ono, Igreja de Puebla, So Paulo, 1980.

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periferias da cidade. Durante a dcada de 80 e graas s primeiras vitrias do PT, como a conquista da prefeitura de Diadema, a ao desses arquitetos, ou ao menos de uma parcela, ir ter como nova perspectiva a atuao dentro do Estado, formulando polticas pblicas progressistas. No incio da dcada de 80, os professores da disciplina integrada e diversos estudantes da Faculdade, que participaram da fundao do Partido dos Trabalhadores, configuram um ncleo claramente distinto da ainda resistente hegemonia do PCB na FAU. Uma dcada depois, esse grupo, no qual destacavam-se Ermnia Maricato e Mayumi Souza Lima, estar dirigindo as polticas urbana, de habitao e de obras pblicas em So Paulo, na gesto do PT de 1989 a 1992. No incio dos anos 80, o foco de experimentao e contestao expande-se da FAU para a Faculdade de Belas-Artes de So Paulo, onde tambm lecionavam Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre. Na Belas-Artes forma-se, em 1982, um Laboratrio de Habitao coordenado por jovens professores, muitos deles vindos da prpria FAU.212 O Laboratrio funcionava em moldes semelhantes disciplina integrada do primeiro ano e, por outro lado, era inspirado na Cooperativa do Sindicato de Arquitetos de So Paulo (que tambm dava apoio a grupos de sem-teto) e no cooperativismo uruguaio, tendo, assim, objetivos mais ambiciosos: implementar concretamente suas iniciativas e interferir na poltica habitacional da cidade.213 Rapidamente o Laboratrio constituiuse num importante espao de renovao do ensino de Arquitetura e formou um grupo significativo de profissionais que iriam depois

O Laboratrio era formado pelos seguintes professores: Joan Vill, Yves de Freitas, Antnio Carlos SantAnna, Mauro Bondi, Antnio Srgio Bergamin, Jorge Caron, Carlos Roberto Monteiro de Andrade, Nabil Bonduki, Vitor Lotufo e Joo Marcos Lopes. A histria do Laboratrio contada na dissertao de Nabil Bonduki, Construindo territrios da utopia, op. cit.
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participar de diversas administraes do PT e de assessorias tcnicas aos movimentos de moradia. No Laboratrio da Belas-Artes, ocorreu novamente a combinao entre ida periferia, colaborao com organizaes populares e uso de tecnologias alternativas. S que, neste caso, como as experincias foram efetivadas na prtica, surgiram contradies e conflitos novos com os quais a disciplina integrada da FAU no chegara a se deparar. Um exemplo foi a dificuldade que os arquitetos do Laboratrio encontraram para introduzir tecnologias alternativas numa favela, o Recanto da Alegria. O choque cultural foi grande a ponto de uma casa projetada para ser executada em solo-cimento no ter sado das fundaes: sem estar convencida de que valia a pena misturar terra e cimento, a populao apenas observava incrdula os doutores cavando buraco e socando a terra de volta o restante da casa teve que ser erguido com blocos de concreto como qualquer autoconstruo. Determinados a realizar alguma interveno barata e diferente, os arquitetos, numa segunda tentativa, decidiram construir um centro comunitrio em cpula de tijolos. Inicialmente a populao participou, mas aos poucos apenas professores e estudantes viram-se assentando blocos. Quando a cpula ainda estava na metade, ela comeou a ser depredada pelos moradores e utilizada como banheiro pblico. No fim acabou sendo demolida, ao que os arquitetos no se opuseram.214 A iniciativa da constituio de uma cultura arquitetnica comum, entre arquitetos e a populao, um dos desafios para o novo desenho, como veremos. Apesar dessas e de outras dificuldades que enfrentou, o Laboratrio foi um sucesso enquanto renovao do ensino o que acabou no sendo bem-visto pela diretoria da escola. Em 1986 o Laboratrio foi fechado violentamente e todos os professores, demitidos. A experincia continuou,

Os dois episdios so relatados por Joo Marcos Lopes em Tecnologia aproprivel, s.d., mimeo.

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em parte, no Laboratrio da Unicamp, com Joan Vill e outros companheiros da Belas-Artes, alm de inspirar iniciativas como os Laboratrios da FAU-Santos e da PUC de Campinas.215 Outras experincias pioneiras, no vinculadas ao grupo originrio da FAU, merecem ser citadas: os mutires da Vila Nova Cachoeirinha, da Vila Comunitria de So Bernardo e do Valo Velho.216 A mais representativa parece ter sido a histria do Vila

A histria do ensino crtico de Arquitetura, que pretendeu questionar a atuao profissional hegemnica e estabelecer uma nova relao com a realidade, com a tcnica e com as necessidades da maioria da populao, formulando para isso uma pedagogia prpria, ainda precisa ser escrita. certo que ela foi muito combatida e quase todas as experincias acabaram violentamente interrompidas. Essa histria comea, ao menos, em 1962, na UnB, com Mayumi e Srgio Souza Lima organizando o curso de Arquitetura a convite de Darcy Ribeiro. Aps o golpe, a Universidade sofre interveno militar e o curso fechado. Srgio e Mayumi transferem-se para a FAUSantos e junto com Srgio Ferro e Francisco de Oliveira, entre outros, elaboram uma nova estrutura de ensino outra iniciativa abruptamente encerrada. Mayumi segue para So Jos dos Campos, formando, no incio dos anos 70, com Siegbert Zanettini, Dalton de Luca e outros colegas, o Instituto de Artes, Arquitetura e Comunicao, que tambm fechado, em 1976, quando Rodrigo Lefvre tambm era professor da escola. O Laboratrio da Belas-Artes no foge a essa regra e, mais recentemente, em 2000, a Unitau (Universidade de Taubat) demitiu sumariamente um grupo de professores que pretendia realizar transformao semelhante no ensino. Outras iniciativas ainda resistem, como o projeto Universidade Aberta em Santos, e esperamos que sobrevivam.
216 A histria do mutiro Vila Nova Cachoeirinha contada por Aluzia Lima, O arquiteto pau-de-arara (Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1989); e por Ros Mari Kaupatez, Ajuda-mtua: a participao da populao no processo de produo de moradias (Dissertao de Mestrado, FFLCHUSP, 1985). A histria da Vila Comunitria de So Bernardo contada por Maria da Glria Gohn em captulo da sua tese de livre-docncia, Lutas pela moradia popular em So Paulo (FAU-USP, 1987). A do mutiro Valo Velho, por Jeanne Bisilliat-Gardet, Mutiro: utopia e necessidade (So Paulo: CNPq/Orstom, 1990); e por Zulmara Salvador, Mulheres, vida e obra: a par-

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Nova Cachoeirinha, o primeiro mutiro que procurou introduzir a experincia das cooperativas uruguaias de habitao no Brasil. As cooperativas uruguaias, organizadas em torno da FUCVAM (Federacin Uruguaya de Construccin de Viviendas por AyudaMutua) e assessoradas pelo CCU (Centro Cooperativista Uruguayo), acabaram se tornando o principal modelo de organizao dos mutires autogeridos dos movimentos de moradia de So Paulo. Tendo conquistado uma legislao prpria para o cooperativismo habitacional em 1968, a FUCVAM produziu mais de trezentos conjuntos habitacionais por mutiro, muitos deles baseados na propriedade coletiva da terra e estendendo a autogesto para alm da obra, na administrao de todos os equipamentos comunitrios e institucionais. Alm disso, as cooperativas constituram-se no principal espao de resistncia no perodo da ditadura no Uruguai. A histria do Vila Nova Cachoeirinha destaca-se pela iniciativa de um jovem engenheiro da Poli, Guilherme Coelho, que j trabalhava com os movimentos de moradia de So Paulo quando, em 1980, decide ir a Montevidu para fazer um filme sobre as cooperativas. De volta a So Paulo, Guilherme comea a percorrer diversos ncleos dos movimentos de moradia projetando o filme, cujo apelo visual acabou criando no imaginrio popular a idia de que aquele tipo de iniciativa poderia ser repetida aqui. Guilherme acaba assessorando, com o apoio de trs assistentes sociais da prefeitura, um grupo de sem-teto da Zona Norte de So Paulo, com o qual procura seguir as formas de discusso de projeto, organizao social e do canteiro das cooperativas uruguaias. Os mutirantes contam como ele trabalhava: O Guilherme ia de rua afora em passeata com a gente. Ele capinou o terreno junto com ns, ele ficava sem camisa, de sandlia japonesa, trabalhando com a gente, carregando barraco, pintando rua. A cabe-

ticipao feminina num mutiro de So Paulo (Dissertao de Mestrado, FFLCH-USP, 1993).

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a dele era como a nossa, totalmente diferente. Era o lado do povo [] Na hora de fazer o projeto, o Guilherme tinha uma maquetezinha que trouxe da Faculdade. Era um bauzinho, uma caixinha daquela de metal. Ele armava. Ento quando foi pra discutir, ele sentava ali no cho, e ia formando as paredes. As paredes era tudo os pedacinhos de madeira. Colocava madeirinha por madeirinha, formava um sobradinho com tudo! O projeto foi bem discutido por ns. O Guilherme fez reunio com todos os grupos levando aquelas maquetes [].217 Depois de uma longa batalha pela terra e pelo incio do projeto, o jovem engenheiro falece num acidente de carro em agosto de 1981, no primeiro dia de demarcao dos lotes na rea.218 Mesmo assim, uma casa modelo seguindo os projetos de Guilherme construda a partir de diversas doaes. Apenas nesse momento a Cohab Companhia Metropolitana de Habitao de So Paulo decide financiar a obra, mas os engenheiros e arquitetos da prefeitura que passaram a conduzi-la o fizeram de forma autoritria, contra os princpios da autogesto e, ao fim, contratando uma empreiteira.219 Segundo os mutirantes, ao contrrio de Guilherme, os tcnicos da prefeitura tratavam ns como se fosse um bando de mquina escavadeira.220 Em 1987, foi realizado em So Paulo o primeiro encontro dos arquitetos e tcnicos que trabalhavam com os movimentos de moradia. Alm da troca de experincias, esse encontro serviu para

217 Para quem estiver interessado, uma srie de excelentes depoimentos de mutirantes que participaram dessa experincia foi registrada na tese de Aluzia Lima, O arquiteto pau-de-arara, op. cit. 218 219

Depoimento de Maria Ins Beltro concedido ao autor.

Assim conta Aluzia Lima a partir de depoimentos dos mutirantes, contrariando a verso positiva e sem conflitos narrada pelo tcnico da prefeitura Henrique Reinach em Projeto Vila Nova Cachoeirinha construo habitacional por ajuda-mtua, revista Espao & Debates, n 14, 1984.
220

Em Aluzia Lima, op. cit.

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Habitaes populares das cooperativas uruguaias (acima e esquerda).

Maquete utilizada na discusso do projeto no movimento de moradia em So Paulo.

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criar uma identidade comum entre esses arquitetos. Foi um momento de avaliao dos problemas at ali enfrentados e da forma de atuao profissional que instituram nos ltimos anos: fazendo frente ao discurso dos tcnicos do Estado, participando das negociaes, produzindo estudos independentes sobre a viabilidade das obras, discutindo com os mutirantes como seriam as casas e a forma de construo, debatendo as tticas do movimento e de cada associao, ajudando na organizao interna (como fazer assemblias, tomar decises coletivas etc.). Finalmente, os arquitetos pareciam ter encontrado o povo, completando o que fora esboado nos anos anteriores ao golpe e alterando sua tradicional ligao com a classe dominante. Maria da Glria Gohn compara esses arquitetos com os intelectuais orgnicos da classe operria, utilizando o conceito de Gramsci.221 Mas no se tratava simplesmente de estar ao lado do povo. Num primeiro momento, at se acreditou que bastava acompanhlo, ser um instrumento tcnico em suas mos, pois da classe operria nasceria o caminho das transformaes sociais. Aos poucos, viu-se que no era bem assim e que os movimentos urbanos posicionavam-se de maneira ambgua diante das possibilidades de mudanas mais profundas, satisfazendo-se muitas vezes com o atendimento de reivindicaes isoladas. Em se tratando dos movimentos de moradia, cuja reivindicao um bem privado (a casa prpria) e no a melhoria de um servio pblico (educao ou sade), a moderao poltica ainda maior, alimentada pela expectativa da pequena propriedade. Da a necessidade de sujeitos que colaborem para restituir a poltica, a conscincia de classe, ajudem a problematizar a vontade de integrao e reproduo ideolgica, e que no sejam apenas as tradicionais lideranas, mas tambm, a seu modo, os arquitetos que assessoram os movimentos. O papel do pedagogo e, no nosso caso, do arquiteto, no ,

Maria da Glria Gohn, Lutas pela moradia popular em So Paulo, op. cit.

