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Vivian Caccuri

Vivian Caccuri

O QUE FAO MSICA


o que fao
Este livro mostra como artistas visuais tor-
naram tangvel e manipulvel a imagem dos
mitos da msica. As narrativas construdas
pela indstria fonogrfica motivaram boa
parte das obras aqui citadas e fazem parte
da trama crtica de diversos desses trabalhos,
demonstrando como tanto o dolo quanto o
msica
processo da gravao fonogrfica podem ser Como artistas visuais
reapropriados em projetos que prope uma
comearam a gravar
vida diferente daquela qual foram primeira-
discos no Brasil
mente destinados.

coleo atravs
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o que fao msica
Vivian Caccuri

o que fao
msica
coleo atravs

O primeiro passo da coleo ATRAVS divulgar e refletir


a produo acadmica e torn-la disponvel para o Como artistas visuais
leitor. Romper a barreira das estantes das universidades comearam a gravar
abarrotadas de teses e dissertaes, que possuem poucas discos no Brasil
oportunidades de serem publicadas. Permitir que a
pesquisa acadmica, atravs de uma narrativa ensastica,
clara e precisa, chegue ao leitor e no se torne, portanto,
uma produo quase que confinada ao esquecimento.
A coleo tem o compromisso com a interdisciplinaridade,
e de provocar reflexes e permitir dilogos entre
diferentes campos de saber tendo a cultura como meio
de discusso. Interessa-nos atravessar tempos e lugares,
disciplinas e meios, como forma de entender o presente.
A coleo ATRAVS tambm se constitui em um campo de
experimentaes nos temas e estudos que sero abordados,
assim como permitir a ampliao de novos autores para a
literatura crtica no pas.

Felipe Scovino
2013 Vivian Caccuri
Sumrio
Este livro segue as normas do Acordo Ortogrfico
da Lngua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.

Coordenao da coleo
Felipe Scovino
Coordenao editorial Introduo 9
Isadora Travassos
Ironias e reverncias:
Produo editorial
Cristina Parga artes visuais e o imaginrio da msica popular 17
Eduardo Sssekind
Rodrigo Fontoura Um breve histrico
Sofia Soter da economia do disco no Brasil 27
Victoria Rabello
Cildo Meireles 45
Ilustrao
Chiara#BOGJ
Afeio 45
Mebs/Caraxia 47
cip-brasil. catalogao-na-fonte
sindicato nacional dos editores de livros, rj ndios e padres 52
c125d Waltercio Caldas
Caccuri, Vivian O museu, a vitrola e o regime de silncio 61
O que fao msica : como artistas visuais comearam a gravar discos
no Brasil / Vivian Caccuri. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2013.
A meno do jazz 64
(Coleo Atravs) A estranha evidncia do silncio 67
isbn 978-85-421-0146-1 Rudo transformador 73
1. Registros sonoros - Indstria - Brasil - Histria. 2. Msica popular -
Brasil. 3. Msica - Anlise, apreciao. I. Ttulo. II. Srie. Chelpa Ferro
13-02709 cdd: 781.17 A abertura democrtica 79
cdu: 681.84(81) Do estdio galeria 84
Todos os esforos foram feitos para reconhecer os direitos morais e autorais neste livro. A O aparato do rock 87
editora agradece qualquer informao relativa autoria, titularidade e/ou outros dados que
estejam incompletos nesta edio, e se compromete a inclu-los nas futuras reimpresses.
Gravando 90
2013 O LP contemporneo 95
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Ausncia 96
Rua Visconde de Piraj, 580/ sl. 320 Ipanema
Rio de Janeiro-rj cep 22410-902
Bibliografia 99
Tel. (21) 2540-0076 | editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br
Introduo

Mesmo para quem no est familiarizado com as tc-


nicas e procedimentos da gravao de um disco de
vinil, no difcil imaginar que existam padroniza-
es necessrias para que sejam lanados e distribu-
dos no mercado como produtos. Padres que apro-
ximam os mais diversos artistas, de Orlando Dias a
Os Mutantes: seus discos, aps a gravao das trilhas,
passam por um conjunto de processos semelhantes.
Existem limites e equilbrios de frequncias sonoras
necessrios para que os sulcos que sero gravados no
vinil no se interpolem ou para que os dados de um
CD no excedam a faixa legvel pelo equipamento o
que faria com que a gravao tivesse inmeros pro-
blemas em sua execuo. A engenharia de som e a
linha de produo em srie, ainda que atendendo a
diferentes necessidades tcnicas, so para todos os
artistas.
Para falar criticamente desses processos em
2013 fundamental contextualizar a mdia anal-
gica no momento atual, onde a circulao da msica
independe das mdias fsicas, adquirindo por vezes

