Lindoneia Arteetinsurgencia

Revista do Grupo de Pesquisa
Estratgias da Arte na Era das

Catstrofes
Escola de Belas Artes - UFMG - 2014
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ARTE E
imagem
de capa
Na srie de Rosngela Renn, Operao Aranhas/Arapongas/Arapucas (2014), 12 trpticos

so formados a partir da associao de imagens realizadas por trs fotgrafos diferentes,
em pocas e eventos especficos. Doze fotografias foram realizadas por Jos Incio Parente
durante a Passeata dos Cem mil, no rio de Janeiro em 26 de junho de 1968. Renn participa
com doze imagens feitas durante o comcio das Diretas J em belo Horizonte, em 24 de
fevereiro de 1984. As ltimas doze foram realizadas pela Cia de Foto, durante o Movimento
Passe Livre, em So Paulo nos dias 17 e 20 de junho de 2013.
Cada foto foi recoberta por uma folha de papel de seda com relevo seco usada no
entrefolhamento de lbuns antigos e associada a duas outras imagens, sendo cada uma
de um evento diferente. Lentes de cmara e filtros, aderidos nas imagens, deixam entrever
rostos na multido.
EXPEDIENTE
Revista Lindonia #3 Dezembro de 2014

Grupo de Estudos Estratgias da Arte na era das Catstrofes
Escola de Belas Artes UFMG Belo Horizonte - Minas Gerais Brasil
Contatos: grupo@estrategiasarte.net.br
Site: www.estrategiasarte.net.br
Coordenao do Grupo: Profa. Dra. Maria Anglica Melendi (Piti)
Editor deste nmero: Adolfo Cifuentes
Projeto grfico e diagramao: Gladston Costa e Mara Fonte Boa
Consultoria editorial: Gladston Costa
COLABO
RADORES
Rosngela Renn Artista visual. Doutora em artes pela Escola de Comunicao e Artes, USP.
Formada em arquitetura pela Escola de Arqutetura UFMG. Bacharel em Artes pela Escola
Guignard UEMG.
Clara Albinati Cineasta e artista visual. Graduada em direo de fico na Escuela Internacional
de Cine y TV de San Antonio de los Baos (EICTV, Cuba). Graduada em pintura pela EBA, UFMG.
Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Cuauhtmoc Medina Doutor em Historia e Teora da Arte (PhD) pela Universidade de Essex
- Gr Bretanha e Licenciado em Historia pela Universidade Autnoma do Mxico. investigador
do Instituto de Investigaes Estticas da UNAM, Mxico
Lais Myrrha Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela EBA, UFMG. Bacharel
em Artes pela Escola Guignard UEMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das
Catstrofes.
Gladston Costa Artista visual. Mestre e graduado em artes visuais pela EBA da UFMG.
Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Jairo dos Santos Pereira Artista visual. Mestrando e graduado pela Escola de Belas Artes da
UFMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Tida Carvalho Doutora em literatura comparada pela UFMG. Pesquisadora, ensasta e

professora de literatura brasileira e portuguesa e teoria da literatura. Ps doutora em literatura
pela UFMG com pesquisas em Haroldo de Campos e em Roberto Bolao.
Mrio Azevedo Artista visual. Doutor em artes pela UFRGS, mestre pela EBA, UFMG. Professor
adjunto do DAPL da EBA, UFMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Brbara Ahouagi Artista visual. Mestre e graduada em artes visuais pela escola de belas artes
da UFMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Melissa Rocha Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela Escola de belas Artes
da UFMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Luciana de Oliveira Doutora em Cincias Humanas: Sociologia e Poltica e mestre em
Sociologia pela UFMG. Graduada em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica
de Minas Gerais. Professora do curso de Comunicao Social da UFMG.
Giovanna Martins Artista visual. Doutoranda e mestre em artes visuais pela EBA, UFMG.
Bacharel em Artes pela Escola Guignard, UEMG. Professora assistente do Departamento de
Artes Plasticas da UFMG.
Alexis Azevedo Artista visual. Mestre em Artes Visuais pela ENAP/UNAM, Mxico. Professor
Designado do Departamento de Tericas e Psicopedaggicas Escola Guignard / UEMG. Membro
do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Fbio Tremonte Artista visual. Mestre em artes visuais e Bacharel em Artes ECA, USP.
Adolfo Cifuentes Artista visual. Doutor em artes pela EBA, UFMG. Professor adjunto no
Departamento de Teatro, Fotografia e Cinema da EBA da UFMG, Belo Horizonte, MG.Membro
do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Ricardo Burgarelli Artista visual, Mestrando em Artes Visuais pela escola de Belas artes da
UFMG. Membro do Grupo Estratgias da arte na Era das Catstrofes.
Alicia Penna Poeta, escritora e tradutora. Doutora e Mestre em Geografia e Graduada em
Arquitetura, pela UFMG, Professora do Curso de Graduao em Arquitetura e Urbanismo da
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
AFINIDADES
NA REDE
Jeremy Deller Artista conceitual ingls, nascido em 1966. Trabalha com proposies de arte
ligadas cultura popular.
SUMRIO
Rosngela Renn
19
Clara Albinati
24
Cuauhtmoc Medina
36
Lais Myrrha
43
Gladston Costa e Jairo dos Santos Pereira
47
Tida Carvalho
Emergncias, Insurgncias verbo-potico-performtico-musicais
67
Mrio Azevedo
76
Operao Aranhas/Arapongas/Arapucas
Perder a Forma Humana: Conversa com Ana Longoni
Mirada Catstrofe
Projeto Gameleira 1971
O Insurgente: Dois Regimes de Imagem
Sem Ttulo
Brbara Ahouagi e Melissa Rocha
79
Luciana de Oliveira
89
Giovanna Martins
99
Pau de arara: A Produo Artstica e a Questo Indgena nos Anos de Chumbo

no Brasil
Sobre Che Cherera de Paulo Nazareth: Uma Conversa no Tempo Mtico

Insurgente: Galpo da Galeria Mendes Wood, So Paulo, 31/08/2014 a 05/10/2014
Remember love
Alexis Azevedo
101
Jeremy Deller
119
Fbio Tremonte
123
Adolfo Cifuentes
129
Ricardo Burgarelli
141
O Artista Urbano como Hacker no Espao Pblico
A batalha de Orgreave
Rubro Negro; Sudamerica; Bakunin; Redflag [territrio]
Tempos de revolta e reviravolta (ou como desejar e nomear o amanh?)
Dilogos com Castello Branco
Alicia Penna
Morituri mortuis (Por uma vida sem catracas!)
150
INSURGNCIAS
E
EMERGNCIAS
Revolues, paradoxos e
infra-poesia: O Futuro: um
modelo para armar
Editorial
Este nmero da LINDONIA tem como eixo as relaes entre Arte e Insurgncia. Comearei a sua
apresentao a partir de trs pequenos paradoxos lingsticos que mostrariam as nuances e a caixa
de pandora que representam tanto o prprio termo e conceito de insurgncia quanto a rede de
conceitos que, de maneiras diversas, esto associados a ele.
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1- INTERVALOS ENTRE ESQUERDA E DIREITA. No embate poltico e social que marcou

o fim da Unio Sovitica, entre 1989 e 1991, os membros da linha dura do partido comunista que
queriam manter fora o antigo regime foram assinalados como bancada da extrema direita.
A extrema esquerda era, agora, a extrema direita. A revoluo tinha virado uma caricatura
de si mesma. O cl de nepotismo e proteo da famlia Ceaucescu e sua Securitate, na Romnia,
constituram o exemplo paradigmtico do universo que floresceu sombra do modelo sovitico de
revoluo.
2- INTERVALOS ENTRE CONSERVADORISMO E LIBERALISMO. A dcada de 1980
foi testemunha tanto da emergncia e triunfo do liberalismo econmico radical (Reagan foi eleito
em 1980 e deixou o cargo em 1989, Thatcher foi primeira ministra entre 1979 e 1990) quanto da
implantao, nos EUA, de um certo vis pejorativo que a palavra Liberal foi tomando, at virar
quase sinnimo de comunista num pas cujo lder tinha declarado o comunismo como fora do
mal. Os neoliberais econmicos demonstraram ser absolutamente neo-conservadores cultural e
politicamente. Newt Gingrich, Presidente da Cmara de Representantes dos EUA e sua persecuo
do National Endowment for the Arts, Agncia Federal de Incentivo s Artes, se tornou emblemtica.
As tentativas de fechamento da exposio de Mapplethorpe em Cincinnati constituram um momento
tragicmico da caa s bruxas realizada pelos neoliberais e ultra conservadores defensores da Famlia,
da Tradio e da Propriedade.
3- INTERVALOS ENTRE ANTIGUIDADE E PS-MODERNIDADE. Uma aluna
falava recentemente, num ensaio de histria da fotografia, sobre a arte antiga tradicional inserindo
o conceito em contraposio arte ps-moderna de hoje. Essa oposio binria Antiguidade/
Ps-Modernidade evidencia, de alguma maneira, at que ponto uma das verses do ps continua
pensando o conceito a partir de uma atitude e um olhar modernos. O conceito de psmodernidade nasceu e tem sentido, justamente, como contraposio ao conceito de modernidade.
Ele, originalmente uma tentativa de se liberar e superar o moderno. Desde a proclamao dessa
superao a pergunta tem sido como esse modelo de temporalidade pode ser superado, levando
em conta que ele mesmo havia posto o paradigma da superao do modelo anterior como pea
fundamental da sua estratgia operativa. Ou seja, como declarar o fim da modernidade sem sermos
modernos na hora de proferir essa declarao? Como pensar um modelo novo que no repita as
lgicas do Novo e da Novidade, esgotadas pela modernidade? E, ainda mais importante, como
faz-lo sem cair, como muitos, nas chamadas de volta ordem neoconservadoras?
No paradoxo vivemos, das contradies nos alimentamos. Esquerda e direita, revolues, reviravoltas
e mudanas s vezes querem dizer, ou acabam dizendo exatamente o contrario: saltos para trs
e retornos trgicos, ou ento saltos ao vazio para futuros anacrnicos que envelhecem antes de se
tornar presentes, e que rapidamente viram prises sem sada.
E, s vezes, a mirada para trs, o revival, o arremedo do passado podem gerar grandes reviravoltas
e inaugurar insurgncias revolucionrias. Um exemplo emblemtico: o olhar para o antigo, para a
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Antiguidade, dirigido por aquele momento de efervescncia cultural que hoje designamos como
Renascena inaugurou uma reviravolta de cujos ecos, ressonncias e consequncias ainda somos, em
grande parte herdeiros.
Essas temporalidades mltiplas, de espelhos retrovisores que ajudam a olhar para frente, de anseios
de futuro que vm no passado uma carga para pensar o presente e ativar futuros seria um dos
olhares que LINDONIA joga nessas relaes entre Arte e Insurgncias. O resgate da memria
desse passado recente das dcadas das ditaduras latino-americanas constitui o tema central da
pesquisa Perder a forma humana: uma imagem ssmica dos anos oitenta na Amrica Latina, desenvolvido
pela Red Conceptualismos del Sur . A entrevista com Ana Longoni, realizada por Clara Albinati para
LINDONIA mostra at que ponto tratou-se no de uma simples arqueologia nostlgica e sim da
vontade de recuperar a beligerncia desse passado ainda problemtico e, portanto, totalmente ativo
como fora poltico-criativa.
Uma nota de obiturio, por definio, faz referncia a um isso foi ontolgico: ele, o morto, foi, fez,
produz. Mas o olhar sobre algum que, como Harun Farocki ajudou a inaugurar uma era , por via
de fora, uma reflexo sobre os futuros que ele inventou e maneira como ele nos permitiu ver
o presente. A nota de falecimento de Farocki escrita por Cuauhtmoc Medina , por causa disso, o
contrario de uma nota panegrica. Ela , com justia, uma reviso crtica da potncia de um trabalho,
duplamente engajado. Social e politicamente, com os acontecimentos das ltimas dcadas, de uma
parte, mas engajado tambm com a desconstruo crtica das formas de representao, com a
construo e articulao do sentido que emanam da linguagem e do dispositivo audiovisual, das
suas fbricas e indstrias de produo de verdade. Tambm o texto de Gladston Costa e Jairo dos
Santos O Insurgente- Dois Regimes de Imagem, realiza uma reflexo e um estudo de caso especfico
(Videogramas de uma revoluo) nas formas como o trabalho de Farocki renovou, deslocou e
redefiniu noes centrais da linguagem cinematogrfica, tais como a prpria ideia da montagem pica
de cunho eisensteiniano.
E quando falei inveno de futuros, estava pensando em Farocki como um dos pioneiros do
deslocamento que ajudou o vdeo e o cinema a ganhar carteira de identidade no contexto da arte
contempornea: o deslocamento espacial da Caixa Preta da sala de cinema para o Cubo Branco
museogrfico inaugurou a nova era na qual estamos vivendo: uma na qual o cinema habitante
natural dessa plataforma de circulao e visibilidade chamada Cubo Branco, mas tambm uma na
qual a imagem cinematogrfica foi forada a repensar os seus dispositivos de apresentao, projeo
e relao com o espectador.
So tambm essas insurgncias e emergncias que aborda Tida Carvalho no seu texto sobre a poesia
concreta e visual, sobre o trabalho dos irmos Haroldo e Augusto de Campos e outros concretistas
e, em geral, sobre esses deslocamentos da palavra escrita para a palavra imagem, a palavra objeto,
a palavra som, etc. que fizeram emergir todo um outro campo e foraram a redefinio da prpria
poesia e dos seus circuitos e estratgias de circulao e visibilidade.
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Cabe anotar aqui um quarto paradoxo: o Cubo Banco, atacado nas artes visuais como lugar que
representa o stablishment e a instituio conservadora a ser derrubada, foi lugar de libertao para o
cinema e para a poesia. Fugindo dos formato livro esala de cinema os dois campos conseguiram
se re-inventar no Cubo Branco graas aos protocolos que o ligam com as artes plsticas e, portanto,
com as noes de materialidade e percurso espacial. E tambm com as narrativas prprias de formato
exposio e as suas estratgias de montagem, roteiros de curadoria, etc.
Tornar visvel: eis um dos significados de insurgir: emergir, se tornar visvel. O que frequentemente
quer dizer, no o simples passo da invisibilidade visibilidade mas, na maioria dos casos, a mudana de
regimes, de estratgias, de lugares de presena e visibilidade. Ser visto de outra forma. o que gritam
a questo indgena e a questo negra no s no Brasil seno em todo o continente americano:
aps mais de quinhentos anos de perseguio, extermnio, aniquilamento e invisibilidade, o ndio,
dono originrio do continente, continua sendo o eterno Outro desterrado. No s massacrado e
exterminado fisicamente, mas tambm simbolicamente, marginalizado e desterritorializado. Barbara
Ahouagi e Melissa Rocha realizam no artigo Pau de Arara uma leitura transversal da arte brasileira
a partir de obras que fizeram dessas invisibilidades, visibilidades e representaes do ndio um lugar
de trabalho. O eixo que articula o artigo de Brbara e Melissa , mais uma vez, o arquivo, a visita ao
passado. Neste caso: a criao, na poca da ditadura, de uma policia indgena que, sob pretexto de
colaborao com a preservao da ordem nas aldeias, foi treinada nas tcnicas de tortura usadas
pelos militares. Um vdeo de arquivo mostra o triste momento da exibio, num desfile militar, do
corpo de um sujeito pendurado num pau de arar, tcnica de controle e tortura aprendida dos
militares. Os portadores do pau de arar, e do corpo nele pendurado, so dois membros da policia
indgena orgulhosamente disfarados de ndios, exibidos por sua vez como pea extica pelas
foras da ordem.
emergncia dessas visibilidades dos habitantes originrios daqui somam-se, no artigo de Luciana
de Oliveira, os habitantes de l: daquele continente africano que no s complementa com uma pea
de quebra cabea perfeita nossa terras sul-americanas, seno que tambm complementa sociolgica
e antropologicamente as culturas populares do Brasil profundo. A exposio Che Cherera de Paulo
Nazareth, apresentada no Galpo da Galeria Mendes Wood em So Paulo este ano permite curadora,
fazedeira de despachos e afro-indgena descendente Luciana de Oliveira manter uma lcida conversa
com a Luciana de Oliveira professora do curso de Comunicao Social da UFMG na leitura detalhada
dos mltiplos caminhos que, na obra de Paulo, evidenciam e propiciam essa fuso sincrtica entre o
afro e o indgena.A arte contempornea revela ali todo o seu potencial como lugar onde essas trocas
podem fazer in-surgir outros relatos, outras sensibilidades, outras epistemes e outras temporalidades.
Num primeiro momento, o conceito de insurgncia poderia estar associado a um pathos que se
expressa em imagens gritantes de revolta estridente. Existem, porm, revolues que acontecem sem
barulho. As correntes martimas ocenicas, grandes reguladoras do clima do planeta, so autnticos
rios submarinos que no so visveis na superfcie. Da mesma forma que no sentimos as vertiginosas
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velocidades com as quais viajam o nosso sol e a nossa galxia no universo... e ns todos juntos com
eles.
O essencial invisvel aos olhos, como nos lembra o Pequeno Prncipe de Exupry. Grandes revolues
acontecem tambm nos limiares do cotidiano. A arte e a poesia podem ser esses sistemas virais que
fazem florescer encontros transcendentes na imponncia dos gestos mnimos. O artista pode ser
esse hacker que faz aflorar no dia a dia, no espao pblico de uma mega-cidade, a poesia camuflada
por trs dos nossos rituais e percursos urbanos, como nos demonstram o artigo e as aes de Alexis
Azevedo Morais na Cidade de Mxico.
Recusando o jogo da fama e da espetacularidade miditica grandes propiciadores da revoluo
cotidiana, como Michel de Certeau ou Guy Debord, dentre muitos outros, realizaram ao longo das
ltimas dcadas uma revoluo do olhar e da experincia. As fotografias de Mario Azevedo e de
Giovanna Martins constituem uma prova contundente dessa refinada capacidade de enxergar no
cotidiano as escritas, marcas e signos das grandes tragdias, maremotos e movimentos telricos.
Tambm as imagens de Rosngela Renn realizam essa alquimia entre o grandiloquente, o social
telrico e o gesto mnimo. Localizadas nesse limiar entre o ntimo cotidiano e o social-coletivo o
seu olhar pontual no pequeno, no pessoal e o individual nos lembra o que talvez omitem sempre as
revolues: a medida o homem, e as suas tragdias e epopias cotidianas.
Mesmo que num outro registro miditico, aquele da ao, da interveno, da presena, do gesto e da
insero em textos e contextos urbanos, o trabalho do artista paulistano Fbio Tremonte tambm
fala dessa fissura, feita de descontinuidades e contradies, entre o individual e o coletivo. A bandeira
como marca de territrio, de identidades e valores que so por definio coletivos interrogada
constantemente no trabalho de Tremonte. Bem seja no caminhante que passeia sozinho pela cidade
(Redflag, Caminhando, 2011) portando-a num gesto que podemos interpretar de mltiplas maneiras
(solido, derrota, convico ntima apesar de ser o ltimo de algum coletivo extinto?), bem seja na
instaurao e apropriao contraditria que ela realiza ao se instaurar em espaos pblicos urbanos
atravessados pelos mais diversos usos e usurios (Redflag, Territorio, 2011). Apropriao puramente
simblica, instaurao de presena, lembrana das mltiplas foras e presenas que atravessam
qualquer territrio? Mas tambm no gesto coletivo da passeata a bandeira est de novo como
presencia que problematiza os limites entre o pblico-coletivo e o individual-pessoal. Em Parada
(performance, 2014, Fbio Tremonte, Luciana Celestino e Grupo EmpreZa) um coletivo, portando
smbolos que sugerem pertena a algum iderio, partido, grupo ou programa ideolgico passeia pela
cidade... qual o limite entre a passeata, no sentido poltico do termo e o passeio, como ato
privado, realizado simplesmente para se deslocar, ou pelo prazer de caminhar? A bandeira instaura
sentidos (vermelhas, vermelho e preto, para sugerir mais, para provocar mais?) mais instaura tambm
espacialmente um coletivo que cresce em presena e visibilidade: a turma vira partido, multido,
valores proclamados e defendidos.
O meu texto, Revoltas e Reviravoltas, ou Como Desejar o Amanh, uma reflexo sobre o prprio
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conceito de temporalidade atrelado s noes de Insurgncia e mudana. O futuro, e as figuras do

tempo, como construes culturais, dependem de uma srie complexa de fatores que fazem com
que os futuros imaginados virem, constantemente, peas arqueolgicas e ultrapassadas. O passado,
por sua vez, uma moeda flutuante, em continua reconstituio e reinveno. A dimenso tempo
complexa demais para ser encaixada nos esquemas binrios de desenvolvimento e atraso, progresso
e retrocesso.
Por causa desse interesse na atitude grandiloquente e impositiva desses projetos futuristas que
desabam, pela visitao continua do passado como fonte de pensamento crtico, identifico-me
completamente ento com o Projeto Gameleira 1971 de Las Myrrha, com as belas imagens e com
a visita potico-critica que realiza ao passado recente. No projeto a artista rememora e reconstitui,
em vrios nveis, um dos piores acidentes da construo civil da histria brasileira, o desabamento
do Prdio das Industrias, projeto de Oscar Niemeyer em 1971, durante o mandato do governador
Israel Pinheiro.
Planejado para comemorar os sete anos da Revoluo Militar uma parte do prdio desabou
matando 117 operrios que ningum mais lembra e dos quais ningum fala. O evento foi apagado,
tanto da memria coletiva quanto da grandiloquente memria da arquitetura moderna brasileira e
as suas complexas relaes com o projeto da ditadura militar. Nessa reconstituio, nessa visita ao
arquivo, fica evidente o quanto o passado uma fora radical de mudana e uma fonte continua de
reflexo, reviso e pensamento crtico. E, portanto, um eterno campo de batalha pelo sentido.
Essa significao do passado, seu valor como moeda simblica de troca, se torna literal no caso do
artigo de Ricardo Burgarelli, no qual o smbolo em disputa est atrelado, justamente, a uma nota
bancaria. Cildo Meireles j ns demonstrou at que ponto as notas bancarias podem virar potentes
veiculo de discursos e sentidos. Imagens de ditadores, em abstrato, no incomodam ningum, e ainda
menos se o ditador em questo Idi Amin Dada, ou qualquer outra figura extica. Outra coisa
um ditador local, como Castelo Branco, um dos lderes de uma revoluo cujo valor campo de
batalha, para ns, hoje. Aqui e agora. Burgarelli mostra bem o nvel de absurdo a que podem chegar
as negociaes, imposies e censuras para tentar excluir a presena desse passado problemtico. S
os absurdos cartazes das recentes manifestaes pedindo, em So Paulo, a volta da ditadura podem
ser mais absurdo que as peripcias contadas por Burgarelli nessa disputa pela imagem, pelo passado
e pelos seus sentidos.
tambm desses valores, valorizaes e especulaes simblicas que nos fala o artigo de Alicia Penna.
O valor da terra na sua acepo bsica como lugar para morar e morrer, e tambm para morar
depois de morto, constitui um lugar radical para pensar o espao urbano como lugar de confrontos
sobre a noo de valor. Valores simblicos e, portanto, monetrios, financeiros, imobilirios. no
cemitrio, sobretudo no cemitrio, onde a expresso metro quadrado adquire a sua significao
mais literal, e o seu potencial especulativo mais radical. Curiosamente Alicia a nica colaboradora
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da revista que trata o tema das manifestaes anti-copa e anti-governo de julho de 2013. Inditas
como evento social no Brasil, elas tomaram todo mudo por surpresa e, at hoje, o seus significados,
agentes, causas e a natureza do que estava em jogo continuam sendo tema de reflexo e anlise.
urgente pensar elas, hoje, luz dos eventos polticos e sociais posteriores, pois s sob a luz do
futuro que possvel entender o passado.
Da mesma forma que s com o olhar para trs que parece estar sendo possvel superar a
modernidade. O olhar para o futuro s parece ser possvel, na ps-modernidade, levando em conta
o espelho retrovisor. A pica encenao da Batalha de Orgreave realizada por Jeremy Deller e filmada
pelo cineasta Mike Figgis, na Inglaterra, uma prova a mais da fora e presena que essa visita
ao passado recente tem hoje no contexto das lutas pela memria, pela construo de sentido e
pela prpria ideia de um futuro possvel. Obra ganhadora do premio Turner 2004, A Batalha de
Orgreave, confronto entre a polcia britnica e os operrios das minas de carvo, aconteceu em
1984 e constituiu o clmax das greves e dos movimentos de protesto contra as diversas formas de
privatizao geradas no contexto das polticas neoliberais da primeira ministra Margaret Thatcher.
Apagada como evento crucial da histria recente da Inglaterra, pobre em arquivos visuais e em
memria grfica, Deller viu na re-encenao pica do evento (vrias centenas de atores foram
contratados para a sua realizao entre os prprios habitantes de Orgreave) uma sada para revitalizar
sua importncia e ativar a sua presena crtica na memria poltica coletiva.
Adolfo Cifuentes
Editor
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DONIA ARTE ARTE LINDONIA LINDONIA LINDONIA LINDONIA LINDONIA LINDONIA LINDON
DONIA
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DONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA LINDONIA LINDONIA
LINDONIA LINDON
Rosngela Renn
Da srie Operao Aranhas/Arapongas/Arapucas. Impresso

digital, acrlico e lentes. 2014
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DONIA
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LINDON
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LINDONIA LINDON
PERDER A
FORMA
HUMANA
Ana Longoni*, na entrevista abaixo, relata para

LINDONIA as motivaes do projeto Perder
a forma humana: uma imagem ssmica dos
anos oitenta na Amrica Latina, desenvolvido
pela Red Conceptualismos del Sur. O projeto
vem percorrendo diversos pases latinoamericanos na forma de livro-catlogo-caixade-ferramentas, ciclos de cinema, seminrios e
exposio, como ocorreu no Museo de Arte de
Lima (MALI, no Peru); Museo de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF, na
Argentina), depois de ter sido apresentado no
Museu Reina Sofia, na Espanha.
Conversa com Ana Longoni

Clara Albinati
Clara Albinati- Algo que me chamou muita

ateno no livro Perder a forma humana
que h um dilogo sempre presente com
alguns textos de Walter Benjamin; ao princpio
na introduo, vocs comentam sobre exumar
a memria da Amrica Latina ou exumar os
documentos dos anos oitenta. E isso me fez
lembrar dessa tarefa do anjo da histria que
gostaria de despertar os mortos do passado...
Ana Longoni- Dar-lhes a palavra, no?
*Ana Longoni escritora, investigadora do CONICET e professora da UBA (Universidad de Buenos Aires).
Doutora em Artes (UBA), publicou os livros: Del Di Tella a Tucumn Arde (Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 2000)
[reedio: Eudeba, 2008 e 2011]; Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represin
(Buenos Aires: Norma, 2007); El Siluetazo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008); Conceptualismos del Sur/
Sul (So Paulo: Annablume, 2009); Romero (Buenos Aires, Espigas, 2010) e Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe
(Barcelona/Buenos Aires/Madrid: La Central/Adriana Hidalgo/MNCARS, 2011). Vive e trabalha em Buenos Aires e,
desde sua fundao em 2007, impulsa a Red Conceptualismos del Sur.
24
CA- Sim, acho que isso o que eu mais

gosto no trabalho. um projeto sobre os anos
oitenta, mas se sente que h uma convocao
ao tempo presente, que se quer resgatar esse
passado, no como algo para estar num arquivo
ou num museu simplesmente, mas para que
volte de alguma maneira a se manifestar no
presente.
AL- Sim, acho que essa a inteno do que fazemos, que tem um carter duplo, por uma lado coletivo,
ou seja, necessariamente feito entre muitos. Seria impossvel encarar um projeto dessa magnitude
sozinha. Foi necessrio construir formas de trabalho coletivas, pensar que o trabalho de investigao no
meramente um exerccio acadmico, mas uma tomada de posio poltica, justamente o que voc diz,
ou seja, pensar que estamos regressando sobre essas experincias do passado, porque as entendemos
imprescindveis como diria Benjamin para intervir no hoje, nas disputas, nas derivas que tem o tempo
presente, nas reverberaes ou legados que podem ativar sobre nosso tempo. Esse um pouco o ponto
de partida mais geral do projeto.
CA- A partir dessa ideia, conta um pouco sobre como surgiu a Red Conceptualismos del Sur.
AL- A Rede nasceu em 2007. No comeo ramos quatro pessoas e, em pouco tempo, j o grupo
crescera muito e hoje est composto mais ou menos por 60 investigadores e artistas dispersos em boa
parte da Amrica Latina e em alguns pases como Espanha, Frana, Canad... O denominador comum
de todos ns tem a ver com que nos importa intervir sobre o modo como foram recuperadas nos ltimos
anos as experincias de arte e poltica nos anos sessenta em adiante na Amrica Latina que muitas
vezes hoje tm um signo de mercado da arte ou foram incorporadas ao relato cannico de uma maneira
muito banalizante e neutralizadora. Interessa-nos voltar sobre essas experincias para disputar seu
sentido crtico que ainda hoje est ativo, que pode se invocar ou se exumar.
CA- E como surge o projeto Perder a forma humana?
AL- Perder a forma humana foi o projeto mais ambicioso da Rede. Comeou em 2010 e o grupo
foi formado por 31 investigadores. Logo de entrada nos importou armar um relato sobre arte e poltica
nos oitenta na Amrica Latina muito distinto ao relato convencional para esse perodo que est mais
vinculado pintura, transvanguarda, ao auge do mercado da arte. Nossa lembrana, percepo e
hiptese sobre a poca eram completamente distintos, tinham mais a ver com a confrontao com as
ditaduras, outras formas de resistncia criativa que podiam estar nas ruas ou em espaos efmeros
ou underground, mas que geraram uma trama de sociabilidade e de modo de estar com o outro muito
potente e totalmente antagonista escurido disciplinadora das ditaduras ou da violncia poltica.
Numa primeira dinmica, armamos quatro zonas de trabalho: uma delas tinha a ver com ativismos
urbanos, sobretudo vinculados aos direitos humanos; de que modo criativo os organismos de direitos
humanos planejaram dispositivos que deram visibilidade ao desaparecimento de pessoas, represso.
Alguns exemplos so as mos de D uma mo aos desaparecidos, as silhuetas, as mscaras... Outro
ncleo se relacionava com os espaos underground, toda essa trama de sociabilidade que se dava
25
em bares, teatros, espaos efmeros, lugares de

encontro, que num momento em que as reunies
estavam proibidas, geraram laos muito fortes,
formas de fazer. Por exemplo, o nascimento do
p(a)nk em So Paulo ou em Santiago do Chile.
Relaciona-se com um movimento poltico-cultural
que reuniu sobretudo jovens dos bairros populares
que, em torno filosofia do faa voc mesmo,
da anarquia, encontraram uma nova forma de
politicidade muito diferente anterior. Um terceiro
grupo se vinculava s redes de solidariedade;
o modo como os artistas tomaram iniciativas
que excederam o territrio nacional e armaram
formas de solidariedade entre pases. Um exemplo
poderiam ser as performances vela x Chile em
solidariedade com as vtimas da ditadura chilena.
Eram homenagens com velas acesas que se
inspiraram nas prticas populares de povoados
do Chile, mas a partir de uma convocatria de
arte-postal se disseminaram por vrios lugares,
pelo Brasil, pela Argentina... Um ltimo ncleo se
relacionava com desobedincias sexuais; como
nos oitenta, formas de sexualidade dissidentes
irrompem, tornam-se visveis, interpelam tanto
o discurso retrico da velha esquerda como o
movimento de direitos humanos ou o espao
urbano pela reivindicao da capacidade de viver
a sexualidade em liberdade. Ento essas quatro
zonas que inicialmente nos convocaram em pouco
tempo se revelaram insuficientes, porque o que
mais nos interessava mostrar era como os ncleos
estavam completamente interrelacionados. O que
comeamos a ver era que havia vasos comunicantes
muitas vezes quase invisveis, em segredo, que
conectavam uma cena a outra, atravs de exlios,
viagens, leituras comuns, recursos muito similares e

a isso chamamos relaes de contagio e afinidade.
CA- E isso o que se mostra no grfico que
vocs fizeram, um grfico anarquista.
AL- Sim, o que est no grfico que o Andr
Mesquita fez. Uma outra dinmica de trabalho
foi fixar uma temporalidade e, se inicialmente
pensamos nos oitenta, isso foi se ampliando,
porque percebemos que na realidade esse perodo
comeava antes. Decidimos comear com 73,
que o ano do golpe de estado de Pinochet,
claramente um divisor de guas, um antes e um
depois que encerra as experincias emancipatrias
anteriores e inaugura um perodo assinalado pela
derrota poltica e pelo terrorismo de Estado. E
decidimos, depois de muitas discusses, encerr-lo
em 94 que o ano da emergncia do Zapatismo
no Mxico. Pensamos que a comea outro ciclo.
Parecia-nos importante estudar esses quase
20 anos - do 73 ao 94- que praticamente no
havia recebido ateno, esse cruzamento. Dar-lhe
visibilidade e sobretudo pens-lo conectadamente.
Algumas pessoas que percorrem a mostra dizem
que parece mostrar um movimento, como se
tivesse existido um movimento comum e o que
h um vocabulrio comum, ou seja, uma forma
comum, compartida de fazer coisas em coletivo,
na rua, em lugares precrios, inventando a partir
de recursos muito escassos. uma arte feita em
xerox, uma arte em preto e branco. Mas tambm
h um predomnio muito grande do corpo, o corpo
como suporte da poltica, o corpo como suporte da
arte, como territrio da violncia. Muitas vezes o
26
artista se pe no lugar sacrificial do corpo social. Por exemplo, as Yeguas del Apocalispsis se queimam ou
se mostram de mos atadas, h muitos artistas que apresentamos que colocam a si mesmos no lugar
do corpo torturado ou assassinado.
CA- Nesse sentido, explica-nos um pouco sobre a escolha do ttulo Perder a forma humana.
AL- O corpo aparece tambm como territrio da liberdade, como territrio da inveno, como territrio
da experimentao, de transformao, de mutao e um pouco por esse lado vem o ttulo, que surge de
uma entrevista que fizemos ao Indio Solari para a investigao. O Indio Solari um cantor de rock muito
conhecido na Argentina e foi o lder da banda Los Redonditos de Ricota que comeou a tocar em 76,
ou seja, apenas comeava a ditadura, e que no princpio tocava em lugares under. Ele se lembra dessa
poca a partir dessa metfora perder a forma humana que adota de [Carlos] Castaneda. Diz:ramos
to poucos nesse antro que o limite entre ns e o pblico se desfazia. Estvamos todos juntos, danando,
desfrutando. Em outra entrevista, diz que o que havia que fazer era restaurar o estado de nimo
das pessoas, que em meio a uma sensao de terror, de paralisia, de tristeza, era necessrio propiciar
situaes de profunda alegria e que isso tambm era uma ao poltica. No projeto nos importava
mostrar como havia energias que chamamos entre o terror e a festa, ou seja, que no mesmo momento
da mais cruenta represso existiram energias que convocaram alegria de estar vivos, de estar juntos,
de poder reinventar-se, de viver de outras maneiras. Mas tambm perder a forma humana uma
metfora muito potente de como as ditaduras provocaram um arrasamento dos corpos. Quando vemos
por exemplo as fossas comuns no Peru nos anos oitenta, essas montanhas de cadveres annimos,
mutilados, tambm estamos vendo uma maneira de perder a forma humana. Ento nos parecia que o
ttulo tem esse duplo carter: o arrasamento e a mutao, a capacidade de inveno.
CA- Sim, muitos trabalhos da mostra apresentam esse duplo carter, como os corpos nus da
Compaa Argentina de Mimo.
AL- Sim, pensamos por a. A foto que est no livro, a montanha de corpos, sempre uso essa imagem
para explicar o ttulo, porque perfeita, na foto se veem as duas coisas ao mesmo tempo. Algo que
poderia ser uma metfora de montanha de cadveres e atrs h uma figura fantasmagrica, meio
espectral, que parece um desaparecido. Mas tambm ao mesmo tempo muito claro que no esto
mortos, que esto brincando, so corpos jovens de pessoas nuas, h uma dimenso ldica, ertica...
CA- No livro vocs comentam do risco de que a disseminao dessa memria dos oitenta
possa ter, como reverso, sua reificao. Pensando na exposio e no livro, que estratgias
27
Gianni Mestichelli, srie Mimos, Buenos Aires, 1989.
adotaram para tentar se desviar dessa forma