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segundo Paulo Freire, repetir o que o povo diz, mas atuar como uma contradio no antagnica, questionando idias preconcebidas, instaurando dvidas e abrindo possibilidades sem, entretanto, se opor, antagonizar, uma vez que tambm participante na luta pela mesma causa222 guardadas, obviamente, as diferenas entre a alfabetizao e a produo de casas. Essa, alis, uma diferena fundamental, pois pode representar a negao da possvel relao orgnica entre arquiteto e trabalhadores. Ao contrrio do pedagogo e da liderana, o arquiteto relaciona-se com o movimento atravs da dimenso tcnica, mais do que esttica ou pedaggica, envolvida no seu trabalho. O controle sobre a tcnica de execuo ao mesmo tempo o motivo que justifica sua presena e o perigo que ela representa, como possibilidade de dominao do trabalho intelectual sobre o manual. Essa tendncia bastante forte pois a maioria dos arquitetos ainda acredita que o problema da habitao possa ser resolvido atravs da tcnica, seja pela industrializao ou por meio de tecnologias alternativas. A forma de atuao desses arquitetos-militantes ligados aos movimentos de moradia iria alterar-se substancialmente a partir de 1989, com a eleio de Luiza Erundina (PT) para a prefeitura de So Paulo. Muitos dos que haviam participado como professores ou estudantes da disciplina integrada da FAU, dos laboratrios e das primeiras experincias de mutiro, participam na gesto petista da constituio de uma poltica habitacional progressista, seja por meio da administrao pblica ou das assessorias tcnicas aos movimentos sociais. Com a esquerda no governo, as iniciativas dos mutires poderiam ocorrer apoiadas pelo Estado e no mais contra ele, apesar dos inmeros e legtimos conflitos que aconteceram entre os movimentos e a administrao. A Secretaria de Habitao, antes dominada por uma tecnocracia alienada dos problemas reais da cidade e comandada por

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Paulo Freire, A pedagogia do oprimido, op. cit.

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escales aliciados por construtoras e polticos clientelistas, era, agora, administrada por uma professora da FAU, Ermnia Maricato. As novas diretrizes do governo e da Secretaria segundo Ermnia eram: a inverso de prioridades, a democratizao e transparncia da gesto, a universalizao da lei, o reconhecimento da cidade ilegal, a regularizao fundiria e a urbanizao de favelas.223 Isso significava gerir a cidade de uma forma absolutamente nova, inclusive no que diz respeito relao com os movimentos sociais. Estes, ao mesmo tempo que se identificavam com o governo, inclusive exigindo cargos, cobravam com mais veemncia uma resposta a demandas acumuladas durante anos de administraes conservadoras. A Superintendncia de Habitao Popular, dirigida por um ex-aluno da FAU, coordenador do Laboratrio da Belas-Artes e professor da EESC-USP (Escola de Engenharia de So Carlos), Nabil Bonduki, produziu o novo programa de mutires autogeridos, o Funaps-Comunitrio.224 O programa institua os mutires como a principal forma de produo habitacional na cidade e possua mecanismos para resguardar a autonomia dos construtores em relao ao Estado. Para isso, transferia toda a gesto dos recursos para os mutirantes e regulamentava a atuao dos arquitetos militantes. Estes agora passavam a ser legalmente reconhecidos e remunerados pelo trabalho que exerciam de acompa-

223 Ermnia Maricato, Enfrentando desafios: a poltica desenvolvida pela Secretaria de Habitao e Desenvolvimento Urbano da Prefeitura de So Paulo. Tese de Livre-Docncia, FAU-USP, 1997. 224 Este programa analisado na dissertao de mestrado de Reginaldo Ronconi (Habitaes construdas com o gerenciamento dos usurios..., op. cit.), arquiteto que tambm participou do Laboratrio da Belas-Artes e da elaborao do Funaps-Comunitrio. Alm de Ronconi, estiveram presentes no Funaps, entre outros, a assistente social Maria Ins Beltro, que participou do mutiro Vila Nova Cachoeirinha com Guilherme Coelho, a arquiteta ngela Amaral e Leonardo Pessina, arquiteto uruguaio que atuou na tambm pioneira Vila Comunitria de So Bernardo.

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nhamento das associaes, discusso e elaborao de projetos e desenvolvimento da obra. Para isso, precisavam constituir-se como organizaes no-governamentais, o que deu aos escritrios de arquitetura que trabalhavam com os movimentos um novo carter, mais profissional, e novas ambigidades, relacionadas emergncia do chamado Terceiro Setor.225 Durante a administrao petista foram iniciados 100 mutires e cerca de 11 mil unidades habitacionais. Destas, apenas 2 mil foram finalizadas ainda naquela gesto e 9 mil passaram para a administrao seguinte. Com a eleio do candidato de ultradireita Paulo Maluf (PPB), em 1992, todos os mutires foram interrompidos e as obras, suspensas. A secretria de Habitao e o superintendente de Habitao Popular sofreram processos administrativos e houve todo tipo de retaliao. Os mutires interrompidos constituram um Frum de luta para a retomada das obras, o Frum dos Mutires, mas s alcanaram seus primeiros resultados na gesto seguinte, tambm conservadora, de Celso Pitta (PPB, 1997-2000). Apenas em 2001, depois de uma nova vitria eleitoral do PT, esses mutires foram definitivamente retomados para que as obras fossem concludas. Se, durante os oito anos de administrao da direita no municpio, os mutires autogeridos foram alvo de retaliao, os movimentos conseguiram obter algumas conquistas com os governos estaduais do PMDB e PSDB. Em 1990, seguindo o programa Funaps-Comunitrio, a Unio de Movimentos de Moradia obteve do governo Fleury um programa de mutires autogeridos. O programa foi mantido no Governo Covas com outra denominao e acabou sendo progressivamente alterado, de forma a atrelar as associaes de mutirantes que dele participavam aos interesses do partido, na tentativa de formar uma base popular de sustentao

Sobre os dilemas da atuao numa ONG, ver o texto de Paulo Arantes, Esquerda e direita no espelho das ONGs, em ONGs: identidade e desafios atuais, revista Cadernos Abong, n 27, 2000.

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ao PSDB. Entretanto, o programa de mutires deixou de ser priorizado em benefcio das obras realizadas por empreiteiras sob uma nova modalidade: conjugava-se a construo de habitaes com a intermediao das construtoras na compra e venda de terras um negcio e tanto, que culminou no ano 2000 com o escndalo e a queda do presidente da CDHU (Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano do Estado, antigo CECAP), o senhor Goro Hama. Deixando de lado a seqncia dramtica dada pelo conservadorismo poltico histria dos mutires autogeridos em So Paulo, entremos um pouco mais no canteiro e no desenho que deles surgiram.

O CANTEIRO E O DESENHO
NO MUTIRO AUTOGERIDO

Em O canteiro e o desenho, Srgio Ferro descreve a produo da arquitetura como um processo no qual o trabalho submetido a um desencontro programado, numa dupla violncia: separado e reunido, alienado e re-totalizado pelo capital, tendo o desenho como mediao necessria. Tal desencontro estendese tambm para alm da produo, quando a mercadoria se autonomiza e vira um fetiche. Do trabalho no sobra nada, nem mesmo a histria. Na autoconstruo, o processo diferente, a comear pela ausncia de desenho (e de patro). o prprio morador quem constri, seguindo uma inteno muitas vezes apenas rabiscada no terreno. Mesmo em se tratando de trabalho no pago e ampliao da mais-valia relativa,226 a casa autoconstruda uma

Esta crtica foi feita por Srgio Ferro (1969) e depois por Francisco de Oliveira (1973). Muitos autores a tm reproduzido para questionar

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mercadoria diferente pois feita para consumo prprio e no para ser posta no mercado, ao menos imediatamente. Ao contrrio da fbrica onde vende sua fora de trabalho, aqui o trabalhador est produzindo para sua famlia um valor de uso assim um tempo empregado em seu proveito. Entretanto, a autoconstruo produz um bem precrio, muitas vezes insalubre e inadequado. No seu texto A casa popular, de 1969, Srgio Ferro afirma que se trata de um reencontro amargo do trabalhador com sua obra. Isso porque a falta de recursos e a urgncia na construo impedem a oportunidade para ousar uma inveno. A tcnica no aprendida, mas vivida, como um joo-de-barro construindo a sua casa, da o carter pr-histrico desse trabalho. O resultado a imagem da contradio: A preciso imposta pela economia na produo ressurge como preciso no produto, preciso amarga no resultado de engenho programado e escolhido, mas depsito obrigatrio de infinitas carncias. A autoconstruo, assim, torna-se uma antipotica da economia: extraindo do mnimo apenas o mnimo para a sobrevivncia. Na histria narrada por Artigas, viu-se que as transformaes introduzidas no canteiro de obras pelo desenho moderno levaram os trabalhadores da construo civil a perder seu saber e sua autodeterminao relativa. Mas isso no aconteceu s na construo, que um dos lugares mais evidentes. Com a nova organizao capitalista do trabalho, houve uma perda generalizada do saber fazer popular. Lcio Costa, por exemplo, em 1951, j afir-

nos muitires a sobre-explorao do trabalho e o rebaixamento dos salrios. Entretanto, bom lembrar que a crtica original, feita por Engels em A questo da habitao, no faz distino entre formas de produo de moradia, ao contrrio, segundo ele qualquer forma de proviso de habitaes para a classe trabalhadora (pelo Estado, pelo capitalista, por associaes operrias etc.), ao suprimir o aluguel, diminui o custo de reproduo da fora de trabalho, o que ocasiona uma queda correspondente nos salrios.

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mava que ocorrera uma regresso do povo arteso para o povo proletrio, destitudo do conhecimento do ofcio.227 A questo que se coloca, portanto, : sem imaginar retornar ao estgio anterior, como restituir um certo saber fazer e produzir um encontro menos amargo do produtor com a obra? Ou, nos termos de Flvio Imprio: como extrair do mau arteso uma expressividade que nos seja prpria, enquanto soluo criativa para a nossa inescapvel falta de recursos materiais? Tal como a autoconstruo, o mutiro autogerido reencontro, uma vez que o mutirante ao mesmo tempo autor, produtor e futuro usurio, mas pretende ser um reencontro diferente. Primeiro, como j vimos, por introduzir a poltica e romper o crculo de ferro que isolava a reproduo da classe trabalhadora. Segundo, porque estabelece uma nova relao de produo, sem patres e alienao. Terceiro, porque, auxiliado por arquitetos, quer restituir um saber e uma esttica, permitir o engenho programado e escolhido e assim uma potica da economia que extraia dos poucos recursos o mximo arquitetnico. Nesse caso, o desenho volta a ser fundamental, no como abstrao-alienao, mas como instrumento de um projeto coletivo. Ao contrrio da autoproviso de moradia e da venda do trabalho, que so simples manifestaes do reino das necessidades, o mutiro pode deixar de ser mera construo para virar arquitetura, como diz Artigas, atividade superior da sociedade. O seu desenho tem a possibilidade de ser pensado como desgnio, como ao coletiva deliberada, diferenciando-se tanto da alienao do trabalho assalariado no canteiro quanto do trabalho destitudo de inveno da autoconstruo. Sem a pretenso de teorizar ou construir modelos, fao um comentrio brevssimo do canteiro e do desenho nos mutires

Lcio Costa, Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951), em Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995.

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autogeridos, especialmente da forma como se configuraram a partir da gesto municipal petista de 1989 a 1992:228 1. O canteiro do mutiro autogerido comea com a entrada na terra, quando levantado um barraco de obras, muitas vezes com economias das prprias famlias. Com a liberao das primeiras parcelas do financiamento, d-se incio ao movimento de terra e s fundaes, e logo erguido o centro comunitrio, onde so instalados o galpo de assemblias, a cozinha coletiva, os vestirios e a administrao da obra. Este edifcio especialmente significativo para o grupo de mutirantes, pois o primeiro fruto do trabalho coletivo e, ao contrrio das habitaes, que sero apropriadas individualmente, um espao de todos, de festa e encontro. ali que o mutirante vai para ter informaes da obra, participar das decises, almoar, conversar e registrar sua presena quando chega e vai embora. Nas assemblias que antecedem o incio efetivo da obra, redigido coletivamente um Regulamento de obras. Este documento fundamental ir definir a relao que os mutirantes estabelecero entre si para a consecuo de seu objetivo comum: a construo de casas para todos. Nos mutires rurais feitos atravs de laos de solidariedade, como o descrito por Antonio Candido em Os parceiros do Rio Bonito, um regulamento como esse no necessrio, pois existem regras socialmente preestabelecidas que so naturalmente respeitadas por todos. Na cidade, submetidos s exigncias de um financiamento pblico e j destitudos da memria da organizao rural, o regulamento do mutiro, enquanto estabelecimento de regras precisas e penas no caso de

Alm das informaes dos textos e dissertaes citados, devo muito do que ser descrito a conversas com Reginaldo Ronconi, Joo Marcos Lopes, Joana Barros, Wagner Germano, Joel Felipe, Evaniza Rodrigues e Jorge Oseki.

