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ENSAIO SOBRE A RAZO COMPOSITIVA ___________________

Uma investigao sobre a natureza das relaes entre as partes e o todo na composio arquitetnica.

Edson da Cunha Mahfuz

Verso para livre distribuio - Editorao: Gabriel Johansson - Capa: Sylvio de Podest e Jomar Bragana

Indice
Agradecimentos..............................................................................................................................5 Prefcio.........................................................................................................................................6 Introduo...................................................................................................................................11 Captulo I Uma viso geral do processo de projeto arquitetnico.....................................................................16 Captulo II Todos, partes e o conceito de totalidade.........................................................................................24 Captulo III Como as partes so geradas.........................................................................................................45 Captulo IV Como as partes so organizadas...................................................................................................64 Bibliografia..................................................................................................................................86

Agradecimentos
Para qualquer pessoa no diretamente conectada ao autor de um livro, muitas vezes tedioso ler a dedicatria e os agradecimentos. Contudo, nada se consegue na vida sem a ajuda de outras pessoas, no im porta quo pequena, indireta ou perifrica essa ajuda possa ser. Para mim um grande prazer, alm de um dever de gratido, poder expressar minha gratido s pessoas e instituies que me ajudaram a chegar at o fim das pesquisas que resultaram, primeiro, em minha tese doutoral, e, mais recentemente, neste livro. Meu maior dbito, assim como minha maior gratido, para com meus pais, Antonio e Lia Mahfuz, por me apoiarem, sem hesitao, durante os cinco longos anos de minha permanncia no exterior. Sem o apoio deles eu no teria chegado at aqui. A eles eu dedico este livro. Sou tambm agradecido Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), rgo do Ministrio da Educao, que finan ciou meus estudos de ps-graduao por trs anos. No campo intelectual os agradecimentos vo para Marco Frascari, inspirador e amigo quem, como orientador de tese, auxilioume enorme mente a refinar e focalizar minhas idias. Agradeo tambm a meu amigo Enrique Vivoni-Farage por me proporcionar constante estmulo intelectual e por sua amizade. Devo tambm agradecer a Sylvio de Podest e Gaby de Arago pela oportunidade de publicar este material, assim como pelo incentivo durante o penoso trabalho de traduo. Por fim, dedico este livro minha esposa Ana Paula, e a meus filhos Francisco, Pedro, Marcelo e Rodrigo. O texto que segue basicamente o mesmo apresentado University of Pennsylvania em 1983. Iniciamente, pensei em publicar a tese exatamente como foi apresentada e aceita. Entretanto, como nesses anos transcorridos desde ento publiquei alguns artigos que desenvolveram algumas questes tratadas na tese, resolvi incluir este material novo. As alteraes feitas no alteram o contedo original, apenas aprofundam algumas questes e ilustram melhor algumas outras.

Prefcio
Este livro prope, desde sua abertura, entender de um certo modo o processo de projeto. Ele prope aceitar que no existe na mente do projetista um todo pr-formado cujas partes seriam apenas acessrias, dedues dessa Idia. Seria excessivo dizer que o tema do todo e das partes no tenha sido tratado a respeito da Composio arquitetnica; por outro lado, justo dizer que as referncias que nos chegam so opacas. s vezes o so porque o tema no central para o interesse dos seus autores e as passagens relevantes so s observaes, mais ou menos circunstanciais. Outras vezes a opacidade das referncias se encontra em textos de artistas os quais - voluntariamente ou no ocultam os atos e procedimentos compositivos de suas obras, essas aes nas quais as partes acabam dissimulando-se at parecerem deduzidas de um todo prvio. Esse todo o que Mahfuz declara inexistente, ao menos para a Arquitetura. medida em que o autor se faz porta-voz de uma revolta das partes frente ao todo, parece indicar-nos seu ceticismo perante o conceito habitual de Unidade. Entretanto, este ataque no frontal: Mahfuz distingue cuidadosamente entre um momento em que a obra unitria, quando est realizada, e outro momento, o da obra ao ser feita, em que somente uma coleo de partes que devero ser conciliadas. O tema do texto, ento, o fazer da arquitetura e no o seu resultado, os edifcios; o mecanismo do projeto e as condies de sua produo. Mahfuz nos prope crer que a obra de arquitetura uma organizao de partes, e que estas pr-existem ao todo. Se inclina assim pela continuidade de uma tradio projetual, a da Ecole des Beaux-Arts, e contra a viso romntica da obra de arte surgida de uma idia intuitiva que contm de algum modo todos os seus detalhes, os aceitveis e os que podero integrar o objeto final. O todo indivisvel permanece porm como ideal da criao, integral e presumivelmente instantnea prpria do artista romntico. Assim a apresenta uma passagem de Hartmann:

Assim como trabalha o talento ordinrio: produz artisticamente por meio da seleo racional e da combinao, guiando-se por seu juizo esttico. Neste ponto se situam o diletante comum e a maioria dos artistas profissionais. Uns e outros so incapazes de compreender que estes meios, apoiados na rotina

tecnolgica, podem talvez lograr algo excelente, mas nunca podem chegar a fazer algo grande. A combinao procura a unidade do todo por uma laboriosa adaptao e experimentao nos detalhes. Apesar de toda sua dedicao, sua origem transparece no conglomerado dos detalhes. O Gnio em virtude de que sua concepo surge do Inconsciente, tem uma unidade to perfeita em suas mtuas relaes e o necessrio carter apropriado das partes, que s pode ser comparado com a unidade dos organismos naturais, que igualmente surge do Inconsciente. Esta a exposio paradigmtica do que, no contexto do livro de Mahfuz, poderia ser chamado de o mito da criao integral. Com o nico apoio de recursos tericos, tenta persuadir-nos acerca da existncia de uma forma de criao na qual no existe nem trabalho nem tempo, somente inspirao. este o ponto no qual as semelhanas entre a arquitetura e a pintura, muitas vezes declaradas, devem ceder. A viso romntica muito mais apta para dar conta de uma certa arte abstrata do que da criao arquitetnica. Nesta, a presena da utilidade, e seu correlato na especializao de partes, desacredita a possibilidade dessa criao integral que idealizam os crticos e comentaristas. Estes, finalmente, empregam a hiptese dessa criao integral para declarar a superioridade do artista a quem se dedicam a comentar, em relao aos dedicados operadores da conciliao entre as partes. Esta questo do todo e da parte subjacente muitas das crises sofridas pela Composio nos ltimos dois sculos, os que transcorreram desde a crise do Classicismo, e que coincidem com o lapso de tempo em que se tem ensinado formalmente a projetar. interessante pensar que a todas as circunstncias que habitualmente se invocam para justificar as confuses da arquitetura ocidental Revoluo Industrial e novas tcnicas, exploso demogrfica e transformao da cidade, movimentos artisticos, etc. - se deva adicionar a escolaridade, o fato de se ter tido de objetivar o processo de projeto para poder transmiti-lo, precisamente nesse entorno turbulento. O todo como soma de partes de certo modo didtico, no contexto desse ensino; assim foi exposto com clareza por Durand no princpio do sculo passado dando-lhe uma conotao de funcionalidade, mesmo que o termo seja estranho sua linguagem. Mas o todo como soma de partes a forma tradicional de organicidade do objeto arquitetnico desde o Renascimento. Se trata

aqui de outras partes, as que intervm na estruturao formal do edifcio. Neste caso no h, conceitualmente, uma soma de partes, mas sim deduo daquelas necessrias para materializar um modelo ideal. Este, por sua vez, ter sido adaptado dos tipos da arquitetura antiga. So estas partes necessrias para que a forma tenha Unidade, enquanto que as partes de Durand so, de certo modo, aleatrias. Dependem de necessidades especializadas para servir de partes do programa, os distintos servios de que falaria logo Viollet-le-Duc. Levada a cargo essa organizao de partes utilitrias, ser necessrio impor sobre esta desordem (formal) que a ordem (funcional) do conjunto, um sistema formal que subordine as partes, que as reprojete para dotar o conjunto de unidade. Este sistema, a posteriori da primeira organizao (que logo se chamar partido) ser a tcnica da composio como a descreve um acadmico do nosso sculo, Georges Gromort: Na genesis de uma planta, a escolha do partido da maior importncia - especialmente no comeo - maior do que a importncia do que chamo composio pura. Esta sobretudo um reajuste dos elementos, enquanto o parti desempenha o papel da inspirao na composio musical e se aplica principalmente disposio e importncia relativa dos elementos...O papel da composio pura o de unir e tornar efetiva a unio das partes no todo. Digamos uma vez mais que as partes da forma artistica necessrias entre si so partes de um todo ideal e s se relacionam para produzir a impresso de um todo orgnico. As partes do funcionalismo so necessrias para um conjunto de atividades, que so externas forma pensada como tal. Desde o ponto de vista das funes, a forma subsidiria; s algo que permite cumpri-las. As partes so mais ou menos necessrias para a realizao das atividades, sejam estas um simples abrigo ou uma sala de acstica perfeita. As partes do funcionalismo se agregam at que o servio esteja completo; deixar algumas de lado pode simplificar a tarefa do projetista, mas o edifcio resultante pode ser incmodo e inclusive inabitvel. Por isso Robert Venturi fala do difficult whole - o todo difcil - contrapondo-o a um todo fcil, produto desse descarte de funes para simplificar as formas. No se deve imaginar que o trabalho de Edson Mahfuz se limite a expor esta convico, a tomar partido pela coordenao de

partes como caminho para chegar ao todo. H no livro um longo percurso pelos conceitos adequados para descrever o projeto, uma avaliao equilibrada dos antecedentes e dos significados dos termos que tantas vezes so empregados de maneira aproximada e descuidada, antes de dar por provada sua hiptese original. Esse percurso fundamental - simtricamente, se trata de um estudo, parte por parte, do problema terico abordado - para poder concluir: A noo de que a arquitetura procede do todo para as partes deriva da iluso de que o todo existe prviamente s partes. S pode existir um todo aps as operaes de projeto e construo estarem concludas. Em razo desse mesmo processo, dessa paciente explorao, o texto contm estudos parciais de interesse. Me limito a enumerar alguns: a classificao em tipos de processos projetuais que separa projetos inovativos, tipolgicos, mimticos e normativos. Se chama inovativos aos que empregam analogias no-arquitetnicas, surgidas do cruzamento de contextos ou de analogias negativas. Estas me parecem contribuies interessantes para um estudo do surgimento das idias arquitetnicas, consequentes com a posio expressa por Mahfuz em escritos anteriores e que se resume ao que, imagino, seja sua citao predileta: Nada provm do nada. Em outras seces o autor examina conceitos, como o de totalidade e o de ordem, j gastos em demasia pela prosa dos arquitetos. O texto pode inclusive ser visto como uma tentativa de clarificar a terminologia ambgua da arquitetura, rastreando o sentido dos termos e anotando suas mutaes. S isto j bastaria para outorgar interesse ao texto de Mahfuz. Mas sua inteno no se esgota nem na tomada de partido por um modo de entender a sequncia de projeto, nem nessa busca de clarificao de conceitos. H no livro uma explorao metdica do campo, talvez excessivamente extenso e ramificado, do projetar. No fundo provavelmente inevitvel que um texto que se prope a percorrer esse territrio deva baliz-lo todo, mesmo correndo o risco de perder a concentrao. O livro de Mahfuz se inscreve em um conjunto, no muito extenso, de ensaios e estudos que, nesta segunda metade do sculo, tem tratado de iluminar o tema do projeto durante a sua realizao, mostrando os verdadeiros processos que o regem. Uma viso prtica, nem idealizada nem mitificadora. No se trata de um texto asctico; promove certas arquiteturas e no outras, as prope como objeto de admirao: se

trata de Aalto, Scarpa, Kahn. Talvez no nos convide admirao, mas aprendizagem. H em todo o livro uma atitude didtica que o desempenho de Edson Mahfuz como professor confirma. E para aqueles que ensinam arquitetura que este texto resultar, creio eu, indispensvel. Alfonso Corona Martnez. Buenos Aires, agosto de 1992.

Introduo
Praticamente todo livro sobre arquitetura faz algum tipo de aluso relao entre as partes e o todo no que se refere a artefatos arquitetnicos. Historiadores se empenham em encontrar determinados tipos de relaes a fim de traar a evoluo da arquitetura e esclarecer diferenas entre mtodos de composio arquitetnica.

As interrelaes entre as partes, e entre elas e o todo, so o que mostra as mudanas de uma arquitetura para outra, no o estilo em si.1 Tericos explicam a arquitetura e propem novos enfoques criativos em tratados nos quais uma parte considervel dedicada discusso do conceito de parte, sua definio, e sua combinao outras partes com o objetivo de criar um todo arquitetnico.2 mesmo bastante difcil encontrar qualquer livro ou ensaio escrito sobre qualquer atividade criativa que no mencione o tema das partes e sua combinao em algum tipo de totalidade. Essa preocupao com partes, e como elas so constitudas, no se restringe s artes. A filosofia tambm se preocupa com o assunto: O universo tem a ver com a criao de totalidades. Elas variam desde as mais simples - as totalidades fsicas - at as mais elevadas - as totalidades espirituais. Elas so parte de um sistema de interaes e interconexes cuja culminao a totalidade e perfeio da Personalidade.3 No campo da psicologia da percepo, uma teoria completa - a chamada teoria da Gestalt - se baseia na suposio de que o mundo visual composto por objetos que possuem a caracterstica de totalidades, e de que a percepo do mundo visual, pelo homem, organizada de tal maneira que essas totalidades so percebidas mesmo em situaes ambguas e/ou caticas.4 Em todos os campos de conhecimento onde o conceito de totalidade aparece, ele entendido como algo composto por partes, e o campo da arquitetura no uma exceo nesse respeito. O que quase nunca examinado a natureza das relaes entre as partes e o todo, especialmente no campo da arquitetura. Estudantes sempre ouvem menes importncia das relaes entre as partes e o todo em arquitetura, mas essa declarao invariavelmente baseada na

1. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason, Hampden, Conn: Archon Books, 1966, p. 76. 2. Como, por exemplo, a obra escrita de J. N. L. Durand e Le Corbusier. 3. Smuts, J., Holism and Evolution, Nova York: Macmillan, 1926, p.329. 4. Ver Gibson, J. J., The Perception of the Visual World, Westport, Conn: Greenwood Press, 1974, e Piaget, J., The Child and Reality.

suposio de que o estudante no tem conhecimento suficiente para question-la. O ensino de projeto raramente se preocupa com o esclarecimento de questes tais como: o que uma parte; como ela se relaciona com o todo; ou, o que vem primeiro, a parte ou o todo? Crticos e historiadores tem abordado a relao parte/todo somente em relao ao objeto terminado. Assim, essa relao geralmente caracterizada como a dominao das partes pelo todo, o que no necessariamente uma concluso errnea mas certamente parcial, j que no considera o processo que gerou o objeto analisado. O objetivo deste estudo investigar a natureza das relaes existentes e possveis entre partes e todos no mbito da composio arquitetnica. Uma de suas premissas bsicas a considerao dessas relaes como de fundamental importncia no processo de projeto ou, dito de outra maneira, como a essncia do prprio processo. A investigao conduzida desde o ponto de vista de quem projeta, o que significa dizer que a nfase colocada sobre o que acontece com as relaes entre partes e todo durante o processo projetual, ao contrrio de discut-las em relao ao produto terminado. Para os propsitos deste estudo, o objeto terminado s interessa no sentido em que o resultado de processos de composio e construo. Para que seja possvel determinar a natureza das relaes entre partes e todo na composio arquitetnica, no ser suficiente analisar o objeto concludo, por mais importante que possa ser; ser absolutamente fundamental discutir em detalhe o processo projetual. O resultado final do trabalho de um arquiteto uma entidade fsicamente identificvel. Como ser visto nas pginas seguintes, existem algumas caractersticas que distinguem uma totalidade de uma aglomerao. Contudo, ambos compartilham o fato de que so compostos por partes. possvel dizer com segurana que a composio de um objeto consiste na criao de um todo atravs de suas partes.5 Muito tem sido escrito sobre o processo compositivo em arquitetura desde o Renascimento, em tratados que o descrevem de vrias maneiras diferentes entre si. Tambm o conceito de parte arquitetnica tem sido definido de vrias maneiras, acompanhadas de regras que visam o controle da operao de combinao entre elas. Algumas teorias oferecem algumas indicaes a respeito das formas finais dos edifcios. Outras estabelecem at mesmo como as partes devem se relacionar entre si e com o todo, como por exemplo, por meio de propores. Porm, embora reconhecendo a importncia daquelas contribuies, preciso reconhecer que muitas

5. Van Zanten, D., Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts from Charles Percier to Charles Garnier, em Drexler, A., The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts, Londres: Secker and Warburg, 1977, p. 112.

questes no foram exploradas com profundidade, e outras nem sequer tocadas. Entre essas questes, h uma de importncia crucial, a da subordinao: as partes so subordinadas ao todo ou o todo dependente das partes? A resposta a essa questo o objetivo principal deste ensaio. Contudo, para atingir aquele objetivo muitas outras questes tero de ser formuladas e respondidas. Ou, de outra forma, muitas outras questes se imporo cujas respostas sero condio indispensvel para a realizao do objetivo deste estudo. O que segue no um sumrio das idias existentes sobre as relaes entre partes e todo em arquitetura. De qualquer forma, isso no seria possvel pois o assunto no foi ainda estudado sistematicamente. Seria mais preciso definir este estudo como uma pesquisa terica a qual formula uma teoria da composio arquitetnica e usa a fragmentada informao disponvel para testar suas hipteses bsicas. A originalidade do trabalho reside no tanto no seu ineditismo mas em sua adoo de uma postura polmica em relao noo geralmente aceita de que o todo controla as partes. Alm de atingir o objetivo a que se prope, o de determinar a natureza da relao partes/todo em arquitetura, este estudo espera poder sugerir que noes opostas como ideal/circunstancial, arquetpico/contingente, geral/particular, etc., podem ter sua contrapartida no proceso projetual e, o que mais importante, podem ser reconciliadas no seu interior. A hiptese de trabalho deste estudo que, na composio arquitetnica, o sentido de progresso das partes para o todo, e no do todo para as partes. Em cada uma das sees do livro h algumas questes bsicas que orientaram a pesquisa. A maioria das pessoas aceitar a afirmao de que o todo mais importante que suas partes, quando se trata de um artefato existente. Mas, e em relao ao processo de composio em arquitetura, pode-se dizer o mesmo? E , se for possvel, que tipo de todo seria esse? Outra questo complexa se refere natureza da parte em arquitetura. Qual o seu tamanho? Pode-se defini-la de uma forma absoluta? Pode-se dizer que os termos parte e fragmento so sinnimos em seus sentidos arquitetnicos? E quais seriam as caractersticas de um todo: uma soma de partes ou algo mais? Para definir a relao partes/todo com mais certeza no suficiente definir o que uma parte arquitetnica. tambm necessrio saber como so criadas, pois isso nos informar a respeito do seu grau de independncia em relao ao todo. ainda relevante saber

as diferentes maneiras em que as partes podem ser organizadas; isso nos dar uma idia de como as partes e o todo se relacionam entre si. muito importante que, desde logo, se faa a advertncia de que o objetivo deste estudo no determinar qual mais importante, as partes ou o todo. Assume-se, desde o princpio, que ambos so igualmente importantes para o artefato construdo. O foco do estudo determinar qual a natureza da relao que existe entre as partes e o todo durante o processo de composio ou criao. No ser suprfluo enfatizar que, sendo terico, este estudo um instrumento atravs do qual o mundo da arquitetura pode ser visto e entendido. No h qualquer pretenso de chegar verdade absoluta sobre o assunto. Trata-se, isso sim, de uma forma de insight arquitetnico que introduz seus prprios parmetros essenciais de julgamento. Composio Como o uso do termo composio no goza de unanimidade nos meios arquitetnicos, me vejo na obrigao de tecer algumas consideraes sobre o seu uso neste ensaio. Durante a maior parte deste sculo, o termo composio teve uma conotao negativa, pois estava associado tradio acadmica de imitao estilstica, qual o Movimento Moderno se opunha e tentava superar. Essa averso ao termo e disciplina ao qual se refere deve bastante ao romantismo e sua defesa do organicismo da arte. At hoje alguns autores se negam a considerar o termo de outra forma que no ligado arquitetura ensinada na Escola de BelasArtes, e praticada pelos seus egressos. A prpria noo de composio estava, e est, baseada no entendimento de qualquer artefato arquitetnico como um todo constituido por partes. Composio seria, na sua acepo acadmica, o arranjo das partes da arquitetura como elementos de uma sintaxe, de acordo com certas regras a priori, para formar um todo.6 interessante notar que, dentro do prprio romantismo h uma conotao progressista da composio como liberdade artstica, especialmente na msica. De acordo com essa idia a composio seria um procedimento segundo o qual o artista cria a partir do nada, de acordo com leis geradas no seio da prpria obra. Esta noo foi fundamental na formao das vanguardas modernas, tanto artsticas quanto arquitetnicas, cuja produo se apoiava no uso da composio, agora como arranjo livre de partes em que a funo servia como pretexto para experimentaes formais.

6. Colquhoun, A., Composition versus the Project, em Modernity and the Classical Tradition, Cambridge: MIT Press, 1989, pp. 33-56.

Temos ento, o mesmo instrumento tanto na tradio acadmica como no modernismo.7 Nos dois casos no havia qualquer regra de estilo imposta culturalmente, como tinha sido o caso at o sculo XVIII. Na composio acadmica, partes dadas eram organizadas segundo regras fixas de combinao, e o todo era vestido com algum estilo escolhido. No modernismo, partes dadas, ou seja, criadas individualmente, so organizadas livremente, de acordo com a inveno do arquiteto. Neste ensaio, o termo composio usado no sentido genrico de arranjo de partes para obteno de um todo, no importando que esse arranjo seja livre ou baseado em alguma regra de combinao codificada.

7. Como se sabe, a idia de composio foi herdada pela vanguarda diretamente da tradio acadmica. Ver Banham, R., Theory and Design in the First Machine Age, Nova York: Praeger, 1967.

Uma Viso Geral do Processo de Projeto Arquitetnico


1.1 O mtodo Beaux-Arts Em arquitetura, uma das idias mais amplamente aceitas, e tambm uma das menos contestadas, a de que o processo de composio evolui do todo para as partes. Essa idia parte importante da interpretao tradicional das teorias arquitetnicas do Renascimento, de acordo com as quais as partes de um edifcio deveriam ser subordinadas a um aspecto principal, algumas vezes chamado principe, devendo amoldar-se ou adaptar-se a ele.1 Essa idia mais tarde se tornou um dos fundamentos da doutrina Beaux-Arts, a qual exerceu por um longo tempo uma forte influncia sobre a formao dos arquitetos ocidentais, e em qualquer lugar onde a influncia francesa pudesse ser sentida. Hoje, o mtodo ensinado na Ecole no mais tido como a nica maneira apropriada de projetar, mas a crena de que o todo vem antes das partes persiste. Talvez isso se deva ao fato de que o mtodo Beaux-Arts era bastante claro e ensinava a estudantes e arquitetos, em termos muito precisos, quais passos deveriam ser tomados para atingir o objetivo final. Essa clareza, e o fato de que foi, por muito tempo, o nico mtodo de projeto disponvel foram responsveis por sua aceitao contnua inclusive no sculo vinte. A discusso que segue, sobre o mtodo Beaux-Arts, se deve a uma simples razo: ele foi a mais direta e poderosa corporificao da crena de que, no curso de um projeto, primeiro gera-se o todo e depois projeta-se as partes de acordo com aquele pr-conceito. O primeiro passo no mtodo Beaux-Arts o desenvolvimento de um parti, ou partido, que vem a ser a concepo mais bsica de um edifcio. Uma srie de aspectos referentes etimologia do termo parti so relevantes esta discusso. Na herldica, parti um emblema2, uma figura de um objeto simbolizando outro. Este sentido relaciona-se ao parti arquitetnico, o qual tambm um simbolo, a pegada de um edifcio. Ao mesmo tempo que o termo parti sinnimo de grupo, agrupamento, formao, implicando o ato de reunir, sua origem, o verbo partage - que significa parcelar, dividir - implica diviso em partes, como em miparti (dividir em dois) e triparti (dividir em trs). Uma conexo adicional, de interesse para esta discusso, o fato de que parti e partie (uma poro de um todo) provm da mesma raiz. Para a tradio acadmica, o partido um esquema diagramtico de um edifcio, uma idia conceitual genrica, carregando consigo, ao mesmo tempo, as noes de reunio e diviso. Depois da gerao do partido, segue-se seu desenvolvimento, o esquisse, um estudo no qual ficam definidas suas caractersticas principais. O esquisse geralmente considerado o todo ao qual as partes so subordinadas. Nos concursos realizados na Ecole des Beaux-Arts para definir os ganhadores do Gran Prix de Rome, todos os estudantes tinham que manter-se fiis ao esquisse original no desenvolvimento dos desenhos finais, sob pena de serem desclassificados caso agissem de outra forma. No contexto desses concursos internos, se considerarmos o esquisse como sendo o todo, ento claro que as partes so con-

1. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason, Hampden, Conn: Archon Books, 1966, p. 99 ff. Esse aspecto principal poderia ser um espao central ao qual os demais fossem subordinados, e as propores desse espao determinariam as propores dos demais. Um exemplo disso so os princpios proporcionais propostos por Palladio para a concatenao das partes e sua integrao ao todo. 2. Um dos significados da palavra francesa parti, no uso comum, a resoluo que algum toma a respeito da melhor maneira de abordar um problema. Nesse sentido parti sinnimo de escolha, deciso, soluo. Em arquitetura podemos nos referir a um parti pris,o qual uma execuo de uma obra arquitetnica a qual deixa clara uma inteno deliberada a respeito de como lidar com o problema arquitetnico em questo.

troladas por ele. No entanto, interessante constatar que somente na escola o produto final correspondia ao esquisse. Um provrbio comum na poca dizia: lesquisse, cest leleve, le rendu, cest le patron3, significando que, na prtica da Ecole, raramente o desenvolvimento do projeto ia alm do nvel de representao grfica do esquisse. Na prtica real, frente a frente com circunstncias reais, o arquiteto elaborava completamente sua idia original, dessa vez por conta prpria espantoso comparar as diferenas reais entre projetos para edifcios submetidos s autoridades e como foram posteriormente executados...No caso da Bibliothque Sainte-Genevive, no existe um detalhe, um pedao de pedra entalhada ou ferro fundido que corresponda ao projeto original apresentado em dezembro de 1839... Considerada desde o ponto de vista da construo real, a distino entre a abstrao da concepo e o materialismo da realizao se torna ainda mais evidente e significativa. 4 Essa passagem sugere uma srie de pensamentos. Primeiro, que o esquisse desenvolvido na Ecole um produto quase final cujas partes j foram elaboradas em detalhe, e que qualquer alterao que se possa introduzir na apresentao final ser de pouca ou nenhuma consequncia. Segundo, que na prtica, que a preocupao real deste estudo, mesmo pequenas mudanas em relao ao que foi estabelecido pelo esquisse acarretam consequncias para o produto final. Terceiro, que no fica nada claro o que seria esse todo que tanto domina a composio arquitetnica. No se sabe se ele concreto ou conceitual, nem se seria possvel visualizar o produto final de um processo antes de passar por aquele processo. E, quarto, que durante o processo de composio arquitetnica o todo talvez no seja to dominante quanto se pensa que . 1.2 Uma viso contempornea da composio Para que que se possa tentar esclarecer essas dvidas ser til arriscar um entendimento contemporneo daquilo que constitui o processo projetual em arquitetura. Ela organiza o espao que circunda o homem, levando em conta todas as atividades fsicas e psquicas de que ele capaz.5 A arquitetura ordena o ambiente humano, controla e regula as relaes entre o homem e seu habitat. Ao fazer isso, a arquitetura serve vrias funes alm das funes prticas. Antes de se comear um projeto, h uma fase preliminar em que se busca uma definio do problema, a qual decorre da anlise da informao relativa quatro imperativos de projeto, necessrios e suficientes para essa definio. Esses quatro imperativos so: as necessidades pragmticas, a herana cultural, as caractersticas climticas e do stio e, por ltimo, os recursos materiais disponveis. Essa fase analtica do processo de projeto lida com os aspectos objetivos do problema, podendo at ser realizada por algum que no esteja diretamente envolvida no processo de composio de um objeto arquitetnico. Essa fase no oferece nenhuma indicao quanto ao

