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O edifcio do MASP como sujeito de

estudo
Alex Miyoshi

Quando pensamos no MASP, o Museu de Arte de So Paulo, provvel que imaginemos


em primeiro lugar seu edifcio: dois robustos prticos vermelhos sustentando uma laje de
concreto aparente, envolta por panos de vidro, sob a qual uma extensa esplanada se abre,
espao excepcional na paisagem urbana. Um edifcio austero, estampado em folders

tursticos e publicaes mundo afora, ratificando, entre tantos outros, o smbolo de uma
instituio museal e da cidade que o abriga.
Essa presena fsica marcante reflete-se em sua histria. A difuso dos fatos em jornais e
revistas numerosa desde o incio da construo, no final dos anos 1950, prosseguindo
at hoje no apenas na mdia como tambm em livros e estudos acadmicos. Os estudos
dedicam-se quase sempre a temas mais amplos, empreendidos por um nmero cada vez
maior de pesquisadores de diversas reas. A motivao, nesses casos, no a arquitetura
do museu em si, mas a obra da arquiteta Lina Bo Bardi ou museus de arte e arquitetura
moderna em geral.
As questes relacionadas exclusivamente arquitetura do MASP so de tal importncia
que fazem necessrio um recorte preciso, um enquadramento circunscrito do assunto.
Falar sobre ela , antes de tudo, falar sobre a arquitetura de um edifcio; de um edifcio
construdo para um museu de arte, motivo para o qual surgiu.
A opo por estudar apenas uma obra
fato que no h escolas e ideologias guiando claramente a arquitetura contempornea,
mas sim fragmentos de idias sobre o fazer projetual e construtivo, territrios estilhaados
e compartimentados em todos os sentidos. O mesmo ocorre com os estudos sobre
arquitetura, muitas vezes buscando integrar objetos ou temas para compor vises amplas
e conciliadoras, resultando invariavelmente desfocadas: mosaicos criando ou recriando
conceitos, ordenando as peas mais ao gosto de parmetros prvios do que pautando-se
nas particularidades de cada uma delas. Com isso, os estudos desviam-se do primordial,
compreender os objetos, dedicando-se ao que secundrio: elaborar releituras ou
pensamentos inditos, a todo custo surpreendentes e sedutores.
Para desviarmos desse risco, necessrio que as anlises e snteses desembaracem-se dos
fios que as enredam, como marionetes de si mesmas, expondo defeitos e qualidades em
termos diversos dos que construmos em tantos anos. Ao refazer tais termos,
imprescindvel no proclamarmos outras verdades insuperveis, fechadas e estanques.
um trabalho rduo. Podemos come-lo com pequenos estudos, localizados e
independentes, que podem articular-se entre si; ou por estudos maiores, envolvendo
amplos perodos e numerosos objetos e temas, porm, mais complexos e difceis de
cumprir. Ambos os modos so desafiadores. Optamos aqui pelo primeiro: um estudo
centrado em apenas uma obra arquitetnica.
Relgio
Falaremos de um edifcio que resultou dos anseios particulares de seus principais
artfices: a arquiteta Lina Bo Bardi, o engenheiro Jos Carlos de Figueiredo Ferraz e o
diretor do MASP, Pietro Maria Bardi. Acompanharemos seu processo de construo
desde a criao do museu em 1947 at os nossos dias, apoiando-nos sobre os textos e
idias desses autores, fundadores de sua historiografia, e nas historiografias que lhes
seguiram.
Buscaremos no colocar tais textos acima do prprio objeto de que tratam. Assim, uma
famosa e consagrada idia de Lina Bo Bardi, a noo de tempo no linear (na qual o
passado compreendido como presente histrico), no se impor como mediadora
desse estudo, qual ocorre em alguns casos. Por outro lado, utilizaremos fontes
documentais e correspondncias com rgos pblicos, engenheiros, construtores e
fornecedores, de modo a nos aprofundarmos nas questes tcnicas e funcionais do edifcio
o que raramente feito. Salvo excees, prevalece a reiterao dos fatos histricos
consagrados pelos fundadores do museu. Assim, alm da necessidade de se ampliarem as
fontes, torna-se imprescindvel lutar contra a tica que lhes prpria: como lembra Paul
Veyne, necessrio descrever as estruturas de pensamento, por mais bvias que paream;