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o comportamento de vrus de vida curtssima. A A decadncia cultural qual Adorno se refere
mdia analgica ganha hoje uma estranha pre- muito se relaciona na distncia entre artista e pblico
sena, uma imposio ttil. Assim, pensar o disco que a gravao fonogrfica impe. Em sua viso, um
de vinil e a gravao fonogrfica tambm descre- registro suficientemente grande no sentido fsico
ver a ritualizao de seu uso e o modo como o valor e moral do termo no poderia fazer o ouvinte acre-
da sua materialidade se revelou melhor quando a ditar que a experincia da msica pudesse ser revi-
mdia analgica deixou de ser to presente na vida vida a cada execuo do disco. O disco, para Adorno,
das pessoas. Quando o disco vira objeto de aprecia- uma msica aprisionada e descolada de seu poder
dor, passa a existir uma distncia sobretudo econ- transformador, cabendo s gravadoras suavizar
mica que possibilita outras leituras. Adorno, em A esse seu defeito por meio da criao do sistema de
forma do disco (Die Form der Schallplatte), j estrelato e idolatria, um sistema que teria o poder
havia pensado no papel do disco de vinil na vida de humanizar falsamente a gravao fonogrfica.
privada e no significado da posse de uma coleo No esquema do estrelato, inventado pela indstria
musical: fonogrfica, os dolos so os que vivem, os dolos so
No no tocar do gramofone como substituio da os que se transformam, se envolvem em polmicas,
msica ao vivo, mas na gravao fonogrfica como realizam grandes obras. Como afirma Jacques Attali
objeto que reside seu significado esttico e potencial. (Noise: The Political Economy of Music) os discos so
Como um produto artstico da decadncia, ele o meios pelos quais percebemos passivamente as trans-
primeiro meio de apresentao musical que pode ser
possudo como coisa. No como pinturas a leo, que
formaes dos mitos da msica.
olham para os vivos de cima das paredes. Assim como Este livro mostra como artistas visuais tornaram
essas mal cabem em um apartamento hoje, no exis- tangvel e manipulvel a imagem dos mitos da msica.
tem de fato gravaes fonogrficas de grande formato. As narrativas construdas pela indstria fonogrfica
Em vez disso, discos so possudos como fotografias:
o sculo XIX teve boas razes para inventar a grava-
motivaram boa parte das obras aqui citadas e fazem
o fonogrfica para ficar ao lado de lbuns de selos e parte da trama crtica de diversos desses trabalhos,
de fotografias, todos eles formando uma flora de vida demonstrando como tanto o dolo quanto o processo
artificial que sobrevive em espaos diminutos e ficam da gravao fonogrfica podem ser reapropriados em
assim prontos para remontar toda lembrana que esta-
ria fatalmente fragmentada na pressa da vida mundana
projetos que propem uma vida diferente daquela
(ADORNO, 2002, p. 177). qual foram primeiramente destinados.

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Por outro lado, a posio radicalizada de ram por causa de bandas e discos?). Os artistas aqui
Adorno contra a coisificao da produo cultu- comentados criticam o apego fantico e acrtico
ral serve a este livro para examinar como a mdia pelo disco ao indagarem a razo de ser desse objeto,
fonogrfica inseparvel de sua vocao da escrita e o fazem antes de o utilizarem como um suporte de
e como essa natureza a torna um instrumento uma escrita especfica.
de produo esttica em si. Esse ponto de vista Se levarmos em conta a decadncia na qual a
importante tambm para entender como a gravao economia das mdias fsicas hoje se encontra, ir-
fonogrfica deixa ao longo do sculo XX seu papel nico demais certos artistas e bandas hoje optarem por
original de registro predominantemente antropo- lanar seus lbuns no velho vinil. A nostalgia disfar-
lgico do ao vivo. A gravao fonogrfica deixa de ada de valor do objeto, a possibilidade da arte pre-
servir somente ao field recording para servir a uma sente na capa com dimenses maiores, a aclamada
economia que transforma msica em produto. qualidade do udio e o rito que envolve sua escuta.
O colecionismo examinado e condenado por Essa atitude vintage to condenada em
Adorno um fenmeno social importante para Retromania,1 de Simon Reynolds (um livro todo
compreender a construo da afetividade em torno dedicado a examinar como o vintage desencoraja a
da gravao fonogrfica que s foi possvel porque criao de novos estilos e a disseminao das ino-
a indstria da msica patrocinou com a ajuda da vaes musicais mais recentes), deixa ainda mais
imprensa radiofnica e televisiva um aprendizado interessante o fato de que os artistas visuais experi-
perceptivo para a apreciao da msica gravada e mentaram com as ferramentas da gravao fonogr-
estabeleceu parmetros de gosto para essa aprecia- fica em vinil enquanto esta indstria ainda estava
o dentro dos nichos desse mercado consumidor. em seu apogeu. De certa forma, esses artistas visuais
A afetividade pelo disco s seria possvel se esses j demonstravam como o disco seria compreendido
objetos de fato adquirissem vida prpria na socie- aps o fim de seu reinado como mdia sonora prin-
dade, tornando-se e aqui cito Waltercio Caldas cipal: como um objeto-fetiche.
uma segunda natureza, coisas inquestionveis por Os artistas visuais brasileiros que experimen-
meio das quais conseguiramos construir ou refor- taram com as ferramentas da gravao fonogrfica,
ar relaes sociais ou facilitar o contato com des-
1 Cf. Simon Reynolds, Retromania: Pop Cultures Addiction to its
conhecidos (quantas amizades e amores no nasce- own Past, London, Faber&Faber, 2011.

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como Cildo Meireles, Waltercio Caldas e Chelpa nes da indstria fonogrfica, este livro descreve
Ferro, distorcem propositalmente alguns dos proce- como foram executadas essas experimentaes em
dimentos padres desse complexo, revelando seus estdio, em uma contribuio para a compreenso
limites e estratgias mercadolgicas. Alguns deles dos trabalhos alm da execuo de sua sonoridade.
no agem exclusivamente sobre a forma e funo Certos contextos histricos e condies tcnicas
do disco de vinil e do CD, interessando-se tambm que levaram os artistas a experimentar com a grava-
na interao desses formatos com o contedo que o fonogrfica podem influenciar diretamente na
suportam: os dolos e mitos da msica gerados na natureza da sonoridade que iro produzir e como
construo de narrativas que integram sonoridades ela deve ser recebida pelo ouvinte.
poderosas e imagens sedutoras. Este livro uma edio ampliada de parte dos
A grave situao poltica da dcada de 1960 fez captulos da dissertao de mestrado Ouvindo as
com que artistas visuais e msicos se aproximassem Artes Visuais: sonoridades de Hlio Oiticica, Cildo
ideolgica e esteticamente em aes conjuntas, como Meireles, Chelpa Ferro e Waltercio Caldas, escrita na
aconteceu com Hlio Oiticica e os tropicalistas baia- Universidade de Princeton, defendida na Escola de
nos. Desses encontros, gerou-se um imaginrio sonoro Msica da UFRJ e vencedora do Prmio Funarte de
e performtico no qual artistas visuais propunham Produo Critica em Msica 2013. Durante a pes-
novas formas de recepo dessa produo musical, em quisa, houve grande dificuldade em encontrar os dis-
rebeldia s formas predominantes de colecionismo, cos em arquivos pblicos destinados s artes visuais
culto imagem e idolatria de mitos. A identificao no Rio de Janeiro. Ainda que houvesse livros men-
com essas aes transformadoras de como a msica cionando as obras em instituies como a Funarte
poderia ser recebida/distribuda motivou alguns artis- (RJ), o MAM (RJ) e a Biblioteca Nacional, os discos em
tas da gerao seguinte j naturalmente predispostos si no constavam nos arquivos at o incio de 2012.
a lidar e a apreciar a sonoridade e os produtos dessa Assim, o acesso a esses materiais aconteceu em con-
indstria a atuar no estdio fonogrfico efetiva- tato direto com os artistas ou por meio de colabora-
mente, sob uma estrutura de produo propcia, que dores como Rodolfo Caesar, orientador da minha
ento adquirira um custo relativamente baixo. dissertao, que tambm me apresentou diversas das
Alm de examinar as relaes, celebraes e obras que examino aqui; Hermano Vianna, que me
crticas que os artistas citados fizeram com os co- cedeu uma cpia do Compacto Simples de Waltercio

