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Revista do Grupo de Pesquisa Estratégias da Arte na Era das Catástrofes

Escola de Belas Artes - UFMG - 2014

Revista do Grupo de Pesquisa Estratégias da Arte na Era das Catástrofes Escola de Belas Artes

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imagem de capa

Na série de Rosângela Rennó, Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas (2014), 12 trípticos são formados a partir da associação de imagens realizadas por três fotógrafos diferentes, em épocas e eventos específicos. Doze fotografias foram realizadas por José Inácio Parente durante a Passeata dos Cem mil, no rio de Janeiro em 26 de junho de 1968. Rennó participa com doze imagens feitas durante o comício das Diretas Já em belo Horizonte, em 24 de fevereiro de 1984.As últimas doze foram realizadas pela Cia de Foto, durante o Movimento Passe Livre, em São Paulo nos dias 17 e 20 de junho de 2013. Cada foto foi recoberta por uma folha de papel de seda com relevo seco — usada no entrefolhamento de álbuns antigos — e associada a duas outras imagens, sendo cada uma de um evento diferente. Lentes de câmara e filtros, aderidos nas imagens, deixam entrever rostos na multidão.

EXPEDIENTE

Revista Lindonéia #3 – Dezembro de 2014 Grupo de Estudos Estratégias da Arte na era das Catástrofes Escola de Belas Artes – UFMG – Belo Horizonte - Minas Gerais – Brasil Contatos: grupo@estrategiasarte.net.br Site: www.estrategiasarte.net.br Coordenação do Grupo: Profa. Dra. Maria Angélica Melendi (Piti) Editor deste número:Adolfo Cifuentes Projeto gráfico e diagramação: Gladston Costa e Maíra Fonte Boa Consultoria editorial: Gladston Costa

COLABO

RADORES

Rosângela Rennó — Artista visual. Doutora em artes pela Escola de Comunicação e Artes, USP. Formada em arquitetura pela Escola de Arqutetura – UFMG. Bacharel em Artes pela Escola Guignard – UEMG.

Clara Albinati — Cineasta e artista visual. Graduada em direção de ficção na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV, Cuba). Graduada em pintura pela EBA, UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Cuauhtémoc Medina — Doutor em Historia e Teoría da Arte (PhD) pela Universidade de Essex - Grã Bretanha e Licenciado em Historia pela Universidade Autônoma do México. É investigador do Instituto de Investigações Estéticas da UNAM, México

Lais Myrrha — Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela EBA, UFMG. Bacharel em Artes pela Escola Guignard – UEMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Gladston Costa — Artista visual. Mestre e graduado em artes visuais pela EBA da UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Jairo dos Santos Pereira — Artista visual. Mestrando e graduado pela Escola de Belas Artes da UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Tida Carvalho — Doutora em literatura comparada pela UFMG. Pesquisadora, ensaísta e professora de literatura brasileira e portuguesa e teoria da literatura. Pós doutora em literatura pela UFMG com pesquisas em Haroldo de Campos e em Roberto Bolaño.

Mário Azevedo — Artista visual. Doutor em artes pela UFRGS, mestre pela EBA, UFMG. Professor adjunto do DAPL da EBA, UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Bárbara Ahouagi — Artista visual. Mestre e graduada em artes visuais pela escola de belas artes da UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Melissa Rocha — Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela Escola de belas Artes da UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Luciana de Oliveira — Doutora em Ciências Humanas: Sociologia e Política e mestre em Sociologia pela UFMG. Graduada em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Professora do curso de Comunicação Social da UFMG.

Giovanna Martins — Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela EBA, UFMG. Bacharel em Artes pela Escola Guignard, UEMG. Professora assistente do Departamento de Artes Plasticas da UFMG.

Alexis Azevedo — Artista visual. Mestre em Artes Visuais pela ENAP/UNAM, México. Professor Designado do Departamento deTeóricas e Psicopedagógicas – Escola Guignard / UEMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Fábio Tremonte Artista visual. Mestre em artes visuais e Bacharel em Artes ECA, USP. Adolfo Cifuentes — Artista visual. Doutor em artes pela EBA, UFMG. Professor adjunto no Departamento de Teatro, Fotografia e Cinema da EBA da UFMG, Belo Horizonte, MG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Ricardo Burgarelli — Artista visual, Mestrando em Artes Visuais pela escola de Belas artes da UFMG. Membro do Grupo Estratégias da arte na Era das Catástrofes.

Alicia Penna — Poeta, escritora e tradutora. Doutora e Mestre em Geografia e Graduada em Arquitetura, pela UFMG, Professora do Curso de Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.

AFINIDADES NA REDE

Jeremy Deller — Artista conceitual inglês, nascido em 1966.Trabalha com proposições de arte ligadas à cultura popular.

SUMÁRIO

Rosângela Rennó

Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas

Clara Albinati

Perder a Forma Humana: Conversa com Ana Longoni

Cuauhtémoc Medina

Mirada Catástrofe

Lais Myrrha

Projeto Gameleira 1971

Gladston Costa e Jairo dos Santos Pereira

O Insurgente: Dois Regimes de Imagem

Tida Carvalho

Emergências, Insurgências verbo-poético-performático-musicais

Mário Azevedo

Sem Título

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36

43

47

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Bárbara Ahouagi e Melissa Rocha

Pau de arara: A Produção Artística e a Questão Indígena nos Anos de Chumbo no Brasil

Luciana de Oliveira

Sobre Che Cherera de Paulo Nazareth: Uma Conversa no Tempo Mítico Insurgente: Galpão da Galeria Mendes Wood, São Paulo, 31/08/2014 a 05/10/2014

Giovanna Martins

Remember love

Alexis Azevedo

O Artista Urbano como Hacker no Espaço Público

Jeremy Deller

A batalha de Orgreave

Fábio Tremonte

Rubro Negro; Sudamerica; Bakunin; Redflag [território]

Adolfo Cifuentes

Tempos de revolta e reviravolta (ou como desejar e nomear o amanhã?)

Ricardo Burgarelli

Diálogos com Castello Branco

Alicia Penna

Morituri mortuis (Por uma vida sem catracas!)

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INSURGÊNCIAS

E

EMERGÊNCIAS

Revoluções, paradoxos e infra-poesia: O Futuro: um modelo para armar

Editorial

Este número da LINDONÉIA tem como eixo as relações entre Arte e Insurgência. Começarei a sua apresentação a partir de três pequenos paradoxos lingüísticos que mostrariam as nuances e a caixa de pandora que representam tanto o próprio termo e conceito de insurgência quanto a rede de conceitos que, de maneiras diversas, estão associados a ele.

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1- INTERVALOS ENTRE ESQUERDA E DIREITA. No embate político e social que marcou

o fim da União Soviética, entre 1989 e 1991, os membros da linha dura do partido comunista que queriam manter à força o antigo regime foram assinalados como “bancada da extrema direita”.

A extrema “esquerda” era, agora, a extrema “direita”. A revolução tinha virado uma caricatura

de si mesma. O clã de nepotismo e proteção da família Ceaucescu e sua Securitate, na Romênia,

constituíram o exemplo paradigmático do universo que floresceu à sombra do modelo soviético de revolução.

2- INTERVALOS ENTRE CONSERVADORISMO E LIBERALISMO. A década de 1980

foi testemunha tanto da emergência e triunfo do liberalismo econômico radical (Reagan foi eleito em 1980 e deixou o cargo em 1989, Thatcher foi primeira ministra entre 1979 e 1990) quanto da

implantação, nos EUA, de um certo viés pejorativo que a palavra “Liberal” foi tomando, até virar quase sinônimo de “comunista” num país cujo líder tinha declarado o comunismo como “força do

mal”. Os neoliberais econômicos demonstraram ser absolutamente neo-conservadores cultural e politicamente. Newt Gingrich, Presidente da Câmara de Representantes dos EUA e sua persecução do National Endowment for the Arts,Agência Federal de Incentivo às Artes, se tornou emblemática.

As tentativas de fechamento da exposição de Mapplethorpe em Cincinnati constituíram um momento

tragicômico da caça às bruxas realizada pelos neoliberais e ultra conservadores defensores da Família,

da

Tradição e da Propriedade.

3-

INTERVALOS ENTRE “ANTIGUIDADE” E “PÓS-MODERNIDADE”. Uma aluna

falava recentemente, num ensaio de história da fotografia, sobre “a arte antiga tradicional” inserindo

o conceito em contraposição à “arte pós-moderna de hoje”. Essa oposição binária Antiguidade/

Pós-Modernidade evidencia, de alguma maneira, até que ponto uma das versões do “pós” continua pensando o conceito a partir de uma atitude e um olhar “modernos”. O conceito de “pós- modernidade” nasceu e tem sentido, justamente, como contraposição ao conceito de “modernidade”. Ele, originalmente é uma tentativa de se liberar e superar o “moderno”. Desde a proclamação dessa superação a pergunta tem sido como esse modelo de temporalidade pode ser superado, levando em conta que ele mesmo havia posto o paradigma da superação do modelo anterior como peça fundamental da sua estratégia operativa. Ou seja, como declarar o fim da modernidade sem sermos “modernos” na hora de proferir essa declaração? Como pensar um modelo novo que não repita as lógicas do “Novo” e da “Novidade”, esgotadas pela modernidade? E, ainda mais importante, como fazê-lo sem cair, como muitos, nas chamadas de volta à ordem neoconservadoras? No paradoxo vivemos, das contradições nos alimentamos. Esquerda e direita, revoluções, reviravoltas

e

“mudanças” às vezes querem dizer, ou acabam dizendo exatamente o contrario: saltos para trás

retornos trágicos, ou então saltos ao vazio para futuros anacrônicos que envelhecem antes de se tornar presentes, e que rapidamente viram prisões sem saída.

e

E,

às vezes, a mirada para trás, o revival, o arremedo do passado podem gerar grandes reviravoltas

e

inaugurar insurgências revolucionárias. Um exemplo emblemático: o olhar para o antigo, para a

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Antiguidade, dirigido por aquele momento de efervescência cultural que hoje designamos como Renascença inaugurou uma reviravolta de cujos ecos, ressonâncias e consequências ainda somos, em grande parte herdeiros. Essas temporalidades múltiplas, de espelhos retrovisores que ajudam a olhar para frente, de anseios de futuro que vêm no passado uma carga para pensar o presente e ativar futuros seria um dos olhares que LINDONÉIA joga nessas relações entre Arte e Insurgências. O resgate da memória desse passado recente das décadas das ditaduras latino-americanas constitui o tema central da pesquisa “Perder a forma humana: uma imagem sísmica dos anos oitenta na América Latina”, desenvolvido pela Red Conceptualismos del Sur .A entrevista com Ana Longoni, realizada por Clara Albinati para LINDONÉIA mostra até que ponto tratou-se não de uma simples arqueologia nostálgica e sim da vontade de recuperar a beligerância desse passado ainda problemático e, portanto, totalmente ativo como força político-criativa.

Uma nota de obituário, por definição, faz referência a um “isso foi” ontológico: ele, o morto, foi, fez, produz. Mas o olhar sobre alguém que, como Harun Farocki ajudou a inaugurar uma era é, por via de força, uma reflexão sobre os futuros que ele inventou e à maneira como ele nos permitiu ver

o presente. A nota de falecimento de Farocki escrita por Cuauhtémoc Medina é, por causa disso, o

contrario de uma nota panegírica. Ela é, com justiça, uma revisão crítica da potência de um trabalho,

duplamente engajado. Social e politicamente, com os acontecimentos das últimas décadas, de uma parte, mas engajado também com a desconstrução crítica das formas de representação, com a construção e articulação do sentido que emanam da linguagem e do dispositivo audiovisual, das suas fábricas e indústrias de produção de “verdade”.Também o texto de Gladston Costa e Jairo dos Santos O Insurgente- Dois Regimes de Imagem, realiza uma reflexão e um estudo de caso específico (“Videogramas de uma revolução”) nas formas como o trabalho de Farocki renovou, deslocou e

redefiniu noções centrais da linguagem cinematográfica, tais como a própria ideia da montagem épica de cunho eisensteiniano.

E quando falei “invenção de futuros”, estava pensando em Farocki como um dos pioneiros do

deslocamento que ajudou o vídeo e o cinema a ganhar carteira de identidade no contexto da arte

contemporânea: o deslocamento espacial da Caixa Preta da sala de cinema para o Cubo Branco museográfico inaugurou a nova era na qual estamos vivendo: uma na qual o cinema é habitante natural dessa plataforma de circulação e visibilidade chamada Cubo Branco, mas também uma na

qual a imagem cinematográfica foi forçada a repensar os seus dispositivos de apresentação, projeção

e relação com o espectador.

São também essas insurgências e emergências que aborda Tida Carvalho no seu texto sobre a poesia concreta e visual, sobre o trabalho dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e outros concretistas

e, em geral, sobre esses deslocamentos da palavra escrita para a palavra imagem, a palavra objeto,

a palavra som, etc. que fizeram emergir todo um outro campo e forçaram a redefinição da própria

poesia e dos seus circuitos e estratégias de circulação e visibilidade.

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Cabe anotar aqui um quarto paradoxo: o Cubo Banco, atacado nas artes visuais como lugar que representa o stablishment e a instituição conservadora a ser derrubada, foi lugar de libertação para o cinema e para a poesia. Fugindo dos formato “livro” e”sala de cinema” os dois campos conseguiram se re-inventar no Cubo Branco graças aos protocolos que o ligam com as artes plásticas e, portanto, com as noções de materialidade e percurso espacial. E também com as narrativas próprias de formato “exposição e as suas estratégias de montagem, roteiros de curadoria, etc. Tornar visível: eis um dos significados de insurgir: emergir, se tornar visível. O que frequentemente quer dizer, não o simples passo da invisibilidade à visibilidade mas, na maioria dos casos, a mudança de regimes, de estratégias, de lugares de presença e visibilidade. Ser visto de outra forma. É o que gritam

a “questão indígena” e a “questão “negra” não só no Brasil senão em todo o continente americano:

após mais de quinhentos anos de perseguição, extermínio, aniquilamento e invisibilidade, o índio, dono originário do continente, continua sendo o eterno Outro desterrado. Não só massacrado e exterminado fisicamente, mas também simbolicamente, marginalizado e desterritorializado. Barbara Ahouagi e Melissa Rocha realizam no artigo “Pau de Arara” uma leitura transversal da arte brasileira

a partir de obras que fizeram dessas invisibilidades, visibilidades e representações do índio um lugar

de trabalho. O eixo que articula o artigo de Bárbara e Melissa é, mais uma vez, o arquivo, a visita ao

passado. Neste caso: a criação, na época da ditadura, de uma policia indígena que, sob pretexto de colaboração com a preservação da ordem nas aldeias, foi treinada nas técnicas de tortura usadas pelos militares. Um vídeo de arquivo mostra o triste momento da exibição, num desfile militar, do corpo de um sujeito pendurado num pau de arará, técnica de controle e tortura aprendida dos militares. Os portadores do pau de arará, e do corpo nele pendurado, são dois membros da policia indígena orgulhosamente disfarçados de “índios”, exibidos por sua vez como peça exótica pelas forças da ordem. À emergência dessas visibilidades dos habitantes originários daqui somam-se, no artigo de Luciana de Oliveira, os habitantes de lá: daquele continente africano que não só complementa com uma peça de quebra cabeça perfeita nossa terras sul-americanas, senão que também complementa sociológica

e antropologicamente as culturas populares do Brasil profundo. A exposição Che Cherera de Paulo

Nazareth,apresentada no Galpão da Galeria MendesWood em São Paulo este ano permite à curadora, fazedeira de despachos e afro-indígena descendente Luciana de Oliveira manter uma lúcida conversa com a Luciana de Oliveira professora do curso de Comunicação Social da UFMG na leitura detalhada dos múltiplos caminhos que, na obra de Paulo, evidenciam e propiciam essa fusão sincrética entre o afro e o indígena.A arte contemporânea revela ali todo o seu potencial como lugar onde essas trocas podem fazer in-surgir outros relatos, outras sensibilidades, outras epistemes e outras temporalidades. Num primeiro momento, o conceito de insurgência poderia estar associado a um pathos que se expressa em imagens gritantes de revolta estridente. Existem, porém, revoluções que acontecem sem barulho. As correntes marítimas oceânicas, grandes reguladoras do clima do planeta, são autênticos rios submarinos que não são visíveis na superfície. Da mesma forma que não sentimos as vertiginosas

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velocidades com as quais viajam o nosso sol e a nossa galáxia no universo

eles. O essencial é invisível aos olhos,como nos lembra o Pequeno Príncipe de Exupéry.Grandes revoluções acontecem também nos limiares do cotidiano.A arte e a poesia podem ser esses sistemas virais que fazem florescer encontros transcendentes na imponência dos gestos mínimos. O artista pode ser esse hacker que faz aflorar no dia a dia, no espaço público de uma mega-cidade, a poesia camuflada por trás dos nossos rituais e percursos urbanos, como nos demonstram o artigo e as ações de Alexis Azevedo Morais na Cidade de México. Recusando o jogo da fama e da espetacularidade midiática grandes propiciadores da revolução cotidiana, como Michel de Certeau ou Guy Debord, dentre muitos outros, realizaram ao longo das últimas décadas uma revolução do olhar e da experiência. As fotografias de Mario Azevedo e de Giovanna Martins constituem uma prova contundente dessa refinada capacidade de enxergar no cotidiano as escritas, marcas e signos das grandes tragédias, maremotos e movimentos telúricos. Também as imagens de Rosângela Rennó realizam essa alquimia entre o grandiloquente, o social telúrico e o gesto mínimo. Localizadas nesse limiar entre o íntimo cotidiano e o social-coletivo o seu olhar pontual no pequeno, no pessoal e o individual nos lembra o que talvez omitem sempre as revoluções: a medida é o homem, e as suas tragédias e epopéias cotidianas.

e nós todos juntos com

Mesmo que num outro registro midiático, aquele da ação, da intervenção, da presença, do gesto e da inserção em textos e contextos urbanos, o trabalho do artista paulistano Fábio Tremonte também fala dessa fissura, feita de descontinuidades e contradições, entre o individual e o coletivo.A bandeira como marca de território, de identidades e valores que são por definição coletivos é interrogada constantemente no trabalho de Tremonte. Bem seja no caminhante que passeia sozinho pela cidade (Redflag, Caminhando, 2011) portando-a num gesto que podemos interpretar de múltiplas maneiras (solidão, derrota, convicção íntima apesar de ser o último de algum coletivo extinto?), bem seja na instauração e apropriação contraditória que ela realiza ao se instaurar em espaços públicos urbanos atravessados pelos mais diversos usos e usuários (Redflag,Territorio, 2011).Apropriação puramente simbólica, instauração de presença, lembrança das múltiplas forças e presenças que atravessam qualquer território? Mas também no gesto coletivo da passeata a bandeira está de novo como presencia que problematiza os limites entre o público-coletivo e o individual-pessoal. Em Parada (performance, 2014, Fábio Tremonte, Luciana Celestino e Grupo EmpreZa) um coletivo, portando símbolos que sugerem pertença a algum ideário, partido, grupo ou programa ideológico passeia pela

qual é o limite entre “a passeata”, no sentido político do termo e “o passeio”, como ato

cidade

privado, realizado simplesmente para se deslocar, ou pelo prazer de caminhar? A bandeira instaura sentidos (vermelhas, vermelho e preto, para sugerir mais, para provocar mais?) mais instaura também espacialmente um coletivo que cresce em presença e visibilidade: a turma vira partido, multidão, valores proclamados e defendidos. O meu texto, Revoltas e Reviravoltas, ou Como Desejar o Amanhã, é uma reflexão sobre o próprio

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conceito de temporalidade atrelado às noções de Insurgência e mudança. O futuro, e as figuras do tempo, como construções culturais, dependem de uma série complexa de fatores que fazem com que os futuros imaginados virem, constantemente, peças arqueológicas e ultrapassadas. O passado, por sua vez, é uma moeda flutuante, em continua reconstituição e reinvenção. A dimensão tempo é complexa demais para ser encaixada nos esquemas binários de desenvolvimento e atraso, progresso

e retrocesso.