de apropriao?
AL- Houve vrios dilemas, por um lado era
estranho que uma investigao necessariamente
terminasse numa exposio, mas ao contar com a
cumplicidade do Reina Sofia... O museu queria que
terminasse numa exposio e tambm colocou
prazos. diferena de uma curadoria convencional que realmente parte de um repertrio de imagens
conhecidas, ns no sabamos bem o que amos encontrar, era muito arriscado. Ao mesmo tempo, o tipo
de documentos que fomos exumando no havia tido nenhum regime de visibilidade institucional, essas
prticas nunca foram vistas em museus. Ocorreram margem da instituio artstica ou da poltica e
ficaram sepultadas no esquecimento. Ento era um desafio, por um lado encontrar os documentos, por
outro, pensar em algum dispositivo para que, ao ingressar ao museu, essas coisas no se estetizassem,
no se transformassem em obras. Porque em realidade no eram obras, mas registros de prticas, de
documentos que davam conta de uma materialidade muito escassa de aes que j no existiam e
que no podiam voltar a existir. Pensamos que a exposio tinha seus riscos, mas esse museu, que tem
uma gesto bastante progressista agora, que realizou exposies muito interessantes dentro do circuito
dos museus de arte contempornea do mundo e um espao pelo que passam milhares de pessoas
diariamente, era a possibilidade de uma caixa de ressonncia, de que todo esse material encontrasse
algum eco hoje, como falamos ao princpio. Mas tambm foi uma condio inexorvel para ns que o
material tinha que vir Amrica Latina, ou seja, que no nos bastava uma mostra na Espanha, mas que
era muito importante que gerasse debates locais nos lugares onde essas prticas tinham ocorrido. Enfim,
um olhar sobre os oitenta que no quer ser panormico, nem exaustivo, que no pretende esgotar
uma cena muito mais diversa e complexa. Sabemos que faltam muitas coisas, mas, ao mesmo tempo,
nos parece uma incitao a que outros investigadores trabalhem sobre o que falta.
CA- E o livro?
AL- Nesse mesmo sentido construmos o livro, que no se parece em nada com um catlogo, seria
mais um glossrio. Esse vocabulrio comum que comeamos a encontrar entre prticas muito distantes
entre si, coloc-lo em palavras e organiz-lo a partir de uma srie de conceitos que em sua grande
maioria no so conceitos que ns como investigadores de 2014 impusemos s prticas, seno que
so as prprias prticas ou seus protagonistas que pensaram esses conceitos. Te dou um exemplo bem
concreto: a teoria queer sem dvida um ferramenta super til para pensar as desobedincias sexuais,
mas nos oitenta no existia a teoria queer, muito menos na Amrica Latina. Entretanto o termo que
se usou muito na arte, sobretudo no Chile, foi o termo travesti que no tem traduo ao ingls. um
termo que nos parece muito mais pertinente, por isso utilizamos o travesti como uma categoria chave
para pensar isso que no tem tanto a ver com um homem que se veste de mulher e vice-versa, mas
com toda uma srie de procedimentos de simulacro, de mscara, que esto por exemplo na fotografia
de Lemebel, que a imagem emblemtica da exposio em Buenos Aires. Esta imagem de Hablo
por mi diferencia, que o mostra como esse travesti mestio pobre que usa a simbologia da esquerda
tradicional da foice e do martelo na que ele se inscreve, porque ele se sente de esquerda, mas usa como
28
maquiagem, como careta, como uma espcie de

deformao de sua cara e composio de uma
mscara. Ento vimos que a arte pensa, a arte
produz categorias e no faz falta um aparato
terico contemporneo, seno que h que deixlas falar tambm.
CA- Sobre o percurso virtual da exposio
http://untref.edu.ar/muntref/recorridos/plfh/
,
voc me disse que se sentia um pouco mudo.
Por qu? O que se escuta na exposio?
AL- H muita msica e poesia tambm. No
uma mostra de artes visuais, mas h muitas
linguagens que ns entendemos como modos em
que a arte interpela a poltica, a transforma e a
faz outra. E tambm, mutuamente, como a ao
poltica transfigura a arte. Ento, por exemplo
h prticas de teatro experimental, de msica
experimental. Em toda parte under o que fizemos
foi colocar em dilogo as cenas subterrneas de
vrias cidades da Amrica Latina; desde o Mxico,
So Paulo, Santiago do Chile, Buenos Aires, Baha
Blanca, Bogot... E o que mostramos que, apesar
de suas diferenas e especificidades, havia uma
sintonia muito grande. Armamos um compilado de
mais de 30 horas de msicas de todos os pases
e isso se escuta... E depois, em outra zona, est
o Ney Matogrosso, talvez o mais conhecido de
toda exposio, o mais massivo. Est na zona de
dissidncias sexuais, porque pensamos que ele, com
essas performances que fazia nos seus shows, esses
personagens que ele compe, trabalha muito com
a androgenia, um personagem inclassificvel; se
homem, se mulher, trabalha com o animal, com
o indgena... Aparecem muitas exploraes. Ento tambm escutamos os shows do Ney nessa parte. E
h uma zona que gosto muito que chamamos de umbral, em que est o poema de Nstor Perlongher,
Cadveres https://www.youtube.com/watch?v=di_IbckdtHw , que ele escreveu durante uma viagem
de nibus entre Buenos Aires e So Paulo em 1981. Ele vai ao Brasil e diz que seu exlio no um
exlio poltico, mas sexual, pela hostilidade que havia vida de um homossexual em Buenos Aires. Essa
figura foi chave alis nos laos entre o Brasil e a Argentina, h uma contaminao molecular pequenina,
mas muito importante. Bom, esse largo poema belssimo, dura 20 minutos e dito por ele mesmo,
onde todo tempo repete h cadveres: H cadveres nas serras, debaixo das pontes, nos canais...
Dentro dos seus olhos h cadveres. Ento por

um lado, pe em evidncia que estava ocorrendo
um massacre, que algo que muita gente diz que
no sabia que estava acontecendo.
CA- E est perto do trabalho de Len Ferrari
Nosotros no sabamos?
AL- Sim, est ao lado, exatamente ao lado.
Mas tambm o poema mostra essa coisa da
mariconizao da linguagem, que vai se
desbordando, virando barroca, incontrolvel. E
o umbral est justo unindo a zona de Ferrari,
do territrio da violncia, os artistas que pem o
corpo no lugar do corpo social sacrificado. Est, por
exemplo, Salerno que usa seu corpo como matriz
serigrfica, ata o corpo e o usa para imprimir o
papel ou as obras de Adasme, que se pendura
atado pelos ps ao lado do mapa do Chile. E logo
vem todos os experimentos que se relacionam com
a liberdade, a inveno, a deformao do corpo.
CA- E como fizeram com os trabalhos de que
restam apenas testemunhos orais?
Pedro Lemebel para o manifesto Hablo por mi diferencia, Santiago do Chile, 1986.
29
AL- Esse foi um desafio. Para muitos casos havia

pouco material e para alguns outros no havia
nenhum. Por exemplo, o grupo Cucao, de Rosario,
que foi muito importante dentro do ativismo
artstico dos anos da ditadura e que existiu entre
79 e 83, os anos duros da ditadura argentina. Esse
grupo comeou a fazer aes performticas na rua,
eles diziam que tinham que afetar a normalidade
vigente das instituies da ditadura, sobretudo
pensavam na moral. Ento foram a uma igreja,
numa missa de domingo e comearam a fazer aes que interferiam com a cerimnia eclesistica; um
deles dizia que estava se confessando e gritava textos de Lautreamont sobre a masturbao e outra
garota passeava com um boneco dizendo que seu filho tinha morrido e acabava de acontecer a guerra
das Malvinas...
CA- E te contaram tudo isso?
AL- Claro! E no h uma s foto dessa ao que foi a mais importante de Cucao. Ento o que
fizemos: encarregamos a um dos fundadores que se chama Guillermo Giampietro e que agora vive na
Itlia que fizesse uma recriao da obra e ele fez um vdeo-arte incrvel, a partir de nada, porque no
sobrava nem um s documento, apenas uma memria. Mas se voc vai em Rosario, todo mundo escutou
falar dessa ao, porque uma ao mtica, mas ningum viu nenhuma imagem. Ento foram esses
desafios, para mim essa obra em particular ficou super bem.
CA- Me interessou muito nos grupos de teatro Cucao e TIT essa questo do surrealismo
misturado com o trotskismo, a apropriao que fazem da ideia de revoluo permanente e do
manifesto que o Breton e Trotsky escreveram no Mxico. Havia muito de revolucionrio na
maneira de fazer arte desses grupos, no? Como se dava a ideia de revoluo pra eles?
AL- Estamos falando do TIT (Taller de Investigaciones Teatrales), de Buenos Aires, Cucao, de Rosario e
Viajou sem Passaporte, de So Paulo. Os trs grupos tm em comum essa dupla afinidade ao trotskismo
e ao surrealismo, que relaciono com o manifesto de Breton e Trotsky, como um legado que est a
presente, mas tambm h toda uma srie de referncias ao surrealismo, a Breton, a Artaud, a Genet...
E constroem uma potica que chamam de Arte Revolucionrio, que se baseia na provocao e na
imaginao como formas de transformar o mundo e a vida. No o mundo, o mundo de todos, mas o
prprio mundo, o mundo que eles estavam vivendo. Uma integrante do TIT que entrevistei disse que sua
experincia no grupo foi como viver exaltada. Experincias que tinham mais a ver com transformar
a vida, no tanto com fazer arte, mas com viver de outra maneira. Ento viviam em comunidade. Eram
muito improvisados e disparatados em suas aes e tambm tinham uma ideia de fazer por nica vez,
praticamente as obras no se repetiam. Eles chamavam de hechos teatrales, no obras.
CA- E sobre aquela ao das Yeguas del Apocalipsis, que linda, com o mapa da Amrica Latina,
em que danam a cueca [dana nacional chilena]. H s uma fotografia, no?
30
AL- H trs fotografias, somente trs fotografias

restam dessa ao. uma ao que fazem na
Comisso Chilena de Direitos Humanos, no ano
de 1989, e que tem muito pouco pblico. Eles
danam a cueca sobre um mapa cheio de vidros
de coca-cola quebrados. Esto descalos e, claro,
se cortam e isso comea a se encher de sangue e,
alm disso, h a possibilidade de contgio, estamos
em plena crise da AIDS. Ento, claramente, esto
fazendo aluso a isso e interpelando a Comisso
de Direitos Humanos a respeito de que no
estavam se encarregando dessas demandas da
comunidade homossexual. Essa ao tambm est
homenageando as mulheres que danam a cueca
sozinhas, vizibilizando o que no est, aquele que
foi sequestrado.
CA- Voc comentava tambm sobre a questo
indgena, que no poderia estar ausente no
projeto.
AL- Sim, outra questo importante que La
Colombino, a investigadora paraguaia que
participou no projeto, levantou logo de entrada
foi que no poderia estar ausente a questo
indgena, que uma grande ausente na arte
contempornea latino-americana. Mas tambm
no queramos conden-la a uma espcie de
salinha com a presena politicamente correta de
uma cota indgena (como uma cota de mulheres,
uma cota indgena). No, no nos interessava isso.
Ento o que fizemos foi: La investigou sobre um
ritual chamado Arete Guasu que significa festa
grande e ocorre no Chaco paraguaio, numa
comunidade chamada Santa Teresita. Esse ritual
Osvaldo Salerno, Sin ttulo,

Assuno, 1976-1981.
Elas Adasme,
A Chile, Santiago do Chile,
1979-1980.
31
acontece todos os anos nos meses de fevereiro desde tempos imemoriais e se superpe, por negociaes
com a igreja, com o carnaval. Usam mscaras e h como um tempo alargado, um tempo outro, onde
se saldam todas as disputas da comunidade nesses dez dias e depois como se um tempo cclico se
refundasse. O que fizemos foi dispersar essas mscaras por toda exposio. No esto em qualquer
lugar, sempre dialogam com algo, com uma mscara da feminista mexicana Maris Bustamante... Esto
mais altas e no tm cartaz, parecem de outra mostra. como um jogo, so signos de pergunta: por
que essa mscara est aqui?. Depois h uma pequena sala, onde se conta sobre a investigao feita
por Ticio Escobar nos anos oitenta sobre o Arete Guasu, que era tambm o pretexto para que estivesse
na exposio. Mas o importante era dispersar a pergunta: onde esto os ndios?, por que no esto?.
Essa ausncia... Foi bonito, em Buenos Aires a mostra estava no ex-Hotel de Imigrantes, que funciona
ao lado de Imigraes, em Retiro, e o lugar

aonde vo milhares de paraguaios todos os dias
tramitar a permisso de residncia. Ento h algo
muito forte entre o dentro e o fora, a realidade
hoje dessa comunidade paraguaia, dos bolivianos
na Argentina.
Las Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de Amrica, Santiago do Chile, 1989. Fotografia: Paz Errzuriz.
3Ns3, Ensacamento, So Paulo, 1979.
32
CA- O livro como um glossrio e termina

com a letra U de utopia. Como se
apresentava a utopia naqueles tempos? H um
captulo que me impactou, escrito por Roberto
Amigo, sobre a derrota, uma ideia de uma arte
e de uma poltica que nascem das runas da
derrota...
AL- Sim, uma bonita unio a que voc fez, entre essa imagem de que h que refundar a ao poltica
depois de uma derrota ou em meio a uma derrota. E o que acontece com a utopia? E a achamos
muito interessante como no se deixa de lado a utopia, mas se inventam outras utopias que so utopias
possveis ou como dizem os peruanos utopias medocres. Utopias medocres quer dizer utopias com
o que tenho mo, no uma utopia inalcanvel, um horizonte de expectativas de transformao
radical de tudo, mas que se trata de converter, transformar a vida, minha vida e a vida dos que esto ao
meu redor. A meu ver, isso aparece desde a precaridade do suporte barato, desde a falta de recursos,
sem esperar apoios institucionais, uma arte que se lana a fazer com o corpo e isso me parece
fortemente utpico.
CADA, NO+, Santiago do Chile, 1983-1989. Lotty Rosenfeld e Diamela Eltit.
33
Perifrico de objetos, El hombre de arena, Buenos Aires, 1992. Fotografia: Magdalena Viggiani
34
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Mirada
catstrofe
Cuauhtmoc Medina
36
Si le mostramos imgenes de quemaduras

de napalm, usted cerrara los ojos. Primero
cerrara los ojos ante las imgenes. Ms tarde
cerrar los ojos a la memoria. Despus
cerrar los ojos ante los hechos. Luego
cerrar los ojos al contexto. 1 H a r u n
Farocki, Fuego inextinguible, 1969
Al identificar as, desde el inicio carrera, el

arsenal de frmulas de evasin (lo mismo
cognitivas y sensibles, estticas y polticas)
que el espectador levantara ante cualquier
produccin poltica de denuncia sobre los
medios salvajes con que los Estados Unidos
libraban la guerra en Vietnam, Farocki dej
claramente sentado su escepticismo ante la
pretensin del cine y la fotografa de servir
como medio efectivo y/o afectivo de toma
de conciencia. En un eco probablemente
no pensado de la triada con la que Gorgias
desafo en el siglo V a. C. al saber filosfico
de los siguientes milenios (No es, dice, nada;
pero si es, es incongnoscible. Y si es y es
cognoscible, no se puede manifestar a otros2)
Farocki plante la inutilidad de producir un
cine de movilizaciones emocionales, en la
medida en qu el escepticismo inoculado en
el espectador neutralizara cualquier clase
de espectculo supuestamente crtico.3
El
objetivo de ese anlisis era la ilusin liberal
que aspira a definir lo poltico en el arte como
un proyecto de empata. La naturalidad del he
sufrido con aquellos que he visto sufrir (para
citar a Shakespeare4) aparecera en adelante
tan ingenua como la suposicin de que la toma
de conciencia de ese sufrimiento produce de
por s una accin radical. Por consiguiente, al hacer su exposicin de la trama industrial-militar
del napalm, y el involucramiento que la mquina de guerra supona de los civiles de todo tipo,
Farocki opta por una metfora corporal: apagar un cigarrillo en el antebrazo para hacer visible
la distancia entre los 300 grados centgrados de la quemadura que se infringa y los 3000 grados
centgrados que el napalm alcanza cuando est ardiendo.
La monotona se torna luminosidad cegadora5: la frase con que el joven Beckett trat de cifrar
el momento de asuncin y anunciacin del evento de memoria de Proust tiene una delicada
resonancia con las tcticas de Farocki.
Ms all de cualquier relacin con el zeitgeist crtico y revolucionario del final de los aos 60, aquel
anlisis de los obstculos para producir una filmografa crtica llev Farocki a desarrollar un cine
no-cinematogrfico6 que evit todo roce con el melodrama y la manipulacin de identidades
que involucra toda ficcin a favor de una autocrtica de la imagen como parte de las fuerzas
productivas del poder de la civilizacin industrial. Durante los aos 70 y 80 Farocki encontr un
raro nicho en la produccin de documentales para la televisin pblica alemana7 que le permiti
desarrollar un gnero indito de investigacin en imgenes: un ensayo flmico que a diferencia
de la obra de autores como Godard o Chris Marker se distancia de todo espritu potico
para orientarse por el extraamiento que introduce investigar la tecnologa del poder con una
ptica y esttica tambin tecnocrtica. Farocki abord el cine como un medio de instruccin y
anlisis que transforma la pantalla en una especie de pizarrn de imgenes en movimiento,8
moldeando sus filmes con el anti-estilo neutral de las llamadas pelculas industriales9 que
describen mecanismos, productos y conceptos destinados a un receptor especializado, y que
por tanto parecen ajenas a toda estetizacin. El efecto de esa estrategia es infiltrar la propia voz
del aparato de poder productivo con ideas y observaciones subversivas, transformar la esttica
de la tcnica en una modalidad de crtica social e ideolgica.
La neutralidad explosiva del anlisis de los filmes de Farocki tuvo un despegue inesperado
cuando Farocki tuvo que exiliarse del circuito moribundo del cine de vanguardia al circuito de
las galeras, bienales y museos de arte contemporneo10 una vez que hacia los aos 1990 el cine
y la televisin alemanes sucumbieron a los criterios estrechos de la industria del entretenimiento
americanizada.11 Ese desplazamiento de circuitos llev a Farocki a convertir la video-instalacin
en una plataforma ideal para explorar la pluralidad del carcter ominoso del poder del capitalismo
desarrollado. Como sugiere la instalacin multicanal de Trabajadores saliendo de la fbrica. Diez
Dcadas (2006) o el despliegue de las diversas formas de visualidad del espectculo de futbol
contemporneo Juego profundo (2007), la fenomenologa objetual, simultnea y en cierta medida
esttica de la instalacin de video permite a Farocki establecer su crtica del curso civilizatorio
con una elocuencia particular, libre de las connotaciones del espacio onrico de la inmersin en la
37
oscuridad del cinematgrafo. En cierta manera,

radicaliza la implicacin frecuentemente
invisible del televisor como un producto
industrial, en la medida que establece una
relacin de planos de informacin simultneos
en el campo de la experiencia que evoca, en la
presentacin al espectador, la interaccin de
ojo, mente y cuerpo de la mesa de edicin, ese
lugar lgubre donde el lenguaje coloquial
de la trama se convierte en una forma de lo
escrito.
A diferencia de la mayor parte del cine o video
que decae en la experiencia de la televisin o el
autocinema una vez que se traslada a la galera
de exhibicin, la obra de Farocki magnifica su
valor analtico: deviene en fragmento de un
posible cuadro o mural de poca, el friso del
infierno en construccin que incesantemente
produce el capitalismo y su aparato cientfico
y tcnico. Es por eso que lejos de aparecer
como un mero paquete de informacin e
imgenes, el arte de Farocki se transforma
constantemente en una experiencia visionaria.
Nadie como Farocki ha podido especificar el
modo en que la visualidad est imbricada en
los juegos del poder no como resultado de
una generalizacin terica, sino en la filigrana
de la investigacin en detalle. El momento
culminante de Crea ver prisioneros (2000)
consiste en el registro de la intervencin de
los guardias la prisin de mxima seguridad
de Corcorn, California, que ponen fin a una
pelea entre los reclusos de bandas chicanas
con un disparo sobre uno de los presos. Como
Farocki apunta el campo visual y el campo de
tiro son iguales y las peleas en el patio parecen salidas de un videojuego barato.12 Mirar por
ojo de la cerradura del circuito cerrado donde se produce todo ese drama de control y
ejecucin a distancia nos introduce a un universo donde la desaparicin de un hombre no es un
drama, sino un procedimiento estandarizado que aparece como correlato de la constitucin de
un campo visual. La ejecucin aparece en nuestra pantalla como la culminacin de un proceso
de abstraccin altamente contagiosa, adictiva y esteril.
Atestiguar el film de Farocki nos hace ocupar la perspectiva de los ejecutores de un modo anlogo
al horror cmplice que sucede al contemplar las secuencias finales de Sal (1975) de Passolini,
con la diferencia de que no atestiguamos el resultado de una imaginacin trgica y visionaria,
sino tomas que sirven como instrumental del sistema carcelario californiano en su funcin de
controlar la poblacin excedente del modo de vida americano, en una rama econmica que
est sujeta a los mismos criterios de productividad y el manejo de flujos de un supermercado.
Este registro asesino es un material que en su contexto original produce la misma sorpresa que
la viruta en piso de un aserradero.
Como sostiene Didi-Huberman, una de las preguntas radicales de la obra de Farocki es por el
modo en que la produccin de imgenes participa de la destruccin de los seres humanos.13
Habra que agregar la centralidad que en su trabajo reciente tiene la pregunta por la destitucin
de nuestros sentidos a medida que avanza su sujeccin a los nuevos dispositivos de visin e ilusin.
La serie de instalaciones de video Ojo/Mquina (2000-2003), explora, en efecto, el proceso por el
cual la progresin del maquinismo pasa de sustituir a los cuerpos de los trabajadores para querer
ocupar tanto en la produccin como en la guerra la funcin de comando del ojo y el cerebro del
operario:la produccin industrial abole el trabajo manual y tambin el trabajo visual.14 Atestigua
lo que en esta sociedad pasa por un ojo plenamente desarrollado: el rgano que ha devenido
en protesis del dispositivo tcnico. Si bien la mayor parte de los dispositivos de visin tienen
como propsito ulterior alimentar de informacin, de un modo u otro, a un ojo biolgico15, la
intervencin de toda clase de nuevos medios de produccin de imgenes ha derivado en una
nueva tipologa que ya no tiene como propsito fundamental la comunicacin y persuasin que
tendemos a asociar con la tradicin iconogrfica.16 Al pasar revista a toda clase de imgenes
operativas (imgenes que carecen de efectos retricos pues su principal propsito es introducir
informacin a un proceso tcnico) Farocki ha hecho evidente la homologa que existe entre
los procesos militares, perceptuales, industriales y cognitivos que en conjunto avanzan hacia
un nuevo paradigma maquinal de la visin. Proceso que culmina en las obras recientes donde
Farocki investiga la aparicin de un nuevo estndar de verdad visual, en relacin a las imgenes
generadas sin original por medio de tecnologas digitales. Revisando el uso que las animaciones
digitales tienen en la simulacin de escenarios militares para propsitos terapeuticos en la guerra
38
interminable de nuestros das (en la serie

Juegos Serios, 2010) tanto como la historia de
los sentidos simulados que se encierra en la
invencin de una naturaleza sinttica en los
videojuegos contemporneos(Paralelo, 2012),
Farocki estudia la concepcin inmaculada de un
nuevo paradigma de realismo donde ya, para
una multitud de propsitos y alucinaciones
tecnolgicamente inducidas, las imgenes
digitales son consideradas una representacin
ideal de lo real.17 Un tiempo que, por motivos
industriales, nos conduce sin remedio a una
especie de platonismo aplicado en forma de
una caverna de pixels.
Aunque con frecuencia est hecha con
materiales encontrados y datos elaborados de
trasmano, su obra contiene un valor testimonial
primario18 pues ofrece una experiencia
limtrofe: la observacin de una catstrofe
histrica presentada con toda consciencia
de que el hecho de que esa observacin sea
posible constituye una catstrofe en s. Lo
caracterstico de este recuento es que toda la
evidencia de ese derrumbe es traida a nuestros
ojos con el laconismo de un administrador de
desechos radioactivos. Farocki no pretende
en ningn momento ostentar la ms mnima
superioridad moral con respecto al proceso
histrico, y por tanto tampoco nos permite
evadirnos en la ficcin de que somos inocentes
consumidores de cultura. Sus instalaciones
y filmes est formulados como si fueran el
manual de operaciones de una civilizacin, la
nuestra, que produce y muestra, fabrica y mira
a las vctimas como parte del mismo ciclo de
produccin. Como l mismo ha admitido, la observacin de las imgenes operativas sugiere una
pesadilla sin fin: inevitablemente se piensa en una guerra que contina en modo automtico tras
la desaparicin de la humanidad de la faz de la tierra.19 No hay que hacernos ilusiones acerca
del cataclismo que todo esto reporta: tanto en cine como en sus instalaciones analticas, Farocki
anuncia la aniquilacin de la subjetividad y autonoma como alguna vez fueron concebidas. Si la
palabra apocalipsis tiene algn sentido secular y anti-mesinico, no sera en absoluto errado
calificar a Farocki como un autor apocalptico. Marca en el mismo gesto la apertura de un mundo
y su cierre definitivo como mundo.
39
notas
Koenig Books, Raven Row, 2010, p. 85. Al respecto de

la orientacin pedaggica radical del cine de Farocki
ver: Volker Pantenburg, Manual. Harun Farockis
Instructional Work, en Ibid, p. 93-100
9 Ver al respecto la lectura de Thomas Elsaesser acerca
de la disidencia del cine de Farocki en relacin a los
gneros y estereotipos de la representacin del Shoa:
Holocaust Memory as the Epistemology of Forgetting?
Re-wind and Postponement in Respite, en: Harun
Farocki. Against What?, p. 65.
1 Harun Farocki, Fuego inextinguible (Nicht lschbares Feuer) Repblica Federal Alemana, 1969, , 16 mm., 25 mins.
2 Gorgias, Sobre el no ser, intr. Pilar Spangenberg, trad. Mariana Elena Paz y Pilar Spangenberg, Buenos Aires, Ediciones
Winograd, 2011, p. 145.
3 En palabras de Farocki: Observamos gente quemada por el napalm y no vemos que nosotros tambin hemos
colaborado con su produccin. Todos trabajamos en nuestras supuestas fbricas de aspiradoras y no sabemos qu
es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica (Aprender lo elemental en: Harun Farocki,
Desconfiar de las imgenes, trad. Julia Giser, prol. Georges Didi-Huberman, ed. Inge Stache y Ezequiel Yanco, Buenos
Aires, Caja Negra, 2013, p. 40.) En adelante los artculos de Farocki de esta compilacin se citarn sin mencionar al
autor.
4 En palabras de Miranda: The Tempest, I. ii. 5-6, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 2000.
5 Samuel Beckett, Proust y Tres Dilogos con Georges Duthuit, trad. Juan de Sola, Madrid, Marginales Tusquets Editores,
2013, p. 75.
6 Cuenta Farocki: En la escuela de cine, los docentes y algunos de mis compaeros me recriminaban que mis
pelculas no eran cinematogrficas. ( Aprender lo elemental, en: Desconfiar, p. 41)
7 En varios textos Farocki mismo ha discutido el rol que tuvo la televisin estatal en permitir una disidencia ante los
modelos dominantes americanos de la televisin de negocio de entretenimiento, y financiar la produccin de filmes
que no hubieran tenido un futuro comercial, incluso en trminos de acoger la demanda y crtica de la izquierda. Ver
por ejemplo Trailers biogrficos, en: Ibid p. 238-239.
8 Wolfgang Limmer, Der Schneideraum ist keine Waffenfabrik. berlegungen zum politischen Film, en: Film, vol.
8, 8/1970, p. 22-25. Citado en: Tom Holert, on The Division of All Days (1960) and Something Self Explanatory
(15x) (1971), en Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Antje Ehmann & Kodwo Eshun eds., London,
40
10 El relato de Farocki en torno a cmo no le

queda opcin ms que trasladarse al campo del arte
contemporneo porque sus pblicos tienen una idea
un poco menos limitada de cmo deben ensamblarse las
imgenes con los sonidos es ejemplar de la funcin del
arte contemporneo como santuario de la radicalidad
poltica y cultural. (Influencia cruzada/Montaje Blando,
en: Desconfiar., pp. 117-118.)
11 Farocki mismo ha testimoniado como signo de
esa crisis que cuando estren Videogramas para una
revolucin en 1993 en dos cines en Alemania hubo tan
slo un espectador en cada una de las salas. (Trailers
biogrficos, en: Desconfiar, p. 251) En algn punto,
Farocki lleg a plantear la necesidad de subsidiar a
los espectadores de cine con el fin de garantizar su
supervivencia. (Difficult questions, en: Harun Farocki,
Nachdruck/Imprint, Texte/Writings, ed. Susanne
Gaensheimer & Nicolaus Schafhausen, tr. Laurent
Faasch-Ibrahim, New York-Berlin, Lukas & SternbergWorwerk, 2001, p. 220.)
12 Miradas que controlan, en: Desconfiar, p. 205.
13 Georges Didi-Huberman, Cmo abrir los ojos, en:
Desconfiar, p. 28
14 Ver: Harun Farocki, Ojo/Mquina I (Auge Machine I),
video dos canales, 25 mins, 2000.
15 As como no existen las armas inteligentes, tampoco existen imgenes que no apunten a un ojo humano. ( La
guerra siempre encuentra una salida; en: Desconfiar, p. 158)
16 () imgenes que no estn hechas para entretener ni para informar() sino que son ms bien parte de una
operacin. (Ibid., p. 153.)Acerca de los tipos de imgenes examinadas por Farocki a partir de la triologa de Ojo/
Mquina, ver: Antje Ehmann y Kodwo Eshun, De la A a la Z (O veintisis introducciones a Harun Farocki, Ibid., p.
302-304.
17 Inmersin, Ibid., p.. 225.
18 No es una banalidad que una multitud de autores aludan en su escritura a la primera vez que vieron una
instalacin o pelcula de Harun Farocki. Ver entre otros los textos del Raqs Media Collective, Wolfgang Schmidt ,
Klaus Kreimeier, Floran Zeyfang, etc. en: Harun Farocki. Against What?, op. cit.
19 La guerra siempre encuentra, Ibid., p. 149
41
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Lais Myrrha
Projeto Gameleira 1971

2014.
43
Em memria ao silncio do arquiteto. 117 nomes de operrios

mortos ou deseparecidos at a noite de 04 de fevereiro de 1971
44
Geometria do acidente. Vista da instalao.
45
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
O INSURGENTE
DOIS REGIMES DE IMAGEM.
De que modo uma imagem pode revelar uma

estrutura coerente e potente como figurao
de uma prtica poltica? para pensarmos
essa questo que chamaremos daqui em
diante de insurreio um tipo especfico de
manifestao visvel que estruturada por
uma economia da imagem, e que permite ver a
essncia figurada do acontecimento insurgente
como o que precede todo ato revolucionrio.
Conferimos um nome ao acontecimento que
a atualizao no tempo como uma repetio
do fenmeno que antecede s revolues.
Insurgncia o nome dado esse fenmeno,
que pensado como um fato contingente na
histria, e a contingncia o que se define como
categoria da dialtica filosfica para se pensar
a sntese da histria como um processo lgico
e moldado sempre por posies ideolgicas.
Podemos apresentar como definio do que
gera um fato contingente, na filosofia, dizendo
que
Gladston Costa
Jairo dos Santos Pereira
quando, a partir da srie das condies

contingentes, uma coisa se realiza,[...]
produz-se o efeito retroativo de lidarmos
com uma necessidade teleolgica, como se tal
desenvolvimento estivesse prescrito desde o
comeo: a partir do resultado, suas condies
se afiguram como que estabelecidas pelo
prprio resultado.1
Enunciado o mtodo de anlise das imagens

por sntese dialtica, entendemos que o
insurgente quando trazido ao olhar a partir da
47
apresentao grfica de uma revoluo fotografia, filme, ou outro meio de reproduo de

imagens uma Figura que aparece como efeito da elaborao discursiva. Esse ato, a figurao,
uma articulao da linguagem, com uma estrutura ideolgica, que deixa perceber pelo trabalho
dos conceitos onde se d a fora originria que conduz da insurgncia revoluo. A Figura a
sntese dos processos dialticos do pensamento sobre a imagem, e o que nos faz perceber que a
insurreio algo que j estaria contido desde sempre nela como uma necessidade posta.
Diferente da representao, que por sua vez uma dependncia do visvel em relao palavra2
a figurao da insurgncia numa imagem um dado concreto, distante de qualquer analogia
48
ou dependncia a outro sistema simblico. A

figura insurgente est na linguagem que articula
seu sentido a partir de uma determinada base
ideolgica constituida a priori. Ela a ruptura da
diferena entre significante e significado dados
num mesmo instante como um acontecimento.
Essa diferena se encontra na essncia do
que dizemos por possibilidade da linguagem,
pois a figura enquanto categoria filosfica a
estrutura organizada do pensamento. Como
contraponto essa definio, e para evitarmos
alguma contradio, podemos citar Jacques
Rancier quando ele diz que na representao
a palavra que faz ver, sempre3 (...) segundo um
regime de subdeterminao, no dando a ver de
verdade4. A figurao da insurreio, diferente
de uma representao em uma imagem de
revoluo, desdobra as possibilidades da relao
entre ver e linguagem. Ranciere, que prossegue
sua abordagem a partir da ideia do sublime
e tendo por referncia textos de Edmund
Burke, diz que este prope a impossibilidade
de uma imagem grfica manter no dominio
do sublime muito do que somente as palavras
o fazem. Para o filsofo do sculo XVIII seria
um ultraje ideia esttica de sublimao uma
tentativa de traduo num regime qualquer
de visualidade daquelas imagens forjadas na
literatura, j que sua apresentao em formas
visuais inevitavelmente adentraria o dominio
do grotesco. A partir desta ideia, Rancier
afirma que nos casos extremos, como na
figurao grfica dos monstros ou na exibio dos
olhos furados do cego, se rompe5 de modo brutal
o compromisso tcito entre o fazer ver e o no
fazer ver da palavra6. O que propomos como figura da insurreio vai alm desse interdito da
imagem pela linguagem, porque o insurgente acontecimento, e no h nesta nossa definio de
economia7 qualquer ruptura entre imagem e linguagem conforme aquela diferena apontada por
Rancier. A figurao sempre dependente da linguagem.
O que designamos por figurao est mais prximo do que a filosofia analtica da linguagem diz
desta categoria. O figurar depende de um conjunto de estratgias discursivas que delimitam a
possibilidade de entendimento a um pano de fundo8, ou seja, a uma ordem tal de elementos em
acordo, o que, nos casos que explicitamos aqui, tm o pano de fundo como uma organizao
entre ideologia, tempo histrico e lugar. A figura surge como uma economia do sentido que faz
visvel a insurreio, sem que haja ruptura entre a imagem e o acontecimento dado. Em termos
wittgensteinianos seria possivel dizer que a linguagem que nos permite ver o acontecimento
da insurreio numa imagem j a elaborao de um mundo possvel, sempre atualizado pelo
jogo com seu entorno, definio esta de lugar que pode ser pensada como inclinao ideolgica.
Definio de ideologia, que vale frisar, no questo explicitada na filosofia de Wittgenstein,
mas pode ser aproximada dela pela correspondncia que adotamos no uso de alguns nomes
e seus usos9. assim que nosso mtodo de anlise mostra a forma como a dialtica revela a
estruturao lgica da apario da insurreio nas imagens, com forma concreta, mostrando
a ideia de possibilidade de a imagem ser um duplo, ou seja, um fato, uma poro do real, uma
ocorrncia atemporal do que chamamos acontecimento insurgente.
Tanto as primeiras sequncias narrativas do filme Outubro, de Sergei Eisenstein, como os relatos
construdos no filme Videogramas de uma Revoluo, de Harun Farocki, fazem imagens em que
surgem figuras de insurreies que no obedecem a uma s economia, ou estruturao de
visualidades, porque, ora as figuras se apresentam pelo que est desde j nas imagens, ora pelo
que foi suprimido delas. Ressaltamos que as imagens que tomamos nestas obras de arte no
devem ser buscadas como simples representaes de uma insurreio, porque a insurreio
j aquilo que salta como potncia das imagens precedendo a histria de toda revoluo. Elas,
as formas das insurreies que saltam das imagens so signos surgidos nos gestos, assim como
nos encadeamentos de aes e discursos, que todo registro imagtico referente a algum evento
revolucionrio traz consigo.
Destacamos essa diferena entre as imagens de registro do evento revolucionrio e a grafia da
insurreio que aparece nelas, como o lugar onde se encontra a sntese de toda a elaborao
49
terica que propomos. Essa diferea um marcador de posio que determina a possibilidade
de se elaborar o discurso sobre o que toda representao de evento revolucionrio trs consigo,
mas que s aparece num breve espao de tempo e lugar especficos e em retrospectiva. Dai a
ideia de que somente por uma tomada dialtica das imagens podemos perceber o no visto
antes como um espectro10, que marca posio de um acontecimento na histria e atualiza na
imagem o gesto insurgente.
_________________
50
Deste ponto da escrita abordaremos o filme

Outubro, de Eisenstein e Videogramas de
uma Revoluo, de Harun Faroki / Andrei
Udjika, sob o pressuposto de que nas imagens
realizadas pelo primeiro o espectro da
insurreio surge pela ocultao do insurgente
e, posteriormente, que a economia da imagem
elaborada por Eisenstein permite que a
ideologia torne o espectro da insurreio uma
representao fantasmagrica da revoluo; e
no segundo mostramos que a busca por uma
representao justa da derrubada do regime
de Nicolae Ceausescu uma forma de fazer
aparecer, fazer incidir a luz sobre a insurgncia
e conferir a ela a condio de um verdadeiro
espectro, um acontecer atualizado em imagem,
do ato insurgente.
No filme de Eisenstein queremos mostrar que
a imagem do povo que surge na representao
diversas produzidas ao longo de um

movimento insurgente o que chamamos por
espectro da insurreio, que em Videogramas
de uma Revoluo vai surgir pelo jogo das
contradies entre a imagem oficial do poder
repressor e as inmeras formas de mostrar o
movimento de derrubada do poder, criadas/
registradas pelo povo romeno. Eisenstein,
ento, mostra a face da ideologia, enquanto
o procedimento do filme de Farocki/ Udjika
demonstra como se estrutura ideologicamente
a produo da imagem.
EISENSTEIN - OUTUBRO
do movimento insurgente de Outubro suprimida sob a ideologia do partido revolucionrio.