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Caldas, e o prprio Chelpa Ferro, que alm de seus Ironias e reverncias:
prprios discos forneceu acesso a uma cpia de artes visuais e o imaginrio
Mebs/Carxia, de Cildo Meireles. Por fim, realizei
uma pesquisa posterior no arquivo do MoMA em
da msica popular
Nova Iorque, onde encontrei as duas gravaes em
vinil existentes de Cildo Meireles. O artista tambm
me presenteou com uma cpia de seu disco mais
recente, Rio Oir, feito como um projeto especial do
Ita Cultural em 2011.
Nessas aproximaes, tive a oportunidade Desde a dcada de 1960 existem no Brasil artistas
de colher depoimentos dos artistas e tambm de que propem incorporar a sonoridade e fazer refe-
ter conversas sobretudo informais sobre msica. rncias a grandes cones da msica popular sob pos-
Nessas trocas, discutimos sobre o nosso repertrio turas que variam da celebrao critica. Seja qual
musical favorito e resgatamos algumas experincias for a conotao do discurso a que tais apropriaes
de shows e apresentaes, eventos nos quais pode- do forma, eles se sustentam na diviso econmica
mos atribuir uma vida fsica real aos artistas com das artes (estamos aqui, artistas visuais, trabalhando
quem at ento s nos relacionvamos pela escrita sobre o que est ali, na msica popular) e refletem
sonora da mdia do disco. um conjunto de dinmicas culturais das grandes
Dessa maneira, as descries crticas dos discos cidades que provocam encontros entre artistas de
de artistas presentes nesse livro sero ilustradas com diferentes campos artsticos, seja na forma na qual
acontecimentos histricos que, com a objetividade unem manifestaes culturais de regies apartadas,
que esse formato impe, iro ampliar a compreen- seja nas circunstncias festivas, especiais e metropo-
so das experimentaes ainda pouco conhecidas. litanas nas quais surgem.
Uma dessas livres incorporaes dos cones da
indstria fonogrfica aconteceu na cidade de So
Paulo na dcada de 1960. Na Rex Gallery & Sons
uma galeria independente de inspirao neoda-
dasta fundada por Nelson Leirner (1932-), Wesley

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Duke Lee (19312011) e Geraldo de Barros (1923 em comitiva pelas galerias que abrigavam uma
1998)1 foi construda uma instalao fazendo refe- exposio coletiva de Rubens Gerchman, Antonio
rncia a Roberto Carlos. Leirner, que assina o tra- Dias, Waldermar Cordeiro, ngelo de Aquino, Jos
balho Adorao ou Altar a Roberto Carlos, de 1966, Roberto Aguilar, Carlos Vergara e Tomoshige.
foi instigado pela capacidade da indstria da msica Como narra o jornalista Claudir Chaves, o
em construir dolos com caractersticas religiosas: artista acaba sendo expulso do museu pela equipe
na instalao de dois ambientes uma catraca de de segurana sob a justificativa do barulho dos
entrada e o altar propriamente dito, separados por pandeiros, tamborins e frigideiras, o que no impe-
uma cortina o cantor canonizado silenciosa- diu o artista de continuar sua ao com o cortejo,
mente. A ironia apresentada de forma ainda mais agora nos jardins do MAM e assistidos por crticos,
exacerbada na imagem que colocada no altar: o artistas, jornalistas.3
retrato do cantor contornado por lmpadas neon, Ironicamente forma-se uma situao onde
uma espcie de negrito visual para seu papel de rei o museu se protege atrs do escudo da preserva-
da juventude e uma referncia ao recurso luminoso o do silncio para retirar o cortejo de sambistas
em voga na publicidade da poca. representantes de camadas sociais pobres e de
Um ano antes da Adorao e sem lidar com regies metropolitanas estigmatizadas de seus
imagens, cones ou adotar qualquer tipo de ironia, domnios: protegia-se assim a experincia tica do
Hlio Oiticica se integra ao poder mobilizador da perigo aliengena, sonoro e popular. Soma-se assim
msica popular e arma um barraco no MAM2 na mais um argumento e evidncia para o movimento
exposio Opinio 65, idealizada por Jean Borghici esttico que levou o artista sua conhecida desco-
e Ceres Franco. Levando um cortejo de sambistas berta do corpo. Essa descoberta era para Hlio a
vestidos em parangols ao Museu de Arte Moderna volta ao mundo, um ressurgimento de um inte-
do Rio de Janeiro na abertura da exposio, os diver- resse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela
sos passistas da Estao Primeira de Mangueira vida em ltima anlise e estava intrinsecamente
danavam e tocavam instrumentos de percusso relacionada s andanas que iniciou pelas favelas
do Rio de Janeiro com o artista Jackson Ribeiro a
1 Cf. LEIRNER; et al, 2002.
2 SALOMO, 1996, p. 57. 3 Cf. VIANNA, 1995, p. 1 e SALOMO, 1996, p. 34.