pois, se a histria luta pela verdade, , igualmente, uma luta contra nossa tendncia a
considerar que tudo evidente (2).
Em meio a essa luta, tentaremos compreender os valores da arquitetura do MASP. Para
isso no fundamental sermos imparciais, mas preciso aceitar o que nos for mostrado;
conter as expectativas, abafar as esperanas, de onde pode surgir algo relevante. Nesse
caso, necessrio assumir as conseqncias do que dever ser dito. Ainda que contrarie
a ns mesmos.
Espelho
Os historiadores mais prudentes recomendam evitar interpretaes anacrnicas, isto ,
que atribuam aos objetos valores que esto fora de seu tempo, apartados de sua estrutura
original, concreta ou ideal. Daniel Arasse vai um pouco mais longe: alm de recomendar
que evitemos o anacronismo, pede-nos para tentar corrigi-lo e, mais que isso, explor-lo
o que seria uma contradio, considerando a concepo tradicional da histria (3). O
exerccio estimulante: explorar o anacronismo no qual me encontro enquanto
historiador do incio do sculo XXI [...] anacronismo constitutivo de minha relao, seja
material ou mental, [que] pode conduzir a resultados tericos de um lado, histricos de
outro, extremamente interessantes e mesmo fecundos.
Trata-se de um desafio maior se pensarmos que a histria do MASP tambm uma
histria imediata (4), pois em grande medida nosso estudo contemporneo ao seu
objeto, o que traz dificuldades no apenas pesquisa como prpria narrativa da histria.
Nesse caso, o resultado pode ser ainda mais lacunar ou distorcido do que o da
historiografia de eventos passados. Uma das dificuldades relaciona-se ao acesso a fontes
e documentos recentes que pertencem ao MASP (5). Foi possvel consult-los somente
at 1991, pois os posteriores no so considerados histricos pelo museu por isso no
so acessveis. Mas este no o principal empecilho, e sim a existncia de questes vivas
e abertas particularmente acentuadas; um mal padecido talvez por toda e qualquer
historiografia: o confronto com a atualidade.
Lpis-borracha
O edifcio do MASP um edifcio-acontecimento, conforme o termo de Grard
Monnier (6): uma obra que extrapola seus fins ordinrios e se torna pea relevante para
alm do contexto arquitetnico e urbanstico, incorporando significados diversos
memria coletiva.
Seguindo esse raciocnio, no caso de pesquisas em histria da arquitetura, Monnier
recomenda o estudo no circunscrito apenas aos fatos do projeto e da construo do
edifcio: desejvel abrangermos seus acontecimentos posteriores (que podemos chamar
histria dos usos) e tambm as apropriaes pelo pblico (as recepes obra), seja leigo
ou especializado, distante ou prximo ao objeto. Ambas as prticas so pouco aplicadas
a estudos de arquitetura, embora no sejam na literatura e nas artes plsticas.
O parco emprego da histria dos usos e da recepo em nosso meio pode ser reflexo de
dois comportamentos: 1) a idia de que, para opinar precisamente sobre arquitetura,
necessrio estar munido de uma formao equivalente do arquiteto; e 2) a relutncia
para aceitar alteraes nas obras quando, para os arquitetos, elas esto idealmente
concludas.
Um argumento comum utilizado por pesquisadores da arquitetura formados em
arquitetura o de que os comentrios leigos, ou seja, de no-arquitetos, sejam
desprovidos do conhecimento ideal compreenso adequada da arquitetura;
especialmente dos conhecimentos tcnicos, mas tambm de uma suposta viso holstica
que a formao do arquiteto proporciona. Assim, os leigos padeceriam de uma espcie
de insuficincia epistemolgica, impossibilitando a apreenso de todos os complexos

aspectos arquitetnicos. Da, talvez, a resistncia em incorporar uma histria da recepo,