3. O esquisse [o estudo preliminar] do aluno, enquanto o projeto finalizado do professor, Levine, N., Architectural Reasoning in the Age of Positivism, New Haven: Yale University Press, 1975, 1975, p. 50. 4. Idem. 5. Mukarovsky, J., Structure, Sign, and Function, New Haven: Yale University Press, 1978, p. 240.

rumo a ser tomado, nem quanto ao peso a ser atribudo a cada aspecto do problema. O processo de projeto inicia realmente quando a informao obtida na fase preliminar interpretada e organizada de acordo com uma escala de prioridades que o arquiteto define em relao ao problema. A interpretao dos dados de um problema um processo seletivo que hierarquiza os vrios aspectos envolvidos, visando criar uma estrutura capaz de relacion-los entre si, e implica uma mudana de uma atitude analtica e objetiva, para uma atitude de seletividade subjetiva, na qual a prpria personalidade e bagagem cultural do arquiteto desempenham um papel central. A interpretao e a definio do problema podem se relacionar de duas maneiras: na relao mais simples, a interpretao composta dos mesmos elementos da definio, combinados, transformados e estruturados, sem recorrer a nenhum elemento externo. Esse procedimento exatamente o mesmo preconizado pelo funcionalismo europeu do incio deste sculo, segundo o qual a soluo para qualquer problema arquitetnico seria uma resposta direta aos dados objetivos do mesmo. Os produtos deste tipo de procedimento tem sido, invariavelmente, objetos arquitetnicos que servem somente para a satisfao banal de necessidades imediatas, negando toda possibilidade da obra transcender o seu valor pragmtico e utilitrio. Na relao mais complexa entre definio e interpretao, o programa interpretado contm mais aspectos do que os inicialmente constantes da definio: durante o processo, um fator extra entra em cena e modifica alguns aspectos da definio e, agindo como catalizador, auxilia na personalizao e interpretao do programa. Este fator modificador pode sair do domnio da conveno ou do do domnio da inveno. Qualquer que seja sua origem, ele tem profundas razes na vida interior de quem projeta, assim como na constituio de sua personalidade. Ele pode estar relacionado com suas aspiraes, sonhos e experincias privadas. Pode tambm se apoiar em imagens e metforas que so significativas para o arquiteto, ou pode at derivar de uma necessidade, interesse ou smbolo universal. Aqui chegamos a um ponto importante, pois nos damos conta de que toda obra de arquitetura deve possuir um conceito central ao qual todos os outros elementos permanecem subordinados. Assim como o significado de uma frase completa diferente do significado de um grupo de palavras ou, como uma palavra mais significativa do que uma linha de letras desconexas, a idia criativa, ou imagem, um meio de expresso que permite a percepo de coisas e eventos diferentes como um todo, como algo coerente. Se o projeto concebido como um processo puramente tecnolgico ou cientfico, ento o resultado estar fadado a um formalismo pragmtico. Se, por outro lado, o projeto exclusivamente a expresso de uma experincia pessoal, facilmente se pode cair em aberraes formais desenfreadas. Se, ao invs dessas duas opes, o processo de projeto inicia com uma imagem conceitual, que forma o princpio bsico em torno do qual o todo organizado, ento possvel desenvolver, dentro dessa imagem, a extenso total da imaginao. 6 A paixo intuitiva se une ao esprito intelectual quando

6. O uso de imagens est presente tanto na linguagem diria - se fala no p da montanha, no brao da lei, no corao da cidade, etc. - assim como na arquitetura. Le Corbusier se referia Unidade de Habitao de Marselha como uma mquina, e a forma das catedrais medievais era descrita - e provavelmente concebida - em relao imagem do corpo de Cristo. O mundo , portanto, como disse Schopenhauer, o que imaginamos que ele seja.

um objeto arquitetnico mais do que um agregado de partes. 7 Projetar com imagens conceituais torna possvel a passagem do pensamento pragmtico para o criativo, do espao mtrico dos nmeros para um espao visionrio de sistemas coerentes. Este um processo que se baseia em valores qualitativos mais do que em valores quantitativos, e que concentra-se mais na sntese do que na anlise. Essas imagens permitem ao arquiteto lidar com as complexidades do problema, decompondo a sua estrutura em um nmero de partes componentes para que possam ser abordadas separadamente. Esse passo do processo projetual pode ser ilustrado com uma citao extrada do texto no qual Louis Kahn explica sua idia bsica para a Igreja Unitria de Rochester. Primeiro temos o santurio e o santurio para aqueles que querem ajoelhar-se. Em volta do santurio est o deambulatrio, e o deambulatrio para os que no tem certeza mas querem estar por perto. Fora h um ptio para os que querem sentir a presena da capela. E o ptio possui uma parede. Os que passam por ela podem at piscar-lhe um olho.8 Raciocinando dessa forma, Kahn tentava descobrir a natureza do edifcio da igreja antes de lidar com sua realidade fsica. Fica muito claro que o que ele faz criar algumas partes conceituais a partir dos aspectos que ele considerou os mais importantes do problema. Partes conceituais no tm forma. Pode-se descrev-las melhor como noes gerais a respeito dos componentes de certas relaes bsicas. Para ilustrar sua primeira idia para a Igreja Unitria de Rochester, Kahn fez um diagrama (fig. 1), que mostra o deambulatrio como um anel que circunda o espao principal. Sob o diagrama est escrito desenho Forma, no um projeto, para enfatizar que sua inteno era sugerir a presena de um espao do tipo deambulatrio que mediasse entre o santurio e o exterior, ao contrrio de sugerir uma configurao especfica.9 O que a passagem citada sugere que, em algum ponto do processo, uma sntese ocorre que possibilita a gerao de um todo conceitual, uma idia forte, um fio condutor em volta do qual a realidade do edifcio tomar forma. Esse todo conceitual mais do que a soma das partes conceituais j que elas so qualificadas e focalizadas pela intencionalidade da operao sintetizadora. A discusso acima sugere uma relao entre as noes de todo conceitual e partido, no sentido em que o primeiro o embrio do segundo. O que vimos at aqui se refere ao primeiro estgio do processo projetual, que acontece no plano conceitual e suscita duas questes importantes: (i) qual a natureza do todo conceitual; (ii) como se relacionam o todo conceitual e o todo construdo. A natureza desse todo conceitual est implcita no mesmo diagrama de Kahn, recm discutido. As palavras sob o desenho avisam que o diagrama no deve ser tomado por um projeto, pois entre o

1. Louis Kahn, diagrama conceitual para a Primeira Igreja Unitria, Rochester, N.Y.

7. Ungers, O. M., Architecture as Theme, Electa: Milo, 1982, p. 7. 8. Ibid. 9. A transposio de termos de uma linguagem para outra muitas vzes nos cria problemas. Neste caso, Kahn se refere Forma (form) como sendo algo imaterial diferenciado de shape (configurao ou figura, em portugues), termo que, em ingls, remete noo concreta da forma de um espao ou objeto. Essa oposio form/abstrato e shape/concreto mais difcil de entender em portugus. Para efeitos deste trabalho, a form de Kahn ser traduzida e referida como Forma, com letra maiscula.

conceito e o todo construdo existem passos necessrios que impossibilitam uma conexo formal direta entre os dois. O prprio Kahn escreveu sobre os dois estgios da criao arquitetnica - o conceitual e o material - em um ensaio chamado Form and Design: A Forma (Form) abrange a harmonia dos sistemas, o sentido de Ordem, e aquilo que distingue uma existncia de outra. A Forma a realizao de uma natureza, feita de inseparveis elementos. A Forma no tem configurao (shape) nem dimenso. completamente inaudvel e invisvel. No tem presena; sua existncia mental. Quando recorremos natureza podemos torn-la presente. A Forma precede o Projeto. A Forma o que. O Projeto como. A Forma impessoal; o Projeto pertence a quem projeta. O projeto confere aos elementos sua forma, tirando-os de sua existncia na mente e dando-lhes presena tangvel. O Projeto um ato circunstancial. 10 Esse entendimento do todo conceitual -Forma- como algo que no tem dimenso nem forma, no tem presena, impessoal e existe somente na imaginao, afim ao conceito aristotlico de forma. Para Aristteles, forma uma idia central que est presente tanto na criao quanto na apreciao da arte. Essa lei governadora, abstrata e universal, o que proporciona o essencial, aquilo que fundamental e invariante, oposto ao que eventual, o que pode ser diferente. O todo conceitual uma aproximao; ele deixa de fora muitos aspectos de um problema arquitetnico em benefcio da clareza da idia. Nenhum ideal pode capturar totalmente uma entidade, j que um ideal uma simplificao do rico multipotencial da existncia, a qual puxa em direes divergentes; cada ideal esclarece, mas nenhum ideal abrange a totalidade do ser... 11 Sendo essencial, o todo conceitual no pode ser articulado ou detalhado. ...se uma crena sempre carrega consigo uma grande sofisticao, temo que seja uma interpretao limitada do problema. 12 Quanto relao entre o todo conceitual e o todo construdo, existem duas abordagens opostas. A diferena entre as duas ser melhor entendida se a discusso se basear no par forma/matria. A viso Platnica dessa relao subordina a matria forma, logo, partes materiais ao todo conceitual. Plato considerava as formas realidades eternas que esto na raiz de tudo o que existe. O papel do artista seria o de capturar o essencial, o que imutvel, custa do eventual e transitrio. Se a verdade imutvel, ento ser encontrada

10. Kahn, L., em Lobell, J., Between Silence and Light, Boulder: Shambala, 1979, p. 28. 11. Edel, A., e Francksen, J., Form: The Philosophical Idea, em VIA 5, 1982, p. 12. 12. Kahn, L., Form and Design, em Architectural Design, Abril, 1961, p. 305.

naquelas formas que refletem essa imutabilidade. Em arte e arquitetura, esse enfoque significa a imposio de uma idia prconcebida sobre uma situao real. Em termos platnicos, o todo conceitual completo, perfeito. Nada pode melhor-lo ou modific-lo. Projetar torna-se um esforo no sentido de encontrar uma maneira de traduzir aquele ideal em forma fsica. As partes so totalmente subordinadas ao todo conceitual e o objetivo do seu desenvolvimento torn-lo concreto. O segundo enfoque deriva da filosofia aristotlica. No seu ncleo est a noo de que a forma no pode ser separada da matria. O platonismo sustenta que existe algo como a Idia de um objeto, a qual completa em si mesma e cuja perfeio nunca pode ser igualada pelo objeto real. Aristteles, ao contrrio, acreditava que, em qualquer objeto real, forma e matria so mutuamente dependentes13 e que qualquer descrio desse objeto no pode se limitar forma ou matria, mas deve incluir ambas14. Alm disso, matria e forma so conceitos co-relativos: o que em um contexto considerado forma, em outro pode ser visto como matria, e vice-versa. Toras so matria para a madeira como forma15, a madeira matria para a casa como forma, e a casa parte da matria para a cidade como forma16. o contexto, com seus interesses e condies, que determina o locus da forma, ou seja, onde buscaremos a forma17. Mas a passagem para o plano material no direta. Este estgio intermedirio, que um desenvolvimento do todo conceitual, coincide com o conceito acadmico de partido - parti. O partido fixa a concepo bsica de um projeto, a sua essncia, em termos de organizao planimtrica e volumtrica, assim como suas possibilidades estruturais e de relao com o contexto. Sendo uma tomada de posio, o partido possui uma forte componente subjetiva. No entanto, para que possa gerar um partido, a imagem precisa obrigatoriamente, se apoiar no repertrio que configura o aspecto objetivo e transmissvel do conhecimento arquitetnico. atravs de sua materializao por meio do repertrio formal/ compositivo/ construtivo da arquitetura que uma imagem pode vir a ser, primeiro um todo conceitual, depois um partido e, ao ser desenvolvido, um projeto. O partido uma aproximao, uma sntese dos aspectos mais importantes de um problema arquitetnico. Em benefcio da clareza conceitual, ao partido faltam articulao e detalhamento, qualidades que lhe sero adicionadas ao longo do seu desenvolvimento, ao mesmo tempo em que aspectos secundrios do problema sero abordados. O desenvolvimento do partido at seu estgio final, o projeto, envolve graus de definio cada vez maiores, que possibilitaro, ao fim dessa sequncia, a construo de um artefato arquitetnico (fig. 2). O partido constitui, pois, a essncia de um projeto, e nele se encontram quase todos os aspectos importantes do processo de projeto, exceto sua materializao. No partido esto presentes os imperativos de projeto, interpretados e hierarquizados pelo arquiteto, assim como o repertrio arquitetnico, representando o conceito de tradio, e a imagem criativa, representando o conceito de inveno. Estes dois conceitos tem uma importncia fundamental para a prtica e o ensino da disciplina, j que a tradio o valor responsvel

2. Edson Mahfuz, Tate Gallery, Londres, 1980, projeto para concurso. Croquis do partido geral.

13. Neste caso forma no tem o mesmo significado que a Forma de Kahn. O significado aqui de aparncia, do que visto. Ver Tatarkiewicz, W., Form in the History of Aesthetics, em Dictionary of the History of Ideas, vol. II, pp. 216-25. 14. Dizer quais so as substncias essenciais das quais um animal formado; dizer, por exemplo, que feito de fogo e terra, no mais suficiente do que seria uma descrio similar de um sof ou coisa parecida. No devemos ficar contentes com a afirmao de que o sof feito de bronze para descrever seu projeto ou modo de composio; se mencionarmos o material, ter que ser em relao aos fatos concretos de matria e forma. Porque um sof tal e qual forma corporificada nesta ou naquela matria, ou tal qual matria com esta ou aquela forma, Aristteles, Parts of Animals, livro I, cap. 1. 15. Frascari, M., The True and the Appearance. The Italian Facadism and Carlo Scarpa, em Daidalos, dezembro 1982, p. 40. 16. Edel e Francksen, op. cit., p. 13. 17. Ibid.

pela continuidade de conexes culturais, enquanto a inveno confere intensidade e vitalidade arquitetura, no sentido em que possibilita uma relativizao e personalizao do objeto arquitetnico. A tradio consiste no que arquetpico e ideal, enquanto a inveno se refere aos valores conceituais e aos aspectos circunstanciais de um projeto. Comeando por dar substncia s partes, com a orientao do partido as potencialidades de certos materiais so entendidas. Ao trabalhar com as partes, o arquiteto se v obrigado a ir alm do partido pois, em virtude de sua abstrao e ambiguidade, ele no inclui todas as partes necessrias, e aquelas includas no so detalhadas (fig. 3). O produto final do processo de projeto ser um todo construdo, um artefato constitudo por partes organizadas com base em um partido, ele mesmo uma combinao de partes conceituais e um princpio de organizao. O fato de que o partido genrico e abstrato, e que as partes materiais so ricamente detalhadas sugere a possibilidade de existir uma multiplicidade de conexes entre as partes e a idia principal. Essas conexes variam no somente em termos formais mas tambm em gnero: elas podem ser lgicas, psicolgicas, intelectuais, sensoriais, afetivas, culturais, histricas e mesmo simblicas18. O que importante aqui salientar que as diferentes conexes entre partido e partes materiais geram diferentes todos construdos19. A maneira como as partes so desenvolvidas de fundamental consequncia para o produto final de qualquer projeto, que o artefato construdo. A isso que Kahn se referia quando falava da diferena existente entre a noo de colher e uma colher especfica. A noo de colher caracteriza um objeto genrico formado por duas partes inseparveis, o cabo e a concha. J uma colher implica um design especfico feito de madeira ou prata, pequeno ou grande, raso ou fundo. Uma colher de prata, pequena e funda, muito diferente de outra que seja de madeira, grande e rasa, embora as duas tenham sido criadas com base em um mesmo conceito formal. Ao tentar mostrar que o partido no controla totalmente as partes, possvel que tenhamos deixado a impresso de que ele um conceito fixo e imutvel que pode estar relacionado a muitos tipos de partes. Desde j importante desmanchar essa impresso. Qualquer norma que se tenha est sempre sob julgamento. O maior momento de uma norma sua mudana: quando ela sobe a um nvel mais alto de realizao, o que leva a uma nova norma.20 O partido e as partes, de maneira anloga ao par forma/matria de Aristteles, so co-relativos e se influenciam mutuamente. O que significa dizer que, no processo de materializao de um partido, o prprio ato de conferir presena fsica s partes pode causar a transformao do partido. Podemos concluir que o problema importante, se trabalhamos com a noo de forma como idia condutora, o dos tipos de conexo entre a forma e o detalhe, e

3. Louis Kahn, Diagrama mostrando a evoluo do projeto para a primeira Igreja Unitria, Rochester, N.Y.

18. Edel e Francksen, op. cit., p.11. 19. Ver o captulo final, onde existe um estudo de caso que ilustra essa afirmao. 20. Kahn, L., em Lobell, op. cit., p. 26

que essa uma relao transacional, que se expande em muitos tipos de relaes, o resultado sendo uma considervel flexibilizao da prpria noo de forma.21 Alm de o partido e as partes materiais poderem se transformar durante sua interao, preciso tambm enfatizar que o partido no precisa necessriamente existir antes das partes. perfeitamente possvel que ele seja gerado como resultado das tentativas de organizao de partes materiais j existentes.22 O que eu disse no implica um sistema de pensamento e trabalho levando da Forma ao Projeto. Projetos tambm podem levar realizaes de Forma. Esse interrelacionamento o que torna a Arquitetura to excitante.23 A noo dominante de que o todo controla as partes se apia na crena de que se tem um conhecimento detalhado desse todo desde o comeo do processo projetual. A viso desse mesmo processo apresentada neste captulo contradiz decididamente aquela crena. Muito pelo contrrio, a progresso se d por aproximao, comeando com os dados objetivos, modificados por uma imagem, o que leva a um todo conceitual, da a um partido, e trabalhando-se alternadamente nos planos material e conceitual, atravs de constantes snteses do essencial com o circunstancial, chega-se a um produto final, um artefato construdo, que no pode nunca ser conhecido na origem do processo (fig. 4).
4. O processo de projeto arquitetnico.

21. Edel e Francksen, op. cit., p. 11 22. A arquitetura de Aldo Rossi um perfeito exemplo disso. Tal qual um bricoleur, Rossi trabalha com um universo de ferramentas bastante limitado -em seu caso partes- as quais so empregadas repetidas vezes, a cada projeto diferente. Seu ponto de partida esse kit de partes. A idia central, o principe, vem do problema especfico e materializada pelas partes. (A rigor poderamos usar muitos outros arquitetos para ilustrar essa idia, j que tpico dos arquitetos de bom nvel desenvolverem sistemas de trabalho que so aplicados a todos encargos) 23. Kahn, L., Form and Design, em Architectural Design, abril, 1961, p. 361.

Todos, Partes e Totalidades


2.1 Todos O objetivo desta seo definir o conceito de totalidade arquitetnica. O passo inicial nessa direo ser o exame de algumas definies gerais do termo todo, assim como definies vindas de outras disciplinas, tais como o holismo e o pensamento es truturalista, pois o todo arquitetnico deve ser visto como um caso particular entre todos os tipos de todos encontrveis na natureza e no universo feito pelo homem.1 O dicionrio Webster d as seguintes definies para o termo todo: 1. Um objeto feito de partes das quais nenhuma falta; tambm, um objeto feito de partes as quais esto todas presentes e reunidas como um agregado. 2. Uma completa organizao de partes ou elementos; uma combinao de partes. 3. Uma soma ou agregado de partes. 4. Um resultado obtido por adio ou aglutinao de todas todas as partes ou elementos de um grupo ou massa particular. Estas quatro definies, embora no se refiram diretamente arquitetura, mencionam aquilo que a caracterstica bsica dos todos, inclusive os arquitetnicos: Um todo no simples, complexo e consiste de partes. Ele no pode ser como a Alma de Plato, um todo nico que ab soluto, indestrutvel e imutvel.2 Um outro aspecto muito importante dos todos arquitetnicos foi apontado por Ernest Nagel ao definir um todo como algo que possui extenso espacial.3 Um todo arquitetnico um tipo de todo que s pode existir como um objeto material, como um fenmeno. A prpria definio de arquitetura, que abrange o projeto e construo,4 e in dica sua capacidade organizadora do ambiente humano5, faz da existncia material uma caracterstica indispensvel dos todos arquitetnicos. Outra questo importantssima definir se um todo uma mera soma de partes ou transcende suas partes de alguma maneira. Laugier, referindo-se relao entre partes e todo, disse:

1. Smuts, J., Holism and Evolution, p. 98.2. 2. Ibid. 3. Nagel, E., Wholes, Sums and Entities, em Philosophical Studies, fevereiro, 1952. 4. Ver Alberti, L. B., De Re Aedificatoria, Londres: Tiranti, 1955, p. xxi, e Labatut, J., An Approach to Architectural Composition, em Modulus 9, p.57. 5. Mukarovsky, J., Structure, Sign and Function, 1978, p. 240.

Eu creio absolutamente...que as partes de uma Ordem ar quitetnica so as partes do prprio edifcio. A existncia do edifcio depende to completamente da unio dessas partes que nem uma nica delas pode ser retirada sem que o edifcio todo desmorone.6 A idia de que os todos so compostos por partes est claramente presente na citao, mas Laugier pe mais nfase no fato de que cada parte deveria ter uma funo justifi cada pela razo, no dando muita importncia para o modo de unio entre as partes. Ainda fica-se com a impresso de que um todo no mais do que soma de suas partes. Edward de Zurko esclarece a questo ao dizer que um todo no uma mera massa ou soma de partes que possa ser modificada vontade, em que a omisso de uma parte no afete perceptivelmente o resto. Ao contrrio, as partes que constituem um todo de vem ser conectadas internamente, arranjadas de uma certa forma e relacionadas estrutu ralmente.7 Essa afirmao encontra um eco no pensamento holstico. De acordo com J. C. Smuts, um todo no algo alm das partes, ele as partes em um arranjo estrutural bem definido..., com suas atividades e funes.8 O que parece definir um todo como algo mais do que uma soma de partes a presena de um princpio de organizao, com seu efeito sobre as partes. O aspecto principal e mais importante de um todo a unidade sinttica da estrutura e de suas funes, a qual afeta as partes, suas funes e atividades, sem acarretar sua perda ou destruio.9 A mesma idia est subjacente declarao de Viollet-leDuc de que deve existir uma conexo entre as diferentes partes de um edifcio - deve existir uma idia domi nante no agrupamento das partes10 - assim como a afirmao de Norberg-Schulz no sentido de que a anlise da forma arquitetnica deve se concentrar nas partes que constituem um todo e nas interrelaes entre elas.11 E h tambm a observao feita por Lionello Venturi sobre o fato de que a diferena entre a arte e a no-arte reside na estrutura da primeira, pois seus elementos tambm esto presentes no trabalho dos que no so artistas, mas sem uma estrutura que os una.12 Para o pensamento estruturalista existem trs tipos possveis de todos em arte13: (i) padres, que so todos fechados os quais em adio s propriedades de suas partes tem uma Gestaltqualitat total que os caracteriza precisamente como to dos; (ii) contexturas, sequncias de unidades semnticas cuja alterao necessariamente mudaria o todo. A implicao arquitetnica dessa noo que a

6. Laugier, M., Essay sur lArchitecture, trad. W. Herrmann, Los Angeles: Hennessey and Ingalls, 1977, p. XVII, tambm citada em Herrman, W., Laugier and Eighteenth Century French Theory, Londres: A. Zwemmer, 1962, p. 20. 7. de Zurko, E., Origins of Functionalist Theory, Nova York: Columbia University Press, 1957, p. 23. 8. Smuts op cit., p.104 9. Smuts op cit., p.123 10. Viollet-le-Duc, E. E., Discourses in Architecture, Nova York: Grove Press, 1959, p.462. 11. Norberg-Schulz, C., Intentions in Architecture, Cambridge: MIT Press, 1965, p. 105. 12. Venturi, L., History of Art Criticism, Nova York: E. P . Dutton, 1964, p. 21. 13. Mukarovsky, op. cit., p. 72

maneira como as partes so constitudas e organizadas o que determina o carter de um todo arquitetnico; (iii) estruturas, nas quais a condio de totalidade no caracterizada como inteireza, como nos dois tipos anteriores, mas como uma certa cor relao de componentes que vincula as partes entre s. O que pode ser inferido dessa definio que as vezes a interrelao entre as partes pode ser mais importante do que a configurao total. Uma importante caracterstica dos todos, naturais ou arquitetnicos, que no podem ser concebidos estritamente em si mesmos, aparte de seus contextos. De fato, a definio holstica de todo enfatiza exatamente esse aspecto: ...por todo quero dizer esse todo mais seu campo, mas seu campo no como algo diferente e adicional a ele, e sim como sua continuao para alm dos contornos sensveis da experincia.14 Um todo influenciado pelo seu contexto assim como tambm o influencia, pois ele se torna mais um centro de energia nesse contexto (fig. 5). Um dos fatores que distingue a ar quitetura da mera construo que em uma obra de arquitetura sempre existe algum tipo de atitude em relao ao entorno imediato, e essa atitude se reflete na forma do artefato. O todo arquitetnico tem algumas caractersticas que o caracterizam como um todo orgnico, conceito que geralmente aplicado objetos naturais mas tambm usado na teoria da arte.15 Um todo arquitetnico um fenmeno complexo composto de elementos heterogneos,16 que unificado por um princpio estruturante. Seus elemen tos constituintes so organizados hierarquicamente de tal forma que uns so essenci ais unidade do todo enquanto outros no o so. Por fim, uma mudana em uma das partes principais17 equivalente uma alterao no todo.18 Neste ponto deve ser dito que, embora hajam pontos em comum entre objetos arquitetnicos e organismos naturais, a analogia traada entre eles no deve ser levada muito longe. A noo de funo permite ilustrar as diferenas entre eles. Na biologia, o conceito de funo se refere atividade dos rgos individuais em relao ao organismo total. Em arquitetura, essa afirmao tambm seria vlida, porm incom pleta, j que as funes so o que estabelece as relaes entre a arquitetura e a so ciedade ou, mais precisamente, entre a arquitetura e os requerimentos que a so ciedade impe a ela. Por um lado, as funes influenciam a organizao de uma obra de arte e assim so objetivadas por sua estrutura; por outro lado, essas mesmas funes so o que possibilitam que a arte tenha razes na vida social.19

5. Mario Botta, Banco do Estado, Friburgo, Sua, 1978-82. O novo edifcio proposto como uma reconstituio, em linguagem contempornea, do tecido urbano do sculo XIX, enfatizando a marcao da esquina e o tratamento ds corpos laterais que dialogam com as pr-existncas de cada rua.

14. Smuts, op. cit., p. 123. 15. Ver Steiner, P ., Russian Formalism, em Poetics Today, vol. 2, n 16, Winter 1980-81; Frascari, M., Sortes Architectii in 18th Century Veneto Architecture, tese doutoral, Un. of Pennsylvania, 1981; Wright, F. L., In the Cause of Architecture, em Architectural Record, May 1914. 16. Steiner, op. cit., p.12. 17. A noo de partes principais e secundrias discutida na prxima seo. 18. Nagel, op. cit., p. 32. 19. Mukarovsky, op. cit., p.80.