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partir de 1964.4 Como descreve Waly Salomo em segundo o artista, era a primeira tentativa cons-
Qual o Parangol, a rea dessas caminhadas com- ciente, objetiva de impor uma imagem obviamente
preendia arrepios e rodopios tambm em outras brasileira ao contexto atual da vanguarda e das
jurisdies alm do Morro da Mangueira, onde o manifestaes em geral da arte nacional.
artista se deparava com as janelas, as portas e as Caetano Veloso apropria-se do ttulo do pene-
bocas quentes da percepo dos bairros popula- trvel para dar nome primeira cano do seu
res. Tal descondicionamento geogrfico do artista, lbum de estreia,6 produzido por Jlio Medaglia e
ao descer do que Mrio Pedrosa chamou de torre lanado pela gravadora Philips em 1967. uma can-
de marfim de seu ateli para vivenciar encontros e o grandiosa, construda por sucesses de imagens
amizades no morro, s potencializou a contamina- e metforas do Brasil, intercaladas por repeties
o da musicalidade em seu trabalho, algo que os rtmicas (Viva Maria, ia ia) que as celebram em
Parangols (1964) revelam com clareza. sua particularidade ou contradio. A pertinncia
A trajetria de Hlio Oiticica ps-Parangol conceitual desse termo tal que os msicos baianos
talvez uma das mais representativas para abordar as o levaro adiante como bandeira de um desenvol-
aproximaes das artes plsticas com a msica popu- vimento-ruptura musical, chamado posteriormente
lar no Brasil, dada a maneira e a circunstncia pol- de tropicalismo. No obstante, o artista plstico
tica que o levou a esse tipo de debate esttico. Assim questionaria os fins para os quais interessaria a for-
como Jos Celso Martinez, Glauber Rocha, Lygia mao de um ismo o que comunicava claramente a
Clark e Rogrio Duarte, o artista j estava inserido inteno de se formar um outro movimento de van-
no comeo da dcada de 1960 em diferentes contex- guarda sob o conceito que ele prprio inventara.
tos artsticos e intelectuais onde se discutiam as bases Como afirma Frederico Coelho, a postura inicial
da ideia de tropiclia, muito antes que o tropica- frente inteno dos msicos baianos antitropi-
lismo musical ganhasse algum destaque miditico.5 calista, questionando o rpido triunfo dos msicos
Oiticica que pela primeira vez utiliza a palavra baianos e paulistas em relao sociedade de mas-
Tropiclia: fora um nome dado a um Penetrvel que, sas e seus desdobramentos populares e comerciais,7

4 OITICICA, doc. n. 0158.68, p. 1, AHO/PHO. 6 BRETT e FIGUEIREDO, 2007, p. 30.


5 COELHO, 2010, p. 125. 7 COELHO, 2010, p. 122.

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referindo-se assim vinculao da msica tropica- deira de Oiticica com o lema Seja Marginal, Seja
lista indstria fonogrfica, sem a qual seria impos- Heri estendida ao fundo no palco de uma apre-
svel sua difuso nacional. sentao dos tropicalistas no clube Sucata no Rio de
Segundo Frederico Coelho, o ano de 1968 foi Janeiro10 no mesmo ano. O prprio Caetano Veloso
determinante para que Hlio Oiticica mudasse reconhece como o uso da bandeira visava incitar os
sua atitude defensiva em relao ao tropicalismo militares,11 ao que trouxe o resultado desejado: o
musical, declarando publicamente a influncia dos agente do DOPS Carlos Mello denunciou a obra de
msicos baianos em seu trabalho e escrevendo Oiticica, acirrando ainda mais o cerco aos artistas.12
ensaios sobre essa colaborao artstica quando se Dessa maneira, compreende-se que no havia
muda para Londres no ano seguinte.8 Os anos de mais, da parte de Oiticica, como alimentar discor-
chumbo da ditadura brasileira que seguiram o AI-5 dncias sobre a preciso de uso de termos concei-
s fizeram reforar tais relaes, cumplicidade que tuais e a definio original de tropiclia frente
claramente percebida na quantidade de documen- ameaa real e violncia do governo militar aps
tos, ensaios, gravaes em udio (as Hliotapes) o mais opressor dos atos institucionais. Percebe-se
que o artista produziu com a participao dos que a urgncia da situao poltica leva o artista
tropicalistas.9 a adotar uma posio mais ttica. Como afirma
Se existem registros visuais que comunicam Frederico Morais em Contra a Arte Afluente: O
como esse dilogo entre Oiticica e msicos foi ao Corpo o Motor da Obra, ser artista na dcada de
mesmo tempo acalorado e prolfero, destacam-se as 1970 era ser um guerrilheiro, e sua arte uma espcie
fotos que Andreas Valentim faz de Caetano Veloso de emboscada que prope situaes ou se apropria
vestindo o P04 Parangol Cape 01 em 1968; e a ban- de objetos e eventos sobre os quais no pode con-
tinuamente exercer formas de controle, assim, sob
8 COELHO, 2010, p. 128. as muitas restries opressoras da censura e da vio-
9 Documentos listados no Programa Hlio Oitica [Ita Cultural]: lncia do Estado, questionava-se continuamente o
TROPICLIA TIME SERIES 3 / CAETANO VELOSO (doc. No. 0353/69),
GILBERTO GIL (doc. n. 0216/71o), Tropiclia Time Series 4/
Gilberto Gil (doc. n. 0360/69), TROPICALIA: the IMAGE PROBLEM 10 DUNN, 2001, p. 142.
surpassed by that of a SYNTHESIS (doc. n. 0350/69), Msica popu-
lar brasileira (doc. n. 0135/68), Gilberto Gil [Hliotapes](doc. n. 11 VELOSO, 2007, s.n.
0500/71). 12 DUNN, 2001, p. 144.