Por causa desse interesse na atitude grandiloquente e impositiva desses projetos futuristas que desabam, pela visitação continua do passado como fonte de pensamento crítico, identifico-me completamente então com o Projeto Gameleira 1971 de Laís Myrrha, com as belas imagens e com

a visita poético-critica que realiza ao passado recente. No projeto a artista rememora e reconstitui,

em vários níveis, um dos piores acidentes da construção civil da história brasileira, o desabamento do Prédio das Industrias, projeto de Oscar Niemeyer em 1971, durante o mandato do governador Israel Pinheiro. Planejado para comemorar os sete anos da “Revolução Militar” uma parte do prédio desabou matando 117 operários que ninguém mais lembra e dos quais ninguém fala. O evento foi apagado, tanto da memória coletiva quanto da grandiloquente memória da arquitetura moderna brasileira e

as suas complexas relações com o projeto da ditadura militar. Nessa reconstituição, nessa visita ao

arquivo, fica evidente o quanto o passado é uma força radical de mudança e uma fonte continua de reflexão, revisão e pensamento crítico. E, portanto, um eterno campo de batalha pelo sentido. Essa significação do passado, seu valor como moeda simbólica de troca, se torna literal no caso do

artigo de Ricardo Burgarelli, no qual o símbolo em disputa está atrelado, justamente, a uma nota bancaria. Cildo Meireles já nós demonstrou até que ponto as notas bancarias podem virar potentes veiculo de discursos e sentidos. Imagens de ditadores, em abstrato, não incomodam ninguém, e ainda menos se o ditador em questão é Idi Amin Dada, ou qualquer outra figura exótica. Outra coisa é um ditador local, como Castelo Branco, um dos líderes de uma “revolução” cujo valor é campo de batalha, para nós, hoje. Aqui e agora. Burgarelli mostra bem o nível de absurdo a que podem chegar

as

negociações, imposições e censuras para tentar excluir a presença desse passado problemático. Só

os

absurdos cartazes das recentes manifestações pedindo, em São Paulo, a volta da ditadura podem

ser mais absurdo que as peripécias contadas por Burgarelli nessa disputa pela imagem, pelo passado

e pelos seus sentidos.

É também desses valores, valorizações e especulações simbólicas que nos fala o artigo de Alicia Penna.

O valor da “terra” na sua acepção básica como lugar para morar e morrer, e também para “morar”

depois de morto, constitui um lugar radical para pensar o espaço urbano como lugar de confrontos sobre a noção de valor. Valores simbólicos e, portanto, monetários, financeiros, imobiliários. É no cemitério, sobretudo no cemitério, onde a expressão “metro quadrado” adquire a sua significação mais literal, e o seu potencial especulativo mais radical. Curiosamente Alicia é a única colaboradora

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da revista que trata o tema das manifestações anti-copa e anti-governo de julho de 2013. Inéditas como evento social no Brasil, elas tomaram todo mudo por surpresa e, até hoje, o seus significados, agentes, causas e a natureza do que estava em jogo continuam sendo tema de reflexão e análise. É urgente pensar elas, hoje, à luz dos eventos políticos e sociais posteriores, pois é só sob a luz do futuro que é possível entender o passado. Da mesma forma que é só com o olhar para trás que parece estar sendo possível superar a modernidade. O olhar para o futuro só parece ser possível, na pós-modernidade, levando em conta o espelho retrovisor.A épica encenação da Batalha de Orgreave realizada por Jeremy Deller e filmada pelo cineasta Mike Figgis, na Inglaterra, é uma prova a mais da força e presença que essa visita ao passado recente tem hoje no contexto das lutas pela memória, pela construção de sentido e pela própria ideia de um futuro possível. Obra ganhadora do premio Turner 2004, A Batalha de Orgreave, confronto entre a polícia britânica e os operários das minas de carvão, aconteceu em 1984 e constituiu o clímax das greves e dos movimentos de protesto contra as diversas formas de privatização geradas no contexto das políticas neoliberais da primeira ministra Margaret Thatcher. Apagada como evento crucial da história recente da Inglaterra, pobre em arquivos visuais e em memória gráfica, Deller viu na re-encenação épica do evento (várias centenas de atores foram contratados para a sua realização entre os próprios habitantes de Orgreave) uma saída para revitalizar sua importância e ativar a sua presença crítica na memória política coletiva.

Adolfo Cifuentes

Editor

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Rosângela Rennó Da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas. Impressão digital, acrílico e lentes. 2014 19
Rosângela Rennó Da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas. Impressão digital, acrílico e lentes. 2014 19

Rosângela Rennó

Da série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas. Impressão digital, acrílico e lentes. 2014

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PERDER A FORMA HUMANA

Conversa com Ana Longoni

Clara Albinati

*Ana Longoni é escritora, investigadora do CONICET e professora da UBA (Universidad de Buenos Aires). Doutora em Artes (UBA), publicou os livros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 2000) [reedição: Eudeba, 2008 e 2011]; Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires: Norma, 2007); El Siluetazo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008); Conceptualismos del Sur/ Sul (São Paulo:Annablume, 2009); Romero (Buenos Aires, Espigas, 2010) e Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe (Barcelona/Buenos Aires/Madrid: La Central/Adriana Hidalgo/MNCARS, 2011).Vive e trabalha em Buenos Aires e, desde sua fundação em 2007, impulsa a Red Conceptualismos del Sur.

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Ana Longoni*, na entrevista abaixo, relata para LINDONÉIA as motivações do projeto“Perder

a forma humana: uma imagem sísmica dos

anos oitenta na América Latina”, desenvolvido pela Red Conceptualismos del Sur. O projeto vem percorrendo diversos países latino- americanos na forma de livro-catálogo-caixa- de-ferramentas, ciclos de cinema, seminários e exposição, como ocorreu no Museo de Arte de Lima (MALI, no Peru); Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF, na Argentina), depois de ter sido apresentado no Museu Reina Sofia, na Espanha.

Clara Albinati- Algo que me chamou muita atenção no livro “Perder a forma humana”

é que há um diálogo sempre presente com

alguns textos de Walter Benjamin; ao princípio

na introdução, vocês comentam sobre “exumar

a memória da América Latina” ou “exumar os documentos” dos anos oitenta. E isso me fez lembrar dessa tarefa do anjo da história que gostaria de despertar os mortos do passado

Ana Longoni- Dar-lhes a palavra, não?

CA- Sim, acho que isso é o que eu mais gosto no trabalho. É um projeto sobre os anos oitenta, mas se sente que há uma convocação ao tempo presente, que se quer resgatar esse passado, não como algo para estar num arquivo ou num museu simplesmente, mas para que volte de alguma maneira a se manifestar no presente.

AL- Sim, acho que essa é a intenção do que fazemos, que tem um caráter duplo, por uma lado coletivo, ou seja, necessariamente feito entre muitos. Seria impossível encarar um projeto dessa magnitude sozinha. Foi necessário construir formas de trabalho coletivas, pensar que o trabalho de investigação não é meramente um exercício acadêmico, mas uma tomada de posição política, justamente o que você diz, ou seja, pensar que estamos regressando sobre essas experiências do passado, porque as entendemos imprescindíveis como diria Benjamin para intervir no hoje, nas disputas, nas derivas que tem o tempo presente, nas reverberações ou legados que podem ativar sobre nosso tempo. Esse é um pouco o ponto de partida mais geral do projeto.

CA- A partir dessa ideia, conta um pouco sobre como surgiu a Red Conceptualismos del Sur.

AL- A Rede nasceu em 2007. No começo éramos quatro pessoas e, em pouco tempo, já o grupo crescera muito e hoje está composto mais ou menos por 60 investigadores e artistas dispersos em boa

O denominador comum

de todos nós tem a ver com que nos importa intervir sobre o modo como foram recuperadas nos últimos

anos as experiências de arte e política nos anos sessenta em adiante na América Latina que muitas vezes hoje têm um signo de mercado da arte ou foram incorporadas ao relato canônico de uma maneira muito banalizante e neutralizadora. Interessa-nos voltar sobre essas experiências para disputar seu sentido crítico que ainda hoje está ativo, que pode se invocar ou “se exumar”.

parte da América Latina e em alguns países como Espanha, França, Canadá

CA- E como surge o projeto “Perder a forma humana”?

AL- “Perder a forma humana” foi o projeto mais ambicioso da Rede. Começou em 2010 e o grupo

foi formado por 31 investigadores. Logo de entrada nos importou armar um relato sobre arte e política nos oitenta na América Latina muito distinto ao relato convencional para esse período que está mais vinculado à pintura, à transvanguarda, ao auge do mercado da arte. Nossa lembrança, percepção e hipótese sobre a época eram completamente distintos, tinham mais a ver com a confrontação com as ditaduras, outras formas de resistência criativa que podiam estar nas ruas ou em espaços efêmeros ou underground, mas que geraram uma trama de sociabilidade e de modo de estar com o outro muito potente e totalmente antagonista à escuridão disciplinadora das ditaduras ou da violência política. Numa primeira dinâmica, armamos quatro zonas de trabalho: uma delas tinha a ver com ativismos urbanos, sobretudo vinculados aos direitos humanos; de que modo criativo os organismos de direitos humanos planejaram dispositivos que deram visibilidade ao desaparecimento de pessoas, à repressão.

Outro

Alguns exemplos são as mãos de “Dê uma mão aos desaparecidos”, as silhuetas, as máscaras

núcleo se relacionava com os espaços underground, toda essa trama de sociabilidade que se dava

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em bares, teatros, espaços efêmeros, lugares de encontro, que num momento em que as reuniões estavam proibidas, geraram laços muito fortes, formas de fazer. Por exemplo, o nascimento do p(a)nk em São Paulo ou em Santiago do Chile. Relaciona-se com um movimento político-cultural que reuniu sobretudo jovens dos bairros populares que, em torno à filosofia do “faça você mesmo”,

da anarquia, encontraram uma nova forma de politicidade muito diferente à anterior. Um terceiro grupo se vinculava às redes de solidariedade;

o modo como os artistas tomaram iniciativas

que excederam o território nacional e armaram

formas de solidariedade entre países. Um exemplo poderiam ser as performances “vela x Chile” em solidariedade com as vítimas da ditadura chilena. Eram homenagens com velas acesas que se inspiraram nas práticas populares de povoados do Chile, mas a partir de uma convocatória de arte-postal se disseminaram por vários lugares,

pelo Brasil, pela Argentina

relacionava com desobediências sexuais; como nos oitenta, formas de sexualidade dissidentes

irrompem, tornam-se visíveis, interpelam tanto

o discurso retórico da velha esquerda como o movimento de direitos humanos ou o espaço

urbano pela reivindicação da capacidade de viver

a sexualidade em liberdade. Então essas quatro

zonas que inicialmente nos convocaram em pouco tempo se revelaram insuficientes, porque o que mais nos interessava mostrar era como os núcleos estavam completamente interrelacionados. O que começamos a ver era que havia vasos comunicantes muitas vezes quase invisíveis, em segredo, que conectavam uma cena a outra, através de exílios,

Um último núcleo se

26 viagens, leituras comuns, recursos muito similares e a isso chamamos relações de contagio e

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viagens, leituras comuns, recursos muito similares e a isso chamamos relações de contagio e afinidade.

CA- E isso é o que se mostra no gráfico que vocês fizeram, um gráfico anarquista.

AL- Sim, é o que está no gráfico que o André Mesquita fez. Uma outra dinâmica de trabalho foi fixar uma temporalidade e, se inicialmente pensamos nos oitenta, isso foi se ampliando, porque percebemos que na realidade esse período começava antes. Decidimos começar com 73, que é o ano do golpe de estado de Pinochet, é claramente um divisor de águas, um antes e um depois que encerra as experiências emancipatórias anteriores e inaugura um período assinalado pela derrota política e pelo terrorismo de Estado. E decidimos, depois de muitas discussões, encerrá-lo em 94 que é o ano da emergência do Zapatismo no México. Pensamos que aí começa outro ciclo. Parecia-nos importante estudar esses quase 20 anos - do 73 ao 94- que praticamente não havia recebido atenção, esse cruzamento. Dar-lhe visibilidade e sobretudo pensá-lo conectadamente. Algumas pessoas que percorrem a mostra dizem que parece mostrar um movimento, como se tivesse existido um movimento comum e o que há é um vocabulário comum, ou seja, uma forma comum, compartida de fazer coisas em coletivo, na rua, em lugares precários, inventando a partir de recursos muito escassos. É uma arte feita em xerox, uma arte em preto e branco. Mas também há um predomínio muito grande do corpo, o corpo como suporte da política, o corpo como suporte da arte, como território da violência. Muitas vezes o

artista se põe no lugar sacrificial do corpo social. Por exemplo, asYeguas del Apocalispsis se queimam ou se mostram de mãos atadas, há muitos artistas que apresentamos que colocam a si mesmos no lugar do corpo torturado ou assassinado.

CA- Nesse sentido, explica-nos um pouco sobre a escolha do título “Perder a forma humana”.

AL- O corpo aparece também como território da liberdade, como território da invenção, como território da experimentação, de transformação, de mutação e um pouco por esse lado vem o título, que surge de uma entrevista que fizemos ao Indio Solari para a investigação. O Indio Solari é um cantor de rock muito conhecido na Argentina e foi o líder da banda Los Redonditos de Ricota que começou a tocar em 76, ou seja, apenas começava a ditadura, e que no princípio tocava em lugares under. Ele se lembra dessa época a partir dessa metáfora “perder a forma humana” que adota de [Carlos] Castaneda. Diz:“Éramos tão poucos nesse antro que o limite entre nós e o público se desfazia. Estávamos todos juntos, dançando, desfrutando”. Em outra entrevista, diz que o que havia que fazer era restaurar o estado de ânimo das pessoas, que em meio a uma sensação de terror, de paralisia, de tristeza, era necessário propiciar situações de profunda alegria e que isso também era uma ação política. No projeto nos importava mostrar como havia energias que chamamos “entre o terror e a festa”, ou seja, que no mesmo momento da mais cruenta repressão existiram energias que convocaram à alegria de estar vivos, de estar juntos, de poder reinventar-se, de viver de outras maneiras. Mas também “perder a forma humana” é uma metáfora muito potente de como as ditaduras provocaram um arrasamento dos corpos. Quando vemos por exemplo as fossas comuns no Peru nos anos oitenta, essas montanhas de cadáveres anônimos, mutilados, também estamos vendo uma maneira de perder a forma humana. Então nos parecia que o título tem esse duplo caráter: o arrasamento e a mutação, a capacidade de invenção.

o arrasamento e a mutação, a capacidade de invenção. Gianni Mestichelli, série Mimos, Buenos Aires, 1989.

Gianni Mestichelli, série Mimos, Buenos Aires, 1989.

CA- Sim, muitos trabalhos da mostra apresentam esse duplo caráter, como os corpos nus da Compañía Argentina de Mimo.

AL- Sim, pensamos por aí. A foto que está no livro, a montanha de corpos, sempre uso essa imagem para explicar o título, porque é perfeita, na foto se veem as duas coisas ao mesmo tempo. Algo que poderia ser uma metáfora de montanha de cadáveres e atrás há uma figura fantasmagórica, meio espectral, que parece um desaparecido. Mas também ao mesmo tempo é muito claro que não estão mortos, que estão brincando, são corpos jovens de pessoas nuas, há uma dimensão lúdica, erótica

CA- No livro vocês comentam do risco de que “a disseminação dessa memória dos oitenta possa ter, como reverso, sua reificação”. Pensando na exposição e no livro, que estratégias

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adotaram para tentar se desviar dessa forma de apropriação?

AL- Houve vários dilemas, por um lado era estranho que uma investigação necessariamente

terminasse numa exposição, mas ao contar com a

cumplicidade do Reina Sofia

terminasse numa exposição e também colocou

O museu queria que

prazos. À diferença de uma curadoria convencional que realmente parte de um repertório de imagens conhecidas, nós não sabíamos bem o que íamos encontrar, era muito arriscado.Ao mesmo tempo, o tipo de documentos que fomos “exumando” não havia tido nenhum regime de visibilidade institucional, essas práticas nunca foram vistas em museus. Ocorreram à margem da instituição artística ou da política e ficaram sepultadas no esquecimento. Então era um desafio, por um lado encontrar os documentos, por outro, pensar em algum dispositivo para que, ao ingressar ao museu, essas coisas não se estetizassem,

uma cena muito mais diversa e complexa. Sabemos que faltam muitas coisas, mas, ao mesmo tempo,

CA- E o livro?