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seu descumprimento, faz-se necessrio. Este define, por exemplo, a formao de equipes de trabalho com coordenadores, horrios de entrada e sada, necessidade de uso de equipamentos de segurana, respeito pelos companheiros, cumprimento do que est determinado em projeto, cuidado com os materiais e ferramentas, probe o consumo de bebidas alcolicas e cria uma Comisso de tica. O regulamento tambm estabelece o controle das horas trabalhadas, com as formas de reposio e justificao de faltas, questo fundamental para o funcionamento da obra. apenas porque cada mutirante est igualmente cumprindo suas tarefas e o mesmo nmero de horas dos demais que o canteiro de um mutiro mantm-se como um lugar de produo sem um desentendimento generalizado. Alguns movimentos adotam tambm um sistema de pontuao para cada famlia mutirante, que inclui no apenas as horas de canteiro, mas a presena em assemblias, manifestaes e ocupaes de terra, alm da contribuio financeira mensal para um fundo comum da associao. A pontuao, na verdade, comea antes da obra, quando a famlia entra num grupo de origem, em geral ligado pastoral da Igreja Catlica em cada bairro. Quanto mais participao ela tiver, mais pontos ter e assim ser escolhida primeiro como demanda do movimento para os novos mutires. Esse sistema tanto uma garantia contra o clientelismo e o favor, pois avalia o empenho de cada um e no d margem a apadrinhamentos, quanto uma forma de garantir a militncia no movimento. No fim da obra, os mutirantes com mais pontos sero os primeiros a escolher suas casas, sentindo-se assim recompensados pelo esforo que exerceram durante todo o processo. Ao comear a obra, so estabelecidas equipes para a execuo dos diversos trabalhos: os do canteiro propriamente dito (alvenaria, laje, argamassa, eltrica, hidrulica, carpintaria, ferragem e serralheria, pr-fabricao, manuteno e limpeza), os de administrao (apontadoria, almoxarifado, comisso de compras, coordenao financeira) e os de apoio (enfermaria, segurana, preveno de acidentes, cozinha comunitria, comunicao e even-

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tos). Na maioria das vezes, os coordenadores so indicados pelas prprias equipes e so responsveis pelo andamento do canteiro. Em alguns mutires, essas equipes se revezam, de forma que se aprenda a fazer de tudo. Cada equipe deve respeitar a outra e entender que a concatenao entre os diversos trabalhos o pressuposto fundamental do avano da obra. A equipe da alvenaria, por exemplo, sabe que precisa deixar os furos do bloco estrutural alinhados e limpos, de maneira que, quando chegar a equipe da eltrica, o condute passe com facilidade pelo interior da parede. Se o condute emperrar porque no houve cuidado necessrio da primeira equipe, e ento h uma cobrana de um grupo pelo outro. Nos mutires autogeridos, a construo tende a ser muito limpa e econmica, pois, em geral, esto todos preocupados em evitar o desperdcio e em cuidar dos equipamentos. Andando pela obra no se vem entulhos, blocos quebrados, madeira desperdiada, mesmo porque no so utilizadas frmas de concretagem e andaimes. Uma visita ao almoxarifado suficiente para ver o grau de cuidado com que tudo estocado. ali que cada mutirante retira seus instrumentos e deve devolv-los limpos no fim do dia. A economia final significativa, pois, numa obra comum, cerca de um tero do material perdido durante a construo. Como se trata de um trabalho sem patres nem capatazes e no qual os arquitetos esto do mesmo lado dos trabalhadores, seria possvel comparar o mutiro assim gerido com uma forma de trabalho diferenciada, como as cooperativas uruguaias (apesar de no assumir a forma de cooperativas) ou as brigadas cubanas (mesmo sem o regime socialista). O controle do mutiro no feito pelo capitalista ou por sua gerncia cientfica, mas definido em assemblias e comisses. O grupo estipula os seus limites, decide as tticas de cobrana do governo, cumpre um acordo entre iguais. Utilizando os termos de Srgio Ferro, seria possvel afirmar que ali encontramos uma forma de produo sem a dominao correspondente. A separao e a re-totalizao so uma ao voluntria dos trabalhadores e o produto por eles realizado no alie-

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nado. Sem o constrangimento da heteronomia do desenho e da violncia do capataz, o grupo pode ento estabelecer uma iniciativa coletiva mxima. Como se ver, no mutiro no possvel aumentar a produtividade atravs da ampliao da explorao, com precarizao, horas extras, demisses, mas somente atravs da inveno de novos procedimentos e tcnicas construtivas. Entretanto, esse canteiro certamente no escapa reproduo de parte das relaes de produo e dominao capitalistas. H uma tendncia das lideranas, dos coordenadores e dos arquitetos em repor hierarquias e autoridades de mando, reproduzindo, por uma lado, um canteiro tradicional e, por outro, a vontade dos mutirantes de receber ordens e no ter responsabilidades. O cronograma deve ser cumprido e as famlias fazem presso para acelerar a obra, o que acaba resultando num fortalecimento das estruturas de comando. As conversas paralelas no so mais permitidas, os questionamentos abreviados, os encaminhamentos atropelados, pondo a perder grande parte do processo democrtico esboado. A autogesto e o aprendizado exigem tempos e ritmos diferentes da produtividade e rapidez do canteiro. A obra no pode ser simplesmente tocada, embora muitas vezes o seja. No h dvida de que assim ela avana mais rapidamente e o movimento termina, por isso, aceitando essa maneira mais eficiente de produo em detrimento das idas e vindas da gesto coletiva. Entretanto, o canteiro do mutiro no pode e no tem como competir com o canteiro de uma empresa privada. Primeiro, porque no possui condies tcnicas, profissionais e materiais para isso, e segundo, porque a defesa da eficcia da empresa privada representa uma regresso a formas heternomas e muitas vezes violentas de explorao e trabalho, atrofiando a autogesto. Vrios mutires tm adotado um sistema misto, contratando pequenas empreiteiras ou mesmo cooperativas de construo civil para trabalharem na obra durante a semana. O canteiro torna-se assim mutiro nos fins de semana e uma obra mais convencional durante a semana. Um avano no que diz respeito dimi-

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nuio no desgaste das famlias mutirantes, mas um possvel retrocesso na elaborao de formas e relaes de trabalho menos mercantis e hierarquizadas. Os trabalhadores contratados pelos mutirantes so muitas vezes tidos como simples empregados, restituindo-se uma relao de dominao que o mutiro procurava evitar. Os movimentos, por sua vez, no se dispuseram at agora a questionar a crescente reproduo das formas capitalistas de relaes de trabalho que so introduzidas por essas contrataes. Quais laos de solidariedade, participao e democracia devem ser definidos entre mutirantes e trabalhadores contratados? Se este trabalho pago no for tambm re-inventado, a defesa de mais autogesto e menos mutiro feita por algumas lideranas e arquitetos ir progressivamente apagar o sentido transformador do canteiro do mutiro. Alm disso, a autogesto no pode ser facilmente separada da prtica do mutiro, como se a primeira fosse em si emancipadora e a segunda uma falta de opo e sinal de atraso. Como seria a autogesto sem se realizar tambm no trabalho da obra? Restringi-la ao mbito da administrao acabaria por privilegiar uns os que possuem maior formao educacional e desenvoltura com a palavra falada e escrita em detrimento de outros. O momento da obra restitui novos valores: aqueles ligados ao trabalho manual, ao corpo, solidariedade, inveno. A autogesto no pode ser apenas oral e escrita, pois a expresso privilegiada da organizao popular ainda o trabalho manual. Nele, manifesta-se uma forma de colaborao diferente daquela que ocorre na administrao da obra, subvertendo inclusive a posio privilegiada dos que discursam melhor nas assemblias, controlam as contas e exercem um domnio sobre o grupo. O trabalho coletivo democratiza as relaes entre os indivduos e, por isso, parte fundamental da autogesto popular. Retornando tese de Rodrigo Lefvre do canteiro como escola paulo-freireana, no se pode deixar o mito da produtividade destruir o que o canteiro autogerido contm de pedagogia

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para a libertao. Isso, inclusive, no que diz respeito redescoberta do trabalho humano, desmercantilizado, produtor de uma obra que a todos pertence e na qual se reconhecem. Possibilidade que se deve, em muito, natureza outra do trabalho no mutiro, fundada na idia de amadorismo. E justamente porque se trata de um trabalho amador, por oposio ao profissional, assalariado, que ele pode ser feito com certo prazer. O trabalho amador no mutiro comea pelo fato de que quase ningum pedreiro profissional nem pretende se profissionalizar. Em levantamento feito num grande mutiro, constatou-se que, antes da obra, menos de 5% dos trabalhadores tinha vnculos com a construo civil, e, cinco anos depois, esse nmero subiu para apenas 7%.229 Isso significa que no h um sentido de escola profissionalizante no mutiro, com vistas a uma futura incorporao construo civil, possibilidade que chega, contraditoriamente, a ser vislumbrada por Rodrigo Lefvre no seu acampamento de obra. O sentido profissional secundrio tambm porque o aprendizado das tarefas rpido e simples. como entrar numa roda de samba e aos poucos aprender a fazer a sua parte, tocar surdo ou agog. No se pode mitificar a tcnica da construo, a sua artesania perdida, pois ela no tem mais os mesmos mistrios. Enquanto Srgio Ferro fazia a analogia do seu canteiro com o jazz, o canteiro do mutiro comparado por outros arquitetos a uma escola de samba, com suas diversas equipes compondo o enredo da obra. Cada mutirante, em sua ala-equipe de trabalho, desempenha com simplicidade e coordenao suas funes e coreografias, e faz a escola-canteiro progredir na construo. Como na escola de samba, com exceo de alguns poucos sambistas profissionais, como os mestres-de-obras e os arquitetos, o seu corpo constitudo por danarinos amadores, no por isso menos caprichosos nos seus passos.

229

Joel Felipe, op. cit.

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O trabalho amador no canteiro de obras tambm a forma como melhor se manifesta a idia de esforo coletivo. Isso significa que, sendo todos amadores, pode-se igualar um mutirante que virou o bam-bam-bam de assentar blocos com uma senhora que apenas leva gua para os outros beberem cada um segundo suas possibilidades. Num canteiro tradicional, haveria uma hierarquia e remuneraes diferenciadas, enquanto no mutiro todos os trabalhos valem o mesmo. Isso no significa que as diferenas no sejam percebidas, mas passam a ser entendidas no segundo hierarquias mas segundo uma cadeia de aes coletivas onde todas so vistas como necessrias e meritrias. Dentro do trabalho amador e superando os seus limites est o trabalho feminino. Como se sabe, a construo civil um universo exclusivamente masculino. Entretanto, vimos que nos movimentos sociais, cujo espao privilegiado o do bairro e da cidade e no o da fbrica, as mulheres so maioria e tm papel de destaque. Enquanto se negocia com o governo, elas so aceitas, inclusive por serem mais atentas e articuladas, muitas delas virando importantes lideranas. Como explica Zulmara Salvador, o problema comea na obra propriamente dita, quando os homens iro tentar pr as mulheres nas funes exteriores ao canteiro, primeiro no seu lugar, ou seja, na cozinha e na creche, e, depois, mais ou menos no seu lugar, na apontadoria, na administrao e no controle do almoxarifado.230 As primeiras funes no chegam nem a ser consideradas trabalho pelos homens, uma vez que apenas reproduzem a naturalidade da esfera domstica. Acontece que elas ainda formam um nmero maior do que o exigido por essas tarefas. Ento comeam a entrar no canteiro, inicialmente em trabalhos braais e totalmente desqualificados, como o carregamento de material e a limpeza do terreno, at assumirem trabalhos fora do seu lugar, como a ferragem, a concre-

Zulmara Salvador, Mulheres: vida e obra, op. cit. Um resumo da dissertao foi publicado pela autora na revista Polis, n 20, 1994.

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tagem, a alvenaria e instalaes. No possuindo preconceitos em relao a nenhum trabalho, elas aceitam fazer qualquer tarefa e, ao contrrio dos homens, que acreditam saber tudo de antemo, elas querem aprender direitinho. Aos poucos vo revelando uma habilidade surpreendente, deixando muitos homens para trs. Como conta a mutirante Jacira, do Vila Nova Cachoeirinha: Eu nunca trabalhei antes em construo. Foi a primeira vez. Nem em sonho eu nunca pensei que fosse mexer com construo civil e no achei difcil. Acho que qualquer pessoa aprende. Porque foi rpido, comecei ajudando e fui vendo. Correu a primeira fiada de tijolo, a segunda, e eu fui vendo o trabalho, fui pegando a colher de pedreiro, fui pedindo para o meu colega ir ensinando. Comeamos a sentar o bloco. Quando foi com trs dias ns j estava levantando parede sozinha, um grupo de mulheres. Ns j sabia pr no nvel, no prumo. E o engenheiro ficava encantado, bobo. [] Quando terminou toda a parte de alvenaria, aprendi a assentar canaleta, concretar e fomos aprendendo tudo [] Todo probleminha que dava a gente pensava em resolver.231 E outra mutirante: Olha, o que atrapalha aqui so os homens. Eles encostam, no fazem nada e atrapalham muito o servio. As mulheres do muito mais de si. No troco a mulher que sou por trs homens desses a. O trabalho vai bem quando no tem esses lesmas.232 Por no sofrer qualquer presso social para ser um pedreiro, a mulher a melhor encarnao da idia de trabalho amador. E, em geral, no h trabalho feminino matado ou feito nas coxas. Seu trabalho tem uma outra dimenso que poderamos identificar como capricho que no o mero cuidado com o objeto fabricado que vai tornar-se mercadoria e beneficiar o patro. O capricho algo especial: o esmero com a casa que ir abrigar sua famlia. Assim a mulher, no canteiro, restitui um trabalho com amor, desmercantilizado.

231 232

Depoimento em Aluzia Lima, op. cit. Depoimento em Zulmara Salvador, op. cit.