Pensamos que naquela sequncia em que se faz representao da derrubada da esttua do Czar,
mostra-se o nico ponto em que h a figura do espectro da insurreio, e que ela se d quando
suprimida a imagem do povo. Essa estratgia de mostrar que foi escolhida por Eisenstein o que
deixa ver como a ideologia um dos motores que giram a engrenagem da dialtica, que por sua
vez fundamenta tanto a representao quanto o entendimento daquilo que aparece na imagem.
Num segundo momento mostramos que a diferena entre Outubro e o filme de Farocki
est no procedimento adotado pelo segundo, que leva a encontrar nas imagens de origens
51
Em Outubro, filme que narra, sob a tica

bolchevique, os acontecimentos da revoluo
russa de 1917, Eisenstein realiza um conjunto
de imagens nos primeiros momentos da
narrativa onde a representao da insurreio
aparece como sintese de toda a lgica discursiva
daquele evento revolucionrio. A derrubada da
esttua do Czar Alexandre III construda no
filme sob uma aura mista de grandiosidade e
penumbra, como se Eisenstein pretendesse
tornar a imagem do imperador a prpria
imagem do poder obscuro e ameaador. Em
seguida, a marcha dos revoltosos se apossa
da figura monumental e passa para a ao
propriamente dita. As cordas so postas e os
gritos de euforia compem a trilha sonora.
Num outro momento as cordas tensionadas
remetem o olhar parte baixa dos enquadramentos, onde munidos de armas e foices erguidas,
o proletariado derruba o poder opressor.
Eisenstein cria com seu filme o sentido para a revoluo, organizando todo o simbolismo relativo
ao que a queda do monumento implica para a tomada de poder pelo proletariado. Referimonos parte final dessa sequncia do filme, quando no h mais cordas presas esttua do Czar,
e que numa srie consecutiva de quadros faz ressurgir as foices e as armas erguidas, paralelas
aos gritos de euforia dos insurgentes e pelas imagens justapostas do monumento, que vai aos
52
poucos desabando, num movimento continuo,

at o tombamento total desde seu pedestal.
Eisenstein cria signos visuais dos primeiros
movimentos que levariam Revoluo de
Outubro, e condensa pela tcnica apaurada da
montagem muito do que desejava enquanto
realizador cinematogrfico. O encadeamento
de planos e quadros narrativos a montagem
intelectual , em que duas partes a principio
contraditrias se juntam numa outra imagem
para que o sentido seja realizado demonstra
uma economia de representao, onde est
toda a lgica da construo discursiva que
o filme quer dar ao espectador, levando aos
limites a noo de movimento intelectual da
montagem paralela, com o qual o significado
produzido.
A montagem como a realiza Eisenstein faz
uma justificao histrica da revoluo russa,
Minuto 1200 - Os comcios

se sucediam diante do Palcio
Kchechinskaia;
1215 - Trotsky: A insureio
prematura
1225 - Trotsky: Qualquer insurreio
espontnea est condenada ao
fracasso
1308 - Trotsky: Quando chegar a
hora o partido ir conduz-los
que aparece dirigida pela ideologia do Partido Revolucionrio e de onde nada escapa ordem
discursiva bolchevique. No h fulga de sentidos porque o Partido j se adiantou e deu o caminho
a ser seguido pelo corpo revolucionrio. Essa ideia pode ser bem ilustrada por um dilogo
empreendido no filme pela figura de Trotsky. Na exibio do filme, por volta dos 12 minutos,
uma srie de legendas so apresentadas sobre as imagens como falas do lider bolchevique. A
sequncia de falas a seguinte:
53
Essa passagem serve para ilustrar a ideia de

que a apario do movimento insurgente no
filme ofuscada pela ideologia do Partido
Revolucionrio. A prpria fala de Trotsky j
indica a direo que a narrativa adota em sua
funo comunicativa. O Partido que conduziu a
revoluo desde ento a prpria essncia do
evento, e Eisenstein no deixa de mostrar isso
nas imagens que organiza para sua narrativa.
Num ponto anterior deste texto, no principio
da descrio sobre o filme de Eisenstein,
falamos em representao da insurreio, e
sobre essa diferena que devemos nos ater
para demonstrar de que maneira a obra do
cineasta russo diverge daquilo que afirmamos
desdo o comeo da escrita , que tratar do
insurgente como figurao na imagem e no
representao, j que essa segunda estaria
em acordo com um processo de apagamento
por ordem ideolgica do que designamos
insurreio.
O que perpassa nossa discusso sobre o filme Outubro a funo que a ideologia exerce na obra
de Eisenstein e de que forma essa direo ideolgica criar nas imagens da derrubada da esttua
do Czar a apario espectral por negao da figura da insurreio. Quando dizemos que aparece
um espectro a cada olhar, por levar em conta a dialtica na imagem, podemos acrescentar que esse
olhar sempre devedor, ou melhor, uma consequncia, no tempo, da organizao das imagens e
do discurso contido nelas. O tempo das imagens no filme Outubro o da vitria revolucionria
e nelas a ideologia aparece sob a proteo da lgica discursiva bolchevique. O espectro da
insurreio que no foge lgica de ser uma diferena que preenche a falta mnima que se
54
d entre a representao e o acontecimento

na histria, no filme de Eisenstein aquilo
que falta mesmo quando Eisenstein pensa ter
atingido a completude da sequncia narrativa.
A figura da insurreio obliterada por essa
mesma ideologia, que encombre com sua lgica
enunciativa a possbilidade de simbolizao
diferencial daquela determinada pelos lideres
do partido.
O espectro s pode ser percebido se a relao entre uma economia simblica e a realidade
encontra uma a-sincronia, uma ruptura, que retroativamente se torna a essncia do processo de
entendimento de um acontecimento. A partir da pode se dizer que a queda da esttua do Czar,
como a representa Eisenstein, falha no objetivo de ser uma figurao da insurreio porque o
sentido que se completa com a imagem do monumento no cho serve para indicar que a real
fora movente ali empregada era a do partido. Se Eisenstein busca a completude do sentido
com o fechamento da sequncia de imagens, elimina por um momento na histria a lacuna
entre uma poro do real e sua correspondencia simblica, e esse tempo, o da imagem do filme
sob a ideologia do partido encobre a estrutura que fundamenta a compreenso dessa lacuna.
Esclarecendo o objetivo dessa passagem do texto, queremos dizer que para percebermos o que
definimos por espectro necessrio ter em conta que:
[...](o que vivenciamos como) realidade no a "prpria coisa", sempre j simbolizado, constitudo e
estruturado por mecanismos simblicos - e o problema reside no fato de que a simbolizao, em ltima
instncia, sempre fracassa, jamais consegue "abarcar" inteiramente o real, sempre implica uma dvida
simblica no quitada, no redimida. Esse real (a parte da realidade que permanece nao simbolizada)
retorna sob a forma de aparies espectrais.11
As aparies so efeitos de uma determinada economia de visualidade, como uma condio

primeira de entendimento das imagens que cada tempo cria para si. Os fantasmas da revoluo
celebrada por Eisenstein s aparecem retroativamente, quando temos completada a viso da
falncia do regime sob o jugo stalinista. E essa posio no tempo que nos permite ver que a
insurreio est figurada no filme justamente como uma ausncia, uma negao de um elemento
ontolgico essencial da revoluo, que a figura daquele que se insurge. A esttua do Czar cai
pela fora da revoluo, mas o povo negado na representao dela, por isso ela cai sozinha. O
espectro que serve para marcar a posio do insurgente est presente nessas imagens, mas
preciso ter em conta que a falha de simbolizao s ocorre porque Eisenstein deseja abarcar toda
a realidade ao dar concluso da revoluo bolchevique a condio de sntese na histria. O povo
que derruba a esttua do Czar passa a ser na narrativa eisensteiniana uma consequncia direta
da fora revolucionria do partido, como a fala de Trotsky, trazida pelo filme, deixa transparecer.
Eisenstein no nega a insurgncia do proletariado, mas sua determinao em pedagogizar os
eventos da revoluo e dar para eles uma imagem justa, fazem com que a figura da insurreio
no aparea em seu tempo, conforme, talvez a ideologia do partido desejava. E, pensamos que a
tcnica, que Eisenstein defende como meio de chegar verdade, no caso da sequncia em que
55
o cineasta busca elaborar o imaginrio sobre

a derrubada da esttua, aquilo que primeiro
fracassa. Quando Eisenstein diz que:
a representao A e a representao B devem
ser selecionadas entre todos os aspectos
possveis do tema em desenvolvimento,
devem ser procuradas de tal modo que
sua justaposio isto , a justaposio
desses prprios elementos e no de outros,
alternativos siscite na percepo e nos
sentimentos do espectador a mais completa
imagem do prprio tema.12
Ele indica a possibilidade de direcionamento

substantivo do significado de uma imagem
e, consequentemente, o fechamento desse
mesmo significado sob uma ordem de
pensamento adequada.A montagem intelectual,
que era uma revoluo tcnica para o cinema
daquele momento, junto crena do cineasta
nas potencias dela, que se misturavam com a
confiana na direo da revoluo pelo partido
levaram-no a dizer que:
Uma obra de arte, entendida dinamicamente,
apenas esse processo de organizar imagens
no sentido e na mente do espectador.
isto que constitui a peculiaridade de uma
obra de arte realmente vital e a distingue
da inanimada, na qual o espectador recebe
o resultado consumado de um determinado
processo de criao, em vez de ser absorvido
no processo medida que este se verifica.13
Essa passagens demonstram que Eisenstein

no percebia que a ideologia que marcava suas
imagens impossibilitava observar outra parte da realidade que no aquela que a ento lgica
simblica da revoluo estabelecera. O fantasma eisensteiniano se tornou depois a imagem de
um encobrimento dos reais agentes da transformao poltica pela revoluo, se entendemos
que o partido, sob as ordens de Stalin havia dado ao fantasma e no ao espectro uma forma
diferente daquela que a viso em retrospectiva do acontecimento da primeira onda de insurreio
realmente lhe conferra.
HARUN FAROCKI E ANDREI UDJICA VIDEOGRAMAS DE UMA

REVOLUO
[A]s imagens tornam-se outra coisa, que no ilustraes, elas se impem
como operadoras de um acontecimento(...)14.
Michel Poivert, Lvnement comme exprience
As imagens esto permeadas de sentido, perpassadas por histrias que no as pertence, mas que
montam nelas o seu pertencimento, inserindo nelas seus discursos e as fazendo narrar, buscando
no cinema um lugar, uma economia, uma ideologia. Essas imagens da revoluo Consumam em sua
feitura no um significado imediato, mas o sistema em que estavam inseridas e significam como
fatos: verdades histricas, morais e polticas, substantivando a ao e subjetivando o evento. Fora
da sensatez destas imagens reside o inimaginvel, o no discursivo, o regime de lacunas prprio
ao aparecimento dos espectros, da anlise dos gestos, das fulguraes de uma no completude
do entendimento, ou da falha-verdade constituda. nas imagens mesmas, naquelas que antes
reverberam o sentido da histria j feita que a contingencia remontada, esta poro de sentido
que naturaliza evidenciando o que no natural nas suas formulaes. Uma outra anttese frente
a uma mesma tese. Pondo em inflexo o que foi conformado como momento histrico e levandoas ao lugar do imaginvel, do experienciavel como relato da mesma ocorrncia. No ensaio visual
Videogramas de uma Revoluo, de Harun Faroucki e Andrei Udjica, estas operaes sobre o
acontecimento se fazem visveis. Sua discursividade ser analisada em busca deste acontecimento
nas imagens como figurao da insurreio.
56
O ensaio flmico de H. Farocki e A. Udjica, de

1992, a remontagem de imagens produzidas
durante os cinco dias da insurreio popular
romena que tirou do poder o partido
comunista e a personificao degenerada do
socialismo naquele pas: o ditador Ceausesco,
no ano de 1989; as imagens que pertencem
aos relatos oficiais produzidos pela emissora
estatal romena ora sob o controle do
regime de Ceausesco , e aquelas feitas
tambm aps a tomada da televiso por
um grupo de insurgentes que, do prdio da
emissora, passou a enredar parte dos rumos
daquele evento.Tambm so utilizadas imagens
feitas por cinegrafistas amadores, registros
familiares, capturas furtivas de cenas em meio a
agitao popular nas praas e ruas e filmagens
executadas das janelas e topos de edifcios, em
que um cinegrafista relata o acontecimento,
sem ser visto, temendo os riscos que a feitura
destas imagens demandam.
Este ensaio documentrio levanta em primeiro
momento o percurso de uma insurgncia,
sua ocorrncia que aparece sem maiores
explicaes. As imagens produzidas nas praas
e avenidas de Bucareste so indicadas de
incio com outra sequncia de imagens, como
consequncia da represso exercida pelo
regime de Ceucescu e sua polcia, a Securit.
Essa a sequncia em que um membro de uma
cooperativa faz, diante de uma cmera um apelo
e se posiciona em relao aos acontecimentos.
Mas mesmo no momento agnico, aps ter
passado por uma cirurgia para a retirada de
balas alojadas em seu corpo e ainda sofrendo espasmos e dores, ela checa a validade de seu
depoimento, e o operador da cmera garante a ela a eficcia de suas palavras.
O Primeiro dado desta sequncia que surge na anlise flmica destes acontecimentos a descrena
nas imagens. Regidas por um regime de instantaneidade e verdade, as imagens produzidas sob
a tutela da televiso estatal e chanceladas pelos rgos de regulao de imprensa deste pas j
no correspondem poltica exercida e realidade. Mas esta descrena que perpassa qualquer
imagem em qualquer regime poltico est posta como uma radicalidade, duvidar do aparato
miditico to importante neste momento quanto se opor a poltica vigente. Essas duas posturas
exercidas e percebidas nestes documentos por H. Faroucki e A. Udjica: descrena e a oposio;
so formuladas no decorrer deste ensaio por

imagens como parcela fundamental e necessria
abordagem dialtica destes eventos e para a
montagem de seus registros. Dvida e oposio
operadas como estranhamento (Verfremdung)
no sentido brechtiano do termo, como parte
integrante desta anlise. Estranhamento que
guiar a maneira de ver e entender as imagens,
em que o mais natural e estruturado como
verdade histrica aparecer como totalmente
contingente e fictcio.
Na sequencia do filme, quando j anunciado
o incio do documentrio, seguem as imagens
de um cinegrafista amador que registrou um
dos primeiros levantes contra o governo, a
narrao explica brevemente a causa dos
acontecimentos por vir e os que so filmados.
Suas imagens no obedecem ordem e a
economia de sentido postos pelos aparelhos
ideolgicos do estado. Nestas imagens so
percebidas as intenes que o documentrio
persegue, tambm a ordem poltica de suas
formulaes, para se contrapor e amostrar
a divergncia em relao a normalizao das
imagens do mundo, que seria algo prximo ao
que Jean-Louis Comolli diz em seu ensaio sob
o risco do real:
Face a esta crescente roteirizao das
relaes sociais e intersubjetivas tal como
divulgada ( e finalmente garantida ) pelo
modelo realista [..], o documentrio no
tem outra escolha a no ser se realizar sobre
o risco do real15.
57
Para responder a todas estas questes

primeiramente podemos dizer que:
a) No crer nas imagens no crer por
imagens, os gestos e o regime.
A essencia da imagem no a visibilidade;
sua economia, e somente ela, que visvel
em sua iconicidade. A visibilidade pertence
definio do cone, no da imagem16.
As imagens aqui no so feitas por quem as monta, mas so retiradas de um imaginrio particular
para serem colocadas em dilogo com as imagens oficiais. Esta contraposio o que faz aparecer
o risco, no somente aquele que correu o cinegrafista, mas tambm o de fazer com que o
invisvel seja posto e notado, que ele seja imaginvel. Esta ciso dialtica entre as imagens oficiais
e as feitas por todos os outros cinegrafistas guiaro a argumentao enquanto descrena ou
duvida posta em questo nos depoimentos, e fazendo com que a verdade enunciada pelos meios
oficiais de televiso j tomados pelos rebeldes seja reavaliada, e que a forma como a veiculam
seja notada.
O depoimento, o mesmo da cena no hospital, como causa e consequncia das circunstancias
polticas postas tambm o epilogo da ocorrncia do real numa forma fugaz, invisvel e imaginvel,
e que por isso vai ser perseguido por H. Faroucki e A. Udjca na montagem das imagens que
compem Videogramas de uma revoluo. Ao analisar o filme, nos perguntamos como ento
fazer perceber nos cones e signos postulados pela mdia e dirigidos por uma economia de
relatos que constroem uma narrativa histrica, o que as descola de seu sentido explcito e
espetacular? O que perseguido, e parece fugir todas as vezes que a cmera trmula dos olhares
no oficiais capta?
58
Assim, pode-se afirmar categoricamente a

existncia da ideologia qual matriz geradora
que regula a relao entre o visvel e o
invisvel, o imaginvel e o inimaginvel. Bem
como as mudanas nessa relao17.
o que representado na ideologia, portanto,
no o sistema das relaes reais que regem
a existncia dos indivduos, mas a relao
imaginria desses indivduos com as relaes
reais em que vivem18
O que se persegue esta disjuno e

contradio inerente entre a visualidade e o
visvel que H. Faroucki e A.Udijca remontam
as imagens de arquivo que contam sobre a
insurreio romena. So vrios os regimes
ou economias percebidos na montagem do
documentrio que se tornam perceptveis por
ele.
Ceausescu discursa para uma multido
organizada e ordenada por seu regime poltico
e aparato de mdia, a manifestao que por
instantes parece controlada pelo presidente transmitida pela televiso, com um claro objetivo,
mostrar que a instabilidade do regime no total e que ele ser reordenado por algumas medidas
a serem chanceladas pelo presidente. A economia destas imagens e cones sua finalidade como
meio e aparelho ideolgico do estado, que reproduz ao vivo as condies pelas quais o regime
poltico se perpetua. O relato historicizado cumpre a funo de reproduo dos meios e formas
do poder. a dinmica do poder e da restrio do conhecer sobre os acontecimentos que
conforma a economia destas imagens ou a dinmica ideolgica de seus contedos frente ao que
estes representam.
59
A dvida nestas imagens era tambm a

descrena de sua realizao como verdade
histrica, recuperando o epilogo colocado
por Faroucki e Udijca podemos retoma-las
no mais como poro de sentido referente
ao real, mas como meio, aparelho pelo qual o
estado controlava sua representao. Neste,
como em outros filmes de Faroucki uma
anlise dos cones de poder no vir separada
dos mecanismos que os conformam enquanto
tal, bem como os modos de produo de
sua visualidade. Existe algo nestas imagens,
algo que no est para ser desvendado como
mistrio, mas posto e confrontado como
enigma. Aqui o enigmtico no somente o
meio, mas o que essas imagens postadas em
sua imediatez e espetacularidade desvelam
se olhadas pelo aparato cinematogrfico. A
tcnica composicional no mudou, ainda a
montagem, mas agora a montagem passa para
primeiro plano, e mostra-se enquanto tal19.
A mesma maneira que Giorgio Agamben diz
da produo cinematogrfica de Gui Debbord
podemos dizer de Faroukci e sua relao com
a montagem. Faroucki se vale desta como
tcnica de anlise e confrontao de regimes de
visualidade, economia, e ordem poltica. Alm
de amostrar a mide o enredo e composio
das imagens analisadas deste evento histrico,
que teve macia cobertura de mdia, tendo
seus rumos determinados pela posse de seu
aparato, o documentrio faz surgir algo que
antecede as imagens. No crer por imagens
fazer reaparecer o mecanismo historiogrfico
e normalizador, que planifica os eventos como
aponta Foucault:
Ao voltar cena do discurso de Ceausescu,

Farocki e Udjica fazem desta o que retirar a
imagem de seu contexto e a reinserir como
instante de estranhamento, a cena retorna, e
o olhar fixo de Ceusescu para um ponto na
multido afirma que algo fugiu da ordem, o
gesto tambm serve a farocki e Udjica para
introduzir a narrativa imagtica que forma o
documentrio no campo de analise do cinema.
E assim as imagens retornam ao lugar donde
so elementares,
O elemento do cinema o gesto e no
a imagem. Gilles Deleuze mostrou que o
cinema apaga a falaciosa distino psicolgica
entre imagem como realidade psquica e
o movimento como realidade fsica. (...) O
gesto a exibio de uma medialidade, o
tornar visvel um meio como tal. Este faz
aparecer o ser-num-meio do homem e, deste
modo, abre para ele a dimenso tica21.
H toda uma tradio da histria (teleolgica ou racionalista) que tende a dissolver o acontecimento
singular em uma continuidade ideal movimento teleolgico ou encadeamento natural. A histria
efetiva faz ressurgir o acontecimento no que ele pode ter de nico e agudo20.
Para revolver a histria e converter as imagens em acontecimentos, a montagem faz acordar os

gestos, que so salvos como resqucios de outra visualidade.
60
O isolamento do gesto a ressalva que estrai

as imagens contidas nos arquivos oficiais
de sua moralizao poltica. O gesto abre o
documento para sua remontagem enquanto
face da memria, e por isso a tenso tica
que insurge feita visvel. O mecanismo
de sua reinsero a repetio em que
a imagem ser reposta como potencia. A
repetio restitui a possibilidade daquilo que foi,
torna-o de novo possvel. Repetir uma coisa
torn-la de novo possvel22. A tenso tica dos
instantes da ocupao da praa retorna como
possibilidade mesma destas imagens cindindo
o discurso oficial e normativo. A interrupo
da transmisso para alm de uma falha de exibio notada como lacuna, como falha no s
do aparelho, mas de sua discursividade, as imagens no dizem o que mostram, e esta lacuna
transformada pelos diretores em paragem.
No se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronolgica, mas antes de uma potncia de
paragem que trabalha a prpria imagem, que a subtrai do poder narrativo para exp-la enquanto tal23.
Essa hesitao entre a imagem e o sentido permite aparecer a ciso na contradio do meio que
as processa. Ento na lacuna so inseridas as imagens de um cinegrafista da televiso que por
hora no parou de filmar quando a transmisso falhou.
A reposio da falha com as imagens do cinegrafista inauguram a ciso dialtica, que pretende
restituir a contingencia, aquela mesma que ser a tomada ideolgica dos acontecimentos, faz
ver o procedimento pelo qual as aes so transformadas em imagens, em planos discursivos
distintos de sua ocorrncia, fazem ver o sentido. Aqui dada uma inverso possvel s imagens
do cinegrafista, que cobrem a ausncia do aparato ideolgico do estado, fazem incidir sob a
narrativa os espectros. No crer por imagens, fazer aparecer as lacunas que compe a realidade
historicizada, expondo assim sua discursividade, preenchendo-as com a fulgurao dos espectros
que se evadiram normalizao, ou com aparecimento dos mesmos que so a norma. Para
assim perceber quais os fantasmas sobram da ideologia que precedeu a construo de um novo
regime, e os que vm de outros regimes polticos reclamados frente ao povo nos quais sero
enredadas a construo dos discursos imagticos ao vivo, que de dada maneira guiaram as foras
insurgentes.
b) A insurreio notada, os espectros e a cena do encontro entre o aparato
da imagem e o lugar do poder.
Deixem passar, abram caminho, a equipe de televiso est vindo para o prdio, esse evento histrico
ser transmitido para toda Romnia.
O encontro inevitvel: enquanto milhares de indivduos ocupavam a praa em frente sede do

partido comunista romeno, o outro foco da insurreio se dava na tomada da televiso estatal, mas
logo que as foras insurgentes tomam a emissora e comeam a transmitir a situao das revoltas
61
e da tomada do poder se utilizando de relatos

e discursos filmados. V-se a necessidade de
levar para o prdio central o aparelho de
transmisso e filmagem e de l por tomadas ao
vivo dos discursos das novas foras polticas que
engendrariam os rumos da transformao do
regime de poder deste pas, a revoluo estava
sendo televisionado. As cordas se desatam do
cone, seu desmantelamento automtico, sua
queda inevitvel, sua destruio sua natureza.
O aparelho ideolgico se juntar ao lugar de
sua produo.
(...) no ser a ideologia tambm o processo
inverso de no reparar na necessidade,
de apreende-la erroneamente como uma
contingncia insignificante (...) Nesse sentido
exato, a ideologia o oposto diametral da
internalizao da contingencia externa:
reside na externalizao do resultado de
uma necessidade interna. Aqui, a tarefa da
critica da ideologia justamente discernir a
necessidade oculta, naquilo que se manifesta
como mera contingncia24.
Essa operao o registro da estruturao

de um regime de imagens, Faroucki e Udjica
esboam o receiturio da gnese ideolgica
da percepo dos acontecimentos. Assim a
operao de utilizar esse trecho de filmagem
inversa a inteno destas cenas. O regime
produzido e produtor de imagens e por
imagens evidenciado em seu procedimento
e mostrado como fato, a midiatizao
dos eventos insurgentes, a construo da
visibilidade do outrora invisvel pelos que
as esttuas caem sozinhas. O mundo vindouro

no reconhece as imagens, mas se apresenta na
ausncia dos seus cones, estabelece uma outra
dinmica entre visibilidade e invisibilidade,
controlada por essa economia constitutiva e
pelas funcionalidades de suas operaes.
Videogramas de uma revoluo analisa, por
exemplo, a ideologia miditica do evento
transmitido pela televiso romena, mostrando
que as frmulas de pathos desenvolvidas
durante a queda de Ceausescu assumem
rapidamente formas simblicas comparveis
s utilizadas pelo antigo regime. Essa pura
compilao de materiais de arquivo sugere
que preciso ir alm das imagens televisivas,
alm do que chamamos revoluo miditica,
vasculhando at copies e filmes de famlia,
a fim de ter acesso ao lampejo de um ato
de insurreio, em praa pblica, como lugar
histrico do cidado25.
tomaram a tv estatal.A economia/ideologia que se torna evidente nos usos destas imagens, como
oposta a fulgurao dos mesmos eventos figurados nas imagens dos cinegrafistas amadores, que
logo sero normatizadas enquanto histria por imagens, estamos fazendo histria, a inteno
que se repete tanto nos atos dos revoltosos quanto na tentativa de dominao do ditador, guiar
o entendimento que ainda no fora formulado, ou que estava latente na essncia de suas aes,
as cordas ainda eram puxadas por braos, o gesto que era o invisvel tornado presena, depois
62
A cmera filma a televiso, o sujeito que a

opera se torna o espectador do aparato
ideolgico e da midiatizao das revoltas na
Romnia. As noticias que chegam so j a sua
formalizao, a cmera se vira para a janela, na
rua os insurgentes correm. Primeiro o gesto
depois as imagens. Se a dialtica construda
pelo estranhamento faz aparecer as lacunas
entre o que enredado e a sua percepo
na prpria imagem, so nestas mesmas
imagens da insurreio que a representao
enquanto produtora de formas objetivas dos
acontecimentos daro lugar a figurao do
evento contingenciado.
O Estranhamento o extrato mesmo da percepo a ciso da cumplicidade discursiva da

imagem e do que inteligvel nela como reproduo de sua economia , sendo tanto o primeiro
passo para o ver como seu procedimento, a ciso promovida pelo estranhamento do que
percebido. No seria isto a mesma fora motriz de uma insurreio? Para alm de revelar as
lacunas e os procedimentos de construo da visualidade de um regime de imagens H.Faroucki
e A. Udjica fazem retornar na imagem da insurreio a potencia deste acontecimento, o que
no seria apreensvel pelas imagens oficiais, pois estas so a falncia de qualquer economia
possvel na tentativa de sua construo como discurso. A insurreio ser antes de tudo
percebida por imagens. Isso credencia a busca de H.Faroucki e A.Udjica no somente ao lampejo
desta insurreio, mas ao que inapreensvel pela imagem enquanto aparato ideolgico e ao
mesmo tempo perceptvel na sua condio de figurao quando esta acontece nas filmagens dos
cinegrafistas amadores.
Ao mostrar os acontecimentos pela via dos relatos que fazem ver, e com eles dar a ver os
regimes de visualidade que compe as imagens oficializadas, mostramos como a ideologia tem
permanncia como contedo nas imagens e mostramos tambm que ela se torna operadora
de acontecimentos. A partir dessa colocao vemos que o acontecimento enquanto no
resolvido, ou no tendo sua completude representada tambm reaparecer, incidir sobre as
imagens contingenciadas. A visualidade operada no filme de Farocki e Udjika se d maneira dos
espectros, que como seu nome indica a frequncia de uma certa visibilidade. Mas a visibilidade
do invisvel26. Assim teremos mais uma ocorrncia por imagens, somados a economia como
essencialidade da imagem, e a ideologia que aparece para tecer as relaes das imagens com
o real e sua relao impregnada sempre de discursividade fundada na ordem histrica. Em
Videogramas de uma revoluo oque se elabora a reposio do acontecimento enquanto
imagem.
63
notas
13 Idem. p., 21.

14 POIVERT, Michel. Lvenement comme experience.
ditions papiers, 2009.
15 COMOLLI, Jean-Louis.Ver e poder - A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. p.,169.
1 ZIZEK, Slavoj. O mais sublime dos histricos: Hegel com Lacan. p., 39.
16 MONDZAIN, Marie-Jos. Imagem, cone, economia:

As fontes bizantinas do imaginrio contemporneo. p.,
118
2 RANCIER, Jacques. O destino das imagens. p., 127.

3 Grifo nosso.
17 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. p., 6.
4 RANCIERE, Jacques. p., 124.
18 ALTHUSSER, Louis. Ideologia e aparelhos ideolgicos

de Estado. p., 128.
5 Grifo nosso
19 AGAMBEN, Giorgio. O Cinema de Guy Debord.
6 RANCIER. Op.cit. p., 124

7 Esboado aqui como conceito que pe em relao a visibilidade e a invisibilidade e a outros termos como mistrio
e enigma, a economia seria a prpria relao entre estes contedos da imagem e em funo de sua manifestao.
8 Sinteticamente podemos dizer que na filosofia de Wittgenstein a categoria pano de fundo determina algo como
um lugar, um tempo, um vetor como condies de entendimento comum do sentido de uma proposio, de um
termo, de uma expresso lingustica.
9 O uso que fazemos de categorias filosficas tomadas em Wittgenstein se aproxima das definies mais conhecidas
da Ideologia. Ao trazer para o texto os conceitos de pano de fundo, e mundo possvel queremos realizar uma
viragem conceitual que permita a adequao do uso destes junto a termos comumente relacionados dialtica
filosfica, com proximidade maior para o pensamento marxista.
10 Aqui utilizamos o termo espectro para determinar um regime de visualidade, no restringindo a um modo de
dar a ver, mas a algo que escapa a completude de outros regimes e que foge apreenso do real e sua formulao
simblica. Colocado ao lado de outros sistemas de apreenso do real a partir da imagem e pela imagem o espectro
tambm uma das maneiras de apresentao na imagem.
11 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. p., 26.
12 EISENSTEIN, Serguei. O sentido do filme. p., 18
64
20 FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. p., 18.