que s possui pleno sentido se incluir tambm as interpretaes e avaliaes leigas.
No h apenas preto e branco. O que ocorre um comportamento velado em nosso meio,
naturalmente no praticado por todos. A briga dos arquitetos com os outros antiga
(incluindo clientes, fornecedores e construtores) e seu reflexo na produo de textos sobre
arquitetura pode ser considervel (hiptese que evidentemente no desenvolveremos
neste trabalho). Alm disso, s vezes escrevemos mais para ns mesmos, arquitetos e
pares, que para o leitor no especializado. Assim, para diminuir a distncia entre leigos
e arquitetura para acabar, portanto, com as lamrias de desateno e incompreenso da
sociedade com a arquitetura , seria desejvel escrevermos de modo mais claro e
acessvel, apresentando as informaes que permitam reconstruir a totalidade do fato,
compreendida a sua tonalidade, sua atmosfera (7).
Alguns estudos abordam as obras de arquitetura assumindo o ponto-de-vista dos
arquitetos-autores, prendendo-se ao projeto original, considerando as interferncias
posteriores como um processo parte, ou mesmo indesejado. Corroboram, assim, a idia
de uma obra virtualmente perfeita, que, por razes ulteriores, no resultou correta.
Felizmente, Lina Bo e Figueiredo Ferraz viram o edifcio do MASP executado como
queriam. Mas os anos posteriores sua inaugurao incluem acontecimentos inquietantes,
que s podem ser compreendidos integralmente se os considerarmos independentes das
idias dos arquitetos-autores o que no significa desconsiderar suas idias. No se trata
de defender intervenes indiscriminadas nos edifcios, apartadas da integridade
arquitetnica, desprezando-a como produto mental e material, como tampouco de ignorar
os anseios dos autores com suas obras, perdendo-os de vista, fazendo a apologia da obra
aberta; mas sim de considerar o objeto com autonomia, fora do mbito restrito da
produo de quem o projeta e de suas vontades. Pois as obras no pertencem e no se
destinam aos arquitetos salvo aquelas em que eles so comitentes e usurios.
A histria de um edifcio pode ser mais que a histria de seu projeto e construo quando
incorpora os acertos e erros das propostas de usos e materiais, considerando seus
desgastes e durabilidades, reformas e manutenes, ambientes inalterados, transformados
ou deformados, mudanas de funes, improvisos e gambiarras. No se pode avaliar um
edifcio somente pelas imutveis e sublimes imagens fotogrficas dos perodos
hericos, conforme a expresso de Monnier. Os usos e acontecimentos posteriores fazem
parte indissocivel de sua histria, independente das vontades e ideais de seus autores e
admiradores. So resultados concretos da arquitetura (8).
A incorporao da histria dos usos se faz extremamente necessria ao caso do MASP,
um edifcio que serve ainda hoje (embora controversamente) s funes previstas.
Mtodo
Em tempos escorregadios aos valores da arquitetura e aos procedimentos mais adequados
ao seu estudo oportuno reivindicar a disciplina histrica como um dos mais firmes a
esse propsito.
Estamos demasiadamente imersos em rtulos e idias-feitas para este ou aquele tipo de
produo. Observar a arquitetura fora de parmetros pr-estabelecidos, interpret-la em
suas singularidades, aprofundarmo-nos em seus problemas especficos, mais que nos
gerais, pode ser uma alternativa. E a histria, como disciplina, parece um dos caminhos
mais fecundos a essa alternativa.
Assim, a algumas abordagens da histria da arte mais clebres e influentes, surgidas at
meados do sculo XX (como as de Wlfflin, Panofsky e Argan), incorporamos as mais
recentes e promissoras ao nosso caso (no necessariamente em histria da arte e da
arquitetura como as de Georges Duby, Paul Veyne, Carlo Ginzburg, Michael Baxandall
e Daniel Arasse), alm de reflexes nos campos crtico e terico (como as de Clement