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Com o trabalho das mulheres na obra, h uma expanso do mundo domstico e familiar, no no sentido do ikos de Hannah Arendt, mas da expanso do mundo afetivo.233 A presena das mulheres se contrape tendncia de reproduo das relaes capitalistas pois a vida domstica ainda guarda um resduo no mercantilizado. Com ela, os homens acabam aprendendo e redescobrindo o prazer no trabalho. Entretanto, isso no quer dizer que elas no sejam vtimas do machismo e de violncias. Ao contrrio, a opresso est sempre presente. Na coordenao das equipes, por exemplo, o mando continua do homem. Mas essa experincia no trabalho coletivo acaba colaborando para que elas se libertem da opresso domstica e, muitas vezes, dos prprios maridos. So elas tambm as responsveis pela rede de conversas dentro da obra, como conta Aluzia Lima: O assunto comeava a ser aquecido entre as mulheres, sobretudo as mais idosas. Elas se utilizavam dos caminhos que eram obrigadas a percorrer, carregando material de construo (ou gua e caf). E neste percurso, este rosrio de mulheres iniciavam as discusses. Os temas de maior interesse tinham, no canteiro, um encaminhamento fsico. Na hora do encontro, vinha a sntese. Esta, repassada para cada equipe pelo mesmo rosrio de mulheres, que, aos poucos, formulavam um conceito. Os temas conversados eram os mais variados. Abrangiam desde o melhor ch para a dor de estmago at a prestao da casa, a poltica do Governo, a tcnica construtiva, os materiais de construo. A maneira mais correta de assentar um bloco era discutida junto com o tratamento mais eficaz contra piolho ou o preo do feijo. Os questionamentos fluam em conjunto, sem a distino que a metodologia d. Uma dvida levava outra. O trabalho amador e, dentro dele, o feminino, pode indicar como seria um outro trabalho, mais livre, em oposio infelicidade congnita do trabalho no capitalismo. No mutiro, no se

Ver Robert Kurz, O eterno sexo frgil, em Folha de S. Paulo, 9/1/2000, Caderno Mais!, pp. 12-3.

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Mulheres trabalhando na construo de moradias em mutiro autogerido.

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trata de pessoas condenadas ao sobre-trabalho, como denunciam alguns de dedo em riste acreditando na normalidade do assalariamento, mas sim de uma valorizao e um reconhecimento, uma espcie de desrecalque o resultado uma recompensa prazerosa. Vrios mutirantes contam como seus outros cinco dias de trabalho na firma so de verdadeira solido. So esses dias que precisam ser combatidos e no o fim de semana em que se faz junto a casa e a festa. 2. Na sua crtica ao Desenho na produo capitalista, Srgio Ferro afirma que ele aliena tanto o operrio que o obedece quanto o arquiteto que o realiza. Isso porque a forma da forma-mercadoria, podendo ser qualquer, tornou o desenho intransitivo. Talvez um dos melhores exemplos de uma forma de tipo-zero, na expresso de Lvi-Strauss utilizada por Srgio para descrever este fenmeno, sejam os grandes conjuntos habitacionais: paraleleppedos iguais repetidos milhares de vezes, dispostos em grandes plats que violentam a topografia dos terrenos, tornando os espaos que os rodeiam meros retalhos de terra os arquitetos assim obedecem racionalidade da economia acreditando que esta a mesma do homem e da natureza, e no sua negao. Efeito duplamente perverso, pois como se viu no Conjunto Zezinho Magalhes, mesmo planejado pelos arquitetos dentro da racionalidade econmica de uma obra industrializada, esbarrou no atraso da construo civil brasileira, cuja oferta permanente de mo-de-obra barata no estimula a adoo de mquinas e tcnicas que economizem trabalho. A esperana que os arquitetos depositaram em nossos industriais mostrou-se infundada e no se materializou em formas mais modernas de produo at hoje, nem mesmo a normalizao das dimenses dos elementos construtivos mais banais, como portas e janelas, foi integralmente alcanada. A democratizao do desenho nos mutires autogeridos, trinta anos depois da experincia das Casas Boris Fausto e Ber-

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nardo Issler, acabou seguindo o mesmo caminho: a racionalizao das tcnicas populares. Inveno lcida com materiais simples, como na Arquitetura Nova, mas com muito menos recursos, uma vez que se trata efetivamente de habitao popular. Os materiais empregados na maioria dos mutires so os mais comuns tijolos, vigotas, blocos furados e caibros e o uso de concreto e ferragem reduzido ao mnimo, como nas abbadas. Estas, entretanto, no podem mais ser adotadas como soluo, pois o preo da terra em So Paulo tornou-se to elevado em relao aos salrios que obrigou os mutires a atingirem uma alta densidade, atravs de sobrados geminados ou edifcios. Apesar dos paralelos aqui traados, os arquitetos dos mutires no foram diretamente influenciados pela arquitetura de Srgio, Flvio e Rodrigo e menos ainda por Artigas. No esto filiados a nenhuma escola e combinam referncias que vo do vernacular ao high-tech: a arquitetura de abbadas e cpulas nbias de Nova Gurna, do arquiteto egpcio Hassan Fathy, descritos no livro Architecture for the poor [Construindo com o povo]; a arquitetura de Gaud e seus artesos, como o ladrilhador Jujol, e seu canteiro participativo; John Turner, com os livros Freedom to build [Liberdade para construir] e Housing by people [Todo poder aos usurios]; Rudofsky e a descoberta do mediterrneo vernacular em Architecture without architects; Gil Borsoi e a arquitetura de taipa; Johan van Lengen com os Arquitetos de ps-descalos no Tib; e por fim, Frei Otto e Buckminster Fuller, do Instituto de Estruturas Leves de Stuttgart.234 Na verdade, a combinao de arquitetura terceiro-mundista, participativa ou vernacular, com as estruturas de ao de Otto e Fuller, revelam uma vontade de encontrar uma expresso arquitetnica que seja ao mesmo tempo popular e moderna, semelhante s abbadas da Arquitetura Nova. Como na igreja de Walter Ono,

Segundo depoimentos de Wagner Germano, Joo Marcos Lopes, Reginaldo Ronconi e Joel Felipe.

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o objetivo era, mais do que uma questo esttica, alcanar solues tcnicas relativamente sofisticadas mas realizveis dentro das condies de precariedade enfrentadas na periferia. Contudo, enquanto a experincia novista alcanou uma sntese esttica possvel, no caso dos novos arquitetos, a juno pretendida entre o vernacular e as estruturas leves pouco visvel nas obras dos mutires: foram rarssimas as experincias que conseguiram essa fuso, sendo talvez as mais significativas os centros comunitrios do Pr-do-Sol (Oficina de Habitao), do So Francisco VIII (Ao Direta) e do 26 de Julho (Usina). A grande novidade em relao Arquitetura Nova, como no poderia deixar de ser, so as conseqncias para o desenho do encontro com o povo. Na dcada de 1960, esse encontro foi apenas imaginado enquanto, na realidade, continuava-se construindo casas burguesas. Agora a situao diferente: preciso desenhar cara-a-cara com a populao. E isso traz uma srie de imprevistos. Como j supunha Rodrigo em sua tese, haver um confronto entre as culturas do tcnico e do mutirante. Enquanto na casa burguesa o arquiteto move-se no mesmo universo do morador, agora ele se aproxima de uma outra classe social, com perspectivas estticas e maneiras de morar muitas vezes conflitantes com a sua. Entretanto, essa oposio no pode mais ser resumida ao confronto entre cultura erudita e popular, como imaginava Rodrigo, pensando nos migrantes rurais que ainda preservavam sua cultura original. As famlias que participam dos mutires no guardam referncias to fortes e esto h anos submetidas cultura de massa da cidade grande. Assim, os arquitetos, que muitas vezes ainda idealizam o vernacular, esbarram, de fato, numa cultura arquitetnica prpria da periferia urbana: restos de memria rural, padres de gosto promovidos pela indstria cultural, materiais de esttica e qualidade duvidosas vendidos nos depsitos de periferia, cpias barateadas de elementos da casa burguesa (como os balastres), tcnicas precrias, padro de organizao da planta determinado pelo lote estreito, e muitas grades de pro-

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Centro comunitrio Pr-do-Sol (Oficina de Habitao).

Centro comunitrio So Francisco VIII (AD).

Centro comunitrio 26 de Julho (Usina).

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teo na entrada das casas resguardando-as da barbrie que reina em volta. Ao mesmo tempo, essa expressividade proletarizada da autoconstruo, uma antipotica da economia, no deve ser simplesmente apagada. Este justamente o ponto de partida (e no de chegada...) dos arquitetos dos mutires. Entretanto, se a autoconstruo precisa ser superada, j que antes uma manifestao das necessidades do que uma inveno do esprito, no basta uma soluo imaginada exclusivamente pelo arquiteto, como vimos na experincia do Recanto da Alegria preciso encontrar um modo de realiz-la coletivamente. Isso no significa que o arquiteto deva abandonar suas habilitaes, ao contrrio, deve apresent-las da forma mais estimulante possvel a uma populao que nunca teve acesso arquitetura e, por outro lado, democraticamente expor o processo por meio do qual formula suas propostas, evitando a impenetrabilidade da criao genial. Diferentemente do desenho emancipador imaginado por Srgio, a ser realizado no canteiro com a contribuio individual e coletiva dos operrios, em se tratando de habitao popular, seja por sua escala e custo, seja pelas necessidades de aprovao da planta, o desenho precisa ser definido antes do incio da obra. Definio que ocorre com os mutirantes encarnando mais a condio de futuros moradores do que de produtores. Os operrios que so contratados para dar apoio obra, por exemplo, ainda no foram convidados a participar das discusses de projeto. A eles, o desenho do mutiro chega predefinido. Para discutir os projetos com os mutirantes, os arquitetos inventaram algumas metodologias. Cito trs das mais exemplares. A primeira utiliza um modelo tridimensional, o maquetomvel, uma maquete desmontvel e remontvel. Trata-se de uma base reticulada com sulcos, onde cada quadrado representa um mdulo de rea mltiplo do elemento construtivo, e cada filete de parede, com porta e janela, disposto verticalmente, pode ser organizado pelos mutirantes segundo suas vontades, desde que respeitando a rea construda estabelecida pelo grupo em funo do fi-

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nanciamento. A discusso da maquete feita em grupo ou com uma famlia de cada vez e o resultado analisado pelos arquitetos. Feitas tabelas e matrizes, volta-se com propostas comuns a todos e, na assemblia, so definidas as tipologias que sero executadas. A segunda metodologia entrega ao mutirante o controle do processo. Os mutirantes recebem material de desenho para que esbocem livremente como imaginam suas casas, sem regras preestabelecidas. Com isso novos elementos podem ento surgir, como janelas, portas e telhados de tipo diferente dos predeterminados pelo kit de montar da maquete, e ainda varandas, jardins, edculas, garagens etc. Os arquitetos, nesse caso, trabalham apenas como leitores dos desenhos, os quais levam para o escritrio e avaliam. A interpretao agora mais complexa e subjetiva, pois alm dos cmodos e suas articulaes, h informaes novas e muitas vezes divergentes. Ao fim, os arquitetos trazem o resultado comum da interpretao, que avaliado e aprovado em reunio. A terceira alternativa, ctica em relao ao direta dos mutirantes desenhando ou modelando suas prprias casas, reivindica um papel mais ativo ao arquiteto no processo de projeto. Aps atividades de ativao da memria dos mutirantes, tanto a respeito de suas casas fora de So Paulo quanto na cidade grande, inicia-se a discusso de projeto. Em assemblia, o arquiteto apresenta em grandes pranchas elementos que representam usos domsticos: um fogo indicando a cozinha, um sof a sala, e assim por diante. Cada cmodo, seu tamanho e articulao, so discutidos coletivamente, chegando-se a alternativas comuns que o arquiteto desenha nas pranchas. Ao contrrio de apenas receber as informaes, o arquiteto debate com os mutirantes e conduz o processo, pe janelas no canto e no no meio, faz recuos e recortes que jamais seriam propostos, tentando fazer aparecer o seu desenho e explicando suas motivaes. Este ltimo mtodo de discusso, ao mesmo tempo que restitui o desenho ao arquiteto, perdido nos dois primeiros exemplos, explicita os limites entre a ao do profissional e a participao dos mutirantes. At que ponto o arquiteto deve aceitar as vonta-

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Discusso dos projetos de habitao popular.

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des de cada famlia e, de certa maneira, repetir os padres da autoconstruo, ou interferir no projeto e propor um desenho cuja qualidade acredite ser superior? Ao invs de transferir sua funo aos mutirantes, no seria mais importante saber interpretar as necessidades e desejos das famlias, as condicionantes financeiras, tcnicas e geogrficas e, criticamente, traar a melhor resposta arquitetnica possvel? Esse dilema crucial estabelece os limites da constituio de um processo coletivo de criao, que no pode ser regressivo, com a negao do ofcio do arquiteto, nem autoritrio, com sua sobrevalorizao. Se os arquitetos estiverem motivados a construir obras com inveno e no apenas reproduzir com correo tcnica a autoconstruo, quais argumentos devem utilizar, por exemplo, para rechaar os balastres ou as janelas arqueadas coloniais? Para isso o arquiteto no pode apenas lanar mo de sua razo tcnica, afirmando, por exemplo, que so elementos construtivos antieconmicos, pois estaria assim impedindo o dilogo franco e restituindo sua autoridade inquestionvel de tcnico de nvel superior. Se preciso criar uma cultura arquitetnica comum entre arquitetos e mutirantes, ela deve ser francamente debatida e experimentada at consolidar um novo imaginrio do que seja o habitat popular numa grande cidade. comum visitar mutires em que casas trreas ou sobrados acabaram ampliados pelos moradores sem nenhuma preocupao em seguir o que fora anteriormente discutido e executado coletivamente. Se insensato imaginar essas casinhas como obras de arquitetura que meream ser respeitadas e preservadas e por isso seu destino mais feliz a apropriao completa pelo morador alterando sua feio original , resta-nos perguntar, ento, qual foi o sentido da interveno do arquiteto naquela situao? Ou bem se constitui uma proposta comum do que deva ser o ato de construir, o carter de inveno, suas regras e possibilidades ou tudo voltar a ser como antes: uma paisagem cinza indistinta de qualquer colina ocupada da periferia de So Paulo. Talvez a experincia mais feliz de participao coletiva no desenho resultando em boa arquitetura seja o conjunto Unio da

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Tipologias dos conjuntos So Francisco VIII (Co-opera-ativa) e Snia Ing (Gamha).