21 AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. p., 11.
22 AGAMBEN, Giorgio. O Cinema de Guy Debord.
23 idem
24 ZIZEK, Slavoy. Um mapa da ideologia. P., 10.
25 BLMLINGER, Christa. Harun Farocki Estratgias
crticas. p., 156-157.
26 DERRIDA, Jacques, Espectros de Marx: o Estado da
divida, o trabalho do luto e a nova Internacional. Rio de
Janeiro: 1994. P 138
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
POIVERT, Michel. Lvenement

comme
experience. ditions papiers, 2009.
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Universidade Federal de Ouro Preto/IFAC n4 (janeiro de 2008)-.-( Ouro Preto;2008)
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Rio

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__________. O Cinema de Guy Debord. Traduo do francs Antonio Carlos Santos. Conferncia
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ZIZEK, Slavoj. Em defesa das causas perdidas.

So Paulo: Boitempo, 2011.
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Acesso em 2 de outubro de 2014.
BLMLINGER, Christa. Harun Farocki estratgias crticas. In: Harun Farocki: por uma politizao do
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FOUCAULT, Michel. A arquelogia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
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MONDZZAIN, Marie-Jose. Imagem, cone, Economia As fontes bizantinas do imaginrio
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65
Disponvel em : http://www.editionspapiers.org/
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Acesso em 07 de outubro de 2014
___________. O mais sublime dos histricos:

Hegel com Lacan. Rio de Janeiro: J. Zahar Ed.,
1991.
___________. Um mapa da ideologia /
Theodor W. Adorno... [et. al.]; Organizao
Slavoj Zizek. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996.
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
EMERGNCIAS,
INSURGNCIAS
VERBO-POTICO-PERFORMTICOMUSICAIS
V Internacional
Maiakovsky
Eu
poesia
s permito um forma:
conciso,
preciso das frmulas
matemticas.
s parlengas poticas estou acostumado,
eu ainda falo versos e no fatos.
Porm
se eu falo
A
este a
uma trombeta-alarma para a Humanidade.
Se eu falo
B
uma nova bomba na batalha do homem.
1922 (traduo de Augusto de Campos)
Tida Carvalho
Augusto de Campos em seu poema OVO

NOVELO retoma O OVO de Smias de Rodes,
em que o poema, assim como a forma do ovo,
deveria apresentar melodia perfeita.
Muitos so os exemplos de poesia figurativa
na Grcia antiga, na Idade Mdia, e no Barroco,
por exemplo, indicando uma forte relao com
o ldico e a experincia comunitria. Os poetas
concretos propuseram a retomada esttica do
poema como forma/contedo/imagem, a ideia
do verbivocovisual, a concretude do poema, a
pele dos sentidos.
67
Para Roland Barthes, nenhuma superfcie virgem: tudo j nos chega spero, descontnuo, desigual,
marcado por algum acidente: o gro do papel, as manchas, a trama, o entrelaado dos traos,
os diagramas, as palavras. As insurgncias s quais fazemos abordagem neste texto so aquelas
contaminaes, reverberaes e disseminaes que possibilitam a irrupo de novos meios,
sejam estes os ambientes do ciberespao, por exemplo, ou os ambientes que violam o conceito
de texto escrito e o lugar formalmente ocupado por ele. Haveria uma disseminao da noo de
texto, de escrita e do suporte material livro como veculo canonizado do texto potico, e
nessa transposies novos olhares e modos de se apropriar modificam o texto potico, dandolhe outras formas e outros modos de usar e operar. Deste modo, podemos redesenhar um
percurso de volta origem da poesia como canto, performance, memorizao pelos gestos de
canto e fala e sua concretizao em espaos outros do imaginrio e da recepo.
A linguagem hbrida do campo hipermiditico, amplia ou imanta de forma nova a significncia
do potico; mudanas epistemolgicas so operadas neste novo (con)texto; a animao e o 3D
redimensionam a polissemia do texto e a incompletude e/ou incomensurabilidade do sentido. A
constante interveno no texto ativa o leitor no processo de construo e fruio das imagens
poticas e do texto num quadro de co-participao e transcriao (termo associado ao ato
poetocrticocriador de Haroldo de Campos).
POESIA EM ESTADOS DE EMERGNCIAS

A poesia pe a linguagem em estado de emergncia
Bachelard
Bachelard pe a linguagem em estado de emergncia, de insurgncia, de reviravolta nos sentidos

e significados. Nomadismo do signo em processos de atravessamento sgnico entre tempos e
espaos. Cria-se nesse ambiente de emergncias novas relaes com o espao, com a matria
do signo, em seus aspectos fsicos e temporais. Interessa-nos aqui a quebra com o esquema
de leitura dicotmica dos textos e o descentramento do sujeito, nas linhas investigadas pela
semitica de Pierce. que sero exemplificados aqui com dois objetos/livros de Augusto de
Campos, (para anlise e fruio), como REDUCHAMP (2ed, setembro 2009, Anablume editora),
68
O ovo, Smias de Rodes, sculo III AC, considerado o

primeiro poema visual da histria da poesia ocidental.
Acima: Traduo do poema visual O Ovo, de Smias de
Rodes, por Jose Paulo Paes.
um livro de textos e iconogramas, em co-autoria com o poeta e semioticista Julio Plaza, e o

poema COLIDOUESCAPO, de Augusto de Campos (2ed, Amauta Editorial, outubro de 2006)
em que se deve redobrar as folhas e/ou misturar as pginas vontade, segundo indicao do
autor.
Reduchamp (1976), de Augusto de Campos e Julio Plaza, constitui uma bela reverberao do
artista Marcel Duchamp, artista que mudou a concepo que se tinha de objeto artstico, assim
como apontou para a prevalncia da ideia na Arte. Reduchamp uma avaliao/leitura verbal/noverbal da sua obra, e tambm um poema-ensaio, um livro-poema em que Augusto de Campos
reinventa a crtica da arte. Ilustrado com iconogramas do artista e terico Julio Plaza, os autores
expem em imagens e versos, pura prosa porosa, a potica de Marcel Duchamp.
Alguns trechos: Duchamp um iniciador. Ele j estava l, antes, profanando o que era considerado
esttico, transformando um gesto filosfico em obra de arte. (...) sexhumor mick jagger
caetano veloso alice cooper? / duchamp j estava l / em 1921 pousou pintado e maquilado
como RROSE SLAVY / para a cmara de Man Ray / foto-base de uma colagem usada como
rtulo / do perfume-ready-made / BELLE-HALEINE-EAU DE VOILETTE / (alterao de BELLE
HELNE-EAU DE TOILETTE) / trompe-loeil do sexo / travesti travisto / inverso da inverso /
contra-homenagem / gioconda andrgina q hominizara com barba e bigode.
Colidouescapo (1971/2006) , por sua vez, uma obra de difcil definio. Trata-se de um objeto
vermelho, com as mesmas dimenses de uma capa de CD, atravessado horizontalmente pelas
letras brancas garrafais que formam o ttulo e que por pouco no cabem no espao. Para llo preciso virar o objeto j que na frente h apenas: COLIDOU, e no verso UESCAPO,
sendo que a letra u que une as duas palavras est pela metade tanto na capa como no verso.
Por dentro encontramos folhas brancas, soltas, dobradas ao meio e em cada uma delas h uma
palavra (ou duas, se quisermos) escrita em vermelho, tanto na frente como no verso. A dobra da
pgina, que nunca numerada, marca sutilmente uma diviso de cada palavra: SUBS/CONTRO;
DESEN/TENDO; SUS/ CREVO.
A palavra-valise colidouescapo tem origem no Finnegans Wake de James Joyce, onde consta
collideorscape no original em ingls. Em portugus ela parece a unio de colido + ou +
escapo, alm de sugerir uma proximidade com caleidoscpio. Em sua folha de rosto lemos:
redobrar as folhas e/ou misturar as pginas vontade seguido por uma assinatura com apenas
69
(acima) Ovo Novelo, poema de Augusto de Campos.

Reduchamp.
Capa: MDWC, readymade, criao de Augusto de Campos e Julio Plaza
Edies S.T.RI.P. So Paulo, Brasil, 1976
Ao nos depararmos com Colidouescapo no

possvel saber se somos ns que nos tornamos
estrangeiros nossa prpria lngua ou se
nossa lngua que se torna outra. E ento nessa
experincia de estranhamento compartilhamos
com outro poeta seus versos: Esta lngua no
minha / qualquer um percebe (Leminski,
2009: 21). Somos abalados em nossas certezas
e seguranas, no nos reconhecemos em nossa
lngua materna.
Pginas interiores do livro-objeto Reduchamp, de Augusto de Campos e Julio Plaza
A palavra coisificada, fora de seu uso habitual,

deixa de ser apenas veculo de transmisso e
ganha estatuto de objeto, o que percebemos
que a palavra matria, coisa, concreta.
as iniciais de Augusto de Campos. E mais abaixo, enigmaticamente, quem sabe antecipando uma
questo que ainda nem tivemos chance de formular, temos: reposta: um colidouescapo. Seguir
a nica recomendao significa praticamente no limitar-se em praticamente nada, podemos
tomar redobrar e/ou misturar vontade como uma espcie de no regra. O leitor livre para
montar seu projeto de leitura como bem entender, ou sentir, ou quiser.
Ao visar o ncleo da palavra, a poesia concreta

busca romper com a organizao sinttica
rotineira e tradicional: O poeta concreto v
a palavra em si mesma - campo magntico de
possibilidades - como um objeto dinmico,
uma clula viva, um organismo completo,
com
propriedades
psico-fsico-qumicas,
tato antenas circulao: viva (Campos et
al., 1965/2006: 71). Para Freud, a linguagem/
palavra vista como um impulso irresistvel a
combinar dados.
Nesse jogo com fragmentos vocabulares, na maioria das vezes colidimos com palavras esquisitas,
para as quais jamais encontraremos sentido em dicionrios, formam-se combinaes interessantes
que por mais incomuns que sejam ainda assim nos remetem a restos de palavras conhecidas
como: desamparo, existir, escrever, desespero, desencanto, desprezo.
Colidouescapo promove (des)encontros de pedaos vocabulares, inventando palavras no momento
em que colidimos com elas. Nessa coliso, somos convidados a refletir sobre o que seria deses/
prezo ou subs/contro, por exemplo. Subs/contro poderia ser um encontro por baixo, inferior ou
faltoso? Alm de buscar um possvel sentido, somos praticamente impelidos a refletir sobre a
prpria natureza da palavra com a qual colidimos: no seriam todos os encontros, inclusive esses
vocabulares, um tanto sub? Jamais plenos e satisfatrios, no seriam eles na verdade plenos de
incompletude e insuficincia?
70
Para Augusto de Campos, a palavra plstica,

dctil, em um sentido mais amplo, como
vemos em poesia concreta: eis que os
poemas concretos caracterizar-se-iam por
uma estruturao tico-sonora irreversvel e
funcional e, por assim dizer, geradora da ideia,
criando uma entidade todo-dinmica,verbivocovisual - o termo de Joyce - de palavras dcteis,

moldveis, amalgamveis, disposio do poema (Campos et al., 1965/2006: 56).
Em uma srie de conferncias proferidas em Harvard, Borges relaciona essa concretude da
palavra com a poesia: Seguindo um argumento histrico descobrimos que as palavras no
comearam abstratas, mas concretas - e acredito que, nesse caso, concretas signifique quase o
mesmo que poticas (Borges, 2007: 84). Ele lembra que a lngua no inveno de acadmicos
ou fillogos, pois foi desenvolvida atravs do tempo por camponeses, pescadores, cavaleiros. A
palavra no vem da biblioteca e sim da vida.

Por isso a palavra comearia mgica, talvez um
dia a palavra luz tenha parecido lampejar e a
palavra noite tenha sido escura, representando
ao mesmo tempo a noite tanto em suas
ameaas quanto as suas estrelas cintilantes. O
significado s se teria tornado estanque com
o passar do tempo, depois de muitos anos de
utilizao da palavra noite no sentido abstrato
desse perodo de horas entre o pr do sol
e o amanhecer. A poesia estaria em retirar a
palavra do amortecimento histrico cotidiano
e fazer insurgir nelas a suas foras originarias,
faz-las retornar s suas fontes concretas.
Retomando palavras de Julio Plaza, [] fica
evidente que a poesia dilata as fronteiras do
passado, abre perspectivas para o futuro e
coloca em crise o presente, abrindo novos
potenciais para a inveno. Os poemas
so objetos estticos que promovem
atravessamentos de procedimentos de artes
distintas e de regimes semiticos diferentes.
Em O grau zero da escritura, Roland Barthes
prope uma escrita branca, liberta de
barreiras, de linguagem neutra, uma escrita
que destitui do signo os vcios da linguagem
e o ressignifica, fazendo-o soar em toda sua
potncia plstica. nesta concepo de texto
potico que se encontra a poesia digital, por
exemplo, e que refora a sensao / ideia de a
poesia delrio da forma.
colidouescapo, 1976/2006) augusto de campos
71
TEMPOS DO LIVRO, DAS REVIRAVOLTAS DO LIVRO (E DOS ATOS

ESTTICOS DE LER, ESCREVER E INTERPRETAR)
Livro uma sequncia de espaos (planos) em que cada um percebido como um momento
diferente. O livro , portanto, uma sequncia de momentos.O livro signo, linguagem espaotemporal (In: A Pgina Violada, Paulo Silveira, 2ed. UFRGS Editora, 2008).
Em O livro como obra de arte, de 1980, Julio Plaza privilegia a relao do livro com o poema.
A categoria do livro como arte teria sido inaugurada com Um lance de dados, de Mallarm. Este
livro objeto, livro de artista, no s literrio, embora possa conter, ou possa explorar diversos
links com a literatura. Esse livro transversal, pintura, escultura, design, etc. prope, alm do
desfrute convencional da leitura, outros tipos de realizao com o ato de escrever, de ler, de
manusear um livro. O escrito, a palavra impressa, um elemento conservador, fixo e durvel,
enquanto as leituras so elementos da ordem do efmero. Michel de Certeau fala da leitura: A
escrita acumula, estoca, resiste, resiste ao tempo pelo estabelecimento de um lugar, e multiplica
a sua produo pelo expansionismo da reproduo. A leitura no se protege contra o desgaste
do tempo (ns nos esquecemos e ns a esquecemos); ela pouco ou nada conserva de suas
Poemobiles, outro dos exemplos emblemticos da frutfera associao entre o poeta concretista Augusto de Campos
e o artista multimdia Julio Plaza.
s duas primeiras edies (1968 e 1984) hoje disputadas por colecionadores do mundo todo, veio se somar, no final
do 2010, a edio lanada pelo selo Demnio Negro, da editora Annablume, de So Paulo.
72
aquisies, e cada lugar por onde ela passa a

repetio do paraso perdido (leio um texto e
o copio e o cito antes que o esquea).
Para terminar esse mosaico de citaes e
de experienciaes do esttico, adapto um
texto sobre o ato esttico de escrever, de
Enzo Miglieta, no livro A pgina violada, citado
acima. Segundo este autor, o ato esttico de
escrever mais para ver e menos para ler
a escritura, porque o que voc v poderia
sugerir a voc uma ideia, um pensamento, uma
lembrana, um desejo, o que voc l poderia
sugerir outra coisa, o que voc v + o que
voc l daria algo mais, em nveis diferentes.
Assim, verdade que a escritura se livra de
condies seculares tais como a linearidade,
cdigo, servio, regularidade e ento se livra
da fora, ruptura, anlise, misturas, porque de alguma maneira,alguma coisa mudou, depois do
ato, alguma coisa persistiu, como um ato diferente, e isso bate os caminhos do mundo, ao invs de
correr ao lado das velhas linhas regularmente. A partir desta extenso espao/temporal/imagtica
da escritura podemos criar outros modos, outras figuraes, outros empregos do ler e do
interpretar.
Um dos primeiros livros-poemas publicados no Brasil, A ave, de Wlademir Dias Pino, 1954.
73
Bibliografia:
CAMPOS, A. (1971/2006). COLIDOUESCAPO. So Paulo: Amauta Editorial.
CAMPOS, A.; Pignatari, D. & Campos, H. (1965/2006). Teoria da poesia concreta: Textos crticos e
manifestos. So Paulo: Ateli Editorial.
__________. (2010). Mallarm. So Paulo: Perspectiva.
FREUD, S. (1905/1996). O chiste e a sua relao com o inconsciente. Obras completas, ESB, v.VIII.
Rio de Janeiro: Imago.
__________. (1919/1996). O estranho. Obras completas, ESB, v. XIX. Rio de Janeiro: Imago.
LEMINSKI, P. (2009). O ex-estranho. So Paulo: Iluminuras.
PINTO,Tain; Rivera,Tania. Colidouescapo. Poesia, sonho, condensao e linguagem em Freud. In:
Tempo psicanaltico. Vol. 44, n. 1. Rio de Janeiro, junho 2012.
SILVEIRA, Paulo. A pgina violada. 2ed. Porto Alegre, Editora UFRGS, 2008.
74
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Mrio Azevedo
2006/2010
30 x 40 cm.
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DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
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LINDONIA LINDON
Pau de arara
Produo artstica e a questo indgena

nos anos de chumbo no Brasil
Brbara Ahouagi
Melissa Rocha
79
Recentemente um vdeo contendo imagens

de um contato raro com ndios de uma tribo
isolada no Acre se espalhou nas redes sociais.
A cmera os filmava da margem oposta do
rio. Um parente indgena, junto com a equipe
que os contatava deduz que eles tinham fome.
H uma conversa em lngua nativa da qual
nada entendemos e nos parece em alguns
momentos um pouco hostil. Um deles segura
uma arma de fogo, os outros escondem por
traz do pequeno cinto que usavam como
nica veste, enormes faces. Fica claro que
h para eles um desinteresse com o contato
com o homem branco e com os parentes j
civilizados, mas h uma ateno especial
com a obteno de nossa tecnologia. Apesar
de algumas pessoas ainda terem o pensamento
ingnuo de v-los como inocentes seres
descendentes de um romantismo literrio,
h muito os ndios vm aprendendo a resistir
e a lidar com a devastadora invaso que
sofreram h pouco mais de quinhentos anos.
ndios isolados no significam ndios ingnuos,
muito pelo contrrio, as poucas tribos isoladas
que restam esto cercadas por fazendeiros
e narcotraficantes. Sabem da necessidade de
se proteger, da escassez de caa e de espao
aos quais s grandes devastaes latifundirias
os vm confinando. Vez por outra saem
caa de utenslios, panelas e sim, armas,
para se defender. As flechas, smbolo de sua
cultura, eles sabem, no conseguem proteglos de muita coisa. Porm, com o passar dos
anos e dos avanos tecnolgicos, uma outra
arma surgiu para ajudar aos povos indgenas,
principalmente aqueles que esto em contato com o homem branco e lutando pela permanncia,
pela memria e pela vida digna de suas tribos: a imagem e a transmisso digital das mesmas. A
violncia provoca a fuga, os ndios se escondem no mato. Os isolados em processo de contato
esto acuados e com medo, porque so atacados constantemente desde a chamada descoberta.
No h voluntarismo a, h resistncia.
H muito sabido e discutido sobre o poder da imagem e sua utilizao histrica. A guerra
dos vencedores contada e celebrada enquanto os derrotados so vistos assim mesmo, como
fracassados. Com o passar dos anos, principalmente no sculo dezenove, diversas dessas derrotas
passaram a ser justificadas pelos saberes da cincia que passou a provar com experimentos
a superioridade de raa, de gnero, de classe. Assim, conseguimos explicar para nossos filhos
o sofrimento e at o desaparecimento dos povos, as guerras, a escravido, a submisso das
mulheres. As imagens perpetuavam esses valores e os tornavam naturais, mais lgicos e de fcil
compreenso a todos. E eram comuns circos e zoolgicos humanos que exibiam as formas e
adereos dos povos negros e indgenas por toda Europa, bem como mulheres barbadas, homens
e mulheres com genitlia dupla, gigantes e anes.
O sculo XX modificou um pouco a situao desses setores mais desprivilegiados, entre outras
coisas, pela conquista de voz e visibilidade. As organizaes sindicalistas e os movimentos
sociais comeam a reivindicar e adquirir direitos. Como ferramenta, a fotografia e a imprensa
comeam a questionar e trazer tona o que poderia continuar oculto e que, ao final do sculo
passado, se intensifica radicalmente com a internet e a popularizao de mquinas fotogrficas
e celulares portteis que permitem o registro de fotos e vdeos por outro ponto de vista. O
que antes era contado por pinturas hoje transmitido em tempo real e compartilhado em
larga escala a quase nenhum custo. Obviamente h ainda espao para manipulaes de todos
os tipos, tanto na adulterao de imagens por programas grficos ou mesmo pelo discurso que
acompanha as imagens. Contudo, constatamos que a utilizao dos registros das imagens so
armas contemporneas s quais todos temos acesso.
Nas tribos indgenas esse tipo de registro e disseminao de informao tem vital importncia
na luta pela demarcao de suas terras e para a denncia de suas condies. De todas as terras
demarcadas nos mapas, raro encontrar alguma, como no caso dos Kaingang no Rio Grande
do Sul, que no estejam em conflito. Os fazendeiros invadem terras demarcadas, no devolvem
o que invadiram mesmo aps decises judiciais. Ao mesmo tempo em que h uma luta social
pelo desarmamento, esses coronis mantm seguranas armados em suas terras e atacam os
80
ndios constante e covardemente. A imprensa,

tambm financiada e comandada por setores
especficos do poder, tende a mostrar a
reao indgena como uma ao selvagem,
pois o certo era que continuassem pacficos
agradecendo nossos espelhos. Nisso
soma-se o fato de que no Brasil o direito ao
estudo e ao conhecimento sempre foi dado
aos privilegiados. Vrios de nossos juzes
e advogados se formaram graas aos seus
ascendentes fazendeiros.O congresso,o senado,
as assembleias legislativas so formados por
muitos integrantes que defendem os direitos
de seus antepassados ruralistas e eles prprios
so, em grande quantidade, proprietrios
de enormes pores de terra. Aos poucos
os ndios tem conseguido penetrar o meio
acadmico e tentado tambm participar do
plano poltico. So contudo, conscientes que,
dentro do sistema democrtico vigente, a
luta das minorias sufocada sem clemncia.
A prpria FUNAI, rgo governamental
que deveria auxiliar esses povos, tem sido
desmantelada pelo governo e encontra-se a
beira de um processo de falncia.
Ainda no sculo XX, deu-se um vultoso
massacre de vastas populaes e povos
indgenas dando continuidade ao projeto
colonizador/conquistador do territrio haja
vista que, desde a chegada dos europeus, as
guerras declaradas aos nativos e os decretos
de extermnio tiveram como consequncia
desaparecimento de mais de cinco milhes
de indgenas que viviam no atual territrio
brasileiro. Documentos oficiais do Congresso Nacional atestavam que em 1963 havia no pas em
torno de 300 mil ndios. Segundo Marcelo Zelic, vice-presidente do Grupo Tortura Nunca Mais
de So Paulo, em 1968 essa populao cai rigorosamente para 80 mil. Encontram-se registradas
em documentos de discursos de deputados reunidos pelas entidades Associao Juzes para a
Democracia, Comisso Justia e Paz da Arquidiocese de So Paulo, Grupo Tortura Nunca Mais e
o site Armazm Memria, as maneiras de como ocorreu o desaparecimento de 220 mil pessoas.
O relatrio Figueiredo, por exemplo, (1968) possui mais de 7 mil pginas de denncias.
Os recursos de sabotagem e deslegitimao da luta indgena se acirraram durante o regime
militar pelo uso malicioso da legislao e do poder. O ministro do Interior, Maurcio Rangel Reis
lanou um projeto que atravs da falsa inteno de emancipar o ndio, na verdade o jogava na
condio de cidado comum, sem direito algum sobre suas terras ocupadas, que seriam entregues
aos latifundirios: ao invs de demarcar todas

as terras indgenas at 1978, como previa o
Estatuto do ndio (Lei 6.001, vigente at hoje),
resolveria o problema declarando 80% dos
ndios como no ndios1.
Foram criados nas dcadas de 1960 e 1970,
o Reformatrio Agrcola Indgena Krenak
(Resplendor-MG) e a Fazenda Guarani (Serra
do Cip-MG), dois centros de deteno de
ndios que apontam apenas para algumas das
frentes punitivas e de vigilncia dos anos de
chumbo.
H pouco mais de dois anos, a pesquisa de
Marcelo Zelic para a Comisso Nacional da
Verdade2 revelou o vdeo Arara, preservado
milagrosamente nos arquivos da ditadura
brasileira pois achavam que se relacionava
etnia indgena dos povos arar, que vivam na
regio de Altamira, no Par. O que o vdeo
revelou, no entanto, foi um dos projetos
mais perversos e mal sucedidos de poltica
indigenista da histria de nosso pas. Para
ajudar o regime no controle das tribos,
formou-se uma polcia indgena que passou
por um processo de formao militar para que
esses novos agentes policiais voltassem s suas
tribos colaborando com a ordem das aldeias.
Foram instaladas GRINs em Gois, Mato
Grosso, Maranho e Minas Gerais. Em Minas,
a formatura aconteceu em novembro de 1969
na cidade de Belo Horizonte. Registrada pelo
fotgrafo e cinegrafista alemo Jesco von
Puttkammer3 (1919-94), mostra os ndios em
FIG. 1 Trecho relatrio Figueiredo
81
exerccios de luta, fardados e, em certo momento, muito aplaudidos por uma gama de generais e
militares, carregando um preso poltico em um pau de arara. Era a formatura dos indgenas que,
trs anos aps retornarem para suas tribos, demonstraram o fracasso da operao manifestando
um comportamento violento atravs de espancamentos, estupros e roubos ocorridos na Ilha do
Bananal habitada pelos Karajs.
Em 1975 estava presente na 13 Bienal de So Paulo o jovem cacique Xingu Aritana. A imagem
do ndio cumprimentado pelo ento presidente General Ernesto Geisel ilustrou a manchete
do Jornal da Tarde e mostrava um ndio alegre em suas roupas ocidentais, junto a um senhor
sorridente e sua esposa. Geisel em seu governo

instituiu o Estatuto do ndio, de 1973, que
propunha integrar e emancipar rapidamente
o ndio, promovendo, inclusive, a implantao
de projetos de desenvolvimento econmico
em suas terras.4 Um texto generoso, que
previa inclusive a demarcao de terras em,
no mximo cinco anos, o que no aconteceu
at hoje, raras as excees. Obviamente por
trs de toda a bondade e dignidade proposta
estavam outros interesses: a inteno de liberar
o desenvolvimento econmico da Amaznia
e demais reas ocupadas por eles era salutar
para a economia crescente brasileira.
Na exposio Aritana se responsabilizou por
reproduzir o ambiente das ocas indgenas
no Pavilho Xingu e esteve pessoalmente
presente durante toda a mostra. Descrito pela
reportagem no Estado de So Paulo como
discreto, tmido, olhar vivo, muito inteligente,
ele faz questo de ver e ouvir tudo o que
dizem a seu redor5, o jovem cacique sentiu
a arte da mostra sem significao, sem nada
para dizer. Em seu pavilho, alm dos ndio
e da reconstituio do seu meio ambiente,
havia a coleo de arte indgena dos irmos
Villas Bas e fotografias de Maureen Bisiliat.
Curiosamente, apesar de mencionado no
texto de apresentao da exposio, no h
mais nada sobre isso no catlogo da Bienal.
FIG. 2 Cena do documentrio Arara: ndios carregam torturado no pau-de-arara, uma das tcnicas de tortura mais
comum nos anos de chumbo
82
Na poca da exposio a discusso crtica

perpassava o discurso da arte pela arte
frente uma arte poltica, no entanto,
Acompanhando mais de perto a opresso

indgena, encontravam-se alguns artistas
brasileiros que abordaram o tema. Cildo
Meireles, cujo pai trabalhou diretamente na
elaborao de um dossi sobre o massacre dos
ndios Kras, no norte de Gois o inspirou na
concepo de Zero Cruzeiro (1974) em que
na frente da nota, segue a imagem do ndio e
no verso, de um louco.
FIG. 3 General Ernesto Geisel cumprimenta o cacique Aritana, na 13 Bienal de So Paulo. 01 nov. 1975
pouco at hoje foi discutido no que concerne a uma viso madura tanto da arte desses povos
quanto sua cultura. Na 13 Documenta, estiveram expostas obras de dois artistas aborgenes
australianos pertencentes Papunya Tula Artists. Os povos originrios da Austrlia passaram por
um processo semelhante de expropriao de terras e aculturao e essa associao foi uma
forma de perpetuar a memria e produo artstica na regio da Papunya a partir da associao
de onze artistas aborgenes e um professor local em 1972. No Brasil, a arte indgena faz parte
de uma histria passada e primitiva. Seus artfices se encontram nas praas das cidades, nas ruas.
Seu valor praticamente ignorado e so comuns relatos de sofrerem os mais variados tipos de
violncia.
83
Sal sem Carne, de 1975, revela fatos

histrico sobre um dos primeiros massacres
indgenas a ser denunciado e averiguado como
criminoso no Brasil. A obra, que se trata
de um disco de vinil, contrape a fala de um
ndio celebrao de uma missa, condena a
expropriao do territrio indgena e, expe
o massacre promovido por fazendeiros nos
anos 1940: de um avio eles jogaram sobre a
aldeia indgena roupas contaminadas com vrus
da gripe e bacilos da tuberculose. Essa ttica
inclusive utilizada at os dias atuais em maior
ou menor escala. Se retornamos ao caso citado
no comeo deste texto, poucos dias depois
dos primeiros contatos, acabaram gripando.
Como tudo foi acompanhado pela FUNAI e
pela Secretaria Especial de Sade Indgena, os
indgenas tiveram apoio e cuidado, mas no o
que acontece quando as intenes so hostis.
Cruzeiro do Sul (1969), outro trabalho de
Cildo, contm em seu ttulo uma ambivalncia
semntica, o Cruzeiro refere-se tanto moeda
corrente no perodo de sua criao, quanto ao
posicionamento geogrfico, smbolo presente
desvela a (des)proporo das demarcaes de

terras indgenas diante, no s do territrio do
pas originalmente deles, como tambm dos
enormes latifndios.
Durante o regime militar, ironicamente
proliferaram nas bancas de jornais, cartes
postais que retratavam a cultura e o estilo
de vida indgena. Influenciada por esta
disseminao,Anna Bella Geiger reproduz estas
imagens mediante sua atuao ante a cmera
fotogrfica, em uma postura etnogrfica,
reproduz com seus artefatos locais/urbanos a
subservincia ideal retratada nas imagens dos
nativos:
FIG. 4 - Zero Cruzeiro Cildo Meireles, 1974-8. Impresso em papel. Fotografia: Pat Kilgore.
na bandeira nacional. Ao sul dos trpicos, vemos uma disputa incendiria pelos recursos naturais
e posse da terra, propriedade original dos nativos indgenas. O minsculo cubo minimalista,
denominado por Meireles como humiliminimalismo, o Cruzeiro do Sul constitudo de 2
madeiras sagradas para os indgenas o carvalho e o pinheiro para ser instalado como uma nica
pea em uma sala expositiva ampla. Cildo declara: Os brancos reduziram os deuses indgenas
a um nico Deus, o do Trovo, quando na realidade as suas crenas faziam parte de um sistema
muito mais complexo, potico e concreto. A pea mnima instalada na sala enorme tambm
84
Se em Brasil nativo/Brasil aliengena, ao

repetir com aparente obedincia os gestos
dos indgenas dos cartes-postais, Geiger
atesta a impossibilidade de ser o outro
(aquele outro, assumido como smbolo do
coletivo), ao inserir sua imagem nas fotos
de divulgao protagonizadas por artistas
homens respeitados do circuito internacional,
ela aparentemente reiterando os valores
simblicos daquelas imagens paradigmticas
do artista entendido como gnio
desvenda os esquemas ficcionais, ideolgicos,
daquelas imagens.6
Por diversos aspectos possvel perceber que

a destituio de dignidade do cidado indgena
se reflete no espao da arte. Ainda que haja
alguns artistas no citados aqui como Miguel
do Rio Branco, Claudia Andujar, e outros, so
poucos os trabalhos que abordam o tema.
Ao mesmo tempo, os prprios ndios quase
no tm acesso aos espaos institucionais de
produo de cultura.
FIG.5 . Sal sem Carne, disco

de vinil, 1975
Em relao ao uso e disseminao de imagem,

h uma apropriao poltica, a partir das redes
sociais na qual e possvel acompanhar as lutas
e desafios dos povos indgenas ampliando
um espao de difuso da cultura e memria
negligenciadas por instituies tecnicamente
responsveis para isso. O massacre dos guaranikaiowa teria passado despercebido em outros
tempos no fosse a grande mobilizao de um
ativismo virtual crescente e atento. Contudo,
o interesse determina esse acesso que ao
mesmo tempo influenciado por questes que
o direcionam o desejo de saber e atuar mais
profundamente sobre esta realidade, como
as que passam pelo aspecto do ser latino, ser
brasileiro, ser ndio, ser negro, a pertencer a
um setor com escolhas pr-determinadas por
fatores sociais e polticos bem especficos do
prprio conceito de democracia e cidadania
na atualidade.
Podemos perceber 500 anos um genocdio
endmico, surpreendentemente silencioso
e silenciado, pela severa disputa de terras/
poder, favorecida pela permanncia de
um posicionamento poltico e econmico
desfavorvel ao estabelecimento pleno dos
direitos indgenas. A abertura de arquivos da
ditadura, atravs de grupos como a Comisso
da Verdade, apoiados pela Anistia Internacional
tm evidenciado o papel que o Governo Militar
teve para a intensificao desse massacre,
distanciando os povos originrios do Brasil
FIG. 6 Cruzeiro do Sul
85
de sua dignidade em direito. So processos

fundamentais para este resgate dessa memria,
to amortecida que se reflete tambm em uma
escassa, mas no pouco crtica e pertinente,
produo artstica sobre o tema.
FIG. 7. Brasil Nativo/ Brasil aliengena, 1977.
86
notas
1 www.cimi.org.br/site/pt-br/?system=news&action=read&id=7426
2 O pesquisador coordena uma pesquisa denominada Povos Indgenas e Ditadura Militar: Subsdios Comisso
Nacional da Verdade.
3 O acervo de Puttkammer, que pesquisou diversas tribos isoladas no pas tem cerca de 43 mil slides, dirios de
campo e diversos filmes em 16mm.
4 TRIPOLI, Ricardo e VILLAS BOAS, Noel, 2008. O PAC dos ndios que a imprensa no v. In: <http://www.
observatoriodaimprensa.com.br/news/view/o_pac_dos_indios_que_a_imprensa_nao_ve>.Acesso em 06 ago. 2014.
5 Texto retirado da imagem fac-smile do peridico em < http://www.bienal.org.br/post.php?i=557>. Acesso em 14
ago. 2014.
6 CHIARELLI,Tadeu. Anna Bella geiger: outras anotaes para o mapeamento da obra in ARS (So Paulo) vol.5 no.10
So Paulo 2007
87
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Sobre Che
Cherera
de Paulo
Nazareth:
uma conversa no tempo
mtico insurgente
Galpo da Galeria Mendes Wood, So Paulo, 31/08/2014 a 05/10/2014
89
Por Luciana de Oliveira
curadora, fazedeira de despachos, afro-indgena

descendente, filha do Tio e da Dade, me do Gabriel,
xar do Paulo, professora do curso de Comunicao
Social da Universidade Federal de Minas Gerais
Imagens: Ana caro Maria da

