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Cartas da America: arquitetura e modernidade

Dr. Anat Falbel

Doutora pela FAUUSP
Pos Doutoranda IFCH/ UNICAMP, e professora colaboradora na Faculdade de
Engenharia Civil Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Campinas
Rua Saldanha da Gama, 268, Alto da Lapa,
São Paulo, SP, 05081-000 anatfalbel°uol.com.br
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Cartas da America: arquitetura e modernidade

Resumo: O presente texto busca recompor as primeiras iniciativas de articulação

estabelecidas entre o modernismo internacional e o latino americano durante a
década de 1930 procedidas por arquitetos de origem imigrante estabelecidos no
Brasil – Gregori Warchavchik (1896-1972) - e na Argentina – o arquiteto Wladimiro
Acosta (1900-1967). A singularidade da condição de imigrantes dos profissionais
mencionados e algumas intersecções em suas biografias, permitem relaciona-los e à
sua atuação, considerando que se o seu cosmopolitismo facilitou o papel de
intermediários entre uma cultura européia e uma cultura americana, eventualmente
ele também foi o responsável pela sua fortuna critica nas décadas seguintes.
Palavras chaves: arquitetura, imigrantes, movimento moderno

Abstract: The article aims to reconstruct the first attempts to establish ties between
Latin America and the International Modern Movement during the 30’s following the
trajectories of two architects of immigrants origins – Gregori Warchavchik (1896-
1972) in Brazil and Wladimiro Acosta (1900-1967) in Argentina. The research
suggests that if their foreigner condition and the intersections in both lives ease the
role of mediators between an European and an American culture, it was also
responsible for their fortuna critica in the next decades.
Key –words: architecture, immigrants, modern movement

Objeto e inserção do tema

A crise da grande narrativa, e a decadência dos projetos nacionais, resultaram na ampliação dos
estudos sobre o impacto das imigrações e exílios na construção da modernidade americana e o
processo de transferências de saberes entre os continentes. Antes mesmo das iniciativas de Lewis
Mumford de compreender a arquitetura como um empreendimento comum entre os povos (1952),
ou das observações de Sigfried Giedion (1953) sobre a produção de profissionais como Gropius,
ou Mies, ou dos trabalhos de William Jordy nos inícios da década de 1960, sobre o impacto do
modernismo europeu na América (1972), em 1935, às vésperas da 2GG, Anna Maria Mazzucchelli,
sugeriu que as inquietudes e a trajetória do arquiteto Richard Neutra eram emblemáticas do
arquiteto moderno de sua geração e a sua obra americana constituía uma “evidencia da
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universalidade do gosto europeu e uma clara demonstração de sua coerência estilística”, sugerindo
que “a sua perspectiva polemica e seu exilio eram marcas de nosso destino”

Na América Latina, a reconstrução do processo de intercâmbio cultural e o descortinar das

dimensões multiculturais que coexistiram na aparente homogeneidade da idéia de uma cultura
nacional, foi sistematizada a partir da década de 1980 com o despertar para a contribuição dos
arquitetos imigrantes na transformação da paisagem dos centros urbanos, e as reavaliações da
historiografia da arquitetura moderna a partir da desconstrução de seus comprometimentos com a
formação de uma narrativa nacional.

Dispondo Erich Mendelsohn ao lado de Einstein, Freud e Schönberg Bruno Zevi sob a incidência
de Theodor Adorno, - e talvez de Mazzucchelli - procurou problematizar a condição do intelectual
exilado, e especificamente do arquiteto, propondo uma chave de leitura para a nossa análise da
trajetória e do papel pioneiro de outros dois arquitetos imigrantes na América - Gregori
Warchavchik (1896-1972) e Wladimiro Acosta (1900-1967).

De origem russa, companheiros de juventude, uma cadeia de intersecções na biografia de ambos

permite relacioná-los considerando a singularidade de sua condição de imigrantes na América
Latina entre as décadas de 1930 e 1960, período marcado pela intensa fermentação cultural
associada ao forte nacionalismo promovido por governos autoritários e populistas tanto no Brasil
como na Argentina.