22 23
que era a instituio da arte.13 Nesse sentido, Hlio povoado pelas imagens e sonoridades do guitarrista
Oiticica trabalhava nesse perodo sob o que cha- mitolgico. Dentro da ideia de que o som do rock e
mava de antiarte: a sugesto, ou anncio de que a do samba ativa corpos e espaos, amalgamando-os,
obra de arte como coisa acabada havia morrido. Helio Oiticica, nos ltimos anos de sua vida, chega a
Nessa nova tica de trabalho, a apropriao de afirmar que sua arte msica:
imagens e material sonoro da indstria fonogrfica [...] descobri q o q fao MSICA e q MSICA no
anglfona a indstria dominante se intensificar uma das artes mas a sntese da consequncia da des-
progressivamente durante o exlio voluntrio em coberta do corpo: por isso o ROCK p. ex se tornou o
Londres em 1969 e no perodo de 1970 a 78 quando o mais importante para a minha posta em cheque dos
problemas chave da criao (o SAMBA em q me ini-
artista reside em Nova Iorque. J se completam oito ciei veio junto com essa descoberta do corpo no incio
anos do episdio do Opinio 65 no MAM, e o artista dos anos 60: PARANGOL e DANA nasceram juntos
passa a expressar o mesmo entusiasmo criativo e vital e impossvel separar um do outro): o ROCK a sn-
que possua pelo samba em relao ao rock, conside- tese planetrio-fenomenal dessa descoberta do corpo
q se sintetiza no novo conceito de MSICA como
rando-o to poderoso na revelao do corpo quanto totalidade-mundo criativa em emergncia hoje: JIMI
o ritmo do Morro da Mangueira. sob esse dis- HENDRIX DYLAN e os STONES so mais importantes
curso renovado e cosmopolita que Oiticica jun- para a compreenso plstica da criao do q qualquer
ta-se a Neville DAlmeida e cria o CC5 Hendrixwar/ pintor depois de POLLOCK: a menos q queiram os
artistas ditos plsticos continuar remoendo as velhas
Cosmococa Programa-in-Progress, um ambiente com solues pr-descoberta do corpo ao infinito: e no
redes de descanso, msica de Jimi Hendrix e proje- o q est acontecendo de certa forma?: no seria a essa
es de fotografias do guitarrista com a interveno sntese MSICA p totalidade plstica a q teriam con-
dos desenhos de cocana de DAlmeida. Como em duzido experincias to diversas e radicalmente ricas
na arte da primeira metade do sculo quanto as de
seus Penetrveis, o pblico participava ocupando MALEVITCH KLEE MONDRIAN BRANCUSI? E porque
esse lugar construdo para ativ-los sensorialmente. q a experincia de HENDRIX to prxima e faz pensar
Ali deitam nas redes, ouvem msica e assistem s tanto em ARTAUD? (OITICICA, 1979, s.n.).
projees de slides: um lugar para a dissoluo das
interessante comparar a transformao do
separaes entre plateia, narrativa e sensorialidade,
discurso de Oiticica com relao msica que s
se faz possvel por meio da profuso fonogrfica:
13 MORAIS, 1970, p. 171.

24 25
o objetivo mercadolgico, principal motivo para a Um breve histrico
crtica que primeiramente expressou em relao ao da economia do disco no Brasil
tropicalismo musical, muda de lugar. Oiticica reco-
nhece e reverencia o poder da narrativa dos mitos
do rock anglfono, ainda que construdos (e talvez
por justamente o serem), e equipara a intensidade
da experincia esttica de sua msica de nomes
principais da Histria da Arte. contundente a
observao que Oiticica faz sobre os mitos do Quando Cildo Meireles grava seu primeiro disco,
rock anglfono e da arte europeia e norte-ameri- Mebs/Caraxia, em 1970 a gravao em vinil mais
cana, e no sentido em que ambos os sistemas que antiga da qual este livro trata , a indstria fono-
se impem como segunda natureza, como narra- grfica j estava consolidada no pas h quase sete
tivas histricas principais, elas se relativizam e se dcadas. A estrutura industrial que se desenvolve
revelam como construes e jogos de poder em no incio do sculo XX propulsionada pelo cresci-
apropriaes como o CC5 Hendrixwar/Cosmococa mento do mercado mundial de fongrafos e seus
Programa-in-Progress. cilindros de cera, gramofones e seus discos, ter
Recontextualizaes dos smbolos da indstria como importante combustvel a necessidade de
fonogrfica, como fez Hlio Oiticica, nos ilustram o companhias europeias de encontrar mercados
incio de uma aproximao entre artistas e msica fora do continente assolado pela crise da Primeira
no Brasil. Se houve um motivo poltico para que Guerra. Empresas alems, cuja importncia era cen-
Oiticica se unisse aos msicos tropicalistas e visse tral para a indstria fonogrfica do perodo, tiveram
em Hendrix a expresso da liberdade, as propostas seus bens confiscados em diferentes pases, pressio-
de Cildo Meireles deixam a manifestao artstica nando ainda mais a urgncia da expanso para a
por meio de cones e estandartes para se dar por Amrica e sia.1
intervenes em materiais, ambientes e procedi- Foi nessas circunstncias que a International
mentos prprios da economia da msica. O est- Zonophone Company firmou um acordo comer-
dio, o disco e produo fonogrfica nos anos 1970 se
tornam assim um novo campo de experimentao. 1 FRANCESCHI, 1984, p. 93.