AL- Nesse mesmo sentido construímos o livro, que não se parece em nada com um catálogo, seria

maquiagem, como careta, como uma espécie de deformação de sua cara e composição de uma máscara. Então vimos que a arte pensa, a arte produz categorias e não faz falta um aparato teórico contemporâneo, senão que há que deixá- las falar também.

não se transformassem em obras. Porque em realidade não eram obras, mas registros de práticas, de documentos que davam conta de uma materialidade muito escassa de ações que já não existiam e que não podiam voltar a existir. Pensamos que a exposição tinha seus riscos, mas esse museu, que tem uma gestão bastante progressista agora, que realizou exposições muito interessantes dentro do circuito dos museus de arte contemporânea do mundo e é um espaço pelo que passam milhares de pessoas

CA- Sobre o percurso virtual da exposição http://untref.edu.ar/muntref/recorridos/plfh/ , você me disse que se sentia um pouco mudo. Por quê? O que se escuta na exposição?

diariamente, era a possibilidade de uma “caixa de ressonância”, de que todo esse material encontrasse algum eco hoje, como falamos ao princípio. Mas também foi uma condição inexorável para nós que o

AL- Há muita música e poesia também. Não

material tinha que vir à América Latina, ou seja, que não nos bastava uma mostra na Espanha, mas que

é

uma mostra de artes visuais, mas há muitas

era muito importante que gerasse debates locais nos lugares onde essas práticas tinham ocorrido. Enfim, é um olhar sobre os oitenta que não quer ser panorâmico, nem exaustivo, que não pretende esgotar

nos parece uma incitação a que outros investigadores trabalhem sobre o que falta.

mais um glossário. Esse vocabulário comum que começamos a encontrar entre práticas muito distantes

linguagens que nós entendemos como modos em que a arte interpela a política, a transforma e a faz outra. E também, mutuamente, como a ação

política transfigura a arte. Então, por exemplo há práticas de teatro experimental, de música experimental. Em toda parte under o que fizemos foi colocar em diálogo as cenas subterrâneas de várias cidades da América Latina; desde o México, São Paulo, Santiago do Chile, Buenos Aires, Bahía

entre si, colocá-lo em palavras e organizá-lo a partir de uma série de conceitos que em sua grande

Blanca, Bogotá

E o que mostramos é que, apesar

maioria não são conceitos que nós como investigadores de 2014 impusemos às práticas, senão que são as próprias práticas ou seus protagonistas que pensaram esses conceitos. Te dou um exemplo bem

de suas diferenças e especificidades, havia uma sintonia muito grande.Armamos um compilado de

concreto: a teoria queer sem dúvida é um ferramenta super útil para pensar as desobediências sexuais,

mais de 30 horas de músicas de todos os países

mas nos oitenta não existia a teoria queer, muito menos na América Latina. Entretanto o termo que

e

isso se escuta

E depois, em outra zona, está

se usou muito na arte, sobretudo no Chile, foi o termo “travesti” que não tem tradução ao inglês. É um

o

Ney Matogrosso, talvez o mais conhecido de

termo que nos parece muito mais pertinente, por isso utilizamos o “travesti” como uma categoria chave para pensar isso que não tem tanto a ver com um homem que se veste de mulher e vice-versa, mas

toda exposição, o mais massivo. Está na zona de dissidências sexuais,porque pensamos que ele,com

com toda uma série de procedimentos de simulacro, de máscara, que estão por exemplo na fotografia de Lemebel, que é a imagem emblemática da exposição em Buenos Aires. Esta imagem de “Hablo

essas performances que fazia nos seus shows,esses personagens que ele compõe, trabalha muito com

por mi diferencia”, que o mostra como esse travesti mestiço pobre que usa a simbologia da esquerda

a

androgenia, é um personagem inclassificável; se

tradicional da foice e do martelo na que ele se inscreve, porque ele se sente de esquerda, mas usa como

é homem, se é mulher, trabalha com o animal, com

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Aparecem muitas explorações. Então também escutamos os shows do Ney nessa parte. E

há uma zona que gosto muito que chamamos de “umbral”, em que está o poema de Néstor Perlongher, “Cadáveres” https://www.youtube.com/watch?v=di_IbckdtHw , que ele escreveu durante uma viagem de ônibus entre Buenos Aires e São Paulo em 1981. Ele vai ao Brasil e diz que seu exílio não é um exílio político, mas sexual, pela hostilidade que havia à vida de um homossexual em Buenos Aires. Essa figura foi chave aliás nos laços entre o Brasil e a Argentina, há uma contaminação molecular pequenina, mas muito importante. Bom, esse largo poema é belíssimo, dura 20 minutos e é dito por ele mesmo, onde todo tempo repete “há cadáveres”: “Há cadáveres nas serras, debaixo das pontes, nos canais

o indígena

nas serras, debaixo das pontes, nos canais o indígena Pedro Lemebel para o manifesto Hablo por

Pedro Lemebel para o manifesto Hablo por mi diferencia, Santiago do Chile, 1986.

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Dentro dos seus olhos há cadáveres”. Então por um lado, põe em evidência que estava ocorrendo um massacre, que é algo que muita gente diz que não sabia que estava acontecendo.

CA- E está perto do trabalho de León Ferrari “Nosotros no sabíamos”?

AL- Sim, está ao lado, exatamente ao lado. Mas também o poema mostra essa coisa da “mariconização” da linguagem, que vai se desbordando, virando barroca, incontrolável. E o “umbral” está justo unindo a zona de Ferrari, do território da violência, os artistas que põem o corpo no lugar do corpo social sacrificado. Está, por exemplo, Salerno que usa seu corpo como matriz serigráfica, ata o corpo e o usa para imprimir o papel ou as obras de Adasme, que se pendura atado pelos pés ao lado do mapa do Chile. E logo vem todos os experimentos que se relacionam com a liberdade, a invenção, a deformação do corpo.

CA- E como fizeram com os trabalhos de que restam apenas testemunhos orais?

AL- Esse foi um desafio. Para muitos casos havia pouco material e para alguns outros não havia nenhum. Por exemplo, o grupo Cucaño, de Rosario, que foi muito importante dentro do ativismo artístico dos anos da ditadura e que existiu entre 79 e 83, os anos duros da ditadura argentina. Esse grupo começou a fazer ações performáticas na rua, eles diziam que tinham que afetar a normalidade vigente das instituições da ditadura, sobretudo pensavam na moral. Então foram a uma igreja,

numa missa de domingo e começaram a fazer ações que interferiam com a cerimônia eclesiástica; um deles dizia que estava se confessando e gritava textos de Lautreamont sobre a masturbação e outra garota passeava com um boneco dizendo que seu filho tinha morrido e acabava de acontecer a guerra das Malvinas

CA- E te contaram tudo isso?

AL- Claro! E não há uma só foto dessa ação que foi a mais importante de Cucaño. Então o que fizemos: encarregamos a um dos fundadores que se chama Guillermo Giampietro e que agora vive na Itália que fizesse uma recriação da obra e ele fez um vídeo-arte incrível, a partir de nada, porque não sobrava nem um só documento, apenas uma memória. Mas se você vai em Rosario, todo mundo escutou falar dessa ação, porque é uma ação mítica, mas ninguém viu nenhuma imagem. Então foram esses desafios, para mim essa obra em particular ficou super bem.

CA- Me interessou muito nos grupos de teatro Cucaño e TIT essa questão do surrealismo misturado com o trotskismo, a apropriação que fazem da ideia de revolução permanente e do manifesto que o Breton e Trotsky escreveram no México. Havia muito de revolucionário na maneira de fazer arte desses grupos, não? Como se dava a ideia de revolução pra eles?

AL- Estamos falando do TIT (Taller de Investigaciones Teatrales), de Buenos Aires, Cucaño, de Rosario e Viajou sem Passaporte, de São Paulo. Os três grupos têm em comum essa dupla afinidade ao trotskismo

e ao surrealismo, que relaciono com o manifesto de Breton e Trotsky, como um legado que está aí

presente, mas também há toda uma série de referências ao surrealismo, a Breton, a Artaud, a Genet

E constroem uma poética que chamam de “Arte Revolucionário”, que se baseia na provocação e na

imaginação como formas de transformar o mundo e a vida. Não é o mundo, o mundo de todos, mas o próprio mundo, o mundo que eles estavam vivendo. Uma integrante do TIT que entrevistei disse que sua

experiência no grupo foi como “viver exaltada”. Experiências que tinham mais a ver com transformar

a vida, não tanto com fazer arte, mas com viver de outra maneira. Então viviam em comunidade. Eram

muito improvisados e disparatados em suas ações e também tinham uma ideia de fazer por única vez, praticamente as obras não se repetiam. Eles chamavam de “hechos teatrales”, não obras.

CA- E sobre aquela ação das Yeguas del Apocalipsis, que é linda, com o mapa da América Latina, em que dançam a cueca [dança nacional chilena]. Há só uma fotografia, não?

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AL- Há três fotografias, somente três fotografias restam dessa ação. É uma ação que fazem na Comissão Chilena de Direitos Humanos, no ano de 1989, e que tem muito pouco público. Eles dançam a cueca sobre um mapa cheio de vidros de coca-cola quebrados. Estão descalços e, claro, se cortam e isso começa a se encher de sangue e, além disso, há a possibilidade de contágio, estamos em plena crise da AIDS. Então, claramente, estão fazendo alusão a isso e interpelando a Comissão de Direitos Humanos a respeito de que não estavam se encarregando dessas demandas da comunidade homossexual. Essa ação também está homenageando as mulheres que dançam a cueca sozinhas, vizibilizando o que não está, aquele que foi sequestrado.

CA-Você comentava também sobre a questão indígena, que não poderia estar ausente no projeto.

AL- Sim, outra questão importante que Lía Colombino, a investigadora paraguaia que participou no projeto, levantou logo de entrada foi que não poderia estar ausente a questão indígena, que é uma grande ausente na arte contemporânea latino-americana. Mas também não queríamos condená-la a uma espécie de salinha com a presença politicamente correta de uma cota indígena (como uma cota de mulheres, uma cota indígena). Não, não nos interessava isso. Então o que fizemos foi: Lía investigou sobre um ritual chamado Arete Guasu que significa “festa grande” e ocorre no Chaco paraguaio, numa comunidade chamada Santa Teresita. Esse ritual

Osvaldo Salerno, Sin título, Assunção, 1976-1981.

Elías Adasme, A Chile, Santiago do Chile,

1979-1980.

Osvaldo Salerno, Sin título, Assunção, 1976-1981. Elías Adasme, A Chile, Santiago do Chile, 1979-1980. 31

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Osvaldo Salerno, Sin título, Assunção, 1976-1981. Elías Adasme, A Chile, Santiago do Chile, 1979-1980. 31
Osvaldo Salerno, Sin título, Assunção, 1976-1981. Elías Adasme, A Chile, Santiago do Chile, 1979-1980. 31

acontece todos os anos nos meses de fevereiro desde tempos imemoriais e se superpõe, por negociações com a igreja, com o carnaval. Usam máscaras e há como um tempo alargado, um tempo outro, onde se saldam todas as disputas da comunidade nesses dez dias e depois é como se um tempo cíclico se refundasse. O que fizemos foi dispersar essas máscaras por toda exposição. Não estão em qualquer

lugar, sempre dialogam com algo, com uma máscara da feminista mexicana Maris Bustamante

Estão

mais altas e não têm cartaz, parecem de outra mostra. É como um jogo, são signos de pergunta: “por que essa máscara está aqui?”. Depois há uma pequena sala, onde se conta sobre a investigação feita por Ticio Escobar nos anos oitenta sobre o Arete Guasu, que era também o pretexto para que estivesse

na exposição. Mas o importante era dispersar a pergunta:“onde estão os índios?”,“por que não estão?”.

Foi bonito, em Buenos Aires a mostra estava no ex-Hotel de Imigrantes, que funciona

Essa ausência

no ex-Hotel de Imigrantes, que funciona Essa ausência Las Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América,

Las Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América, Santiago do Chile, 1989. Fotografia: Paz Errázuriz.

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ao lado de “Imigrações”, em Retiro, e é o lugar aonde vão milhares de paraguaios todos os dias tramitar a permissão de residência. Então há algo muito forte entre o dentro e o fora, a realidade hoje dessa comunidade paraguaia, dos bolivianos na Argentina.

CA- O livro é como um glossário e termina com a letra “U” de “utopia”. Como se apresentava a utopia naqueles tempos? Há um capítulo que me impactou, escrito por Roberto Amigo, sobre a derrota, uma ideia de uma arte e de uma política que nascem das ruínas da derrota

derrota, uma ideia de uma arte e de uma política que nascem das ruínas da derrota

3Nós3, Ensacamento, São Paulo, 1979.

AL- Sim, é uma bonita união a que você fez, entre essa imagem de que há que refundar a ação política depois de uma derrota ou em meio a uma derrota. E o que acontece com a utopia? E aí achamos muito interessante como não se deixa de lado a utopia, mas se inventam outras utopias que são utopias possíveis ou como dizem os peruanos “utopias medíocres”.“Utopias medíocres” quer dizer utopias com o que tenho à mão, não é uma utopia inalcançável, um horizonte de expectativas de transformação radical de tudo, mas que se trata de converter, transformar a vida, minha vida e a vida dos que estão ao meu redor. A meu ver, isso aparece desde a precaridade do suporte barato, desde a falta de recursos, sem esperar apoios institucionais, é uma arte que se lança a fazer com o corpo e isso me parece fortemente utópico.

a fazer com o corpo e isso me parece fortemente utópico. CADA, NO+, Santiago do Chile,

CADA, NO+, Santiago do Chile, 1983-1989. Lotty Rosenfeld e Diamela Eltit.

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Periférico de objetos, El hombre de arena, Buenos Aires, 1992. Fotografia: Magdalena Viggiani 34

Periférico de objetos, El hombre de arena, Buenos Aires, 1992. Fotografia: Magdalena Viggiani

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Mirada

catástrofe

Cuauhtémoc Medina

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Si le mostramos imágenes de quemaduras de napalm, usted cerrara los ojos. Primero cerrara los ojos ante las imágenes. Más tarde cerrará los ojos a la memoria. Después cerrará los ojos ante los hechos. Luego cerrará los ojos al contexto. 1 H a r u n Farocki, Fuego inextinguible, 1969

Al identificar así, desde el inicio carrera, el arsenal de fórmulas de evasión (lo mismo cognitivas y sensibles, estéticas y políticas) que el espectador levantaría ante cualquier producción política de denuncia sobre los medios salvajes con que los Estados Unidos libraban la guerra en Vietnam, Farocki dejó claramente sentado su escepticismo ante la pretensión del cine y la fotografía de servir como medio efectivo y/o afectivo de toma de conciencia. En un eco probablemente no pensado de la triada con la que Gorgias desafío en el siglo V a. C. al saber filosófico de los siguientes milenios (“No es, dice, nada; pero si es, es incongnoscible. Y si es y es cognoscible, no se puede manifestar a otros” 2 ) Farocki planteó la inutilidad de producir un cine de movilizaciones emocionales, en la medida en qué el escepticismo inoculado en el espectador neutralizaría cualquier clase de espectáculo supuestamente crítico. 3 El objetivo de ese análisis era la ilusión liberal que aspira a definir lo político en el arte como un proyecto de empatía. La naturalidad del “he sufrido con aquellos que he visto sufrir” (para citar a Shakespeare 4 ) aparecería en adelante tan ingenua como la suposición de que la toma de conciencia de ese sufrimiento produce de

por sí una acción radical. Por consiguiente, al hacer su exposición de la trama industrial-militar del napalm, y el involucramiento que la máquina de guerra suponía de los civiles de todo tipo, Farocki opta por una metáfora corporal: apagará un cigarrillo en el antebrazo para hacer visible la distancia entre los 300 grados centígrados de la quemadura que se infringía y los 3000 grados centígrados que el napalm alcanza cuando está ardiendo. “La monotonía se torna luminosidad cegadora 5 ”: la frase con que el joven Beckett trató de cifrar el momento de “asunción y anunciación” del evento de memoria de Proust tiene una delicada resonancia con las tácticas de Farocki. Más allá de cualquier relación con el zeitgeist crítico y revolucionario del final de los años 60,aquel análisis de los obstáculos para producir una filmografía crítica llevó Farocki a desarrollar un cine no-cinematográfico 6 que evitó todo roce con el melodrama y la manipulación de identidades que involucra toda ficción a favor de una autocrítica de la imagen como parte de las fuerzas productivas del poder de la civilización industrial. Durante los años 70 y 80 Farocki encontró un raro nicho en la producción de “documentales” para la televisión pública alemana 7 que le permitió desarrollar un género inédito de investigación en imágenes: un ensayo fílmico que a diferencia de la obra de autores como Godard o Chris Marker se distancia de todo espíritu poético para orientarse por el extrañamiento que introduce investigar la tecnología del poder con una óptica y estética también tecnocrática. Farocki abordó el cine como un medio de instrucción y análisis que transforma la pantalla en una especie de “pizarrón de imágenes en movimiento,” 8 moldeando sus filmes con el anti-estilo neutral de las llamadas “películas industriales” 9 que describen mecanismos, productos y conceptos destinados a un receptor especializado, y que por tanto parecen ajenas a toda estetización. El efecto de esa estrategia es infiltrar la propia voz del aparato de poder productivo con ideas y observaciones subversivas, transformar la estética de la técnica en una modalidad de crítica social e ideológica. La neutralidad explosiva del análisis de los filmes de Farocki tuvo un despegue inesperado cuando Farocki tuvo que exiliarse del circuito moribundo del cine de vanguardia al circuito de las galerías, bienales y museos de arte contemporáneo 10 una vez que hacia los años 1990 el cine y la televisión alemanes sucumbieron a los criterios estrechos de la industria del entretenimiento americanizada. 11 Ese desplazamiento de circuitos llevó a Farocki a convertir la video-instalación en una plataforma ideal para explorar la pluralidad del carácter ominoso del poder del capitalismo desarrollado. Como sugiere la instalación multicanal de Trabajadores saliendo de la fábrica. Diez Décadas (2006) o el despliegue de las diversas formas de visualidad del espectáculo de futbol contemporáneo Juego profundo (2007), la fenomenología objetual, simultánea y en cierta medida estática de la instalación de video permite a Farocki establecer su crítica del curso civilizatorio con una elocuencia particular, libre de las connotaciones del espacio onírico de la inmersión en la

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oscuridad del cinematógrafo. En cierta manera, radicaliza la implicación frecuentemente invisible del televisor como un producto

industrial, en la medida que establece una relación de planos de información simultáneos en el campo de la experiencia que evoca, en la presentación al espectador, la interacción de ojo, mente y cuerpo de la mesa de edición, ese “lugar lúgubre” donde el “lenguaje coloquial” de la trama se convierte en una forma de lo escrito.