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Juta, de 1991, o primeiro projeto aprovado no programa de mutires do governo do estado e permanente referncia para os movimentos de moradia. O conjunto tambm o primeiro com edifcios de quatro pavimentos na Fazenda da Juta, em So Mateus, local que concentra o maior nmero de mutires de So Paulo. Na Unio da Juta, os arquitetos realizaram diversas reunies para elaborao do projeto, resultando na definio de trs tipologias diferentes que atendiam s expectativas variadas das famlias. As trs tipologias, contudo, no representaram uma diversidade exagerada de solues na obra, pois so compostas a partir de cmodos e mdulos hidrulicos idnticos recombinados a cada planta. Os edifcios articulam-se entre si, formando espaos ora mais privativos, como pequenas vilas de acesso, ora mais abertos, criando uma urbanidade pouco encontrada em conjuntos habitacionais. Os blocos cermicos aparentes do massa construda o tom vermelho que se tornou caracterstico das obras em mutiro. Entre o trreo elevado meio nvel e as ruas e praas, plats com jardins comeam a mesclar o verde ao vermelho das paredes. Entre os blocos, as torres metlicas das escadas formam passagens permeveis ao percurso dos moradores, que podem atravessar uma seqncia de edifcios e vilas internas de um lado ao outro do conjunto. Na entrada principal, encontra-se um conjunto de equipamentos comunitrios construdo no incio da obra, dentre eles uma creche que atende crianas da regio e, nos finais de semana de trabalho, os filhos dos mutirantes. Esses equipamentos que servem ao bairro alm da creche, h uma padaria comunitria, um sacolo e salas para diversos cursos , junto com as festas ali realizadas e que agitam a vizinhana, consolidaram a Unio da Juta no apenas como centralidade para os mutirantes mas para todos os moradores do entorno. Esse papel irradiador permanece mais forte do que nunca, com o centro comunitrio expandindo-se e abrigando cada vez mais atividades. A escalada da violncia e da pobreza nas periferias de So Paulo, entretanto, produziu uma conseqncia perversa e contrria ao carter aglutinador do conjunto: o confronto com o trfico e o crime da regio obrigou a

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Conjunto habitacional Unio da Juta, em So Mateus, So Paulo (Usina). Abaixo, padaria comunitria do conjunto.

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uma demarcao de territrios, o que levou a Unio da Juta a construir um muro sua volta. Experincias como a desse mutiro, entretanto, so excees tanto no que diz respeito organizao popular quanto ao resultado arquitetnico. O momento da discusso do projeto, da constituio de um desenho coletivo, que no seja autoconstruo nem arquitetura de autor, precisa ainda avanar. De um lado, a maioria dos mutires no conseguiu uma qualidade espacial e arquitetnica muito superior autoconstruo racionalizada e aos conjuntos do governo; de outro, quando se encontra arquitetura como inveno, no se sabe at que ponto ela foi uma construo democrtica. Entretanto, o aprofundamento da produo coletiva do projeto depende tambm do interesse dos movimentos e mutirantes em realiz-lo. Muitas vezes o carter de urgncia ou a necessidade de dedicar mais ateno s negociaes com o governo tem levado reduo do tempo destinado ao debate de arquitetura. Contudo, se os mutires no constiturem uma qualidade arquitetnica prpria, na qual se encontre engenho e criao, continuaro presos ao reino das necessidades, com trabalhadores empilhando blocos sem produzir algo gratificante. A autogesto ser assim amarga: apenas uma forma barata de fazer habitaes. Como j referimos, alm da democratizao do desenho, existe um canteiro autogerido no qual possvel uma produo sem dominao. Isso leva os arquitetos a pensarem o aumento de produtividade no pela ampliao da explorao ou pela reduo da qualidade da obra, como acontece no canteiro tradicional, mas por um enorme esforo de racionalizao das tcnicas populares, e algumas vezes, no sentido da valorizao de uma tcnica modificadora, nos termos de Srgio Ferro. Como forma de racionalizao, em alguns canteiros tm sido instaladas pequenas usinas de pr-moldados em argamassa armada. Nas usinas so fabricados painis de laje, jacars e degraus das escadas, o peitoril das janelas e outras peas. Tudo feito seguindo as exigncias tcnicas mais rigorosas, o trao ade-

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quado, o posicionamento das telas de armadura com espaadores especiais e a cura submersa procedimentos tcnicos fora do alcance da autoconstruo tradicional.235 As peas so produzidas com grande qualidade e economia, sendo transportadas e montadas rapidamente nas casas, algumas vezes com o auxlio de gruas. Esse tipo de usina um dos exemplos da industrializao possvel na construo habitacional. Como vimos, a idia de tcnica modificadora para Srgio Ferro vai alm da mera racionalizao. Ela implica uma inveno construtiva capaz de permitir a mudana qualitativa da obra, tanto no que diz respeito ao resultado esttico quanto ao processo de trabalho. Na Arquitetura Nova foi esse o caso das abbadas, do sistema de caixilhos com caibros e da sobreposio das instalaes eltricas e hidrulicas nas paredes. No caso dos mutires, o principal exemplo de tcnica modificadora surgiu como resposta ao desafio da verticalizao. Como construir prdios sem submeter os mutirantes a riscos de acidentes em altura ou no transporte vertical de materiais? Os que consideravam o mutiro uma forma atrasada de produo, pensavam ser impossvel realizar a construo de edifcios. Uma das solues surgiu na obra da Associao Pr-Moradia de Osasco, o Copromo, em 1990, com a adoo de um sistema construtivo baseado em blocos estruturais de alta resistncia, que dispensam andaimes e frmas para concretagem. A execuo simples, como se estivesse sendo construda uma casa trrea sobre a outra, com uma cinta de amarrao sustentando a laje pr-moldada de cada andar superior. O nico momento em que era necessrio o uso de frmas e um trabalho mais especializado de carpintaria, na concretagem da laje, acabou sendo evitado a partir da inveno de um bloco em J que dava o fechamento e solidarizava a laje na alvenaria. Esse novo elemento acabou entrando no catlogo das fbricas de blocos e foi adotado em diversas outras obras. Mas a principal no-

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O processo descrito por Reginaldo Ronconi, op. cit.

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Exemplo de pr-fabricao adotada pelos movimentos populares.

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Sistema construtivo misto com alvenaria cermica estrutural e torres de escada em ao.

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Vistas do conjunto da Associao Pr-Moradia de Osasco, Copromo (Usina).

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vidade do Copromo foram as torres de escada em ao instaladas logo que ficavam prontas as fundaes. As escadas poderiam ser executadas na obra ou vir montadas da fbrica e permitiam aos mutirantes subir, descer e transportar materiais com segurana. Ao mesmo tempo, devido ao seu esquadro rigoroso, as torres de ao serviam de prumo para as paredes do edifcio que crescia sua volta. As torres das escadas, ao serem erguidas em segundos pelos guindastes e plantadas sobre as fundaes, despontavam imponentes no canteiro e eram facilmente vistas por todo o entorno. O estranhamento produzido por essas estruturas de 15 metros de altura em meio ao mar de casinhas autoconstrudas da periferia era a demonstrao de que os movimentos de moradia e seus arquitetos no estavam dispostos a simplesmente reproduzir precariedades, mas, ao contrrio, concentravam seus esforos procura de solues modernas, utilizando ao mximo possvel os meios tcnicos da civilizao contempornea. dessa forma que disputam a qualidade e a tecnologia na produo habitacional, sendo at agora seus principais agentes inovadores. No Copromo, as torres de escada foram projetadas com circulaes de acesso aos apartamentos que no eram apenas concebidas como espaos funcionais de passagem. As circulaes alargavam na entrada dos apartamentos, tornando-se amplas varandas coletivas, onde os vizinhos pem suas cadeiras e sentam para conversar e admirar a obra que construram. Em dia de festa as varandas so todas decoradas, com bandeirinhas ou luzes de Natal. Assim, superam o chamado espao mnimo e ultrafuncional da habitao popular, criando uma espacialidade nova e generosa que logo apropriada. So esses exemplos que nos levam a crer que o mutiro autogerido no apenas uma alternativa para os sem-teto, mas um espao excepcional para a experimentao do que pode vir a ser um desenho emancipado.

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L O mutiro autogerido um lugar diferenciado dentro da produo capitalista do espao. Esse pequeno e minoritrio momento na construo da cidade um vislumbre do que poderia (poder?) ser uma outra forma de produo. O canteiro autnomo, ao mesmo tempo que indica o vir-a-ser, ilumina as contradies das relaes sociais capitalistas, cuja violncia e alienao impostas ao trabalho passam a ser questionadas por outra prtica. Sem pretender que toda a interveno arquitetnica se d por esta forma, o mutiro autogerido certamente constituiu-se num dos mais importantes lugares de atuao para o arquiteto disposto a realizar a crtica ao canteiro e ao desenho e tomar parte na inveno de novas relaes de produo. E, como lembra Srgio Ferro, por ser a construo uma manufatura, processo mais simples do que o industrial, um excelente laboratrio para os trabalhadores exercitarem o controle da produo, se preparando para, quem sabe, grandes transformaes. Infelizmente, a ausncia de polticas pblicas continuadas que favoream os mutires autogeridos diminuiu muito o impacto da experincia. Ao contrrio do ocorrido no Uruguai, onde desde 1968, e resistindo ao perodo da ditadura, as cooperativas constituram-se numa alternativa importante de produo habitacional, aqui os mutires sofreram reveses fortssimos. Isso significa que os movimentos, as assessorias e as cooperativas de construo civil tm enfrentado dificuldades imensas para sobreviver. Se a poltica de mutires tivesse tido continuidade desde a gesto de 198992, certamente estaramos noutro patamar, consolidando mais espaos de negao da construo civil capitalista. Mesmo assim, como vimos, o canteiro e o desenho no mutiro autogerido produziram um paradoxo que merece reflexo. Os arquitetos modernos sempre acreditaram que as empresas capitalistas nos levariam industrializao da construo aos nossos industriais estava reservada esta tarefa histrica. Entretanto, a construo civil no Brasil permaneceu como um dos setores mais

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atrasados da economia. Alguns dos motivos desse atraso j foram mencionados por Srgio Ferro, como a utilizao de um enorme contingente de trabalhadores empregados por baixos salrios e submetidos a todos os tipos de violncia, ao invs da mecanizao e da inovao. O aumento da produtividade, nesse caso, no se faz por economia de trabalho, mas por aumento da explorao. O mutiro, por sua vez, considerado uma forma pr-moderna de produo, cujas origens remontam ao mundo rural, quando organizado de modo autogerido, com o apoio de arquitetos e engenheiros independentes e tendo acesso aos fundos pblicos, foi capaz de introduzir mais inovaes tcnicas e assegurar mais segurana ao trabalhador do que as obras de empreiteiras. Resumindo, o paradoxo pode ser apresentado nos seguintes termos: no Brasil, uma produo aparentemente arcaica, como o mutiro, aponta para o avano tcnico, e uma produo capitalista, ou seja, moderna, aponta para a manuteno do arcaico.236 No por acaso, as obras realizadas em mutiro autogerido que se beneficiaram de um financiamento constante e puderam, assim, ser completadas dentro do planejamento inicial, tm sido utilizadas como referncia para contestar as planilhas e padres construtivos dos programas habitacionais executados por empreiteiras. Mesmo acrescentado o valor das horas trabalhadas pelos mutirantes, a economia ainda grande e deve-se aplicao de tcnicas racionalizadas e gesto democrtica da obra, ausncia de lucro, corrupo e desperdcio. por esse motivo, por exemplo, que os mutires tiveram apoio da ABCI (Associao Brasileira de Construo Industrializada) e foram criticados pelas empresas de construo com as quais concorriam pelos recursos pblicos.237 Isso no tudo. Como forma de expanso do canteiro autogerido para alm da produo habitacional, a relao entre mo-

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Ermnia Maricato, Enfrentando desafios..., op. cit., p. 61. Idem, p. 61.