Assim, fica claro que a noo de funo mais complexa e mais abrangente no seu uso arquitetnico do que no seu uso biolgico. O outro conceito relevante para o estabelecimento da distino entre totalidades arquitetnicas e biolgicas o de norma. O que esse conceito implica que qualquer obra de arquitetura a materializao de um momento particular de uma tradio arts tica viva. Essa estrutura artstica excede a obra individual em durao, muda com o passar do tempo, e existe na conscincia coletiva 20 Embora tambm exista con tinuidade de desenvolvimento em biologia, no existe nada parecido com uma tradio artstica viva, a qual uma realidade social imaterial (fig. 6). Resumindo, as caractersticas bsicas de um todo arquitetnico seriam: (1) Extenso espacial; isso significa que um todo arquitetnico deve ser um objeto construdo. (2) Composio por partes; essa caracterstica os distingue de massas homogneas. (3) As partes so organizadas de acordo com algum princpio estrutural. Essa propriedade os diferencia de agrupamentos caticos. (4) Todos arquitetnicos sempre se relacionam positivamente com seus con textos, e sua explicao deve incluir referncias esses contextos. (5) O significado de um todo arquitetnico depende de sua percepo em re lao uma tradio artstica maior, da qual faz parte. (6) Um todo arquitetnico sempre pode ser explicado teleolgicamente, j que um artefato subordinado funcionalmente sociedade na qual criado. 2.2 Partes Assim como paredes, colunas, etc., so os elementos que compem os edif cios, os edifcios so os elementos que compem a cidade. 21 O Webster English Dictionary define o termo parte como uma poro de um todo. A fim de defin-lo com mais clareza, estabelece a distino entre parte e diviso. Pode-se definir algo como sendo composto por partes sem qualquer meno uma separao entre elas, j que a separao de um objeto em partes de natureza

6. Jean-Louis-Charles Garnier, pera de Paris, 1862-75.

20. Mukarovsky, op. cit., p. 78 21. Durand, J. N. L., Precis des leons donns a lEcole Polytechnique, 2 vols., Paris, 1809, vol. II, p. 21; tambm citado em Rossi, A., The Architecture of The City, Cambridge: MIT Press, 1982, p. 35.

subjetiva e no existe necessariamente. J uma diviso, por outro lado, regulada por certos princpios e implica o desligamento de uma pea em relao a um corpo principal. Embora se fale frequentemente da parte em oposio ao todo, todas as definies disponveis enfatizam que algo s pode ser uma parte se estiver relacionada a um todo. Uma parte pode ser desligada conceitualmente de um todo, mas sempre tomada em conexo com esse todo. O todo que confere significado parte. O Dicionrio Webster tambm alude uma provvel relao entre o substantivo parte e o verbo latino parere, o qual significa produzir, causar, dar luz. Isso sugere a noo de que a parte pode ser vista como a unidade de produo arquitetnica, e im plica importantes consequncias para a composio arquitetnica e para a anlise de objetos arquitetnicos. Embora o todo seja mais importante do que as partes quando se discute um objeto concreto, 22 para entender um objeto real em sua totalidade temos que trabalhar sempre a partir de suas partes. 23 Um todo arquitetnico passa a existir atravs de suas partes; de fato, ele suas partes em suas relaes estruturais. Isso tudo significa dizer que um todo arquitetnico criado por meio de um processo no qual a parte a unidade bsica de produo. Para que se possa definir o que a parte arquitetnica com mais preciso, necessrio ir alm das definies fornecidas pelos dicionrios. Dos muitos tratados ar quitetnicos escritos no perodo moderno, o qual comea no sculo quinze com o surgimento do humanismo, 24 poucos incluem aluses explcitas essa questo, embora todos mencionem os elementos que compem a arquitetura. Muitos desses tratados simplesmente adotam as definies dos anteriores; por exemplo, muitas teo rias escritas aps o trabalho pioneiro de Leone Battista Alberti no apresentam novas definies ou classificaes das partes arquitetnicas. As teorias discutidas a seguir foram escolhidas por serem aquelas que apresentam as definies mais claras, alm de permitirem interpretaes diferentes. 25 Outra razo para escolhe-las o fato de que tiveram e continuam tendo grande influncia sobre a prtica da arquitetura. As teorias de Aldo Rossi e Norberg-Schulz foram escolhida no apenas por sua relevncia para este estudo, mas tambm por serem as nicas teorias contemporneas que lidam com a questo da parte arquitetnica. O De Re Aedificatoria, de Leone Battista Alberti, publicado em 1480, um ponto de partida lgico para esta investigao j que a primeira teoria moderna de arquite tura, 26 e muito do que veio depois a seguia fielmente ou apenas diferia dela parcialmente. No livro I, captulo II, Alberti estabelece uma lista do que consiste

22. Norberg-Schulz, op. cit., p. 146. 23. Levi-Strauss, C., The Savage Mind, Londres: Weidenfield and Nicolson, 1962, p. 146. 24. Stern, R., The Doubles of Post-Modernism, em The Harvard Architectural Review, n1, Spring 1980, p. 77. 25. Alm disso, no haveria sentido em discutir outras teorias renascentistas derivadas do trabalho de Alberti. O mesmo vale para outros perodos: Quatremre de Quincy adota em grande medida as definies de Laugier no que concerne s partes componentes da arquitetura. 26. Stern, op. cit.

a arte da construo: a Regio, a Plataforma, o Compartimento, as Paredes, a Cobertura, e as Aberturas. Mais adiante ele estabelece a famosa analogia entre a casa e a cidade, de acordo com a qual a cidade no mais do que uma grande casa e, inversamente, uma casa no menos do que uma pequena cidade.27 Essas duas afirmaes trazem tona duas importantes questes, que devem ser esclarecidas para que o conceito de parte em arquitetura possa ser definido. Primeiro, existe a questo da escala, que envolve a relatividade do conceito de parte. Segundo, a questo relativa ao limite, ou seja, quo grande ou pequena pode ser uma parte antes que perca qualquer significado ar quitetnico? O prprio Alberti sugere a importncia da escala quando se refere s partes da cidade, listando elementos de escalas diferentes tais como muralhas, pontes, canais, docas, etc., 28 mas quanto questo dos limites ele bem mais ambiguo. Enquanto a cidade parece ser para ele o limite superior, em relao ao limite inferior h s vezes meno das aberturas, outras vezes das colunas. medida que se progride na leitura de De Re Aedificatoria, se torna claro que o Compartimento, as Paredes e a Cobertura so partes muito importantes de uma obra de arquitetura. Contudo, essas no parecem ser as mais importantes para Alberti. Na sua descrio de uma casa de campo para um cavalheiro, 29 ele se refere aos recintos como as partes que so reunidas para formar aquele tipo de edifcio. No livro VII, captulo IV, Alberti analisa o templo clssico e suas partes principais: o prtico e o interior. 30 Esse tipo de anlise empregado muitas vezes ao longo do livro e esse fato refora a im presso de que, para Alberti, uma parte arquitetnica deve possuir algum contedo es pacial, deve transcender o seu papel como um elemento construtivo. A leitura do tratado de Alberti tambm sugere que ele poderia ter definido as partes da arquitetura da seguinte forma: - Partes principais: os espaos interiores e exteriores de um edifcio. Se esses espaos no so totalmente delimitados, haver alguma demarcao ou no mnimo a separao de uma rea para algum propsito. Discutindo edifcios construdos para pessoas especficas, no caso reis e tiranos, Alberti se refere s partes como es paos especficos, tais como prticos, vestbulos, ptios, sales, torres, etc. 31 - Partes secundrias: aquelas que conferem carter s partes primrias, os espaos. Essas seriam os detalhes arquitetnicos: as Ordens, janelas, portais, etc. A teoria arquitetnica de Alberti foi dominante por pelo menos dois sculos. Com efeito, se poderia dizer que , em grande medida,

27. Alberti, op. cit., livro I, cap. IX. 28. Alberti, op. cit., livro IV, cap. IV. 29. Alberti, op. cit., livro V, cap. XVII. 30. Analogamente, as baslicas so descritas como objetos compostos basicamente de naves e prticos. 31. Alberti, op. cit., livro V, cap. II.

ainda vlida hoje. Mas, na segunda metade do sculo dezessete, outras teorias comeam a aparecer. O caminho para o surgimento dessas novas teorias foi aberto quando Claude Perrault deu voz s opinies emergentes no sentido de que copiar os antigos era o nico caminho apropriado para um artista. 32 O ataque efetuado por Perrault sobre a autoridade da arquitetura clssica foi seguido por uma srie de tentativas de formular uma nova teoria. A primeira teoria a di vergir radicalmente dos princpios clssicos foi escrita por Marc-Antoine Laugier e publicada em 1753, em um livro entitulado Essai sur lArchitecture. Laugier desejava depurar e revigorar a tradio da arquitetura retornando s suas origens.33 Ele cria que a arquitetura representava valores absolutos e que o conhecimento de suas leis fixas e imutveis era a nica salvao contra a extravagncia da opinio e o capricho do artista. Em seu livro, Laugier apresenta a cabana primitiva como a materializao daqueles valores e leis: a cabana o grande princpio a partir do qual se pode agora deduzir leis imutveis.34 Essa cabana (fig.7), que era apenas conceitualmente primitiva, era a pura destilao da natureza atravs da razo no adulterada, impelida pela necessi dade.35 A partir da cabana primitiva, Laugier desenvolveu a noo de partes essenci ais de um edifcio: ...em uma Ordem arquitetnica somente a coluna, o entablamento e o fronto podem formar uma parte essencial de sua composio. Se cada uma dessas partes for adequadamente formada e posicionada, nada mais precisa ser adicionado para fazer o trabalho perfeito.36 Junto com as partes essenciais, as quais so a causa da beleza, Laugier admitia a existncia de partes introduzidas por necessidade - paredes, portas e janelas - e as chamava de licenas. Um terceiro tipo de partes con siste naquelas devidas ao capricho, e que so a causa de todas as falhas em um edif cio.37 Esses so elementos no baseados na razo ou na natureza. Para Laugier a arquitetura continuava sendo uma arte de imitao, assim como tinha sido para os arquitetos renascentistas e barrocos.38 Mas na sua teoria a arquite tura deveria imitar no mais os antigos, e sim a natureza - materializada na cabana primitiva. Essa imitao tem muito mais a ver com leis gerais e princpios do que com a imitao literal de formas naturais. A influncia clssica era aceita conquanto pudesse ser explicada atravs da razo. O significado da perfeio perdeu sua conexo com a harmonia proporcional e passou a significar a aplicao rigorosa dos princpios encar nados pela cabana primitiva.

7. Charles Eisen, Alegoria da Arquitetura retornando ao seu modelo natural, fronspcio do livro Essai sur lrchitecture, de M.-A. Laugier, segunda edio, 1755.

32. Ver Rykwert, J., The First Moderns, Cambridge: MIT Press, 1980, p. 42. 33. Middleton, R., e Watkin, D., Neo-Classical and 19th Century Architecture, Nova York: Abrams, 1977, p. 21. 34. Rykwert, J., On Adams House in Paradise, Nova York: Museum of Modern Art, 1972, p. 48. 35. Ibid., p. 49. 36. Laugier, M., Essai sur lArchitecture, p. 12. 37. Ibid., -p. 15. 38. A arquitetura do Renascimento se baseia na noo de que a arquitetura antiga imitava a natureza. Ver Argan, G. C., El concepto de espacio desde el Barroco hasta nuestros dias, Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision, 1977, pp. 13-17.

Laugier definiu as partes da arquitetura em um sentido bastante diferente de Al berti. Enquanto este conferia um valor espacial s partes de um artefato arquitetnico, j que via as partes principais como recintos ou espaos definidos, Laugier definiu suas partes essenciais em termos de construo, apontando como partes primrias elemen tos como colunas, frontes, e paredes. Jean-Nicholas-Louis Durand escreveu suas Precis des Leons dArchitecture com o objetivo de prover de informaes os engenheiros trabalhando nas colnias francesas no estrangeiro. Para que pudesse ser realmente til, seu mtodo no poderia ser ambguo e deveria ser relativamente fcil de aplicar em circunstncias as mais di versas. Para isso Durand delineou uma teoria cuja idia fundamenta consistia na com binao de elementos precisamente definidos. Esses elementos, apresentados por ele tanto nas Leons quanto em outro livro entitulado Recueil et Parallle des Edifices An ciens et Modernes, eram classificados a partir da histria da arquitetura com base em sua adaptabilidade permutaes e combinaes variadas. Nas Leons, Durand estabelece uma distino entre os elementos construtivos fundaes, paredes, tetos, etc. - e as partes dos edifcios. Estas eram subdivididas em duas caractersticas: partes principais - prticos, vestbulos, escadarias, ptios e recintos de todos os tipos - e partes acessrias - escadas externas, fontes, grottos, prgolas, etc., (fig. 8). Durand foi mais longe do que meramente definir suas partes. Ele criou uma es pcie de livro de receitas do qual qualquer projetista podia, e ainda pode, escolher as partes mais apropriadas para o trabalho que estiver realizando, assim como a estrat gia mais conveniente para agrup-las (fig. 9). Em comparao com a teoria de Durand, as partes de Laugier ganham uma certa flexibilidade de aplicao, j que so bem menos prescritivas. Enquanto Alberti vago no que se refere forma que as partes deveriam tomar, Durand oferece um catlogo de partes prontas, acompanhado pelas instrues sobre como reun-las. Julien Guadet, professor na Ecole des Beaux-Arts no fim do sculo XIX, escreveu um livro chamado Elements et theorie de larchitecture o qual, de acordo com Reyner Banham39, extendeu sua influncia at o desenvolvimento da arquitetura moderna, es pecialmente no que diz respeito a Le Corbusier. Em sua exposio sobre a arte de construir, Guadet se refere duas classes de elementos, os quais chamou de Elementos de Ar quitetura e Elementos de Composio.40 A partir de sua nfase na composio como o principal meio de expresso em arquitetura, podemos concluir que, para Guadet, os Elementos de Composio eram os principais ou, pelo menos, aqueles que

8. J.N.L. Durand, elementos de arquitetura.

9. J.N.L. Durand, mtodo compositivo.

39. Banham, R., Theory and Design in the First Machine Age, Nova York: Praeger, 1967, pp. 1422. 40. Os Elementos de Arquitetura so discutidos no Tomo I, livros 1-3. Os Elementos de Composio so discutidos no Tomo II, livros 1-5, e no Tomo IV, livros 1-3.

determinam as principais caractersticas de um projeto. Os elementos principais de composio so os recintos habitveis,41 comparados por Guadet aos rgos do corpo humano. Os elementos secundrios de composio so aqueles espaos considerados neutros ou banais, espaos auxiliares anlogos artrias e assim por diante, tais como vestbu los, peristilos, trios, galerias, corredores, escadarias, ptios para iluminao e venti lao, etc. Os Elementos de Arquitetura so aqueles responsveis pela construo e pelo carter dos Elementos de Composio.42 No comeo do sculo XX, o entendimento do conceito de parte arquitetnica era tanto um desenvolvimento das idias geradas desde meados do sculo dezessete como uma revolta contra a tradio, quanto uma continuao das mesmas idias sob ataque. Alm de manter sua caracterstica espacial, a parte no sculo XX adquire um papel estrutural e construtivo.43 Na arquitetura de Frank Lloyd Wright, os espaos so claramente as partes principais, e isso evidenciado pelo seu mtodo de articular o exterior de modo a mostrar o interior. Mas a maneira como a estrutura empregada para definir espaos e agrup-los confere aos elementos estruturais um novo grau de importncia como verdadeiras partes arquitetnicas, (fig. 10). J no caso Le Corbusier, existe uma relao diferente entre espaos e estrutura. Enquanto para Wright a estrutura secundria em relao aos espaos, nos edifcios de Le Corbusier pode-se encontrar uma situao de quase igualdade entre espaos e elementos construtivo/ funcionais, cada um podendo ser dominante conforme o caso, (fig. 11). As arquiteturas realizadas por Wright e Le Corbusier, embora muito diferentes, compartilham uma adeso noo de funcionalismo, no sentido em que a forma de um edifcio pode ser parcialmente explicada por referncia ao propsito a que se destina. No comeo da dcada de 60, Aldo Rossi formulou uma teoria que privilegia a noo de tipologia como a base essencial do trabalho de projeto e d forma um papel preponderante sobre as questes de organizao funcional.44 Acreditando que uma mesma forma pode ser o cenrio de muitas atividades diferentes ao longo do tempo - por isso um edifcio no deve ser feito sob medida para uma funo especfica - Rossi props uma teoria do projeto arquitetnico na qual elementos derivados da histria da arquitetura45 so pr-estabelecidos e definidos formalmente; no entanto, o significado que surge ao fim da operao compositiva autntico, imprevisto e origi nal.46 A partir de uma decomposio analtica da cidade, Rossi criou uma srie de partes as quais ele utiliza na maioria dos seus projetos.

10. Frank Lloyd Wright, casa Fricke, Oak Park, IL, EUA, 1902.

11. Le Corbusier, Ville Savoie, Poissy, Frana, 1929-31. Vista.

41. O termo recinto empregado no apenas no sentido de espaos cobertos ou enclausurados, mas tambm em referncia a reas definidas de outros modos na paisagem. 42. Os Elementos de Composio e de Arquitetura de Guadet correspondem, em grande medida, s partes primrias e secundrias de Alberti. 43. Isso parece se dever influncia de idias desenvolvidas por entre outros, Cordemoy, Laugier e Viollet-le-Duc. 44. Rossi, A., The Architecture of the City. 45. A histria da arquitetura o material da arquitetura, Rossi, op. cit., p. 170. 46. Idem.

Essas partes variam desde elementos que no podem ser mais reduzidos do que j so elementos mais com plexos que podem ser at um edifcio inteiro.47 As partes irredutveis, caracterizadas por variaes dimensionais e proporcionais, so: a coluna cilndrica; a pilastra; a parede plana; o segmento fino de parede - setto sottile; aberturas de tamanho e medida limitados, tais como a onipresente janela quadrada; a escadaria externa; vigas de seo retangular e triangular; e coberturas planas, semiesfricas e cnicas. As partes mais complexas, que aparecem em vrias escalas, so: o prisma de seo triangular; o paraleleppedo; o tambor cilndrico ou elptico; o edifcio linear; a fonte-monumento; e o prtico, que uma espcie de colunata encimada por uma cobertura triangular48 (fig. 12). Estranhamente, as partes de Aldo Rossi no se relacionam de forma hierrquica; todas parecem ter o mesmo valor. Isso se deve provavelmente ao fato de que, para ele, o significado da arquitetura no definido pelas partes constituintes de um edifcio; esse significado reside na operao, no uso, e no carter do conjunto.49 O que isso significa que as partes, que so sempre as mesmas, adquirem novos significados cada vez que so recombinadas. A teoria de Rossi reverte a mxima de Louis Sullivan, segundo a qual a forma segue a funo; para Rossi, a funo segue a forma, ou seja, todas as funes so atendidas pelas mesmas formas/ partes, cuja existncia ante rior ao projeto. A discusso levada a efeito at aqui, a qual procurou identificar o que so as partes nas teorias de Alberti, Laugier, Durand, Guadet e Rossi, serviu para trazer tona um aspecto importantssimo: o de que a definio do que uma parte em arquitetura varia com cada teoria. Dependendo da teoria, a definio de parte pode ser mais ou menos restritiva, pode ou no estabelecer uma hierarquia, etc. Christian Norberg-Schulz, em Intentions in Architecture, no fornece uma nova definio do conceito de parte em arquitetura, mas desenvolve uma classificao bas tante til dessas partes, baseado nos conceitos de massa, espao e superfcie.50 O termo massa denota qualquer corpo tridimensional, enquanto o termo espao denota um volume definido pelas superfcies limitantes das massas que os circundam. Isso implica que uma superfcie pode atuar como limite para massas e espaos. Outra maneira de estabelecer a diferena entre massa e espao seria por referncia a posio do obser vador em relao a ambos: sempre se est fora de um elemento-massa,51 enquanto se est sempre dentro de um elemento-espao. Talvez se possa at afirmar que um espao se torna arquitetnico quando grande o suficiente para qua uma pessoa possa entrar nele. Um

12. Aldo Rossi, Cemitrio, Modena, 1971-78.

47. Ver Bonfati, E., Elementi e construzioni, em Controspazio, outubro, 1970, p. 21. 48. Ibid, p. 21. 49. Idem. 50. Norberg-Schulz, op. cit., p. 133. 51. Algumas vezes conveniente utilizar o termo elemento ao invs de parte. Embora sejam equivalentes, j que ambos denotam uma unidade caracterstica que faz parte de um todo arquitetnico, sua diferena reside no duplo significado do termo elemento, j que ele pode denotar tanto um todo independente (uma Gestalt) quanto uma parte pertencente a um todo mais extenso.

elemento-massa, por outro lado, pode ser qualquer coisa desde um edifcio at uma maaneta. Em geral, o carter de um elemento-massa52 determinado pelo seu grau de concentrao.53 A concentrao de uma massa tambm chamada de carter figural, isto , sua capacidade de ser percebida como algo separado - como figura - em relao a um fundo contnuo e sereno54. O critrio bsico para se julgar o grau de concentrao de um elemento sua capacidade de se unir a outros elementos. Como uma linha reta e um plano definem direes que apontam para fora de suas origens, o paraleleppedo a mais receptiva de todas as formas estereomtricas elementares. Seu grau de concen trao , portanto, baixo. J a esfera a forma estereomtrica que apresenta o mais alto grau de concentrao porque no pode se unir a nenhum corpo adjacente. A configurao de um elemento-massa determinada pelo tratamento que dado s superfcies que o limitam. Entretanto, essas superfcies devem ser entendidas como elementos subordinados que formam elementos-massa cujo carter bsica mente funo de seu grau de concentrao. Um elemento-espao passa a existir quando os intervalos entre as superfcies limitantes ou massas circundantes adquirem carter de figuras. Tambm se pode definir um elemento-espao em funo do seu grau de fechamento. Uma massa mais ou menos concentrada, um espao mais ou menos fechado. O grau de fechamento de um espao determinado pelo nmero, tamanho e posio das aberturas nas superfcies limitantes.55 A propriedade de concentrao tambm relevante aqui, j que ele deter mina o grau de isolamento de um elemento-espao em relao ao seu entorno. Central izao enfatiza o carter figural isolado de um espao. Isso geralmente obtido pela criao de espaos que so figuras geomtricas organizadas em planta ao redor de um ponto ou espao central. Quanto mais a figura se aproxima do crculo - um do decgono est mais prximo do que um pentgono - mais difcil se torna sua combi nao com out 56 ros espaos sua volta. Espaos quadrados e retangulares podem ser fcilmente combinados entre si, enquanto um espao com bordas livres pode, em princpio, se adaptar a qualquer situao.57 O carter de um espao tambm depende do tratamento de sua superfcies limitantes, ou seja, de sua articulao, cor, textura, material, textura, etc. Um elemento-superfcie pode ser definido como uma superfcie limitada sem espessura mas talvez com propriedades de relevo58. Elementos-superfcie no so somente as paredes,

52. Termo adotado de Norberg-Schulz, op. cit., p. 133. 53. O carter figural (qualidade como Gestalt) de um elemento geralmente reforada atravs da geometrizao, ibid. 54. Ibid. 55. Paredes que se unem formando cantos formam uma borda contnua e envolvente. Aberturas nos cantos de um espao tem o poder de abri-lo mais do que aberturas colocadas no centro das paredes. Aberturas colocadas diretamente sob o teto tem o efeito de expandir o espao interior (uma caracterstica marcante da obra de Frank Lloyd Wright), especialmente se vo do cho ao teto. 56. O problema maior se o nmero de aberturas reduzido. Na arquitetura renascentista esse problema era resolvido atravs do recurso de apoiar as cpulas hemiesfricas - a forma mais centralizada - em colunas ou pilares, o que possibilitava uma relao direta entre esse espao e os circundantes, pela permeabilidade das suas bordas. 57. Norberg-Schulz, op. cit., p. 136. 58. Norberg-Schulz, op. cit., p. 137.

mas tambm tetos e pisos. Uma rpida anlise do Campidoglio de Michelangelo ou de qualquer das Casas da Plancie de Wright seria bastante para mostrar qua manipulao do plano horizontal tambm de grande importncia na ar quitetura, (fig. 13). Superfcies limitantes so usualmente compostas de elementos subordinados que podem ser de natureza plstica, como uma pilastra, ou de natureza perfurativa, como as portas e janelas.59 Qualquer um desses dois tipos de elementos subordinados pode tambm assumir um carter de figura. Uma observao final sobre as caractersticas gerais dos elementos arquitetni cos - partes - deve ser feita a respeito do fato de que eles podem ser definidos topolgi camente ou geomtricamente. A topologia uma rea do conhecimento matemtico que no lida com ngulos, distncia e reas, mas se baseia em relaes tais como proximi dade, sucesso, fechamento (dentro, fora) e continuidade.60 O carter de um objeto definido topologicamente difuso, amorfo, e sua expresso consiste meramente em sua concentrao ou fechamento.61 A geometrizao de elementos acentua qualidades gestlticas particulares, dando-lhes carter figural, e confere-lhes a possibilidade de constituirem-se de vrias estruturas relacionadas hierarquicamente, o que os habilita a absorverem diferentes significados ao mesmo tempo. A questo da escala de fundamental importncia para uma definio da parte arquitetnica. impossvel defini-la num sentido absoluto, j que a definio no pode estar presa a um tamanho fixo ou a um determinado tipo de elemento. A principal razo para isso que um artefato arquitetnico participa de muitas situaes ao mesmo tempo, fato que explica a complexidade geralmente encontrada em suas estru turas formais. Qualquer estrutura formal abrange partes 62 primrias e secundrias, e em alguns casos at hierarquias mais complexas. Uma hierarquia, contudo, no unvoca, dependendo da situao sendo considerada. Um limite vertical de um edifcio - uma borda - pode ser de importncia primordial para a relao de um edifcio com seu entorno imediato, mas em termos de sua relao com o contexto urbano, o mais impor tante sua presena volumtrica. Qualquer estrutura formal complexa est composta por vrios nveis formais; cada um desses nveis compreende um nmero de partes e diretamente relacionado a uma ou mais situaes nas quais o artefato participa. Uma outra maneira de esclarecer um pouco mais as definies de parte ar quitetnica seria atravs de uma analogia com, por um lado, a noo aristotlica da cor relao entre forma e matria,63

13. Michelangelo Buonarrotti. Praa do Capitlio, Roma, 1538.

59. Norberg-Schulz, op. cit., p. 138. 60. Norberg-Schulz, op. cit., p. 44. 61. O captulo IV deste ensaio apresenta uma discusso de topologia em termos das relaes estruturais presentes em um objeto arquitetnico. 62. Os elementos primrios so, por definio, aqueles que so essenciais estrutura; se forem retirados a composio se desintegra, NorbergSchulz, op. cit., p. 149. Isso no significa que as partes primrias sero dominantes em todos os nveis e em todas as situaes. 63. Edel, A., and Francksen, J., Form: The Philosophical Idea and Some Other Problems, em VIA, n 5, 1982, p. 13.