A diferencia de la mayor parte del cine o video

que decae en la experiencia de la televisión o el

autocinema una vez que se traslada a la galería de exhibición, la obra de Farocki magnifica su valor analítico: deviene en fragmento de un posible cuadro o mural de época, el friso del infierno en construcción que incesantemente produce el capitalismo y su aparato científico

y técnico. Es por eso que lejos de aparecer

como un mero paquete de información e imágenes, el arte de Farocki se transforma constantemente en una experiencia visionaria. Nadie como Farocki ha podido especificar el modo en que la visualidad está imbricada en los juegos del poder no como resultado de una generalización teórica, sino en la filigrana de la investigación en detalle. El momento culminante de Creía ver prisioneros (2000) consiste en el registro de la intervención de los guardias la prisión de máxima seguridad de Corcorán, California, que ponen fin a una pelea entre los reclusos de bandas chicanas con un disparo sobre uno de los presos. Como Farocki apunta “el campo visual y el campo de

tiro son iguales” y las “peleas en el patio parecen salidas de un videojuego barato.” 12 Mirar por ojo de la cerradura del “circuito cerrado” donde se produce todo ese drama de control y ejecución a distancia nos introduce a un universo donde la desaparición de un hombre no es un drama, sino un procedimiento estandarizado que aparece como correlato de la constitución de un campo visual. La ejecución aparece en nuestra pantalla como la culminación de un proceso de abstracción altamente contagiosa, adictiva y esteril. Atestiguar el film de Farocki nos hace ocupar la perspectiva de los ejecutores de un modo análogo al horror cómplice que sucede al contemplar las secuencias finales de Saló (1975) de Passolini, con la diferencia de que no atestiguamos el resultado de una imaginación trágica y visionaria, sino tomas que sirven como instrumental del sistema carcelario californiano en su función de controlar la población excedente del “modo de vida americano,” en una rama económica que está sujeta a los mismos criterios de productividad y el manejo de flujos de un supermercado. Este registro asesino es un material que en su contexto original produce la misma sorpresa que la viruta en piso de un aserradero. Como sostiene Didi-Huberman, una de las preguntas radicales de la obra de Farocki es por el modo en que “la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos. 13 ” Habría que agregar la centralidad que en su trabajo reciente tiene la pregunta por la destitución de nuestros sentidos a medida que avanza su sujección a los nuevos dispositivos de visión e ilusión. La serie de instalaciones de video Ojo/Máquina (2000-2003), explora, en efecto, el proceso por el cual la progresión del maquinismo pasa de sustituir a los cuerpos de los trabajadores para querer ocupar tanto en la producción como en la guerra la función de comando del ojo y el cerebro del operario:“la producción industrial abole el trabajo manual y también el trabajo visual.” 14 Atestigua lo que en esta sociedad pasa por un ojo plenamente desarrollado: el órgano que ha devenido en protesis del dispositivo técnico. Si bien la mayor parte de los dispositivos de visión tienen como propósito ulterior alimentar de información, de un modo u otro, a un ojo biológico 15 , la intervención de toda clase de nuevos medios de producción de imágenes ha derivado en una nueva tipología que ya no tiene como propósito fundamental la comunicación y persuasión que tendemos a asociar con la tradición iconográfica. 16 Al pasar revista a toda clase de “imágenes operativas” (imágenes que carecen de efectos retóricos pues su principal propósito es introducir información a un proceso técnico) Farocki ha hecho evidente la homología que existe entre los procesos militares, perceptuales, industriales y cognitivos que en conjunto avanzan hacia un nuevo paradigma maquinal de la visión. Proceso que culmina en las obras recientes donde Farocki investiga la aparición de un nuevo estándar de verdad visual, en relación a las imágenes generadas “sin original” por medio de tecnologías digitales. Revisando el uso que las animaciones digitales tienen en la simulación de escenarios militares para propósitos terapeuticos en la guerra

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interminable de nuestros días (en la serie Juegos Serios, 2010) tanto como la historia de los sentidos simulados que se encierra en la invención de una naturaleza sintética en los videojuegos contemporáneos(Paralelo, 2012), Farocki estudia la concepción inmaculada de un nuevo paradigma de “realismo” donde ya, para

una multitud de propósitos y alucinaciones tecnológicamente inducidas, las “imágenes digitales son consideradas una representación ideal de lo real.” 17 Un tiempo que, por motivos industriales, nos conduce sin remedio a una especie de platonismo aplicado en forma de una caverna de pixels. Aunque con frecuencia está hecha con materiales encontrados y datos elaborados de trasmano,su obra contiene un valor testimonial primario 18 pues ofrece una experiencia limítrofe: la observación de una catástrofe histórica presentada con toda consciencia de que el hecho de que esa observación sea posible constituye una catástrofe en sí. Lo característico de este recuento es que toda la evidencia de ese derrumbe es traida a nuestros ojos con el laconismo de un administrador de desechos radioactivos. Farocki no pretende en ningún momento ostentar la más mínima superioridad moral con respecto al proceso histórico, y por tanto tampoco nos permite evadirnos en la ficción de que somos inocentes consumidores de cultura. Sus instalaciones

y filmes está formulados como si fueran el

manual de operaciones de una civilización, la

nuestra, que produce y muestra, fabrica y mira

a las víctimas como parte del mismo ciclo de

producción. Como él mismo ha admitido, la observación de las imágenes operativas sugiere una pesadilla sin fin:“inevitablemente se piensa en una guerra que continúa en modo automático tras la desaparición de la humanidad de la faz de la tierra. 19 ” No hay que hacernos ilusiones acerca del cataclismo que todo esto reporta: tanto en cine como en sus instalaciones analíticas, Farocki anuncia la aniquilación de la subjetividad y autonomía como alguna vez fueron concebidas. Si la palabra “apocalipsis” tiene algún sentido secular y anti-mesiánico, no sería en absoluto errado calificar a Farocki como un autor apocalíptico. Marca en el mismo gesto la apertura de un mundo y su cierre definitivo como mundo.

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notas

1 Harun Farocki, Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer) República Federal Alemana, 1969, , 16 mm., 25 mins.

2 Gorgias, Sobre el no ser, intr. Pilar Spangenberg, trad. Mariana Elena Paz y Pilar Spangenberg, Buenos Aires, Ediciones Winograd, 2011, p. 145.

3 En palabras de Farocki: “Observamos gente quemada por el napalm y no vemos que nosotros también hemos

colaborado con su producción.Todos trabajamos en nuestras supuestas fábricas de aspiradoras y no sabemos qué es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica” (“Aprender lo elemental” en: Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, trad. Julia Giser, prol. Georges Didi-Huberman, ed. Inge Stache y Ezequiel Yanco, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p. 40.) En adelante los artículos de Farocki de esta compilación se citarán sin mencionar al autor.

4 En palabras de Miranda: The Tempest, I. ii. 5-6, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2000.

5 Samuel Beckett, Proust y Tres Diálogos con Georges Duthuit, trad. Juan de Sola, Madrid, Marginales Tusquets Editores, 2013, p. 75.

6 Cuenta Farocki: “En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis compañeros me recriminaban que mis películas no eran cinematográficas.” ( “Aprender lo elemental”, en: Desconfiar, p. 41)

7 En varios textos Farocki mismo ha discutido el rol que tuvo la televisión estatal en permitir una disidencia ante los modelos dominantes americanos de la televisión de negocio de entretenimiento, y financiar la producción de filmes que no hubieran tenido un futuro comercial, incluso en términos de acoger la demanda y crítica de la izquierda. Ver por ejemplo “Trailers biográficos”, en: Ibid p. 238-239.

8 Wolfgang Limmer, “Der Schneideraum ist keine Waffenfabrik. Überlegungen zum politischen Film”, en: Film, vol.

8, 8/1970, p. 22-25. Citado en: Tom Holert, “on The Division of All Days (1960) and Something Self Explanatory (15x) (1971)”, en Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Antje Ehmann & Kodwo Eshun eds., London,

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Koenig Books, Raven Row, 2010, p. 85. Al respecto de la orientación pedagógica radical del cine de Farocki ver: Volker Pantenburg, “Manual. Harun Farocki’s Instructional Work”, en Ibid, p. 93-100

9 Ver al respecto la lectura de Thomas Elsaesser acerca de la disidencia del cine de Farocki en relación a los géneros y estereotipos de la representación del Shoa:

“Holocaust Memory as the Epistemology of Forgetting? Re-wind and Postponement in Respite”, en: Harun Farocki. Against What?, p. 65.

10 El relato de Farocki en torno a cómo no le

queda opción más que trasladarse al campo del arte contemporáneo porque sus públicos “tienen una idea un poco menos limitada de cómo deben ensamblarse las imágenes con los sonidos” es ejemplar de la función del arte contemporáneo como santuario de la radicalidad política y cultural. (“Influencia cruzada/Montaje Blando”, en: Desconfiar., pp. 117-118.)

11 Farocki mismo ha testimoniado como signo de

esa crisis que cuando estrenó Videogramas para una revolución en 1993 en dos cines en Alemania hubo tan sólo un espectador en cada una de las salas. (“Trailers biográficos”, en: Desconfiar, p. 251) En algún punto, Farocki llegó a plantear la necesidad de subsidiar a los espectadores de cine con el fin de garantizar su supervivencia. (“Difficult questions”, en: Harun Farocki, Nachdruck/Imprint, Texte/Writings, ed. Susanne Gaensheimer & Nicolaus Schafhausen, tr. Laurent Faasch-Ibrahim, New York-Berlin, Lukas & Sternberg- Worwerk, 2001, p. 220.)

12 “Miradas que controlan”, en: Desconfiar, p. 205.

13 Georges Didi-Huberman, “Cómo abrir los ojos”, en:

Desconfiar, p. 28

14 Ver: Harun Farocki, Ojo/Máquina I (Auge Machine I), video dos canales, 25 mins, 2000.

15

“Así como no existen las ‘armas inteligentes’, tampoco existen imágenes que no apunten a un ojo humano”. ( “La

guerra siempre encuentra una salida”; en: Desconfiar, p. 158)

16 “(…) imágenes que no están hechas para entretener ni para informar(…) sino que son más bien parte de una

operación”. (Ibid., p. 153.)Acerca de los tipos de imágenes examinadas por Farocki a partir de la triología de Ojo/

Máquina, ver: Antje Ehmann y Kodwo Eshun, “De la A a la Z (O veintiséis introducciones a Harun Farocki”, Ibid., p.

302-304.”

17 “Inmersión”, Ibid., p 225.

18 No es una banalidad que una multitud de autores aludan en su escritura a la primera vez que vieron una instalación o película de Harun Farocki.Ver entre otros los textos del Raqs Media Collective, Wolfgang Schmidt , Klaus Kreimeier, Floran Zeyfang, etc. en: Harun Farocki.Against What?, op. cit.

19 “La guerra siempre encuentra”, Ibid., p. 149

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44 Em memória ao silêncio do arquiteto. 117 nomes de operários mortos ou deseparecidos até

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44 Em memória ao silêncio do arquiteto. 117 nomes de operários mortos ou deseparecidos até a
44 Em memória ao silêncio do arquiteto. 117 nomes de operários mortos ou deseparecidos até a
44 Em memória ao silêncio do arquiteto. 117 nomes de operários mortos ou deseparecidos até a

Em memória ao silêncio do arquiteto. 117 nomes de operários mortos ou deseparecidos até a noite de 04 de fevereiro de 1971

45 Geometria do acidente.Vista da instalação.

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Geometria do acidente.Vista da instalação.

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E ARTE LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA

LINDONÉIA LINDO ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO ONÉIA LINDONÉIA

LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

ONÉIA LINDONÉIA ARTE ARTE LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA

LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA

LINDONÉIA LINDO

ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA ARTE ARTE LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA ARTE A

DONÉIA LINDONÉIA

LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA ARTE A DONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

O INSURGENTE

DOIS REGIMES DE IMAGEM.

Gladston Costa Jairo dos Santos Pereira

47

De que modo uma imagem pode revelar uma estrutura coerente e potente como figuração de uma prática política? É para pensarmos essa questão que chamaremos daqui em diante de “insurreição” um tipo específico de manifestação visível que é estruturada por uma economia da imagem, e que permite ver a essência figurada do acontecimento insurgente como o que precede todo ato revolucionário.

Conferimos um nome ao acontecimento que é

a atualização no tempo – como uma repetição

– do fenômeno que antecede às revoluções.

Insurgência é o nome dado à esse fenômeno, que é pensado como um fato contingente na história, e a contingência o que se define como categoria da dialética filosófica para se pensar

a

síntese da história como um processo lógico

e

moldado sempre por posições ideológicas.

Podemos apresentar como definição do que gera um fato contingente, na filosofia, dizendo

que

quando, a partir da série das condições contingentes, uma coisa se realiza,[ ] produz-se o efeito retroativo de lidarmos com uma necessidade teleológica, como se tal desenvolvimento estivesse prescrito desde o começo: a partir do resultado, suas condições se afiguram como que estabelecidas pelo próprio resultado .1

Enunciado o método de análise das imagens por síntese dialética, entendemos que o insurgente quando trazido ao olhar a partir da

apresentação gráfica de uma revolução – fotografia, filme, ou outro meio de reprodução de imagens

apresentação gráfica de uma revolução – fotografia, filme, ou outro meio de reprodução de

imagens – é uma “Figura” que aparece como efeito da elaboração discursiva. Esse ato, a figuração,

é uma articulação da linguagem, com uma estrutura ideológica, que deixa perceber pelo trabalho

dos conceitos onde se dá a força originária que conduz da insurgência à revolução.A Figura é a

síntese dos processos dialéticos do pensamento sobre a imagem, e o que nos faz perceber que a insurreição é algo que já estaria contido desde sempre nela como uma necessidade posta.

Diferente da representação, que por sua vez é uma dependência do visível em relação à palavra 2

a figuração da insurgência numa imagem é um dado concreto, distante de qualquer analogia

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ou dependência a outro sistema simbólico. A figura insurgente está na linguagem que articula seu sentido a partir de uma determinada base

ideológica constituida a priori.Ela é a ruptura da diferença entre significante e significado dados num mesmo instante como um acontecimento. Essa diferença se encontra na essência do que dizemos por possibilidade da linguagem, pois a figura enquanto categoria filosófica é a estrutura organizada do pensamento. Como contraponto à essa definição, e para evitarmos alguma contradição, podemos citar Jacques Rancieré quando ele diz que na representação

) segundo um

regime de subdeterminação, não dando a ver de verdade 4 . A figuração da insurreição, diferente de uma representação em uma imagem de

revolução,desdobra as possibilidades da relação entre ver e linguagem. Ranciere, que prossegue sua abordagem a partir da ideia do sublime

e tendo por referência textos de Edmund

Burke, diz que este propõe a impossibilidade de uma imagem gráfica manter no dominio do sublime muito do que somente as palavras

o fazem. Para o filósofo do século XVIII seria

um ultraje à ideia estética de sublimação uma tentativa de tradução num regime qualquer de visualidade daquelas imagens forjadas na literatura, já que sua apresentação em formas visuais inevitavelmente adentraria o dominio do grotesco. A partir desta ideia, Rancieré afirma que nos casos extremos, como na figuração gráfica dos monstros ou na exibição dos olhos furados do cego, se rompe 5 de modo brutal o compromisso tácito entre o fazer ver e o não

é a palavra que “faz ver”, sempre 3 (

fazer ver da palavra 6 . O que propomos como figura da insurreição vai além desse interdito da imagem pela linguagem, porque o insurgente é acontecimento, e não há nesta nossa definição de economia 7 qualquer ruptura entre imagem e linguagem conforme aquela diferença apontada por Rancieré.A figuração é sempre dependente da linguagem.

O que designamos por figuração está mais próximo do que a filosofia analítica da linguagem diz

desta categoria. O figurar depende de um conjunto de estratégias discursivas que delimitam a possibilidade de entendimento a um “pano de fundo 8 , ou seja, a uma ordem tal de elementos em acordo, o que, nos casos que explicitamos aqui, têm o pano de fundo como uma organização entre ideologia, tempo histórico e lugar.A figura surge como uma economia do sentido que faz visível a insurreição, sem que haja ruptura entre a imagem e o acontecimento dado. Em termos wittgensteinianos seria possivel dizer que a linguagem que nos permite ver o acontecimento da insurreição numa imagem é já a elaboração de um mundo possível, sempre atualizado pelo jogo com seu entorno, definição esta de lugar que pode ser pensada como inclinação ideológica.

Definição de ideologia, que vale frisar, não é questão explicitada na filosofia de Wittgenstein, mas pode ser aproximada dela pela correspondência que adotamos no uso de alguns nomes

e seus usos 9 . É assim que nosso método de análise mostra a forma como a dialética revela a

estruturação lógica da aparição da insurreição nas imagens, com forma concreta, mostrando

a ideia de possibilidade de a imagem ser um duplo, ou seja, um fato, uma porção do real, uma ocorrência atemporal do que chamamos acontecimento insurgente.

Tanto as primeiras sequências narrativas do filme Outubro, de Sergei Eisenstein, como os relatos construídos no filme Videogramas de uma Revolução, de Harun Farocki, fazem imagens em que surgem figuras de insurreições que não obedecem a uma só economia, ou estruturação de visualidades, porque, ora as figuras se apresentam pelo que está desde já nas imagens, ora pelo que foi suprimido delas. Ressaltamos que as imagens que tomamos nestas obras de arte não devem ser buscadas como simples representações de uma insurreição, porque a insurreição é

aquilo que salta como potência das imagens precedendo a história de toda revolução. Elas,

as

formas das insurreições que saltam das imagens são signos surgidos nos gestos, assim como

nos encadeamentos de ações e discursos, que todo registro imagético referente a algum evento

revolucionário traz consigo.