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vimentos de moradia e sindicatos dos trabalhadores da construo civil pode ser frutfera. A experincia dos mestres-de-obras e mutirantes dos movimentos sociais somada dos trabalhadores da construo civil pode levar formao de cooperativas. Estas, por sua vez, trabalhariam nas mais diversas obras, instaurando novas relaes de trabalho e novos padres de construo. Grupos autogeridos de trabalhadores como estes estariam mais prximos do que fora imaginado por Srgio Ferro. medida que tal experincia ganhe escala, poder se contrapor com maior veemncia hegemonia das construtoras capitalistas. Cabe aos arquitetos fortalecer os grupos cooperativos que surjam, contratando-os para todos os tipos de obra e, a partir da, democratizar a arquitetura ao mximo, imaginando novos tempos. Ultrapassando as fronteiras do canteiro e do desenho, o mutiro autogerido ainda enfrenta o desafio de prolongar a organizao popular para depois da conquista da terra, do financiamento e da construo. As dificuldades so imensas. Aps o trmino das obras, h uma regresso visvel na organizao popular, os mutirantes escolhem suas casas e recolhem-se nelas. Atualmente, apenas uma minoria dos que participaram dos mutires ainda permanece ativa nos movimentos ou ingressando nos diversos conselhos de representantes na cidade. Mas, alm dessas lideranas, parece ser possvel motivar a retomada da mobilizao de parte importante dos mutirantes com o objetivo de dar continuidade autogesto, por meio da organizao de espaos comuns como creches, praas, centros de juventude e de cultura, padarias comunitrias, escolas profissionalizantes, cooperativas de produo, o que comea lentamente a acontecer. Com a retomada da organizao popular depois da concluso das obras, os mais de cem mutires autogeridos da cidade de So Paulo podero estabelecer uma rede de espaos de resistncia desintegrao social nas periferias de So Paulo. Trata-se de uma etapa qualitativamente diferente para os movimentos urbanos: eles tm em suas mos parcelas da cidade que constru-

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ram e tero a liberdade de imaginar como sero organizadas. Algumas zonas que concentram diversos mutires num mesmo espao, como a Fazenda da Juta, o So Francisco e a Vila Nova Cachoeirinha, j formam trechos inteiros de bairros cujo controle e gesto poderiam estar com os movimentos de moradia. So espaos residuais dentro da cidade capitalista, no mercantilizados e sob apropriao popular, possveis paradigmas do que pode vir a ser um outro espao urbano. Se esses contra-espaos forem efetivamente organizados como contraprojetos polticos implantes de uma nova ordem social e urbana , os mutires autogeridos tero um importante papel a cumprir na transformao social do Brasil. Comparados aos assentamentos do MST, os mutires, entretanto, ainda possuem a limitao de estarem restritos produo de um bem de consumo, o local de moradia. Depois de encerrado o grande momento produtivo do canteiro, a esfera do trabalho distancia-se do espao do mutiro, que se torna um dormitrio de trabalhadores submetidos lgica capitalista do assalariamento. No caso dos assentamentos do MST, novas formas de trabalho, educao e cultura esto sendo experimentadas permanentemente e com autonomia. Ali, quem sabe, j ser possvel vislumbrar uma alternativa mais ampla de transformao social. Cabe imaginar junto com os movimentos urbanos como essa experincia pode acontecer nas cidades, qual a relao dos espaos de produo e educao com a moradia. Por sua vez, a passagem do mutiro cidade ainda um desafio. Afinal, se o grande mrito dos mutires tem sido at agora o de formarem ilhas de inveno social, nisso reside sua maior limitao: o carter confinado da experincia. O mutiro autogerido tem dificuldades em expandir-se para alm das prprias fronteiras e, por isso mesmo, ainda no se constituiu numa referncia para futuras transformaes no mbito da cidade. Poderiam os equipamentos gerais da sociedade e os servios urbanos funcionar de maneira igualmente autogerida? Ou trata-se de um

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projeto efetivamente restrito a pequenos implantes, sem efeito propagador? Esta certamente uma histria que apenas comea a ser escrita: a da gesto democrtica e socialmente justa das cidades brasileiras. Restam, portanto, muitas perguntas a serem respondidas. Para alm do canteiro e do desenho nos mutires autogeridos, o que seria uma outra produo do espao nas cidades brasileiras? Diante do impacto social devastador produzido pelo ajuste econmico neoliberal dos pases latino-americanos, como resistir desintegrao e restituir um projeto de desenvolvimento urbano com distribuio de renda e investimentos pblicos nas reas mais pobres? possvel, dentro do mbito local das cidades, efetivamente se contrapor s polticas macroeconmicas que vm destruindo a base social e produtiva de pases inteiros? Diversas iniciativas que partiram das administraes municipais progressistas durante as dcadas de 1980 e 90 apresentam alternativas para uma gesto democrtica das cidades que tm, entretanto, conseqncias limitadas na reverso do quadro atual. A passagem do mutiro autogerido cidade democrtica no simples. Como sair da esfera da luta comunitria para a esfera pblica da cidade? Como ultrapassar o limite da reivindicao isolada na direo de algo como uma conscincia de classe? Certamente a formao do Partido dos Trabalhadores, a conquista de diversas administraes importantes e de parcelas do Fundo Pblico so vitrias notveis. Mas a gesto democrtica nas cidades administradas por governos progressistas ainda precisa questionar mais claramente as promessas da modernizao na periferia do capitalismo: em vez de pretender realizar uma modernizao mimtica que mantm perversamente nossas elites sempre atualizadas em relao aos padres de consumo do Primeiro Mundo, enquanto o restante da populao passa fome, deveria concentrar todos os recursos e esforos para superar efetivamente o que h de arcaico em nossa sociedade: a pobreza, a falta de saneamento, de habitao, de sade, de educao, de oportunidades sociais etc. E da seguir adiante por caminhos mais radicais.

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Por outro lado, enquanto a definio do destino das cidades estiver exclusivamente nas mos de urbanistas ou do capital imobilirio e das construtoras, no ser possvel uma gesto efetivamente democrtica. O urbanismo no um instrumento neutro, e muitas vezes est associado s estratgias do capital na produo do espao. preciso tirar o debate deste crculo fechado e ampli-lo a toda a populao. Apenas assim ser restitudo o sentido poltico e histrico das cidades, no qual o conflito e o dissenso tornam-se legtimos. No Brasil, o direito a um outro projeto de sociedade nunca existiu, pois as elites sempre souberam cooptar ou reprimir seus opositores. Por isso, sem restituir a fala maioria, no haver mudana possvel. Contudo, para que um povo oprimido por sculos saiba expressar a transformao social, preciso inventar uma pedagogia que ainda ensine que o impossvel possvel. Apenas assim continuaremos perseguindo o l para onde os nossos companheiros da Arquitetura Nova um dia apontaram.

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Arquitetura Nova

POSFCIO Roberto Schwarz*

Caro Pedro, quero cumpriment-lo pelo seu trabalho de fim de curso, que notvel por muitas razes, especialmente pelo grau de conseqncia. Voc tirou as suas concluses a respeito da situao de classe da arquitetura em pases como o nosso, tomou posio prtica em funo delas, indo trabalhar junto aos movimentos de moradia, e tratou de estabelecer o histrico do problema, de modo a esclarecer o quadro em que estamos. O resultado uma histria concisa, mas muito articulada, do impasse da arquitetura brasileira, de esquerda e moderna, diante das questes da habitao popular. Essa histria tem interesse nela mesma, pelo peso das dificuldades que envolve, pela inteligncia e ousadia dos arquitetos que tentaram solues, e tambm, por enquanto, pelo tamanho do fracasso. Ela tem interesse igualmente como parte da histria mais ampla do impasse social da prpria modernizao, no Brasil e no mundo. Neste sentido, so problemas radicais e da maior relevncia. Eu sou leigo em arquitetura, e boa parte do que voc expe eu no saberia avaliar com independncia. Vou me limitar a dar impresses e fazer algumas perguntas.

* Trata-se da argio do Trabalho de Concluso de Curso, apresentado na FAU-USP em fevereiro de 2000, e que deu origem ao presente livro. Acredito que algumas das questes levantadas por Roberto estejam respondidas na verso atual. Aproveito para agradecer-lhe por me ter alertado para elas.

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O seu trabalho poderia ser comentado como uma coleo de viravoltas, ou de ironias histricas: tudo d no contrrio, como alis voc mesmo assinalou na sua exposio inicial. Desse ponto de vista, o retrato de Artigas extraordinrio, e poderia ser uma pea de fico. A est um homem que apostou a fundo no funcionalismo dos arquitetos como metodologia para chegar a uma sociedade justa. Quais os resultados? Curiosamente, ou dialeticamente, a primeira vitria que o novo padro moderno e vanguardista lhe proporcionou teve como vtima os trabalhadores, cuja competncia tradicional ficava desqualificada. Na mesma direo, a racionalidade que deveria conduzir sociedade sem classes assumia como a sua tarefa inicial reeducar logo quem? a burguesia, e convert-la sobriedade das casas de concreto, sem ornamentao. Essa idia de ensinar sobriedade e rigor esttico burguesia valeu o que valeu, mas agora, virada a pgina, certamente deixou de prometer um mundo novo. Algo de mesma ordem afetou a aposta na industrializao, com a arquitetura se ligando cheia de esperana ao design e a suas implicaes educativas. O design pouco existia na poca, mas quase em seguida comeou a funcionar como uma espcie de marca registrada de privilgio, ao contrrio da vocao democrtica, voltada para as massas, que postulava. Como no podia deixar de ser, a estrutura de classes brasileira se imps, redefinindo em seus termos as aspiraes vanguardistas europias. Mas as inverses no terminaram a. Com o golpe de 64 o projeto dos desenvolvimentistas de esquerda aparentemente ficava inviabilizado, fora e dentro da arquitetura. Tanto que Artigas foi preso e passou pelo exlio. Pouco tempo depois, entretanto, desmentindo a expectativa, o modernismo arquitetnico parecia contar com mais chances do que antes. Os arquitetos eram bem aceitos na nova situao, e uma parte do programa da casa popular foi posta em prtica, ao mesmo tempo que a industrializao da construo avanava um pouco. Desse ngulo, que por isso mesmo requer discusso, 64 pareceria ter tido os seus mritos. A primeira reao de Artigas ao Golpe veio com a Casa

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Berqu. Uma casa bem pouco funcionalista, cujo comentrio me pareceu um dos pontos altos de seu trabalho. Voc nota que, abalado pela derrota histrica da esquerda, o arquiteto naquele projeto e naquele momento admitiu a hiptese de ver todo o seu passado como uma espcie de fantasia, que poderia ser tratada em termos pop. A incerteza foi breve e logo ele retomava as coordenadas anteriores, do racionalismo progressista dogmtico, para chegar concluso final de que tudo desenvolvimento, desde que haja progresso de alguma espcie que seja. Mal ou bem, este ltimo justificava tudo, o que no momento da ditadura no deixava de ser uma posio complicada. No captulo seguinte entram em cena Flvio, Srgio e Rodrigo, os discpulos do professor, que logo passam a discordar dele, sobretudo quanto ao carter simples e linear da certeza progressista, que Artigas compartia com o Partido Comunista. Depois de alguma hesitao, Artigas havia entendido o Golpe de 64 como confirmao de suas convices: nem mesmo os militares seriam capazes de deter o curso do desenvolvimento e, com ele, a misso da arquitetura funcionalista. O rumo da histria era inelutvel. Outros setores da esquerda, ao contrrio, influenciados pela heterodoxia dos anos 60, passavam a entender o desenvolvimentismo como uma bandeira que se mostrara duvidosa e ambgua e que podia muito bem servir direita, precisando urgentemente ser analisada e especificada em seu contedo de classe. Flvio, Srgio e Rodrigo entraram por essa linha e lhe deram continuidade no mbito da arquitetura, esboando um redirecionamento que chamariam de Arquitetura Nova. Ser mesmo certo que funcionalismo, esprito crtico, revoluo social, fortalecimento do Estado, antiimperialismo, defesa do campo socialista etc. sejam quase que a mesma coisa, tudo sob o signo da Razo? Onde Artigas negava a existncia de uma crise, os seus discpulos passavam a estud-la. Srgio responderia questo atravs de uma anlise crtica das relaes sociais e de poder no canteiro de obras, a cuja luz o mundo moderno e limpo das convices funcionalistas faz uma figura pouco edificante, de ideologia da autoridade, encobridora

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de um imenso campo de irracionalidades e de abjees, com pouco a ver com o curso real do processo da construo. Assim, embora fosse difcil de pr em prtica, a busca de um processo produtivo democrtico trazia um ganho terico e crtico palpvel. Em decorrncia desse avano conceitual, os trs pela ironia das coisas foram deixando de ser arquitetos. Um foi mais para o teatro, outro para a pintura, e todos para a luta poltica direta, a qual levou Srgio e Rodrigo a um longo perodo de cadeia. Srgio saiu dela para o exlio, onde procurou teorizar a experincia anterior. claro que esses paradoxos, os encadeamentos reflexivos e prticos que tornam substancioso o debate arquitetnico, podem ser vistos tambm como parte e parte interessante de uma histria mais ampla, dos desencontros da experincia de esquerda no sculo XX. Em fim de contas, as contradies com que o progresso vem surpreendendo os seus adeptos socialistas so a substncia de nossa experincia contempornea e a matria em relao qual preciso progredir. No passo seguinte, que o lance central de seu trabalho, voc observa que a partir dos anos 80 os movimentos de moradia esto recolocando na prtica o problema com que se havia debatido o grupo da Arquitetura Nova. H uma questo importante aqui, pois, como voc assinala, a parte da deliberao e da conscincia nessa continuidade foi pequena. O que houve foi a persistncia da questo objetiva. O impasse quase absoluto a que os arquitetos haviam chegado, quando insistiram no abismo entre as condies de trabalho realmente existentes e as postulaes do funcionalismo, no era um fim de linha. Ou melhor, foi um fim de linha no plano pessoal de cada um, mas o problema era real e continuou vivo, ressurgindo com outros arquitetos e a partir de outras posies, mesmo que sem maior conscincia da continuidade histrica. O que foi fim de linha para uns ser comeo para outros. A sua tese contribui para estabelecer essas ligaes, que aprofundam a nossa compreenso histrica do presente. Para o leitor de minha gerao naturalmente um tnico ver que a experincia daquele tempo, dada como morta e encerrada,