A particularidade da condição de arquiteto imigrante como agente na transferência, transformação

e adaptação de uma cultura arquitetônica, também foi intuída precocemente pelos nossos
protagonistas, muito antes da revisão do papel dos “outros nacionais” na construção da
modernidade latino americana. Enquanto Warchavchik reconhecia afinidades com Richard Neutra
afirmando que “ambos haviam descoberto a América no mesmo ano [1923] trazendo consigo “a
vontade de trabalhar com espírito novo...”, Wladimiro Acosta confirmava a formulação de Erich
Auerbach sobre a visão original do intelectual exilado a partir da transcendência dos limites
nacionais, ao afirmar que seus translados significaram o encontro com outras culturas, a aquisição
de conhecimentos e a agudização de todas as diferenças... [representando] um sentido de
evolução mais acentuado...”

Gregori Warchavchik e Wladomiro Acosta, o período de formação na Europa

Nascidos em Odessa, a cidade sensivelmente descrita por Isaac Babel e Vladimir Jabotinsky,
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Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta cresceram numa comunidade judaica diferenciada por
seu judaísmo de conteúdo humanista e uma cultura secular. Filhos de uma burguesia judaica
esclarecida, iniciaram sua formação na cidade natal, Warchavchik, na Faculdade de Arquitetura
(1917) e Wladimiro Acosta, ou Konstantinovsky, na Escola de Belas Artes (1911). No entanto, a
Revolução (1917) e a guerra civil (1918-1920) interromperam seus estudos, e devido a sua
condição judaica no contexto da instabilidade política, social e econômica daqueles anos, ambos
foram forçados a deixarem a Rússia em direção à Itália. Depois de perambularem por este país,
reconhecendo as origens do neo-classicismo transplantado para a Rússia, inscreveram-se na
Escola de Arquitetura pertencente ao Regio Instituto Superiore di Belle Arti, onde finalizaram seus
estudos de arquitetura (Acosta em 1919, e Warchavchik em 1920)

A despeito de uma formação acadêmica nos ambientes arquitetônicos definidos pelo vocabulário
Beaux Arts, entre Odessa e Roma, talvez as primeiras iniciativas de uma expressão moderna por
parte de Acosta e Warchavchik, entre 1920 e 1930, tenham sido conseqüências de suas
experiências teóricas e formais no centro do debate italiano, a partir de uma posição privilegiada,
como assistentes de Marcello Piacentini, personalidade catalizadora nos confrontos entre os
tradicionalistas e racionalistas, e que através das revistas - “Architettura e Arti Decorative”, e
“Architettura” - introduziu as experiências internacionais, ao mesmo tempo em que criou as bases
para um estilo nacional a partir do discurso da simplificação e do reencontro da linguagem
tradicional com a modernidade.

Acosta permanceu junto a Piacentini por um período menor, mas Warchavchik ali ficou por dois
anos, até 1923, atuando em projetos de casas econômicas e populares, sendo encarregado mais
tarde da construção do Teatro Sabóia em Florença.

As trajetórias dos dois arquitetos se separam quando Acosta partiu em 1922 para a Alemanha
onde viveu o “momento curto, vertiginoso e frágil” da cultura de Weimar. Foi atraído pelo milieu das
vanguardas, especialmente pelo expressionismo, chegando a atuar como bailarino, ator e
cenógrafo em peças como Fausto, O mercador de Veneza e Macbeth. Na Alemanha, ele
completou sua formação em engenharia e planejamento na Technische Hochschule de
Charlottenburg, em Berlim, e no Instituto de Tecnologia de Mecklenburg (1922-1924), exercendo
sua profissão inicialmente no escritório dos irmãos Wassili (1889-1972) e Hans (1890-1954)
Luckhardt, e Alfons Anker (1872-1958), seu conterrâneo. Acosta ainda trabalhou junto a outros
profissionais ligados aos círculos da Bauhaus e ao Ring, entre eles Michel Rachlis (1884-1953),
outro conterrâneo, e Fritz Epstein (1877-1960), na cidade de Frankfurt, no mesmo período da
prefeitura social democrata que possibilitou os projetos de urbanização de Ernst May. Nesse
sentido, a sua experiência romana foi enriquecida pela convivência com os arquitetos da Neues
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Bauen e suas iniciativas voltadas à habitação de massa e aos equipamentos coletivos, fundadas
na tipificação e na produção industrial, marcando sua atuação futura assim como a sua crença “na
nova arquitetura como um fenômeno social antes de tudo” . Datam deste período seus primeiros
projetos modernos dos quais restaram somente os esboços

Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta, o ambiente arquitetônico em São Paulo e Buenos

Aires entre as décadas de 1920 e 1930.