e, por outro lado, o par parte/ todo. Seguindo Aristte les, pode-se dizer que a argila a matria para o tijolo como forma, assim como a parede a matria para a parede como forma, assim como a parede a matria para o recinto como forma, e assim por diante. Por analogia, uma abertura uma parte de um recinto visto como todo, o recinto uma parte do edifcio visto como todo, e o edifcio uma parte da cidade vista como todo. Portanto, o contexto para o qual nosso interesse est dirigido que determina o que consideramos como parte. Edifcios completos podem ser vistos como partes, assim como uma janela pode ser vista como um todo.64 Embora no seja possvel definir a parte arquitetnica de uma maneira perma nente e absoluta, deve existir alguns critrios que nos permitam identificar as partes que compem um artefato arquitetnico. Os trs critrios adotados aqui so: (1) a espa cialidade da parte; (2) a quantidade de informao que a parte proporciona acerca do espao que ele qualifica; (3) sua relevncia para o entendimento do envolvimento do todo que a contm com a situao sendo analisada. A questo da espacialidade de uma parte pode ser introduzida por um exemplo. Um tijolo nico no tem implicaes espaciais; considerado isoladamente, ele no mais do que uma massa desarticulada.65 Por outro lado, se um certo nmero de tijolos so dispostos de uma maneira especfica como, por exemplo, em linha reta, algumas caractersticas espaciais comeam a se definir, por mais tnues que sejam. Nesse caso, a linha de tijolos estabelece a existncia de dois campos adjacentes, e a posio do observador qualificar um deles como aqui e o outro como l, ou como frente e fundo. Assim, um dos critrios para a definio das partes de um artefato arquitetnico o de que cada uma deve fornecer informaes de natureza espacial pessoa que real iza a anlise. A questo da informao est estreitamente relacionada com a da espacialidade das partes. Ela se refere s partes que no definem um espao, mas o qualificam, ou seja, do carter a ele. Os menores elementos mencionados por Alberti so as aber turas e as colunas, consideradas por ele como partes das paredes, a qual, alm de seus atributos funcionais, so elementos que ajudam a definir o carter dos espaos. Quando analisamos a composio de uma parede muitas vezes necessrio lidar com partes menores dos que as mencionadas por Alberti. Entretanto, essencial que a parte fornea algum tipo de informao sobre o todo sendo analisado.66 Existe um limite para o tamanho mnimo de uma parte: um pedao de vidro, considerado isoladamente da janela ao qual pertence, no

64. A qualidade que muitos artefatos apresentam, de serem partes e todos ao mesmo tempo discutida por Charles Hampden-Turner em Maps of The Mind, Nova York: Collier Books, 1982, p. 63. A ele desenvolve o conceito de holon ( que uma sntese das palavras whole e atom) para descrever essa qualidade. 65. Argila uma parte do tijolo mas como matria bruta ela no tem qualquer significado espacial, embora possa dotar um espao de carter. a forma do tijolo que ser importante quando vrios tijolos forem reunidos para gerar um artefato. 66. Informao deve ser entendida neste contexto em seu sentido mais genrico, podendo abranger, entre outros, aspectos funcionais, tcnicos, sociais, compositivos do fazer arquitetnico. 67. Ver Nolli, Giovanni Battista, Nuova pianta di Roma data in luce da Giambattista Nolli, Roma, 1748.

fornece qualquer informao; necessrio considerar toda a janela como parte significativa. O terceiro e ltimo critrio se refere conexo entre o ato de subdividir um todo em partes e a natureza da anlise a ser realizada com base naquela subdiviso. O que isso implica que, caso nosso interesse seja o estudo da definio espacial de praas urbanas, deveremos basicamente examinar as massas circundantes em termos das suas propriedades topolgicas, nesse caso proximidade e fechamento. Caso nosso in teresse seja a textura das bordas de uma praa, o objeto da anlise sero as fachadas dos edifcios sua volta. Mas se, por outro lado, se tratasse de investigar as relaes entre a praa e os espaos pblicos dos edifcios circundantes - como fez Nolli67 - a escolha das partes seria mais uma vez diferente. O que o exemplo acima torna claro que a maneira na qual se subdivide um edifcio ou grupo de edifcios em partes, para fins de anlise, de pende sempre do tipo de fenmeno arquitetnico que se quer investigar. Subjacente a esses trs critrios est, claro, a idia de que o significado de um objeto consiste em suas relaes com outros objetos. 2.3 A questo do fragmento Para concluir esta seco, necessrio discutir a noo de fragmento e seu uso em arquitetura. Um fragmento pode ser definido de duas maneiras: (1) em seu signifi cado genrico, um fragmento uma pea separada de um todo maior. O termo frag mento implica fratura, ruptura; o seu sentido literal uma pea quebrada. (2) Em ar quitetura, um fragmento pode ser entendido literalmente como uma pea quebrada, ou como um objeto deliberadamente incompleto. Fragmentos arquitetnicos podem, ento, ser de duas espcies: (i) o fragmento natural, isto , a runa e o elemento abandonado; (ii) o fragmento artificial, que pode ser um elemento copiado de um objeto existente e utilizado em um novo artefato, ou algo que propositalmente deixado inacabado. Atravs da histria, fragmentos tem sido usados por razes prticas e metafri cas.68 O uso prtico quase bvio, pois consiste na reutilizao de elementos de edif cios mais antigos em outros mais novos. Isso tem acontecido desde a antiguidade, e foi especialmente intenso durante o sculo quinze na Itlia, quando os restos de velhas estruturas romanas foram usados como material para novos edifcios.69 Nos tempos atuais, bastante comum usar-se materiais oriundos de demolies na construo de novas residncias e at espaos comerciais. O uso metafrico de fragmentos se baseia na inteno

67. Ver Nolli, Giovanni Battista, Nuova pianta di Roma data in luce da Giambattista Nolli, Roma, 1748. 68. O uso de fragmentos como componentes de um novo objeto no significa necessriamente que a inteno do arquiteto criar um objeto fragmentado. Ao longo da histria o objetivo da arquitetura tem sido a criao de totalidades; sua percepo que tem mudado, j que s vezs guiada pelo arquiteto, outrasvezs deixada interpretao de cada observador. 69. Esse foi o caso da Capela Sistina, que foi construida com materiais trazidos da tumba de Adriano.

deliberada de dar significado a um novo objeto atravs da associao com um j existente, (fig. 14). Essa tcnica tem sido empregada desde o fim da Idade Mdia, sendo caracterstica da arquitetura de Alberti e Palladio, assim como das tendncias historicis tas mais recentes no sculos XIX e XX. Quando fragmentos so utilizados de uma maneira metafrica, sempre h um significado preciso que se busca transmitir atravs do seu uso. Mas existe uma outra alternativa na qual fragmentos so usados na gerao de artefatos caracterizados por serem descontnuos e incompletos. Dois exemplos disso so a igreja de San Salvatore em Spoleto, e a Biblioteca Laurenciana, em Florena. Na igreja, elementos romanos foram utilizados de maneira totalmente oposta ortodoxa. As colunas tem bases no lugar dos capitis e o sistema de intercolnios tudo menos clssico. Edcu las so meramente inseridas em uma parede simples, (fig. 15); arquitraves se tornam vigas de fundao, etc. J na biblioteca projetada por Michelangelo pode-se constatar, entre outras manipulaes no ortodoxas, uma diferena total entre o carter do vestbulo e da sala de leitura, o uso de elementos do exterior no interior, colunas apoiadas em con soles, etc.,70 (fig. 16). Outra possibilidade a criao de edifcios concebidos como fragmentos de um todo urbano maior. Algumas inflexes planimtricas e volumtricas, que no teriam sentido se o edifcio fosse analisado isoladamente, se tornam evidentes quando vistas em relao ao seu contexto.71 Nesses dois exemplos evidente uma indiferena em relao s regras clssi cas de composio. O valor sinttico dos elementos clssicos negado, pois so de spidos dos seus significados e resemantizados para formar uma nova gramtica. O uso de fragmentos implica uma nfase no ato criativo ao invs de no resultado desse ato. Ao romper as regras de composio estabelecidas, o arquiteto faz com que cada ele mento se torne um objeto em grande medida independente, e transfere a tarefa de orga nizar o todo para o observador. O significado se torna algo relativo e aberto, j que o ob jeto permanece incompleto, aguardando ser completado na mente de cada observador. O discutido acima indica duas maneiras de empregar fragmentos em arquitetura. Em uma delas, existe uma inteno de transmitir um significado preciso; por isso, o fragmento utilizado de acordo com as regras que definem sua utilizao. Na outra maneira de empregar fragmentos, o significado do novo objeto depende da interao do observador com ele; por essa razo, as regras estabelecidas de composio no so seguidas e cada elemento

14. Andrea Palladio, Villa Rotonda, Vicenza, 1566-70.

15. Igreja de San Salvatore, Spoleto, Italia.

16. Michelangelo Buonarotti, Biblioteca Laurenciana, Roma, 1523-29, vista do vestbulo.

70. Para uma anlise mais completa e detalhada desse edifcio interessante, ver Portoghesi, P ., Michelangiolo Architetto, Turin: Giulio Einaudi, 1964, e Ackerman, J., The Architecture of Michelangelo, Londres: A. Zwemmer, 1964. 71. Para uma discusso interessante deste assunto, ver Venturi, R., Complexity and Contradiction in Architecture, Londres: The Architectural Press, 1977.

tratado como uma artefato de alguma forma independente. O que nos leva ao ltimo ponto dessa discusso: qual a diferena entre uma parte e um fragmento? E mais: quais so as condies necessrias para que um frag mento se torne uma parte? As duas respostas dependem da situao do elemento em relao ao resto do conjunto. Um fragmento pode se tornar uma parte de duas maneiras: (1) quando compartilha propriedades formais comuns com os outros elementos que compem o artefato;72 (2) quando tratado como um objeto independente entre uma coleo de objetos tratados igualmente, como o caso de San Salvatore e da Biblioteca. Um fragmento permanecer um fragmento quando vinculado a um artefato cujos componentes seguem princpios diferentes e so unificados formalmente. Nos edifcios que seguem a tendncia historicista/ revivalista da chamada arquitetura psmoderna, partes de edifcios existentes so transpostos literalmente - isto , copiados - para uma nova composio sem passar por qualquer transformao que permita que sejam absorvidos em um objeto novo e necessariamente diferente. Esse uso de fragmentos pode ser descrito como uma operao epidrmica que s enfa tiza o aspecto visual da arquitetura, limitando o seu potencial como experincia. Nesse tipo de arquitetura, representao deriva basicamente da histria e muito raramente do uso do edifcio. 2.4 A noo de totalidade Dizer que totalidade a capacidade de um objeto de ser considerado um todo ao mesmo tempo bvio e muito vago, e no avana muito a discusso. Nos aproxi mamos mais de uma definio do conceito discutindo trs tipos de totalidade em conexo com artefatos arquitetnicos. O primeiro tipo de ser chamado de totalidade constitutiva ou analtica; pode ser encontrado em objetos que apresentam as seguintes caractersticas: (1) constituio por partes; (2) as partes esto organizadas por meio de algum princpio reconhecvel; (3) apresentam relaes ativas com seus contextos.73 Essa categoria no involve qual quer julgamento de valor ou qualidade; ela se refere apenas s propriedades fsicas do objeto. O segundo tipo ser chamado de totalidade visual. Tambm se refere s pro priedades fsicas de um objeto,no sentido em que permitam que ele seja percebido como figura em relao a um fundo ou, em outras palavras, que possa ser facilmente identificado no seu contexto. A percepo de uma parte especfica do ambiente constru ido como um objeto nico, ou como uma coleo de objetos,

72. Se o fragmento uma pea de um edifcio antigo, os novos elementos tero que ser criados tomando-o como ponto de partida: o novo objetoser gerado pelo fragmento. Se, por outro lado, o fragmento uma imitao de algo existente, ele ter que ser transformado para ser absorvido no novo objeto. 73. Ver pgina 27.

dependente da forma, tamanho, material, etc., das suas partes constituintes.74 O terceiro tipo, totalidade associativa, consiste na experincia consciente de uma correspondncia entre as caractersticas fsicas de um objeto arquitetnico e um quadro de referncia - a teoria - atravs da qual um observador v o mundo.75 Nessa noo de associao est implcito o papel importantssimo que desempenha a experincia prvia do observador no processo de percepo. Seria impossvel discutir no mbito deste ensaio, ou at mesmo mencionar, to dos os possveis quadros de referncia e suas noes especficas de totalidade. Mesmo dentro de uma cultura determinada encontraramos muitos para serem discuti dos em um s trabalho deste tipo. No entanto, algumas idias associadas com a noo de totalidade tem estado presentes na arquitetura por tanto tempo que merecem ser dis cutidas. Uma delas a que relaciona beleza e totalidade, presente em muitos perodos e culturas, e que ser usada aqui para exemplificar a conexo entre a totalidade perce bida de um objeto e a teoria que subjaz essa percepo. At o sculo XIX, a maioria das teorias de arquitetura consideravam a busca da beleza o objetivo mais elevado da disciplina, o que de alguma maneira continua a ser verdade. Definir a beleza no uma tarefa fcil; essa definio mudou inmeras vezes atravs dos sculos. Desde os tempos antigos pensadores tem tentado explicar a beleza em termos racionais. Pitgoras reduziu a msica relaes matemticas en quanto atribuia s esferas celestes uma harmonia sutil. Os pr-socrticos, por sua vez, tentaram definir a beleza em termos espaciais e quantitativos; msica era para eles a regularidade dos sons, enquanto a beleza plstica era a regularidade proporcional. Para Plato, existia uma conexo entre beleza, virtude, geometria e o cosmos, enquanto para Aristteles a beleza seria encontrada na simetria, proporo e na ordem orgnica das partes de um todo unitrio. Kant e Schopenhauer definiram a beleza como uma quali dade que provoca uma felicidade desinteressada, a qual no estaria necessariamente relacionada ao uso do objeto. Hegel, seguindo os gregos, via beleza na unidade que existe na variedade, na conquista da matria pela forma, e na manifestao sensual de algum ideal metafsico. Foi apenas no sculo XVII que a beleza comeou a ser considerada como uma qualidade relativa, mas essa idia s veio a ser aceita recente mente, e relutantemente, e as tentativas para redefinir o conceito de beleza uma vez mais como uma qualidadde absoluta no tm sido poucos. O debate sobre a natureza da beleza se extende por um

74. Essa caracterstica est ligada s leis de percepo da Gestalt, que afirma que o meio ambiente vivenciado como uma srie de objetos ou todos, os quais so definidos como sendo objetos que so mais do que a soma de suas partes. 75. O termo teoria aqui significa uma maneira de olhar o mundo, um guia para a percepo. Quando olhamos para o mundo, atravs de nossos insights tericos, o conhecimento que se adquire dos fatos ser evidentemente moldado e formado por nossas teorias., Bohm, D., Fragmentation and Wholeness, Jerusalem: Van Leer Jerusalem Foundation, 1976, p. 5.

tempo bastante longo, alguns advogando sua objetividade , outros sua subjetividade.76 Para Plato, existiam dois tipos de beleza: uma absoluta, outra relativa. A beleza absoluta arquetpica: pode ser definida como beleza divina ou como a idia de beleza. A beleza relativa se refere beleza de objetos determinados, e necessariamente imperfeita pois smente a imagem de uma idia divina do objeto. Beleza absoluta uma qualidade indefinvel, sendo algo que vive em nossa imaginao. Alberti definiu a beleza como a harmonia de todas as partes, reunidas com tal Proporo e Conexo que nada pode ser adicionado, retirado ou alterado, a no ser para o Pior.77 No livro IX, captulo V, ele expande tal definio: ... podemos concluir que a Beleza um Consenso e Concordncia das Partes de um Todo no qual encontrada, no que se refere a Nmero, Acabamento e Colocao, como Congruncia, a qual a primeira lei da Natureza, requer. Dos trs elementos constituintes do Todo alber tiano,78 Acabamento o que controla as propores de um artefato arquitetnica. A imensa importncia dada questo das propores no perodo psmedieval pode ser melhor entendida se nos dermos conta de que a arquitetura era vista como um microcosmo que revelava as re gras matemticas que se supunha governarem o universo. Relaes proporcionais baseadas em harmonias musicais, no corpo humano, e na Proporo Divina garantiam uma correspondncia mtua no s das propores dentro de um recinto, mas tambm entre volumes de um mesmo edifcio, e entre edifcios no contexto urbano. Como na Renascena perfeio e harmonia eram tidos como valores absolutos, um re querimento necessrio para se considerar um edifcio belo era a adoo de formas con sideradas perfeitas, como o crculo e outras formas de perfeio aproximada, como o quadrado, hexgono, o quadrado e meio, etc.79 A idia de unidade est relacionada da proporo como a base da beleza. Unidade em arquitetura se refere unicidade de concepo, existncia de uma idia mais elevada ou qualidade abstrata que permeia o todo. Nas arquiteturas renascentista e barroca, unidade era criada atravs do emprego de relaes proporcionais, elementos decorativos, e das Ordens. Concatenao, integrao e gradao eram os princpios bsicos da composio nesses perodos,80 e seu objetivo era dar unidade a um pro jeto. No sculo XVIII, o contraste entre as partes, e no mais sua unificao, passou a ser o novo objetivo da composio.81 No sculo XVII a idia predominante de que a beleza poderia ser obtida apenas a partir de formas criadas de acordo com regras

76. A beleza no uma qualidade intrnseca s coisas; ela existe meramente na mente de quem as contempla, e cada mente percebe uma beleza diferente, Hume, D., citado em Norberg-Schulz, op. cit., p. 92. 77. Alberti, L., De Re Aedificatoria, livro VI, captulo II. 78. Ibid, livro IV, cap. V. 79. Wittkower, R., Architectural Principles in The Age of Humanism, Londres: A. Tiranti, 1962, p. 4. 80. Kaufmann, E., Architecture in the Age of Reason, cap. I, p. 12. 81. Kaufmann, op. cit., cap. III, p. 43. 82. Arquiteto francs (1613-1688), que tambm foi mdico e pesquisador cientfico, e autor da colunata do Louvre, alm de uma verso do tratado de Vitrvio e de um livro sobre as ordens antigas.

proporcionais e matemticas fixas foi contestada por Claude Perrault.82 Essa contestao consiste basicamente em dividir o conceito de beleza em duas categorias: beleza positiva e beleza arbitrria. A primeira seria baseada na riqueza dos materiais, preciso da construo, simetria, e adequao funo, entre outras qualidades. J a beleza arbitrria seria baseada no gosto e no costume. Esse ataque ajudou a enfraquecer as idias tradicionais sobre beleza, e pela metade do sculo XVIII a sua criao tinha cessado de ser um domnio exclusivo da proporo e, enquanto os arquitetos tentavam reorientar a prtica da arquitetura, outras causas da beleza comearam a ser defendidas e aceitas. Uma mudana significativa foi a introduo da noo de que a consecuo da beleza no era o objetivo final da ar quitetura. Durand chegou a declarar que agradar no o objetivo da arquitetura,83 e que a venustas - a beleza na terminologia vitruviana - deveria ser derivada da satis fao de outras necessidades. Depois de Perrault, muitos outros conceitos passam a ser associados idia de beleza; ela no seria mais obtida a partir da aplicao direta de regras matemticas e proporcionais composio de edifcios. O conceito de adequao foi um dos utilizados para expressar as novas idias de beleza. Laugier, por exemplo, acreditava que a beleza seria encontrada na perfeio, a qual por sua vez era equacionada com a noo de adequao e com a prtica dos princpios da cabana primitiva. Comeando no sculo XVIII e continuando no sculo atual, a adaptao da forma funo se tornou um princpio essencial para o projeto, chegando a ser considerada o principal critrio para medir a excelncia e beleza de um edifcio. Essa idia de que a forma segue a funo tem uma longa histria, com origens na Grcia antiga. Durand foi um dos que defendia a noo de que o entendimento da funcionalidade de um edifcio se torna um prazer es ttico. Essa idia estava na base da arquitetura de tais arquitetos modernos como Walter Gropius e Hannes Mayer. Antes deles, Horatio Greenough definiu a beleza como a promessa da funo,84 isto , a maneira na qual o propsito de um edifcio revelado ao observador. Outra idia relacionada de adequao a de verdade. So Toms de Aquino referiu-se ela como sendo a principal preocupao da arte. Taxando a arte pela arte de idolatria, ele disse que a verdade de uma obra de arte reside em sua lgica inerente, e que, para ser bela, uma obra de arte deve ser verdadeira em relao ao seu fim nico ou propsito. A verdade, embora considerada por muitos como a base

83. Durand, op. cit., vol. I, p. 16. 84. Greenough, H., Relative and Independent Beauty, em The Literature of Architecture, Gifford, D., ed., Nova York: E. P . Dutton, 1966, p. 163.

para uma beleza duradoura, no era considerada por todos como sendo um sinnimo da beleza. Mesmo Viollet-le-Duc - para quem a beleza era impossvel se desvinculada da verdade, o que para ele significava aderncia ao programa e ao processo construtivo introduziu princpios complementares os quais, se unidos verdade, levariam beleza. A noo de imitao outra fonte de beleza a ser considerada. Atravs dos scu los se tem imitado a natureza ou a histria. Algumas vezes, as duas foram unidas, como na Renascena, quando a arquitetura antiga foi imitada por acreditar-se que era uma interpretao dos principios formativos da natureza.85 Mais tarde Laugier props uma arquitetura racional que corporificava certos princpios fundamentais encontrados na natureza, ao menos na natureza vista por ele. Esses princpios tomaram a forma da cabana primitiva, a qual se tornou o modelo natural para um tipo absoluto de beleza. Se at o sculo XVIII a arquitetura era concebida como imitao da natureza, depois disso ela se tornou uma recitao de cultura86 atravs da qual a arquitetura de outros lu gares e pocas era imitada a fim de transmitir algum significado por meio de associao de idias. Outro ponto digno de meno aqui a relao entre totalidade e ordem. Se um todo realmente mais do que a soma de suas partes, e aquelas partes so organizadas de acordo com um princpio estruturante, fica claro que a atividade do arquiteto dar ordem aos elementos e materiais da arquitetura. Ao faz-lo, o arquiteto arranja esses elementos e materiais em algum tipo de relao formal. geralmente aceita a idia de que o homem se esfora por criar ordem,87 e at se afirma que a possibilidade de identificar essa ordem no ambiente construdo fundamental para nossa sobrevivncia psquica. Se equiparamos os conceitos de totalidade e ordem, ento podemos dizer que encontra remos ordem em um edifcio ou projeto que contenha um princpios estruturante ou tema global que controla as partes e de certa maneira determina o todo. A histria da arquitetura oferece um grande nmero de exemplos de idias e esquemas usados com o objetivo de criar ordem no meio ambiente. A arquitetura clssica se baseia na idia de um harmonia onipresente que interrelaciona todas as coisas: homem, msica, natureza e arquitetura. Essa idia, como j visto, foi traduzida em regras matemticas e geomtricas. Embora essa crena tenha sido questionada no sculo XVII, o uso de sis temas proporcionais foi defendido at a dcada de 1930 (Le Corbusier e o seu Modulor) e sistemas geomtricos de controle projetual esto em uso at hoje. Outro esquema ordenador que tem sido recorrente

85. Ver Argan, G. C., La idea de espacio desde el Barroco hasta nuestros dias. 86. Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism, Londres: Academy Editions, 1982, p. 14. 89. Arnheim, R., Order and Complexity in Landscape Design, em The Concept of Order, Kuntz, P ., ed., p. 153.

histricamente o dos angulos de percepo, usado pelos gregos no projeto de seus recintos sagrados, e tambm durante a Renascena no projeto de praas, entre outras coisas. Mais recentemente, arquitetos que conheciam as descobertas da psicologia da Gestalt comearam a advogar o uso das formas elementares pela sua claridade percep tiva, assim como o emprego de outras leis gestticas de percepo como esquemas ordenadores.88 Nenhuma discusso sobre o conceito de totalidade seria satisfatria se no in clusse, ainda que de maneira breve, a questo da relao entre totalidade e medida. A noo de medida tem, de h muito, sido de grande importncia na determinao de uma viso ocidental de mundo e da forma de vida implcita nessa viso.89 Na Grcia antiga, manter as coisas na medida certa - sem excessos - era considerado como um dos requisitos essenciais da boa vida. Conscincia da medida interior das coisas era con siderado importante para o bem estar fsico, social, e mental. Ir alm da medida prpria das coisas significava estar interiormente sem harmonia, e levava perda de integri dade e fragmentao.90 David Bohm define medida como uma forma de introviso [insight] da essncia de todas as coisas, e a percepo humana, seguindo indicaes dessa introviso, ser clara e possibilitar aes geralmente ordenadas e uma vida harmoniosa.91 Alguma influncia da noo de medida ainda pode ser encontrada em tempos modernos, incorporada ao conceito de adequao ou decoro - convenance - mas j sem sutileza, e de uma forma mais mecnica e grosseira. O conceito de medida veio a ser gradualmente entendido como uma regra a ser imposta sobre o ser humano desde o exterior, o qual por sua vez imporia, fsica, social e mentalmente, a medida correspon dente sobre todo o contexto no qual ele esteja trabalhando. Em tempos modernos a noo de medida passa a denotar principalmente um processo de comparao de algo com outro padro92, ou seja, cessou de ser a chave para a essncia da realidade.
88. Le Corbusier, por exemplo, geralmente empregava slidos elementares como forma global em seus projetos. Em tempos recentes, o interesse pela criao de espaos exteriores fechados tem sido justificado em termos da relao figura/ fundo, na qual edifcios so concebidos como fundo e os espaos definidos por eles como figuras. 89. Bohm, D., Fragmentation and Wholeness, p. 20 em diante. 90. Ibid. 91. Bohm, op. cit., p. 21. 92. Bohm, op. cit., p. 22.