Greenberg). parte os temas e perodos abordados por estes autores diferentes dos
nossos , os procedimentos de estudo, a coerncia e a clareza de idias so exemplares a
qualquer pesquisador. A aproximao, porm, cautelosa: os limites impostos pelas
diferenas sugerem no emular os mtodos. Procura-se seguir mais o esprito desses
autores que seus efetivos processos de trabalho.
Pode-se perguntar: onde esto os modelos historiogrficos especficos para a arquitetura?
Usando um trocadilho menos pretensioso do que parece, talvez seja o momento de nos
voltarmos mais arquitetura da histria do que histria da arquitetura. Afinal, tratase fundamentalmente de um estudo histrico, isto , de histria sem adjetivos, mais ou
menos como o MASP sempre foi para P.M. Bardi um museu de arte sem adjetivos.
evidente que, em meio a tantos modelos historiogrficos, abordando temas e perodos
distintos, deve haver algo que os integre, como o sal, que d liga aos sabores. Para isso,
adotamos um procedimento que Jorge Coli recomenda sempre: o objeto de estudo uma
obra, e o estudo partir dela, em primeiro lugar, seguindo a leitura de outras referncias,
sejam produes arquitetnicas, artsticas, textuais ou qualquer outra. Para alm de objeto
passivo, a obra sujeito, ativo e movente, que nos escapa compreenso fcil e
generalista, inconformvel de antemo aos rtulos (9). Os procedimentos dos autores
citados funcionam como lanternas, flexveis e mveis, direcionadas ao edifcio e ao que
mais lhe concernir. Em ltima anlise, busca-se na prpria arquitetura do MASP os
componentes para corrigir eventuais desarranjos ao seu estudo.
Goteiras
A exemplo do mtodo proposto, abordaremos aqui alguns acontecimentos posteriores
concluso do edifcio em 1968, quando surgiram as primeiras goteiras na pinacoteca (10).
Para Bardi, tratava-se de um problema de impermeabilizao da laje (11), talvez mal
executada em decorrncia da pressa para finalizar a obra. Assim, o diretor alertou
construtora que resolvesse o caso imediatamente.
Enquanto se esperava a soluo, uma obra de arte foi atingida pelas infiltraes (12).
Furioso, Bardi contatou quem ele considerava os responsveis pelo verdadeiro desastre:
a empresa que executara a impermeabilizao. Para a empresa, porm, a
impermeabilizao estava em perfeito estado, no havendo qualquer vazamento
proveniente da mesma (13). Acrescentou que enviara um relatrio construtora e
Prefeitura no qual reafirmava um parecer anterior, de que as vigas longitudinais tambm
deviam ser impermeabilizadas, tendo sido constatada a infiltrao de gua pelas mesmas,
nica responsvel pelos vazamentos. Diante da explicao, a Prefeitura solicitou um
oramento para a impermeabilizao das vigas, que foi aprovado e autorizado pela
construtora.
O servio seria feito, mas Lina interveio a tempo de impedi-lo (14), explicando que o
procedimento tiraria a aparncia natural do concreto, trazendo graves problemas
estticos de fachada. O concreto devia ser absolutamente mantido como projetado, ou
seja, sem qualquer revestimento.
As infiltraes persistiram at 1978, quando uma nova impermeabilizao seria feita.
Segundo um engenheiro da Secretaria de Obras, o impermeabilizante desgastara-se com
o passar do tempo. O caso saiu na imprensa com a chamada Umidade, um perigo para o
acervo do MASP, constrangendo publicamente o museu e sobretudo Pietro Maria Bardi,
para quem no havia umidade: quem dizia o contrrio era um perfeito imbecil. Havia
apenas uma ou outra goteira, uma gotinha dgua que s se verifica quando h chuva
forte (15), e que daria milsimos de grau dessa umidade de imbecis e cretinos. Para o
diretor, eventuais diferenas de temperatura e umidade seriam corrigidas pelo ar
condicionado.