Gregori Warchavchik chegou ao Brasil em 1923, contratado por uma das mais importantes
construtoras do país no período – a Companhia Construtora de Santos, cujo proprietário Roberto
Simonsen, influenciado pelas teses da eugenia, havia imposto uma política de importação de
técnicos e profissionais de modo a alavancar o desenvolvimento nacional.

Por sua vez, Wladimiro Acosta chegou em Buenos Aires em 1928, um ano antes da passagem de
Le Corbusier pela cidade. Em 1929, ele passou por São Paulo em busca de oportunidades de
trabalho, chegando a desenvolver alguns projetos. Acosta, estabeleceu-se definitivamente na
capital portenha em 1930, empregado inicialmente no escritório de Alberto Prebisch, o arquiteto
que desde 1924 já havia iniciado a sua pregação por uma linguagem moderna na Revista Martín
Fierro (1924-1927) e mais tarde na Sur (1931).

Centro político e financeiro da Argentina - na condição de porto de saída da produção agrícola de

uma das grandes economias mundiais -, Buenos Aires dos inícios da década de 1930 já era uma
cidade cosmopolita de mais de 2 milhões de habitantes conforme mostram as imagens de Horacio
Coppola, quase metade deles imigrantes que formavam o substrato urbano concreto das fantasias
e da pan língua de Xul Solar. Ao contrário de Buenos Aires, apesar de um primeiro fluxo
modernizador na segunda metade do século 19, o fluxo imigratório modernizador com raízes nas
vanguardas, alcançou a cidade de São Paulo somente a partir da segunda metade da década de
1920 – quando teve início a verticalização sob a influência do americanismo - intensificando-se
com os fascismos europeus. Mesmo assim, quando nos inícios de 1930 a população mal
completara 1 milhão de habitantes, um visitante ilustre como Levi Strauss ainda a descreveria
como uma cidade “selvagem”, “indômita”, e “provinciana”.

Entre o final da década de 1920 e os inícios da década de 1930, os embates nos meios
arquitetônicos dos centros urbanos da América Latina, como São Paulo e Buenos Aires, podem ser
considerados semelhantes, catalisados entre o academicismo dos edifícios públicos, e do neo-
colonial, resultado do espírito nacionalista do pós 1GG. Ambas as tendências opunham-se
ferozmente às alternativas da vanguarda. No entanto, mesmo no interior da vanguarda tanto no
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Brasil como na Argentina, onde era capitaneada por Victoria Ocampo, existiam contradições e
divisões entre uma modernidade sob a influência européia – sobretudo francesa - que pretendia a
renovação das linguagens, e a reflexão sobre o caráter de uma cultura nacional e a tradição. Essa
dinâmica pode ser comprovada no Brasil, pela linguagem neo colonial dos dois arquitetos
presentes na Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, considerada como o ingresso
oficial da América Latina nas vanguardas; e pela diversidade semântica da vanguarda argentina,
explicitada seja nas diferenças entre o criollismo urbano pregado por Alberto Prebisch, e a
revolução estética e política dos intelectuais agrupados ao redor da revista Contra, ou então no
paradoxo da residência em “estilo moderno” projetada por Alejandro Bustillo para Ocampo (1929).

Em meio a esse debate cultural e arquitetônico Warchavchik, introduziu-se na condição de

arquiteto de forma solitária no círculo dos intelectuais modernistas de São Paulo com a mesma
estratégia das vanguardas européias. Inicialmente ele publicou aquele que seria considerado como
o primeiro manifesto da arquitetura moderna no país, com o titulo de “Futurismo?” (1925),
divulgado em italiano no jornal “Il Piccolo”– e posteriormente no Correio da Manhã, com o título
“Acerca da arquitetura moderna”. Entre 1927 e 1928 ele projetou e construiu a primeira residência
modernista (1927-28) que contou com o paisagismo de Mina Klabin Warchavchik, e a seguir
repetindo o acontecimento da Weissenhof (1927) ele organizou a exposição da Casa Modernista
(1930) que reunindo as manifestações do grupo de artistas e intelectuais modernos completou a
iniciativa original da Semana de 1922. O internacionalismo aparente tanto no manifesto como em
seus primeiros projetos, acrescido ao cosmopolitismo do autor, que efetivamente carregava
consigo a marca da multinacionalidade, ao contrário de algumas das personalidades da vanguarda
brasileira como Mario de Andrade - provocaram críticas e desafetos ferozes tanto por parte dos
acadêmicos como dos adeptos do neo-colonial.