26 27
cial com uma figura pioneira na consolidao da gadas desde que fossem pedidas 250 cpias de cada
economia fonogrfica no Brasil, Frederico Figner. uma delas e que fossem comprados 50 gramofones
Norte-americano de origem tcheca, os fongrafos Zonophone por ms. O empresrio tambm deveria
que trouxera dos Estados Unidos em 1891 encanta- arcar com os custos de alfndega no desembarao dos
vam o pblico em audies coletivas no Belm do equipamentos e materiais e remunerar os artistas.
Par, Manaus, Recife, Fortaleza, Salvador, Natal e Foi assim que o acordo possibilitou a vinda de um
no Rio de Janeiro, onde se instalou definitivamente. tcnico da Alemanha em 1902 para o que seria a pri-
As audies promovidas por Figner, com um certo meira gravao dos discos brasileiros. Artistas como
toque de ilusionismo e espetculo de mgica, eram Cadete, Bahiano e a Banda do Corpo de Bombeiros
experincias que preconizaram o que seria o cinema foram gravados pelo tcnico da Zonophone na Casa
alguns anos mais tarde, quando chegou ao Brasil em Edison, que enviaria os discos de cera de volta
1897: nessas sesses o pblico no s ouvia, incrdulo, fbrica de Joseph Berliner, em Hanover, para serem
o som gravado, como testemunhava registros feitos transformadas em matrizes de cobre. Na Alemanha,
em cilindros de cera nas prprias salas de audio. os discos foram prensados e depois exportados para
Em sucesso ao fongrafo, o surgimento do gra- o Brasil para a comercializao. O sucesso foi rpido:
mofone ento uma nova tecnologia que utiliza a entre 1911 e 1912, a Casa Edison vendeu 840 mil discos
mdia do disco simples ou duplo significaria outras no pas, um nmero surpreendente se for considerado
oportunidades para o comerciante norte-americano como a tecnologia de udio era economicamente ina-
no Brasil. No s o aparelho tocava as gravaes muito cessvel para a maior parte da populao brasileira de
mais alto, o que permitia um pblico maior em audi- ento, e que s refora o poder do controle de mer-
es coletivas, como a Zonophone, quando percebeu cado, ou cartel, que Frederico Figner defendia junto
a hegemonia de Figner sobre o mercado brasileiro, International Talking Machine. Figner e a companhia
ofereceu a ele a possibilidade de produzir gravaes detinham patentes locais das tecnologias e mdias de
de artistas brasileiros em discos duplos em troca de gravao com as quais processavam judicialmente
representao exclusiva e de um investimento finan- qualquer outra empresa que pretendia se instalar no
ceiro considervel. Funcionaria da seguinte maneira: pas, minando ao mximo a concorrncia.
a Zonophone se comprometeria a produzir um reper- Somente em 1912 o pas ter sua primeira fbrica
trio de 100 matrizes de 10 polegadas e 250 de 7 pole- de discos, a Fbrica Odeon, construda tambm por

28 29
Frederico Figner no Rio de Janeiro. A construo Humberto Franceschi, autor de O Registro
foi patrocinada pela International Talking Machine, Sonoro por Meios Mecnicos no Brasil, enfatiza a
marca pertencente norte-americana Victor Talking dinmica entre a cultura da msica popular brasi-
Machine, que havia comprado a alem Zonophone leira e a expanso do mercado fonogrfico no pas,
nove anos antes dessa nova empreitada na Amrica descrevendo como a tecnologia da gravao deve-
do Sul. Em seus primeiros anos, a fbrica processava ria se adaptar a essa esttica, ao mesmo tempo que
os registros sonoros por meios mecnicos, evoluindo criava a unidade de linguagem da msica e, alm
para o processo eltrico doze anos depois, quando de cristalizar o sucesso, definia o momento musical
foi vendida para a Transoceanic Trading Company. da poca. sabido que muitos gneros de sucesso
Esse avano tecnolgico agradou aos ouvidos do do incio do sculo se adaptaram s condies tc-
pblico, considerando que em vez de somente regis- nicas da gravao, assim como o oposto: a delica-
trar a energia mecnica do som no disco o que deza do violo do choro e sua composio com a
reduzia nuances sonoras e exigia dos msicos uma flauta, cantores e cavaquinho eram um desafio para
distoro na performance para que o som da voz ou os primeiros engenheiros de gravao, que prefe-
do instrumento fosse melhor captado o processo riam o grande rendimento sonoro da interpretao
eltrico acontecia pelo sistema eletromagntico do das bandas militares, que seriam melhor registradas
microfone condensador. Isso significava que um pelos limitados processos mecnicos.
espectro muito mais amplo de frequncias sonoras No entanto, na sede pela expanso de mercado,
seria registrado na mdia e que o intrprete no mais essas adaptaes tcnicas foram rpidas o bastante
necessitaria adaptar sua performance para os limites para assimilar todos os gneros em voga na poca:
do cone de captao do antigo processo mecnico. as modinhas, lundus, tangos, valsas e dobrados esta-
A partir de ento, com a possibilidade de utilizar vam disponveis em disco.3 De forma mais ctica,
mltiplos microfones, posicion-los da maneira Jos Ramos Tinhoro examina em A Histria Social
que convinha ao engenheiro de gravao e captar a da Msica Popular Brasileira que a msica sofre-
reverberao do som no estdio, o espao tornou-se ria transformaes que a reduziriam em frmulas
tambm um elemento esttico e at mesmo um ins- fabricadas para a venda, bastaria produzir o que
trumento da gravao.2
2 CACERES, 2010, p. 92. 3 FRANCESCHI, 1984, p. 89.