Bardi se irritara mais com a repercusso negativa do caso do que com o pobre engenheiro.
Para o diretor, a Prefeitura era a principal responsvel pelo problema, pois na poca da
construo Lina recomendara uma empresa mais competente; a economia imediata,
porm, se imps e outro oramento ganhou a concorrncia. Com o aumento das goteiras,
a negligncia da empresa (que falira) e da Prefeitura, o museu passou a fazer os reparos
por conta prpria, funcionando nessas condies at chegar a uma situao-limite.
Mais goteiras
A segunda metade dos anos 80 foi o perodo mais crtico ao MASP. Surgiram rachaduras
e manchas no concreto, ferrugem nos caixilhos e infiltraes na laje do belvedere. O
edifcio deteriorou-se a tal ponto que no apenas o acervo corria grande risco de danos,
como as prprias condies de uso se tornaram precrias. A imagem da instituio slida,
reforada pela arquitetura, estava comprometida pela aparncia de runa precoce. A
imponente estrutura do edifcio se viu pela primeira vez frgil e ameaada.
De todos os males, porm, as goteiras na pinacoteca eram o que mais afligia.
Em 1985 foram chamados dois engenheiros avaliaram a situao da cobertura (16). A
espessura do impermeabilizante atingia 20 cm, algo muito alm do normal. A explicao
era simples: ao longo dos anos, o museu aplicou sucessivas camadas de
impermeabilizantes sem remover as anteriores. Com isso, gerou uma sobrecarga de cerca
de 100 Kg/m. O impermeabilizante precisava ser completamente removido para se
aplicar uma nova impermeabilizao. Porm, o poder pblico fornecia verba insuficiente
mesmo manuteno do museu, administrada espartanamente por Bardi. As doaes
apenas contribuam para seu funcionamento e no havia arrecadao com ingressos.
Conseguir o financiamento da reforma era o x da questo.
Ao longo do primeiro semestre de 1986, pelo menos trs ofcios foram encaminhados
Secretaria de Obras da Prefeitura, solicitando apoio para a reforma urgente do prdio.
No houve, porm, qualquer resposta. Bardi recorreu ao secretrio da Cultura, Jorge
Yunes, pedindo que intercedesse no caso. Por essa via, o resultado foi positivo: o
secretrio da Cultura solicitou Secretaria de Obras uma comisso de engenheiros para
vistoriar o edifcio, ao que foi prontamente atendido.
Com o relatrio em mos, Bardi dimensionou o trabalho, omitindo uma significativa
orientao: o tratamento geral com aplicao de pintura protetora de silicone base de
solventes nos pilares, lajes, vigas e muros, ou seja, o revestimento do concreto
aparente. Bardi certamente fizera vista grossa recomendao. Talvez isso no
interessasse no momento, pois havia outras urgncias, relacionadas diretamente
preservao do acervo.
Para financiar a reforma, Bardi arrecadaria fundos junto a empresrios e continuaria
pedindo verbas Prefeitura. No segundo caso, somente aps muita insistncia o prefeito
Jnio Quadros respondeu ao museu. Para dar incio reforma da cobertura, a Prefeitura
encomendou dois novos relatrios sobre a impermeabilizao. Os escritrios contratados
foram os mesmos que haviam vistoriado o prdio em 1985, o de Dirceu Franco de
Almeida e o de Figueiredo Ferraz.
Os relatrios apresentaram contedos substancialmente iguais, mas com uma importante
diferena. O primeiro, elaborado por um profissional sem vnculos com o museu, sugeriu
a colocao de telhas metlicas, defendendo que a estrutura do edifcio suportaria a carga
leve dos novos elementos e que suas formas no modificariam a arquitetura do prdio. O
outro relatrio, de Figueiredo Ferraz, criticou a idia das telhas, recomendando a soluo
do projeto original: apenas laje impermeabilizada. Ferraz discordava das solues que
oneram a estrutura com carregamento adicional inadmissvel ou comprometem o visual
arquitetnico. Frisou ainda que estava em contato com Lina para a busca de uma