Ao contrário do isolamento inicial de seu colega, a inserção de Acosta no cenário portenho nos
inícios da década de 1930, se deu no corpo de um grupo de arquitetos que apesar de uma
formação acadêmica e por vezes um apego muito mais prático do que ideológico em relação às
vanguardas, era responsável por uma produção equilibrada influenciada pelo racionalismo alemão,
pela obra de Robert Mallet Stevens, e pelo americanismo, como recipiente de uma cultura
arquitetônica e urbana. Efetivamente o nome de Acosta iria destacar-se junto ao de Alberto
Prebisch e Antonio Ubaldo Vilar (1887-1966) na primeira modernidade argentina. No entanto,
enquanto Alberto Prebisch, propunha uma interpretação dos princípios do Movimento Moderno sob
a perspectiva da particularidade das questões locais, adotando uma chave mais estética que
social, e Antonio Vilar depois de uma adesão inicial estrita ao funcionalismo assumia já no fim da
década de 1930 a influência das correntes da arquitetura européia compromissadas com o
vernacular e o monumentalismo, Acosta aquém da corrente, permaneceu convicto da idéia da
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arquitetura como um fenômeno social, e do desenvolvimento das formas como resultado do

progresso da técnica.

Considerando que a importância pioneira de Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta na América

Latina se fez a partir de seus primeiros manifestos na forma de escritos e obras prototípicas, antes
da década de 1940, procederemos a análise de suas formulações, buscando identificar suas fontes
e incidências.

O manifesto modernista, e outros escritos warchavchianos: à procura de suas referências

Nas primeiras iniciativas de Warchavchik na América entre 1920 e 1930, tanto no que diz respeito
aos seus projetos como seus escritos, as influências corbusianas não foram reconhecidas. Ao
contrário, ele reconheceu as experimentações das vanguardas russas, especialmente a partir das
obras de El Lissitzky, Vladimir Tatlin, e curiosamente, Ivan Aleksandrovich Fomin .

A atração inicial pelas vanguardas russas, que identificamos tanto em Warchavchik como em
Acosta, poderia ser interpretada no contexto da sua etnicidade, visto que o projeto de uma utopia
moderna implicava em uma sociedade livre das diferenças nacionais e sociais. Por outro lado, o
anseio dos arquitetos pela renovação nas Américas, também poderia ser analisado, a partir de sua
condição de imigrante e da aura mítica com a qual o imaginário europeu continuava a envolver o
continente americano, e nesse caso, para ambos, a América parecia oferecer-se como a Nova
Jerusalém de uma concepção utópico-revolucionária no seu sentido mais amplo.

O manifesto fundador da modernidade brasileira Futurismo? ou Acerca da arquitetura moderna

(1925), parece ter sido tributário da formação italiana do seu autor, a começar pelo seu título que já
indica um diálogo com L’Architettura Futurista (1914) de Antonio Sant’Elia e Filippo Tommaso
Marinetti, mesmo que ao contrário de Sant’Elia, Warchavchik acreditava na arquitetura
contemporânea como expressão do processo da evolução da história, e que considerando a carga
dos impulsos violentos que caracterizavam o futurismo, poderíamos afirmar que o Manifesto de
Warchavchik apresenta-se muito mais próximo das idéias da Nuova Tendenze e seus
representantes como Ugo Nebbia.

As suas elaborações em torno da arquitetura como expressão de um Zeitgeist marcado pela

mecanização e pelas possibilidades da estandardização; da organicidade entre vocabulários
arquitetônicos em culturas amadurecidas e seus respectivos sistemas construtivos; ou ainda da
percepção do edifício moderno como o monumento da contemporaneidade, foram idéias comuns à
cultura arquitetônica italiana nas duas primeiras décadas do século XX, podendo ser encontradas
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em textos como o Il nuovo aspetto meccanico del mondo (1907) de Mario Morasso, no bastante
difundido Moderne Architektur de Otto Wagner, e do próprio Marcello Piacentini. Nesse sentido se
o Messaggio de Sant’Elia representou a reiteração dos grandes temas da cultura arquitetônica
progressista do seu tempo, o Manifesto de Warchavchik, a seu modo, e sem as bruscas rupturas
propostas pelo arquiteto italiano, também constituiu uma reiteração das questões e formulações do
mesmo período na Itália.