Como as partes so geradas


...analogias no s existem dentro da disciplina da arquitetura, mas so tambm a essncia do seu significado.1 Todo projeto comea com a suposio de que existe uma atividade humana para a qual um espao ou, mais genericamente, um artefato, deve ser criado para que essa atividade seja possvel. Se nos concentrarmos sobre uma relao to limitada como a que se supe existir entre uma ao e o artefato que permite que ela acontea, e descartarmos todas as outras dimenses do fazer arquitetnico, ainda assim estaremos perante um grande nmero de formas possveis e igualmente satisfatrias, ao menos de um ponto de vista quantitativo. Isso acontece porque nenhuma funo pode fazer mais do que sugerir uma forma especfica, no podendo nunca determin-la.2 Para ser capaz de escolher uma entre tantas possibilidades de arranjo formal, o arquiteto deve considerar as outras dimenses da arquitetura, indo alm do propsito imediato que exige a criao de novos espaos, passando a considerar como de igual importncia as dimen ses 3 cultural, social, histrica e individual. Mas como se d a criao de formas em arquitetura? Este captulo se dedica a tentar re sponder essa questo fundamental . A premissa bsica a de que a atividade de criao exercida por arquitetos e designers no parte de uma tabula rasa nem da considerao exclusiva de aspectos estruturais e programticos, e pode ser definida como uma ativi dade que se baseia em grande parte na interpretao e adaptao de precedentes. claro que limitar o trabalho do arquiteto exclusivamente ao uso de precedentes seria uma simplificao grosseira da complexidade prpria da arquitetura mas, como se ver a seguir, o uso de precedentes cumpre um papel importantssimo na rea da com posio arquitetnica. A seguir sero discutidos quatro mtodos de gerao formal os quais tem em comum o emprego de analogias como instrumento principal de criao. O MTODO INOVATIVO As origens desse mtodo vo at os primeiros construtores os quais, trabalhando por tentativa e erro, utilizavam os materiais disponveis em lugar determi nado, com um clima especfico, para abrigar um estilo de vida particular.4 As primeiras construes tinham que ser feitas dessa maneira porque haviam muito poucos prece dentes a seguir. Em suas tentativas de modificar o clima natural e cultural,

1. Rossi, A., My Designs and Analogous Architecture, em Aldo Rossi in America: 1976-79, Nova York: The Institute for Architecture and Urban Studies, 1979, p. 18. 2. Eisenman, P ., Towards an Understanding of Form in Architecture, em Architectural Design, outubro, 1963. 3. Isso tambm vale para os condicionantes impostos pelo local em termos de orientao solar, solos, ventos, chuvas, etc. O controle do clima tambm no se constitui em situao de causa e efeito em relao forma, nem mesmo em arquiteturas primitivas. O que alguns chamam projeto pragmtico (Broadbent) sempre guiado por um dos tipos de criao analgica discutidos a seguir. 4. Broadbent, G., Design in Architecture, Londres e Nova York: J. Wiley and Sons, 1973, p. 26.

os constru tores primitivos experimentaram com materiais e formas at encontrarem uma combi nao que funcionasse. Essa combinao seria usada da mesma maneira at que al guma mudana - cultural, climtica, geogrfica, etc. - causasse a sua modificao. Falando genericamente, o mtodo inovativo pode ser definido como um procedi mento atravs do qual se tenta resolver um problema sem precedentes ou um problema bem conhecido de maneira diferente. Uma maneira de ilustrar a apresentao do mtodo inovativo por referncia ao conceito de bricolage, introduzido por Levi-Strauss.5 O bricoleur definido atravs de uma comparao com o engenheiro, quem condiciona a soluo de um problema disponibilidade de matria prima concebida e obtida para o propsito do projeto. O bricoleur aborda o mesmo problema de maneira muito diferente. Ele desenvolve solues para os problemas que encontra recorrendo ao seu jogo heterogneo de ferramentas e materiais, as quais no mantm nenhuma relao direta com projetos atuais e so o resultado de suas construes e desconstrues prvias. Enquanto o engenheiro permanece no interior do problema enquanto busca sua soluo, o bricoleur sai dele em busca de inspirao, resultando na criao de objetos que so geralmente inesperados e inovativos. O mtodo inovativo tambm est ligado busca de maneiras de empregar novos materiais e criao de edifcios para abrigar atividades inteiramente novas. Esse mtodo teve que ser empregado quando o concreto armado se tornou disponvel; o mesmo vale para os plasticos derivados do petrleo. A criao dos sistemas fer rovirios apresentou problemas sem precedentes para os arquitetos envolvidos na criao de vages e estaes, os quais s poderiam ser abordados por meios inova tivos. Um exemplo especficamente arquitetnico do uso do mtodo inovativo o edif cio Larkin, de Frank Lloyd Wright (fig. 17). Em 1904, servios mecnicos ainda eram uma raridade na maioria dos edifcios, e no havia precedentes para a integrao do sistema de dutos requerido por aqueles servios com a estrutura do edifcio. A criao de torres de servio nos quatro cantos do edifcio resolveu o problema de maneira totalmente nova, e estabeleceu um paradigma para a soluo de problemas similares no s para Wright, mas para qualquer arquiteto familiarizado com sua arquitetura.6 A caracterstica bsica do mtodo inovativo que possibilita criar algo que no tinha existncia prvia, ou pelo menos no no mbito arquitetnico. Devido ao enorme nmero de artefatos arquitetnicos produzidos no mundo atravs dos sculos, muito difcil para qualquer arquiteto hoje ser original em termos da configurao

17. Frank Lloyd Wright, Ed. Larkin, Buffalo, New York, 1904.

5. Levi-Strauss, C., The Savage Mind, pp. 16-30. 6. A localizao de espaos de servio em volumes externos individualizados se tornou uma das caractersticas da arquitetura dos anos 50 e 60 deste sculo, podendo-se at falar de um expressionismo funcionalista. Um bom exemplo dessa tendncia so os trs edifcios construdos por James Stirling/ James Gowan para universidades em Cambridge, Oxford e Leicester.

global de edifcios, ou at na maneira como relaciona suas partes principais. Por essa razo, pode-se dizer que o domnio do mtodo inovativo o detalhe, isto , as partes menores que conferem carter um edifcio. O detalhe praticamente a nica rea na qual um arquiteto de hoje pode ser original.7 O termo inovativo deriva do verbo inovar, que vem do latim innovare, modificar. O sentido de inovao como modificao implica a existncia de um corpo de conheci mento que serve como matria prima para a inovao/ modificao. Nesse sentido, ino vao sinnimo de inveno. Inventar algo no significa criar algo do nada - o que, como demonstrado por Broadbent8, impossvel. Inventar o poder de conceber novas relaes e fazer algo que diverge da prtica e doutrina estabelecidas9. Embora a pos sibilidade de se chegar a uma criao verdadeiramente original no deva ser descar tada, o mtodo inovativo propicia a criao de formas que diferem das existentes prin cipalmente pelo seu uso de analogias. Muitas definies genricas do termo analogia10 se referem, em primeiro lugar, sua origem grega, analogia, que significa proporo matemtica.11 Logo a seguir, essas definies se referem a analogia como uma semelhana, uma correspondncia entre duas coisas ou situaes. Assim, analogia em seu sentido mais amplo no se refere somente a analogia proporcional, mas a qualquer modo de pensamento no qual um objeto ou grupo de objetos comparado ou assimilado a outro.12 O uso de analogias facilita a transmisso de conhecimento atravs de compara es entre o que familiar e o que no , ou entre o que familiar ao leigo e o que s familiar ao iniciado.13 nesse sentido, que abrange todas as correspondncias entre dois objetos ou situaes, que analogia ser discutida aqui. necessrio enfatizar que analogia no implica identidade total, mas similaridade entre alguns elementos constituintes de dois objetos ou situaes sendo comparados. Essa similaridade no se refere apenas a analogias formais mas tambm a propriedades comuns no sentido de leis interiores e princpios. Nas cincias, analogias desempenham dois papis: fornecer explicaes e con trolar a realidade.14 O uso arquitetnico de analogias tem alguma relao com o seu uso cient fico, pois se dirige significao e gerao de formas. Significao o estabelecimento de correspondncias entre dois elementos a fim de dar significado a um por referncia ao outro.15 Se essa relao se d no espao ou seja, as partes sendo contguas - se caracteriza uma operao metonmica; se ele se d no tempo - en tre partes no con tguas - se

7. Uma evidncia disso o cuidado dedicado aos detalhes que to caracterstico da obra de Carlo Scarpa. Ele nunca aceitava de bom grado utilizar detalhes prontos e sempre que podia desenvolvia suas prprias solues para partes como dobradias, esquadrias, portas, maanetas, etc. A singularidade da maioria de seus edifcios se deve exatamente aos detalhes personalizados que contm. 8. Broadbent, op. cit. 9. Dicionrio Websters. 10. Ibid. 11. Este foi o sentido em que analogia foi entendida por Vitruvio, Alberti e Lodoli. 12. Lloyd, G. E. R., Polarity and Analogy, Cambridge: Cambridge University Press, 1966, p. 175. 13. Coster, M. de, LAnalogie en des sciences humaines, Paris: Presses Universitaires de France, 1978, p. 17. 14. Lloyd, op. cit., p. 178. 15. Esse uso de analogias para efeitos de significao se refere arquitetura, mas tambm desempenha um papel muito importante no mbito da percepo de artefatos feitos pelo homem. Ao sermos confrontados com um objeto desconhecido, desenvolvemos um conhecimento a seu respeito por comparao com o que j conhecemos, em termos de similaridades e diferenas.

caracteriza uma operao metafrica,16 (fig. 14, cap.2). Essas duas operaes tambm acontecem entre partes de dois objetos - no s entre objetos com pletos - e dependem da existncia de um contexto - ou cdigo - para que possam ser entendidas.17 Um outro papel impor tante desempenhado por analogias na gerao de formas arquitetnicas reside no fato de que um objeto conhecido pode servir como ponto de par tida para a criao de outro. um fato bem conhecido o uso de imagens, por parte dos arquitetos, como inspirao para o seu trabalho, (figs. 18 e 19). Essas imagens podem ser arquitetni cas ou no-arquitetnicas, e as analogias traadas podem ser positivas ou negativas.18 Com o auxlio de analogias, o mtodo inovativo gera partes arquitetnicas de duas maneiras: (1) atravs de cruzamento de contextos, isto , traando-se uma analo gia positiva entre uma situao no campo da arquitetura e outra fora dela. Isso corre sponde a descrio feita por Arthur Koestler do ato de criao como uma bissociao entre dois quadros de refernca no relacionados previamente;19 (2) atravs de um processo de inverso da maneira estabelecida de resolver um problema arquitetnico - nesse caso, trata-se de uma analogia negativa. No primeiro caso, cruzamento de contextos, pode-se gerar partes arquitetnicas com o auxlio do mtodo inovativo de trs maneiras, cada uma baseada em um tipo de analo gia: 1. Analogias visuais: - Com a aparncia - o aspecto externo das formas humanas e naturais, (fig. 20). - Com artefatos no arquitetnicos,20 como no projeto da Opera de Sydney (fig. 21), na qual Jorn Utzon estabelece uma analogia com as velas dos iates adernando no porto,21 ou como no uso feito por Le Corbusier de silos como imaginrio bsico para alguns de seus projetos. 2. Analogias estruturais - Com a organizao do corpo humano: Le Corbusier no Centro Carpen ter, por sua analogia com pulmes (fig.22) e Francesco di Giorgio Martini, em sua con cepo de plantas de igrejas longitudinais como um homem de braos abertos. - Com o funcionamento do mundo natural, como sistemas de resistncia esttica derivados de colmias ou teorias urbanas em que a cidade vista como uma rvore. - Com a organizao de uma necessidade: no funcionalismo ortodoxo, a forma segue a funo. 3. Analogias filosficas com princpios de outras disciplinas.

18. Adolf Loos, casa no Lido, Veneza, 1923.

19. Jorge Silvetti, casa na Tunsia, 1977.

16. Para discusses mais aprofundadas sobre o emprego dessas duas figuras de linguagem, ver: Broadbent, G., Introduction to Section 2, p. 208; Gandelsonas, M., On Reading Architecture, ibid., p. 243 e ss.; Garroni, E., The Language of Architecture, ibid., p. 379 e ss., em Broadbent, G. et alli, Signs, Symbols and Architecture, Londres e Nova York: J. Wiley and Sons, c. 1980. 17. Gandelsonas, op. cit. 18. No uso cientfico de analogias, similaridades entre dois objetos ou situaes so chamadas de analogias positivas. Diferenas so chamadas de analogias negativas. Em arquitetura, como ser mostrado a seguir, pode-se tomar qualquer dos dois tipos como ponto de partida. 19. Hampden-Turner, C., Maps of The Mind, p. 100. 20. O nome artefato deriva do latim artefactum, que significa algo feito com habilidade. 21. Broadbent, ibid.

Essas analogias tem um efeito indireto sobre a gerao de partes arquitetnicas, pois so usualmente empregadas para desenvolver teorias as quais, por sua vez, informam a gerao for mal. Peter Collins ilustra essa questo em detalhe, em sua discusso sobre a influn cia das analogias mecnica, gastronmica, lingustica e biolgica sobre a for mao de teorias que orientaram o incio da arquitetura moderna.22 No segundo caso, o mtodo inovativo, ao traar analogias negativas, subverte maneiras estabelecidas de resolver certos problemas formais, ou toma caminhos improvveis para alcanar solues inditas. Aqui podemos nos referir a Le Corbusier, mais precisamente a seus projetos domsticos realizados no perodo entre as duas guerras mundiais, nos quais ele invertia o padro de movimento comum arquitetura tradicional. Enquanto na tradio das casas de campo inglesas e francesas o prdio geralmente atuava como um portal de acesso natureza, e dentro do qual o sentido principal de movimento das pessoas era o horizontal, em uma casa como a Savoie o movimento ocorre na vertical, em direo do terrao-jardim, que o destino final de onde a natureza s pode ser vivenciada visualmente, ao contrrio do que acontecia nas casas de campo prmodernas, onde a natureza podia ser desfrutada integralmente, (figs. 23, 24 e 25). A parte o campo de ao do mtodo inovativo. A criao de todos originais em sua forma global muito difcil de se atingir, e talvez no seja nem mesmo desejvel. O que pode ser obtido so objetos que contenham algumas partes nicas, geradas atravs do mtodo inovativo, combinadas a outras menos originais, numa mistura equi librada entre continuidade e mudana que uma caracterstica da evoluo. O MTODO TIPOLGICO ... a arte da construo nasce de um germe prexistente; nada vem do nada... o tipo uma espcie de cerne em torno do qual, e de acordo com ele, so orde nadas todas as variaes de que um objeto suscetvel.23 Nada pode jamais renascer. Mas, por outro lado, nada desaparece completamente. E qualquer coisa que um dia existiu sempre reaparece em uma nova forma. 24

20. Herb Greene, Casa da Plancie, Oklahoma, 1962. Por sua textura e forma, esta casa vista pela populao local como um tatu ou uma ave em posio defensiva. Segundo seu arquiteto, a inteno principal foi a de criar uma casa que tivesse uma forma familiar s pessoas que vivem na regio.

21. Jorn Utzon, Casa da pera, Sydney, Autrlia, 1956.

22. Le Corbusier, Centro Carpenter de Artes Visuais, Cambridge, EUA, 1961-64. esquerda, um par de pulmes, do livro Urbanismo, de Le Corbusier. direita, planta do quinto andar. Pulmes tinham para Le Corbusier um significado metafrico como modelo para a cidade cujos ar e trfego circulariam livremente, e cujas reas verdes e espaos abertos a permitiriam respirar.

22. Collins, P ., Changing Ideals in Modern Architecture 1759-1950, Londres: Faber and Faber, 1965, pp 149-184. 23. Quatremre de Quincy, A. C., Dictionaire Historique dArchitecture, Paris: Librairie dAdrien Le Clerc, 1832, vol. II, p. 629; tambm citado em Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism, p. 25. 24. Aalto, A., Painters and Masons, em Jouisimes, 1921; tambm citado em Porphyrios, D., op. cit., p. 25.

O entendimento comum do termo tradio se refere um costume, ou prtica, de h muito reconhecido como vlido, que tem o efeito de uma lei no escrita ou, mais especficamente, qualquer costume de uma escola artstica ou literria, transmitido de gerao para gerao, e geralmente observado. Em relao arquitetura, tradio um corpo de conhecimento objetivo que abrange os seus aspectos formal, compositivo e construtivo. A noo de progresso linear dominante no sculo XIX, segundo a qual um determinado estgio cientfico suplanta os anteriores, no vlida no campo da arquitetura. Como dizia Alberto Sartoris, um dos expoentes do racionalismo italiano na primeira metade deste sculo, O conceito de evoluo no se aplica arquitetura; em nossa profisso s existe metamorfose.25 Realmente, o que acontece uma acumulao de conhecimentos ao longo do tempo, o que nos permite utilizar ao mesmo tempo, se assim o quisermos, elementos originrios da arquitetura romana e do modernismo do sculo XX. Neste ponto, duas perguntas se impem: em que forma este conhecimento chega at ns, e de que maneira podemos utilizlo sem correr o risco de criar uma arquitetura irrelevante e sem autenticidade? A resposta s duas perguntas a mesma: atravs da aplicao do conceito de tipo tanto ao estudo quanto ao uso da histria da arquitetura como material de projeto. Pela primeira vez os arquitetnicos podem utilizar a histria sem se confundirem, j que podem dirigir seus interesses para a natureza conceitual do problema, descobrindo invariantes, problemas compositivos e princpios espaciais, atravs do estudo de elementos efmeros ou determinados historicamente.26 A definio cannica de tipo ainda a de Quatremre de Quincy: A palavra tipo no representa a imagem de uma coisa a ser copiada ou imitada, mas a idia de um ele mento que deva servir como regra para o modelo... O modelo, entendido em termos da execuo prtica

23. Le Corbusier, Ville Savoie, Poissy, Frana, 1929-31. Corte. A rampa que se situa no centro geomtrico da planta o elemento que possibilita um movimento ininterrupto do cho at o terrao.

24. Edwin Lutyens, Tigbourne Court, Surrey, Inglaterra, 1899. A rota principal de movimentos comea fora da casa, no ptio de manobras, e progride atravs de prticos e vestbulos para, aps vrias trocas de direo, terminar no jardim ou nas salas cujo foco visual o jardim.

25. Edson e Andra Mahfuz, Casa/ateli para Le Corbusier na Amrica Latina. Projeto que parte da idia bsica de LC para suas casas no perodo branco, um volume primrio, estruturado por uma grelha tridimensional, dentro do qual volumes eram inseridos livremente, e a tranforma: o volume se torna um prtico que atua como definidor territorial, estabilizador formal e armadura compositiva, e os volumes se agregam sua periferia, deixando o interior livre. 25. Citado em Architecture and Morality: An Interview with Mario Botta, em Perspecta, 20, MIT Press, Cambridge: 1983, p. 120. 26. Burelli, A. R., Unearthing the Type, em Architectural Design, maio/junho, 1983, p. 48.

da ar quitetura, um objeto que deve ser repetido como ; o tipo, ao contrrio, um princpio que pode reger a criao de vrios objetos totalmente diferentes. No modelo, tudo preciso e dado. No tipo, tudo vago.27 O tipo, ento, algo que no pode ser mais reduzido do que j . O tipo deve ser entendido como a estrutura interior de uma forma, ou como um princpio que contm a possibilidade de variao formal infinita, e at de sua prpria modificao estrtural. Para ilustrar a definio de tipo, pode-se pensar no tipo edifcioptio o qual, grosso modo, seria imaginado como uma massa, de qualquer forma, com um vazio no se interior, tambm de qualquer forma. O importante essa relao entre a massa e o vazio que ela contm, a qual pode tomar qualquer forma quando materializada, (fig.26). O tipo princpio estrutural da arquitetura, no podendo ser confundido com uma forma passvel de descrio detalhada. Todo edificio pode ser conceitualmente reduzido a um tipo, ou seja, possvel abstrair-se a composio de uma edificao at o ponto em que se v apenas as relaes existentes entre as partes, deixando-se de lado as partes prpriamente ditas. No a toa que hoje a idia de tipo to importante para a arquitetura. Sua recuperao, por parte de Argan e Rossi28, entre outros, est ligada busca de alternativas para a situao em que se encontrava a arquitetura ocidental na segunda metade do sculo XX, cada vez mais irrelevante dos pontos de vista cultural e esttico. A idia de tipo representa um incitamento a redescobrir um centro para a disciplina arquitetnica. De fato, a idia de tipo promove um reordenamento da experincia em torno da disciplina da arquitetura e, consequentemente, uma reconquista de inteligibilidade. Durante mais de vinte anos de desenvolvimento, os estudos tipolgicos realizados nos Estados Unidos, Europa ocidental e Amrica Latina tem tido dois objetivos bsicos: (i) o estudo da arquitetura como fenmeno autnomo; (ii) e o estudo da arquitetura como fenmeno urbano. Destes dois interesses resultaram dois procedimentos: A- Classificao por tipos formais - tipologia independente - a qual fornece um mtodo crtico para a anlise e comparao dos fenmenos arquitetnicos. B- Classificao por tipos funcionais - tipologia aplicada - a qual fornece uma anlise dos fenmenos que compem um todo, independentemente de qualquer julgamento de valor esttico,
26. Diagrama do tipo edifcio-ptio. A mesma relao entre massa construda e vazio continua existindo qualquer que seja a configurao do exterior e do vazio interior.

27. Quatremre de Quincy, A. C., Dictionaire Historique dArchitecture, vol. II, 1832, p. 629, tambm citado em Rossi, A., The Architecture of the City, p. 40. 28. Argan, G. C., On the Typology of Architecture, em Architectural Design, julho, 1963, pp. 564-565; Rossi, A., A arquitetura da cidade, Cosmos, Lisboa: 1977, edio original em italiano, 1966.

e permite que se estabelea uma relao entre edificio e forma urbana num sentido dialtico. No primeiro caso as classificaes so arranjadas de acordo com certas constantes formais, no segundo de acordo com constantes organizacionais e estruturais. As duas categorias sugerem a existncia de dois repertrios tipolgicos: um que se refere diretamente aos aspectos formais da arquitetura, no ao seu uso, embora esse repertrio seja extrado da histria da disciplina; e um segundo repertrio tipolgico que vincula cada tipo uma definio histrica determinada pelas condies de tempo e lugar. As implicaes desta afirmao para o ensino de projeto so claras. Em primeiro lugar, h um corpo de conhecimento genrico, derivado da classificao de tipos formais, que serve de base terica para o desenvolvimento de projetos especficos, e sem o qual no se pode projetar nem ensinar. Pra se chegar a uma tipologia abrangente, o conceito de tipo deve ser desdobrado para acolher cada modo de existncia da obra arquitetnica (estrutural, distributivo, geomtrico, espacial, plstico, estilstico-iconogrfico, etc.). Um possvel desdobramento relativo a edificaes poderia resultar nas seguintes categorias29: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Forma arquitetnica Definio e articulao espacial Relaes espaciais Circulao e percurso Princpios de organizao espacial Princpios de ordenao Grandes elementos construtivos Elementos ornamentais Relaes entre edificio e contexto

Aspectos importantes deste repertrio so sua generalidade, sua recorrncia - o que confere aos tipos formais um carter arquetpico e sua finitude. O nmero de tipos formais bastante limitado, servindo como exemplo disto a categoria princpios de organizao espacial, na qual se incluem to somente seis possibilidades de organizao das partes de um edificio30, o que significa dizer que toda e qualquer edificao, em qualquer cultura, tempo ou lugar, apresenta um ou mais desses princpios como meio de organizao, e nem um outro alm desses. O nmero de combinaes possveis entre tipos desta categoria e das demais que pode ser muito elevado, sendo talvez a maior responsabilidade de quem ensina projeto estimular o

29. Em relao a categorias urbanas, um trabalho bastante amplo vem sendo desenvolvido por Leon e Rob Krier, a partir dos elementos urbanos bsicos rua, praa e quarteiro. Ver Krier, R., Urban Space, Rizzoli, New York: 1979. 30. Essas seis categorias de organizao so discutidas em algum detalhe no prximo captulo.

desenvolvimento, por parte do estudante, da capacidade de escolha, combinao, transformao e materializao dos tipos apropriados a uma determinada srie de circunstncias. Enquanto a transmisso do repertrio de tipos formais pode ocorrer de forma desvinculada de um tema especfico, a investigao sobre tipos funcionais normalmente ocorre em conexo com temas reais. Esta espcie de estudo serve para mostrar a metamorfose de um tipo atravs da comparao de casos concretos. Desses casos se examina no s os aspectos referentes planta -- que virtualmente a marca registrada da noo de tipo31 - mas tambm a volumetria, geometria, elementos secundrios, relaes com o contexto, etc., assim como dados histricos relativos a cada caso. Este procedimento nos possibilita ter uma idia aproximada sobre as causas concomitantes, os atritos, os condicionantes, e as sinergias entre os vrios tipos. Projetar de maneira tipolgica significa usar um tipo como base para gerar um artefato arquitetnico. O uso desse tipo muitas vezes justificado por alguma afinidade que sentida entre sua estrutura e o tema sendo desenvolvido no momento. O mtodo tipolgico pode tambm ser descrito como aquele atravs do qual se gera um novo artefato arquitetnico por meio de uma analogia estrutural traada com um outro artefato arquitetnico existente.32 A relao entre o mtodo tipolgico e a noo de analogia se torna evidente na definio de analogia encontrada no Oxford English Dictionary33: o processo de raciocnio a partir de casos paralelos. Tanto o mtodo tipolgico quanto o raciocnio analgico utilizam a histria, aquilo que existe, para ordenar o novo.34 Uma outra definio de analogia, do mesmo dicionrio, se refere ao seu uso na linguagem: imitao da inflexo ou construo de palavras existentes na formao de inflexes ou construes de outras, sem a interveno dos passos formativos atravs dos quais os primeiros se desenvolveram.35 O que isso significa que, quando se traa uma analogia com um objeto, estamos interessados no objeto em si, desconsiderando o pro cesso atravs do qual ele veio a ser o que . A importncia dessa definio que aponta para a possibilidade do raciocnio analgico, e para o mtodo tipolgico, de ser histrico e a-histrico ao mesmo tempo. O aspecto histrico da noo de tipo sugere um dos seus possveis usos projetuais: a gerao de significado em uma forma nova por referncia a uma j existente. A forma arquitetnica s se torna significativa quando codificada tipologicamente, pois o tipo, fundamentado no hbito e nas convenes soci ais, atua como um instrumento classificatrio que torna o mundo visvel legvel; ele es tabelece o anlogo visual do

31. Burelli, op. cit., p. 48. 32. importante a nfase na palavra arquitetnico porque, se a analogia traada com um artefato no arquitetnico, teremos um exemplo do mtodo inovativo e no mais tipolgico. 33. Referente ao uso de analogias em lgica. 34. No caso do mtodo tipolgico, o uso da histria se refere histria urbana e arquitetnica. 35. Citado em Eisenman, P ., The House of the Dead as the City of Survival,em Aldo Rossi in America, p. 6.

decoro social de um povo.36 Nesse sentido, o tipo o ponto de par tida para o processo de projeto, mas principalmente um instrumento de significao. Ao usar tipos dessa maneira, o arquiteto est sempre em busca de al guma origem, al gum horizonte, alguma silhueta urbana ou algum traado planimtrico que possa ser reconhecido.37 Esse uso de tipos pode ser perfeitamente chamado de iconogrfico, pela sua dependncia da riqueza associativa de tipos j operativos e so cialmente legitimados (figs. 27, 28). A definio extrada do dicionrio sugeria que o uso de analogias pode ser tam bm a-histrico, no sentido em que se elimina os estgios formativos do processo.38 O mesmo vale para o tipo. O segundo uso possvel de tipos em projeto, sendo o primeiro o uso iconogrfico, aquele no qual o tipo absorvido no processo de com posio. O significado do artefato resultante no decorrente do tipo mas deriva da operao compositiva, e do propsito do novo objeto. Aldo Rossi, comentando uma pin tura de Canaletto na qual aparecem trs projetos de Palladio, um no construdo e os outros construdos em outra cidade, disse: Este exemplo me possibilitou demonstrar como uma operao lgico-formal pode ser traduzida em um mtodo de projeto e da em uma hiptese para uma teoria arquitetnica na qual os elementos fossem pr-estabeleci dos e formalmente definidos, mas onde o significado que brotasse ao fim da operao fosse o significado original, autntico e imprevisto do trabalho.39 Ao contrrio do uso iconogrfico - histrico - de tipos, o uso a-histrico de tipos envolve suspenso do tempo, transposio de lugar e a dissoluo de escala, no necessriamente ao mesmo tempo. Isso tambm significa que as formas no so ligadas eternamente s funes para as quais foram inicialmente projetadas; ao invs disso, ao longo do tempo os objetos arquitetnicos podem, e de fato contm, uma multi plicidade de funes40, (figs. 29 a 34). Enquanto no primeiro caso os tipos eram usados iconograficamente, ou seja, o novo artefato ganha significado por referncia a um tipo codificado, neste caso, embora o novo objeto possa derivar de um tipo, os significados histricos so anulados pelo significado global do novo projeto.41 Esse conceito do uso a-histrico de tipos a base da noo de arquitetura anloga de Aldo Rossi. Para Rossi, a forma independente da funo e, em bora a forma no mais possua um

27. Casa no 33, Priene, Grcia, sculo III a.C.

28. Charles Moore, casa Isham, Nova York, 1977. Exemplo contemporneo que no difere essencialmente da casa grega. Ambas so organizadas em volta de um espao interno aberto.