30 31
o povo gosta . Na anlise de Tinhoro, a indstria por exemplo a crise de 1929, que acompanhou a
fonogrfica do incio do sculo j exibia as bases recesso americana e tambm foi atribuda popula-
culturais e mercadolgicas pelas quais foi possvel rizao do rdio, implementado no pas em 1922 por
disseminar modismos, manipular cdigos de com- Edgar Roquette Pinto. Este novo sistema de trans-
portamento, criar o sistema do estrelato e influen- misso sonora era ento desatrelado da indstria da
ciar a procura por um determinado estilo musical gravao fonogrfica, ou seja, a maior parte do con-
por muitas dcadas, poder que somente ter seu tedo vinculado no rdio era produzido ao vivo. Os
declnio nesta ltima dcada. produtores da poca ainda no haviam estruturado
No lastro desse sucesso comercial e na varie- um sistema de coleta de direitos de reproduo dos
dade de mtodos de gravao que se fizeram pos- discos pelos quais poderiam gerar renda, o que sig-
sveis pelo processo eltrico significando uma nifica que houve um momento durante os primeiros
menor restrio de patentes , outras fbricas anos da dcada de 1920 onde a indstria fonogrfica
se estabelecem no mesmo perodo da dcada de e as emissoras de rdio eram sistemas independen-
1920, como a Parlophone Columbia em So Paulo tes, no havendo dinmicas econmicas capazes de
e Brunswick e Victor no Rio de Janeiro. Apesar de remunerar autores, produtores e a gravadora pela
pouco ameaarem o imprio da Odeon, seu surgi- execuo pblica da obra.
mento foi de grande impacto para a produo cul- As dcadas de 1930 e 1940 foram determinantes
tural da poca: com uma cadeia econmica mais para o fortalecimento do rdio e para a definio
ampla e com maior capacidade de distribuio, a de seu papel poltico, seja como uma ferramenta
imprensa decide dedicar ao disco sesses de jornais que vincularia o discurso nacionalista de Getlio
como O Pas e o Cruzeiro e at mesmo criar uma Vargas, seja como um dos sistemas de comunicao
revista especializada, a Phono Arte.4 junto ao cinema e prpria indstria fonogrfica
O que surpreende que a histria da indstria pelos quais a aproximao cultural entre Brasil e
fonogrfica no Brasil ao longo do sculo XX rara- Estados Unidos se daria. no incio desse perodo
mente teve perodos consistentes de estabilidade: tambm que o rdio torna-se menos amadorstico,
uma histria que percorre crises sucessivas, como j que encontraria um novo e promissor modelo
econmico que at ento se baseava em doaes e
4 SEVERIANO, 2008, p. 101. mensalidades voluntrias dos ouvintes: em 1932,

32 33
Vargas autoriza o rdio a fazer propaganda comer- de uma performance nica com todos os msicos.
cial remunerada.5 Jos Severiano, historiador e pro- Esse mtodo que sucedeu a gravao em cera tam-
dutor musical, compreende que o fortalecimento da bm estende consideravelmente o tempo de grava-
indstria do rdio, a inovao do sistema eltrico o, possibilitando assim o surgimento do formato
de gravao e o advento do cinema falado so fato- Long Play (LP) na mesma dcada.
res determinantes para a inaugurao de um novo A contradio de todos esses avanos tcnicos
perodo na cultura brasileira, chamado por diver- no Brasil de Juscelino que eles no se expressam
sos autores de poca de Ouro, que vigorou at o com o mesmo vigor na arquitetura dos ambientes
meio da dcada de 1940, e que sofreu a regulao da gravao fonogrfica. Em 1955, a situao tcnica
do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), dos estdios da Odeon era modesta, segundo os
rgo criado pelo governo Vargas que promovia a relatos de Andr Midani: o estdio se reduzia a um
censura de letras, proibia ou incentivava o uso de espao mnimo, com um tratamento acstico que
temas especficos e patrocinava o projeto de puri- se limitava a umas placas de compensado aqui e ali,
ficao do samba.6 O Departamento de Imprensa sem ar-condicionado.
e Propaganda se dissolve junto com a queda de A Odeon s teria melhores condies depois
Vargas, deixando, no entanto, as bases para as prxi- da reforma empreendida naquele ano pelo brit-
mas estruturas de regulao e censura da produo nico Bill Morris, ento presidente da companhia.
cultural brasileira. O investimento ser fundamental para que se torne
A indstria fonogrfica sob o governo de tecnicamente possvel gravar a importante produ-
Kubitschek receber importantes inovaes tecno- o da gerao de msicos que surgiria logo depois:
lgicas que modificaro permanentemente a din- a gerao da bossa-nova.
mica da gravao em estdio. A fita magntica e a Midani enftico ao descrever como esse novo
possibilidade de gravar em oito diferentes canais gnero transformaria as relaes entre o estdio de
de udio do ao produtor a opo de gravar instru- gravao e o artista:
mentos separadamente em substituio gravao Um dos melhores exemplos , de novo, Joo Gilberto,
que imps gravar 13 vezes a mesma cano at se dar
por satisfeito, numa poca em que o intrprete normal-
5 SEVERIANO, 2008, p. 99.
mente tinha o direito de repetir somente duas ou trs
6 Ibid., p. 100.