No entanto, nos textos posteriores e na obra arquitetônica de Warchavchik, a incidência das

vertentes alemãs, é bastante clara. Provavelmente, mais do que a eventual intermediação de
Acosta, foi Mina Klabin (1896-1969) – sua futura esposa, a responsável no que diz respeito à
recepção e apropriação destas influências em seu discurso. A refinada formação humanista e
cosmopolita de Mina, filha do industrial imigrante Samuel Klabin, se fez na Europa, entre a
Alemanha e a França, ainda antes da 1GG, e ao longo de toda a década de 1920. Foi ela que
introduziu o arquiteto no círculo da elite intelectual brasileira formada por elementos nacionais e
imigrantes, que em 1932 formariam a SPAM – Sociedade Pro Arte Moderna, da qual Mina seria
uma das grandes animadoras, e que contou com a participação do pintor Lasar Segall. Seria
também Mina, por seu conhecimento de línguas, a responsável por toda a correspondência do
arquiteto, inclusive com Le Corbusier, Giedion e Neutra. Mas, especialmente seria Mina a
responsável pelos primeiros projetos de paisagismo que intermediaram as obras modernas de
Warchavchik e seu entorno, justificando o discurso do arquiteto de uma arquitetura regional.

“ Haverá um só estilo moderno, com suas diferenças oriundas do clima e dos costumes. Teremos
talvez uma arquitetura européia, outra sul americana, outra americana... todas juntas formarão um
só estilo mundial, criado pelas mesmas exigências da vida, pela material idêntico... apesar de tudo
esta arquitetura será a mais regional possível, porque sua primeira e principal exigência será a de
adaptar-se à região , ao clima, aos costumes do povo...”

No entanto, enquanto a elaboração de regional proposta por Warchavchik, desvinculou-se do

nacional voltando-se para o universal, de forma semelhante às formulações dos intelectuais do pós
1GG como o arquiteto Erich Mendelsohn - que já em 1919 propunha um supra-nacionalismo
atendendo às “delimitações nacionais” como materiais, clima e cultura local; ou então Lewis
Mumford - que desde a segunda metade da década de 1920 também se ocupou do conceito de
regional a partir das discussões sobre o particular e o universal -, a perspectiva dos intelectuais
modernos brasileiros entendia o nacionalismo – ou brasileirismo – como uma etapa para o
universal.
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È portanto nesse contexto, no qual todas as todas as artes aspiravam alcançar a expressão de
uma cultura nacional que entendemos o isolamento de Warchavchik e a sua fortuna crítica. O seu
pioneirismo seria questionado nas décadas seguintes, conforme o paradigma imposto pela
historiografia da moderna arquitetura brasileira e seu principal articulador - o arquiteto Lucio Costa,
que em seu Depoimento (1948) afirmava que embora jamais contestada a prioridade de
Warchavchik na construção das primeiras casas modernistas- “...o que se passou então aqui teria
ocorrido, sem alteração sequer de uma linha, ainda quando ...houvesse realizado a sua obra
alhures ...” , asserção que vinha ao encontro da relação figural sugerida por Costa entre a
arquitetura tradicional do barroco brasileiro e seu principal arquiteto Francisco Aleijadinho e a
moderna arquitetura brasileira e seu principal arquiteto Oscar Niemeyer.

Os escritos de Wladomiro Acosta

As elaborações teóricas de Acosta, maturado nos círculos progressistas entre Berlim e Frankfurt
entre 1922 e 1927, são resultado dos debates do modernismo centro-europeu, entre os influxos
das experiências arquitetônicas e urbanísticas americanas e soviéticas. Diferentemente de
Warchavchik, o discurso de Acosta visava atuar diretamente sobre as questões da arquitetura e do
urbanismo nas grandes aglomerações urbanas da América Latina e em especial em Buenos Aires,
a partir da análise das condicionantes físicas, econômicas e sociológicas da região. Os seus
principais temas foram explicitados em duas publicações: Vivienda y ciudad (1937), e Vivienda y
Clima (1976)- editada postumamente por sua esposa a psicanalista Telma Reca- e compreendem:
a forma arquitetônica e o princípio helios; a moradia operária; e os city blocks como resposta às
aglomerações contemporâneas e a cidade linear.