29. Mosteiro Certosa de Ema, Florena, Itlia, sculo XIV. O tipo ptio aparece nas partes e no todo.

36. Porphyrios, op. cit., p. 26. 37. Ibid. 38. Eisenman, op. cit., p. 28. 39. Rossi, op. cit., p. 166. 40. Rossi, op. cit., p. 29. 41. Rossi, A., My Designs and Analogous Architecture, em Aldo Rossi in America: 1976-79, p. 19. De fato, a aceitao de um tipo implica uma suspenso do julgamento histrico e por isso negativa; embora seja tambm intencionada, dirigida formulao de uma nova espcie de valor no sentido em que isso exige do artista - em sua negatividade - uma nova determinao formal. Argan, G. C., On The Typology of Architecture, em Architectural Design, dezembro, 1963.

significado histrico preciso, ela preserva um trao de familiaridade. interessante notar que existe uma convergncia entre o uso de analogias e o mtodo tipolgico pois, assim como analogias procedem da parte para a parte,42 o mtodo tipolgico no implica nunca uma operao nica pela qual um artefato se baseia em um nico tipo. Embora seja pr-determinado, o tipo se relaciona dialticamente com a tcnica, funo e estilo, assim como com o carter cole tivo e o momento individual do artefato arquitetnico.43 O significado disto que, no interior de qualquer projeto, existiro vrios tipos diferentes, cada um gerando um nmero limitado de partes. Na realidade, o mtodo tipolgico no envolve uma relao todo-existente/ todo-novo, mas uma relao que vai das partes existente para as partes novas, (figs. 35, 36, 37). Duas dcadas de investigao tipolgica serviram para demonstrar, sem sombra de dvida, sua utilidade no s como mtodo de classificao e descrio do fenmeno arquitetnico, mas tambm como a prpria possibilidade de operao arquitetnica. Ao mesmo tempo, nesses ltimos anos ficou patente que a idia de tipo pode ser usada de maneira regressiva, o que bastante negativo, no sentido que tende a uma tipificao do tipo44, que uma tendncia a desencorajar o surgimento de novas estruturas formais, aceitando implicitamente que os tipos j formulados historicamente possam fornecer solues para todas as situaes do presente e do futuro, a despeito de transformaes de contedo ou de sistema produtivo. Exemplo claro disto o aparecimento de um repertrio formal congelado, oriundo do neoracionalismo italiano - tambm chamado de Tendenza - que muito fcil de ser repetido, sem qualquer valor cultural novo, como vem acontecendo em vrias partes do mundo, tanto na prtica quanto nas escolas de arquitetura, resultando em um maneirismo fcil e em uma homogeneidade formal que tende a configurar um novo estilo internacional, (figs. 38, 39). Convm lembrar que o neoracionalismo justifica o seu uso de tipologias como uma forma de superao da mesmice formal caracterstica do Estilo Internacional original, e de sua desvinculao da histria da arquitetura. A crise atual dos conceitos de tipo e tipologia uma decorrncia da reduo de classificaes de tipos formais ao status de tcnicas de projeto. O que parece ter havido foi um esquecimento de que o tipo no pode servir como uma frmulao direta de repertrios estruturais e formais. O tipo puro, ideal, s tem sentido como ponto de partida para a composio. Ele no representa a realidade, j que concebido a partir de uma abstrao. Da maneira como

30. Oswald Matias Ungers, Hotel Berlim, Berlim, 1976.

31. Le Corbusier, Immeubles Villas, Paris, c. 1920. Apartamentos duplex na periferia, espaos de lazer no miolo da quadra.

32. Edson Mahfuz, Igreja Matriz e Centro Paroquial, Cerqueira Csar, SP , 1989.

42. Ver Frascari, M., Sortes Architectii in the Eighteenth Century Veneto, tese de doutoramento, University of Pennsylvania, 1981, p. 72; e Lloyd, op. cit., p. 173. 43. Rossi, The Architecture of the City, p. 41. 44. Bohigas. O., Ten Opinions on the Type, em Casabella, janeiro/fevereiro, 1985, p. 97.

empregada pelos neoracionalistas, a tipologia de uso muito limitado, pois redutiva, usando o tipo em sua pureza, impedindo-o de ser contaminado por nuanas culturais. A elevao do tipo ao status de modelo pode ser mais uma idia com efeitos negativos - como foi a de que a forma segue a funo - pois impede a arquitetura de se impor como artefato cultural que, em sua especificidade como objeto, ajuda a dar significado existncia humana. Tipologias implicam no s uma estrutura irredutvel, mas tambm sua transformao contnua. O prprio conceito original de tipo contm em si a essncia de suas vrias manifestaes. Nenhuma obra de arquitetura corresponde inteiramente a um tipo: h sempre um grau de inveno envolvido em sua criao. Em outras palavras, se poderia dizer que em todo projeto h uma componente tradicional, representada pela presena de tipos em sua constituio, assim como tambm h uma componente de inveno, representada pela transformao desses tipos e sua adaptao circunstancial, (fig. 40). Se a opo tipolgica necessria, ela no suficiente. Os elementos inconfundveis e insubstituveis em cada projeto so a divergncia quanto ao tipo que lhe subjacente e o carter que fundido a ele. Enquanto o uso da tradio tem o efeito de estabelecer conexes culturais, atravs da inveno que os valores circunstanciais so absorvidos em um projeto. Enquanto a essncia da tradio sua dimenso mtica e atemporal, a essncia da inveno sua preocupao com o aqui e agora. A arquitetura de uma cultura especfica depende de uma dialtica entre foras histricas e contemporneas -- entre arquitetura como uma afirmao da cultura existente e arquitetura como arte inventiva.45 O MTODO MIMTICO Mmesis a palavra grega para imitao. Embora o conceito de imitao hoje signifique, para a grande maioria das pessoas, a cpia de algo em todos os seus detalhes, nem sempre foi entendido desta maneira. A teoria da imitao um produto da era clssica na Grcia. Inicialmente foi aplicada dana, msica, mimica e os ritu ais. Somente no sculo V D.C. veio a ser aplicada s artes visuais. Naquele tempo foram desenvolvidas quatro conceitos de imitao, os quais seguem vlidos at hoje, j que nenhuma modificao substancial lhes foi introduzida.

33. Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, Itlia, 1932-36. Vista da sala de reunies.

34. Louis Kahn, biblioteca da Academia PhilipsExeter, New Hampshire, 1967-72. Corte mostrando o espao central que o ponto focal da biblioteca.

35. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Plantas principais. O projeto desenvolve o esquema bsico da Assemblia de Chandigard, de Le Corbusier: espaos de apoio na pariferia, grande salo com altura mltipla e sala de reunies como objeto solto no espao, modificando-o e adaptando-o nova situao.

45. Holl, S., Teeter Totter Architecture, em Perspecta, 21, MIT Press, Cambridge: 1984, p. 32.

O primeiro o conceito ritualstico de imitao, que no significava a reproduo de uma realidade externa, mas a expresso de uma realidade interna. No sculo V a.C. imitao comeou a significar a reproduo da realidade externa. Foi por essa poca que Demcrito formulou seu conceito de mmese como a imitao da maneira em que a na tureza funciona. ...ao tecer imitamos a aranha, ao construir imitamos a andorinha...46 O terceiro conceito de mimese o platnico, que defende a cpia fiel da aparncia das coisas. O quarto de origem aristotlica, advogando no a cpia fiel, mas uma abor dagem mais livre: cada artista pode representar a realidade sua maneira. A Renascena parece ter favorecido a viso aristotlica de imitao. Albrecht Drer acreditava que imitar no era um ato passivo, mas um ato no qual a natureza tinha que ser decodificada e sua beleza extrada.47 Outros autores incluiram na imi tao 48 alegorias e metforas. Mas, como se acreditava no ser possvel igualar os modelos atravs da imitao, o termo imitatio foi sendo gradualmente substitudo, no por creatio, que pertencia teologia, mas por inventio.49 Deve-se imitar e inventar50 e o poeta produz novas totalidades, seno novas coisas.51 Esta noo de ir alm das aparncias das coisas est presente tambm no pensamento de Bernini, quem disse que a pintura mostra aquilo que no existe,52 querendo dizer que a arte mais per feita do que aquilo que ela imita. Um desenvolvimento importante em relao teoria da imitao ocorreu na Re nascena quando o objeto de imitao deixou de ser somente a natureza, mas tambm, e principalmente, aqueles que eram os principais imitadores da natureza, os Antigos.53 Por volta do sculo XVII, imitar a antiguidade tinha suplantado quase completamente a idia de imitar a natureza, e isso se constituiu na maior revoluo na histria do con ceito de imitao.54 medida que a historiografia e a noo concomitante de relatividade passa a um primeiro plano no sculo XVIII, imitar a antiguidade expandido para abranger no s a arquitetura grecoromana mas todas as arquiteturas, at se tornar imitar a histria no sculo XIX. O mtodo mimtico o mtodo pelo qual se gera novos artefatos arquitetnicos atravs da imitao de modelos existentes. Os dois conceitos chave aqui so os de imi tao e modelo. O processo projetual que emprega o mtodo mimtico comea com a escolha de um modelo. Quatremere de Quincy outra vez a fonte para a definio da noo de modelo:

36. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Corte Longitudinal.

37. Edson e Andra Mahfuz, Cmara de Vereadores, Osasco, So Paulo, 1991. Vista desde a praa cvica.

38. Iiguez e Ustarroz, Centro Rural, Cordobilla, Espanha, 1981.

46. Tatarkiewicz, W., Mimesis, em The Dictionary of the History of Ideas, volume III, pp. 225-230. 47. Ibid, p. 225. 48. Ibid., p. 226. 49. Ibid. 50. Ibid., p. 229. 51. Ibid., p. 225. 52. Ibid., p. 227. 53. Ibid., p. 226. 54. Ibid., p. 228.

O modelo, entendido em termos da execuo prtica da ar quitetura, um objeto que deve ser repetido como ; o tipo, ao contrrio, um princpio que pode reger a criao de vrios objetos totalmente diferentes. No modelo, tudo preciso e dado. No tipo, tudo vago.55 O modelo uma forma familiar, testada e aceita. claro que a escolha de um modelo implica um juzo de valor, o reconhecimento de que uma certa obra de arte a melhor soluo para um dado problema e por isso deve ser imitada.56 O sentido de imitao envolvida no mtodo mimtico o aristotlico: o existente no copiado fielmente, mas interpretado e adaptado. O fato de que os modelos so transpostos no tempo e no espao significa que sempre h diferenas contextuais, e s este fato j impossibilita a cpia literal de modelos. Ou seja, no h tal coisa como uma cpia perfeita; todo uso de modelos acarreta necessariamente algum grau de inveno para adapt-los novas circunstncias. Outra maneira de descrever o mtodo mimtico por referncia, outra vez, ao uso de analogias: atravs de analogias visuais traadas com a arquitetura existente gera-se novos artefatos.57 Os mtodos tipolgico e mimtico tem em comum o fato de a fonte das analogias estritamente arquitetnica. Outro ponto em comum que esses dois mtodos de projeto podem ser vistos como tcnicas de representao, como ser visto a seguir. O mtodo mimtico se apresenta em trs variedades: revivalismo estilstico, ecletismo estilstico e analogia estilstica.58 O revivalismo estilstico caracterizado pela inteno de reviver en bloc um discurso iconogrfico especfico,59 talvez para a f contempornea nos valores e cdigos formalizados de um perodo passado.60 Exemplos disso foram o Gothic Re vival no sculo XIX na Inglaterra, e o Greek Revival no mesmo periodo nos Estados Unidos, quando edifcios de outros tempos e lugares foram imitados na sua aparncia global e detalhes principais, (fig. 41). O ecletismo no se refere imitao de edifcios inteiros mas de partes menores. Suas caractersticas bsicas so a justaposio de fragmentos de diferentes estilos e a possibilidade de gerar novos objetos por meio de permutaes compositi vas. Existem exemplos abundantes de ecletismo no sculo XIX, desde o Rendezvous de Bellevue, de Lequeu (fig. 42), passando por qualquer prdio Queen

39. Duany e Plater-Zyberk, casa Vilanova, Flrida, 1986. Arquiteturas realizadas em culturas to diferentes quanto a da flrida e do Pas Basco espanhol acabam sendo praticamente idnticas davido ao uso de elementos redutivos derivados da obra de Aldo Rossi, no caso o volume retangular coberto por um telhado de duas guas.

40. Steven Holl, Tredio/Inveno. A tradio aqui representada pelo traado urbano tradicional, composto de quadras definidas por edifcios que reforam seu contorno. A inveno representada pelo edifcio escultrico que rompe aquela tradio e ativa o espao, ao invs de defin-lo.

41. Casa no chamado estilo neocolonial brasileiro, que aqui representado pela cobertura de telhas cermicas, pelo madeiramento exposto e pelas paredes brancas no ornamentadas.

55. Quatremere de Quincy, A. C., op. cit., p. 629. 56. Argan, op. cit. 57. O termo existente no significa apenas objetos construdos, mas tambm os que existem sob a forma de desenhos e fotografias. 58. Os dois primeiros termos, revivalismo estilstico e ecletismo, foram tomados de Porphyrios, op. cit., p. 46. 59. Ibid. 60. Ibid.

Anne na Inglaterra ou Estados Unidos, no sculo passado, at exemplos contemporneos do psmoderno americano, (fig. 43). Analogia estilstica o tipo de procedimento mimtico no qual, ao contrrio da imitao de um edifcio inteiro ou da justaposio de partes dspares, se utiliza um re duzido nmero de elementos, tomados cuidadosamente de modelos escolhidos, com o fim de conferir significados precisos a novos artefatos arquitetnicos. Enquanto revivalismo e ecletismo compartilham o carter literal e discreto de qualquer operao de citao,61 analogias estilsticas visam um enriquecimento associativo do novo por referncia ao existente, isto , histria da arquitetura. Este discurso associativo no estabelecido por transposio mutatis mutandi de um motivo do seu contexto compositivo original para um novo, como faria o ecletismo; o que acontece uma re-inveno do motivo, de maneira a formar uma nova linguagem que, no obstante, ainda carrega o original como uma sombra.62 A tcnica da analogia estilstica pode ser empregada de trs maneiras63: (i) por referncia detalhes estilsticos - partes menores do que um prdio - como nas colunas da igreja de Seinajoki, de Aalto - que so anlogas pilares gticos - (fig. 44); (ii) por referncia materiais, como o uso de mrmore na entrada de muitos edifcios pblicos de Aalto, para denotar o esplendor da entrada cvica ou o status e origens clssicas da arquitetura;64 (iii) por referncia normas compositivas. Aqui, a analogia estilstica chega bastante perto da iconografia tipolgica, a diferena residindo no fato de que a primeira atua atravs de analogias visuais - imitao - enquanto o l timo trabalha atravs de analogias estruturais, (fig. 45). Para completar esta seco sobre o mtodo mimtico, preciso retornar questo de que as fontes das analogias visuais no so restritas edifcios afastados no tempo e no espao, mas podem ser traadas com edifcios adjacentes ou muito prx imos ao lugar do novo edifcio. Traar analogias com objetos afastados caracteriza uma operao metafrica, entendida como o uso de uma parte de uma experincia para ilu minar uma outra. J analogias traadas com objetos contguos caracterizam operaes metonmicas, atravs das quais o novo e o existente se unem num plano mais elevado constituindo uma nova totalidade atravs de sua interao65, (fig. 46). O mtodo mimtico outro exemplo de composio que procede da parte parte. Isto claramente identificvel no s no ecletismo e na analogia estilstica, descritos com base naquela caracterstica, mas tambm no revivalismo. O raciocnio por trs do revival de um estilo atravs da imitao de prdios inteiros afirmar

42. J.J. Lequeu, Rendezvous de Bellevue.

43. Thomas Gordon Smith, casa da rua Matthews, So Francisco, 1978.

44. Alvar Aalto, Igreja e Centro Paroquial, Seinajoki, Finlndia, 1952, Vista interior olhando em direo ao altar. A relao com o precedente gtico/neo-gtico reside na presena de elementos como as nervuras da cobertura, os pilares compostos e a iluminao difusa lateral.

61. Ver Morawski, S., Inquiries into the Fundamentals of Art, captulo 10, Quotation in Art. 62. Esta re-invenono uma reduo do elemento sua essncia, o seu tipo, mas uma adaptao do modelo a um novo cenrio contextual. A parte reinventada , na verdade, uma repetition differente. 63. Ver Porphyrios, op. cit., p. 44 ff. para uma discusso dessas categorias em relao ao trabalho de Aalto. 64. Porphyrios, op. cit., p. 50. 65. Ver a nota n 16.

a validade e superioridade desse estilo em relao ao contexto contemporneo. Como demonstrado acima, o tamanho de uma parte depende do contexto em considerao. No caso do revivalismo, o todo o contexto urbano enquanto as partes so edifcios com pletos. Assim, mesmo a imitao de edifcios inteiros pode ser vista como um caso de composio por partes. O MTODO NORMATIVO No mtodo normativo, as formas arquitetnicas so criadas com o auxlio de normas estticas, isto , princpios reguladores. Norma definida por Jan Mukarowsky como um princpio regulador energtico que no regra nem lei e est sujeita a mudanas contnuas.66 A primeira parte da definio sugere que as normas estticas67 podem ser usadas com o fim de conferir autoridade a quem projeta para as muitas decises a serem tomadas ao longo do processo projetual, tanto em termos de formas e dimenses, quanto para unificar a multiplicidade de formas que compem qualquer artefato arquitetnico. Seria quase impossvel relacionar todas as normas estticas que existem ou existiram, mesmo se nos restringirmos ao campo da arquitetura. Contudo, existem trs tipos de normas cuja importncia para a composio arquitetnica confirmada por sua recorrncia ao longo da histria. O primeiro tipo de normas representado pelos sistemas geomtricos. Eles podem ser bidimensionais, tal como as grelhas homogneas utilizadas por Mies van der Rohe (fig. 47), as grelhas tartan presentes em algumas plantas de Frank Lloyd Wright (fig. 48), ou as linhas reguladoras empregadas por Le Corbusier para controlar suas elevaes (fig. 49). Os sistemas geomtricos tambm podem ser tridimensionais, como a grelha Dom-ino de Le Corbusier (fig. 50), ou as cpulas geodsicas de Buckminster Fuller. O segundo tipo de normas inclui os sistemas proporcionais, tais como a Seco urea, as ordens clssicas, a teoria de meios de Pitgoras, o Modulor, o ken, etc.68 O terceiro tipo de normas estticas relevantes arquitetnicamente o uso de formas geomtricas elementares para as partes principais dos edifcios. Exemplos dessa prtica milenar so: as pirmides egpcias, baseadas em prismas de base triangular; a Ville Savoie, baseada em um cubo; e a Casa Rotonda, de Mario Botta, baseada em um cilindro (fig. 51). A segunda parte da definio de normas estticas mencionada
45. Moore Grover Harper, casa Rudolph, Massachussets, 1978-81. Uma Casa organizada seguindo um partido palladiano tradiciona: planta quadrada, pavilhes nos quatro cantos, salo no centro coincidindo com o ponto de maior altura do telhado com quatro guas.

46. Venturi, Rauch e Scott-Brown, casa Brant, Tuckers Town, Bermuda, 1976-80. Os elementos que compem a residncia so todos retirados da tradio vernacular local; a maneira como so organizados que introduz alguma inovao.

47. Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall, Chicago, 1955. Planta.

66. Mukarowsky, J., The Aesthetic Norm, em Structure, Sign and Function, p. 49. 67. Normas estticas so tradies estticas mais antigas do que a obra de arte as quais o artista introduz nela como elementos de sua estrutura, Mukarowsky, op.cit., p.55. 68. Ching, F., Architecture: Form, Space and Order, Nova York: Van Nostrand Reinhold, 1979, pp. 291-325.

acima se refere ao seu potencial de desenvolvimento j que tendem a ser violadas ao invs de cumpridas literalmente. Uma norma esttica , na prtica, um ponto de orientao em relao ao qual o grau de deformao de uma tradio artstica pode ser medido.69 Outro objetivo importante do uso de sistemas normativos a criao de um sentido de ordem entre os elementos de uma construo visual. Significado pode ser conferido, ou extrado, de um objeto criado atravs do uso de um sistema normativo de duas maneiras: (i) por associao com o significado histrico do sistema empregado, ou (ii) por meio das relaes entre o sistema e suas violaes dentro do objeto. As casas do perodo branco de Le Corbusier podem ser entendidas como uma dialtica entre volume exterior, grelha estrtural e volumes independentes. Da mesma forma, qualquer projeto feito por Peter Eisenman nos anos setenta pode ser visto como o estgio final de inmeras transformaes realizadas sobre um esquema inicial simples, (fig. 52). Uma condio necessria para que algum significado histrico seja possvel que a norma seja um fato da chamada conscincia coletiva.70 O mesmo no vale para o segundo tipo de significado, o qual pode existir mesmo quando o objeto considerado isoladamente. Embora as normas possuam algum grau de validade universal, elas sempre mudam em virtude do fato de que esto sendo sempre aplicadas, e devem se ajustar novas circunstncias que surgem dessas novas aplicaes.71 Para concluir este captulo, necessrio enfatizar que, embora cada mtodo de criao de formas arquitetnica tenha sido apresentado em separado, por razes de clareza do texto, as evidncias disponveis mostram que, na maioria das vezes, eles aparecem combinados para a gerao de novos artefatos arquitetnicos. verdade que nem sempre os quatro mtodos aparecem em um projeto mas, por outro lado, muito difcil encontrar-se um objeto arquitetnico concebido por meio de apenas um deles. O mais provvel que um dos mtodos seja dominante, controlando as partes mais importantes, enquanto os demais so responsveis pelo projeto de partes secundrias. A arquitetura a sntese formal de vrios fatores e influncias, internas e externas. Esta sntese no pode ser atingida pelo emprego de apenas uma estratgia compositiva. Para que a arquitetura possa ser inclusiva e significativa em vrios nveis, deve-se empregar mais de um mtodo de criao ao mesmo tempo. Por isso, os quatro mtodos apresentados neste captulo no devem ser entendidos como sendo independentes entre si, mas como aspectos complementares do fazer arquitetnico.

48. Frank Lloyd Wright, casa Evans, chicago, 1903.

49. Le Corbusier, Villa Stein, Garches, Frana, 1927.

50. Le Corbusier, diagrama Dom-ino, para casas pr-fabricadas nas quais lajes e pilares seriam de concreto armado, com escadas em balano.

51. Mario Botta, casa em Stabio (casa Rotonda), Sua, 1981.

69. Mukarowsky, op. cit., p. 26. 70. Ibid. 71. Mukarowsky, op. cit., p. 31.

Para ilustrar esta afirmao, pode-se usar alguns exemplos da obra de Le Corbusier e da de Frank Lloyd Wright.72 Na concepo do edifcio Larkin, Wright empregou o mtodo inovativo para resolver a questo da localizao dos servios mecnicos, e o mtodo tipolgico para definir a planta - um espao vertical aberto, com balces circundantes (fig. 17 e 53). J a forma da Igreja Unitria (Unity Temple) foi composta atravs de: mtodo inovativo, na maneira como utilizou um material novo, concreto, de forma econmica, e como transpos o sistema geomtrico dos blocos Froebel para a arquitetura;73 o mtodo mimtico, no uso da mesma soluo de escadas nas esquinas j usada no edifcio Larkin, e nas analogias visuais entre o seu tipo de ornamento linear e o encontrado na arquitetura japonesa, que ele tanto admirava; o mtodo tipolgico, pelo uso do mesmo tipo de edifcio-trio; e, finalmente, o mtodo normativo, na forma de uma grelha tartan que controla a planta (fig. 54). Na Villa Stein, de Le Corbusier, pode-se constatar a presena do mtodo tipolgico, na disposio similar a um palcio renascentista, com as reas de estar principais caracterizadas como piano nobile, e do mtodo normativo na escolha de uma forma global prismtica - meio cubo - e no uso de uma grelha estrutural tridimensional e visvel. O mtodo mimtico tambm aparece quando nos damos conta que muitos elementos derivam de seus outros projetos: escadas arredondadas, paredes curvas que abrigam banhos e outros servios, e paredes-piano que tornam a circulao fluida74 (fig. 55). J foi mostrado aqui que o uso de analogias o fio que conecta os quatro mtodos de criao discutidos neste captulo (veja a tabela no fim do mesmo). Analogia, sendo instrumental na gerao da forma arquitetnica, contribui com uma das caractersticas bsicas desse processo: assim como a analogia vai do particular ao particular,75 a gerao das formas arquitetnicas procede da parte para a parte.76 A consequncia disto que as partes so geradas antes do que o todo. A maneira em que as partes so combinadas, ou arranjadas, e como elas podem vir a constituir um todo o tema do prximo captulo.

52. Peter Eisenman, casa II, Hardwick, Vermont.

53. Frank Lloyd Wright, Ed. Larkin, Buffalo, Nova York, 1904. Planta principal.

53. Frank Lloyd Wright, Primeira Igreja Unitria, Oak Park, IL, EUA, 1907.

55. Le Corbusier, Villa Stein, Garches, Frana, 1927. Plantas. 72. Ver Broadbent, op. cit., pp. 38-53. 73. Ver Mac Cormac, R. C., The Anatomy of Wrights Aesthetic, em Architectural Review, 143, n 852, fevereiro, 1968, pp. 143-146, para uma discusso da relao entre a arquitetura de Wright e o sistema de blocos de madeira com que brincava durante sua infncia. 74. Ver Broadbent, op. cit., pp. 38-53. 75. Mill, J. S., A System of Logic, citado em Lloyd, op. cit., pp. 173-174. 76. Analogias do a razo para a forma das partes arquitetnicas. Analogia um argumento para formalizao que no procede do todo para as partes, nem das partes para o todo, mas das partes para as partes (meu grifo), Frascari, op. cit., p. 72.