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reencontra a vida e tem o que dizer aos mais moos. Suponho que tambm para a sua gerao seja interessante saber que um problema que parece ter nascido agora, rente prtica, tem uma histria longa, com seu currculo de sofrimentos, cadeia e elaboraes tericas. fato que uma das ideologias da fase em que estamos, no Brasil e no mundo, afirma a descontinuidade entre o presente e as categorias e os enfrentamentos da histria anterior do capitalismo, com objetivo de desonerar e desculpabilizar a ordem atual, que seria um marco zero. Da que uma das tarefas crticas de nosso momento seja trabalhar na direo contrria, tratando de reencontrar no presente a conexo com as contradies antigas e irresolvidas. Com feies de modstia se no for dogmatismo invertido h ousadia poltica e esprito crtico no ngulo que os jovens arquitetos de agora adotaram e que voc sublinha. Como o Srgio, pensam que tm mais que aprender que ensinar, ou que a verdadeira lio est no que o movimento popular pela moradia possa dizer sobre a atividade de projeto, e no vice-versa. A perspectiva inesperada e crucial para entender as contradies do progresso esta, e no a contrria, que entretanto pareceria representar o caminho natural das Luzes. claro que intuitivamente tudo leva o arquiteto de esquerda a valorizar as conseqncias de seu saber para o movimento popular: a misso do especialista fazer, acontecer, dirigir etc., ao passo que o lado de l aprende com ele. Agora voc e os novos arquitetos, muito democraticamente, dizem: no, vamos tomar a relao pelo outro plo, vamos ver as implicaes e as conseqncias do movimento popular para a atividade do arquiteto, tal como o sistema das atividades burguesas a configurou. A desconfiana em relao autoridade e distncia social embutidas na atividade de projetar, que talvez a intuio central do Srgio, a est de volta. O Projeto, assim com p maisculo, concebido pelo Srgio como uma espcie de matriz, no mbito da arquitetura, da ciso moderna entre trabalho manual e trabalho intelectual, entre trabalho com sentido e trabalho alienado. uma tese histrica inci-

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siva, cuja discusso exige conhecimento especializado, de que eu no tenho nem os rudimentos. No obstante, para efeitos de debate, quero duvidar dela e dar a minha impresso de que o Srgio atribuiu ao Projeto as divises sociais causadas pelo Capital. Dizendo de outro modo, ele talvez no distinguisse o bastante entre a diviso social do trabalho e a diviso da sociedade em classes, de modo que a luta contra a segunda implicava, por assim dizer, na luta pela abolio da primeira. O Srgio, que tinha uma averso moral violenta contra a ordem burguesa, e contra o burgus que mais ou menos todos trazemos dentro de ns, procurou reinventar a atividade de arquiteto em termos que escapassem s atrocidades da dominao capitalista, nem que fosse ao preo de abrir mo de conquistas decisivas, tais como a capacidade de projetar e de abstrair, sem as quais difcil imaginar solues para o mundo moderno e os seus grandes nmeros. Dito isso, a complementaridade entre os grandes projetos e a ordem do capital, com a sua disposio sobre massas de trabalho abstrato, existe e preciso ter conscincia crtica a respeito. Mas vamos voltar aos ensinamentos inesperados que o movimento pela moradia pode proporcionar sobre o desenho arquitetnico. Quanto ao Artigas, o efeito da inverso da perspectiva duro, pois deixa muito clara a dimenso de autoridade, bem como de abstrao das condies reais, envolvida em sua concepo de projeto. o exemplo perfeito para as intuies crticas do Srgio. Quanto s solues tentadas pelos trs arquitetos, a questo fica parada no ar, pois, como voc observa, eles no essencial construram casas para a burguesia, ainda que buscando solues e critrios cuja aplicao plena s apareceria na construo de casas populares. Tambm o experimento com a democratizao do canteiro no pde ir longe. Em suma, a experincia que eles tiveram em mente comeou a se dar de maneira real agora, na gerao de vocs, em ligao com os movimentos de moradia. Essa combinao do movimento de moradia com os arquitetos de esquerda monta um quadro extremamente radical, pois no s coloca em jogo a definio

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convencional da profisso, como movimenta a relao, ou a falta de relao, dos despossudos com a arquitetura, com as vantagens da civilizao contempornea de modo geral, e com a cincia. So as grandes questes recalcadas de nosso mundo, que fazem ver a prpria civilizao como problema. Nesse sentido, o mutiro autogerido com assistncia de arquitetos , alm de uma sada prtica, uma metfora poderosa e chamativa de sadas eventuais para o mundo contemporneo, que naturalmente envolvem problemas por sua vez. Voc observa, por exemplo, que nesses mutires autogeridos a ciso entre trabalho e capital o pecado bsico da sociedade moderna deixou de existir. Esta a promessa digamos socialista da situao que voc estuda e valoriza. Entretanto, no seria razovel imaginar que no caso a ciso apenas mudou de lugar, e que se ela no est dentro do processo de trabalho, ela agora est na distncia entre o movimento de moradia e o conjunto dos meios tcnicos da civilizao contempornea? A alienao moderna muda de face mas no desaparece por deciso herica, e a prpria tentativa de solucionar o problema coletivo da moradia sem recurso aos meios prprios da economia e da tcnica modernas no deixa de representar uma limitao drstica, que no tem cabimento idealizar. A privao no pode ser tomada como positiva e certo que por alguma janela o lado negativo dela volta. Em linha com esse argumento, acho que faltou em seu trabalho um pouco de exame histrico-sociolgico desse encontro entre povo mutirante e arquitetos. Na falta dessa anlise, voc corre o risco de imaginar uma auto-regenerao algo mtica e a baixo custo da franja mais prejudicada de nossa sociedade, sem que houvesse maior transformao da sociedade abrangente. Voc mesmo nota os maus tratos envolvidos na situao de povo da periferia, o bombardeio devastador da mdia e da cultura de massas. So relaes destrutivas que o ilhamento no mutiro pode atenuar, em certo sentido, mas no suprimir. Seria o caso de analisar a colaborao entre mutirantes e arquitetos de esquerda como uma aliana de classe no quadro da sociedade global e do padro

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tcnico e cultural moderno, sem o que a problemtica poltica e cultural no se torna concreta. Na mesma ordem de dvidas, me ocorrem problemas bvios, que voc conhece melhor do que eu e que deveriam estar no seu trabalho. Qual a relao entre o mutiro autogerido e os equipamentos gerais da sociedade, que no podem funcionar segundo os termos apartados do processo que voc est propondo? Como vo funcionar a eletricidade, os grandes encanamentos, enfim, os servios gerais da cidade que no podem ser estabelecidos com os recursos dos mutirantes? uma questo poltica importante, cuja discusso explcita ajudaria a dar mais realidade viso do processo. Para terminar, como estou entre arquitetos, quero fazer uma observao geral de literato. No sou um leitor assduo de estudos de arquitetura e urbanismo, mas, como tenho amigos nessa rea, alguma coisa sempre acabo lendo. A impresso que me fica que o mix de reflexes com que o arquiteto de esquerda se debate, envolvendo esttica, tecnologia, luta de classes voluntria e involuntria, finana, corrupo, poltica, demagogia, especulao imobiliria, planejamento, cegueira, enganao grossa, utopia etc., tem uma relevncia notvel, e que, a despeito da grossura escancarada, ou por causa dela, ele como que o modelo para um debate esttico realmente vivo. A diversidade, o peso e a incongruncia atroz dos fatores que o debate dos arquitetos ambiciona harmonizar, naturalmente sem conseguir, so algo nico. o campo talvez em que a discusso esttica de nosso tempo encontra, ou poderia encontrar, a sua expresso mais densa e propcia. Sem perder as propores, acho que o seu trabalho se beneficia da mar alta dessa sua matria, razo pela qual ele se l no s como uma informao interessante sobre as lutas em nossa histria recente, mas tambm como um questionamento da civilizao e da problemtica esttica de nosso tempo.

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Roberto Schwarz

CRONOLOGIAS

FLVIO IMPRIO*
1935 Nasce no dia 19 de dezembro, em So Paulo, numa famlia de imigrantes italianos, comerciantes e artesos. Faz o ginsio no colgio pblico Presidente Roosevelt, onde comea a escrever sobre teatro e participa da montagem de uma pea de Martins Penna. Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e no Curso de Desenho da Escola de Artesanato do MAM (Museu de Arte Moderna de So Paulo). Inicia suas atividades de teatro infantil junto Comunidade de Trabalho Cristo Operrio, dos freis dominicanos, onde ir trabalhar at 1959. Integra-se ao Teatro de Arena, onde ir realizar cenrios e figurinos para nove peas, com as quais revoluciona a cenografia do grupo e do teatro paulista. Trabalha como estagirio de arquitetura por um ano no escritrio Joaquim Guedes e seu colaborador no projeto da Igreja da Vila Madalena, vencedor do prmio Governador do Estado de 1961.

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* Cronologia elaborada a partir das Notas Biogrficas em Flvio Imprio (So Paulo: Edusp, 1999); e depoimento de Amlia Imprio Hamburger ao autor.

Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio

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1960

Faz cenografia e figurinos para o espetculo Morte e Vida Severina no Teatro Experimental Cacilda Becker. O espetculo assistido por Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre, que ficam impressionados com a capacidade de Flvio em extrair de objetos simples e baratos o mximo til e esttico. Realiza o primeiro trabalho em grupo com Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre, na equipe que representou a FAU-USP no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura na VI Bienal de Artes Plsticas de So Paulo com projeto de centro educacional. Participa do escritrio na rua Haddock Lobo com Srgio e Rodrigo, com os quais trabalhar at 1969. Realiza projeto da Casa Simon Fausto, em Ubatuba (SP), utilizando a tcnica da abbada de tijolo e apontando caminhos para a Arquitetura Nova. Gradua-se na FAU-USP. Torna-se professor de Comunicao Visual na FAU-USP, na qual permanece at 1977, e professor responsvel pelo curso de Cenografia da Escola de Artes Dramticas de So Paulo, at 1966. Recebe o prmio Saci de melhor cenografia, concedido pelo jornal O Estado de S. Paulo, com o qual inicia sua extensa coleo de prmios. Comea a trabalhar com o Teatro Oficina, de Z Celso Martinez Corra. Com um expressivo trabalho em pintura, participa das exposies Opinio 65 e Propostas 65, das quais Srgio Ferro um dos organizadores. Na ocasio, sua principal tela Pena que ela seja uma puta. A revista Acrpole dedica seu n 319 a Flvio, Rodrigo e Srgio. Em Arena Conta Zumbi, de Guarnieri e Boal, Flvio consolida sua transformao radical na cenografia paulista. Realiza com Rodrigo Lefvre o projeto da casa de sua irm Amlia Imprio Hamburger, mas que no seria construda. Para Srgio Ferro, esta a casa que concentrou tudo o que queramos em Arquitetura.

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1966-67 Realiza diversas exposies como pintor. Com Srgio e Rodrigo, inicia srie de quatro grupos escolares e dois ginsios estaduais em Piracicaba e So Jos do Rio Preto.

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Arquitetura Nova

Flvio Imprio, Auto-retrato, 1976.

1968

Realiza junto com Rodrigo Lefvre a Casa Juarez Brando Lopes, ltima realizao do grupo. No Rio, faz a cenografia e figurinos para a pea Roda Viva, de Chico Buarque. Dirige sua primeira pea, os Fuzis de Dona Tereza, de Bertolt Brecht, no TUSP, na qual aprofunda corajosamente a encenao pica que havia sido dramatizada pelo autor alemo. Com o endurecimento da ditadura e o aumento da represso, interrompe a atividade de cengrafo. Rodrigo e Srgio so presos. Participa das atividades do grupo Living Theatre, em visita ao Brasil. D uma volta de 180 graus, tem experincias com alucingenos e mergulha fundo numa metafsica individual. Faz curso de Yoga com o mestre Maha Krishna Swmai. Refugia-se no seu estdio e dedica-se intensamente pintura. Mantm estreito contato com os tropicalistas e faz a cenografia e figurinos para o show Rosa dos Ventos, de Maria Bethnia, no Rio de Janeiro. Flvio far a cenografia para mais seis shows de Bethnia.

1970

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Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio

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1975-76 Dirige seus primeiros filmes em super-8, os documentrios A Pequena Ilha da Siclia, sobre a renovao-destruio produzida pelo capital imobilirio no bairro do Bexiga, e Colhe, Carda, Fia, Urde e Tece, sobre as tecedeiras da regio de Uberlndia. Faz cenografia para o show Doces Brbaros e realiza o conhecido desenho de Caetano, Gil, Bethnia e Gal. 1977 Demite-se da Faculdade de Arquitetura da USP aps esta lhe ter negado um espao experimental para seu curso. Parte para uma longa viagem pelo Brasil, indo para o Norte e Nordeste. L parece reencontrar-se ao reconhecer a semelhana entre seu mtodo de trabalho e o saber popular. no povo que ele descobre a verdadeira resistncia criativa ditadura. De volta a So Paulo, faz a cenografia de A Pattica, de Celso Nunes, onde se nega a reproduzir nos palcos o terror da vida real. Cria um circo e pinta tudo colorido, exige de cada um a capacidade de ainda sonhar e ter utopias. Ingressa como professor da Faculdade de Arquitetura da BelasArtes, em So Paulo. Faz cenografia para o Corpo de Baile de So Paulo e, trs anos depois, para o Bal da Cidade de So Paulo. Participa como coordenador, juntamente com Vilanova Artigas e Flvio Motta, da equipe responsvel pelo projeto de interveno da avenida Sumar-avenida Paulo VI. Faz cenografia para carnaval, prtico na avenida Tiradentes e decorao de salo no Hotel Palace. Faz cenografia para desfiles de moda. readmitido como professor da FAU-USP. Morre em So Paulo, no dia 7 de setembro.