Silva
atriz, performer, me do caro com saudades,
irm/me 2 do Paulo, fotgrafa (de vez em quando)
Acervo Galeria Mendes Wood

Paulo Nazareth Edies Ltda
Comentrios crticos ao texto:
Ana Gonalves da Silva
mulher sbia, trabalhadora aposentada, rezadora, me
do Paulo
Che Cherera do artista Paulo Nazareth parte

de seu projeto Cadernos de frica. De pronto,
uma pergunta se coloca: qual a relao entre
a expresso em lngua guarani que nomeia a
exposio (che cherera: meu nome ou eu
me chamo) e a frica? A resposta pode ser
alcanada j na entrada do espao expositivo,
ambientado por uma rica sonoridade que pe
em dilogo o vdeo Chanson de Vodou feito
no Benin, com o mbaraka do rezador kaiowa
Valdomiro Flores e de sua comunidade (o
tekoha Guaiviry no municpio de Aral Moreira
Mato Grosso do Sul). O vdeo apresenta uma festa pblica na qual mulheres cantam e danam
em louvao dos voduns, corporificados nos grandes bonecos sagrados. O mbaraka, instrumento
ritual dos kaiowa e de vrios povos e expresses indgenas e afrodescentes de Amrica, sustenta
uma base ritmica na qual os cantos aos voduns repousam harmonicamente. Tudo se passa como
um reencontro no tempo mtico. Aquele em que os animais eram humanos e que a comunicao
era franca. Este parece ser o convite que Paulo nos faz: vamos brincar, mudar, inverter o tempo;
vamos gerar outras narrativas, outras conversas, outros casos. Ultra-reais em sua ficcionalidade. E
assim, o tempo parece ser o eixo movente dessa arte de conduta que se presta a ser mensageira.
ele quem reinstaura tambm o dilogo entre arte, poltica e vida. ele quem desenha o objeto
de arte no desejo da relao.
Che cherera xar. o homnimo, mas mais. A troca de nomes um jeito de instituir vnculos
no baseados em relaes de parentesco. Dar o prprio nome, o nome prprio a algum e
receber de algum o seu nome a raiz etimolgica da palavra xar, vinda do tupi, xe rera. No
toa que xar tambm , no vulgo, o chapa, o camarada, o brother, tendo significado
de companheiro ou amigo. Vale notar ainda que uma possvel variao da expresso xe rera
sa rara. Sarar expresso utilizada para nomear o cabelo crespo do negro e, se no h
parentesco fenotpico entre os originrios de frica e os originrios de Amrica, a lngua parece
delinear um forte apelo relao eletiva. Recorda uma das muitas histrias que conta o artista:
sou indgena em meu passaporte! Porque o sistema de identificao da polcia federal brasileira no
tem classificao para o cabelo black power.... Meu cabelo um cocar. Che Cherera nos sugere que
negros e indgenas so, portanto, xars no tempo mtico insurgente cuja herana e persistncia
as malasartes lingusticas carregam, espelham, espalham.
a acumulou no trabalho ali e acol. Quem a

usou no se sabe. Pode ter sido o artista ou
um de seus interlocutores nos seus vrios
caminhos de busca de frica. Da relao com
a terra, expoliada pelo colonizador do passado,
pelo latifundirio do presente, delineia-se
o delicado desejo da relao, ancorado no
firme propsito da retomada. A retomada
da terra recolhida nos ps, num pano, nos
cabelos, a terra comida pelo artista no vdeo
Agudah enuncia a chegada do tempo mtico
que desenha um outro futuro: a histria est
sendo recontada, reescrita e, acima de tudo,
refeita. isso que andar para trs no entorno
da rvore do esquecimento em Ouidah, um
dos principais portos do trfico negreiro na
costa atlntica africana, parece tambm nos
dizer no vdeo L-arble doubliieu, no qual d
437 voltas de fasto ao redor da rvore do
esquecimento, em torno da qual os africanos
traficados e escravizados eram obrigados a
dar 7 voltas para esquecer sua vida, seus entes
queridos, sua histria e seus antepassados.
O desejo da relao tambm se realiza na troca concreta de matrias que do corpo ao objeto
de arte. Mescla-se terra. Aos elementos que ela nos prov: como o milho (avat) branco,
amarelo (morti, sayju), espigas ganhadas, helotes sembrados outrora. O milho-homem que se fez
alimento. A maniva (mandioca brava, macaxeira, aipim) cujo caule contm seiva para nutrir uma
parte importante, embora silenciada e esquecida, da histria do Brasil. A terra vermelha do Mato
Grosso do Sul, onde tudo o que se planta d, tinge um tecido, um saco de algodo, no qual se
desenha um mapa de Africa, delicadamente contornado em preto e branco. A terra vermelha
que os Agudahs ou retornados comem aqueles que vieram de frica para serem escravizados
no Brasil e que depois lograram retornar sua terra natal a fim de se reconectarem com
seus mundos presentes e ancestrais, com os antepassados, com os encantados, com os deste e
com os de outros mundos. A terra vermelha tambm conta histrias numa cauza (cala) que
Outro lao entre o universo dos povos

originrios daqui, do que hoje conhecemos
como Brasil, e dos povos originrios de l, do
que hoje conhecemos como frica, dado
por uma coleo de abboras. As abboras
guarapepe, em kaiowa recolhidas na roa num
territrio retomado so comida de caboclo.
So as abboras servidas como oferendas nas
festas do candombl de caboclo que cultua,
alm dos orixs, voduns e nkisis, indgenas,
catios, gentileiros, boiadeiros, marujo. O
90
jerimum, a moranga ou guin servida cozida

inteira e aberta para receber recheios como o
fumo de rolo, o mel e o vinho. Depois ornada
com a rica folha da costa. No por acaso que
o tabaco, o fumo de corda ou de rolo, moeda
de troca no tempo da escravido e ainda
hoje, embrulhado na forma de arco, compe
um precioso conjunto com os arcos e flechas
feitos por um menino paraguaio, residente na
tekoha Guaiviry e presenteados ao artista. Esse
conjunto atesta as relaes que se fazem na
troca-ddiva alm de parecerem ondas sonoras
que cortam o espao para contar histrias,
pedir escuta aos olhos-ouvidos. As relaes
de l nos convidam a relaes aqui, trocando
coisas que nos fazem tambm trocar de lugar
(ex-posio). Por que so os caboclos e seus
elementos que provocam isso? Porque eles
so os encarregados de trazer as mensagens
dos ancestrais, aqueles que se foram h pouco,
aqueles que esto desesperados. Para eles, os
caboclos indicam caminhos seguros, para os
daqui trazem consolo. Deles uma intuio: o
trabalho baseado no deslocar-se como modo
de conhecimento e gerao de afetos.
CA - Bandeira branca; CA Maz; CA Pescador; CA- Maniva

Imagens: Ana caro Maria da Silva e Galeria Mendes Wood DM
91
Abboras, milhos, mandiocas. Comida da roa,

comida sagrada. O lugar da comida tambm
poltico no tempo insurgente, como nos
convida a pensar a pea Urucum Caramujo
Africano. Combinados, eles poderiam ser uma
rica iguaria gastronmica, mas o caramujo
africano, diferentemente do escargot, no
nem reconhecido como alimento e o urucum
massa de tomate de gente humilde. Alm da
combinao culinria, juntos eles alimentam tambm a fome do esprito e nos remetem ao
universo mtico dos orixs: o caramujo brejeiro que representa Iemanj e a tinta vermelha
do urucum que nos leva ao fogo de Ians. Como nos diz um ponto de umbanda: eram duas
ventarolas, eram duas ventarolas, no meio do mar./eram duas ventarolas, eram duas ventarolas,
no meio do mar./uma era de Ians, al gum/a outra era Iemanj.
O trabalho arqueolgico na cidade, faz falar e performar um conjunto amplo de objetos. Antes
dispersos, agora colocados em contato pelo artista-coletor-colecionador-mensageiro numa
cuidadosa ao classificadora e categorizadora cuja chave de leitura, nada evidente, somos
instigados a decifrar: mapas soltos, ossos, cartazes que oferecem servios de advinhao, mgicas
e milagres, cabelos encontrados pelas ruas, latas de leo das marcas Concrdia e Soberano.
Assim como sacos de estopa que se transformam em maxi-bolsas, mostrando a criatividade
inventiva e a beleza fashionable que o saber popular edifica com delicada cerzidura e poder de
denncia crtica j que so produtos cujos nomes fazem referncia ao universo indgena (Acar
Guarani) e africano (Arroz Mamma frica produzido na Tailndia). Uma pequena girafa, assim
como o porco e o hippotamo, povoam o mundo da vida do artista bem como o multiverso
expogrfico. Na girafa falta uma perna que um pedacinho de pau amarrado faz substituir se h
a falta, no nos amendrontemos, criemos com a falta. o brinquedo da infncia, catado no lixo e
consertado, fabricado, as primeiras artes, a criana, o er que permanece no tempo adulto. Esse
o verdadeiro acontecimento: pequeno a girafinha est solitria no canto da sala, mas potente,
cobra ateno de decifrao.
Ecos desse esforo de inveno, dessa potica do arranjo, tambm so notveis no vdeo Trois
persones, feito no Benim, onde uma moto transporta trs pessoas. Naquele pas, assim como em
vrios pases de frica, no h um transporte pblico organizado, mas multiplicam-se as formas
alternativas de mobilidade pela cidade, inventadas pela prpria populao. Todo bom esforo de
inveno tem seus guias, como nos mostram os vdeos Saint Joudah e Maria Auxiliadora. A fora
que vem de um mundo outro, de outro tempo, guarda o corao, a alma e o trabalho daqueles
que no so lembrados pelos poderes institudos. Ao final de Maria Auxiliadora, depois de um
longo deslizar por uma estrada chuvosa no Paraguay, que s para frente fora do Estado numa
operao policial, escutramos a voz suave de um menino a inquirir: ento me, pra onde a gente
est indo agora?. Pergunta fundamental que o tempo mtico insurgente nos planteia. Uma
variao do mesmo tipo de fora parece apresentar-se na expresso potica da relao com a
natureza-cultura em vdeos como Oisaeux e Hasta que se pueda andar sobre el agua. Ou na fora
potico-stira de um objeto como o Cristo na cruz pendurado por uma s mo, que parece
92
CA Comida de Caboclo; CA Arco Tabaco | Ana

caro Maria da Silva
CA Urucum Caramujo Africano
Acervo Galeria Mendes Wood DM
balanar, brincar para escapar de sua situao

de sofrimento e penria.
O tema da mistura racial vis-a-vis ao da
ascenso social solidifica-se numa extensa
paleta de cores apresentada sob a forma de
colees de cartazes de shows de artistas,
de polticos e de figurinhas de jogadores de
futebol (negros?). Qual a cor da pele deles?
A relatividade da resposta, considerando seu
status social-artstico, suas origens e o prprio
contexto do suporte que os apresenta, criam
muitas possibilidades de resposta a essa
pergunta. o que atestam tambm os vdeos
Malvenido, Paseo en el barrio rico de buenos
aires e Estrangeiro nacional, nos quais o
artista impedido de entrar ou transitar em
lugares para os quais sua aparncia, seu nome
Paulo Srgio da Silva, seus atributos de cor e
de posio, no lhe conferem a licena social
necessria, no olhar do outro, qui um igual
CA Mapa;
CA Cabelo;
CA- Capamga Guarani;
CA- girafa;
CA Mamma frica.
Imagens: Ana caro Maria da Silva e Galeria Mendes Wood DM
93
CA- Jesus Christi Jump | Ana caro Maria da Silva
a ele para ser um cidado livre. A denncia

da subcidadania tambm se faz presente no
campo do esteretipo (observvel no perigo
selvagem do Piolho africano, outro vdeo da
mostra) ou no mundo do trabalho (como
aponta a pea Criado mudo de luxo). Mas a
mudana permanece em curso, diz o tempo
mtico insurgente numa coleo de pentes
para cabelo afro ou de sabonetes usados.
No se colocado na subalternidade sem
respostas. Os primeiros parecem garfos de
Exu ou as unhas-lmina de um mutante e,
preciso lembrar, foram considerados armas nos
cabelos dos Panteras Negras e o so at hoje
(o artista, por exemplo, foi impedido de entrar
num restaurante em Maputo-Moambique
portando um desses pentes aninhado no
cabelo). J os sabonetes, coletados em hotis
baratos ou ganhados pelos caminhos, lambidos
pelo uso, pelo contato com o corpo, pela gua,
pelo prprio tempo, nos so cuidadosamente
apresentados, dispostos numa sofisticada
geometria, sob os cuidados de um negrinho
saboneteiro que parece anunciar: o tempo
passa, os sentidos do tempo mudam.
CA For Black; CA Figurinha repetida; CA Samba; CA Criado Mudo.

Ana caro Maria da Silva | Acervo Mendes Wood DM
94
Duas fotografias, em destaque, cobram ateno

e servem de epgrafe a todo o conjunto de
imagens fotogrficas da ex-posio. Nelas, o
artista segura um beb, seu sobrinho, e um
cartaz com os dizeres: negros na piscina. O
primeiro cartaz est parado. O segundo, em
ingls (Blacks in the pool), em movimento, sugere
o mergulho na piscina. Ambos, denunciam a
sensao de nojo que para muitos representa
o compartilhar inter-racial de um espao. Sobretudo um espao onde o corpo est vulnervel,

aberto, exposto e envolto por uma substncia comum que os amalgama: a gua da piscina. Mas
os olhos negros doces do beb e do artista fazem uma inquisio afetiva ao preconceito que
sustenta essa sensao, colocando-o em cheque.
Nas imagens fotogrficas da sala 2, o tempo subverte o espao. De novo, ele planifica e
desestabiliza a experincia, num clima de sacralidade. Cabritos em origami pastam no meio do
espao expositivo. O papel velho que os empresta matria tambm fala do tempo. Ali viajamos
com o artista. No h legendas. Sabemos que estamos em vrios lugares: o Palmital, bairro onde
CA Hotis baratos do Sul | Galeria Mendes Wood

CA Blacks in the pool (37 de fotografias da srie
Cadernos de frica 2014); CA Cabritos
Acervo Galeria Mendes Wood DM
CA Blacks in the pool (37 de fotografias da srie

Cadernos de frica 2014) | Paulo Nazareth Edies Ltda
95
vive Nazareth e parte de sua famlia, Benin, Nigria, Togo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, So
Paulo, Moambique, frica do Sul, Tanznia, Qunia, o norte, o nordeste do Brasil. No sabemos
onde estamos. Sabemos que estamos em frica. frica que se fez na dispora, que se faz na
extenso do tempo mtico.
o corpo aceitar o convite a uma orao. E os

nomes do artista nos so ento contados ao
p do ouvido, como toda boa histria:
Dois vdeos nessa sala-manjedoura, um tero sagrado prenhe de experincia esttica gerativa
e geradora, na qual se nasce, se cria, se morre, tambm nos cobram especial ateno. Em
Antropologia do Negro 1 e Antropologia do Negro 2, o tempo histrico quer se reapresentar.
As cabeas mal-ditas de homens e mulheres do cangao, de ndios e ndias, de negros e negras,
abandonadas e trancafiadas num museu antropolgico de Salvador-Bahia, cobrem e fazem-se
cabea no artista que nos diz: eu poderia ter sido um deles, eles podem ser eu, ns podemos
continuar sendo mortos a qualquer momento, de qualquer jeito. As cabeas, j mortas no
passado histrico violento de um Brasil em guerra a guerra silenciosa do genocdio daqueles
que se levantam contra ou resistem ao poder maior dos mandatrios inventores da nao
correm o risco de seguirem mortas enquanto negligncia poltico-social do luto. Parece ser
preciso fazer o luto desses mortos, dar-lhes o direito ao funeral. Denunciar o tempo persistente
da crena cientfico-racista na determinao biolgica da criminalidade. Os outros de hoje, os
cangaceiros de hoje os jovens negros dos centros-periferia, os povos indgenas nos campos e
na cidade, os homossexuais, as mulheres seguem sendo mortos. Velar os mortos do passado
sugere esperana para os ameaados do presente.
Che cherera jopara. Meu nome

misturado.
Che cherera jeguata. Meu nome
caminhar.
Che cherera kaxara. Meu nome
cabelo black power.
Che cherera Ava Jeguaka-i Nrenda.
Essa ex-posio, essa arte que nos desloca de posio frente histria e constitui outra memria,
um portal do tempo. Na conversa com o tempo mtico no so apenas as histrias que
mudam, muda tambm o mecanismo do contar as histrias, uma outra episteme em disputa
com a histria oficial. A experincia na pele, a biografia, os elementos poticos e sagrados, a
pesquisa antropolgica por dentro da cultura, a insistncia e o improviso frente ao imprevisto
e ao totalmente previsvel so os critrios primordiais de sua validao e legitimao. Contra o
poder que se impe e doutrina os corpos no tempo histrico oficial que subjugou geraes, a
resposta recriadora e se espalha no espao expogrfico pelo cho como os negros fugindo
deitados pela capoeira e pelo alto da imaginao (imagem-nao/imagem e ao) de liberdade.
assim que se concretiza a arte insurgente de Paulo Nazareth: conectando mundos to distantes
quanto prximos, revitalizando o sonho de recolher neles evidncias de que somos seres da
multiplicidade, uma humanidade estendida e diversa. Nela a miscigenao no figura como arma
obnubiladora das desigualdades, mas como dispositivo de obviao criativa das diferenas, prcondio para a toda a comunicao (im)possvel. Ve-la exige-nos escuta. Talvez exija-nos deixar
96
Consultas (em ordem de

importncia)
FLORES, Valdomiro. Artes Ofcios dos Saberes Tradicionais. [Aula]. Mdulo Cosmocincia
Kaiowa. Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2014 (Traduo de Genito
Gomes).
SIQUEIRA, Silvio de (Mestre Badu). Artes Ofcios dos Saberes Tradicionais. [Aula]. Mdulo
Cultivos e Culturas dos Quilombos. Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2014
OXOSSI, Sebastiana de. Artes Ofcios dos Saberes Tradicionais. [Aula]. Mdulo Cultivos e
Culturas dos Quilombos Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2014.
CASCUDO, Luis da Cmara. Antologia do folclore brasileiro. 4. ed. So Paulo: Global, 2002. 2
v.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. 4. ed. rev. e atual. Rio
de Janeiro: Lexikon: FAPERJ, 2010.
www.pt.wikipedia.org
www.en.wikipedia.org
http://www.significados.com.br/xara/
http://revistaepoca.globo.com/Sociedade/eliane-brum/noticia/2012/11/sobrenome-guaranikaiowa.html
97
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Giovanna Martins
Remember Love, fotografia digital 40x60cm cada.
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DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
O Artista
Urbano
como Hacker
no Espao
Pblico
Alexis Azevedo Morais
101
A verdade tem estrutura de fico

Jacques Lacan
I. Camuflagem e Espao Pblico

De acordo com a Real Academia Espanhola,
camuflar 1. Esconder a presena de armas,
tropas, material de guerra, navios, etc., dandolhes uma aparncia que possa enganar o
inimigo. 2. Esconder dando a aparncia de algo
mais.Pensando no espao pblico como uma
rede de tenses e disputas, camuflar-se ou
disfarar-se se torna uma importante ttica no
cotidiano dos grandes centros urbanos.
O simulador pretende ser o que no . Sua
atividade requer uma constante improvisao,
um seguir em frente sempre, entre areias
movedias.A cada minuto h que se refazer, se
recriar, modificar o personagem que fingimos,
at que chega um momento em que realidade
e aparncia, mentira e verdade, se confundem.
Do tecido de invenes para deslumbrar ao
prximo, a simulao se transforma em uma
forma superior, artstica, da realidade. Nossas
mentiras refletem, simultaneamente, nossas
carncias e nossos apetites, o que no somos
e o que desejamos ser.
Este texto, realizado a partir de extratos da

dissertao de mestrado em Artes Visuais
(com a linha de pesquisa em Arte Urbana):
Paisagens Ordinrias e Ambientes Fictcios Camuflagem urbana e arte pblica na Cidade
de Mxico (Academia de San Carlos - ENAP
UNAM), busca conjugar o ato de se camuflar
(e camuflar objetos, sons e imagens) dinmica do espao pblico urbano da Cidade do Mxico,
onde aes populares espontneas, propostas artsticas e estratgias comerciais se confundem
num fascinante fluxo de vetores simblicos e plsticos. Para alm da anlise somente de projetos
artsticos no espao pblico, interessa-nos tambm investigar algumas aes populares
espontneas presentes na capital da Repblica Mexicana, envolvendo-as no universo da arte
urbana e s vezes relacionando-as com outras aes em espaos pblicos, principalmente na
Amrica Latina, que tambm sero mostradas aqui. O homem comum, proposto por Freud,
torna-se uma parte fundamental na paisagem urbana contempornea:
[...] o homem ordinrio empresta ao discurso o servio de figurar nele como princpio de totalizao
e como princpio de acreditao: o permite dizer verdade para todo e realidade da histria.
Funciona dentro dele como o Deus do passado.
Em certo sentido, a histria do Mxico,

como a de cada mexicano, uma luta entre
as formas e frmulas que so destinadas a
en-cerrar nosso ser e nossas exploses de
espontaneidade. Raramente a Forma tem
sido uma criao original, um equilbrio
conseguido no em detrimento de nossos
instintos e vontades, seno atravs da
expresso desses. Nossos caminhos legais
e morais, no entanto, muitas vezes mutilam
nosso ser, nos impede de expressar e negam
satisfao aos nossos apetites vitais.
As mochilas sonoras, por exemplo, so um significativo dispositivo presente em tal universo.

Trata-se de um aparato adaptado manualmente com alto-falante, amplificador e bateria embutidos,
utilizadas principalmente por vendedores de discos compactos, de msicas ou vdeos, no metr
na capital do Mxico.
O consumo e os usos dos produtos industriais em nossa poca se elevam ao nvel de atos
criadores, raciocnio apresentado por Michel de Certeau, em seu livro A Inveno do Cotidiano.
De acordo com o autor, as maneiras de utilizar os sistemas impostos pelas superestruturas (as
leis de estado, por exemplo) compem, potencialmente, uma resistncia por parte do homem
comum e de sua coletividade. Utiliza o termo: marginalidade massiva, para se referir condio
secundria de uma maioria, no obstante guerrilha cotidiana das artes do fazer:
[...] Mil maneiras de fazer/refazer o jogo do outro, ou seja, o espao institudo por outros, caracterizam o
trabalho sutil, tenaz, resistente, de grupos que, no tendo o seu prprio [espao], devem se arranjar em
uma rede de foras e representaes estabelecidas.
A hegemonia das formas impostas, tais como as publicitrias, as institucionais e as religiosas,

representariam assim uma ameaa para a expresso individual e coletiva. A existncia dessas
formas combatida pela insatisfao lenta e conjunta dos usurios da cidade. Sobre isso, mais
especificamente no contexto mexicano, Octavio Paz tenta revelar a luta da populao contra as
formas, legais e morais, no pas:
01 Vendedor ambulante, Metr da Cidade do Mxico
102
Mas como essa luta coletiva em aes e intervenes pblicas se materializa? Aproveitando-se
de estratgias e procedimentos estticos j estabelecidos no imaginrio coletivo. Muitas vezes
tomam emprestado das artes visuais procedimentos e aes de impacto visual ao mesmo tempo
que retorna aos artistas um valioso material de investigao e atuao. H um claro dilogo
entre aes populares espontneas e algumas tticas de arte contempornea. Mas, diferente
dessas ltimas, as iniciativas populares apresentam problemas crticos para a manuteno da
coletividade. Sua condio por excelncia o apelar ao coletivo. No se pode, e tampouco se
pretende, localizar uma matriz, um autor nico.
Acima, por exemplo, temos a imagem de uma ao pblica espontnea realizada no Peru, que
consistia em lavar bandeiras nacionais e estend-las enfrente ao palcio de governo federal,
seguramente por algum descontentamento popular contra tal governo. Usando a limpeza
como simbologia, a ao configurada como um discurso esttico elaborado, com uma inteno
narrativa e impacto visual bastante eficazes.
02 Lava bandeira, Peru, 2000
II. Breve percurso diacrnico

Tomando um exemplo muito extremo de tais aes populares espontneas, pode-se mencionar
tambm as recentes e amplamente divulgadas manifestaes na Tailndia, onde o grupo de
apoiadores do partido da oposio, chamado de Camisas Vermelhas, derramou 300 litros de
sangue humano enfrente aos portes do escritrio do primeiro-ministro Abhisit Vejjajiva, em
maro de 2010, na capital Bangkok.
O sangue utilizado para a ao foi doado por milhares de simpatizantes do movimento, que
exigiam a queda do governo em questo e o retorno de seu heri, o ex-primeiro-ministro
Thaksin Shinawatra, que se encontrava exilado.
Trata-se de um procedimento radical e de literal violncia, no qual o corpo se torna o instrumento
de expresso, muito utilizado igualmente por alguns artistas nas dcadas recentes.
Na Cidade do Mxico, temos um outro interessante caso dessas intervenes populares: os
altares instalados em espaos pblicos (na sua maioria destinados Virgem de Guadalupe), que
formam um atraente conjunto de intervenes espontneas a se investigar. So ns de uma
rede que nos mostra a latncia religiosa e mstica nesse pas.
103
Desde a proliferao dos meios industriais

de reproduo tcnica de imagens (indstria
grfica, fotografia, cinema) do final do sculo
XIX e comeo do XX, os artistas tenderam,
ao menos no Ocidente, a procurar meios
alternativos aos que at ento eram utilizados
(a pintura, principalmente) para tornar pblica
sua produo. A arte, na poca, rompeu
com um dos seus principais paradigmas:
representar a natureza. Talvez por essa mera
razo: j havia mquinas que poderiam realizar
tal representao em grande escala e com
melhor fidelidade ao objeto representado:
No processo de reproduo plstica, a
mo descartada pela primeira vez das
incumbncias artsticas mais importantes que
a partir de agora vo concernir apenas ao
olho que v atravs da lente.
Walter Benjamin tambm fala de uma existncia irrepetvel presente nas obras originais,
apresentando o conceito de aura no objeto de arte:
Inclusive na reproduo mais fiel falta algo: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia irrepetvel no
lugar onde a mesma se encontra. Nesta existncia singular, e em nenhuma outra coisa, realizou-se a
histria a que esteve submetida no curso de sua perdurao. Tambm se levam em conta as alteraes
sofridas em sua estrutura fsica ao longo do tempo, bem como eventuais alteraes de proprietrios. No
podemos seguir o rastro dessas primeiras a no ser atravs das anlises fsicas ou qumicas impraticveis
em uma reproduo; j em relao s cpias o assunto tem a ver com uma tradio cuja busca h de
partir do local de origem da obra.
Vimos nas artes visuais, a partir desse momento, o desenvolver-se de uma interminvel
superao de estilos (Impressionismo, Expressionismo, Cubismo, Surrealismo, etc.); cada um
desconstruindo ou atualizando o anterior. O perodo corresponde ao da Arte Moderna, ou seja,
a primeira metade do sculo XX.
Os artistas passaram, cada vez com mais intensidade, a ter um desempenho em que, alm da
apresentao de seu trabalho, o peso de seu discurso era to importante quanto o prprio
objeto realizado em si. Manifestos artsticos de toda ordem (instrumentos que em algum
sentido institucionalizavam a arte) surgiam principalmente na Europa e nos Estados Unidos,
proliferando depois na Amrica Latina. V-se por consequncia o surgimento, em uma escala
internacional, de um mercado especializado das artes plsticas, fundamentado principalmente em
carreiras individuais, algumas quase mitolgicas e obras de cotaes milionrias.
Com a pluralidade de meios e linguagens e, principalmente, pela disjuno do vocabulrio usado
pelas artes visuais em relao ao vocabulrio comum popular, vimos surgir uma distncia cada
vez maior entre as obras e o grande pblico. As pessoas comuns que antes sabiam identificar
imediatamente o assunto de uma obra de arte (um tema religioso, uma passagem bblica, um
retrato ou uma natureza morta, por exemplo) agora devem acessar a outros dados sobre essa
obra (ou seu autor) para desta forma torn-la legvel.
Consequentemente, o personagem do crtico de arte surgia em um contexto de perplexidade
e era considerado um salvador, porque podia tornar clara uma proposta esttica complexa. O
crtico se configurava como uma pea indispensvel, necessria no jogo da legitimidade das novas
104
03 Camisas vermelhas, derramamento de sangue

humano, Tailndia, 2010
04 Altar Pblico. Mercado de San Juan Arcos de Belen,
Cidade do Mxico, 2009
tendncias artsticas, mas para o homem

comum esse universo no o pertencia.
Os problemas da arte tornaram-se
essencialmente estticos/formais e autoreferenciais, enquanto que, para o homem
comum, o fsico, o prtico e o palpvel formam
o corpo de suas preocupaes cotidianas e
suas demandas de imagens eram satisfeitas pelo
cinema, a fotografia, a televiso e a publicidade.
Problema que tornou-se ainda mais crtico
para a arte contempornea, pois as obras,
em sua maioria destinadas basicamente ao
pblico tambm de artistas, compradores ou
pensadores do assunto, caiam assim em uma
roda viva onde a arte tende a falar somente
dela mesma e de seu prprio universo.
Enquanto isso, no final dos anos sessenta e
setenta, em alguns casos na Amrica Latina,
surgiam iniciativas que apontavam novas
perspectivas para as artes visuais: propostas
coletivas e de interao com o pblico, onde
a fuso de diferentes mdias (msica, teatro
, dana, artes visuais, etc.) resultava ser uma
estratgia constante e o corpo, ora do autor
ora do o espectador, tornou-se um elemento
importante e fundamental nessas propostas.
Geralmente estas iniciativas foram motivadas
por demandas polticas internas, sendo os
conflitos relacionados aos regimes autoritrios
e ditatoriais no perodo a principal delas.
05.1e 2 Altar Pblico, San Jernimo rua e Isabel la Catlica, Cidade do Mxico, 2009
105
No Brasil, trabalhos como os Hlio Oiticica e Lygia Clark (neoconcretismo brasileiro) e,

posteriormente, Tunga e Cildo Meireles servem para ilustrar o carter relacional das aes
naquele momento em que o espectador assume o papel tambm de autor da obra. Os materiais
refletiam a precariedade dos meios acessveis ao artista, seus limites materiais e polticos, suas
tticas e estratgias para ampliar o alcance de seus discursos, utilizando os circuitos j existentes
(o comrcio, a publicidade, os espaos pblicos, etc.), funcionando como um hacker daquela
poca, ideia que ser melhor desenvolvida mais adiante.
Nota-se ento uma mudana no fluxo de produo e difuso das artes visuais, de acordo com
as mudanas tcnicas e polticas. A produo de arte nessa perspectiva seria uma espcie de
interface miditica e de reflexos dessas mudanas. oportuno lembrar que o incio da divulgao
expandida de obras de arte (pinturas, mais especificamente) iniciada no sculo XV s foi
possvel graas a uma mudana tcnica radical: a pintura saa de um suporte fixo (um afresco em
uma catedral, por exemplo) para tornar-se porttil em pequenas e leves telas. Outro exemplo
de como as transformaes tcnicas e polticas dialogam com as artes seria a Arte Postal,
muito presente em pases da Amrica Latina nas dcadas de sessenta, setenta e oitenta. Era uma
estratgia para, entre outras coisas, escapar da perseguio militar e da censura, onde era quase
impossvel localizar um autor para essas obras.
Mais recentemente, nas duas ltimas dcadas, surge (e de alguma forma seguindo essas tendncias
dos anos sessenta e setenta) a arte urbana numa configurao tal como a conhecemos hoje.
Coroada pelo graffiti de rua em Nova York na dcada de oitenta, a arte urbana pblica busca, na
sua origem, apresentar intervenes completamente fora do circuito consagrado da arte.
De forma geral, so iniciativas de jovens ou coletivos urbanos, que introduzem uma grande
variedade de novas tcnicas e estratgias de expresso no espao pblico. Stickers, estncis,
pichaes, instalaes, aes de corpo presente e, claro, o prprio graffiti, esto hoje na crista
dos fruns de discusses sobre arte, ao mesmo tempo que formam parte de uma discusso mais
ampla (extrapolando as especulaes plsticas) que envolvem problemas urbansticos, sociais,
econmicos e, talvez o mais importante, o grande e complexo tema do pblico versus o privado.
Uma vez localizado a conjuntura histrica sobre a qual se pretende trabalhar, passamos agora ao
tema do artista urbano como hacker no espao pblico, nosso principal interesse neste trabalho.
106
III. O artista urbano como hacker no

espao pblico
Hackers atualmente o termo em ingls
usado para classificar as pessoas conhecidas
criminalmente por invadir redes de sistemas
de computadores (bancrios, pblicos, etc.)
com fins de roubo ou alteraes maliciosas nas
interfaces e banco de dados. Mas bastante
irnico saber que o termo foi alcunhado
nos anos sessenta para nomear um grupo
de programadores e analistas de sistemas,
originado nos Estados Unidos em torno ao
Instituto de Tecnologia de Massachusetts
(MIT), ao Tech Modele Ralada Clube (TMRC)
e ao Laboratrio de Inteligncia Artificial do
MIT, toda uma comunidade caracterizada
pelo lanamento do movimento do software
livre. A World Vide Web e a internet em si so
criaes dos hackers.Por esta razo, a ironia:
os hackers hoje so invasores dos sistemas que
eles mesmos criaram no passado.
De forma anloga est o artista urbano para
com seus antepassados: os artistas criadores
de imagens. Os artistas que antes eram
responsveis por publicar praticamente todas
as imagens que se conheciam, agora tratam de
transgredir o vasto e implacvel universo de
imagens pblicas: fotografia, imprensa, televiso,
cinema, publicidade, internet; dispositivos
de mdia que fazem atualmente o papel
contemporneo das nossas artes criadoras
de imagens, assim como foram os artistas do
passado.
Fora do circuito comercial das artes (colecionadores, galerias, museus, prmios, etc.), onde ainda
se pretende o manejo de originalidades e exclusividades, os artistas (ou iniciativas artsticas) tm
hoje talvez como nica opo enfrentar inevitavelmente a essa massa catica e inclassificvel de
imagens.
E, como tentar criar frente a esse sistema massivo de produo de imagens? Como concorrer
com a mquina de imagens monumentais que a publicidade? Como transgredi-la?
Semelhante ao do hacker, a resposta seria:

subverter o sistema. Entende-lo em suas
origens, em suas peas mais fundamentais, para
logo tirar proveito de suas fendas e invadi-lo.
Localizar suas rotas e desviar seus discursos.
Usar suas prprias regras contra ele mesmo.
Camuflar-se nele.
Subverses dessa natureza nas artes nos
pode ajudar a ilustrar o tema. o caso de
Inseres em Circuitos Ideolgicos - Projeto
Coca-Cola, de 1970. Cildo Meireles realizava
impresses em garrafas de Coca-Cola com
tinta branca vitrificvel onde se lia, alm do
ttulo do projeto, a seguinte proposta: Gravar
nas garrafas, opinies crticas e devolv-las
circulao. Quando a garrafa est vazia o texto
no percebido, aparecendo somente contra
o fundo escuro da bebida. Ou seja, assim as
garrafas eram recarregadas com a bebida
sem que a indstria se desse conta do texto,
camuflado entre os demais textos brancos da
garrafa. Em seguida, voltavam para a circulao.
06 Hlio Oiticica. Parangol, 1964

07 Cildo Meireles, Inseres em circuitos ideolgicos, 1970
107
Segundo Cildo Meireles, a proposta parte

de trs princpios: 1. Existem na sociedade
determinados mecanismos de circulao
(circuitos). 2. Esses circuitos transmitem
obviamente a ideologia do produtor, mas
ao mesmo tempo so passveis de receber
inseres em sua circulao e 3. Isso acontece
sempre que as pessoas as revelam.
Em uma espcie de homenagem a Cildo Meireles, o Grupo Poro (Belo Horizonte/Brasil) refaz
uma proposta de Inseres em Circuitos Ideolgicos, originalmente executada na dcada de
setenta, s que denunciando nesse momento o desaparecimento de presos polticos. Utilizando
um recurso muito conhecido e barato: o carimbo, o Grupo Poro prope um novo significado
para a sigla FMI: Fome e misria internacional. A mensagem clara: relacionar (e at mesmo
responsabilizar) as superestruturas financeiras misria e fome no planeta Terra, usando para
isso a pea mais bsica do sistema de capital como suporte: a cdula monetria.
A possibilidade de reedio deste trabalho em nosso tempo indica que a cdula monetria
ainda funciona como esse smbolo ordinrio de trnsito, de fluxo fcil, de circulao popular
por excelncia. Intervir nelas, dessa forma crtica e transgressiva, contaminar os arquivos (ou
clulas) do sistema para questionar sua prpria existncia.
Falando ainda de cdulas de dinheiro, Francis Alys nos apresenta uma proposta muito inusitada
que problematiza o valor monetrio, o valor do trabalho e o valor do objeto de arte. Tomou
notas de 100 pesos mexicanos para produzir animais em origami, e vend-los em espaos
pblicos pelo valor de 100 pesos. De acordo com o artista ...as vezes o fazer torna-se tarefa e as
vezes a tarefa torna-se fazer.Alys opera inversamente lgica do mercado porque consegue
anular o valor de seu trabalho, uma vez que o objeto comprado e vendido pelo mesmo valor:
100 pesos mexicanos.
Por um momento pode-se pensar que as

borboletas so parte do letreiro original, pois
embora o erro seja bvio, a proposio
plstica est to bem integrada e disfarada que
se mimetiza perfeitamente com a sinalizao.
O Grupo Poro explora as sadas dos tubos
hidrulicos da rua na interveno Enxurrada
de letras realizada em Belo Horizonte. Desde
2002 o grupo, integrado por Brgida Campbell
e Marcelo tera-nada!, busca intervir nos
fluxos efmeros da cidade, utilizando como
suporte lugares do cotidiano urbano.
Sejam escritas a mo, com carimbos ou simplesmente com dobras, de autoria annima ou a
partir de uma proposta artstica, a existncia dessas intervenes grficas podem indicar, em sua
forma, as fendas do sistema do capital, e em seu contedo, cada desabafo annimo e individual
que ser remetido a outro indivduo tambm annimo: garrafas lanadas ao mar.
Intervenes so quase sempre efmeras.