TABELA A A relao entre analogia e o projeto arquitetnico Analogia 1. Analogias visuais a. Com edifcios existentes b. Com edifcios no-existentes c. Com formas humanas e naturais d. Com artefatos no-arquitetnicos 2. Analogias estruturais a.Com o corpo humano b. Com o mundo natural c. Com uma 'necessidade' d. Com artefatos no-arquitetnicos e. Com artefato arquitetnicos 3. Analogias estruturais a. Com princpios de outras disciplinas I I I N N N N T I I Mtodos

M M M M

No

I: Mtodo inovativo M: mtodo mimtico N: mtodo normativo T: mtodo tipolgico

Como as partes so organizadas


No primeiro captulo o processo projetual foi descrito como um procedimento que vai das partes para o todo, numa operao que se repete em dois planos, um conceitual e outro material. No plano conceitual todos os aspectos envolvidos no fazer arquitetnico - cultura, economia, esttica, tec nologia, funo - so analisados e traduzidos em partes conceituais, que so os elementos que permitem a elaborao de um partido. Este todo conceitual recebe nomes diferentes em cada teoria conhecida. Aristteles o chama de forma, Aldo Rossi de tipo. A noo de todo conceitual empregada aqui consiste em uma lei compositiva - ou princpio estruturador mais partes conceituais. O importante no , contudo, o nome que se d, mas sim o entendimento do todo conceitual como uma idia orientadora, uma declarao abstrata de inteno. Pode-se dizer que o todo conceitual a essncia da arquitetura. Ele genrico, no es pecfico; intelectual, no tangvel; imaterial, no concreto. O plano conceitual transcendido quando o todo conceitual comea a ser materializado, primeiro atravs de sua transformao em partido o qual interage com as partes materiais durante o seu desenvolvimento, as quais finalmente constituem o todo material, que o artefato arquitetnico. Se considerarmos a forma como uma idiaguia, o problema importante passa a ser aquele dos tipos de conexes entre a forma (o todo con ceitual) e o detalhe (a parte material), e que essas so relaes transacionais, que se desen volvem em muitos outros tipos de relaes, sendo sua consequncia uma considervel ampliao do conceito de forma.1 O que a citao sugere o fato de que o partido influen cia mas no controla as partes materiais. Ademais, ela indica que, no cruzamento da fronteira entre os planos conceitual e material, o partido pode ser mudado pelas partes materiais, ou seja, o essencial transformado pelo incidental. Nesta transformao, o que estabelece a conexo entre o partido e o construdo o princpio estruturador - a lei compositiva - que est presente em ambos. Este captulo essencialmente uma dis cusso sobre esses princpios estruturadores em termos de suas carac tersticas morfolgicas e funcionais. Tambm sero analisadas as re laes entre o princpio estruturador e as partes, e seus efeitos

1. Edel, A., e Francksen, J., Form: The Philosophical Idea and Some of its Problems, em VIA 5, 1982, pp. 7-15.

sobre o todo construdo. Cada princpio estruturador determina as relaes entre as partes, e a maneira em que o todo se relaciona com seu contexto. Como todo arte fato arquitetnico tem caractersticas de estrutura,2 as relaes que acontecem entre as partes podem ser chamadas de relaes estruturais. As relaes estruturais caem em duas categorias: morfolgicas e funcionais. As primeiras so livres de qualquer juzo de valor, pois se referem somente s propriedades fsicas dos artefatos. As relaes fun cionais, embora redutveis aos seus aspectos morfolgicos, se referem aos propsitos subjacentes escolha de uma determinada configurao para cada parte e de uma relao morfolgica especfica para a coleo de partes. As relaes morfolgicas pertencem ao aspecto formal da com posio;3 as relaes funcionais pertencem ao lado conceitual e sub jetivo da composio arquitetnica.4 4.1 Relaes funcionais Para que se possa entender o que significam relaes funcionais, necessrio discutir o conceito de funo aplicado arquitetura. O sen tido do termo funo aceito quase universalmente aquele que liga uma coisa ao propsito concreto que ela deve servir. A arquitetura Funcion alista aceitava este significado de funo e, baseando-se em analogias com outras disciplinas,5 partia da premissa de que cada arte fato ar quitetnico tem uma funo nica e precisamente definida, conse quncia do propsito para o qual 6 construdo. O conceito em si no era novo no incio do sculo XX, pois suas origens se encontram pelo menos na anti guidade clssica,7 e tem sido a base de todas tendncias funcionalistas desde aquele tempo, inclusive daquelas existentes no seio do chamado Movimento Moderno. No famoso aforisma de Louis Sullivan, a forma segue a funo, est latente a crena de que existe uma relao nica entre um objeto concreto e seu propsito. Mukarowsky faz referncia direta ao problema das funes em ar quitetura ao defender seu ponto de vista de que todas as atividades hu manas so polifuncionais. Ele considera a noo da adaptao da forma a um propsito imediato, que a premissa bsica do funcionalismo ar quitetnico, uma reduo do campo de ao da 8 arquitetura Uma coisa no est inevitavelmente ligada uma nica funo; de fato, praticamente no existe um objeto que no sirva uma srie de funes.9

2. O estruturalismo define os todos como sendo compostos por partes, as quais so organizadas com base em uma lei compositiva. Ver Mukarovsky, Jan, Structure, Sign and Function, 1978, p. 70-81. 3. Relaes formais so basicamente tridimensionais ou espaciais, j que os elementos por elas organizados so quase sempre massas ou espaos. Somente no caso de certas organizaes de fachadas pode-se falar de relaes bidimensionais. 4. Significados consistem em relaes. Todos objetos so vivenciados como partes de situaes; esto ligados a outros objetos, e essas ligaes estabelecem sua estrutura assim como seu significado. Normalmente se abstrai certas relaes interiores como a estrutura prpriamente dita, e outras relaes externas como seu significado, Norberg-Schulz, C., Meaning in Architecture, em Meaning in Architecture, Baird, G., e Jencks C., eds., 5. Ver Zurko, E., Origins of Functionalist Theory, para uma discusso aprofundada do assunto. 6. Mukarovsky, op. cit., p. 37. 7. Zurko, op. cit. 8. Mukarovsky, op. cit., p. 39. 9. Ibid., p. 237.

Mukarowsky atribui nossa tendncia perptua de conceber funes monofuncionalmente ao fato de que so usualmente definidas em termos de um objeto, o qual aparece ligado a um objetivo especfico que deve ser atingido por um ato de criao.10 Ao invs disso, ele prope que a fonte das funes que se agrupam em torno de um objeto no o objeto propriamente dito, mas seu sujeito, o homem. Um edifcio, e especialmente uma residn cia, no pode ser limitado a uma nica funo, porque o cenrio para a vida humana, a qual heteromorfa.11 A nica maneira de se pensar polifuncionalmente, e de acordo com o real estado das coisas,12 definindo funes desde o ponto de vista do sujeito. Uma funo a maneira pela qual um sujeito se realiza em relao ao mundo exterior.13 Esta realizao abrange o efeito do su jeito sobre a realidade assim como outras funes que no tendem para uma transformao imediata da realidade. A tipologia de funes de Mukarovsky se baseia na premissa de que as atividades humanas consistem basicamente em interaes entre um su jeito e um ou mais objetos. Todas as possveis interaes sujeito-objeto podem ser agrupadas sob quatro funes: prtica, terica, simblica e esttica. Elas so classificadas de acordo com duas coordenadas. A primeira considera a espcie de relao que existe entre sujeito e obje to: ela direta ou imediata ou, por outro lado, mediata ou semitica. A segunda coordenada se refere hierarquia entre sujeito e objeto na interao funcional.14
Tabela B: Tipologia de Funes 1 B A Objeto Sujeito Funo Prtica Funo Terica Funo Simblica Funo Esttica B: tipo de funo Imediata Semitica

A: componente dominante

Como pode ser visto na tabela acima, o objeto assume o papel domi nante nas funes prtica e simblica, e o impulso funcional se dirige a modificar a realidade, de forma direta, como no caso das funes prti cas, ou atravs da mediao de signos. J nas funes terica e esttica o papel dominante assumido pelo sujeito.

10. Ibid., p. 39. 11. Ibid. 12. Ibid., p. 38. 13. Ibid., p. 40. 14. Steiner, P ., Mukarovskys Structural Aesthetics, em Mukarovsky, J. , Structure, Sign and Function, 1978, p. XXVII. 15. Ibid., p. XXIX.

A funo prtica aquela orientada diretamente em relao re alidade, e isso a diferencia da funo semitica; diferentemente da funo terica, ela busca modificar a realidade. A funo prtica pode ser chamada de funo no marcada, em torno da qual as outras se agru pam. As outras funes no se submetem funo prtica, mas a qualifi cam.16 Mukarovsky indica a unio das funes prtica e esttica em ar quitetura, ao mesmo tempo em que adverte que elas no podem estar mais afastadas em termos fenomenolgicos.17 O que as conecta so suas naturezas an titticas, j que a funo esttica a negao dialtica da funcionali dade,18 assumindo o controle sempre que as outras funes tenham enfraquecido, se retirado, ou se transformado.19 Esta caracterstica, aliada a de poder manifestarse em qualquer tipo ou modelo ar quitetnico, permite funo esttica atuar como uma conexo entre as estratificaes funcionais passadas e futuras. A funo esttica afeta a produo arquitetnica de duas maneiras: por um lado facilita a mudana, por outro auxilia a preservao de funes.20 Assim, funcionalidade em arquitetura no uma simples relao en tre um indivduo que define um propsito e o propsito que necessaria e diretamente determina as formas e a organizao de um artefato ar quitetnico. Funes em arquitetura dependem tanto do edifcio quanto de quem o usa, ou organiza o seu uso.21 A noo de que o objeto a origem das funes deve ser substi tuda pela de que a sua origem o sujeito, entendido como indivduo e coletivo. A arquitetura no somente desempenha como tambm significa suas funes.22 Para que isto seja possvel necessrio que a asso ciao de certas funes com certos objetos seja um fato pertecente conscincia coletiva. Hbito, ou uso repetido, uma pr-condio para uma funo.23 Desde este ponto de vista possvel entender o que Mukarovsky define como o papel da arquitetura. A arquitetura organiza o espao que cir cunda o homem. Ela organiza esse espao como um todo e com respeito ao homem em sua totalidade, isto , com respeito a todas as aes fsicas e psquicas de que o homem capaz, e das quais um edifcio pode se tornar

16. Ibid., p. 43. 17. Ibid., p. 47. 18. Ibid., p. 244. 19.Um exemplo claro disso caso de um edifcio que tenha se tornado obsoleto no que se refere ao seu uso, e que tenha sido deixado tornar-se uma runa. Neste caso, a funo prtica se retira, deixando lugar para a funo esttica. A inteno do arquiteto, ou a meta que ele tentou atingir, tinha que ser levada em conta quando a funo prtica ainda estava presente. Quando a funo esttica passa a dominar o sujeito fica livre para transformar o objeto em um signo auto-centrado. (Ver Steiner, P ., introduo a Mukarovsky, J. , Structure, Sign and Function, 1978, p. 245.) 20. Mukarovsky, op. cit., p. 245. 21. Frascari, op. cit., p. 62. 22. Ibid. 23. Mukarovsky, op. cit., p. 236.

o cenrio.24 Em contraposio a uma viso monofuncional da arquitetura, pode-se atribuir quatro horizontes funcionais ao processo de determinao for mal e organizacional de um edifcio.25 Edifcios e sua partes so determinados por: (i) seus propsitos histricos, isto , por seus usos no contexto imediato,26 - as consideraes prticas de um objeto pertencem a este horizonte; (ii) seus propsitos histricos, o que significa dizer que o desenvolvimento prvio de uma espcie de artefato, a srie de normas que regem sua concepo, desempenham tambm um papel importante na determi nao da funcionalidade; (iii) o terceiro horizonte considera o ambi ente construdo como o resultado fsico da organizao da estrutura so cial ao qual pertencem 27 tanto o cliente quanto o arquiteto - aqui esto includas tambm as possibilidades econmicas e materiais da so ciedade, assim como as vrias nuanas da funo simblica; (iv) o quarto o horizonte individual. Este se refere ao fato de que um artefato ar quitetnico no determinado exclusivamente pelos trs horizontes ante riores, e que um indivduo poder se afastar de todas as normas que tenham sido estabelecidas por eles. O prprio desenvolvimento da ar quitetura depende da violao de cnones funcionais, que levam a novos desenvolvimentos funcionais.28 Os quatro horizontes funcionais convivem em um estado de constante interrelao hierrquica; um deles sempre predomina sobre os outros. Mas essa hierarquia muda de edifcio para edifcio, de lugar para lugar, e de poca para poca. A posio hierrquica dos quatro horizontes sempre depende da situao considerada. Por exemplo, na arquitetura moderna predomina o propsito imediato;29 no perodo vitoriano, o propsito histrico domina; na arquitetura Art Nouveau, o propsito individual que predomina, enquanto em meados deste sculo a funcionalidade social muitas vezes se tornou o horizonte dominante. A tarefa de um estudo arquitetnico, por tanto, no somente um diagnstico das funes individuais mas tambm o controle consciente dos horizontes nos quais as funes se refletem.30 Analisar as relaes funcionais que existem em um artefato ar quitetnico relacionar a criao e organizao das partes com a hier arquia dos horizontes funcionais que caracteriza cada caso especfico. A definio das funes desde o ponto de vista do sujeito mostra que

24. Ibid., p. 240. 25. Ibid., pp. 236-250. 26. Frascari, op. cit., p. 63. 27. Ibid. 28. Mukarovsky, op. cit., p. 242. 29. No caso da Arquitetura Moderna a quase total dominao do propsito imediato uma expresso extrema da tendncia do perodo a uma funcionalidade o menos ambgua possvel. 30. Mukarovsky, op. cit., p. 243.

todas as aes que tendem a afetar a realidade correspondem a vrios propsi tos os quais nem mesmo o indivduo que origina a ao capaz de diferenciar.31 Todo o objeto arquitetnico um campo no qual as funes no s esto arranjadas hierarquicamente, como tambm se cruzam e interpenetram. A noo de que a arquitetura , semiticamente, uma soma de partes,32 se baseia no fato de que tanto a funo dominante quanto as subordinadas so responsveis pela gerao de partes indi viduais em qualquer artefato arquitetnico. Existe uma conexo bastante intrincada entre os quatro horizontes, os quatro mtodos atravs dos quais partes podem ser criadas, e os dois tipos de relaes morfolgicas. Por exemplo, se o horizonte histrico dominante em um caso especfico, algumas partes sero geradas de uma maneira que se refere ao desenvolvimento prvio daquele artefato, isto , empregando o modo analgico presente nos mtodos tipolgico e mimtico. O mesmo vlido para a organizao das partes; elas seguiro a relao morfolgica que melhor materialize o propsito histrico e que, alm disso, contemple os demais horizontes. Os outros horizontes estaro sempre presentes, gerando outras partes e influenciando a or ganizao do todo. Relaes funcionais podem sempre ser reduzidas a relaes mor folgicas. Seria bastante difcil descrever qualquer edifcio apenas em termos de suas relaes funcionais, sem mencionar sua morfologia. Na prxima seco, a apresentao dos tipos bsicos de relaes morfolgi cas ser combinado com uma anlise de exemplos para ilustrar a interconexo entre os tipos de relaes estruturais. 4.2 Relaes morfolgicas Relaes morfolgicas podem ser de duas espcies: topolgicas e geomtricas. Elas no so mtuamente exclusivas; de fato, prticamente impossvel encontrar um nmero significativo de exemplos nos quais somente uma das espcies de relaes estruturais est presente. Podem haver casos de predominncia quase total de um sobre o outro, mas o mais comum encontrar ambos prevalecendo em nveis formais diferentes. 4.3 Princpios topolgicos de organizao Relaes topolgicas, ao contrrio das geomtricas, no se baseiam em em ngulos permanentes, distncias ou reas definidas. Elas se baseiam em esquemas como proximidade, separao, sucesso, fechamento (dentro, fora), e continuidade. No que se

31. Mukarovsky, op. cit., p. 38. 32. Frascari, op. cit., p. 61.

refere arquitetura, as duas relaes topolgicas mais importantes so proximidade e fechamento. Um objeto organizado por proximidade basicamente uma coleo de partes individuais relacionados por adjacncia. A relao de proximidade importante para o agrupamento de edifcios, sua organi zao interna,33 e na determinao das relaes entre edifcios e a paisagem aberta circundante. Dependendo de como as partes so organi zadas, o 34 todo visto como um grupo ou uma srie . Uma caracterstica bsica das relaes topolgicas a impossi bilidade de sua sistematizao. O fato de que a parte A se relaciona com a parte B da maneira X no permite que se deduza que a parte A se rela ciona com a parte B da mesma maneira. O modo de interrelao entre as partes neste tipo de relao deriva fundamentalmente do problema sendo trabalhado, e s pode se repetir se nos defrontamos com o mesmo problema. Exemplos de edifcios cujas partes so organizadas por proxi midade so a casa Winton, de Frank Gehry, na qual cada atividade abrigada em um volume individualizado, (fig. 56), e a Villa de Adriano, na qual nenhum sistema global perceptvel, e o todo na realidade uma soma de partes (fig. 57). Na formao de grupos e sries, a distncia entre elementos sejam partes ou todos - muito importante. A colocao de elementos a distn cias variveis causar a formao de sub-grupos, separados por inter valos maiores. Se as distncias excederem substancialmente o tamanho dos elementos, a coerncia do grupo ou srie ser enfraquecida, e o todo s ser percebido de muito longe. Conjuntos habitacionais modernistas ilus tram bem este problema, pois os edifcios individuais so geralmente agrupados de tal maneira que no esto prximos o sufi ciente para assu mir carter de figura em relao ao fundo da paisagem, nem to separados que possam ser lidos como figuras individuais. Como casos particulares de proximidade temos: (i) interpenetrao, criada quando dois elementos se sobrepem; (ii) diviso, a subdiviso de uma forma prconcebida com a inteno estabeler sua ar ticulao; (iii) sucesso, a criao de sries com comeo e fim bem definidos, e as vezes uma direo precisa; (iv) continuidade, a relao subjacente s sries que exibem uma certa fuso dos elementos. A segunda relao topolgica a de fechamento enclausuramento - a qual, em termos genricos, significa a organizao de partes por meio de uma borda. Historicamente, esta relao tem implicado a determinao de um espao que separado

56. Frank Gehry, casa Winton, Wayzata, Minnesota, EUA, 1987. Planta.

57. Villa de Adriano, Tivoli, Itlia, 117-38 d.C.

33. Por organizao interna, entenda-se a distribuio de massas, espaos e o tratamento das paredes. 34. Se as distncias forem regulares, a organizao passa a ser geomtrica.

do seu entorno como um lugar especial, (fig. 58). O recinto (enclosure em ingls) pode ser considerado a primeira tentativa real do homem de tomar posse do ambiente, como exemplificado pelo temenos grego.35 Em dois projetos de Alvar Aalto, a sede da prefeitura de Sainatsa lo (fig. 59) e a igreja e centro paroquial de Seinajki (fig. 60), as massas edificadas foram organizadas de tal maneira que limitam e definem um espao aberto que, em ambos os casos, tem razes na tradio local e relevante para a categoria de edifcio ao qual se relaciona. A organizao da prefeitura em torno de um ptio qualifica o espao aberto por seu relativo afastamento da rua. Seu nvel mais elevado tam bm confere a ele uma predominncia hierrquica em relao ao espao circundante. Na igreja, o ptio possibilita uma mudana de atmosfera, e atua como transio entre os domnios profano e sagrado. Alm da borda contnua que define um espao aberto ininterrupto, como nos casos anteriores, h tambm casos em que o espao enclausurado contm objetos que se relacionam entre si por proximidade. Aqui tambm pode-se identificar duas espcies: uma em que a borda habitvel, outra em que em que um muro. Exemplos do primeiro caso so o Convento Dominicano, em Media, (fig. 61) e o Churchill College, de Stirling e Gowan, (fig. 62). No segundo caso est o cemitrio Brion-Vega, de Carlo Scarpa, (fig. 63) No convento, Kahn utiliza a borda circundante -- que contm as celas individuais -- como um elemento de con trole que ordena a relao aparentemente casual entre os volumes situados no ptio. O bloco em U tambm introduz regularidade na com posio, e atua como um referencial - ou pano de fundo - para os volumes especiais. No cemitrio, a borda define um espao - quase um cenrio - para a interrelao entre os pavilhes que compem o projeto. A existn cia da borda tambm delimita a rea de influncia das partes indi viduais, restringindo-a rea enclausurada. Alm disso, a borda circun dante pode ser vista como um fundo contra o qual as figuras dos pavilhes pode ser percebida. H ainda a possibilidade de se ter bordas habitveis semifechadas, com ou sem objetos no seu interior, o que determina uma maior permeabilidade do espao definido pela borda, e consequentemente uma maior facilidade de relao com o entorno, (figs. 64, 65, 66)

58. Acrpole, Atenas, sculo IV a.C.

59. Alvar Aalto, Prefeitura de Sainatsalo, Finlndia, 1949. Planta.

60. Alvar Aalto, Igreja e Centro Paroquial, Seinajoki, Finlndia, 1952. Planta Geral.

35. Norberg-Schulz, C., Existence, Space and Architecture, Nova York: Praeger, 1971, p. 42.

J foi dito que um artista cria estruturas por meio de eventos.36 Transposta para a arquitetura, esta idia sugere que o arquiteto cria todos por meio de partes, e edifcios organizados topolgicamente so os melhores exemplos desta afirmao. Uma breve anlise da obra de Carlo Scarpa e Alvar Aalto pode ajudar a elaborar esta questo. Uma carac terstica recorrente no trabalho de ambos arquitetos a concepo do edifcio como um objeto articulado, composto a partir de uma srie de partes individuais as quais se relacionam de acordo com regras especfi cas. Esta sensibilidade ordenadora se baseia em duas categorias: dis criminatio e convenientia.37 Discriminatio se refere atividade men tal que no mais consiste em agrupar coisas mas, pelo contrrio, em impor a investigao primria e fundamental da diferena. Convenientia se refere adjacncia de coisas diferentes, a tal ponto que elas assumem similaridades atravs de sua justaposio espacial.38 Em qualquer dos projetos principais de Carlo Scarpa podese ver uma coleo de partes que se mantm unidas por tenso. O todo tem uma quali dade episdica, isto , as partes so tratadas como episdios no tempo, estabelecendo-se relaes espaciais e temporais entre elas. No cemitrio Brion-Vega (fig. 63), os pavilhes se relacionam entre si, tornando-se mais do que uma mera soma de partes, atravs da maneira com que se relacionam com a tumba princi pal, colocada no ponto em que os dois braos da composio em L se en contram, e orientada a 45 graus em relao a eles. Esse objeto chama ateno para si mas ao mesmo tempo, em virtude de sua posio obliqua, aponta para fora de si, em direo das outras partes da composio. Um tipo diferente de tenso existe no interior do edifcio da Banca Popo lare, tambm de Scarpa (fig. 67). Podese ver em planta que um eixo de organizao, paralelo fachada principal, indicado por uma srie de pares de colunas e reforado por um volume oval - que abriga um ele vador - em um de seus extremos. Entretanto, essa direcionalidade con trariada por gestos como a rotao de um dos pares de colunas e, ainda mais im portante, pela presena de paredes que no sobem at o teto. Este ltimo gesto faz com que cada piso tenha a aparncia de uma planta livre, com a consequncia de que as relaes mais hierarqui camente importantes no so as que existem entre os espaos de trabalho e o eixo de circulao, mas sim aquelas entre os volumes que esto

61. Louis Kahn, Convento das Irms Dominicanas, Media, PA, EUA, 1965-68.

62. James Stirling e James Gowan, Churchill College, Cambridge, Inglaterra, 1958.

63. Carlo Scarpa, cemitrio Brion-Vega, Treviso, Itlia, 1970-72.

36. O ato criativo que d luz mitos exatamente o contrrio daquele que tem como resultado obras de arte. No caso da obra de arte, o ponto de partida um grupo de objetos e eventos os quais so unificados pela criao esttica atravs da revelao de uma estrutura comum. Os mitos viajam pelo mesmo caminho mas comeam da outra extremidade. Eles usam uma estrutura para produzir o que , em verdade, um objeto que consiste numa srie de eventos (pois todos os mitos contam uma histria). A arte procede desde um conjunto (objeto mais evento) at a descoberta de sua estrutura. O mito comea com uma estrutura por meio da qual constri um conjunto (objeto mais evento), Levi-Strauss, C., The Savage Mind, p. 26. 37. Foucault, M., The Order of Things, Nova York: Vintage Books, 1973, p. 18 ff. 38. Porphyrios, D., Sources of Modern Eclecticism, p. 3.

dentro e em volta dos espaos abertos: as caixas dos elevadores, a sala do prego, a es cadaria cir cular e o tnel elevado que liga o edifcio novo a outro existente. Esta leitura tambm amparada pelo fato de as paredes baixas terem a cor branca, enquanto os eventos - as partes principais - so pintadas em cores fortes. O mtodo de ordenamento o mesmo, no importando a situao ou escala. Nos dois exemplos acima, as partes so criadas a partir da es pecifidade do problema e dos contextos interior e exterior. Outras funes se combinam s prticas - histrica, simblica, esttica, etc. - algumas at assumindo predominncia. O resultado uma srie de par tes altamente individualizadas que se relacionam sobre um fundo neutro co mo o espao contido pelos limites prestabelecidos do cemitrio e do banco. A essncia da discusso acima tambm vale para a obra de Alvar Aalto. Sua biblioteca em Rovaniemi (fig. 68) tambm serviria para ilus trar a discusso levada a efeito no ltimo pargrafo, pois mostra ainda mais claramente a individualidade de suas partes e a maneira aditiva pela qual o todo foi composto. Contudo, existem algumas diferenas sig nificativas entre os duas abordagens do mesmo mtodo de trabalho. En quanto Scarpa sempre desenvolvia o espao em volta de sua partes objetificadas (fig. 69), as vezes at alterando sua configurao em benefcio da continuidade dos espaos entre elas, Aalto permitia o sur gimento de descontinuidades nos pontos de encontro entre suas partes principais. Espaos vazios e brechas sbitas circun screvem os limites de cada regio,dividindo o edifcio em fragmentos sintticos.39 Examinando a planta do Finlandia Hall de Aalto (fig. 70), v-se uma repetio linear de escritrios e salas auxiliares, os dois teatros com suas malhas ordenadoras individuais, separados/reunidos pelos gran des sagues vazios, salpicados por colunas dispostas aparentemente ao acaso -- as quais criam a aparncia de uma regio florestal pela qual se pode caminhar despreocupadamente40 - e populada por todos os tipos de contornos, objetos, fragmentos, partes, etc, como se esses grandes espaos tivessem de atuar como amortecedores que neutralizam a tenso entre geometrias diferentes ou malhas desencontradas. Enquanto a juno entre partes era celebrada por Scarpa atravs do seu hbito de preencher brechas entre elas utilizando algum mecanismo funcional ou espacial, Aalto enfatizava a autonomia de cada gesto compositivo e tentava manter

64. James Striling, Florey College, Oxford, Inglaterra, 1966-71.

65. Edson e Andra Mahfuz, Pao Municipal de Osasco, SP , 1991. Trs Edifcios situados em forma de U. - Prefeitura, Cmara de Vereadores e Auditrio - configurando um espao aberto definido tridimensionalmente e afastados entre si o suficiente para garantir a permeabilidade do espao, o que reforado pelo fato de o edifcio maior ter o trreo livre.

66. Edson Mahfuz, Luiz Aydos, Srgio Risso, Colnia de Frias da Associao dos Funcionrios do SESI, Porto Alegre, 1987. Duas sries de bangals dispostas em ngulo, mais uma casa existente transformada, definem um espao semifechado de convivncia para os veranistas.