A forma arquitetônica e o principio hélios: visando adaptar a linguagem da arquitetura moderna

às condições físicas e à geografia humana das Américas, Acosta propôs o sistema Helios. No
entanto, os estudos do arquiteto acabaram limitados à questão do conforto térmico alcançado
através da orientação do edifício, suas aberturas, e o uso de planos verticais e horizontais como
anteparos. Destacando a correspondência entre a arquitetura moderna e os desenvolvimentos das
ciências médicas e das condições higiênicas da moradia, Acosta revelava o seu conhecimento das
obras mais recentes de Sigfried Giedion, Befreites Wohnen . Licht, Luft, Oeffnung [Liberated
Dwelling. Light, Air, Opening, Moradia liberada. Luz, ar, aberturas] (1929), ou Adolf Behne,
Wochenede, und was man dazu braucht, e antes deles Le Corbusier, Vers une architecture (1923),
das proposições do naturismo, e das práticas da Helioterapia, disseminada desde o início do
século pelo médico Auguste Rollier (1874-1954) não somente para a profilaxia e cura da
tuberculose mas como parte do processo formativo nas escolas, destacando a importância da
reconquista da sintonia orgânica entre o corpo e a natureza, formulação que encontramos presente
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na obra teórica e projetual de Acosta.

a moradia operária: a partir da análise das condições de vida da população operária em Buenos
Aires, Acosta sugere uma normalização para o planejamento e a construção de novas moradias
para essa camada da população, utilizando os instrumentais teóricos e práticos dos arquitetos e
urbanistas alemães da República de Weimar- e particularmente das experimentações levadas a
cabo por Ernst May para Frankfurt am Main, e suas comunidades satélites através do plano
regional do “New Frankfurt”, durante a gestão de Ludwig Landmann e sua Kulturpolitik ,
mencionando particularmente Römerstadt e Praunheim, in the Nidda valley) Seus textos são plenos
de referências à revista mensal Das Neue Frankfurt - dirigida por Ernst May (1886-1970) e Fritz
Wichert; às produções da Kunstschule, relacionadas com “Die Wohnung für das Existenzminimum”
ou a habitação mínima, representadas pelas propostas de mobiliário de Franz Schuster, e a
cozinha de Margaret Schütte –Lihotzky. Para o desenvolvimento de seu projeto de Habitação
mínima para Buenos Aires (1934-1935), Acosta utiliza ainda os diagramas de Alexander Klein para
a Reichsforschungsgesellschaft (National Housing and Building Research Society) (1928), e as
propostas de Gropius para a habitação mínima formuladas em escritos como “As bases
sociológicas da habitação mínima para a população das cidades industriais (Die soziologischen
Grundlagen der Minimalwohnung für die städtische Industriebevölkerung”) (1930) e “As
Construções Baixas, Médias ou Altas?” (“Die Wohnformen: Flach-, Mittel- oder Hochbau?”) (1929).

O seu engajamento e a crença na idéia de arquitetura como essencialmente um fato social

transparece nas inúmeras referências às discussões da vanguarda arquitetônica russa, e nesse
sentido o arquiteto pode ter sido envolvido pelo debate através da imprensa especializada alemã
que publicava os escritos de El Lissitzky (G- Zeitschrift für elementare Gestaltung), Ludwig
Hilberseimer (Sozialistische Monatshefte; Russia, 1930); ou os testemunhos dos arquitetos e
artistas alemães engajados nas fileiras da Revolução, como Bruno Taut; ou então, visto que tinha
domínio da língua, diretamente pelas revistas russas como a “AS” [A arquitetura contemporânea],
dirigida por Aleksandr Vesnin e Moisej Ginzburg.

É a partir dessa última hipótese que entendemos propostas como a “edificação coletiva”, conforme
com as elaborações dos arquitetos e urbanistas russos concretizadas no projeto do Narkomfim de
Moisei Ginzburg e Ignatii Milinis (Moscow, 1928-30), bem como a a cidade linear, que
provavelmente alcançou Acosta não a partir de Arturo Soria y Mata, ou Charles Gide, mas a partir
das fontes russas sejam elas El Lissitzky, ou Nikolaï Milioutine (Sotsgorod ,1930), às quais os
arquitetos alemães engajados como Ernst May ou Arthur Korn, também teriam tido acesso. Sobre a
cidade linear Acosta afirmaria que como uma síntese entre a cidade e o campo, ela seria a
expressão espacial “...de uma ordem de relações estabelecida entre os homens pelo trabalho
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coletivo socialista...” .