Duram o tempo de uma publicidade de mo no
centro da cidade, ou o tempo de uma folha de
ouro que cai de uma rvore. Duram o tempo
do deslocamento do ritmo cotidiano para
um ritmo potico. possvel re-sensibilizar
o espao urbano? Uma interveno pode
durar o tempo que a imagem provocada fica
na memria de quem a viu ou o tempo que
as histrias de seus desdobramentos forem
contadas.
Seguindo uma estratgia de interveno urbana similar, Simone Pazzini em sua interveno
Mariposas, de 2006, projetado especificamente para o cone grfico da Estao de Metro
Juanacatln na Cidade do Mxico, reproduz o cone mencionado em tamanhos diferentes e os
afixa sobre a sinalizao interna vages.
Na ao em questo o Grupo Poro extrapola

a bidimensionalidade dos stickers ao adequ-los
aos espaos mimetizando as funes prticas
dos equipamentos urbanos.
Pazzini encontra no padro grfico a possibilidade de transgredir limites, dimenses e direes.

No obstante ilegalidade da ao, a artista intervm de forma extremamente potica e sutil.
Alcanam, como eles mesmos sugerem,

transitar entre o ritmo cotidiano e o ritmo
potico.
108
Ampliando o conceito de artista urbano aos usurios annimos dos espaos pblicos urbanos,
podemos falar de toda uma vasta gama de intervenes estticas espontneas. Integrados ao
caos da cidade, os vestgios grficos deixados por seus usurios nos falam, entre outras coisas,
de uma necessidade comum de confirmao da presena. Essas marcas buscam legitimar, atravs
do indcio, existncias ameaadas pelo esquecimento ou pelo descaso.
Valendo-se de sua condio de anonimato, o usurio, artista ou no, identifica na publicidade
impressa a possibilidade ideal para intervir num discurso a ser questionado e reconstrudo.
Mostra a insatisfao em relao ao exagero das imagens. Uma vez que a publicidade assalta
impunemente nosso olhar, escamote-la funcionaria como uma espcie de compensao, um
equilbrio entre as relaes de oferta e consumo das imagens:
Este fenmeno (o escamoteio) generaliza-se em toda parte, ainda que os executivos o penalizem
ou fazem vista grossa. Acusado de roubar, tomar material para seu prprio benefcio e usar as
mquinas por conta prpria, o trabalhador que escamoteia subtrai da fbrica o tempo (mais
que os bens, porque s utiliza resduos desprezados), a fim de levar a cabo um trabalho livre,
criativo e precisamente sem lucro financeiro. Mesmo nos lugares onde opera a mquina a qual
deve servir, o trabalhador as engenha para dar-se ao prazer de inventar produtos gratuitos
destinados unicamente para expressar, por meio de seu trabalho, uma habilidade prpria e a
responder, por meio de uma despesa, s solidariedades aos trabalhadores ou familiares.
... A ordem efetiva das coisas precisamente o que as tticas populares aproveitam para seus
prprios fins, sem iluses de que vai mudar em breve. Enquanto seja explorado por um poder
dominante, ou simplesmente negado por um discurso ideolgico, aqui a ordem usurpada num
jogo artstico. Na instituio de que se trata, se insinua assim um estilo de intercmbios sociais,
um estilo de invenes tcnicas e um estilo de resistncia moral.
Desde que esteja ao alcance das mos (e isso implica tambm at onde possa chegar o corpo)
todo o texto passvel de mudanas em sua interface. Podem variar desde simples bigodes
inseridos em um rosto de um cartaz, at stickers muito elaborados desviando o sentido dos
letreiros.
08 Cildo Meireles, Inseres em Circuitos Ideolgicos,

Rio de Janeiro, 1970.
09 Grupo Poro, FMI - revisitando Cildo Meireles,
desde 2002
109
10 Francis Alys, A arte da obra e a obra de arte,

Cidade do Mxico,2010
11 Interveno annima em cdula, Buenos Aires, Argentina, 2004
Estas iniciativas procuram criar situaes grficas impossveis: enganos visuais. Transitam entre o
escrnio e a subverso. Burlam-se da publicidade. Alteram os sentidos das sinalizaes urbanas.
Contribuem como um importante contraponto para a escritura do grande e complexo texto
que a cidade.
Passando agora ao universo do cotidiano popular, apresentamos os altares pblicos nas ruas
da Cidade do Mxico. Apesar de no trazerem em si o bvio da imagem grfica, como por
exemplo acontece nas intervenes em publicidade, esses altares, fixos ou mveis, desenham
uma trama no espao urbano atravs de uma rede de tradies e resistncias. Suas peculiaridades
plsticas e as diferentes mudanas que sugerem aos espaos onde so exibidos nos oferece
um importante material para investigao. Tomo emprestado o ttulo do projeto de pesquisa
Altares na Rua, proposto pela Professora Doutora Maria Anglica Melendi (EBA/UFMG), iniciado
em 2009 e ainda em curso, para explorar o tema na Cidade do Mxico. Atravs da observao
110
e captura de imagens, entre 2007 e 2010,

destacaremos aqui duas frequentes variaes
de altares pblicos nessa cidade: os altares para
a Virgem de Guadalupe e os altares para a Santa
Morte. No caso dos altares para a Virgem de
Guadalupe (padroeira catlica do Mxico), suas
aparies so fixas e podem ser vistos em
uma sorte de distintas situaes: em entradas
de estaes de metr, mercados, esquinas,
pontos de taxis, ptios internos de cortios,
entre outros. Normalmente, estabelecem um
aspecto de ordem moral ou reivindicam a
necessidade de respeito uma rea coletiva.
Em muitos casos, eles so instalados em
lugares fisicamente degradados, escuros e
considerados perigosos, solicitando cordura
aos que compartilham da presena da Virgem.
Como uma espcie de contraponto religioso
e social aos altares para a Virgem, os altares
para a Santa Morte, por sua vez, alm de poderem ser vistos fixos em algumas determinadas
regies da cidade, so apresentados tambm interatuando com o espao pblico em altares
ambulantes, caracterstica que lhes confere uma exibio itinerante pelas ruas, especialmente
em torno do centro histrico e bairros adjacentes (Tepito, Lagunilla, Garibaldi, Doctores, entre
outras). A imagem uma caveira com vestimentas frondosas e feita em tamanho natural humano,
uma caracterstica marcante que desperta notvel ateno pblica. Determinam a marca de um
territrio e de uma identidade local, na tentativa de manter rastros antigos de suas tradies.
14 Grupo Poro, Enxurrada de Letras, 2004

13 Simone Pazzini, Mariposas, 2009, Colaborao: Alexis Azevedo
111
Vale ressaltar que, apesar de ser atualmente muito presente na Cidade do Mxico, assim
como em vrios outros estados mexicanos, o culto Santa Morte ainda enfrenta rejeio e
desconfiana por parte das classes conservadoras. Associado bruxaria e ao ocultismo, o culto
restrito a algumas reas da cidade e seu altar mvel pode ser uma estratgia para burlar as
formalidades e os padres religiosos estabelecidos. Utiliza como meio de resistncia ativa traos
muito legveis de sua prpria cultura popular: e desta forma podemos perceber mais uma vez o
comportamento hacker no espao urbano.
15 Altar Pblico, Avenida Plutarco Elias Calles, Cidade do Mxico

16 (ao lado) Altar Pblica, Avenida Thiers, Cidade do Mxico
112
interessante destacar alguns outros aspectos

desse culto de crise que se configura hoje
como uma importante manifestao popular
urbana recente da Cidade do Mxico, segundo
nos coloca o antroplogo Carlos Garma:
O culto Santa Morte uma forma de
religiosidade popular que tem fortes elementos
de sincretismo com aspectos diversos e
diferentes. Integra-se no culto s divindades
femininas, particularmente
s diferentes
intercesses da virgem Maria..
A devoo Santa Morte foi uma prtica geralmente clandestina durante muitos anos. Isto
mudou com o estabelecimento de um santurio pblico no bairro de Tepito na cidade do Mxico,
em 1997. Uma devota piedosa decidiu tirar de casa uma imagem da morte em tamanho natural,
que era de seu familiar, e dar-lhe uma ermita com vista para a rua. O culto cresceu rapidamente
e outros e devotos tambm decidiram exibir suas imagens.
No mbito social, Garma argumenta que por tratar-se de um culto de crise, de forma semelhante
qualquer outra religio, o culto Santa Morte convoca a todos os desesperados e aflitos:
17 Altar ambulante, Rua Izazaga, Cidade do Mxic18 (ao lado) Altar Pblico,
Santa Morte, Calle Moneda, Cidade do Mxico
113
Espalhou-se no meio de uma crise econmica

e social muito forte que afetou a vida de muitas
pessoas nos setores menos favorecidos. As
religies sempre prosperaram nestas situaes
porque oferecem um sada espiritual aos
problemas que os serem humanos enfrentam
cotidianamente. O culto Santa Morte atrai
como um im s pessoas que enfrentam
situaes sem soluo ou onde devem
interagir com grandes desvantagens frente aos
demais. Por esta razo o culto, sem dvida,
continuar crescendo no futuro, apoiando-se
na persistente situao de crise que enfrentam

seus seguidores.
19 e 20 Dia de So Judas, Igreja de So Judas, outubro de 2009, Cidade do Mxico
114
A seguir, e para concluir a apresentao

de exemplos de intervenes neste texto,
apresentaremos outro incrvel fenmeno
urbano na Cidade do Mxico, certamente
digno de uma pesquisa antropolgica mais
detalhada, que se d nos usos da imagem de
So Judas Tadeu, onde podemos rapidamente
destacar quatro importantes aspectos que
o caracterizam: 1. O uso das cores verde e
amarela para identificar seus seguidores; 2. O
grande nmero de adolescentes entre eles; 3.
A ao de carregar nos braos a imagem de
So Judas durante todo o dia 28 de cada ms
do ano; 4.A grande festa de So Judas no dia 28
de outubro de cada ano, onde uma multido
ocupa a Igreja de So Judas e seus arredores.
Como fenmeno urbano, a devoo religiosa (que funciona tambm como ferramenta para a
formao de identidade cultural e social) a So Judas na Cidade do Mxico nos serve perfeitamente
para falar sobre essa fuso entre a esttico e o cotidiano, onde o corpo do indivduo por
excelncia o suporte de expresso, ajudado e reforado pelo coletivo.
A concluso deste texto tambm pode dar-se atravs de algumas perguntas que, mais que tentar
respond-las, se busca aqui ampliar certas perspectivas da arte atual: Qual o lugar da arte?;
Quem so os artistas?; e finalmente: O que acontece quando a arte se confunde e camuflada
no cotidiano pblico urbano?
A expectativa que a discusso aqui apresentada sirva como pretexto para reflexes sobre o
papel poltico, social e tico do artista; sua insero necessria e urgente no real; e acima de
tudo para apontar o procedimento de camuflagem urbana, similar atuao do hacker, como
uma importante ttica entre produes artsticas contemporneas.
Cidade do Mxico/Belo Horizonte
Agosto/2011 - Setembro/2014
115
notas:
14 Texto de divulgao do artista, impresso no postal/

dizulgao da obra.
15 Texto de divulgao do Grupo Poro, em: www.poro.
redezero.org
1 Real Academia Espaola, vigsima segunda edio em www.rae.es [traduo livre]

2 PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Cuadernos Americanos, Mxico, 1950. pg. 39 [traduo livre]
3 Intervenes estticas populares no espao pblico, como por exemplo: protestos, marchas, altares, comercio
ambulante, entre outros.
4 Der gemeine mann (o homem comum), concepto manejado por Freud como incio e tema das anlises que
consagra a cultura.
5 DE CERTEAU, Michel. La invencin de lo cotidiano - 1. Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana, 1996.
pg. 8 [traduo livre]
[traduo livre]
pg. 22 [traduo livre]
8 PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Cuadernos Americanos, Mxico, 1950. pg. 32 [traduo livre]
9 BENJAMIN,W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I,Taurus,
Madrid, 1982, pp. 17-60. [traduo livre]
10 BENJAMIN, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I,
Taurus, Madrid, 1982, pp. 17-60. [traduo livre]
11 Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Hacker
12 Cildo Meireles. Coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p.25. [traduo livre]
13 Fundo Monetrio Internacional
116
16 DE CERTEAU, Michel. La invencin de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana,

1996. P. 31. [traduo livre]
17 Carlos Garma Doutor em Antropologia e Professor
Pesquisador do Departamento de Antropologia da
Universidade Metropolitana Iztapalapa desde 1984.
18 Bitcora, Revista de La Fbrica de Artes y Oficios
de Oriente, nmero 09. 2009. Ciudad de Mxico. P. 27
[traduo livre]
19 Bitcora, Revista de La Fbrica de Artes y Oficios
de Oriente, nmero 09. 2009. Ciudad de Mxico. P. 28
[traduo livre]
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DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Jeremy Deller
A Batalha de Orgreave. 2001
119
Policiais perseguindo mineiros no interior da vila
120
121
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Fbio Tremonte
Rubro negro
2014 | bandeiras | dimenses variveis
123
REDFLAG (CAMINHANDO)
VDEO - 2011
124
Redflag [territrio]
2011 | interveno
125
Sudamerica
2014 | fotografia | 44 x 67 cm
126
Bakunin
2014 | camiseta | tamanho M
127
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
TEMPOS DE
REVOLTA E
REVIRAVOLTA
(OU COMO DESEJAR E
NOMEAR O AMANH?)
Adolfo Cifuentes
I- A FORMA DO TEMPO:
O conto Os Telogos, de Borges, articula as
peripcias da luta entre dois telogos inimigos
a partir de uma sangrenta disputa pela forma
do tempo nos primeiros sculos da era crist.
Ao tempo circular, do eterno retorno e da
reencarnao, ope-se o tempo linear de uma
nica vida da qual dependem nossa salvao
ou nossa desgraa at o fim dos tempos. A
roda ou a cruz. O fim de uma dobra cultural,
do universo pago, da antiguidade, e o incio de
uma nova era, no podia acontecer sem uma
reviravolta profunda na concepo do tempo.
Mais do que uma simples briga de dogmas e
de cimes teolgicos, o advento da era crist
dependia da implantao de outra figura, outra
forma do tempo. E ela no podia acontecer
sem a parcela de sangue, mortes e lutas que
acompanha toda reviravolta cultural. No
eram umas formas, a linha ou o crculo, as que
estavam em jogo, seno as sries complexas de
conseqncias que derivam de cada uma delas.
Toda uma tica, toda uma viso deste mundo e
do alm, se enfrentavam na disputa. O tempo
circular o da transmigrao das almas e da
possibilidade de mltiplos universos que se
espelham e se repetem. O tempo linear o do
juzo final, o dos atos e vidas no repetveis,
o da responsabilidade individual e eterna por
cada uma das nossas aes e decises, nicas,
etc.
Talvez no tenha sido s por acaso que
Nietzsche precisou retomar tambm a figura
129
do eterno retorno para declarar, por sua vez, fechado o ciclo da tica, da moral e do Deus cristo.
Seu anseio de retorno ao paganismo, desmesura dionisaca anterior ao triunfo da filosofia
clssica e sua carga metafsica, esteve intimamente ligado desconstruo do tempo linear do
Ocidente. Tanto no Zaratustra, quanto na Gaia Cincia, os dois discursos esto intimamente
imbricados: o discurso do questionamento crtico dos valores e da moral do Ocidente cristo
acompanham, em paralelo, e de perto, a reconstituio da figura do tempo cclico do paganismo.
Revoluo pareceria significar ento a necessria reinveno da figura do tempo.Tempos novos...
sempre tempos novos: novos meses, novos dias e novas marcas temporais atravs de novas datas
de comemorao. O exemplo radical se constitui no calendrio republicano, adotado oficialmente
pela Conveno Francesa, controlada pelos jacobinos em 1793. Usado entre 1792 e 1806 ele
estabeleceu, como ponto inicial de referncia o ano da Revoluo, eliminou qualquer aluso
religiosa nas celebraes e estabeleceu festas da Virtude, do Talento, do Trabalho, da Opinio,
das Recompensas, da Revoluo, etc. Rebatizou assim mesmo os dias e meses do ano e mudou
a estrutura de agrupamento estabelecendo o sistema decimal como base para medir a durao
da semana e do ms. Um matemtico (Gilbert Romme) e alguns astrnomos (Joseph de Lalande,
Jean Baptiste Delambre e Pierre Laplace) todos homens do campo das cincias, deram forma ao
projeto, se bem que um poeta, Fabre dglantine, foi chamado na hora de nomear dias e meses,
com nomes como Nivse (nuvioso), Pluvise (chuvoso) e Ventse (ventoso), por exemplo, para
aqueles que correspondem temporada do inverno.
includos, para comear? Vanguardas histricas

e arte moderna para continuar? A imploso do
projeto modernista numa viso de holocausto
futurista distpico, tipo Mad Max, imaginado
tambm h j quase quatro dcadas?
O hoje, como foi imaginado 40, 50, 60 ou 70 anos
atrs... a caricatura de ns mesmos, presos de
uma mquina de futuro que nem nos trouxe a
felicidade prometida nem o colapso anunciado,
mas os dois ao mesmo tempo. Mad Max e
os Jetsons convivendo num hoje constitudo
por uma estranha mistura de obsolescncia
programada e distopia utpica. Talvez seja
nesse triplo espelho de iluses futuristas,
desencantos quimricos e holocaustos
iminentes que se desenvolva a pergunta de
base das ltimas dcadas: como superar, fechar
um perodo em cuja base estava, justamente,
a revoluo como promessa de ultrapassar e
coroar todos os perodos anteriores? Como
II - OS JETSONS: O FUTURO COMO FOI IMAGINADO

Com as tripas do ltimo papa enforcarei o ltimo rei.
Declarao do Benito Mussolini interpretado pelo ator Filippo Timi no filme Vincere
de Marco Bellocchio, 2009.
Esse libertrio e caricaturesco Calendrio Republicano, feito para inaugurar uma nova era, teve
uma vida curta (14 anos) e junto com muitas outras curiosidades, podemos apont-lo como
uma das peas prestigiosas do infinito museu do futuro. Acompanham-no, como outras peas
essenciais do acervo, os televisores e o design futurista dos anos 1970, a Braslia modernista dos
anos 1950, os carros voadores e os robs-empregada domstica da srie de desenho animado os
Jetsons, dos anos 1960. E, continuando essa lgica, a pergunta crucial seria: estariam essas peas
todas acompanhadas tambm pelo projeto moderno na sua totalidade? Marxismo e capitalismo
130
Figura 1: Televisores com design espacial futurista da coleo

Alceu Massini.
pensar um futuro sem futurismos quando esse futuro, pensado como terra prometida, implode?
Como cortar o cordo umbilical que nos une com um projeto do qual queremos ardentemente
nos separar, mas que de muitas maneiras s conseguimos replicar e expandir? A felicidade
instantnea que iramos alcanar com a prxima verso de IPhone caduca a cada seis meses,
mas, como parar as metstases e a voracidade dos apetites inoculados no nosso DNA pelo
capitalismo corporativo global? Precisa-se de uma revolta... mas no foi, justamente, uma srie
de revoltas o que nos trouxe at aqui? A revoluo burguesa e a Revoluo Francesa do sculo
XVIII, a revoluo industrial do sculo XIX, a revoluo do automvel na primeira metade do
sculo XX... as revolues operrias e o seu colapso, ao longo do sculo XX, a revoluo digital
e a sua eterna e inesgotvel vertigem.
O novo precisava enforcar o velho (o rei, o papa, na frase do Mussolini de Bellocchio, do
cabealho). Nesse filme italiano de 2009, porm, a frase s pode ter um sentido irnico,
pronunciada quase um sculo depois da rpida ascenso de Mussolini, do seu infame passo pelo
poder, e da sua vertiginosa queda. Em retrospectiva j sabemos muito bem no que deu esse
mpeto revolucionrio e futurista dos fascio. O fascismo que se apresentou como inovao e
revoluo no seu momento um termo e uma postura ideolgica que est longe de evocar hoje
a ideia de revoluo. De fato, concebemos o fascismo precisamente como o estrito contrrio da
revoluo. O nazismo (Nacional Socialismo) tambm se autodenominou socialista, e tambm se
definiu a si mesmo como movimento revolucionrio... hoje sabemos que foi o seu estrito oposto:
as foras que ele encarnava eram justamente as da reao. Os novos valores que ele queria
instaurar eram, no fundo, s uma sobrevivncia fantasmal de vrios medos da velha Europa.
Os desejos revolucionrios de enforcar os representantes das velhas instituies se revelaram
retardatrios e reacionrios. Desejar ardentemente o futuro pode ser uma forma paradoxal de
lutar desesperadamente pela sobrevivncia do passado. E o futuro, como aqueles televisores
futuristas dos anos 1970, vira inexoravelmente uma pea arqueolgica.
III- OS LABIRINTOS DO TEMPO

O que , pois, o tempo? Se ningum mo pergunta, sei o que ; mas se quero explic-lo a quem mo
pergunta, no sei: no entanto, digo com segurana que sei que, se nada passasse, no existiria o tempo
passado, e, se nada adviesse, no existiria o tempo futuro, e, se nada existisse, no existiria o tempo
presente. Santo Agostino, Confisses, Livro XI, As trs espcies de tempo: passado, presente, futuro.
131
Figura 2:
Desenho da srie animada Os Jetsons da Hanna-Barbera
Produes, 1962-1963. Hannah-Barbera productions.
Essas Lies de Modernidade tiveram que ser

estudadas e apreendidas pelo credo psmodernista, e as concluses s quais chegaram
diversas correntes polticas e de pensamento
foram bastante distintas. As dcadas ThatcherReagan e Bush nos deram uma boa lio
sobre as desastrosas conseqncias das
concluses tiradas pela nova direita. Segundo
elas, evidenciado o fracasso dos mpetos
revolucionrios deveramos voltar aos velhos
bons valores da famlia e do antigo liberalismo
econmico do sculo XIX. So vrios, e muito
altos, os preos que estamos pagando at
hoje por essas apostas. Os desastres causados
pela epidemia da AIDS nos anos 1980 e
1990 foram um deles: a negao do governo
norte-americano de encarar as dimenses
do problema tinham o selo tipicamente
conservador da defesa, a qualquer preo, dos valores ancestrais da famlia patriarcal. A AIDS
era uma doena que, para comear, estava limpando a sociedade de indivduos perigosos para
a sua sobrevivncia. A epidemia estava dizimando comunidades gays, minoritrias, e portanto o
governo no estava obrigado a gastar dinheiro pblico, ou seja de todos para salvar umas poucas
pessoas que, de qualquer forma, viviam uma opo sexual nociva. Muito rapidamente, porm,
ficou claro que os vrus no se importam muito com os discursos ticos e morais dos humanos.
A suposta restrio da doena esfera de indivduos homossexuais era um engano: toda a
sociedade e no s um grupo indesejvel, estava em risco. A demora para reconhecer o problema
como questo de sade pblica, e no como um problema tico-moral, custou milhares de vidas,
e atrasou em uma dcada a pesquisa e o desenvolvimento de tratamentos e medicamentos que
permitiram encarar a gravidade do problema.
As crises financeiras da dcada de 2000, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, desvelaram
a igualmente hipcrita lgica do bom velho liberalismo econmico. A mo invisvel do mercado
virou rapidamente a mo invisvel dos especuladores e dos designers de produtos financeiros
enganosos. A trilionria falncia, claro, foi paga com dinheiro pblico, e tirando um ou dois
especuladores, at hoje praticamente nenhum criminoso financeiro foi condenado. Apesar disso,
o credo do bom velho neoliberalismo, continua em grande medida inclume e vigente. O seu
nico possvel opositor parece ser o paradoxal comunismo chins, ou seja, seu selvagem
capitalismo de partido, aliado do capital financeiro transnacional.
A falncia da utopia marxista representada pelo esgotamento progressivo, e queda final do
bloco sovitico, esteve na base do triunfo definitivo do modelo neoliberal (economicamente
falando) e neoconservador (ideologicamente falando) dos anos oitenta e noventa, o qual, por
sua vez, desvelou os enormes buracos das suas falncias nos anos 2000. O nico que resta ainda
de comunista no comunismo chins o frreo controle e centralizao estatal exercido pelo
partido, o qual demonstrou a sua perfeita complementaridade com as necessidades do capital
financeiro e a urgncia de mo de obra disciplinada, qualificada e barata que permita a produo
massiva de bens de consumo para os vorazes mercados globais.
nesse curioso presente que vivemos: um modelo de capitalismo industrial em crise cuja
lgica de depredao j est nos limites da impossibilidade para prometer qualquer tipo de
amanh encontrou complementaridade absoluta em um modelo em bancarrota de economias
centralizadas, administradas por complexos aparatos burocrticos de partido. Duas utopias
falidas convergiram numa bizarra harmonia complementar: a da felicidade prometida por
132
uma era industrial que depreda o planeta a

ritmos claramente insustentveis e a de uma
sociedade igualitria, sem classes, num pas
que avana a passos agigantados numa louca
carreira que o levar a ser o mais desigual do
planeta. De novo, os Jetsons, Mad Max e o
design futurista dos anos 1970 convivem numa
complexa colagem de fragmentos de utopia e
restos arqueolgicos, cristalizados, de modelos
de futuro falidos sonhados no passado.
Definir
limites,
nessa
colagem
de
temporalidades superpostas, entre um futuro
assustador, um passado falido (e mais presente
do que nunca) e um presente esvaziado de
qualquer possibilidade de sonhar futuros
promissores fica ainda mais complexo do que
o exerccio de Santo Agostino nas suas famosas
Confisses, tentando discernir sobre a natureza
do tempo nas suas mltiplas escalas. No s
como passado, presente e futuro, mas tambm
entre as temporalidades divinas, teolgicas,
filosficas e humanas.
De que modo existem, pois, esses dois
tempos, o passado e o futuro, uma vez que,
por um lado, o passado j no existe, por
outro, o futuro ainda no existe? Quanto
ao presente, se fosse sempre presente, e
no passasse a passado, j no seria tempo,
mas eternidade. Logo, se o presente, para ser
tempo, s passa a existir porque se torna
passado, como que dizemos que existe
tambm este, cuja causa de existir aquela
porque no existir, ou seja, no podemos
dizer com verdade que o tempo existe seno
porque ele tende para o no existir? Santo
Agostino, Confisses,
IV- Ps-MODERNIDADES, ALTER-MODERNIDADES... e outros prefixos

para EXORCIZAR a MODERNIDADE:
Inclusive na sua proclamao e rejeio da modernidade, como perodo j superado, a prpria
denominao de ps-modernidade no conseguiu se desligar, por varias razes, do termo moderno
na sua denominao. E o problema no era s lingustico ou denominativo. A contiguidade
representou um primeiro obstculo na constituio da sua especificidade problemtica. Tratavase de delimitar um tempo ainda demasiado recente, inserido talvez de forma demasiado medular
nos nossos programas, cdigos e protocolos socioculturais.
Muitas das lgicas e dos prefixos, os Neo, o Ps continuam, porm, imperando de forma
sintomtica. O neo-barroco, os neo-conceitualismos e neo-expressionismos, os re-make, as
reconstituies e re-encenaes, o retorno programtico sobre as obras ou sobre as lgicas
operativas e estratgias de outros perodos e momentos da historia da arte e da cultura. Citar,
re-visitar, apropriar-se. Mas tambm o ps-estruturalismo, a ps-dramaturgia, o ps-humano,
a ps-arquitetura, a ps-pornografia, a ps-fotografia, etc. Os ps e as revises crticas que o
prefixo assinala de forma paradoxal, fechando e concluindo o tema ou impulso anterior. Paradoxal
na medida em que assinala ao mesmo tempo uma impossibilidade de ignor-lo ou sair dele. A sua
superao marca, ao mesmo tempo, uma volta a mais do mesmo parafuso, sobre o mesmo eixo
ou impulso anterior.
Temos tambm as alter-modernidades de Bourriaud e as modernidades lquidas de Zygmunt
Bauman, ou a distino entre modernidade esttica e modernitarismo proposta por Jacques
Rancire. Todas elas recusam, desde diversos lugares e eixos discursivos, as declaraes que do
por fechada e concluda a modernidade. O que teramos seriam vrios tipos de desdobramentos
e fases dela, ou, no caso de Rancire, um erro na prpria concepo que identificaria, de forma
simplista, a modernidade tcnica com a modernidade esttica.
A partir de um certo momento, que podemos tal vez localizar na chegada do terceiro milnio,
as denominaes de ps-moderno e ps-modernidade comearam a ser progressivamente
abandonadas. Hoje o termo e o conceito de contemporaneidade, a ideia do contemporneo, imperam
quase universalmente, pelo menos no mundo da arte. Ali a categoria de arte contempornea tem
sido a chave de acesso s formas de pensar o hoje de nosso tempo histrico ao longo da ltima
dcada e meia. Parte do sucesso do termo e do conceito reside talvez justamente no fato
que ele representa uma alternativa para se desligar da lgica dos prefixos (neo, ps, alter...) e
133
tambm do risco de cair no inesgotvel jogo

de periodizaes, inerentes ao historicismo
modernista, que delimitaria as dobras e fases
dessas modernidades problemticas (tardomodernidades, modernidades slidas e lquidas,
etc.).
Outra razo que talvez explique o sucesso
do termo seja o fato de que ele permitiu
contornar a lgica de superaes e revolues
inerente forma do tempo concebida pelo
impulso modernista: coroar e superar todos
os perodos anteriores. O seu risco porm,
que ele designa s um simples paralelismo
sincrnico: a coincidncia ou coexistncia de
dois ou mais eventos num momento dado
(ex: Machado de Assis, Slvio Romero e Jos
Verssimo foram contemporneos, conviveram
no final do sculo XIX e incio do sculo XX).
Nesse sentido o contemporneo descreve
ou designa simplesmente uma espcie de
presente que aconteceu nesse tempo, um
presente por assim dizer extemporneo,
diferente deste presente de hoje. Um eterno
presente que no necessariamente estabelece
conexes nem com o futuro nem com o
passado. O futuro , porm, uma dimenso
da qual ningum pode escapar. Nem mesmo
os historiadores, nem mesmo ns, e nem
mesmo os mais contemporneos dos artistas
contemporneos.
V- A HISTRIA S AVESSAS OU OS TEMPOS DENTRO DO TEMPO.