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RODRIGO LEFVRE*
1938 Nasce no dia 9 de fevereiro, em So Paulo.

1950-56 Estuda no tradicional Colgio So Lus, um dos principais colgios da elite paulistana, junto com Srgio Ferro, do qual j era colega prximo. 1957 Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, junto com Srgio Ferro.

1958-59 Realiza projetos de decorao para os jardins do restaurante Fasano e lojas em So Paulo e Braslia, com Srgio Ferro. 1960 Realiza com Srgio Ferro os primeiros projetos de arquitetura, entre eles dois edifcios na recm-inaugurada capital Braslia. Entra no Partido Comunista logo aps Srgio Ferro. Participa da equipe que representa a FAU-USP no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura, junto com Srgio Ferro e, pela primeira vez, com Flvio Imprio. Gradua-se na FAU-USP. Torna-se professor do Departamento de Histria da Arquitetura da FAU-USP, at sua priso em 1970. Realiza diversos projetos de residncias com Srgio Ferro: a Casa Heldio Capistrano, inspirada em Artigas, mas sem a graa do mestre, e a Casa Marieta Vampr, a primeira a ensaiar as possibilidades de racionalizao e industrializao da construo e o uso de solues inventivas com poucos recursos, indicando os caminhos do grupo. Realiza cenrio e figurinos junto com Flvio Imprio para o Teatro Oficina, na pea Todo Anjo Terrvel. Ganham o prmio Saci pelo trabalho.

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* Cronologia elaborada a partir de Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova, op. cit.; e depoimentos de ngela Rocha e Flix Arajo ao autor.

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1963

Escreve com Srgio Ferro o texto Proposta inicial para um debate: possibilidades de atuao, publicado pelo GFAU (Grmio da FAU-USP). O texto lana as bases da Arquitetura Nova, da potica da economia e insere a reflexo sobre arquitetura dentro da problemtica da diviso entre trabalho e capital, uma situao-no-conflito. Continua realizando projetos com Srgio Ferro. Faz o projeto da Casa Cleomenes Dias Batista, na qual utiliza sistema tensionado semelhante ao da Casa Mendes Andr, de Artigas, e realiza os primeiros ensaios da caixilharia de madeira com caibros de 5 cm x 6 cm, que adotar nas casas em abbada. Inicia curso de ps-graduao na FAU-USP, mas sua dissertao de mestrado ser apresentada apenas em 1981. Responde ao mestre Artigas no texto Uma crise em desenvolvimento, no qual afirma que o golpe est excluindo progressivamente os arquitetos da vida pblica. Artigas, no ano anterior, afirmara que o golpe era uma falsa crise e que cabia aos arquitetos continuar projetando. Segue Marighella e Srgio Ferro na ruptura com Artigas e na sada do PCB. Entra na ALN (Ao Libertadora Nacional) e participa da luta armada. Realiza com Flvio e Srgio projetos de oito escolas no interior de So Paulo. Projeta com Flvio Imprio a Casa Juarez Brando Lopes, ltima e mais contraditria obra da Arquitetura Nova. Realiza estudos de casas populares com abbadas procurando reencontrar a destinao original do projeto do grupo. Participa ativamente com Srgio do Frum de Reforma do Ensino da FAU. O Frum consolida o racha com Artigas e a defesa de que apenas a atividade profissional no era suficiente naquele momento. Publica texto na revista Ou..., revista do grupo de estudantes da FAU que se opunha revista O Desenho, onde critica a transformao da sua arquitetura em modismo, pois nasceu para ser agresso e denncia. Prope a substituio do lpis pelas armas. preso em dezembro pelo regime militar. Fica um ano na priso.

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Capa do nmero especial da revista Novos Estudos Cebrap, dedicado a Rodrigo Lefvre, janeiro de 1985.

1971

Dentro da priso realiza, com a colaborao de Ronaldo Duschenes e Flix Arajo, que desenvolviam os desenhos no escritrio, o projeto da Casa Dino Zamataro, que se torna modelo das suas casas em abbada dos anos 70. Retoma a atividade profissional contratado pela Hidroservice, uma grande empresa de projetos que procurou reintegrar profissionalmente presos polticos. Dirige a equipe do Edifcio do DNER em Braslia. Dirige a equipe da Hidroservice no projeto do Edifcio dos Ambulatrios do Hospital das Clnicas. Torna-se membro do Sindicato dos Arquitetos. Participa do Instituto de Artes, Arquitetura e Comunicao de So Jos dos Campos (SP).

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1973

1975-76 Vai para Grenoble e d aulas durante um ano na Escola de Arquitetura, junto com Srgio Ferro. 1977 Retorna ao Brasil, retoma o cargo de professor na FAU-USP e o curso de ps-graduao na mesma faculdade. Torna-se professor de Projeto no Curso de Arquitetura da PUC de Campinas.

Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio

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Publica o texto Notas sobre o ensino de Arquitetura, com o objetivo de constituir uma didtica prpria para o ensino e aprendizado de projeto. Na FAU-USP, passa a coordenar o grupo de disciplinas do curso integrado do primeiro ano, levando os alunos para projetar na periferia. 1978 Publica textos e participa de seminrios sobre Renda da terra e economia urbana at 1981. Coordena um grupo de estudos que realiza leituras de Marx e procura transpor a crtica de Srgio Ferro da construo civil para a produo do espao. Continua com trabalhos importantes na Hidroservice, participando da equipe que elaborou o projeto do Terminal Rodovirio Tiet, em So Paulo. Defende a dissertao de mestrado Projeto de um acampamento de obra: uma Utopia, na qual prope uma canteiro-escola pedaggico e libertador inspirado em Paulo Freire. Escreve o texto sobre o Arquiteto assalariado, procurando refletir sobre seu trabalho na Hidroservice. Torna-se professor da Faculdade de Belas-Artes, em So Paulo. Ainda na Hidroservice, apresenta proposta para Projeto de Formao de Pessoal de Apoio Logstico dos Servios de Sade em Guin-Bissau, a qual vencedora de um concurso internacional. Embarca para a frica. Morre em acidente de carro em Guin-Bissau, no dia 9 de junho.

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1982 1983

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Arquitetura Nova

SRGIO FERRO*

1938 1957

Nasce em Curitiba, Paran, no dia 25 de julho. Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, junto com Rodrigo Lefvre, com quem cursara o ginsio no Colgio So Lus, em So Paulo. Realiza sua primeira exposio coletiva de pintura no Grmio da FAU, que se repete nos anos seguintes, quando ganha o Primeiro Prmio da exposio.

1958

1959-60 Entra no Partido Comunista e mantm uma relao prxima com Artigas. Comea a trabalhar com projetos de arquitetura junto com Rodrigo Lefvre. Realiza projeto de residncia para o seu tio Milton Pereira. 1961 Fim da graduao. Flvio Imprio passa a participar do escritrio, na rua Haddock Lobo. Torna-se professor de Histria da Arte e Esttica da FAU-USP, onde permanece at 1970. Torna-se professor de Composio e Plstica da Escola Superior de Desenho da FAAP, em So Paulo, at 1968. Publica, com Rodrigo, o texto Proposta inicial para um debate: possibilidades de atuao. Primeiras exposies individuais, na Galeria So Lus e na Galeria do Teatro de Arena. Realiza o projeto das duas principais casas-ensaio do grupo. Na primeira, a Casa Boris Fausto, Srgio faz uma grande estrutura de concreto em balano e aposta nos componentes industrializados, que acabam no funcionando corretamente. Na segunda, a Casa Bernardo Issler, constri pela primeira vez uma

1962

1963

* Cronologia elaborada a partir de depoimento ao autor e currculo de Srgio Ferro.

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abbada nica que cobre toda a casa utilizando materiais convencionais: tijolos e vigotas. Esta obra torna-se o prottipo experimental do grupo em torno do tema da abbada e da inveno com materiais simples. Ela indica o que pode ser a soluo da habitao popular independente da aguardada industrializao da construo. 1964 1965 Com o golpe, torna-se um dos indiciados no processo da FAU. D curso de ps-graduao na FAU sobre Evoluo Urbana, onde discute o tema do texto A casa popular, que ser publicado posteriormente pelo GFAU. Participa da elaborao e expe na mostra coletiva Propostas 65, na FAAP, e Opinio 65, no MAM do Rio de Janeiro. Discute em texto e nas telas como possvel fazer uma pintura contestadora da situao poltica presente. Continua com novas exposies at 1968, quando o regime militar endurece. Comea a participar do grupo da revista Teoria e Prtica, que faz as leituras dO Capital de Marx. Insatisfeito com a FAU, aproxima-se dos estudantes e professores da Maria Antonia. Publica dois textos polmicos, um contra os pintores em Os limites da denncia, e outro contra os arquitetos em Arquitetura Nova, em que reflete sobre as conseqncias do golpe militar para a ao profissional, a profuso formal beirando o maneirismo e o cinismo dos arquitetos paulistas: a promessa da construo nacional que portavam em suas obras tornava-se agora monstruosa. Sai do PCB com Marighella e vai para a luta armada, na ALN. Realiza seus ltimos projetos de arquitetura, a srie de escolas no interior de So Paulo com Flvio e Rodrigo. Participa do Frum de Ensino da FAU de 1968-69 defendendo, contra Artigas, uma ao poltica mais veemente do que a simples atividade profissional. Realiza atentados a bomba e assaltos a banco em So Paulo, junto com Rodrigo. Publica o texto Enquanto os homens corajosos morrem, na revista aParte, n 1. Torna-se membro da VPR.

1967

1968

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Aps 31 anos, Srgio Ferro ( direita) retorna FAU-USP para um debate a convite dos estudantes, em fevereiro de 2002.

1969

Participa da renovao do ensino na FAU-Santos junto com Mayumi e Srgio Souza Lima. preso pelo regime militar e permanece um ano no presdio Tiradentes. Nesse perodo, recebe da famlia material de desenho e pintura e monta um ateli com mais dez presos. Enquanto est detido e impossibilitado de dar aulas, Srgio demitido da FAU-USP por abandono de cargo. Saindo da priso, decide deixar o pas e ir para a Frana com a famlia. Torna-se professor da Escola de Arquitetura de Grenoble, na qual realiza um mural em homenagem a Carlos Marighella e aos presos polticos. Dedica-se intensamente pintura, realizando diversas exposies no Brasil e Frana. Estuda os pintores do Renascimento, Maneirismo e Neo-Classicismo, destacando Michelangelo, que se torna sua principal referncia artstica. Procura em suas telas desconstruir o mestre e exibir as etapas de sua fatura, levando para a pintura alguns procedimentos do canteiro.

1970

1971

1972

Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio

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1973-74 Na Escola, realiza um canteiro experimental com os alunos. Participa da criao de um Centro de Experimentao em Arquitetura, reunindo diversas escolas de Arquitetura, Belas-Artes e Engenharia. O governo francs, entretanto, altera a proposio original de Srgio, que abandona o projeto. 1975 Termina a redao de O canteiro e o desenho, a partir de notas para um curso que deu na FAU entre 1968 e 69. O texto publicado no Brasil no ano seguinte, na revista Almanaque. A verso em livro sai apenas em 1979. Recebe em 1975-76 a visita de Rodrigo Lefvre, que d aulas durante um ano em Grenoble. Torna-se diretor cientfico do laboratrio de pesquisa DessinChantier na Escola de Arquitetura de Grenoble, que pretende rever a histria da arquitetura francesa pelo lado do canteiro e das relaes de trabalho. Com a necessidade de interpretar obras arquitetnicas antigas que no possuam mais registros da construo, procura formar critrios de leitura que revelassem o trabalho ali cristalizado. Para isso comea a interessar-se por semiologia e Charles Pierce, o que lhe fornece um instrumental terico para a descrio precisa de obras de arquitetura. Publica o livro Futuro-anterior, que inclui o texto Por que variaes em torno de Michelangelo?. Muda-se de Grenoble para Grignan. Constri seu novo ateli em Grignan com a colaborao ativa dos pedreiros, procurando experimentar como seria um canteiro desalienado. Inicia a reviso de O canteiro e o desenho, com o objetivo de republic-lo em verso comentada, encerrando suas atividades acadmicas. Realiza pinturas para o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra), que compem o Calendrio e a Agenda do movimento para o ano 2001. convidado por Oscar Niemeyer para realizar um mural em homenagem ao MST.

1986

1989

1993 1998

2000

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Agradecimentos

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ESTE LIVRO FOI COMPOSTO EM SABON PELA BRACHER & MALTA, COM FOTOLITOS DO BUREAU 34 E IMPRESSO PELA BARTIRA GRFICA E EDITORA EM PAPEL ALTA PRINT 90 G/M2 DA CIA. SUZANO DE PAPEL E CELULOSE PARA A EDITORA 34, EM AGOSTO DE 2002.

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Pedro Fiori Arantes