o city block: A mais elaborada proposição teórica de Acosta para Buenos Aires também é
resultado da formação alemã do arquiteto, fundamentando-se na concentração da população em
grandes blocos e a liberação de áreas de espaço verde. A primeira formulação tem como
referência o projeto de Ludwig Hilberseimer para a Hochhausstadt (1924), the Highrise City,
publicado na obra Groszstadtarchitektur, 1927. Assim, se para Hilberseimer a Hochhausstadt
representava a implantação na Europa dos visionários projetos americanos de cidades de arranha-
céus, Acosta será responsável por transplantar o conceito da cidade de arranha-ceús novamente
para a América, propondo os mesmo instrumentos de regulação do crescimento urbano, e a
circulação, mesmo que em seu desenho Acosta tenha utilizado os blocos cruciformes sugeridos
por Le Corbusier para a sua cidade de 3 milhões de habitantes (1922). Se no final da década de
1920 e inícios de 1930 os projetos de Hilberseimer parecem buscar um ambiente mais humano a
partir dos conceitos de descentralização e de cidade linear, o mesmo acontece com o projeto do
Block City de Acosta que desenvolveu-se no sentido da busca por um equilíbrio maior entre
superfícies verdes e edificadas a partir da alternância entre “City Blocks” e parques, mantendo
porém a forma e o dimensionamento originais do traçado urbano da cidade de Buenos Aires. O
arquiteto agrupa as quadras originais de 130 metros de distância entre eixos, de modo a obter 260
metros de distância entre eixos, aproximando-se da proposição corbusiana. Versões posteriores do
City–block utilizam blocos implantados seguindo uma orientação linear conforme com as propostas
contemporâneas de Hilberseimer e Korn na Alemanha, ou então Le Corbusier em Alger e Rio de
Janeiro, ou a Broadcare City de Frank Lloyd Wright.

A fortuna crítica de Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta

Tanto na Argentina como no Brasil, o final das décadas de 1920 e início de 1930 foram anos de
grande atividade no sentido de afirmação de uma linguagem moderna e o estabelecimento de
laços com o modernismo arquitetônico internacional. A importância do papel desempenhado por
Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta deve ser analisada tendo em conta essas duas
perspectivas. Em texto anterior utilizamos a metáfora do “judeu errante” para designar essa
geração de arqutietos exilados que contribuíram para tecer relações entre o modernismo local e
internacional.

Efetivamente, foi da residência Warchavchik à rua Santa Cruz em São Paulo , e no papel timbrado
do arquiteto russo que Le Corbusier escreveu à Giedion informando da existência de um grupo de
brasileiros dispostos à participar dos Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna (CIAM).
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Poucas semanas antes ele havia passado por Buenos Aires, onde conheceu Wladimiro Acosta,
então trabalhando junto ao arquiteto Alberto Prebisch. Foi também da residência da rua Toneleiros,
no Rio de Janeiro, inaugurada em 1931, que o arquiteto Frank Lloyd Wright observou o cenário do
Rio de Janeiro; e foi também, por causa dos projetos de Warchavchik publicados na monografia de
Alberto Sartoris (Gli Elementi dell’Architettura Funzionale), que Pietro Maria Bardi, futuro diretor do
Museu de Arte de São Paulo, e então responsável junto com Le Corbusier pelo prefácio da
monografia, fez uma escala no Rio de Janeiro em sua primeira viagem para a América Latina
(Bardi, 1966:7).

Se a indicação de Warchavchik como representante brasileiro no CIAM se deu em 1930, em 1935

foi a vez de Acosta ser indicado para representar o grupo argentino com o reconhecimento de
Warchavchik e do próprio Le Corbusier.

No período no qual a Europa foi varrida pelos fascismos, o Brasil iniciava o seu crescimento
industrial e urbano. Com o mercado imobiliário aquecido, Warchavchik retirou-se do debate público
já desgastado pelas críticas ferozes que alcançavam não somente a arquitetura moderna, mas
também a sua condição de imigrante. Voltando-se às atividades de projeto e construção ele atuou
em um amplo círculo de clientes formado especialmente pela elite imigrante e paulista. O escritório
florescente deu abrigo à nova leva de profissionais refugiados europeus que maturados junto aos
desenvolvimentos da arquitetura moderna européia contribuíram para a introdução de novas
perspectivas projetuais e a revisão de sua.