Destacamos essa diferença entre as imagens de registro do evento revolucionário e a grafia da insurreição que aparece nelas, como o lugar onde se encontra a síntese de toda a elaboração

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e a grafia da insurreição que aparece nelas, como o lugar onde se encontra a síntese
e a grafia da insurreição que aparece nelas, como o lugar onde se encontra a síntese
e a grafia da insurreição que aparece nelas, como o lugar onde se encontra a síntese
teórica que propomos. Essa difereça é um marcador de posição que determina a possibilidade de

teórica que propomos. Essa difereça é um marcador de posição que determina a possibilidade de se elaborar o discurso sobre o que toda representação de evento revolucionário trás consigo, mas que só aparece num breve espaço de tempo e lugar específicos e em retrospectiva. Dai a ideia de que somente por uma tomada dialética das imagens podemos perceber o “não visto antes” como um espectro 10 , que marca posição de um acontecimento na história e atualiza na imagem o gesto insurgente.

50

na história e atualiza na imagem o gesto insurgente. 50 Deste ponto da escrita abordaremos o

Deste ponto da escrita abordaremos o filme Outubro, de Eisenstein e Videogramas de uma Revolução, de Harun Faroki / Andrei Udjika, sob o pressuposto de que nas imagens realizadas pelo primeiro o espectro da

insurreição surge pela ocultação do insurgente

e, posteriormente, que a economia da imagem

elaborada por Eisenstein permite que a ideologia torne o espectro da insurreição uma representação fantasmagórica da revolução; e no segundo mostramos que a busca por uma representação justa da derrubada do regime de Nicolae Ceausescu é uma forma de fazer

aparecer, fazer incidir a luz sobre a insurgência

e conferir a ela a condição de um verdadeiro

espectro, um acontecer atualizado em imagem, do ato insurgente.

No filme de Eisenstein queremos mostrar que

a imagem do povo que surge na representação

do movimento insurgente de Outubro é suprimida sob a ideologia do partido revolucionário. Pensamos que
do movimento insurgente de Outubro é suprimida sob a ideologia do partido revolucionário. Pensamos que
do movimento insurgente de Outubro é suprimida sob a ideologia do partido revolucionário. Pensamos que
do movimento insurgente de Outubro é suprimida sob a ideologia do partido revolucionário. Pensamos que

do movimento insurgente de Outubro é suprimida sob a ideologia do partido revolucionário. Pensamos que naquela sequência em que se faz representação da derrubada da estátua do Czar, mostra-se o único ponto em que há a figura do espectro da insurreição, e que ela se dá quando é suprimida a imagem do povo. Essa estratégia de mostrar que foi escolhida por Eisenstein é o que deixa ver como a ideologia é um dos motores que giram a engrenagem da dialética, que por sua vez fundamenta tanto a representação quanto o entendimento daquilo que aparece na imagem.

Num segundo momento mostramos que a diferença entre “Outubro” e o filme de Farocki está no procedimento adotado pelo segundo, que leva a encontrar nas imagens de origens

51

diversas produzidas ao longo de um movimento insurgente o que chamamos por espectro da insurreição, que em “Videogramas de uma Revolução” vai surgir pelo jogo das contradições entre a imagem oficial do poder repressor e as inúmeras formas de mostrar o movimento de derrubada do poder, criadas/ registradas pelo povo romeno. Eisenstein, então, mostra a face da ideologia, enquanto o procedimento do filme de Farocki/ Udjika demonstra como se estrutura ideologicamente a produção da imagem.

EISENSTEIN - OUTUBRO

Em Outubro, filme que narra, sob a ótica bolchevique, os acontecimentos da revolução russa de 1917, Eisenstein realiza um conjunto de imagens nos primeiros momentos da narrativa onde a representação da insurreição aparece como sintese de toda a lógica discursiva daquele evento revolucionário.A derrubada da estátua do Czar Alexandre III é construída no filme sob uma aura mista de grandiosidade e penumbra, como se Eisenstein pretendesse tornar a imagem do imperador a própria imagem do poder obscuro e ameaçador. Em seguida, a marcha dos revoltosos se apossa da figura monumental e passa para a ação propriamente dita. As cordas são postas e os gritos de euforia compõem a trilha sonora. Num outro momento as cordas tensionadas

remetem o olhar à parte baixa dos enquadramentos, onde munidos de armas e foices erguidas,

remetem o olhar à parte baixa dos enquadramentos, onde munidos de armas e foices erguidas,

o proletariado derruba o poder opressor.

Eisenstein cria com seu filme o sentido para a revolução, organizando todo o simbolismo relativo ao que a queda do monumento implica para a tomada de poder pelo proletariado. Referimo- nos à parte final dessa sequência do filme, quando não há mais cordas presas à estátua do Czar,

e que numa série consecutiva de quadros faz ressurgir as foices e as armas erguidas, paralelas aos gritos de euforia dos insurgentes e pelas imagens justapostas do monumento, que vai aos

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e pelas imagens justapostas do monumento, que vai aos 52 poucos desabando, num movimento continuo, até

poucos desabando, num movimento continuo, até o tombamento total desde seu pedestal. Eisenstein cria signos visuais dos primeiros movimentos que levariam à Revolução de Outubro, e condensa pela técnica apaurada da montagem muito do que desejava enquanto realizador cinematográfico. O encadeamento de planos e quadros narrativos – a montagem intelectual –, em que duas partes a principio contraditórias se juntam numa outra imagem para que o sentido seja realizado demonstra uma economia de representação, onde está toda a lógica da construção discursiva que o filme quer dar ao espectador, levando aos limites a noção de movimento intelectual da montagem paralela, com o qual o significado é produzido.

A montagem como a realiza Eisenstein “faz” uma justificação histórica da revolução russa,

que aparece dirigida pela ideologia do Partido Revolucionário e de onde nada escapa à ordem

que aparece dirigida pela ideologia do Partido Revolucionário e de onde nada escapa à ordem discursiva bolchevique. Não há fulga de sentidos porque o Partido já se adiantou e deu o caminho a ser seguido pelo corpo revolucionário. Essa ideia pode ser bem ilustrada por um diálogo empreendido no filme pela figura de Trotsky. Na exibição do filme, por volta dos 12 minutos, uma série de legendas são apresentadas sobre as imagens como falas do lider bolchevique. A sequência de falas é a seguinte:

53

“Minuto

12’00”

-

Os

comícios

se

sucediam

diante

do

Palácio

Kchechinskaia;

12’15”

-

prematura

Trotsky: A

insureição

é

12’25” -Trotsky:Qualquer insurreição

espontânea

está

condenada

ao

fracasso

13’08” - Trotsky: Quando chegar a hora o partido irá conduzí-los”

Essa passagem serve para ilustrar a ideia de que a aparição do movimento insurgente no filme é ofuscada pela ideologia do Partido Revolucionário. A própria fala de Trotsky já indica a direção que a narrativa adota em sua função comunicativa. O Partido que conduziu a revolução é desde então a própria essência do evento, e Eisenstein não deixa de mostrar isso nas imagens que organiza para sua narrativa. Num ponto anterior deste texto, no principio da descrição sobre o filme de Eisenstein, falamos em representação da insurreição, e é sobre essa diferença que devemos nos ater para demonstrar de que maneira a obra do cineasta russo diverge daquilo que afirmamos desdo o começo da escrita , que é tratar do insurgente como figuração na imagem e não representação, já que essa segunda estaria em acordo com um processo de apagamento por ordem ideológica do que designamos insurreição.

O que perpassa nossa discussão sobre o filme Outubro é a função que a ideologia

O que perpassa nossa discussão sobre o filme Outubro é a função que a ideologia exerce na obra

de Eisenstein e de que forma essa direção ideológica criará nas imagens da derrubada da estátua do Czar a aparição espectral por negação da figura da insurreição. Quando dizemos que aparece um espectro a cada olhar,por levar em conta a dialética na imagem,podemos acrescentar que esse olhar é sempre devedor, ou melhor, uma consequência, no tempo, da organização das imagens e do discurso contido nelas. O tempo das imagens no filme Outubro é o da vitória revolucionária

e nelas a ideologia aparece sob a proteção da lógica discursiva bolchevique. O espectro da

insurreição que não foge à lógica de ser uma diferença que preenche a falta mínima que se

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de ser uma diferença que preenche a falta mínima que se 54 dá entre a representação
de ser uma diferença que preenche a falta mínima que se 54 dá entre a representação

dá entre a representação e o acontecimento na história, é no filme de Eisenstein aquilo que falta mesmo quando Eisenstein pensa ter atingido a completude da sequência narrativa. A figura da insurreição é obliterada por essa mesma ideologia,que encombre com sua lógica enunciativa a possíbilidade de simbolização diferencial daquela determinada pelos lideres do partido.

O espectro só pode ser percebido se a relação entre uma economia simbólica e a realidade

encontra uma a-sincronia, uma ruptura, que retroativamente se torna a essência do processo de

entendimento de um acontecimento.A partir daí pode se dizer que a queda da estátua do Czar, como a representa Eisenstein, falha no objetivo de ser uma figuração da insurreição porque o sentido que se completa com a imagem do monumento no chão serve para indicar que a real força movente ali empregada era a do partido. Se Eisenstein busca a completude do sentido com o fechamento da sequência de imagens, elimina por um momento na história a lacuna entre uma porção do real e sua correspondencia simbólica, e esse tempo, o da imagem do filme sob a ideologia do partido encobre a estrutura que fundamenta a compreensão dessa lacuna. Esclarecendo o objetivo dessa passagem do texto, queremos dizer que para percebermos o que definimos por espectro é necessário ter em conta que:

](o [

estruturado por mecanismos simbólicos - e o problema reside no fato de que a simbolização, em última instância, sempre fracassa, jamais consegue "abarcar" inteiramente o real, sempre implica uma dívida simbólica não quitada, não redimida. Esse real (a parte da realidade que permanece nao simbolizada)

retorna sob a forma de aparições espectrais.11

que vivenciamos como) realidade não é a "própria coisa", é sempre já simbolizado, constituído e

As aparições são efeitos de uma determinada economia de visualidade, como uma condição primeira de entendimento das imagens que cada tempo cria para si. Os fantasmas da revolução celebrada por Eisenstein só aparecem retroativamente, quando temos completada a visão da falência do regime sob o jugo stalinista. E é essa posição no tempo que nos permite ver que a insurreição está figurada no filme justamente como uma ausência, uma negação de um elemento ontológico essencial da revolução, que é a figura daquele que se insurge. A estátua do Czar cai pela força da revolução, mas o povo é negado na representação dela, por isso ela cai sozinha. O espectro que serve para marcar a posição do insurgente está presente nessas imagens, mas é preciso ter em conta que a falha de simbolização só ocorre porque Eisenstein deseja abarcar toda

a realidade ao dar à conclusão da revolução bolchevique a condição de síntese na história. O povo que derruba a estátua do Czar passa a ser na narrativa eisensteiniana uma consequência direta

da força revolucionária do partido, como a fala de Trotsky, trazida pelo filme, deixa transparecer.

Eisenstein não nega a insurgência do proletariado, mas sua determinação em pedagogizar os eventos da revolução e dar para eles uma imagem justa, fazem com que a figura da insurreição não apareça em seu tempo, conforme, talvez a ideologia do partido desejava. E, pensamos que a técnica, que Eisenstein defende como meio de chegar à “verdade”, é no caso da sequência em que

55

o cineasta busca elaborar o imaginário sobre

a derrubada da estátua, aquilo que primeiro fracassa. Quando Eisenstein diz que:

a representação A e a representação B devem

ser selecionadas entre todos os aspectos possíveis do tema em desenvolvimento, devem ser procuradas de tal modo que sua justaposição – isto é, a justaposição desses próprios elementos e não de outros, alternativos – siscite na percepção e nos sentimentos do espectador a mais completa imagem do próprio tema.12

Ele indica a possibilidade de direcionamento substantivo do significado de uma imagem e, consequentemente, o fechamento desse mesmo significado sob uma ordem de pensamento adequada.A montagem intelectual, que era uma revolução técnica para o cinema daquele momento, junto à crença do cineasta nas potencias dela, que se misturavam com a confiança na direção da revolução pelo partido levaram-no a dizer que:

Uma obra de arte, entendida dinamicamente,

é apenas esse processo de organizar imagens

no sentido e na mente do espectador. É isto que constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente vital e a distingue da inanimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um determinado processo de criação, em vez de ser absorvido no processo à medida que este se verifica. 13

Essa passagens demonstram que Eisenstein não percebia que a ideologia que marcava suas

imagens impossibilitava observar outra parte da realidade que não aquela que a então lógica simbólica da revolução estabelecera. O fantasma eisensteiniano se tornou depois a imagem de um encobrimento dos reais agentes da transformação política pela revolução, se entendemos que o partido, sob as ordens de Stalin havia dado ao “fantasma” e não ao espectro uma forma diferente daquela que a visão em retrospectiva do acontecimento da primeira onda de insurreição realmente lhe conferíra.

HARUN

REVOLUÇÃO

FAROCKI

E

ANDREI

UDJICA

VIDEOGRAMAS

“[A]s imagens tornam-se outra coisa, que não ilustrações, elas se impõem

como operadoras de um acontecimento( )

14

.

DE

UMA

Michel Poivert, L’événement comme expérience

As imagens estão permeadas de sentido, perpassadas por histórias que não as pertence, mas que montam nelas o seu pertencimento, inserindo nelas seus discursos e as fazendo narrar, buscando no cinema um lugar, uma economia, uma ideologia. Essas imagens da revolução Consumam em sua feitura não um significado imediato, mas o sistema em que estavam inseridas e significam como fatos: verdades históricas, morais e políticas, substantivando a ação e subjetivando o evento. Fora da sensatez destas imagens reside o inimaginável, o não discursivo, o regime de lacunas próprio ao aparecimento dos espectros, da análise dos gestos, das fulgurações de uma não completude do entendimento, ou da “falha-verdade constituída”. É nas imagens mesmas, naquelas que antes reverberam o sentido da história já feita que a contingencia é remontada, esta porção de sentido que naturaliza evidenciando o que não é natural nas suas formulações. Uma outra antítese frente a uma mesma tese.Pondo em inflexão o que foi conformado como momento histórico e levando- as ao lugar do imaginável, do experienciavel como relato da mesma ocorrência. No ensaio visual “Videogramas de uma Revolução”, de Harun Faroucki e Andrei Udjica, estas operações sobre o acontecimento se fazem visíveis. Sua discursividade será analisada em busca deste acontecimento nas imagens como figuração da insurreição.

56

O ensaio fílmico de H. Farocki e A. Udjica, de

1992, é a remontagem de imagens produzidas durante os cinco dias da insurreição popular romena que tirou do poder o partido comunista e a personificação degenerada do socialismo naquele país: o ditador Ceausesco, no ano de 1989; as imagens que pertencem aos relatos oficiais produzidos pela emissora estatal romena – ora sob o controle do regime de Ceausesco –, e aquelas feitas também após a tomada da televisão por um grupo de insurgentes que, do prédio da emissora, passou a enredar parte dos rumos daquele evento.Também são utilizadas imagens feitas por cinegrafistas amadores, registros familiares, capturas furtivas de cenas em meio a agitação popular nas praças e ruas e filmagens executadas das janelas e topos de edifícios, em que um cinegrafista relata o acontecimento, sem ser visto, temendo os riscos que a feitura destas imagens demandam.

Este ensaio documentário levanta em primeiro

momento o percurso de uma insurgência, sua ocorrência que aparece sem maiores explicações.As imagens produzidas nas praças

e avenidas de Bucareste são indicadas de

início com outra sequência de imagens, como consequência da repressão exercida pelo regime de Ceucescu e sua polícia, a Securitè. Essa é a sequência em que um membro de uma cooperativa faz,diante de uma câmera um apelo e se posiciona em relação aos acontecimentos. Mas mesmo no momento agônico, após ter passado por uma cirurgia para a retirada de

balas alojadas em seu corpo e ainda sofrendo espasmos e dores, ela checa a validade de seu depoimento, e o operador da câmera garante a ela a eficácia de suas palavras.

O Primeiro dado desta sequência que surge na análise fílmica destes acontecimentos é a descrença nas imagens. Regidas por um regime de instantaneidade e verdade, as imagens produzidas sob a tutela da televisão estatal e chanceladas pelos órgãos de regulação de imprensa deste país já não correspondem à política exercida e à realidade. Mas esta descrença que perpassa qualquer imagem em qualquer regime político está posta como uma radicalidade, duvidar do aparato midiático é tão importante neste momento quanto se opor a política vigente. Essas duas posturas exercidas e percebidas nestes documentos por H. Faroucki e A. Udjica: descrença e a oposição;

por H. Faroucki e A. Udjica: descrença e a oposição; 57 são formuladas no decorrer deste

57

são formuladas no decorrer deste ensaio por imagens como parcela fundamental e necessária à abordagem dialética destes eventos e para a montagem de seus registros.Dúvida e oposição operadas como estranhamento (Verfremdung) no sentido brechtiano do termo, como parte integrante desta análise. Estranhamento que guiará a maneira de ver e entender as imagens, em que o mais natural e estruturado como verdade histórica aparecerá como totalmente contingente e fictício.

Na sequencia do filme, quando já anunciado

o início do documentário, seguem as imagens

de um cinegrafista amador que registrou um dos primeiros levantes contra o governo, a narração explica brevemente a causa dos

acontecimentos por vir e os que são filmados. Suas imagens não obedecem à ordem e a economia de sentido postos pelos aparelhos ideológicos do estado. Nestas imagens são percebidas as intenções que o documentário persegue, também a ordem política de suas formulações, para se contrapor e amostrar

a divergência em relação a normalização das

imagens do mundo, que seria algo próximo ao

que Jean-Louis Comolli diz em seu ensaio sob

o risco do real:

Face a esta crescente roteirização das

relações sociais e intersubjetivas tal como

é divulgada ( e finalmente garantida ) pelo

modelo ‘realista’ [ ],

tem outra escolha a não ser se realizar sobre

o risco do real 15 .

o documentário não

As imagens aqui não são feitas por quem as monta, mas são retiradas de um
As imagens aqui não são feitas por quem as monta, mas são retiradas de um

As imagens aqui não são feitas por quem as monta, mas são retiradas de um imaginário particular

para serem colocadas em diálogo com as imagens oficiais. Esta contraposição é o que faz aparecer

o risco, não somente aquele que correu o cinegrafista, mas também o de fazer com que o

invisível seja posto e notado, que ele seja imaginável. Esta cisão dialética entre as imagens oficiais

e as feitas por todos os outros cinegrafistas guiarão a argumentação enquanto descrença ou

duvida posta em questão nos depoimentos, e fazendo com que a verdade enunciada pelos meios oficiais de televisão já tomados pelos rebeldes seja reavaliada, e que a forma como a veiculam seja notada.