soluo que atenda s exigncias de uma boa impermeabilizao, respeitados os


requisitos estticos (17).
Se considerarmos que o visual arquitetnico pouco mudaria e que o peso das telhas no
poria em risco a estrutura, entendemos que o orgulho do co-autor era mais atingido que
sua prpria razo. Nesse sentido, a postura do engenheiro aproxima-se mais de um
artista (que preza pela integridade e pureza de sua obra) que de um tcnico (que objetiva
a melhor resposta a um problema). Sua intransigncia era tanto uma atitude de
preservao da arquitetura quanto a reao natural de quem concebe uma soluo e nela
acredita. Ferraz bem observou que a impermeabilizao era uma providncia rotineira a
ser tomada a cada, pelo menos, cinco anos (18), mas no considerou as dificuldades
financeiras do museu, que se aliviaria com a manuteno mais simples e econmica das
telhas.
De todo modo, a proposta de Ferraz saiu vencedora.
Enquanto a reforma no comeou, a pinacoteca chegou a apresentar quarenta pontos de
infiltrao. Para evitar que as obras de arte fossem atingidas, inicialmente bastava
desloc-las um pouco. Abaixo das goteiras colocavam-se bacias e, ao redor, tapumes
brancos que serviam tambm como suporte aos quadros. As peas, no entanto, tiveram
que sair da pinacoteca. Uma das solues de Bardi foi negociar o emprstimo de obras
impressionistas ao Palcio Real de Milo. O resultado seria timo para o museu, que,
alm de preservar parte do acervo, receberia em troca uma doao em dinheiro. A soluo
complementar foi transferir as demais obras ao primeiro andar e reserva. A pinacoteca
ficou vazia, espera da reforma, mas o museu continuou funcionando em um clima
visivelmente desestimulante a tudo.
A reforma finalmente teria incio em 1988. Urgia consertar a cobertura, fazer a limpeza
do concreto com jatos de areia e reparar os caixilhos. Para tanto, seria montada uma
estrutura metlica volta do edifcio, servindo como andaime e sustentando uma manta
de nilon azul. As comparaes do embrulho com as obras do artista plstico Christo
foram inevitveis. Lina simpatizou com o resultado, mas no esperava que, devido falta
de pagamento construtora, a reforma ficasse parada, adiando em quase um ano a retirada
da instalao a la Christo.
Uma campanha de arrecadao foi empreendida com o intuito de formar um grupo de
scios para apoiar o museu. Porm, em cinco meses, arrecadou-se apenas a metade do
que foi investido na divulgao. Uma empresa de eventos props outra campanha,
denominada Salve o MASP, que no passou da programao inicial. A falta de dinheiro
levou Bardi a uma deciso extrema. Se necessrio, o museu venderia um quadro de
Renoir. A obra valia cerca de 5 milhes de dlares, pagando a reforma (orada em 2
milhes) e sobrando troco. A repercusso do fato gerou inmeras manifestaes, a
maioria contrria venda. Uma das mais veementes foi dada pelo ator Umberto Magnani:
Se um museu precisa vender uma obra, no precisamos de museu. como vender o carro
para comprar gasolina.
Felizmente, a venda no foi concluda (certamente interessava mais a Bardi a repercusso
do caso que a perda de uma relquia) e os entendimentos entre o MASP e a nova gesto
da prefeita Luiza Erundina levaram retomada da reforma. Para tanto, reduziram-se os
trabalhos ao mnimo necessrio. O MASP conseguiu verbas complementares e contou
mais uma vez com Figueiredo Ferraz, que no cobrou pelo projeto de recuperao da
cobertura. O mesmo fizeram a CBPO e vrios outros parceiros. Em troca, como sempre,
os colaboradores colocariam placas na obra. Na primeira semana de 1990 a reforma da
pinacoteca finalmente chegaria ao fim.
gua mole em pedra dura
Contudo, as infiltraes na pinacoteca prosseguiam.