Devido a sua personalidade e às suas próprias limitações físicas, Acosta permaneceu isolado no
milieu dos intelectuais progressistas argentinos, muitos deles de origem ou mesmo formação
européia como o casal de fotógrafos Horacio Coppola e Greta Stern, ou o escritor Alberto
Gershunoff. Entretanto, mesmo sem poder concretizar um número maior de projetos - ao contrário
de seu colega Warchavchik no Brasil - a sua produção foi absolutamente consistente com os seus
desenvolvimentos teóricos. Nesse aspecto, seus ensinamentos marcaram uma geração de
arquitetos, seus alunos na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Buenos Aires entre 1957 e
1966, de modo que a sua presença na Escola de Desenho de Ulm, em 1960, também não pode ser
considerada fruto do acaso. Acosta seguiu para Ulm, como convidado de Tomas Maldonado, então
reitor da escola, em reconhecimento à sua trajetória e às suas contribuições teóricas, talvez para a
própria formação de Maldonado.

Em 1942, Oscar Niemeyer concluiu o Conjunto da Pampulha, e em 1943, o Museu de Arte

Moderna de Nova York (MOMA) publicou o livro Brazil Builds no qual Philip Goodwin sob a
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influência de Lucio Costa - mesmo que destacando a presença de arquitetos imigrantes no corpo
da produção arquitetônica brasileira - já indicava o paradigma da historiografia da arquitetura
moderna no Brasil marcado pela asserção do binômio nacionalidade – modernidade. O paradigma
que Lucio Costa transformou em uma narrativa nacional – e que permaneceu até meados da
década de 1960 - foi explicado a partir de uma perspectiva figural que relacionava a arquitetura
barroca e seu principal arquiteto, o escultor Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, com a
arquitetura moderna brasileira e sua personalidade maior, Oscar Niemeyer. Neste contexto, não
havia lugar para o papel fundador desempenhado por um imigrante como Warchavchik, cujo
pioneirismo seria contestado por Lucio Costa em seu Depoimento (1948) considerando que
embora jamais contestada a prioridade de Warchavchik na construção das primeiras casas
modernistas- “...o que se passou então aqui teria ocorrido, sem alteração sequer de uma linha,
ainda quando ...[Warchavchik] houvesse realizado a sua obra alhures ...” .

A primeira monografia sobre o arquiteto foi publicada somente em 1966, com o apoio de seu amigo
Pietro Maria Bardi. O livro, de autoria de Geraldo Ferraz foi seguido de uma exposição no Museu
de Arte Moderna Brasileira, em 1971. No entanto estas iniciativas preocuparam–se em focalizar as
primeiras obras do arquiteto, sem registrar a diversidade de temáticas com as quais trabalhou e
que compreenderam além das residências, edifícios comerciais, clubes, hospitais, edifícios
religiosos e escolas. Do mesmo modo o seu papel, talvez não mais como catalisador, mas como
intermediário, numa rede de intercâmbios que envolveram arquitetos, artistas, fotógrafos e
empresários e intelectuais imigrantes em São Paulo, também não foi contemplado pela
historiografia.

Por sua vez, como homenagem póstuma Wladimiro Acosta teria seu segundo livro publicado por
iniciativa de Telma Reca, sua esposa, em 1971. No entanto, somente quase 20 anos mais tarde,
seu nome seria recuperado para a historiografia da arquitetura moderna argentina, com uma
exposição organizada por alguns antigos alunos, em 1986, na Faculdade de Arquitetura, Desenho
e Urbanismo da Universidade de Buenos Aires. Mais recentemente Acosta foi contemplado com a
compilação de textos Wladimiro Acosta (2007) organizada por Arnoldo Gaite, seu aluno e uma
segunda coletânea organizada e publicada por Jorge Francisco Liernur (2008) em Pamplona,
Espanha.

Se para ambos os arquitetos Gregori Warchavchik e Wladimiro Acosta, o diálogo entre o nacional e
o estrangeiro foi difícil ou por vezes inaudível, o diálogo com a paisagem local se fez através do
seu instrumento primeiro, o projeto, e “a vontade de trabalhar com um espírito novo”, mesmo e
apesar da marca indelével do exílio, visto que conforme escreveu A. Dines, o biografo de Stefan
Zweig, mesmo “o sol dos trópicos não foi suficiente para afastar as sombras e secar os náufragos
 14

encharcados...”

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