O depoimento, o mesmo da cena no hospital, como causa e consequência das circunstancias

políticas postas é também o epilogo da ocorrência do real numa forma fugaz, invisível e imaginável,

e que por isso vai ser perseguido por H. Faroucki e A. Udjca na montagem das imagens que

compõem “Videogramas de uma revolução”. Ao analisar o filme, nos perguntamos como então fazer perceber nos ícones e signos postulados pela mídia e dirigidos por uma economia de relatos que constroem uma narrativa histórica, o que as descola de seu sentido explícito e espetacular? O que é perseguido, e parece fugir todas as vezes que a câmera trêmula dos olhares não oficiais capta?

58

Para responder a todas estas questões primeiramente podemos dizer que:

a) Não crer nas imagens não crer por imagens, os gestos e o regime.

“A essencia da imagem não é a visibilidade;

é sua economia, e somente ela, que é visível

em sua iconicidade. A visibilidade pertence à definição do ícone, não à da imagem” 16 .

“Assim, pode-se afirmar categoricamente a existência da ideologia qual matriz geradora que regula a relação entre o visível e o invisível, o imaginável e o inimaginável. Bem como as mudanças nessa relação” 17 .

“ o que é representado na ideologia, portanto, não é o sistema das relações reais que regem

a existência dos indivíduos, mas a relação

imaginária desses indivíduos com as relações reais em que vivem” 18

O que se persegue é esta disjunção e

contradição inerente entre a visualidade e o visível que H. Faroucki e A.Udijca remontam as imagens de arquivo que contam sobre a insurreição romena. São vários os regimes

ou economias percebidos na montagem do

documentário que se tornam perceptíveis por ele.

Ceausescu discursa para uma multidão organizada e ordenada por seu regime político e aparato de mídia, a manifestação que por

instantes parece controlada pelo presidente é transmitida pela televisão, com um claro objetivo, mostrar que

instantes parece controlada pelo presidente é transmitida pela televisão, com um claro objetivo, mostrar que a instabilidade do regime não é total e que ele será reordenado por algumas medidas a serem chanceladas pelo presidente.A economia destas imagens e ícones é sua finalidade como meio e aparelho ideológico do estado, que reproduz ao vivo as condições pelas quais o regime político se perpetua. O relato historicizado cumpre a função de reprodução dos meios e formas do poder. É a dinâmica do poder e da restrição do conhecer sobre os acontecimentos que conforma a economia destas imagens ou a dinâmica ideológica de seus conteúdos frente ao que estes representam.

59

A dúvida nestas imagens era também a

descrença de sua realização como verdade histórica, recuperando o epilogo colocado por Faroucki e Udijca podemos retoma-las não mais como porção de sentido referente

ao real, mas como meio, aparelho pelo qual o

estado controlava sua representação. Neste,

como em outros filmes de Faroucki uma

análise dos ícones de poder não virá separada dos mecanismos que os conformam enquanto tal, bem como os modos de produção de sua visualidade. Existe algo nestas imagens, algo que não está para ser desvendado como mistério, mas posto e confrontado como enigma. Aqui o enigmático não é somente o meio, mas o que essas imagens postadas em sua imediatez e espetacularidade desvelam

se olhadas pelo aparato cinematográfico. “A

técnica composicional não mudou, é ainda a montagem, mas agora a montagem passa para

primeiro plano, e mostra-se enquanto tal” 19 .

A

mesma maneira que Giorgio Agamben diz

da

produção cinematográfica de Gui Debbord

podemos dizer de Faroukci e sua relação com

a montagem. Faroucki se vale desta como

técnica de análise e confrontação de regimes de

visualidade, economia, e ordem política. Além

de amostrar a miúde o enredo e composição

das imagens analisadas deste evento histórico, que teve maciça cobertura de mídia, tendo seus rumos determinados pela posse de seu aparato, o documentário faz surgir algo que antecede as imagens. Não crer por imagens é fazer reaparecer o mecanismo historiográfico e normalizador, que planifica os eventos como aponta Foucault:

“Há toda uma tradição da história (teleológica ou racionalista) que tende a dissolver o acontecimento

“Há toda uma tradição da história (teleológica ou racionalista) que tende a dissolver o acontecimento singular em uma continuidade ideal – movimento teleológico ou encadeamento natural. A história “efetiva” faz ressurgir o acontecimento no que ele pode ter de único e agudo” 20 .

Para revolver a história e converter as imagens em acontecimentos, a montagem faz acordar os gestos, que são salvos como resquícios de outra visualidade.

60

Ao voltar à cena do discurso de Ceausescu, Farocki e Udjica fazem desta o que retirará a imagem de seu contexto e a reinserirá como instante de estranhamento, a cena retorna, e

o olhar fixo de Ceusescu para um ponto na

multidão afirma que algo fugiu da ordem, o gesto também serve a farocki e Udjica para

introduzir a narrativa imagética que forma o documentário no campo de analise do cinema.

E assim as imagens retornam ao lugar donde são elementares,

O elemento do cinema é o gesto e não

a imagem. Gilles Deleuze mostrou que o

cinema apaga a falaciosa distinção psicológica entre imagem como realidade psíquica e

O

gesto é a exibição de uma medialidade, o tornar visível um meio como tal. Este faz aparecer o ser-num-meio do homem e, deste

modo, abre para ele a dimensão ética 21 .

o movimento como realidade física. (

)

O isolamento do gesto é a ressalva que estrai as imagens contidas nos arquivos oficiais de sua moralização política. O gesto abre o documento para sua remontagem enquanto face da memória, e por isso a tensão ética que insurge é feita visível. O mecanismo de sua reinserção é a repetição em que

a imagem será reposta como potencia. A

repetição restitui a possibilidade daquilo que foi,

torna-o de novo possível. Repetir uma coisa é torná-la de novo possível 22 . A tensão ética dos instantes da ocupação da praça retorna como possibilidade mesma destas imagens cindindo

o discurso oficial e normativo. A interrupção

da transmissão para além de uma falha de exibição é notada como lacuna, como falha não só

e

da tomada do poder se utilizando de relatos

do aparelho, mas de sua discursividade, as imagens não dizem o que mostram, e esta lacuna é

e

discursos filmados. Vê-se a necessidade de

transformada pelos diretores em paragem.

levar para o prédio central o aparelho de transmissão e filmagem e de lá por tomadas ao

Não se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronológica, mas antes de uma potência de paragem que trabalha a própria imagem, que a subtrai do poder narrativo para expô-la enquanto tal 23 .

vivo dos discursos das novas forças políticas que engendrariam os rumos da transformação do

Essa hesitação entre a imagem e o sentido permite aparecer a cisão na contradição do meio que

regime de poder deste país, a revolução estava sendo televisionado. As cordas se desatam do ícone, seu desmantelamento é automático, sua

processa. Então na lacuna são inseridas as imagens de um cinegrafista da televisão que por hora não parou de filmar quando a transmissão falhou.

as

queda inevitável, sua destruição é sua natureza. O aparelho ideológico se juntará ao lugar de

A reposição da falha com as imagens do cinegrafista inauguram a cisão dialética, que pretende

restituir a contingencia, aquela mesma que será a tomada ideológica dos acontecimentos, faz ver o procedimento pelo qual as ações são transformadas em imagens, em planos discursivos distintos de sua ocorrência, fazem ver o sentido. Aqui é dada uma inversão possível às imagens do cinegrafista, que cobrem a ausência do aparato ideológico do estado, fazem incidir sob a narrativa os espectros. Não crer por imagens, fazer aparecer as lacunas que compõe a realidade historicizada, expondo assim sua discursividade, preenchendo-as com a fulguração dos espectros que se evadiram à normalização, ou com aparecimento dos mesmos que são a norma. Para assim perceber quais os fantasmas sobram da ideologia que precedeu a construção de um novo regime, e os que vêm de outros regimes políticos reclamados frente ao povo nos quais serão enredadas a construção dos discursos imagéticos ao vivo, que de dada maneira guiaram as forças insurgentes.

b) A insurreição notada, os espectros e a cena do encontro entre o aparato da imagem e o lugar do poder.

“Deixem passar, abram caminho, a equipe de televisão está vindo para o prédio, esse evento histórico será transmitido para toda Romênia.”

O encontro inevitável: enquanto milhares de indivíduos ocupavam a praça em frente à sede do

partido comunista romeno,o outro foco da insurreição se dava na tomada da televisão estatal,mas

logo que as forças insurgentes tomam a emissora e começam a transmitir a situação das revoltas

61

sua produção.

não será a ideologia também o processo inverso de não reparar na necessidade, de apreende-la erroneamente como uma

) Nesse sentido

exato, a ideologia é o oposto diametral da internalização da contingencia externa:

reside na externalização do resultado de uma necessidade interna. Aqui, a tarefa da critica da ideologia é justamente discernir a necessidade oculta, naquilo que se manifesta

como mera contingência 24 .

contingência insignificante (

(

)

Essa operação é o registro da estruturação

de um regime de imagens, Faroucki e Udjica

esboçam o receituário da gênese ideológica

da percepção dos acontecimentos. Assim a

operação de utilizar esse trecho de filmagem

é inversa a intenção destas cenas. O regime produzido e produtor de imagens e por imagens é evidenciado em seu procedimento

e mostrado como fato, a midiatização

dos eventos insurgentes, a construção da visibilidade do outrora invisível pelos que

tomaram a tv estatal.A economia/ideologia que se torna evidente nos usos destas imagens, como oposta

tomaram a tv estatal.A economia/ideologia que se torna evidente nos usos destas imagens, como oposta a fulguração dos mesmos eventos figurados nas imagens dos cinegrafistas amadores, que logo serão normatizadas enquanto história por imagens,“estamos fazendo história”, a intenção que se repete tanto nos atos dos revoltosos quanto na tentativa de dominação do ditador, guiar o entendimento que ainda não fora formulado, ou que estava latente na essência de suas ações, as cordas ainda eram puxadas por braços, o gesto é que era o invisível tornado presença, depois

62

as estátuas caem sozinhas. O mundo vindouro

não reconhece as imagens, mas se apresenta na ausência dos seus ícones, estabelece uma outra dinâmica entre visibilidade e invisibilidade,

controlada por essa economia constitutiva e pelas funcionalidades de suas operações.

Videogramas de uma revolução analisa, por exemplo, a ideologia midiática do evento transmitido pela televisão romena,mostrando que as fórmulas de pathos desenvolvidas durante a queda de Ceausescu assumem rapidamente formas simbólicas comparáveis às utilizadas pelo antigo regime. Essa pura compilação de materiais de arquivo sugere que é preciso ir além das imagens televisivas, além do que chamamos “revolução midiática”, vasculhando até copiões e filmes de família, a fim de ter acesso ao lampejo de um ato de insurreição, em praça pública, como lugar histórico do cidadão 25 .

A câmera filma a televisão, o sujeito que a

opera se torna o espectador do aparato ideológico e da midiatização das revoltas na Romênia. As noticias que chegam são já a sua formalização, a câmera se vira para a janela, na rua os insurgentes correm. Primeiro o gesto depois as imagens. Se a dialética construída pelo estranhamento faz aparecer as lacunas entre o que é enredado e a sua percepção na própria imagem, são nestas mesmas imagens da insurreição que a representação enquanto produtora de formas objetivas dos acontecimentos darão lugar a figuração do evento contingenciado.

O Estranhamento é o extrato mesmo da percepção – a cisão da cumplicidade discursiva da imagem e do que é inteligível nela como reprodução de sua economia –, sendo tanto o primeiro passo para o ver como seu procedimento, a cisão promovida pelo estranhamento do que é percebido. Não seria isto a mesma força motriz de uma insurreição? Para além de revelar as lacunas e os procedimentos de construção da visualidade de um regime de imagens H.Faroucki e A. Udjica fazem retornar na imagem da insurreição a potencia deste acontecimento, o que não seria apreensível pelas imagens oficiais, pois estas são a falência de qualquer economia possível na tentativa de sua construção como discurso. A insurreição será antes de tudo percebida por imagens. Isso credencia a busca de H.Faroucki e A.Udjica não somente ao lampejo desta insurreição, mas ao que é inapreensível pela imagem enquanto aparato ideológico e ao mesmo tempo perceptível na sua condição de figuração quando esta acontece nas filmagens dos cinegrafistas amadores.

Ao mostrar os acontecimentos pela via dos relatos que fazem ver, e com eles dar a ver os regimes de visualidade que compõe as imagens oficializadas, mostramos como a ideologia tem permanência como conteúdo nas imagens e mostramos também que ela se torna operadora de acontecimentos. A partir dessa colocação vemos que o acontecimento enquanto não resolvido, ou não tendo sua completude representada também reaparecerá, incidirá sobre as imagens contingenciadas.A visualidade operada no filme de Farocki e Udjika se dá à maneira dos espectros, que “como seu nome indica é a frequência de uma certa visibilidade. Mas a visibilidade do invisível” 26 . Assim teremos mais uma ocorrência por imagens, somados a economia como essencialidade da imagem, e a ideologia que aparece para tecer as relações das imagens com o real e sua relação impregnada sempre de discursividade fundada na ordem histórica. Em “Videogramas de uma revolução” oque se elabora é a reposição do acontecimento enquanto imagem.

63

notas

1 ZIZEK, Slavoj. O mais sublime dos histéricos: Hegel com Lacan. p., 39.

2 RANCIERÉ, Jacques. O destino das imagens. p., 127.

3 Grifo nosso.

4 RANCIERE, Jacques. p., 124.

5

Grifo nosso

6

RANCIERÉ. Op.cit. p., 124

7

Esboçado aqui como conceito que põe em relação a visibilidade e a invisibilidade e a outros termos como mistério

e

enigma, a economia seria a própria relação entre estes conteúdos da imagem e em função de sua manifestação.

8 Sinteticamente podemos dizer que na filosofia de Wittgenstein a categoria “pano de fundo” determina algo como um lugar, um tempo, um vetor como condições de entendimento comum do sentido de uma proposição, de um termo, de uma expressão linguística.

9 O uso que fazemos de categorias filosóficas tomadas em Wittgenstein se aproxima das definições mais conhecidas da Ideologia. Ao trazer para o texto os conceitos de “pano de fundo”, e “mundo possível” queremos realizar uma viragem conceitual que permita a adequação do uso destes junto a termos comumente relacionados à dialética filosófica, com proximidade maior para o pensamento marxista.

10 Aqui utilizamos o termo espectro para determinar um regime de visualidade, não restringindo a um modo de

dar a ver, mas a algo que escapa a completude de outros regimes e que foge à apreensão do real e sua formulação simbólica. Colocado ao lado de outros sistemas de apreensão do real a partir da imagem e pela imagem o espectro

é também uma das maneiras de apresentação na imagem.

11 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. p., 26.

12 EISENSTEIN, Serguei. O sentido do filme. p., 18

64

13 Idem. p., 21.

14 POIVERT, Michel. L’Évenement comme experience.

Éditions papiers, 2009.

15 COMOLLI, Jean-Louis.Ver e poder - A inocência per-

dida: cinema, televisão, ficção, documentário. p.,169.

16 MONDZAIN, Marie-José. Imagem, Í cone, economia:

As fontes bizantinas do imaginário contemporâneo. p.,

118

17 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. p., 6.

18 ALTHUSSER, Louis. Ideologia e aparelhos ideológicos de Estado. p., 128.

19 AGAMBEN, Giorgio. O Cinema de Guy Debord.

20 FOUCAULT, Michel.A arqueologia do saber. p., 18.

21 AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. p., 11.

22 AGAMBEN, Giorgio. O Cinema de Guy Debord.

23 idem

24 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. P., 10.

25 BLÜMLINGER, Christa. Harun Farocki – Estratégias

críticas. p., 156-157.

26 DERRIDA, Jacques, Espectros de Marx: o Estado da

divida, o trabalho do luto e a nova Internacional. Rio de Janeiro: 1994. P 138

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MONDZZAIN, Marie-Jose. Imagem, Ícone, Economia – As fontes bizantinas do imaginário contemporâneo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

65

ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA ARTE ARTE LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

ONÉIA ARTE ARTE LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO ONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

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LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDONÉIA LINDO

EMERGÊNCIAS,

INSURGÊNCIAS

VERBO-POÉTICO-PERFORMÁTICO-

MUSICAIS

Tida Carvalho

67

V Internacional

Maiakovsky

Eu à poesia só permito um forma:

concisão, precisão das fórmulas matemáticas.

Às parlengas poéticas estou acostumado, eu ainda falo versos e não fatos. Porém se eu falo “A” este “a

é uma trombeta-alarma para a Humanidade. Se eu falo “B

é uma nova bomba na batalha do homem.

1922 (tradução de Augusto de Campos)

Augusto de Campos em seu poema OVO NOVELO retoma O OVO de Símias de Rodes, em que o poema, assim como a forma do ovo, deveria apresentar melodia perfeita.

Muitos são os exemplos de poesia figurativa na Grécia antiga, na Idade Média, e no Barroco, por exemplo, indicando uma forte relação com o lúdico e a experiência comunitária.Os poetas concretos propuseram a retomada estética do poema como forma/conteúdo/imagem, a ideia do verbivocovisual, a concretude do poema, a pele dos sentidos.

Para Roland Barthes,nenhuma superfície é virgem:tudo já nos chega áspero,descontínuo,desigual, marcado por algum acidente: o grão do papel, as manchas, a trama, o entrelaçado dos traços, os diagramas, as palavras. As insurgências às quais fazemos abordagem neste texto são aquelas contaminações, reverberações e disseminações que possibilitam a irrupção de novos meios, sejam estes os ambientes do ciberespaço, por exemplo, ou os ambientes que violam o conceito

de texto escrito e o lugar formalmente ocupado por ele. Haveria uma disseminação da noção de

«texto», de «escrita» e do suporte material livro como veículo canonizado do texto poético, e

nessa transposições novos olhares e modos de se apropriar modificam o texto poético, dando- lhe outras formas e outros modos de usar e operar. Deste modo, podemos redesenhar um percurso de volta à origem da poesia como canto, performance, memorização pelos gestos de canto e fala e sua concretização em espaços outros do imaginário e da recepção.