A vanguarda histrica e a neovanguarda so constitudas (...) como um processo contnuo de protenso
e reteno, uma complexa alternncia de futuros antecipados e passados reconstrudos em suma, num
efeito a posteriori que descarta qualquer esquema simples de antes e depois, causa e efeito, origem e
repetio. Hal Foster, O retorno do real
O problema, como bem demonstrou Paul Ricoeur na sua clssica trilogia de Tempo e Narrativa,
no entender o tempo, mas conseguir dar-lhe uma forma que nos permita pens-lo. Fazer com
que ele tenha escala e dimenses humanas, numa palavra, com que seja apreensvel. isso o que
fazem a histria e os historiadores, objeto do primeiro volume da trilogia de Ricoeur. Mas
isso tambm o que fazem os mitos e, no nosso contexto cultural, os romancistas, os poetas, os
narradores, objeto do segundo volume da trilogia. Contar histrias no s narrar fatos, mas
prover, construir estruturas de temporalidade nas quais esses fatos se localizam e, atravs dessas
construes, dotar-nos de um sentido e de arcabouos psicolgicos e mentais que nos permitam
vivenciar essa dimenso amorfa e indefinvel que, como bem coloca Santo Agostino ao longo do
livro XI das suas Confisses, , no final das contas, inapreensvel.
Quando falamos aqui de uma histria s avessas nos referimos a certa reificao das periodizaes
histricas criadas pelo Historicismo do sculo XIX. O Renascimento, o Barroco, a Idade Media, o
Gtico, no so categorias imanentes ao tempo. Elas no estavam escritas no corpo do sculo
XV, XIV ou XVII. Alias, a diviso do tempo em sculos, eras, semanas e meses no imanente ao
tempo. Como vamos no caso do Calendrio Republicano, como nos mostra o conto de Borges
sobre a luta pela institucionalizao de uma figura do tempo que acompanhou a cristianizao
da Europa antiga, essas figuras so culturais e simblicas. No existiu uma Idade Antiga nem
uma Idade Mdia ou Moderna, nem uma Era Barroca. Esses perodos todos, essas partilhas
foram criadas, construdas terica e discursivamente para explicar o acontecer social humano,
para pensar a civilizao como uma totalidade e uma continuidade, para contar o relato dos
seus processos culturais, econmicos, sociais. E elas foram criadas ao longo do sculo XIX, em
paralelo com o nascimento e desenvolvimento das cincias do homem e da cultura. Umas Cincias
Humanas, como conhecemos e denominamos a partilha no contexto das lnguas latinas. Foucault
fez uma arqueologia aprofundada da dobra epistmica, dentro da qual nasceram essas cincias,
campos ou disciplinas de conhecimento. Elas estudam, elas s podem estudar, no O Homem, mas
o Homem que elas criaram. E isso quer dizer no que elas sejam uma fico, nem que a viso
de cultura que elas criaram, as suas ferramentas, metodologias, concluses e construes sejam
simples fices epistmicas. Isso quer dizer que devemos interrogar constantemente as suas
134
lgicas e que as suas operaes esto sempre,

e por definio, em dilogo com campos
operacionais maiores.
Isso quer dizer que a ltima palavra no estar
escrita nunca, que o conhecimento de um
perodo, de um artista, de uma obra nunca
estaro, por assim dizer, completos, e que nunca
poderemos fechar a pasta e dizer: pronto, j
temos uma compreenso, um conhecimento total
desse artista, perodo ou obra. assim porque a
histria, por definio, se escreve sempre no
futuro. Ela sempre um campo aberto a novas
interpretaes, reestruturaes e jogadas. A
Renascena no aconteceu na Renascena.
Ela foi construda como perodo histrico,
cultural, econmico e artstico, a partir da
segunda metade do sculo XIX. Ainda mais: ela
tem uma data bem especfica de nascimento:
a publicao, em 1860 do livro A Cultura do
Renascimento na Itlia, do historiador suo
Jacob Burckhardt (1818-1897). Esse livro, esse
autor nos proveram um arcabouo slido e,
at hoje, vigente, para pensar esse perodo
chave que fechara e coroara a Idade Mdia e
que inaugura, de vrias maneiras, os Tempos
Modernos:
Como bem analisam crticos como Hal Foster
e Boris Groys, essas Estruturas de Memria,
essas Histrias da Arte construdas ao longo
da segunda metade do sculo XIX e primeira
metade do sculo XX, obedeceram a vrios
processos e projetos paralelos. A separao, a
construo da instituio Arte como disciplina
e campo autnomos, por exemplo, precisou criar-lhe uma histria prpria e achou nas noes
de estilo e forma os caminhos para faz-lo. No sem ter que passar pelo paradoxo de construir
essa autonomia das formas artsticas atrelando-as, necessariamente, aos aconteceres sociais,
polticos e econmicos que lhes dariam sustento e que esconderiam, no relato histrico, os
segredos das suas evolues, rupturas, continuidades e descontinuidades.
A histria acontece no futuro: nas ressonncias de um evento, de uma obra, de uma produo,
nas suas interpretaes e nas suas inseres em tecidos e contextos mais amplos, nas conexes
que se faro desse evento ou obra com outros eventos, corpus de obras ou consequncias
que essa obra ou autor possam gerar ou tenham gerado, seja nos seus contemporneos ou nas
futuras influncias ou dilogos que essa obra, autor, momento histrico ou contexto gerem em
outros contextos tempo- espaciais.
Mas a histria acontece tambm nos universos do desejo, da rejeio e do medo. Uma prova
disso est constituda pela lista infinita de catedrais gticas que se acham, literalmente, em
quase cada centro urbano da America Latina. A igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem, na
Rua Sergipe de Belo Horizonte, MG, ou a Baslica de Nossa Senhora de Lourdes na Rua da
Bahia, tambm em Belo Horizonte, a Ermita de Cali, Colmbia, ou a Igreja de San Francisco na
cidade de Bucaramanga, Colmbia, ou a de Lourdes em Bogot, capital da Colmbia (Figuras
3, 4, 5 e 6). Num primeiro momento, estilisticamente elas poderiam ser lidas no registro de
pastiches culturais e histricos.Todas elas so igualmente absurdas na sua vontade de reproduzir
mimeticamente um estilo do passado que nada tem a ver com o contexto arquitetnico em que
forma produzidas (todas elas na primeira metade do sculo XX). Cascas de ovos sem ovo, arcos
desnecessrios, desconectados de qualquer tipo de funo estrutural ou construtiva. Porm,
justamente, a funo desses arcos no era a de aprofundar uma pesquisa nem
construtiva nem estrutural como foi o caso nas igrejas gticas europias, a sua funo
totalmente simblica. Esses arcos foram feitos justamente para satisfazer o desejo de
pertena dos habitantes de cada uma dessas cidades do subcontinente cultura crist, ao mundo
ocidental. A sua necessidade de se enxergar e conceber a si mesmos como pertencentes, como
prolongao da cultura latino-europia.
justamente o que prope Hal Foster, tanto no seu Retorno do Real e tambm em Design
and Crime: as neo-vanguardas no podem ser lidas como um simples remake mimtico,
como uma casca sem ovo que repete sem funo real os gestos das vanguardas histricas.
A imploso da modernidade no quer dizer, necessariamente, o retorno ao conservadorismo
135
e a chamada ordem. A revoluo, a utopia,

os projetos libertrios da vanguarda foram
abortados de forma traumtica pelas duas
guerras e pelas sries de eventos histricos
ligados a elas, mas elas sobreviveram nos
gestos aparentemente repetitivos das neovanguardas norte-americanas e europias dos
anos 1960. E elas sobrevivem de vrios modos
complexos no projeto ps-moderno. No
como simples replay, no como simples prova
de esgotamento, mas como ratificao de um
desejo, de uma vontade, de uma atitude e de
um projeto crtico que se mantm, apesar de
tudo, atuante e vigente.
Figura 3: Igreja de San Francisco na cidade de Bucaramanga, Colmbia

acima:
Figura 4: Igreja de Lourdes em Bogot, Colmbia
136
Figura 5: Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem na cidade de Belo Horizonte, Brasil
Figura 6: Baslica de Nossa Senhora de Lourdes, na cidade de Belo Horizonte, Brasil.
137
notas:
1 Alm desse conto Borges explorou as ideias do tempo circular e do eterno retorno em vrios outros relatos.
Igualmente reveladora a permanncia desses temas em outros dois textos de carter ensastico: A doutrina dos
ciclos e o O tempo circular, em Historia da eternidade).
2 Vincere, direo de Marco Bellocchio. Roteiro: Marco Bellocchio e Daniela Ceselli, Itlia / Frana , 2009 - 118
minutos.
3 Os Jetsons, no Brasil, foi uma srie de animao produzida pela Hannah-Barbera produes entre 1962 e 1963.
Ela encarnou certo imaginrio de fico cientfica que, apesar de encenar nessa poca o nosso muito atual sculo
XXI, continua vigente de vrias formas: o futuro super tecnolgico feliz de uma famlia de classe mdia norteamerica.
4 Mad Max filme de fico futurista, dirigido por George Miller e protagonizado por Mel Gibson, estreou na
Austrlia, pais de origem, em 1979.
5 Outra cena desse mesmo filme tambm um comentrio complexo, e em retrospectiva, sobre essa perigosa intimidade
entre fascismo e futurismo: Mussolini visitando uma exposio dos futuristas italianos. Muitos deles, como sabemos,
afiliaram-se ao fascismo com grande entusiasmo. Outra importante obra de Bellocchio, Bom dia Noite (Buongiorno, Notte,
2003) tambm lida com esses paradoxos das utopias polticas e os seus labirintos ticos e existenciais. Trata-se ali de outro
momento poltico complexo da Europa moderna: a escalada das utopias libertarias dos anos 1960 e a sua materializao em
movimentos de luta guerrilheira de ao direta. O filme trata especificamente sobre o seqestro do estadista italiano Aldo Moro
pelo grupo extremista Brigadas Vermelhas. Mantido por vrios meses num crcere do povo Moro foi finalmente executado em
16/3/78.
6 SANTO AGOSTINHO, Confisses, IN-CM, Lisboa, 2001. p. 110. Texto publicado na LUSOSOFIA.NET com autorizao dos
Tradutores, do Autor da Introduo, o Prof. M. B. da Costa Freitas, do Director do CEFi Centro de Estudos de Filosofia da
Universidade Catlica Portuguesa (Lisboa),Prof. Manuel Cndido Pimentel, e do Prof. Antnio Braz Teixeira, Presidente da
Imprensa Nacional Casa da Moeda, onde a obra foi integralmente publicada, em edio bilingue (latim / portugus).
7 Veja sobre o tema, a matria China enfrenta exploso de desigualdade, na Folha de So Paulo, domingo, 28 de outubro
de 2012. De uma sociedade quase homognea e nivelada pela pobreza, at o incio dos anos 1980, a uma desigualdade de
renda que j est entre as piores da sia. O coeficiente Gini, medida internacional para calcular disparidade de renda, estava
em 0,47 em 2009, segundo o dado mais recente do Banco Mundial, que considera um ndice maior do que 0,4 uma ameaa
estabilidade social. Pelo clculo Gini, zero representaria igualdade perfeita, enquanto 1 significaria que apenas uma pessoa
controlaria a riqueza do pas. Um levantamento divulgado neste ms pela Pesquisa Financeira Domiciliar da China revela
138
um panorama mais sombrio. Pela pesquisa, em que foram

entrevistadas 8.438 famlias, os 10% dos domiclios chineses
mais ricos tm 57% da renda e 85% de toda a riqueza do
pas. Trata-se de uma concentrao alta em comparao
at com o Brasil: segundo o Censo do IBGE de 2010, os
10% mais ricos ficaram com 44,5% do rendimento total do
pas. Totalidade do texto disponvel em http://www1.folha.
uol.com.br/fsp/mundo/74604-china-enfrenta-explosao-dedesigualdade.shtml
8 SANTO AGOSTINO, Confisses, Livro XI. Ibidem. p. 11
9 Machado de Assis e as crticas de Jos Verssimo e Slvio
Romero. Edison Bariani In Machado de Assis, cem anos
depois, 2007, I Colquio da Faculdade Santa Rita (FASAR,
Conselheiro Lafaiete, MG).
10 No caso de Foster, Veja os ensaios Arquivos da
Arte Moderna (Archives of Modern Art) e Antinomias da
Histria da Arte (Antinomies in Modern Art) In Design
and Crime. Verso, 2002. No caso de Boris Groys (autor
ainda no traduzido para o portugus) as suas reflexes e
apontamentos sobre o papel estrutural que ocupa a Histria
de Arte na construo disso que chamamos Arte esto
espalhados em vrios dos seus textos e depoimentos:
Obra de arte total Stalin (1988, publicada em espanhol em
2008) Poltica de la inmortalidad: cuatro conversaciones con
Thomas Knoefel (2002, publicada em espanhol em 2008)
o Sobre lo nuevo: ensayo de una economa cultural (1992,
publicada em espanhol em 2005).
referncias bibliogrficas
RICOEUR, Paul Tempo e Narrativa, Martins Fontes, 2011.
FOSTER, Hall. Design and crime.Verso, London, New York, 2002
FOSTER, Hall. O Retorno do Real: A Vanguarda no Final do Sculo XX, Cosac Naify, So Paulo,
2014.
GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Editorial Pre-Textos.
GROYS, Boris. Sobre lo nuevo: ensayo de una economa cultural. Editorial Pre-Textos. 2005.
139
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Dilogos
com Castello
Branco
Ricardo Burgarelli
141
1.Capital
Uma mxima do materialismo histrico
que a disciplina histrica como conhecemos
construda pela tica dos vencedores de
uma poca, e os que a perpetuam hoje so
parte dessa tradio. Os que oprimem hoje
carregam o peso das opresses do passado,
e os oprimidos de agora so dotados
potencialmente da fora revolucionria dos
oprimidos de outrora. Outra mxima do
materialismo histrico condiciona a histria
repetio compulsiva, demarcada na clebre
frase de Marx: A histria se repete, primeiro como
tragdia e depois como farsa. Antiga como a
ideia de farsa a compulso dos opressores
em cunhar sua face no dispositivo monetrio.
D a Csar o que de Csar, diria um dos
primeiros a se contrapor a esse sofisticado
aparato opressivo. A ltima cena do filme
Casanova e Revoluco de Ettore Scola tambm
apresenta o que seria uma forma de subverso
do sentido do dispositivo, dessa vez a partir
da violncia revolucionria. O rei Luis XVI
linchado publicamente, quando, ao fugir de
Paris disfarado com roupas de plebeu tem o
perfil de seu rosto reconhecido pelas turbas
insurgentes por conta de sua representao
nas moedas. O imperialismo mundial e a
globalizao problematizariam essa questo,
pois no seria justo que a Rainha da Inglaterra
fosse linchada apenas pelos oprimidos ingleses.
Podemos compor uma srie apenas com os
pases que estampam a face da Rainha Elizabeth
II nas cdulas monetrias: Paraguai, Canad, Repblica Dominicana, Antigua e Barbuda e outros
numerosos pases outrora colonizados. A simples fuga da capital no salvaria a rainha de uma
insurgncia contra as opresses do capital. Nesse ano de 2014 comemora-se nos Clubes Militares
os 50 anos da deposio de Jango, da interrupo do ento recente perodo democrtico e
da instaurao de um regime militar no Brasil. Nas cdulas de Cruzeiros impressas nos anos
1970/1980, perodo ditatorial, localizamos representaes de opressores do povo brasileiro e
de pases vizinhos, entre eles: o republicano Floriano Peixoto, o patrono do exrcito nacional,
Duque de Caxias e o primeiro Presidente da Ditadura Militar, Marechal Humberto de Alencar
Castelo Branco. Na mesma poca, Cildo Meireles outro a subverter com eficcia o dispositivo
monetrio ao imprimir as cdulas de Zero Cruzeiros ilustradas com a imagem de um ndio e de
um louco, duas minorias oprimidas. A subverso de Cildo vai muito alm da ideia de substituir
a imagem do opressor pela do oprimido, essa de nada significaria caso o valor da cdula no
fosse de Zero Cruzeiros. Como afirma a verso subversiva do cowboy John Wayne no curtadocumental de Wilson Coutinho sobre a obra de Cildo: Eu gosto de utopias financeiras...o sonho
popular de encontrar nas ruas o fim do dinheiro(...).
2.Relato.
Escrevi o pequeno texto Capital como parte do trabalho homnimo, que consiste numa coleo
de ampliao e recortes de cdulas monetrias ilustradas com a face de opressores histricos.
Entre elas havia a cdula de 5000 cruzeiros com a imagem do Marechal Castello Branco, primeiro
Presidente aps o golpe que destituiu Jango e iniciou o regime militar no pas.
Com o intuito de tensionar a relao entre capital e opresso enviei uma proposta para
apresentao do trabalho em um espao expositivo gerido por um reconhecido banco mineiro.
O trabalho foi aceito pela Comisso de Seleo, formada por artistas e pesquisadores mineiros.
No entanto, ao se iniciar os dilogos com a direo executiva do banco surgiram uma srie de
situaes, queixas e exigncias estranhas, que me colocaram no palco de uma triste comdia
absurda, no qual, personagens do passado ressurgiam nas salas de reunies.
De incio, o pequeno texto Capital foi problematizado pela direo executiva do banco, que
afirmava seguir uma poltica na qual o artista no escreve sobre o prprio trabalho. Poltica
estranha, alm do mais, eles no conseguiam (ou no queriam) compreender que tal pea literria
era parte do trabalho e no algo sobre o trabalho. Enquanto a presena do texto na exposio
142
ainda era discutida, um funcionrio solicitoume enviar uma imagem do trabalho para ser
inserido no convite que seria impresso. Essa
j era uma questo que eu havia decidido, se
tratando dos 50 anos completados do golpe
militar, eu desejava que houvesse um foco na
cdula que continha o Castello Branco. Enviei
a imagem do marechal para o convite o mesmo
foi impresso em uma pequena tiragem de 200
exemplares, tendo sido enviados pelo prprio
banco para instituies culturais como o
Museu de Arte da Pampulha, Biblioteca Pblica
e etc.
Quando fui buscar a parte dos convites que
caberia a mim divulgar, recebo a notcia de que
foram todos recolhidos a pedido do diretor
executivo e que logo eu seria esclarecido. Em
seguida, me encaminharam para uma pequena
sala de reunies e ento entra em cena um
sujeito de uns 65 para 70 anos, roupa social,
blusa pra dentro da cala, calvo e acima do
peso, logo me vem a mente as imagens da
posse do Presidente Castello Branco que eu
via pesquisava nos jornais da poca, acho graa
da semelhana entre as duas figuras.
Esse que era um dos diretores executivos,
aparece com outro convite j impresso, que, no
entanto, no continha a imagem da cdula do
Castello Branco, mas sim uma montagem com
as imagens das cdulas de outros opressores
que fariam parte da exposio. Lembro de ver a
face de Ide Amin Dada, Sadam Hussein, Mobutu
Seko Seko, no entanto, nenhum brasileiro, nem
mesmo a Rainha Elizabeth II, a seleo continha

apenas a face de ditadores asiticos e africanos.
Em um fundo histrico marcado pelo acmulo
e repetio de opresses, colonizaes e
dominao, o banco havia selecionado, dentre
os opressores, os oprimidos.
O diretor entrou na sala com o rei na barriga,
tentava me convencer do quanto era melhor
esse novo convite e me fazer esquecer do
Castello Branco...difcil esquec-lo j que eu
estava diante de um fac-smile do mesmo.
Aps escutar calmamente seus esquivos
argumentos, que aparentavam esconder suas
verdadeiras motivaes, agradeci seu interesse
pelo meu trabalho deixei claro que no abria
mo da imagem do ex-ditador no convite
e afirmei que no entedia porque haviam
sido recolhidos meus convites. O marechal
passou a ficar nervoso, e dentre uma srie de
coisas revelou sobre sua relao com o atual
governador de minas gerais (ao procurar na
internet descobri que o marechal havia sido
secretrio do governador). Pressionei seus
argumentos e ele afirmou, sem o pudor
esperado, que era desconfortvel emitir um
convite com a logo do Governo de MG e com
a imagem do Castello Branco, que isso poderia
sugerir uma relao entre o governo atual e a
ditadura militar.
As discusses se intensificaram....Castello
Branco no aceitaria sua imagem no convite...
tivemos outras reunies. O Marechal passou
a criticar meu pequeno texto, dizendo que
143
no concordava com aquilo, mas que, no entanto, iria aceitar, mas a imagem no convite jamais.
Com minha presso, acabou aceitando a imagem no convite, me permitiu aumentar a tiragem
e o formato, em troca eu deveria tirar a logo do banco e do Governo de MG. Aceitei, fiz um
convite quatro vezes o tamanho original, aumentei a tiragem, inseri a cdula inteira em tamanho
ampliado com a face do Castello Branco e, atrs, coloquei o pequeno texto que estava sendo
recusado. Receoso, o pequeno Marechal teve acesso ao convite na grfica primeiro, voltou atrs,
mandou recolher novamente, o boato era de que o prprio Governo de MG havia tido acesso
a tal convite e dado ordem para que o mesmo fosse tirado de circulao.
Fui chamado para uma nova reunio, levei como um elemento surpresa, meu amigo e artista L.B,
que foi apresentado para o fac-smile do Marechal como um pesquisador da UFMG, estudioso das
relaes entre arte e poltica e curioso para

entender o que estava acontecendo naquela
situao. Ao fim, aceitaram o segundo convite
com outra pequena e irrisria alterao (4
safras de convites impressos com dinheiro
pblico). Antes porm, o Marechal no deixou
de expressar todo seu posicionamento real em
relao aquilo, abriu o jogo, deixou transparecer
os interesses que defende e como aquilo tudo
o atingia, e ao fim, sentiu sua impotncia, que
em outros tempos caberia a mim... talvez em
outras salas e com outros militares.
Para que no se cometa mal-entendido, o trabalho
foi exposto meses depois no Museu de Arte da
Pampulha, local no qual no houve qualquer
objeo s imagens, texto e ao ponto de vista
ideolgico intrnseco ao trabalho.
144
Marechal: Olha....Te permitimos fazer

outro convite, mas isso daqui, que inclusive
imprimimos uma tiragem de 500...t aqui a
fatura pra pagar, no um convite, no est
convidando ningum pra nada. S tem o texto
e a imagem, no d pra aceitarmos.
3.Cena.
Personagens:
R.B Artista
L.B Pesquisador da UFMG
Marechal Diretor Executivo
Em uma pequena sala de reunies:

Marechal: O negcio o seguinte...estou numa situao difcil...permiti...quer dizer, o banco
permitiu que voc fizesse um outro convite da maneira que voc fizesse, mas teria que ser um
convite...isso daqui no um convite, s tem a cdula do Castello Branco na frente e o seu texto
no verso.
R.B: u, mas assim mesmo que eu queria o convite, foi me dito que eu poderia fazer do jeito
que eu quisesse se eu tirasse a logo do banco e do governo de minas...ta a.
Marechal: Ah, mas assim do jeito que t no podemos aceitar no.
L.B: E o primeiro convite? O que tinha as logos e foi recolhido....podamos ter ele aqui pra
entender melhor qual era o problema e como resolver...
Marechal: No precisa, esse primeiro tinha a assinatura do banco mas no concordamos com
a imagem, por isso tivemos esse impasse.
R.B: Essa histria t estranho demais, no d pra acreditar nessa situao...
Marechal: No...no, no...se voc for conduzir os fatos pra falar que eu estou te cerceando,
ento no vai ter conversa no. A conversa o seguinte...pelo edital o convite do banco e ns
no concordamos com a imagem do Castello Branco, pronto.
R.B: E qual o problema de fato com o novo convite?
145
L.B: Pera...mas a fica uma situao difcil,

pois vocs recolheram o primeiro convite
porque tinha a imagem do marechal junto
com as informaes do banco como nome,
local, endereo e etc, e tambm do governo
de minas. Como vocs queriam que se fizesse
um convite que ao mesmo tempo tivesse local,
data e etc mas que no pudesse ter nem o
nome do banco e o endereo da galeria do
banco? No faz sentido nenhum...
R.B: Exatamente!
Marechal: Espera a, isso quem responde
a instituio, o convite nosso...Mas ento,
esse o impasse, pra ter um convite no se
pode ter essa imagem. Por isso oferecemos
pra ele outra opo antes, voc chegou a
ver? Fizemos uma opo com cdulas e no
uma cdula...e na verdade, no sei se ele
te falou, mas no comeo eu insistentemente
elogiei o trabalho e at sugeri pra ele, que
mudasse o nome da exposio de capital
para corruptos, que a atrao seria bem
maior...e teve tambm a coisa do texto, que
da poltica do banco, aceitamos textos de
criticos e curadores, mas o artista no pode se
manifestar sobre o prprio trabalho.
RB: O texto no sobre o trabalho, ele o

trabalho, se no tem texto no tem trabalho e
no tem exposio.
Marechal: No, o texto no o trabalho
no, o trabalho so as cdulas. Esse texto, pra
ns, no recomendado.
RB: Como assim? Voc tem noo do que que
voc t falando? O texto o trabalho sim!
L.B: Olha marechal, tem que se levar em
conta a natureza do trabalho. O trabalho arte
contempornea, uma dinmica associativa...
Marechal: A mas no o primeiro a expor
arte contempornea aqui no!
L.B: Exatamente, ento essa coisa de que o
artista no se manifesta no cabe aqui, porque
este texto parte compositiva do trabalho.
Marechal: No no no, no me entenda
mal... a poltica do banco, o artista se manifesta
nos releases, em entrevista mas no com um
texto na galeria, s se for de um professor,
um crtico...agora, at propus isso pra ele, se
o texto for to importante, ento ele poderia
pedir para um professor ou um crtico assinar
e a permitiramos colocar na galeria....mas ele
no quis, queria o texto do jeito que tava, no
aceitamos assim.
LB: O que eu estou entendendo que a
produo dessa pea grfica, desse convite
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apenas com a imagem e o texto resultado dessa falta de entendimento por parte de vocs,
tanto da imagem do Castello Branco como do texto.
Marechal: No..no...olha...voltando ento pro que eu tava falando, fiz uma outra proposta
de convite pra ele, com cdulas e no uma cdula, e no inserimos entre elas a do Castello
Branco pois a dele a nica que tem o nome da pessoa ilustrada, e nas outras no tem o nome
dos opressores, ento priorizamos essas.
RB: Que isso, v se isso vem ao caso, at porque vrias outras tem nome...cada hora voc vem
com uma coisa absurda...t vendo meu trabalho sendo desrespeitado aqui de maneira surreal.
Marechal: Absolutamente! Essa palavra desrespeitado eu no aceito. Ele foi respeitado desde
o primeiro dia.
R.B: No tem que aceitar no...fui respeitado pela maioria dos funcionrios do banco (nomeio
alguns)...
Marechal: S por quem voc no foi?? Ah, ento no vou conversar mais com voc no...ento
vamos ter que cancelar a exposio e convocar a comisso que te selecionou pra decidir...no
aceito ningum falar que o estou desrespeitando ou cerceando.
R.B: timo...vamos ver que que a comisso vai achar dessa histria toda...
L.B: Pera gente, qual que a questo ento marechal? Olha, voc est misturando a dimenso
poltica inerente a qualquer trabalho de arte com poltica nas artes e partidarismo...olha, exercer
um ponto de vista legalista das coisas, chamar comisso e etc, s exarceba a questo que parece
que voc quer obscurecer. Eu quero dizer assim...inclusive a resistncia que vocs esto tendo
com essas questes do trabalho s nos levam a acreditar que uma incongruncia em relao
a prpria natureza ideolgica do trabalho.
Marechal: Absolutamente. No nada disso. Esse seu argumento s faria sentido se houvesse
tido algum veto em relao a algo, e no houve um veto, mas o convite nosso!
L.B: O que eu quero dizer que esse tipo de racha, de no-aceitao e de preocupao
exarcebada que vocs esto tendo com cada detalhe desse trabalho s potencializa a questo
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e qualquer questo que possa estar latente no

trabalho. Fazer isso s exarceba essa questo
poltica e essa possvel relao entre a ditadura
e o governo atual que voc est lutando pra
evitar. at bobo de certa forma achar que
esse convite, se for impresso com o Castello
Branco, vai gerar toda essa repercusso
negativa para o candidato ao governo mineiro
nas prximas eleies...O trabalho uma ao
poltica, mas de uma outra poltica, do microsensvel...entender que a cdula um veculo
de circulao simblica dos mais potentes
da humanidade e o que est se fazendo no
trabalho estreitando relaes que aludem
a isso....Por isso que no consigo entender a
resistncia de vocs, at porque entender isso
como um perigo poltico....na verdade, isso s
se torna um perigo poltico real da espcie
que vocs esto com medo na medida que
vocs olham pra cdula do Castello Branco e
pra logo do governo e enxergam esse perigo...
como esto fazendo.
Marechal:T bom...
L.B: T bom o que?
Marechal: T bom...fazemos apenas uma
alterao, trocar de lugar onde est a assinatura
do texto. Est ao lado do ttulo... melhor que
fique a baixo do texto. E a mandamos imprimir
de novo do jeito que vocs querem.
R.B: Mas j est tudo impresso...voc quer
que faa uma alterao irrisria e gastar mais
verba pra imprimir novamente.
Marechal: Sim, eu quero.

L.B: ...tambm acho bobo, mas pelo menos
chegamos em um ponto.
148
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON
Morituri
mortuis
para os que no pude conhecer,

para William Rosa Alves
(Por uma vida sem catracas!)
Alcia Penna
1) A cada incio de semestre conto aos meus

alunos de Arquitetura e Urbanismo o caso
do trabalho final de graduao cujo tema
era um cemitrio. Enquanto ns, da banca
examinadora, aguardvamos expectantes as
ponderaes da aluna sobre a morte, sobre os
mortos e os que lhes sobrevivem (pois s h os
nossos mortos quando estamos vivos; quando
estamos vivos que perdemos), sobre o velar,
o despedir-se, o enterrar, o homenagear, o
visitar, a aluna foi direto a um ponto: o terreno
este, so n metros quadrados, sero n tmulos,
com valores diferentes em funo da localizao,
assim mesmo, convicta, como se nos estivesse
apresentando um empreendimento imobilirio.
Foi reprovada. No pela sua viso empresarial
de um cemitrio, tambm terra medida, mas
por sequer entender que esta era uma viso
escolhida, uma dentre outras.
2) Pela reportagem de um jornal local,
gentilmente enviada por uma amiga professora
de Histria, ficamos sabendo que a valorizao
de um jazigo em cemitrio privado ultrapassa
a de imveis localizados na Zona Sul da cidade,
sendo, portanto, melhor negcio especular
com a terra morta do que com a viva. Nos
cemitrios pblicos - Bonfim, Saudade, da Paz
(e h que se reconhecer o carter pblico
desses cemitrios tambm em seus nomes,
nada marketingueteiros ou estratosfricos
como o dos Parques e Bosques Renascer,
150
da Esperana etc.-, onde, com certeza, morre-se muito melhor, delevelmente), os jazigos so
perptuos, isto , sediam a sucesso de mortos de uma famlia, expandida tanto quanto subtrada
ad aeternum. Assim, por exemplo, no Cemitrio do Bonfim, o primeiro de Belo Horizonte, uma
famlia pode ter morrido Barbosa a primeira vez, digamos, em 1910, e hoje j morre Alves
Peixoto. So pequenas rvores genealgicas as inscries nos tmulos compartilhados, herdados
tambm amorosamente. Indicam ainda que primeiros nomes so tambm herana: um primeiro
nome nascido em 1922 neta de um primeiro nome nascido no sculo XIX, uma diferena
sugestiva entre a herana matriarcal, adjetiva, e a patriarcal, substantiva, numa sociedade ainda
arcal. Trazem, algumas, apelidos, que morrem mais. Muitas vezes, frases, pungentes toda vez:
Amo-te eternamente at onde minha alma alcana, disseram imprimiram- Ktia e Andr ao
se despedirem de Victor Amorim Prosdoscimi, cujo jazigo o mais reluzente do Cemitrio do
Bonfim, em endereo (Quadra, Carneiro: assim se endeream eles) que no anotamos minha
irm e eu enquanto amos, entre dispersas e concentradas, em direo ao tmulo de nossos avs,
nossos tios e nosso pai, roubado ontem, 28 de Julho de 2013.
3) Mas o que a beleza? Para o arquiteto Srgio Ferro, a beleza, em separado, um conceito
desesperadamente vazio. At o sculo XIX, neste Brasil, inveno e construo vinham de um
homem s. A partir da, separa-se o homem, separa-se o trabalho mental do braal como se
separam ricos de pobres, e vice-versa, na cidade que no viria a ser desigual somente quanto
distribuio da beleza, pois j no se poderia falar, ento, na beleza se tomado o conceito
esperanosamente cheio (da beleza como trabalho alegre, livre, portanto: Art is joy in labour,
escreveu o William Morris citado por Srgio Ferro). Nos monumentos centrais justamente
porque centrais e pelos homens no-centrais produzidos- no h beleza. O pobre j no
reconhece o fruto do seu trabalho isso que poderia ser a arte-; o rico aliena-se do trabalho
isso que j no a arte- do qual colhe os frutos. Discretamente posicionadas nas laterais de
algumas lpides, plaquinhas trazem o nome dos autores dos tmulos: obras, portanto; portanto,
beleza.
4) Tmulos e superlativos mausolus do Bonfim surgiram numa cidade ainda individida, numa
Belo Horizonte de cemitrio nico. No leio hoje, como no li doutras muitas vezes em que
estive aqui (quantos avs, pais, tios, a me e o pai, Paula, Guilherme, Jonas, Rodrigo, Marina),
nem mesmo nos superlativos mausolus - de governadores, ex-ministros, ricos comerciantes-,
uma ascendncia, a dominao, a explorao, a injustia. Antes, no quero estar morta, mesmo
sob a homenagem superlativa; no estou morta, embora no-governadora, posso pensar como deve
(imagino, sozinha) pensar um coveiro, um carregador de coroas, um vivo. E, logo (imagino agora
151
com os que inventaram e construram aquelas

esculturas): a pedra perptua e ento, no
mais de ningum, de ningum, que no somos
perptuos, mas por enquanto sua e sua tambm,
tambm minha.
5) Henriqueta Lisboa, Belo Horizonte:
Uma cidade se levanta

do solo s nuvens.
De atalhos parte para avenidas.
Do caos se amolda geometria:
tringulos quadrilteros crculos.
Uma cidade sobe dos prados
para o lombo das serras.
Destri choupanas e constri
arranha-cus.
Forma-se de colunas firmes
e flgidos vidros de sol.
Protege-se dos ventos e deixa
que a umidade a abandone.
Uma cidade imperativo humano e
desumano.
Palcios presdios
asfalto cavernas
elevados e subterrneos
teia de virtudes e crimes.
Uma cidade sintonia
com speras dissonncias.
um ser total de osso e carne,
tem nervos, msculos e sangue:
o sangue de seus habitantes
os nervos de seus habitantes,
a prpria fora e fraqueza.