39. Ibid., p. 2. 40. Ibid.

alguma coerncia entre as partes somente por meio de adjacncias espaciais.41 Na maioria dos edifcios organizados topologicamente, dois aspec tos se destacam: o cuidado com qual as partes so compostas, e o grau em que elas qualificam e tansformam o todo. As partes so elementos de controle sobre o todo.42 Partes hierarquicamente mais importantes se destacam de bases mais ou menos neutras, como o auditrio se destaca do resto do edifcio, no Finlandia Hall de Aalto (fig. 71), e as colunas superdimensionadas, a lareira, o volume cilndrico do banheiro, e as molduras das janelas na casa Ottolenghi, de Carlo Scarpa (fig. 72). H ainda duas questes importantes relacionadas com organizaes topolgicas. A primeira a questo da unidade, a segunda a do signifi cado. Pode-se obter unidade em edifcios concebidos como colees de partes de vrias maneiras, e elas podem aparecer isoladas ou combinadas em qualquer caso; (i) pela criao de uma borda circundante, como no j mencionado projeto de Kahn para o Convento Dominicano de Media (fig. 61); (ii) pelo emprego de materiais similares para partes diferentes, como no cemitrio BrionVega, onde o concreto aparente usado para as partes principais do complexo (fig. 73); (iii) por meio de um detalhamento anlogo, como aparece no mesmo cemitrio, onde o motivo do ziggurat, que marca registrada de Scarpa, empregado em todas as partes e escalas (fig. 73); (iv) pelo uso de algum elemento referencial - datum - ao qual as outras partes se relacionem, como na fachada da Banca Popolare de Verona, onde a horizontalidade e regularidade da jane la-fita superior d coerncia ao resto (fig. 74). Os exemplos acima demostram que na busca de unidade formal, geral mente mais de um dos meios discutidos foi empregado. A falta de um sistema ordenador perceptvel exige que, para que possam ser parte de um todo, as partes sejam anlogas, isto , sejam feitas do mesmo material, detalhadas de maneira similar, relacionadas proporcionalmente, possuam forma similar, etc. A necessidade daquele tipo de unidade pode ser enfatizada atravs de um exemplo negativo. No Centro Cultural de Wolfsburg, nenhuma das estratgias unificadoras est presente, cada parte segue sua lgica interna e formalmente completamente diferente das demais. Por exemplo, o tratamento das superfcies verticais do auditrio no tem nada em comum com a superfcie vertical da ala de escritrios, embora sejam contguas. O resultado um edifcio fragmentado que parece se tratar de dois edifcios diferentes coexistindo lado a lado (fig. 75). A questo do significado se refere ao fato de que, para se enten

67. Carlo Scarpa, Banca Popolare, Verona, Itlia, 1978-80. Planta do segundo pavimento.

68. Alvar Aalto, Biblioteca, Rovaniemi, Finlndia, 1963-68.

69. Carlo Scarpa, Biblioteca Masieri, Veneza, c.1970. Planta do segundo pavimento. Os trs banhos privados criam uma zona de transio para os dormitrios e modificam o espao do corredor. Os sanitrios pblicos, por outro lado, so abrigados em um volume triangular cuja forma o resultado da inteno de definir uma das bordas da sala de estudo. 41. Porphyrios, cap. 1. 42. Frascari, M., The True and the Appearance, The Italian Facadism and Carlo Scarpa, em Daidalos, dezembro/82, p. 40.

der um edifcio organizado topolgicamente, no suficiente analisar as partes constituintes; necessrio olhar alm, para o programa, contexto e a relao tipolgica envolvida. Relaes tipolgicas s podem ser sistematizadas caso se tornarem tipolgicamente codificadas e, logo, parte da conscincia coletiva. 4.4 Princpios geomtricos de organizao Relaes geomtricas podem ser definidas como esquemas de organizao das partes de um todo em relao a um ponto, uma linha, a um sistema de coordenadas, ou a partir de um slido elementar. Organizaes relativas a um ponto so geralmente chamadas de cen tralizao.43 Uma organizao centralizada uma composio estvel e concentrada que consiste em um nmero de espaos secundrios agrupados ao redor de um espao central maior. Nesta categoria h trs espcies de organizao: centralizao, ptio/ trio e radial. Uma organizao centralizada aquela na qual h um espao central dominante, e os que o circundam so subordinados a ele. Este espao central e unificador geralmente um crculo ou um dos polgonos regulares. O edifcio da Assemblia de Dacca, de Louis Kahn (fig. 76) um exemplo contemporneo deste tipo de relao geomtrica. O espao central a sala da assemblia propriamente dita, um polgono de dezesseis lados que o centro de um octgono maior circundado por volumes quadrados, retangu lares e circulares que abrigam escritrios, sales e uma mesquita, sendo todos eles subordinados formalmente ao espao principal. Uma aplicao mais modesta, embora igualmente vlida, do princpio de centralizao aparece na casa Johnson, de Charles Moore (fig. 77). Aqui, uma zona de estar octogonal definida por colunas o foco para o qual convergem to das as outras reas. Numa organizao ptio/ trio o espao central ainda importante como centro organizativo, mas no predominante, sendo no mximo de igual importncia em relao aos espaos que o circundam. Em algumas situaes h uma equivalncia, em outras os espaos da periferia so os mais importantes. A diferena bvia entre um edifcio com ptio e outro com trio que, no primeiro, o espao central aberto, (figs. 25, 53, 78, 79) e, no segundo, sempre coberto, (figs. 33, 34, 80, 81).44 Numa organizao radial, existem alas que partem do ncleo central e definem espaos abertos entre elas, (fig. 82). Uma linha pode ordenar partes em sucesso e dar-lhes uma direo. At o comeo do sculo XX a maioria dos edifcios eram

70. Alvar Aalto, Finlndia Hall, Helsinski, Finlndia, 1962-75. Planta Principal.

71. Alvar Aalto, Finlndia Hall, Helsinski, Finlndia, 1962-75. Vista desde o rio.

72. Carlo Scarpa, casa Ottolenghi, Bardolino, Itlia, 1975-80. Planta.

73. Carlo Scarpa, cemitrio de Brion-Vega, Treviso, Itlia, 1970-72. Vista Mostrando o Pavilho de entrada, esquerda, a tumba principal, e a tumba familiar, ao fundo.

43. A centralizao tem desempenhado um papel importante atravs da histria da arquitetura, especialmente durante o Renascimento, quando espaos centralizados eram considerados simbolos csmicos. 44. Essa cobertura pode ser de vidro, como comum, ou at envolver vrios andares sobre o trio, no permitindo a entrada de luz natural.

organizados em torno de linhas de movimento chamadas eixos. A composio axial talvez a maneira mais elementar de organizar formas e espaos em arquitetura. Um eixo uma linha estabelecida entre dois pontos no espao, em relao ao qual formas e espaos podem ser arranjadas de maneira regular ou ir regular (fig. 83). O uso de um eixo geralmente implica uma direo de movimento sobre a qual nos movemos. Outra possi bilidade de organizao linear, que no utiliza uma linha de movimento interna, a adoo de uma direo que adotada como base para a organi zao das partes em 45 sucesso . Estas duas possibilidades indicam as duas alternativas bsicas de organizao de partes em relao a uma linha: espaos lineares e sequncia de espaos. No primeiro caso, temos um nico espao organizado ao longo de uma linha de movimento, um eixo. Esta espcie de espao tende a se desenvolver longitudinalmente, na direo do movimento, podendo configurar uma passagem, com os dois extremos abertos (fig. 84), ou ter comeo e fim: exemplos tpicos so as igrejas tradicionais, com o nartex em um extremo e o altar em outro, (fig. 44), embora hajam exemplos seculares da mesma situao com propsitos diferentes, (figs. 85, 86). No segundo caso, a sequncia de espaos pode caracterizar um objeto contnuo (figs. 87) ou uma progresso serial composta de elementos discretos a qual, potencialmente, poderia se estender indefinidamente, (figs. 89, 90). Isto tudo pode acontecer no sentido horizontal, vertical, (fig. 91), ou at mesmo diagonal. Qualquer que seja o fundamento lgico para o uso de uma organizao linear, ela capaz de se adaptar mudanas na topografia, (fig. 87), responder a um contexto especfico (fig. 88), unir e organizar formas ao longo da sua extenso, servir como muro ou barreira que separa dois campos diferentes, circundar e enclausurar um campo espacial, etc. Um sistema de coordenadas tem como caracterstica bsica a repetio de determinadas direes e dimenses em todas sua extenso. As direes repetidas podem formar ngulos oblquos, mas uma ordem geomtrica s possvel pela repetio de ngulos que formam um sistema, tais como 15, 30, 45, 60 e 90 graus. O sistema de coordenadas mais comumente usado em arquitetura o que emprega linhas paralelas em dois sentidos, formando ngulos retos entre elas. Este sistema usual mente chamado de grelha ou malha. Embora uma grelha seja um sistema de linhas reguladoras em vrias direes, nem todas tem de ser materi alizadas no objeto. O uso de grelhas em arquitetura deve levar em conta o fato de que as grelhas so conceitualmente isotrpicas, enquanto a ar quitetura no o , isto , existem diferenas qualitativas entre a ex tenso horizontal e

74. Carlo Scarpa, Banca Popolare, Verona, Itlia, 1978-80. Elevao Principal.

75. Alvar Aalto, Centro Cultural, Wolfsburg, Alemanha, 1958-63.

76. Louis Kahn, Assemblia Nacional, Bangladesh, 1962. Planta.

45. Essa linha no tem que ser sempre reta, podendo ser tambm curva ou segmentada.

a vertical. Grelhas conceituais aparecem no Renasci mento, no ensino de Durand, e so parte importante da arquitetura acadmica, embora somente na teoria de Durand elas possuam a mesma im portncia que os eixos. Ficou para os arquitetos da primeira metade de ste sculo dar realidade fsica ao que antes era apenas um elemento latente. Na obra de Le Corbusier, assim como na dos chamados racionalis tas italianos, a grelha se tornou um esqueleto estrutural visvel.46 Em bora seja um continuum sem expresso, uma grelha pode servir de fundo para volumes inseridos nela, e espaos podem ser criados pela nfase, omisso ou conexo de pontos do sistema de coordenadas. Inversamente ao que acontece com edifcios organizados topolgica mente, um edifcio caracterizado por um esqueleto estrutural tridimen sional pode ser entendido sem necessidade de referncias a conceitos ex teriores a ele. suficiente entender o sistema e observar como segui do ou como a obra se desvia dele.47 Na Associao dos Moageiros de Ahmedabad, de Le Corbusier (fig. 92), uma dialtica opera entre dois sistemas antitticos. O primeiro sistema genrico e estrutural, no sentido em que no dis torcido pelas demandas do edifcio especfico e pode ser imaginado ex tendendo-se alm dos limites de sua realizao.48 O segundo sistema es pecfico e no-estrutural, e define os volumes que o programa requer. Em Ahmedabad, os volumes e espaos dentro da grelha so independentes dela, gerando um estado de tenso constante que permanece no resolvido. Na Casa del Fascio, de Giuseppe Terragni (fig. 93), a situao bem diferente. A grelha controla todas as partes, como fica evidente pela maneira como as elevaes so compostas. Todas as partes que compem as elevaes seguem as direes e a geometria da grelha. As quatro ele vaes se diferenciam pela maneira como se relacionam com a grelha, isto , por quanto da grelha permitido aparecer, pelo grau de relevo entre painel e moldura, etc. Neste caso no existe nenhuma tenso; o edifcio to sereno e esttico quanto um palazzo renascentista. Este exemplo mostra que outra maneira de conferir expresso a um sistema esqueletal consiste na sua modificao por combinao com outras relaes com outras relaes geomtricas. No caso especfico, um trio atua como cen tro organizador (fig. 33), dando ao edifcio um carter centralizado. O quarto princpio geomtrico o que subordina a organizao das partes a uma forma externa elementar, como cubos, paraleleppedos, cilindros, prismas de base triangular, etc. (ver a prxima seco). 4.5 Composio aditiva e composio subtrativa

77. MLTW/Charles Moore, casa Johnson, Sea Ranch, CA, EUA, 1965-71.

78. Steven Holl, Escola de Arquitetura, Un. of Minessota, Minneapolis, EUA, 1989.

79. Enrique Browne, casa Calvo-Caracola, Santiago, Chile, 1985-87. Vista da Maquete. O partido insere uma elipse sobre a diagonal de um terreno retangular. Parte do seu interior abriga o estar e jantar, enquanto o resto espao aberto privado. Os setores de servio e privado ocupam o espao entre a elipse e o limite do terreno.

46. medida que a grelha se torna visvel, tornando-se um objeto com materialidade, deixa de ser um elemento conceitual e se torna uma parte do edifcio. 47. Entretanto, para que se tenha uma experincia arquitetnica total necessrio ir alm da dimenso formal, incluindo na anlise todos os horizontes funcionais que definem uma obra de arquitetura. 48. Maitland, B., The Grid, em Oppositions, 15/16, p. 95.

A discusso do quarto princpio geomtrico foi propositalmente breve porque esse princpio est diretamente relacionado com das duas estratgias bsicas de projeto de edificaes. Qualquer edifcio considerado s pode ser definido como uma composio aditiva ou subtrativa; no h outra opo. Estas duas estratgias de projeto determinam dois partidos: um chamado de partido compacto e o outro de partido decomposto. Uma composio subtrativa a que se baseia, como ponto de partida, em um slido platnico, uma das formas tridimensionais bsicas, o qual sofre operaes de subdiviso, subtraes e adies as duas ltimas devem ser de dimenses tais que no comprometam a integridade da forma bsica (figs. 51, 94, 95, 96, 97). A adoo do partido compacto pode ser uma deciso soberana do arquiteto, pois as formas bsicas tem grande potencial de absoro de contedos monumentais, pela facilidade de sua percepo, j que se destacam do seu contexto, principalmente quando so isentas. No entanto, muitas vezes as leis de uso do solo e as presses imobilirias levam o arquiteto a trabalhar de maneira subtrativa, a partir de um volume mximo de construo estabelecido por um plano diretor, (fig. 98). Composies subtrativas podem tambm, enquanto mantm sua compacidade exterior, abrigar no seu interior tanto espaos abertos quanto volumes menores organizados de maneira aditiva e/ou relacionados topologicamente com o volume principal. Composies aditivas so agrupamentos de volumes claramente individualizados, que geram o chamado partido decomposto. Entre as razes que levariam um arquiteto a optar por esta estratgia compositiva esto: a necessidade de diminuir o impacto de um programa com rea muito grande sobre o seu contexto, (fig. 99); a inteno de integrar o edifcio com o espao aberto circundante,(fig. 100) ou com o contexto urbano, (fig. 101); ou ainda o propsito de manifestar no volume os diversos componentes do programa, (fig. 102). Composies aditivas podem ser regulares (fig. 76) ou irregulares, (fig. 56), sendo comuns casos cujas partes so resolvidas substrativamente, o que, significa aproveitar a regularidade das partes para obter uma economia de meios - menores permetros, estruturas regulares - enquanto se vale da flexibilidade que o outro sistema prope.49 4.6 Unidade O emprego de relaes geomtricas no garante por si que exista unidade entre as partes de um edifcio. Grelhas, edifcios lineares e elementos referenciais servem para dar alguma unidade

80. Richard Meier, Prefeitura, Haia, Holanda, 1986.

81. Edson Mahfuz e Eduardo Gressler, Biblioteca Pblica, Rio de Janeiro, 1984. Edificio concebido como analogia do espao urbano tradicional: uma massa edificada na qual so escavados os espaos pblicos que na biblioteca so trios ao redor dos quais o edifcio organizado (os zenitais indicam suas posies).

49. Corona Martinez, A., Ensayo sobre el proyecto, CP67 editorial, Buenos Aires: 1990, p. 33.

a um grupo dis par de partes. Contudo, a nica maneira de se obter unidade por simi laridade - analogia - entre as partes, seja em termos de material, detalhes, propores ou forma. Um todo mais enfatizado, em relao s partes, quanto mais similares forem as partes que o constituem. No caso do cemitrio Brion-Vega, o todo enfatizado pelo uso recorrente do con creto aparente, e pela presena de detalhes tpicamente scarpianos em todas as partes do complexo.50 Por outro lado, se as partes so total mente diferentes, nem mesmo um sistema geomtrico claro far do objeto um todo. Ao invs disso, o edifcio se parecer com uma coleo de pequenas partes ou todos menores, como o caso do Centro Cultural de Wolfsburg (fig. 75), no qual as diferenas formais que caracterizam as partes individuais so acentuadas por diferenas no tratamento das su perfcies e da fenestrao; o resultado uma grande dificuldade para se perceber o objeto como um todo. 4.7 A complexidade dos artefatos arquitetnicos J foi dito aqui que muitos podem ser vistos como combinaes de relaes geomtricas e topolgicas. Isto pode ser atribudo complexi dade potencial dos artefatos arquitetnico, o que indicativo do fato de que participam em muitas situaes diferentes ao mesmo tempo. Eles interagem com pessoas e com o meio ambiente em vrias escalas, e existem significados diferentes associados a cada escala.51 Esta complexidade tambm exige arranjos formais que estabeleam hierarquias, as quais, por sua vez, determinam partes primrias e secundrias. Como todas estrutu ras formais, artefatos arquitetnicos abrangem vrios nveis,52 e cada um deles pode ser organizado seguindo um princpio diferente. Qualquer dos edifcio projetados por Le Corbusier com base no esquema Dom-ino serve como ilustrao desta afirmao, pois apresentam uma planta livre de terminada por relaes topolgicas no interior de um sistema de coorde nadas - uma grelha (fig. 49, 92, 94).53 Seriam necessrias centenas de pginas com anlises de exemplos para tentar identificar todas as possveis combinaes entre relaes geomtricas e topolgicas em arquitetura. Entretanto, os benefcios de tais combinaes podem ser vistos atravs de uns poucos exemplos. Combi naes de princpios estruturadores de naturezas diferentes se justifi cam pela inteno de adaptar um artefato s vrias situaes e escalas com as quais est envolvido, resolvendo problemas prticos inerentes a essa situao, e possibilitando uma riqueza de significado muito maior. No seu projeto para o Centro da Comunidade Interamericana, Kahn faz exatamente isso ao estabelecer

82. Frank Lloyd Wright, casa Johnson (Wingspread), Racine, WI, EUA, 1937.

83. William Kent, Holkham Hall, Norfolk, Inglaterra, 1734.

84. Giorgio Vasari, Galleria degli Uffizi, Florena, Itlia, 1560.

50. O mesmo vale para a Assemblia de Dacca, na qual o todo enfatizado pela similaridade de formas, materiais e detalhamento das partes. 51. Como esssa escalas - ou nveis - so relativamente independentes entre si, os significados associados a cada um tem diferentes ciclos de vida. Enquanto alguns podem se tornar obsoletos em um tempo curto, outros podem permanecer vigorosos pela durao da vida til do edifcio. 52. Norberg-Schulz, N., Intentions in Architecture, p. 150. 53. Um exemplo similar Wingspread, residncia projetada por F. L. Wright em Racine, Wisconsin, a qual possui uma planta geometricamente determinada, com quatro alas projetadas de maneira topolgica.

uma relao topolgica entre o salo de exposies - por proximidade, e angulado em relao ao resto - e a sequncia de pavilhes idnticos organizados linearmente. Uma sim ples repetio de partes similares - no caso de um programa no repeti tivo - acarretaria uma situao de desordem, j que uma informao in correta seria dada ao observador. A introduo de um volume diferente no extremo da sequncia de pavilhes trouxe ordem e significado ao con junto. Neste caso uma parte topolgicamente posicionada modifica e qualifica uma organizao predominantemente geomtrica, (fig. 103). Na casa Flagg (fig. 104) e no Palazzo Massimo (fig. 105), situaoes simtricas so es tabelecidas em certas pores de edifcios organizados de maneira pre dominantemente topolgica, a fim de criar um ponto focal - no primeiro caso - e estabelecer uma hierarquia espacial. Ao longo da discusso precedente havia uma questo implcita que agora deve ser trazida tona: o efeito que o tratamento das partes pode ter sobre a configurao do todo. Podemos comear a tocar o problema pensando em maneiras diferentes de compor as partes principais dos trs edifcios recm discutidos. Uma relao diferente entre o salo e os pa vilhes no edifcio de Kahn, uma soluo assimtrica para a janela de Maybeck, ou um vestbulo e ptio com outras caractersticas no Palazzo Massimo teriam criado objetos diferentes daqueles construdos e/ou pro jetados. Esta discusso pode se tornar mais objetiva se concentrarmos o fo co da anlise sobre o desenvolvimento de um nico projeto e suas alter nativas, no caso o projeto para os Laboratrios Salk, de Louis Kahn - ao invs de analisarmos vrios projetos de arquitetos diferentes. O ob jetivo ser definir se a combinao de um mesmo todo conceitual - ou idia ordenadora - com diferentes grupos de partes ter como resultado todos similares ou desiguais. O simples requerimento inicial de labo ratrios com seus espaos de servio se expandiu para um conceito que engloba jardins circundados por arcadas sobre as quais se colocam espaos para reunio e relaxamento, tudo combinado com espaos no especficos para a glria do ambi ente como um todo.54 A idia ordenadora do projeto consiste em salas de laboratrio flanqueando um jardim. No lado de fora haveriam espaos de apoio con tendo escadas e sanitrios. No lado de dentro, voltados para o jardim, haveriam passagens e escritrios privados para os cientistas

85. Etienne Louis Boulle, biblioteca, 1780-90.

86. Morphosis, restaurante Mantilini`s, Los Angeles, EUA, 1986.

87. Afonso Eduardo Reidy, conjunto residencial Pedregulho, Rio de Janeiro, 1950.

54. Kahn, L., citado em Ronner, H., Louis Kahn: Complete Works, Boulder: Westview Press, 1977, p. 144.

(fig. 106). O primeiro estudo seguindo esta idia apresentava quatro blocos de laboratrios e dois jardins, uma duplicao do conceito original (fig. 107). A primeira verso desenvolvida mostra os escritrios como grupos de semi-crculos. Os grupos alternados de escritrios de ambos os lados do jardim so conectados por meio de salas de estudo de forma elptica, elevadas como pontes sobre o espao aberto (fig. 108). Esta de ciso tem o efeito de privar o jardim de sua caracterstica de espao contnuo, pois divide-o em vrios pedaos, alguns cobertos, outros no, tornando a vista para o exterior muito difcil, a no ser do extremo do jardim. Por causa da excessiva proximidade dos grupos de escritrios, eles se fundem em grupos maiores e perdem a importncia a eles atribuda por Kahn no conceito inicial. Esta soluo tambm acarreta uma introspeco dos edifcios em ambos os lados do jardim, pois este no mais do que um espao atravancado. Outra soluo (fig. 109), ainda com quatro laboratrios e dois jar dins, mostra os jardins tornando-se um espao descoberto, os escritrios mais afastados entre si, e alguns volumes, presumvelmente escritrios que parecem estar lutando para desvincular-se do bloco principal e tor nar-se pavilhes no jardim. Uma terceira soluo (fig. 110) mostra um desenvolvimento adicional dos escritrios. Eles so agora pavilhes isentos sobre prticos - loggias. O espao do jardim ainda esttico a despeito de sua dire cionalidade, e os escritrios se defrontam de maneira inexpressiva. A soluo final comeou a nascer quando Kahn reconsiderou a dupli cao do conceito bsico. Duas mudanas principais derivadas de nossa colaborao:55 os dois jardins e os quatro blocos de laboratrios se tornaram um nico jardim flanqueado por dois blocos de labo ratrios. Eu entendi que dois jardins no se adequavam ao significado pretendido. Um jardim melhor do que dois porque se torna um lugar em relao aos laboratrios e os escritrios. Dois jardins eram apenas uma convenincia. Mas um realmente um lugar; podemos dar significado a ele e sentir lealdade por ele.56 A partir desse entendimento da fora do jardim nico, Kahn passou definio dos escritrios pela adio de paredes anguladas

88. Rafael Moneo, edifcio Providncia Espanhola, Sevilha, Espanha, 1982-87.

89. Louis Kahn, dormitrio, Bryn Mawr College, Bryn Mawr, PA, EUA, 1960-65. Planta Principal.

90. Mario Botta, Banca del Gottardo, Lugano, Sua, 1982-88.

55. A observao se refere estreita colaborao acontecida entre Kahn e Jonas Salk nas fases iniciais do projeto. 56. Kahn, L., citado em Ronner, H., Louis Kahn: Complete Works, p. 147.

que per mitem vistas diretas do oceano. Com isso, o espao do jardim se trans formou dramticamente, superando sua condio esttica ao infletir-se em direo da principal fora ambiental do lugar, conectando o projeto com a paisagem, e finalmente constituindo um lugar real. Mas uma mudana adicional foi necessria para que a soluo final emergisse em toda sua fora. A planta publicada em muitas revistas como sendo a do edifcio construdo mostra o jardim ocupado por um composio de rvores organi zadas ao longo do eixo longitudinal (fig. 111). Isso teria fragmentado mais uma vez o espao do jardim. Foi somente depois de Kahn ter decidido eliminar as rvores e criar um ptio de pedra e gua,57 ao invs de um jardim, que o espao se tornou o que , um lugar de tranquilidade que relaciona o artificial e o natural de uma maneira potica e poderosa (figs. 112, 113). Este breve estudo de caso mostra que, caso Kahn tivesse adotado qualquer das outras solues, o resultado seria bem diferente. O ptio poderia ter sido um jardim fragmentado sem nenhuma relao com o oceano, ou poderia ter sido um espao esttico que ofereceria uma vista casual do oceano do seu extremo. Se ocupado por rvores, o ptio teria um carter bem diferente do que foi construdo. Mesmo sem examinar as consequncias de uma possvel adoo de outros materiais, chega-se concluso de que todas as diferenas mencionadas acima seriam consequncia da maneira pela qual as partes foram definidas por Kahn. Isto se torna ainda mais claro quando nos damos conta de que o mesmo partido - e o mesmo todo concei tual - foi preservado atravs de todo o processo de projeto. Adotar a noo de que o processo de composio arquitetnica vai das partes para o todo, tanto no plano conceitual quanto material, tem as seguintes consequncias: (i) Permite a mtua influncia do ideal e do circunstancial; reconhece que a arquitetura deve combinar o ar quetpico e o contingente se quiser realmente criar lugares para a habi tao humana.58 (ii) Significa a unio do projeto e da construo em uma unicidade indivisvel, o que leva autenticidade indispensvel de qualquer soluo arquitetnica de qualidade. (iii) Prope uma viso da arquitetura como forma de conhecimento que obtido atravs do processo de realiz-la, tanto no sentido de composio/ construo quanto no de apreciao/ construo.

91. Frank Lloyd Wright, Price Tower, Oklahoma, EUA, 1953-56.

92. Le Corbusier, Associao dos Moageiros, Ahmedab, India, 1954. Vista da fachada principal.

93. Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, Italia, 1932-36. Vista da fachada principal.

57. Alegadamente aps consultar o arquiteto mexicano Luis Barragn. 58. Habitar significa usar um espao fsica e mentalmente, e tambm viver no presente enquanto nos lembramos do passado. Um lugar uma parte do ambiente que permite que isto tudo acontea.

94. Le Corbusier, Associao dos Moageiros, Ahmedabad, India, 1954. Vista da fachada principal. 97. Josep Llins, Escola de Engenharia, UPC, Barcelona, Espanha, 1987-90. 100. Luis Bravo e Albert Blanch, Escola Secundria, Caldes de Montbui, Barcelona, Espanha, 1986-88. Planta trrea.

95. Rem Koolhaas, Instituto de Arquitetura, Rotterdam, 1988. Foto da maquete.

98. Edson e Andra Mahfuz, Tribunal de Contas, Rio de Janeiro, 1988. O edifcio preenche praticamente todo o paraleleppedo do volume mximo de construo permitido. A diferena permitiu escavar-se o volume, ondulando a fachada. Os dois elementos ortogonais chegam at o limite e marcam a entrada, a Procuradoria e o setor da Presidncia.

101. Helio Pion e Albert Viaplana, ampliao da Escola Naval, Barcelona, Espanha, 1983. Planta geral e Perspectiva. A inteno de valorizar o edifcio existente, no ocultando-o atrs da adio, se realiza pela diviso do volume em dois blocos (atravs dos quais se pode v-lo), pela angulao das paredes laterais (que deixam os cantos mostra) e pela angulao da cobertura em direo velha sede. Alm disso, a fachada principal assume o ngulo da avenida em frente.

102. Walter Gropius, Alemanha, 1925-26.

Bauhaus,

Dessau,

96. Helio Pion e Albert Viaplana, Centro de Assistncia Primria, Sant Hipolit de Voltreg, Barcelona, Espanha, 1984-86. Planta Baixa.

99. Edward Jones e Michael Kirkland, Prefeitura de Mississauga, Canad, 1982-88.

103. Louis Kahn, Interama, Flrida, 1964-67. 106. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959-65. Croquis do conceito bsico.

109. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959065. Segunda Verso.

104. Bernard Maybeck, casa Flagg, Berkeley, CA, EUA, 1912.

107. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959-65. Croquis do primeiro estudo.

110. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959065. Terceira Verso.

105. Baldassare Peruzzi, Palcio Massimo, Roma, 1532-36. 108. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959065. Primeira verso desenvolvida. 111. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959065. Penltima Verso.

112. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959065. Penltima Verso.

113. Louis Kahn, Laboratrios Salk, La Jolla, CA, EUA, 1959-65. Vista do Ptio em direo oo acesso.

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