A linguagem híbrida do campo hipermidiático, amplia ou imanta de forma nova a significância

do poético; mudanças epistemológicas são operadas neste novo (con)texto; a animação e o 3D redimensionam a polissemia do texto e a incompletude e/ou incomensurabilidade do sentido.A constante intervenção no texto ativa o leitor no processo de construção e fruição das imagens

poéticas e do texto num quadro de co-participação e transcriação (termo associado ao ato poetocríticocriador de Haroldo de Campos).

POESIA EM ESTADOS DE EMERGÊNCIAS

“A poesia põe a linguagem em estado de emergência”

Bachelard

põe a linguagem em estado de emergência” Bachelard O ovo , Símias de Rodes, século III
põe a linguagem em estado de emergência” Bachelard O ovo , Símias de Rodes, século III

O ovo, Símias de Rodes, século III AC, considerado o primeiro poema visual da história da poesia ocidental. Acima: Tradução do poema visual O Ovo, de Símias de Rodes, por Jose Paulo Paes.

Bachelard põe a linguagem em estado de emergência”, de insurgência, de reviravolta nos sentidos e significados. Nomadismo do signo em processos de atravessamento sígnico entre tempos e espaços. Cria-se nesse ambiente de emergências novas relações com o espaço, com a matéria do signo, em seus aspectos físicos e temporais. Interessa-nos aqui a quebra com o esquema de leitura dicotômica dos textos e o descentramento do sujeito, nas linhas investigadas pela semiótica de Pierce. que serão exemplificados aqui com dois objetos/livros de Augusto de Campos, (para análise e fruição), como REDUCHAMP (2ed, setembro 2009,Anablume editora),

68

um livro de textos e iconogramas, em co-autoria com o poeta e semioticista Julio Plaza, e o poema COLIDOUESCAPO, de Augusto de Campos (2ed, Amauta Editorial, outubro de 2006) em que se deve “redobrar as folhas e/ou misturar as páginas à vontade, segundo indicação do autor.

Reduchamp (1976), de Augusto de Campos e Julio Plaza, constitui uma bela reverberação do artista Marcel Duchamp, artista que mudou a concepção que se tinha de objeto artístico, assim como apontou para a prevalência da ideia na Arte. Reduchamp é uma avaliação/leitura verbal/não- verbal da sua obra, e também um poema-ensaio, um livro-poema em que Augusto de Campos reinventa a crítica da arte. Ilustrado com iconogramas do artista e teórico Julio Plaza, os autores expõem em imagens e versos, pura prosa porosa, a poética de Marcel Duchamp.

Alguns trechos: “Duchamp é um iniciador. Ele já estava lá, antes, profanando o que era considerado

sexhumor mick jagger

caetano veloso alice cooper? / duchamp já estava lá / em 1921 pousou pintado e maquilado como RROSE SÉLAVY / para a câmara de Man Ray / foto-base de uma colagem usada como rótulo / do perfume-ready-made / BELLE-HALEINE-EAU DE VOILETTE / (alteração de BELLE HELÈNE-EAU DE TOILETTE) / trompe-l’oeil do sexo / travesti travisto / inversão da inversão / contra-homenagem / à gioconda andrógina q hominizara com barba e bigode”.

estético, transformando um gesto filosófico em obra de arte”. “(

)

Colidouescapo (1971/2006) é, por sua vez, uma obra de difícil definição. Trata-se de um objeto vermelho, com as mesmas dimensões de uma capa de CD, atravessado horizontalmente pelas letras brancas garrafais que formam o título e que por pouco não cabem no espaço. Para lê-

lo é preciso virar o objeto já que na frente há apenas: “COLIDOU”, e no verso “UESCAPO”,

sendo que a letra “u” que une as duas palavras está pela metade tanto na capa como no verso. Por dentro encontramos folhas brancas, soltas, dobradas ao meio e em cada uma delas há uma palavra (ou duas, se quisermos) escrita em vermelho, tanto na frente como no verso.A dobra da página, que nunca é numerada, marca sutilmente uma divisão de cada palavra: “SUBS/CONTRO”; “DESEN/TENDO”;“SUS/ CREVO”.

A palavra-valise colidouescapo tem origem no Finnegans Wake de James Joyce, onde consta

collideorscape no original em inglês. Em português ela parece a união de “colido” + “ou” + “escapo”, além de sugerir uma proximidade com caleidoscópio. Em sua folha de rosto lemos:

“redobrar as folhas e/ou misturar as páginas à vontade” seguido por uma assinatura com apenas

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à vontade” seguido por uma assinatura com apenas 69 (acima) Ovo Novelo , poema de Augusto
à vontade” seguido por uma assinatura com apenas 69 (acima) Ovo Novelo , poema de Augusto

(acima) Ovo Novelo, poema de Augusto de Campos. Reduchamp. Capa: MDWC, readymade, criação de Augusto de Cam- pos e Julio Plaza Edições S.T.RI.P. São Paulo, Brasil, 1976

Páginas interiores do livro-objeto Reduchamp, de Augus- to de Campos e Julio Plaza as iniciais

Páginas interiores do livro-objeto Reduchamp, de Augus- to de Campos e Julio Plaza

livro-objeto Reduchamp, de Augus- to de Campos e Julio Plaza as iniciais de Augusto de Campos.

as iniciais de Augusto de Campos. E mais abaixo, enigmaticamente, quem sabe antecipando uma questão que ainda nem tivemos chance de formular, temos:“reposta: um colidouescapo”. Seguir a única recomendação significa praticamente não limitar-se em praticamente nada, podemos tomar “redobrar e/ou misturar à vontade” como uma espécie de não regra. O leitor é livre para montar seu projeto de leitura como bem entender, ou sentir, ou quiser.

Nesse jogo com fragmentos vocabulares, na maioria das vezes colidimos com palavras esquisitas, para as quais jamais encontraremos sentido em dicionários,formam-se combinações interessantes que por mais incomuns que sejam ainda assim nos remetem a restos de palavras conhecidas como: desamparo, existir, escrever, desespero, desencanto, desprezo.

Colidouescapo promove (des)encontros de pedaços vocabulares,inventando palavras no momento em que colidimos com elas. Nessa colisão, somos convidados a refletir sobre o que seria deses/ prezo ou subs/contro, por exemplo. Subs/contro poderia ser um encontro por baixo, inferior ou faltoso? Além de buscar um possível sentido, somos praticamente impelidos a refletir sobre a própria natureza da palavra com a qual colidimos: não seriam todos os encontros, inclusive esses vocabulares, um tanto sub? Jamais plenos e satisfatórios, não seriam eles na verdade plenos de incompletude e insuficiência?

70

Ao nos depararmos com Colidouescapo não é possível saber se somos nós que nos tornamos estrangeiros à nossa própria língua ou se é nossa língua que se torna outra. E então nessa experiência de estranhamento compartilhamos com outro poeta seus versos:“Esta língua não

é minha / qualquer um percebe” (Leminski,

2009: 21). Somos abalados em nossas certezas

e seguranças, não nos reconhecemos em nossa língua materna.

A palavra coisificada, fora de seu uso habitual,

deixa de ser apenas veículo de transmissão e ganha estatuto de objeto, o que percebemos

é que a palavra é matéria, é coisa, é concreta.

Ao visar o núcleo da palavra, a poesia concreta busca romper com a organização sintática rotineira e tradicional: “O poeta concreto vê

a palavra em si mesma - campo magnético de

possibilidades - como um objeto dinâmico, uma célula viva, um organismo completo, com propriedades psico-físico-químicas, tato antenas circulação: viva (Campos et al., 1965/2006: 71). Para Freud, a linguagem/ palavra é vista como um “impulso irresistível a combinar dados”.

Para Augusto de Campos, a palavra é plástica, dúctil, em um sentido mais amplo, como vemos em “poesia concreta”: eis que os poemas concretos caracterizar-se-iam por uma estruturação ótico-sonora irreversível e funcional e, por assim dizer, geradora da ideia,

criando uma entidade todo-dinâmica,“verbivocovisual” - é o termo de Joyce - de palavras dúcteis, moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema (Campos et al., 1965/2006: 56).

Em uma série de conferências proferidas em Harvard, Borges relaciona essa concretude da palavra com a poesia: “Seguindo um argumento histórico descobrimos que as palavras não começaram abstratas, mas concretas - e acredito que, nesse caso,‘concretas’ signifique quase o mesmo que ‘poéticas’” (Borges, 2007: 84). Ele lembra que a língua não é invenção de acadêmicos ou filólogos, pois foi desenvolvida através do tempo por camponeses, pescadores, cavaleiros. A

colidouescapo, 1976/2006) augusto de campos
colidouescapo, 1976/2006) augusto de campos

71

palavra não vem da biblioteca e sim da vida. Por isso a palavra começaria mágica, talvez um dia a palavra luz tenha parecido lampejar e a palavra noite tenha sido escura, representando ao mesmo tempo a noite tanto em suas ameaças quanto as suas estrelas cintilantes. O significado só se teria tornado estanque com

o passar do tempo, depois de muitos anos de

utilização da palavra noite no sentido abstrato desse período de horas entre o pôr do sol

e o amanhecer. A poesia estaria em retirar a

palavra do amortecimento histórico cotidiano

e fazer insurgir nelas a suas forças originarias, fazê-las retornar às suas fontes concretas.

Retomando palavras de Julio Plaza, […] fica evidente que a poesia dilata as fronteiras do passado, abre perspectivas para o futuro e coloca em crise o presente, abrindo novos potenciais para a invenção. Os poemas são objetos estéticos que promovem atravessamentos de procedimentos de artes distintas e de regimes semióticos diferentes.

Em O grau zero da escritura, Roland Barthes propõe uma “escrita branca”, liberta de barreiras, de linguagem neutra, uma escrita que destitui do signo os vícios da linguagem

e o ressignifica, fazendo-o soar em toda sua

potência plástica. É nesta concepção de texto poético que se encontra a poesia digital, por exemplo, e que reforça a sensação / ideia de a poesia é delírio da forma.

TEMPOS DO LIVRO, DAS REVIRAVOLTAS DO LIVRO (E DOS ATOS ESTÉTICOS DE LER, ESCREVER E INTERPRETAR)

“Livro é uma sequência de espaços (planos) em que cada um é percebido como um momento diferente. O livro é, portanto, uma sequência de momentos”.“O livro é signo, é linguagem espaço- temporal” (In:A Página Violada, Paulo Silveira, 2ed. UFRGS Editora, 2008).

Em “O livro como obra de arte”, de 1980, Julio Plaza privilegia a relação do livro com o poema. A categoria do “livro como arte” teria sido inaugurada com Um lance de dados, de Mallarmé. Este livro objeto, livro de artista, não é só literário, embora possa conter, ou possa explorar diversos links com a “literatura”. Esse livro transversal, pintura, escultura, design, etc. propõe, além do desfrute convencional da leitura, outros tipos de realização com o ato de escrever, de ler, de manusear um livro. O escrito, a palavra impressa, é um elemento conservador, fixo e durável, enquanto as leituras são elementos da ordem do efêmero. Michel de Certeau fala da leitura:“A escrita acumula, estoca, resiste, resiste ao tempo pelo estabelecimento de um lugar, e multiplica a sua produção pelo expansionismo da reprodução. A leitura não se protege contra o desgaste do tempo (nós nos esquecemos e nós a esquecemos); ela pouco ou nada conserva de suas

e nós a esquecemos); ela pouco ou nada conserva de suas Poemobiles, outro dos exemplos emblemáticos
e nós a esquecemos); ela pouco ou nada conserva de suas Poemobiles, outro dos exemplos emblemáticos

Poemobiles, outro dos exemplos emblemáticos da frutífera associação entre o poeta concretista Augusto de Campos e o artista multimídia Julio Plaza. Às duas primeiras edições (1968 e 1984) hoje disputadas por colecionadores do mundo todo, veio se somar, no final do 2010, a edição lançada pelo selo Demônio Negro, da editora Annablume, de São Paulo.

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selo Demônio Negro, da editora Annablume, de São Paulo. 72 aquisições, e cada lugar por onde

aquisições, e cada lugar por onde ela passa é a repetição do paraíso perdido” (leio um texto e

o copio e o cito antes que o esqueça).

Para terminar esse mosaico de citações e de experienciações do estético, adapto um texto sobre o ato estético de escrever, de

Enzo Miglieta, no livro A página violada, citado acima. Segundo este autor, o ato estético de escrever é mais para ver e menos para ler

a escritura, porque “o que você vê” poderia

sugerir a você uma ideia, um pensamento, uma lembrança, um desejo,“o que você lê” poderia sugerir outra coisa, “o que você vê + “o que você lê” daria algo mais, em níveis diferentes. Assim, é verdade que a “escritura” se livra de condições seculares – tais como a linearidade, código, serviço, regularidade – e então se livra

da força, ruptura, análise, misturas, porque de alguma maneira,alguma coisa mudou, depois do ato, alguma coisa persistiu, como um ato diferente, e isso bate os caminhos do mundo, ao invés de correr ao lado das velhas linhas regularmente. A partir desta extensão espaço/temporal/imagética da escritura podemos criar outros modos, outras figurações, outros empregos do ler e do interpretar.

figurações, outros empregos do ler e do interpretar . Um dos primeiros livros-poemas publicados no Brasil,

Um dos primeiros livros-poemas publicados no Brasil, A ave, de Wlademir Dias Pino, 1954.

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Bibliografia:

CAMPOS,A. (1971/2006). COLIDOUESCAPO. São Paulo:Amauta Editorial.

CAMPOS, A.; Pignatari, D. & Campos, H. (1965/2006). Teoria da poesia concreta: Textos críticos e manifestos. São Paulo:Ateliê Editorial.

(2010). Mallarmé. São Paulo: Perspectiva.

FREUD, S. (1905/1996). O chiste e a sua relação com o inconsciente. Obras completas, ESB, v.VIII. Rio de Janeiro: Imago.

(1919/1996). O estranho. Obras completas, ESB, v. XIX. Rio de Janeiro: Imago.

LEMINSKI, P. (2009). O ex-estranho. São Paulo: Iluminuras.

PINTO,Tainá; Rivera,Tania. Colidouescapo. “Poesia, sonho, condensação e linguagem em Freud”. In:

Tempo psicanalítico. Vol. 44, n. 1. Rio de Janeiro, junho 2012.

SILVEIRA, Paulo. A página violada. 2ed. Porto Alegre, Editora UFRGS, 2008.

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Mário Azevedo 2006/2010 30 x 40 cm . 76
Mário Azevedo 2006/2010 30 x 40 cm . 76

Mário Azevedo

2006/2010

30 x 40 cm.

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Pau de arara

Produção artística e a questão indígena nos anos de chumbo no Brasil

Bárbara Ahouagi Melissa Rocha

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Recentemente um vídeo contendo imagens

de um contato raro com índios de uma tribo isolada no Acre se espalhou nas redes sociais.

A câmera os filmava da margem oposta do

rio. Um parente indígena, junto com a equipe que os contatava deduz que eles tinham fome. Há uma conversa em língua nativa da qual

nada entendemos e nos parece em alguns

momentos um pouco hostil. Um deles segura uma arma de fogo, os outros escondem por traz do pequeno cinto que usavam como única veste, enormes facões. Fica claro que há para eles um desinteresse com o contato com o homem branco e com os parentes já “civilizados”, mas há uma atenção especial com a obtenção de nossa tecnologia. Apesar

de algumas pessoas ainda terem o pensamento

ingênuo de vê-los como inocentes seres

descendentes de um romantismo literário,

muito os índios vêm aprendendo a resistir

e

a lidar com a devastadora invasão que

sofreram há pouco mais de quinhentos anos. Índios isolados não significam índios ingênuos,

muito pelo contrário, as poucas tribos isoladas que restam estão cercadas por fazendeiros e narcotraficantes. Sabem da necessidade de

se proteger, da escassez de caça e de espaço

aos quais às grandes devastações latifundiárias

os vêm confinando. Vez por outra saem

à caça de utensílios, panelas e sim, armas,

para se defender. As flechas, símbolo de sua cultura, eles sabem, não conseguem protegê- los de muita coisa. Porém, com o passar dos

anos e dos avanços tecnológicos, uma outra arma surgiu para ajudar aos povos indígenas,

principalmente aqueles que estão em contato com o homem branco e lutando pela permanência, pela memória e pela vida digna de suas tribos: a imagem e a transmissão digital das mesmas. A violência provoca a fuga, os índios se escondem no mato. Os isolados em processo de contato estão acuados e com medo, porque são atacados constantemente desde a chamada descoberta. Não há voluntarismo aí, há resistência.

índios constante e covardemente. A imprensa, também financiada e comandada por setores específicos do poder, tende a mostrar a reação indígena como uma ação selvagem, pois o certo era que continuassem pacíficos

de seus antepassados ruralistas e eles próprios

Há muito é sabido e discutido sobre o poder da imagem e sua utilização histórica. A guerra dos vencedores é contada e celebrada enquanto os derrotados são vistos assim mesmo, como fracassados. Com o passar dos anos, principalmente no século dezenove, diversas dessas derrotas passaram a ser justificadas pelos saberes da ciência que passou a provar com experimentos

agradecendo nossos “espelhos”. Nisso soma-se o fato de que no Brasil o direito ao estudo e ao conhecimento sempre foi dado aos privilegiados. Vários de nossos juízes e advogados se formaram graças aos seus

a

superioridade de raça, de gênero, de classe. Assim, conseguimos explicar para nossos filhos

ascendentes fazendeiros.O congresso,o senado,

o

sofrimento e até o desaparecimento dos povos, as guerras, a escravidão, a submissão das

as assembleias legislativas são formados por

mulheres.As imagens perpetuavam esses valores e os tornavam naturais, mais lógicos e de fácil compreensão a todos. E eram comuns circos e zoológicos humanos que exibiam as formas e

adereços dos povos negros e indígenas por toda Europa, bem como mulheres barbadas, homens

muitos integrantes que defendem os direitos

são, em grande quantidade, proprietários

e

mulheres com genitália dupla, gigantes e anões.

de enormes porções de terra. Aos poucos

 

os

índios tem conseguido penetrar o meio

O

século XX modificou um pouco a situação desses setores mais desprivilegiados, entre outras

acadêmico e tentado também participar do

coisas, pela conquista de voz e visibilidade. As organizações sindicalistas e os movimentos sociais começam a reivindicar e adquirir direitos. Como ferramenta, a fotografia e a imprensa começam a questionar e trazer à tona o que poderia continuar oculto e que, ao final do século passado, se intensifica radicalmente com a internet e a popularização de máquinas fotográficas

e celulares portáteis que permitem o registro de fotos e vídeos por outro ponto de vista. O

que antes era contado por pinturas hoje é transmitido em tempo real e compartilhado em larga escala a quase nenhum custo. Obviamente há ainda espaço para manipulações de todos os tipos, tanto na adulteração de imagens por programas gráficos ou mesmo pelo discurso que acompanha as imagens. Contudo, constatamos que a utilização dos registros das imagens são armas contemporâneas às quais todos temos acesso.