Uma cidade segue o ritmo
gil ou tosco dos homens.
Fala pela voz de criaturas
imperfeitas e insatisfeitas.
6) Dispersas e concentradas amos minha irm e eu, buscando mais sentimentos e mais razes
para a nossa indignao e para as nossas aes contrrias ao abandono do Cemitrio (daquela
beleza, daquelas mortes, da morte): pela Quadra da Gripe Espanhola, onde esto as vtimas da
epidemia que assolou a cidade em 1918, inclusive Geraldo e Clarice, sem sobrenome e sem vida
adulta, em seus pequenos tmulos ainda beros, em runas; pelo tmulo dos Soldados mortos
na Campanha de 1929, os nomes apagando-se, apagando-se; pelo mausolu de Raul Soares,
sem as falsas correntes que o cercavam, substitudas por um rodap de uma fileira de tijolos
furados; pelo de Antnio Aleixo, hoje apenas um A, pois dele, como de muitos (quase todos,
constatamos!) nomes roubaram-se as letras, no mais fabricadas em metal por mo alguma desde
que morreu, centenrio e sem aprendizes, seu arteso, enterrado no se sabe onde (onde, onde
estaro enterrados os Irmos Natali?). Na poro posterior do Cemitrio, ao longo do muro
encimado por cacos de vidro e arame farpado, a viso a de uma segunda morte: decapitaramse cruzes, arrancaram-se imagens, flores, placas. Arrancou-se bronze, se tudo ter sido entregue
para ser derretido logo ali na Avenida Pedro II, em troca de mais uma dose de crack, cujo
valor ao menos assim somos capazes de reconhecer. Arrancou-se algo mais- em crack ou outra
moeda corrente-, se pelo menos parte viajou em direo a quem tenha o olho especialista que
sabe escolher previamente?, indaga minha irm restauradora- o que h de mais belo em cada
quadra, em cada carneiro: dores exprimveis at pelos ps, dorsos desolados, panos ptreos sob
a gravidade, muitos deles de autoria dos Irmos Natali, italianos como tantos outros que aqui
vieram, duplamente desaparecidos ao se fazer desaparecer ante nossos olhos a sua obra.
7) Do zelador e associado da APRESC Associao dos Prestadores de Servio dos Cemitriosobtivemos a informao de que no Cemitrio da Saudade tudo est ainda pior, um pior que vem
s piorando desde as trs ltimas gestes da Administrao Municipal, at chegar a este ponto
em que estamos: o velho corcel alaranjado do serralheiro estacionado em frente ao mausolu
da Famlia Meirelles saqueado do que j no se faz mais. Da Guarda Municipal, a informao a
de que h os suspeitos de sempre, reincidentes. Suspeitos reincidentes que obtiveram o tempo
e o silncio suficientes para arrancar e carregar, muro acima, muro abaixo e avenidas afora, peas
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que pesam muito mais do que uma cruz, entre

as quais as rosas em bronze que enfeitavam
o tmulo vizinho ao da Famlia Meirelles, cuja
metade um bando de irms traficamos s
barbas da Guarda Municipal. No lugar das peas
arrancadas dali, dacol, de todas as quadras e de
todos os carneiros, indistintamente: buracos.
O ponto em que estamos.
8) A hora do enterro , ainda, a hora da morte,
que ainda ser a da visita ao tmulo (nos
Finados, nos aniversrios, nas saudades). Fica
na terra, da morte, das mortes, ainda um lugar,
sempre o mesmo, a que se volta. No entanto, no
Bonfim, na Saudade como na Paz, administrados
pelo Municpio, mortos de uma famlia so
enterrados no jazigo de outra, sem sobreaviso,
e sem prvia revoluo. No, no se abriro as
vagas aos mortos que no podem pagar, avisame outro amigo: a proposta desta Prefeitura
a de colocar os jazigos abandonados venda,
ao preo por ela estabelecido.
9) O Cemitrio do Bonfim bem tombado
municipalmente. preciso entender de novo
o antigo, que, sendo antigo, de outro jeito, ao
revs da indstria, em atraso ao econmico, ao
tempo que se adianta, descompassando-nos. O
passado revela, no imediato, as relaes sociais
de produo: o novssimo e o que por ele se
atrasa.
10) O jazigo uma concesso, pronuncia
com um sorriso indiferente o guarda municipal
Eurico, com a pistola de choque embainhada, reparo, a mesma pistola usada contra os manifestantes
em Junho, penso. _ So tambm concesses um forte, uma casa, um bar, suas botas sobre este
solo!, quero gritar. O pblico, o privado so concesses do comum, ensinou-me um amigo.
13) Uma Cidade em que a morte - a vida no seja audvel? Um Estado surdo morte
vida?
11) Pode-se comear a contar a histria do solo de Belo Horizonte a partir do primeiro inventrio
realizado pela Comisso Construtora da Nova Capital de Minas, onde constavam os nomes
dos proprietrios mas no a medida das terras que possuam. Eram terras em indefinido
plural- as do Arraial do Curral DEl Rey, at que, no segundo inventrio, j realizado para fins
de desapropriao (verdadeiras negociaes de compra e venda, acusaria uma testemunha),
uma medida aparece: alqueire, e, associada a ela, outra: o conto de ris. No Plano Original,
est l o Cemitrio, na Zona Suburbana como o Matadouro. O terreno reservado ao Jardim
Zoolgico, na Zona Urbana, foi cedido ao Minas Tnis Clube. Os terrenos ocupados pelas igrejas,
na dcada de 70 tomados por estacionamentos e lojas por elas explorados (inspirando o Triste
Horizonte de Carlos Drummond de Andrade), foram igualmente cedidos. A Prefeitura de agora
no sabe qual a propriedade imobiliria de que dispe: eis sua usura. Tambm o poder sobre
o solo do cemitrio pblico- o que pode torn-lo mais do que privado, do que no-pblico,
no-comum.
Paul Celan, A MARCA DE UMA

MORDIDA em lugar algum:
Tambm a ela
tens de combater,
a partir daqui.
12) Jos de Souza Martins conta-nos como em So Paulo, na passagem do subrbio rural ao
industrial, a morte deixa de ser um acontecimento coletivo (e natural) para se tornar um
acontecimento privado (e prematuro). Ao mesmo tempo vo desaparecendo as terras coletivas,
adquiridas pelos que iro lote-las. Ernest Mandell dita que a fase do capitalismo em que estamos
a da industrializao de tudo pela primeira vez. Quando minha me morreu, num box (assim
se chama) de uma Unidade de Tratamento Intensivo (assim se chama) de um Life Center (assim
se chama), ca no cho, chorando. Acudiram-me as enfermeiras, oferecendo-me calmantes. Olhei
para elas como olhei para aquele guarda municipal e desta vez gritei: _ A minha me morreu!
Karl Marx:
Essa cincia maravilhosa da indstria ao mesmo tempo a cincia do ascetismo. (...)
Por isso a economia poltica, apesar de sua aparncia mundana e prazerosa, uma
verdadeira cincia moral, a mais moral das cincias. A auto-renncia, a renncia vida e
a todo carecimento humano seu dogma fundamental.
153
14) Custei muito a me fechar no escritrio

intocvel a cada exaustivo final de semestre
letivo para escrever sobre o Junho agora
Julho-Agosto- belorizontino, este que no
acabou nem acabar e em busca de cujas
origens sem fim seremos obrigados, finalmente,
a contar de outro modo a histria-geografia da
nossa urbanizao, da nossa vida e da nossa
morte. Por exemplo, mapeando-se a resistncia
das localizaes (contra a distncia, contra o
ocultamento).
15) Foi preciso deixar de ir aos lugares onde
tudo estava acontecendo, foi preciso deixar de
ler o que foi ou estava sendo escrito sobre tudo
o que estava acontecendo. Foi preciso desviarme da para cair na Literatura. Foi preciso
conhecer a histria de uma correspondente
de guerra a quem no cabia qualificar o relato
do que via com seus prprios olhos (sem nada
subtrair, nada acrescentar, nada inventar, nada
falsear, explicou ela uma vez) nem de objetivo
nem de subjetivo. Foi preciso descobrir um
navegador plebeu que em 1484 pensou ter
alcanado o fim da terra, que, no entanto, ficava adiante. Foi preciso dar muitas voltas em torno
do que se anunciava, justamente porque o que nos apareceu, desde o dia 1 em So Paulo,
chamou-nos, como cada vez mais raramente somos chamados, ao real. No se tratava de um
anncio, mas do que estava bem a e, por isso, surpreendente.
16) No deveria ser preciso, contudo, no poderia ser preciso aparecer em fundo cinza
e frio- a morte, em Belo Horizonte, na Mar no Rio de Janeiro, e onde mais - ou menos: no
contabilizarei quantas foram elas. No contabilizarei uma morte como sendo menos do que
duas, nem duas mortes como sendo menos do que nove, onze ou treze.Tampouco direi que elas
no foram em vo. Ao escrever sobre o bandido Mineirinho, Clarice Lispector est indignada
com quantas vezes, por quantos tiros, foi ele assassinado: A primeira bala.... Direi que, diferente
do assassinato, em 1968, em plena Ditadura Militar, de Edson Lus de Lima Souto, 17 anos, esse
mesmo e acumulado assassinato de agora o da plena Ditadura do Capital, esta que abstrai a
morte como a vida. A pergunta : teremos que morrer mais?
17) O real queima.
18) Caminhando em multido naquela segunda-feira, o que vi nunca tinha visto. Havia corpos
a cobrir uma Linha, no apenas uma Avenida. Marchamos sobre viadutos. No sabamos quem
ramos ao todo e, logo, em partes, iramos deixando de saber e ao mesmo tempo obrigando-nos
a saber quem ramos. Procurei e achei pares: alunos, ex-alunos agora professores, professores,
praiasdaestao, foralacerdas, ficafcus. Cada movimento meu lateral- de identificao e de
aproximao era medroso; corajoso cada movimento frontal- de desarraigamento. medida
que avanava, a atrao e o risco de no voltar mais, clandestina, em festa e guerra.
19) A largura da multido na largura da Linha (quantos metros a mais, a menos do que um
boulevard haussmaniano, um Eixo Monumental? : essa uma conta impossvel ao corpo tambm
por isso empurrado morte) transformava o gozo de estarmos a p onde o veculo pisa uma
conquista curta quela altura, onde parecamos voar no real. Olhava os cartazes empunhados, em
esforo burro, cego pelo claro, de compreenso da soma e das intersees dos motes, quando
um aluno me ofereceu um cartaz, j pronto...que seria tambm o meu? Ainda sem me apossar
da possibilidade da pergunta e sem resposta a ela, recusei o cartaz, porque no conseguiria,
expliquei ao aluno, caminhar com os braos erguidos meu corpo-outro em meio aos jovens,
acusados eles de estarem ali aos amassos, pelos exigentes (at quando?, ai, ai, ai) da desigualdade
154
entre corpo e mente que se reproduz em

desigualdades outras: entre pobre e rico, preto
e branco, mulher e homem, emoo e razo.
20) Se no mais sabamos quem ramos
estranhando-nos e nos reconhecendo nos
corpos-cartazes (a voz tornada imagem a ser
vista, curtida, comentada, compartilhada, no
som a ser ouvido, sem eco) que agora acorriam
vindos no s do Centro, da Praa Sete, mas
tambm dos bairros ao norte, ramos muitos;
ramos mais! Ao nos aproximarmos dali onde
o espao fora usurpado, justo onde a Linha se
abre em descampado e se divide em gradis
usurpao tambm pela geometria-, decidimos
recuar, em trs. Tomamos o primeiro nibus
que, livre na direo favorvel- Bairro-Centro
- atravessou Norte-Sul em 20 minutos, nem
pouco nem muito quando em festa e guerra.
Poupamos nossos corpos distanciando-nos.
Da proximidade entre corpos quaisquer no espao, encontro/confronto, Eros/Tanatos,
Afrodite/Ares. Foi tambm o primeiro
confronto. A primeira queda do Viaduto/
Abismo, as primeiras prises, as primeiras
feridas - a bala, a gs e, de muito perto, a soco.
21) Na primeira televiso, dividiu-se o bem do
mal; o nacionalismo, do vandalismo; o cartaz,
do corpo; a festa, da guerra. Um sentido colado
s manifestaes, porm, no ser elas E se um
sentido colado s manifestaes prepara um
Golpe, porque
Paul Celan, UM RIBOMBAR:
a prpria verdade
que entre as pessoas
surgiu,
em meio ao
turbilho de metforas.
De que pobreza se estaria falando, ento?

E de que riqueza (de que horizonte da
pobreza, portanto), se a medida faz coincidir a
formalidade urbana, por oposio, com casagua-coleta de lixo-saneamento?
25)
(Uma palavra- tu sabes: /um cadver, escreveu tambm Paul Celan, poeta de origem romena
que se identificava alemo, filho de judeus de lngua alem. O poeta dizia escrever a partir do
seu 20 de janeiro, o de 1942, quando, numa Casa Grande beira do Lago Wansee, decidiu-se a
soluo final.)
La production despace, ce nest pas

un incident de parcours,
mais une question de vie ou de mort
Henri Lefebvre
22) Na vspera da quarta-feira, reunidos em assemblia horizontal sob o Viaduto de Santa Tereza
os grupos de Educao, Sade, Cultura, Comunicao, Transporte, Moradia (depois Reforma
Urbana), Meio Ambiente, e Segurana. Passo por alguns, paro no de Segurana, cheio, nove
inscritos frente de mim (suspeita em meu corpo-outro, que aos jovens parece infiltrado).
Ouo: ir at o Mineiro levar nossos companheiros morte; decidiremos juntos na hora
para onde ir, mas decidimos agora que vamos todos juntos. Mas como, como no ir at l?,
gaguejamos. Como, como decidir em muitos, no em todos, o que todos faro?, gaguejamos.
Uma comisso ainda dir ao governador que a morte ser sua responsabilidade. O governador
ainda dir a ela que no haver morte. Palavra.
Dentre as definies de modo de produo

enunciadas pelo prprio Karl Marx e
relembradas por David Harvey, fiquemos com
aquela que abrange, mais do que simplesmente
a reproduo da existncia, a prpria
existncia. Se dessa definio podemos aferir,
marxianamente, que a relao entre base ou
infra-estrutura e superestrutura muito mais
complexa, espao, tempo e corpo escapam
distino e hierarquizao base-estruturasuperestrutura. No nos deslocamos da estrita
tradio marxista ao supor que as histrias
do modo de produo, do espao, do tempo
e do corpo so uma s, e no apenas por
suas mtuas determinaes. Ora, se o modo
de produo transforma-se no meramente
segundo a escassez e a abundncia que produz,
pois produo reproduo, tampouco essa
se restringe esfera ideolgica: estamos, aqui,
na esfera da vida.
23) Em todos os no-dias em todos os no-lugares, os corpos e os tempos que se empregam

so os tomados pelo Capital-Estado. Na quarta-feira na Linha, corpos j feridos adiantam-se, em
festa e guerra, p e pedra contra Muro.
24) Asseverou-se em 2006 que o crescimento da informalidade urbana no Brasil vinha superando
o crescimento da pobreza, o que resultava em: 6,4 milhes sem a casa, 26 milhes sem a gua
na casa, 14 milhes sem a coleta do lixo da casa, 83 milhes sem o sistema de esgotamento
ligado casa (quem sabe o artigo definido favorece a realizao do sentido dessa carncia?). Mas
se h desproporo entre as quantidades da informalidade urbana maiores- e as da pobrezamenores-, a medida da ltima abstrai a da primeira.
155
Como essa histria do modo de produo, tanto quanto do espao, do tempo e do corpoteria se concretizado na cidade brasileira entre os sculos XIX e XX?
O primeiro perodo dessa histria-geografia iria da primeira cidade a que denominamos cidade
do espao, do tempo e do corpo nicos segunda a cidade do espao nico, dos tempos
e dos corpos revelados. Nesse perodo, vai-se da cidade colonial cidade comercial, de uma
forma urbana concentrada com seus pontos focais a uma forma urbana concentrada com sua rua
principal, na qual os senhores mais tempo passam e mais gastam, numa vida na cidade que j
diferente da vida no campo, mas onde no irrompe a contradio entre dominados e dominantes.
Tal corresponderia cidade sem setores, em que no h dominao poltica e econmica pelo
espao urbano, em que no h um centro que torne vantajosa tal ou qual localizao, em que no
se pode falar em economia de viagens. Trata-se de um perodo em que a cidade colonial ou da
conquista guarda-se na cidade comercial, em que no h conflito entre as classes - entre a classe
senhorial e a de comerciantes, financistas (usurrios) e transportadores-, nem entre modos de
produo. No h, a, ainda, classes: a pobreza que h, a, de liberdade, de humanidade.
Nesse perodo, nessas cidades, o centro que h o somente por ser o local onde se concentram,
mas no exclusivamente, os usos no residenciais. Por esse centro, onde se encena a vida na cidade
diferente da vida no campo, a cidade no se distingue dos arrabaldes, seno por essa encenao.
No h, a, uma desigualdade; no h uma pobreza e uma riqueza dadas pela disponibilidade de
equipamentos e de infraestrutura e pela economia de viagens; dadas por uma periferia e um
centro. H desigualdade quanto qualidade de construes, o que distingue o senhor ou o
patro do trabalhador autnomo, e dominao poltica e econmica pelo espao arquitetnico,
o que distingue o trabalhador ou o morador autnomos do escravo ou do empregado sob o
teto alheio do senhor ou do patro.
Aquela acentralidade, somada realizao de muitas atividades no espao pblico (muitas posto
que ainda no poucas, interditas ou deslocadas ao espao privado), porm, converte a pobreza e
a riqueza de liberdade, ou a assimetria (no a desigualdade) entre corpos sociais anulado o do
escravo pelo do senhor , em uma desigualdade (agora, sim) entre corpos espaciais pobre, em
vivncia, o do senhor, e rico, em vivncia, o do escravo que circula livremente.
Sob a dominao que recobre toda a cidade e seus arrabaldes, trata-se de um corpo e de
um tempo nicos, em e por um espao nico. A inexistncia de luta entre classes (ou de
156
classes propriamente) e entre modos de

produo corresponde a essa estrutura sem
uma periferia e sem um centro que a ela se
contraponha, a uma pobreza que sequer pode
se distinguir da riqueza, a um trabalho(?) em
que o trabalhador(?) no proprietrio sequer
do corpo-fora-de-trabalho, a um capital(?)
que no se separou do trabalho(?).
Foi essa cidade obra? Havia, a, estilo, ainda
que no seio da misria e da opresso (direta)?
Tendemos a afirmar: sombriamente, o escravo
no equivale ao campons, nem ao campons
tornado operrio em busca tambm da cidade,
ainda que tambm para o escravo a vida na
cidade pudesse diferir da vida no campo. As
cidades que poderiam ser assim qualificadas, se
o desejamos, seriam aquelas em que h tempo
e corpo prprios (e, portanto, apropriao,
ou experincia) e o espao que os rene.
Lampeja, aqui, essa cidade-obra, enquanto
se trata menos da luta de classes e mais do
conflito entre modos de produo? Apaga-se
ela, aqui, quando um modo de produo passa
a dominar?
No perodo seguinte, que se estenderia da
segunda cidade a cidade do espao nico,
dos corpos e tempos revelados- terceira a
cidade do espao dividido, dos corpos e tempos
obscurecidos-, instala-se, aqui, a segregao
social urbana, menos, porm, pelo surgimento
das fbricas, mais pelo surgimento do centro;
menos pela converso da cidade em centro de
produo, mais pela sua converso em produto.
Por tudo isso, instala-se aqui qual pobreza, qual riqueza; qual escassez, qual abundncia?
Segregando-se essa cidade e dividindo-se o seu centro, instala-se a dominao poltica e
econmica atravs do espao urbano, verificando-se, ento:

quanto disponibilidade de equipamentos e de infraestrutura e qualidade das
construes, uma desigualdade entre os que esto nos setores de moradia das camadas de baixa
renda e os que esto nos setores de moradia das camadas de alta renda;

quanto economia de viagens, uma igualdade entre os que moram no setor abandonado
do centro e os que compensam a distncia do setor nobre do centro com sua mobilidade , e
uma desigualdade entre os que moram na periferia subequipada que no regio industrial,
de um lado, e, de outro, os que moram na periferia subequipada que regio industrial, os que
moram no setor abandonado do centro e os que compensam a distncia do setor nobre do
centro com sua mobilidade.
Verdadeiramente modesta ou pobre passaria a ser, ento, a condio daquele cujo critrio
de escolha do local de moradia exclusivamente a proximidade do trabalho. No obstante,
no central que se misturam o tempo livre e o tempo do trabalho criativo , para os que,
autnomos como Sinh (compositor) e Cartola (compositor), circulam livremente, como o
fruto do seu trabalho, entre tempos como entre espaos; para esses corpos apropriados em que
vida e morte (eroticamente) se tangenciam.
Quando (e onde) se separam o tempo livre do tempo do trabalho, o criativo do repetitivo,
quando j se alcana aquela sofisticao da compreenso do lucro (aquela sofisticao da
separao entre o capital e o trabalho), alcana-se o centro, pela diverso que pretende afastar
a morte, pela alienao do corpo-do-capital do corpo-do-trabalho.
Num mesmo movimento, alcana-se a sofisticao da compreenso da explorao: o bairro
proletrio, a favela ( poca identificada como um conjunto de bairros). Apartados o fruto do
trabalho e o trabalho na cidade, o que no o tempo do trabalho o tempo livre, tornado
tempo prprio, apropriao. Indivisvel o eu operrio na fbrica-oficina, indivisvel o operrio
que arteso, o morador do bairro proletrio que agente de movimento social, indivisveis
157
os provveis operrios no bonde e na festa, na

periferia que ainda no o seria propriamente,
posto que produto e obra de seus moradores.
Se j no lampeja nessa cidade o corpo suado,
posto que apartado do corpo asseado ambos
obscurecidos, ento , ainda lampeja, nessa
cidade-produto, com seu nico centro (ainda
que dividido) e seus bairros, a obra: o corpo
espacial, ainda que social, a apropriao sob
a dominao-explorao, sob a acumulao
primitiva.
Sob essa acumulao, casam-se o centro e o
bairro: o primeiro, monumento pela dominao
(sobre a apropriao), pelo espao (sobre
o tempo), e o segundo, monumento pela
apropriao (sob a dominao), pelo tempo
(sob o espao). Sob essa dominao poltica
e econmica atravs do espao urbano,
desigualam-se os que moram na periferia
subequipada que no regio industrial e
os que moram na periferia subequipada que
regio industrial: menos verdadeiramente
modesta ou pobre a condio dos que so do
bairro. Se tanto aqui, como ali, vida e morte
(precariamente) se afastam ruas sem caladas,
casas antigas, bairros pobres, bem pobres ,
aqui tambm (eroticamente) se tangenciam
o borborinho e a alegria, o carnaval, as
assembleias pblicas pelos corpos e tempos
no repetitivos, pelas ruas, no subcentro. Nem
to pobres os que puderam morar onde
trabalham.
Finalmente, no perodo que se estenderia da terceira cidade a cidade do espao dividido, dos
corpos e tempos obscurecidos quarta a cidade do espao fragmentado, dos corpos e
tempos apagados , surgidas as fbricas, convertida a cidade em centro de produo, dominante
um modo de produo, em luta as classes e, segundo Flvio Villaa (2001), dividido o central
entre o centro e os subcentros, a desigualdade quanto disponibilidade de equipamentos e
de infraestrutura e qualidade de construes entre os setores das camadas de baixa renda e
o setor da camada de alta renda passa a coincidir com a desigualdade quanto economia de
viagens: eis a periferia ante o centro, e vice-versa. Eis a estrutura onde se faro opacas as relaes
sociais de produo? Eis a metrpole?
Eis que ante a intensificao do trabalho, dividido na fbrica, divide-se o operrio da massa pobre
urbana. Para o operrio, vida e morte no mais se afastam precariamente: pela casinha prpria
guardada por porto de ferro, com seu jardim, com seu fogo a gs; pelas coisas humanizadas
frutos do trabalho desumanizado , afasta-se a negatividade da vida (e do trabalho), em casa,
em famlia, mais do que no bairro, mais do que na cidade, miniaturizados esses monumentos. Em
casa, miniaturizam-se o tempo csmico em tempo de sobra; a apropriao em economia (em
propriedade); a dissipao do corpo (a experincia) em reproduo da fora de trabalho (em
vivncia).
Para a massa pobre urbana, vida e morte anulam-se: produo sem reproduo e vice-versa; nem
cotidianeidade, nem cotidiano, mas corpo crnico, tempo-coisa, e coisa alguma. Para os outros,
divididos do operrio e da massa pobre urbana, entretanto, a abundncia tambm no reproduz
uma renovao triunfal da Festa (nem da experincia- transindividual).
Na cidade-metrpole unidade esfacelada em periferias e centros (e esfaceladas as periferias, em
cada coisa, at cada corpo domesticado, e os centros, em cada coisa, at cada corpo glamurizado)
, miniaturiza-se a obra, agiganta-se o produto, numa desigualdade entre rigorosamente desiguais,
numa igualdade entre rigorosamente iguais, sob o mnimo e o mximo, sob a cotidianeidade, sob
a impossibilidade da reunio no e pelo espao, do urbano? Sob a opacidade das relaes sociais
capitalistas de produo no e pelo espao , sob a reproduo das relaes sociais capitalistas
de produo no e pelo espao , respondemos. Mas tambm sob a acumulao primitiva
estrutural, respondemos mais completamente.
158
Se a tese de Martim Smolka a de que

possvel discernir em diferentes momentos
certas inter-relaes entre o processo de
estruturao social e econmico e o processo
de estruturao espacial; se a de Edward Soja
a de que cada vez mais possvel afirmar
que a evoluo da forma urbana (a estrutura
espacial interna da cidade capitalista) tem
seguido o mesmo ritmo periodizvel de
formao e reformao induzidas pela crise
que moldou a paisagem macrogeogrfica do
capital desde os primrdios da industrializao
em larga escala, e se a de Flvio Villaa a
de que a estruturao do espao intraurbano
brasileiro s remotamente se relaciona com
as transformaes por que tem passado o
capitalismo nacional e mundial nas ltimas
dcadas, qual a nossa?
Nossa tese ou o que nos foi revelado :
se o espao torna-se um instrumento de
dominao poltica da burguesia, isso no se
daria somente pela organizao da produo,
pela diviso do trabalho, pelo controle da mo
de obra necessrio acumulao. Esses mesmos
organizao-diviso-controle, impulsionados
ao e pelo espao, so impulsionados ao e
pelo corpo de trabalhadores e mesmo de
no trabalhadores e ao e pelo tempo
de uns e de outros. Trata-se, portanto, mais
do que garantir o controle do processo de
produo, ou as condies de acumulao
lucrativa do capital e do controle da mo-deobra; mais at do que favorecer a reproduo
das relaes sociais de produo dominantes,
inclusive na esfera ideolgica: a reproduo das relaes sociais de produo serve-se do

espao, tanto quanto do tempo e do corpo dessa realidade prtica, dessa existncia concreta.
no cotidiano que se tem prazer ou sofre. Aqui e agora, escreveu com inusitada simplicidade
Henri Lefebvre.
tambm por esses prazeres e sofrimentos, por essa outra escassez e essa outra abundncia, que
nossa histria se distingue. Na cidade brasileira, entre os sculos XIX e XX, o que se forjou no
foi a desigualdade entre periferia e centro, entre pobreza perifrica e riqueza central: forjaram-se,
a e ento, desencontros entre o social e o econmico, que, se desencontro estrutural, tambm
identitrio, ou vital, se desejamos escapar ao quarto de despejo da cultura. Se, de um lado, esta
uma histria da alienao da vida, ela tambm uma histria da afirmao da vida.
Em Memrias videntes do Brasil: a obra de Pedro Nava, Jos Maria Canado analisa um trecho
de Cho de ferro, em que Pedro Nava narra a ida dos meninos do Colgio Pedro II
Sorveteria Prola, no Rio de Janeiro, lembrando-se dos sorvetes multicolores dos nossos oito
Prolas que os anos no trazem mais, esquecendo-se das longas dores por via de pequenas
alegrias. A essa metonimizao oito Prolas no lugar de oito anos, o objeto sumarento e
inesquecvel no lugar dos sujeitos Jos Maria Canado nomeia, em oposio reificao e ao
aprisionamento do sujeito no objeto, desantropomorfizao-surpresa, com a qual possa haver
mais ser, no menos ser, uma desantropomorfizao que significa o jogo e as transformaes
de uma identidade protica. Esse o jogo do escravo que circula livremente, do Cartola, do Sr.
Amadeu, do Adoniran, da famlia de Jos de Souza Martins, e de Carolina Maria de Jesus. O objeto
sumarento e inesquecvel de que se compe sua identidade proteica o que varivel, tanto
quanto o so seus carecimentos: a liberdade, a criao, o reconhecimento, a maloca mais linda, o
jardim e o fogo a gs, a casa no bairro. Tornados esses carecimentos do outro quando se chega
metrpole? Sim, mas no, se apostamos nessa identidade, ou nessas identidades proteicas,
na desantropomorfizao (do sujeito) como na humanizao (da coisa), na apropriao sob a
dominao, no gozo sob a necessidade.
26) H 12 horas deste 2 de Agosto, o anncio de que ocupantes (cujo nmero no contabilizarei)
da Cmara Municipal de Belo Horizonte decidiram entrar em greve de fome. Exigem, diz o
anncio, a prestao de contas do mandato do Prefeito (cujo nome no pronunciarei) e a abertura
das planilhas das empresas concessionrias de nibus. Exigem o que foi obtido como direito
constitucional. Exigem mais: exigem o que antes disso direito, o que nos cinicamente ( a cada
159
vez que escrevo-ouvindo pois assim escrevo,

em voz alta- essa palavra) negado, uma, duas,
trs, milhes de vezes e que uma, duas, trs,
milhes de vezes exigiremos: a vida de que a
morte, nica, a falta.
27) Se a Ditadura do Capital impe
indistintamente a distantes e prximos,
pobres e ricos, pretos e brancos, mulheres e
homens, jovens e velhos, a abstrao do espao
(do tempo, do corpo), a abstrao mesma da
vida (e da morte), esta fome na Cmara, como
a morte nas ruas explicitam a sua radicalizao,
o terror. Se tomadas pelo Estado- Capital (e
por muitos de ns outros tambm)- como
contingentes, porque o terror instaurado
na cotidianeidade (no ser preciso anunciar
o anunciado pelo Censo de 2012 do IBGE:
h menos moos do que moas no porque
nasam nessa proporo, mas porque moos,
negros sobretudo, morrem mais, morrem
antes- j o sabamos, ainda o sabemos) quer se
fazer valer no cotidiano em conquista.
A pergunta afinal: teremos que matar?
Teremos que matar para anular esse jogo? Isso,
isso no gaguejamos na Assemblia Horizontal
da quarta-feira.
28) Em 31 de Julho de 2013 dia histrico
para a luta por moradia em BH e no Brasil,
demarca Raquel Rolnik - a ocupao da
Prefeitura Municipal de Belo Horizonte por
movimentos de moradia termina com a promessa do poder pblico municipal de suspenso das
aes de despejo das quais era o autor.
Se se reconhecem como limitadas as definies de revoluo por uma mudana poltica
ao nvel do Estado, pela propriedade coletiva dos meios de produo-, trata-se agora de uma
revoluo do espao (para alm da urbana) e, com ela, da restituio do corpo total, do tempo
total, da vida total.
29) No seremos enterrados em cemitrios privados.
160
notas:
1 Cf. BENJAMIN (1987).Tomando-se a terminologia benjaminiana, poder-se-ia falar em experincia sob a relao
assimtrica e, portanto, no transindividual escravo-senhor?
2 E o empregado, quase-escravo- branco (nas palavras de Gilberto Freyre), nessa medida.
3 Milton Santos, em Pobreza urbana, pergunta: De que adianta afirmar que um indivduo menos pobre, agora, em
comparao situao de 10 anos atrs, ou que menos pobre na cidade em comparao sua situao no campo,
se esse indivduo no tem o mesmo padro de valores, inclusive no que se refere aos bens materiais? A nica medida
vlida a atual, dada pela situao relativa do indivduo na sociedade a que pertence. Em Manuscritos econmicofilosficos, Karl Marx j escrevera: A fome fome, mas a fome que se satisfaz com carne cozida, que se come com
faca e garfo, uma fome muito distinta da que devora carne crua, com unhas e dentes. Em A natureza do espao:
tcnica e tempo, razo e emoo, o mesmo Milton Santos escreve: As classes mdias amolecidas deixam absorverse pela cultura de massa e dela retiram argumento para racionalizar sua existncia empobrecida. Os carentes,
sobretudo os mais pobres, esto isentos dessa absoro, mesmo porque no dispem dos recursos para adquirir
aquelas coisas que transmitem e asseguram essa cultura de massa. por isso que as cidades, crescentemente
inigualitrias, tendem a abrigar, ao mesmo tempo, uma cultura de massa e uma cultura popular, que colaboram e
se atritam, interferem e se excluem, somam-se e se subtraem num jogo dialtico sem fim. Adiante o autor faz
aproximarem-se os conceitos cultura de massa e prxis repetitiva, cultura popular e prxis inventiva. Nesse
sentido, no se trata de contabilizar uma maior ou menor pobreza ou riqueza materiais entre perodos, mas de
associar a acumulao de coisas (da qual se nutre a cultura de massa) ao amolecimento da prxis inventiva, ao
amolecimento do cotidiano, ou cotidianeidade.
4 No perodo que se iniciaria por essa quarta cidade, eclodiria a luta entre esses dois corpos o domesticado
e o glamurizado? Em Uma outra pobreza urbana, Margareth Afeche Pimenta denomina equilbrio neurtico
a coexistncia entre o estmulo a um consumo compulsivo e o empobrecimento contnuo da populao. Para a
autora, quanto mais ampliada a diferenciao e a excluso social, maior a necessidade de aquisio de signos. Alba
Zaluar, por sua vez, em Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da violncia urbana no Brasil, mostra
como a passagem de um consumo familiar para um consumo de estilo muito mais caro tambm responsvel
pelo aumento da violncia urbana no Brasil.
5 Haveria, ainda assim, uma identidade, ou, se preferirmos, a coexistncia estrutural de tempos histricos. Jos Maria
Canado ilustra o que seria o ciclo longo da memria popular, que pode ser atribudo a um antidarwinismo do
161
imaginrio scio-histrico, referindo-se a um episdio

ocorrido numa pesquisa de campo realizada no serto
da Bahia por pesquisadores norte-americanos e assim
narrado por Richard Morse, em O espelho de Prspero:
cultura e idias nas Amricas: Ao perguntar [um dos
pesquisadores] a seus informantes a partir de um
modelo de investigao que havia dado resultados
num estudo legislativo dos Estados Unidos se podiam
identificar o presidente do Brasil, uma camponesa idosa
e analfabeta respondeu Pedro lvares Cabral, o suposto
descobridor do Brasil em 1500. Essa resposta deixou
desnorteados nossos patologistas polticos, pois, ainda
que pudessem prever que em seu prprio pas uns dez
a vinte por cento estivessem drogados ou imaginassem
que Roosevelt ou Eisenhower continuavam sendo
presidentes, jamais esperariam uma resposta como
Cristvo Colombo ou William Bradford [...]. Para
mim, a persistncia do seu nome (Cabral) na imaginao
popular durante cinco sculos sugeria menos uma falta
de informao que um maduro sentido de histria, esse
mesmo sentido que, como Whitmann deplorava em
Democratic Vistas, tem to pouca sada na pobre cultura
folk da democracia tocquevilliana (MORSE, Richard. O
espelho de Prspero: cultura e idias nas Amricas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.141).
DONIA
LINDONIA LINDONIA
LINDON
DONIA LINDONIA
LINDON
LINDONIA LINDON

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Gianni Mestichelli, srie Mimos, Buenos Aires, 1989.

adotaram para tentar se desviar dessa forma

maquiagem, como careta, como uma espcie de

Dentro dos seus olhos h cadveres. Ento por

AL- Esse foi um desafio. Para muitos casos havia

AL- H trs fotografias, somente trs fotografias

Osvaldo Salerno, Sin ttulo,

ao lado de Imigraes, em Retiro, e o lugar

3Ns3, Ensacamento, So Paulo, 1979.

CA- O livro como um glossrio e termina

CADA, NO+, Santiago do Chile, 1983-1989. Lotty Rosenfeld e Diamela Eltit.

Si le mostramos imgenes de quemaduras

Al identificar as, desde el inicio carrera, el

oscuridad del cinematgrafo. En cierta manera,

interminable de nuestros das (en la serie

Koenig Books, Raven Row, 2010, p. 85. Al respecto de

10 El relato de Farocki en torno a cmo no le

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De que modo uma imagem pode revelar uma

quando, a partir da srie das condies

Enunciado o mtodo de anlise das imagens

apresentao grfica de uma revoluo fotografia, filme, ou outro meio de reproduo de

ou dependncia a outro sistema simblico. A

Deste ponto da escrita abordaremos o filme

diversas produzidas ao longo de um

do movimento insurgente de Outubro suprimida sob a ideologia do partido revolucionrio.

Em Outubro, filme que narra, sob a tica

poucos desabando, num movimento continuo,

Minuto 1200 - Os comcios

Essa passagem serve para ilustrar a ideia de

d entre a representao e o acontecimento

As aparies so efeitos de uma determinada economia de visualidade, como uma condio

o cineasta busca elaborar o imaginrio sobre

Ele indica a possibilidade de direcionamento