A impermeabilizao fora cuidadosamente executada. Teriam restado pontos


vulnerveis?
A nica forma de localiz-los era proceder a um exame (19). Bloquearam-se os
escoamentos da laje e preencheram-se as celas da cobertura totalmente com gua, uma
por vez, de modo a criar imensas poas sobre a superfcie impermeabilizada. O resultado
foi surpreendente: nenhum vazamento.
No entanto, quando chovia e ventava, as infiltraes continuavam.
O pessoal da obra decidiu submeter uma das vigas protendidas a jatos dgua em alta
presso. Feito isto, a causa foi finalmente identificada: as infiltraes ocorriam pela viga
de concreto aparente (20), material altamente poroso, que facilitava a penetrao e
percolao da gua.
O diagnstico da empresa que fizera a primeira impermeabilizao da laje em 1968 estava
correto. Do mesmo modo, a observao de Bardi em 1978 ganhava sentido: s havia
goteira quando a chuva era forte, ou seja, a presso dos ventos contribua para que a gua
entrasse pelas vigas.
O revestimento do concreto foi recusado pela arquiteta porque causaria graves
problemas estticos de fachada. Lina certamente no esperava que tal escolha
prejudicasse o museu. Revestir os prticos aps todos os problemas significava
reconhecer uma falha grave do projeto. As reputaes do museu, do edifcio, do
engenheiro e da arquiteta seriam manchadas. A imagem herica de sua arquitetura
brutalista desmoronaria. Seria necessria uma boa explicao para que isso no ocorresse.
Vermelho-bombeiro
Sabendo do problema do MASP, uma empresa se disps a participar da renovao da
fachada do edifcio, doando produtos aplicados h dcadas em todo o mundo para a
proteo de concreto aparente contra a deteriorao, o ataque de gases industriais, assim
como o ataque de fungos e algas. Poderia manter-se a caracterstica esttica e original
do concreto aparente ou aplicar cor e brilho. Sabiamente, a iniciativa seria mantida em
sigilo at a concluso efetiva das negociaes. E, sabiamente, a proposta foi encaminhada
arquiteta Lina Bo Bardi.
O MASP aceitou a proposta, optando pela aplicao de uma cor marcante para destacar
ainda mais a estrutura do edifcio. Realizaram-se vrios testes at chegar cor escolhida
por Lina: o vermelho-bombeiro. A escolha era perfeita s estratgias da empresa, que
enquadrou o problema do MASP em um projeto para estimular o uso de tintas coloridas
nas edificaes das grandes cidades como forma de humanizar e valorizar os ambientes
cotidianos, e para reverter a tendncia de utilizar tintas nas cores branco e gelo, que
representavam 70% do consumo nacional (21). Para o museu, era uma excelente
oportunidade no s de resolver o problema infindvel dos vazamentos, como tambm de
recuperar e fortalecer a credibilidade na instituio. A mudana na aparncia do edifcio
seria um marco desta virada. Era o momento em que a rede Globo e o banco Ita
promoviam uma campanha para eleger o smbolo arquitetnico de So Paulo (22). Mesmo
que o MASP no fosse escolhido, a campanha ajudaria a divulgar seu novo visual.
Faltava apresentar uma justificativa para a pintura vermelha. Evidentemente tratava-se de
uma questo tcnica: era necessrio impermeabilizar as vigas. Mas por que no foram
impermeabilizadas antes?
A soluo estava na histria do edifcio. Segundo a arquiteta, a idia de utilizar o
vermelho era antiga (como indica um croqui provavelmente do final da dcada de 50) e a
cor aparece em alguns elementos do projeto arquitetnico o que, no fundo, pouco
importa. Interessa saber como a justificativa da pintura foi colocada ao pblico.
Em linhas gerais, o que saiu na imprensa foi o seguinte:

Se o projeto de Lina Bo Bardi j se mostrava arrojado em 68, quando o Museu de Arte


de So Paulo foi inaugurado, o impacto seria ainda maior se as quatro grandes vigas de
sustentao ostentassem cor vermelha como agora. A idia original e vanguardista da
arquiteta foi retomada para resolver problemas de infiltrao que persistiam depois de
trs anos de restaurao do edifcio. Como lembra o arquiteto Marcelo Ferraz, da equipe
de Lina, a pintura cumpriu dupla finalidade: funo tcnica somou-se o efeito esttico
(23).
A cor vermelha como idia original incorporava-se origem mtica do edifcio. A
gloriosa histria do MASP reconquistava uma glria adiada: a pintura descartada em 1968
porque o impacto seria ainda maior porque, talvez, a ditadura militar visse o vermelho
como subversivo (Lina, como sabemos, era comunista). De resto, os fatos no so
totalmente esclarecidos; ao contrrio, a explicao dada pela metade, com distores.
O momento era delicado e a honra do MASP no poderia ser ainda mais maculada. No
assumir o erro foi uma forma de preservar o museu, o edifcio, o engenheiro e a arquiteta
heris, e no viles de sua histria. Uma defesa que, como lembra Duby, exagera os
mritos, bvio, concentrando neles toda a luz, mantendo criteriosamente na sombra o
que menos glorioso, apagando mesmo o que possa deslustrar a imagem (24).
Mudana significativa, simultnea mudana visual do edifcio: Bardi cedia a direo a
Fbio Magalhes, que meses antes o vinha auxiliando. O nonagenrio professore abriu
mo do cargo de presidente de honra. Conduzira o museu por mais de quarenta anos,
colecionando mais acertos que erros. Era justo que descansasse. Uma etapa se encerrava
e outra comeava, renovando as insistentes esperanas por um MASP melhor.