Nas tribos indígenas esse tipo de registro e disseminação de informação tem vital importância na luta pela demarcação de suas terras e para a denúncia de suas condições. De todas as terras demarcadas nos mapas, é raro encontrar alguma, como no caso dos Kaingang no Rio Grande do Sul, que não estejam em conflito. Os fazendeiros invadem terras demarcadas, não devolvem

o que invadiram mesmo após decisões judiciais. Ao mesmo tempo em que há uma luta social

pelo desarmamento, esses coronéis mantêm seguranças armados em suas terras e atacam os

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plano político. São contudo, conscientes que, dentro do sistema democrático vigente, a luta das minorias é sufocada sem clemência.

A própria FUNAI, órgão governamental

que deveria auxiliar esses povos, tem sido

desmantelada pelo governo e encontra-se a beira de um processo de falência.

Ainda no século XX, deu-se um vultoso massacre de vastas populações e povos indígenas dando continuidade ao projeto colonizador/conquistador do território haja vista que, desde a chegada dos europeus, as

guerras declaradas aos nativos e os decretos

de extermínio tiveram como consequência

desaparecimento de mais de cinco milhões

de indígenas que viviam no atual território

brasileiro. Documentos oficiais do Congresso Nacional atestavam que em 1963 havia no país em torno de 300 mil índios. Segundo Marcelo Zelic, vice-presidente do Grupo Tortura Nunca Mais

de São Paulo, em 1968 essa população cai rigorosamente para 80 mil. Encontram-se registradas

em documentos de discursos de deputados reunidos pelas entidades Associação Juízes para a

Democracia, Comissão Justiça e Paz da Arquidiocese de São Paulo, Grupo Tortura Nunca Mais e o site Armazém Memória, as maneiras de como ocorreu o desaparecimento de 220 mil pessoas.

O relatório Figueiredo, por exemplo, (1968) possui mais de 7 mil páginas de denúncias.

Os recursos de sabotagem e deslegitimação da luta indígena se acirraram durante o regime militar pelo uso malicioso da legislação e do poder. O ministro do Interior, Maurício Rangel Reis lançou um projeto que através da falsa intenção de emancipar o índio, na verdade o jogava na condição de cidadão comum, sem direito algum sobre suas terras ocupadas, que seriam entregues

algum sobre suas terras ocupadas, que seriam entregues FIG. 1 – Trecho relatório Figueiredo 81 aos

FIG. 1 – Trecho relatório Figueiredo

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aos latifundiários:“ao invés de demarcar todas

as terras indígenas até 1978, como previa o

Estatuto do Índio (Lei 6.001, vigente até hoje), resolveria o problema declarando 80% dos

índios como não índios” 1 .

Foram criados nas décadas de 1960 e 1970,

o Reformatório Agrícola Indígena Krenak

(Resplendor-MG) e a Fazenda Guarani (Serra do Cipó-MG), dois centros de detenção de índios que apontam apenas para algumas das frentes punitivas e de vigilância dos anos de chumbo.

Há pouco mais de dois anos, a pesquisa de Marcelo Zelic para a Comissão Nacional da Verdade 2 revelou o vídeo “Arara”, preservado milagrosamente nos arquivos da ditadura brasileira pois achavam que se relacionava à etnia indígena dos povos arar, que vivam na região de Altamira, no Pará. O que o vídeo revelou, no entanto, foi um dos projetos mais perversos e mal sucedidos de política indigenista da história de nosso país. Para ajudar o regime no controle das tribos, formou-se uma polícia indígena que passou por um processo de formação militar para que

esses novos agentes policiais voltassem às suas tribos colaborando com a ordem das aldeias. Foram instaladas GRINs em Goiás, Mato Grosso, Maranhão e Minas Gerais. Em Minas, a formatura aconteceu em novembro de 1969

na cidade de Belo Horizonte. Registrada pelo

fotógrafo e cinegrafista alemão Jesco von Puttkammer 3 (1919-94), mostra os índios em

exercícios de luta, fardados e, em certo momento, muito aplaudidos por uma gama de generais e militares, carregando um preso político em um pau de arara. Era a formatura dos indígenas que, três anos após retornarem para suas tribos, demonstraram o fracasso da operação manifestando um comportamento violento através de espancamentos, estupros e roubos ocorridos na Ilha do Bananal habitada pelos Karajás.

Em 1975 estava presente na 13ª Bienal de São Paulo o jovem cacique Xingu Aritana. A imagem do índio cumprimentado pelo então presidente General Ernesto Geisel ilustrou a manchete do Jornal da Tarde e mostrava um índio alegre em suas roupas ocidentais, junto a um senhor

índio alegre em suas roupas ocidentais, junto a um senhor FIG. 2 – Cena do documentário

FIG. 2 – Cena do documentário Arara: índios carregam torturado no pau-de-arara, uma das técnicas de tortura mais comum nos anos de chumbo

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sorridente e sua esposa.Geisel em seu governo instituiu o Estatuto do Índio, de 1973, que propunha “integrar e emancipar rapidamente

o índio, promovendo, inclusive, a implantação de projetos de desenvolvimento econômico em suas terras.” 4 Um texto generoso, que previa inclusive a demarcação de terras em, no máximo cinco anos, o que não aconteceu até hoje, raras as exceções. Obviamente por trás de toda a bondade e dignidade proposta

estavam outros interesses:a intenção de liberar

o desenvolvimento econômico da Amazônia

e demais áreas ocupadas por eles era salutar para a economia crescente brasileira.

Na exposição Aritana se responsabilizou por reproduzir o ambiente das ocas indígenas no Pavilhão Xingu e esteve pessoalmente presente durante toda a mostra. Descrito pela reportagem no Estado de São Paulo como

“discreto, tímido, olhar vivo, muito inteligente, ele faz questão de ver e ouvir tudo o que dizem a seu redor” 5 , o jovem cacique sentiu

a arte da mostra sem significação, sem nada

para dizer. Em seu pavilhão, além dos índio

e da reconstituição do seu meio ambiente,

havia a coleção de arte indígena dos irmãos Villas Bôas e fotografias de Maureen Bisiliat. Curiosamente, apesar de mencionado no texto de apresentação da exposição, não há mais nada sobre isso no catálogo da Bienal.

Na época da exposição a discussão crítica perpassava o discurso da “arte pela arte” frente à uma “arte política”, no entanto,

FIG. 3 – General Ernesto Geisel cumprimenta o cacique Aritana, na 13ª Bienal de São

FIG. 3 – General Ernesto Geisel cumprimenta o cacique Aritana, na 13ª Bienal de São Paulo. 01 nov. 1975

pouco até hoje foi discutido no que concerne a uma visão madura tanto da arte desses povos quanto à sua cultura. Na 13ª Documenta, estiveram expostas obras de dois artistas aborígenes australianos pertencentes à Papunya Tula Artists. Os povos originários da Austrália passaram por um processo semelhante de expropriação de terras e aculturação e essa associação foi uma forma de perpetuar a memória e produção artística na região da Papunya a partir da associação de onze artistas aborígenes e um professor local em 1972. No Brasil, a arte indígena faz parte de uma história passada e primitiva. Seus artífices se encontram nas praças das cidades, nas ruas. Seu valor é praticamente ignorado e são comuns relatos de sofrerem os mais variados tipos de violência.

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Acompanhando mais de perto a opressão indígena, encontravam-se alguns artistas brasileiros que abordaram o tema. Cildo Meireles, cujo pai trabalhou diretamente na elaboração de um dossiê sobre o massacre dos índios Kraôs, no norte de Goiás o inspirou na concepção de Zero Cruzeiro (1974) em que na frente da nota, segue a imagem do índio e no verso, de um louco.

“Sal sem Carne”, de 1975, revela fatos histórico sobre um dos primeiros massacres indígenas a ser denunciado e averiguado como criminoso no Brasil. A obra, que se trata de um disco de vinil, contrapõe a fala de um índio à celebração de uma missa, condena a expropriação do território indígena e, expõe o massacre promovido por fazendeiros nos anos 1940: de um avião eles jogaram sobre a aldeia indígena roupas contaminadas com vírus da gripe e bacilos da tuberculose. Essa tática inclusive é utilizada até os dias atuais em maior ou menor escala. Se retornamos ao caso citado no começo deste texto, poucos dias depois dos primeiros contatos, acabaram gripando. Como tudo foi acompanhado pela FUNAI e pela Secretaria Especial de Saúde Indígena, os indígenas tiveram apoio e cuidado, mas não é o que acontece quando as intenções são hostis.

Cruzeiro do Sul (1969), outro trabalho de Cildo, contém em seu título uma ambivalência semântica, o Cruzeiro refere-se tanto à moeda corrente no período de sua criação, quanto ao posicionamento geográfico, símbolo presente

FIG. 4 - Zero Cruzeiro – Cildo Meireles, 1974-8. Impressão em papel. Fotografia: Pat Kilgore.

FIG. 4 - Zero Cruzeiro – Cildo Meireles, 1974-8. Impressão em papel. Fotografia: Pat Kilgore.

na bandeira nacional.Ao sul dos trópicos, vemos uma disputa incendiária pelos recursos naturais e posse da terra, propriedade original dos nativos indígenas. O minúsculo cubo minimalista, denominado por Meireles como ‘humiliminimalismo’, o Cruzeiro do Sul é constituído de 2 madeiras sagradas para os indígenas o carvalho e o pinheiro para ser instalado como uma única peça em uma sala expositiva ampla. Cildo declara: “Os brancos reduziram os deuses indígenas a um único Deus, o do Trovão, quando na realidade as suas crenças faziam parte de um sistema muito mais complexo, poético e concreto”. A peça mínima instalada na sala enorme também

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desvela a (des)proporção das demarcações de terras indígenas diante, não só do território do país originalmente deles, como também dos enormes latifúndios.

Durante o regime militar, ironicamente proliferaram nas bancas de jornais, cartões postais que retratavam a cultura e o estilo de vida indígena. Influenciada por esta disseminação,Anna Bella Geiger reproduz estas imagens mediante sua atuação ante a câmera fotográfica, em uma postura etnográfica, reproduz com seus artefatos locais/urbanos a subserviência ideal retratada nas imagens dos nativos:

Se em “Brasil nativo/Brasil alienígena”, ao repetir com aparente obediência os gestos dos indígenas dos cartões-postais, Geiger atesta a impossibilidade de ser o outro (aquele outro, assumido como símbolo do coletivo), ao inserir sua imagem nas fotos de divulgação protagonizadas por artistas homens respeitados do circuito internacional, ela — aparentemente reiterando os valores simbólicos daquelas imagens paradigmáticas do artista entendido como “gênio” — desvenda os esquemas ficcionais, ideológicos, daquelas imagens. 6

Por diversos aspectos é possível perceber que a destituição de dignidade do cidadão indígena se reflete no espaço da arte. Ainda que haja alguns artistas não citados aqui como Miguel do Rio Branco, Claudia Andujar, e outros, são poucos os trabalhos que abordam o tema. Ao mesmo tempo, os próprios índios quase não têm acesso aos espaços institucionais de

FIG.5 . Sal sem Carne, disco de vinil, 1975 FIG. 6 – Cruzeiro do Sul

FIG.5 . Sal sem Carne, disco de vinil, 1975

FIG. 6 – Cruzeiro do Sul

sem Carne, disco de vinil, 1975 FIG. 6 – Cruzeiro do Sul 85 produção de cultura.

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produção de cultura.

Em relação ao uso e disseminação de imagem,

há uma apropriação política, a partir das redes

sociais na qual e possível acompanhar as lutas

e desafios dos povos indígenas ampliando

um espaço de difusão da cultura e memória negligenciadas por instituições tecnicamente responsáveis para isso.O massacre dos guarani- kaiowa teria passado despercebido em outros

tempos não fosse a grande mobilização de um

ativismo virtual crescente e atento. Contudo,

o interesse determina esse acesso que ao

mesmo tempo é influenciado por questões que o direcionam o desejo de saber e atuar mais

profundamente sobre esta realidade, como

as que passam pelo aspecto do ser latino, ser

brasileiro, ser índio, ser negro, a pertencer a um setor com escolhas pré-determinadas por fatores sociais e políticos bem específicos do

próprio conceito de democracia e cidadania

na atualidade.

Podemos perceber 500 anos um genocídio endêmico, surpreendentemente silencioso

e silenciado, pela severa disputa de terras/ poder, favorecida pela permanência de um posicionamento político e econômico desfavorável ao estabelecimento pleno dos

direitos indígenas. A abertura de arquivos da ditadura, através de grupos como a Comissão

da Verdade, apoiados pela Anistia Internacional

têm evidenciado o papel que o Governo Militar teve para a intensificação desse massacre, distanciando os povos originários do Brasil

de sua dignidade em direito. São processos fundamentais para este resgate dessa memória, tão amortecida
de sua dignidade em direito. São processos
fundamentais para este resgate dessa memória,
tão amortecida que se reflete também em uma
escassa, mas não pouco crítica e pertinente,
produção artística sobre o tema.
FIG. 7. Brasil Nativo/ Brasil alienígena, 1977.

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notas

1 www.cimi.org.br/site/pt-br/?system=news&action=read&id=7426

2 O pesquisador coordena uma pesquisa denominada “Povos Indígenas e Ditadura Militar: Subsídios à Comissão Nacional da Verdade.

3 O acervo de Puttkammer, que pesquisou diversas tribos isoladas no país tem cerca de 43 mil slides, diários de campo e diversos filmes em 16mm.

4 TRIPOLI, Ricardo e VILLAS BOAS, Noel, 2008. O PAC dos índios que a imprensa não vê. In: <http://www.

observatoriodaimprensa.com.br/news/view/o_pac_dos_indios_que_a_imprensa_nao_ve>.Acesso em 06 ago. 2014.

5 Texto retirado da imagem fac-símile do periódico em < http://www.bienal.org.br/post.php?i=557>.Acesso em 14 ago. 2014.

6 CHIARELLI,Tadeu.Anna Bella geiger: outras anotações para o mapeamento da obra in ARS (São Paulo) vol.5 no.10 São Paulo 2007

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Sobre Che Cherera de Paulo Nazareth:

uma conversa no tempo mítico insurgente

Galpão da Galeria Mendes Wood, São Paulo, 31/08/2014 a 05/10/2014

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Por Luciana de Oliveira

curadora, fazedeira de despachos, afro-indígena descendente, filha do Tião e da Dade, mãe do Gabriel, xará do Paulo, professora do curso de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais

Imagens:

Ana Ícaro Maria da

Silva

atriz, performer, mãe do Ícaro com saudades, irmã/mãe 2 do Paulo, fotógrafa (de vez em quando)

Acervo Galeria Mendes Wood Paulo Nazareth Edições Ltda

Comentários críticos ao texto:

Ana Gonçalves da Silva

mulher sábia, trabalhadora aposentada, rezadora, mãe do Paulo

Che Cherera do artista Paulo Nazareth parte de seu projeto Cadernos de África. De pronto, uma pergunta se coloca: qual a relação entre a expressão em língua guarani que nomeia a exposição (che cherera:“meu nome é” ou “eu me chamo”) e a África? A resposta pode ser alcançada já na entrada do espaço expositivo, ambientado por uma rica sonoridade que põe em diálogo o vídeo Chanson de Vodou feito no Benin, com o mbaraka do rezador kaiowa Valdomiro Flores e de sua comunidade (o tekoha Guaiviry no município de Aral Moreira

– Mato Grosso do Sul). O vídeo apresenta uma festa pública na qual mulheres cantam e dançam em louvação dos voduns, corporificados nos grandes bonecos sagrados. O mbaraka, instrumento ritual dos kaiowa e de vários povos e expressões indígenas e afrodescentes de América, sustenta

uma base ritmica na qual os cantos aos voduns repousam harmonicamente.Tudo se passa como um reencontro no tempo mítico.Aquele em que os animais eram humanos e que a comunicação era franca. Este parece ser o convite que Paulo nos faz: vamos brincar, mudar, inverter o tempo; vamos gerar outras narrativas, outras conversas, outros casos. Ultra-reais em sua ficcionalidade. E assim, o tempo parece ser o eixo movente dessa arte de conduta que se presta a ser mensageira. É ele quem reinstaura também o diálogo entre arte, política e vida. É ele quem desenha o objeto

de arte no desejo da relação.

Che cherera é xará. É o homônimo, mas é mais.A troca de nomes é um jeito de instituir vínculos não baseados em relações de parentesco. Dar o próprio nome, o nome próprio a alguém e

receber de alguém o seu nome é a raiz etimológica da palavra xará, vinda do tupi, xe rera. Não

é à toa que xará também é, no vulgo, o “chapa”, o “camarada”, o “brother”, tendo significado de companheiro ou amigo. Vale notar ainda que uma possível variação da expressão “xe rera”

é “sa rara”. Sarará é expressão utilizada para nomear o cabelo crespo do negro e, se não há

parentesco fenotípico entre os originários de África e os originários de América, a língua parece

delinear um forte apelo à relação eletiva. Recorda uma das muitas histórias que conta o artista:

“sou indígena em meu passaporte! Porque o sistema de identificação da polícia federal brasileira não

tem classificação para o cabelo black power

negros e indígenas são, portanto, xarás no tempo mítico insurgente cuja herança e persistência

Meu cabelo é um cocar”. Che Cherera nos sugere que

as

malasartes linguísticas carregam, espelham, espalham.

O

desejo da relação também se realiza na troca concreta de matérias que dão corpo ao objeto

de arte. Mescla-se à terra. Aos elementos que ela nos provê: como o milho (avatí) branco, amarelo