34 35
vezes a sua performance. Outra mudana fundamental cializar a empatia do artista de uma determinada
aconteceu na relao entre arranjadores e cantores: at gravadora com seu pblico. Partia-se do princpio
ento, com rarssimas excees, o arranjador/produtor
escolhia a msica que considerava conveniente para de que certos artistas estavam naturalmente predis-
o cantor, determinava o tom do arranjo, escrevia sem postos a disseminar imagens e valores com as quais
muito consultar o intrprete, que, no estdio, tinha um grande nmero de pessoas poderia se identificar.
meia hora para colocar a voz (MIDANI, 2008, p. 79). No entanto, para que essa identificao acontecesse
A partir da nova gerao da msica brasileira, de forma espontnea e profunda, era necessrio que
e sob melhores condies tecnolgicas, o artista fosse comunicada no inconsciente coletivo uma certa
passou a ter maior propriedade sobre o processo genuinidade com a qual o artista compunha e inter-
da produo do disco. Midani tambm enfatiza a pretava suas obras. Era preciso, portanto, colocar essa
maior proximidade que o intrprete tinha com a genuinidade prova, mold-la e empacot-la em um
prpria esttica de sua produo, tendo cada vez embrulho que seria enviado direto a um inconsciente
mais liberdade na escolha do repertrio e no enca- de emoes, memrias e desejos em entrevistas na
minhamento do arranjo. Essa diferena tambm se mdia televisiva ou impressa, ou em situaes cuida-
expressa nas vendas. A bossa nova foi um conjunto dosamente planejadas pelo produtor e pelos gravado-
compreensivo de inovaes musicais, imaginrios res que seriam depois relatadas em jornais e revistas.
urbanos e cdigos de comportamento que se des- O mito, a partir de ento, transbordava a mdia fono-
tinavam a um novo nicho do mercado: o pblico grfica, televisiva e radiofnica e lanava-se na vida
jovem, antes pouco atendido pelo mercado fono- quotidiana, no imaginrio do pblico. O momento
grfico como um grupo com caractersticas espec- da Era dos Festivais, cujo perodo de maior relevn-
ficas. preciso lembrar que a presena da TV, cada cia se concentra entre 1966 e 1968, era propenso a
vez mais pungente na dcada de 1950, permitiu uma essas experincias, j que as competies musicais
maior exposio dos artistas em programas musi- estavam no centro das atenes das mdias massivas
cais, onde eles poderiam mostrar toda sua bossa da poca. A msica ento ocupava um tempo pri-
e sofisticao, alm de dar inmeras oportunidades vilegiado da ateno dos espectadores e modulava
de publicidade e divulgao indstria fonogrfica. suas emoes e opinies.
Assim, nesse perodo surge o marketing psica- A segunda grande crise do mercado fonogr-
naltico na economia da msica, que visava poten- fico aconteceu tambm na dcada de 1960, acom-

36 37
panhando a crise que seguiu o fim do governo de nias da Tropiclia e sua originalidade de propostas
Juscelino, causada pela queda brutal do investimento, de reinveno do Brasil que se manifestavam em
a alta da inflao e a reduo da taxa de renda bra- sua msica e vida encontraram na guitarra eltrica
sileira, motivos pelos quais se justificou a criao do a energia sonora necessria para que essa mensagem
PAEG (Programa de Ao Econmica do Governo). fosse suficientemente poderosa e nacional. Ainda
Junto ao argumento do perigo comunista personi- que at 1971 os tropicalistas no fossem sinnimo
ficado pelo presidente eleito Joo Goulart, foi dado de sucesso de vendas, forando gravadoras como a
o Golpe Militar de 1964. Sob circunstncias menos Philips a administrar seu oramento tendo no elenco
otimistas que as do desenvolvimentismo do governo artistas de maior sada, que fechariam as contas,7 o
anterior, o lirismo e a delicadeza da bossa-nova pas- movimento um timo exemplo de como o mercado
sam a ser menos bem recebidos pelos meios televi- fonogrfico encontrou maneiras de assimilar a com-
sivos, que estavam agora mais propensos grandio- plexidade social e poltica que assolava o pas.
sidade musical dos festivais e s polmicas que os O disco compacto da cano proibido proi-
envolviam. A mudana de recepo se manifestou bir, de Caetano Veloso, ilustra um pouco dessa cria-
tambm no pblico consumidor jovem, que comea tividade. O msico, em uma apresentao no TUCA
a se dividir: uma parcela passa a se tornar cada vez (Teatro da Universidade Catlica) em 1968 no III
mais politizada, e outra busca no i-i-i da Jovem Festival Internacional da Cano, j abalado pela
Guarda a trilha para o desejo de viver uma situao hostilidade do pblico durante as apresentaes que
econmica muito menos precria e pessimista do precederam a dOs Mutantes, enfurece-se quando
que aquela que os cerca. comea a apresentao com essa banda. O som ato-
As gravadoras se posicionam favorveis tanto nal do grupo e a performance provocativa de Caetano
a patrocinar uma msica que desse vazo crtica Veloso levam o pblico a reagir com histeria e vio-
social que parte do mercado jovem queria ento ouvir lncia, jogando lixo e objetos nos msicos. pos-
quanto a atender a parcela mais apoltica e evasiva. O svel afirmar, pela descrio dos relatos de Caetano
gnero que poderia dar cabo simultaneamente des- Veloso em Verdade Tropical, que a plateia represen-
sas duas parcelas do mercado foi o rock, ainda que tava a parcela da juventude que se identificava com
interpretado por artistas de esttica e posicionamen- os preceitos da CPC UNE (Centro Popular de Cultura
tos polticos radicalmente divergentes. As sutis iro-
7 MIDANI, 2008, p. 116.

38 39
da Unio Nacional dos Estudantes) da arte popular Como examina Christopher Dunn em Brutality
revolucionria: um ideal de que uma elite intelectual Garden: Tropiclia and the emergence of a Brazilian
deveria estar a servio de despertar a conscincia das Counterculture sobre a atitude de Caetano Veloso e
massas para ela alienada por meio de uma arte dos tropicalistas como um todo, frente s estruturas
genuinamente popular e nacional, o que significava da mass media, os msicos reconheciam que no
que deveria estar livre de qualquer influncia esttica havia espao puro para artistas que participavam
estrangeira. O que os tropicalistas estavam propondo na indstria massiva da msica. No mximo, os
ali no estava em concomitncia com essa ideologia. artistas poderiam criticar o sistema estando dentro
Caetano ento grita em protesto ao microfone, uma dele enquanto permaneciam coniventes com seu
lendria e furiosa reao verbal que rendeu a gravao status de profissionais dessa indstria. Entendendo
do Lado B do disco compacto de Proibido Proibir. a ambiguidade inerente carreira de um artista pop
Msica e protesto agora esto literalmente juntos em que se posiciona criticamente frente aos valores e
um s produto. A CPC UNE tambm possua proje- estruturas polticas vigentes, msicos e gravadoras
tos de msica e protesto equivalentes, por exemplo elaboraram estratgias de ao e exposio, tendo o
o LP O Povo Canta, de autoria da prpria CPC com crescimento da venda de discos como um dos obje-
artistas como Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy tivos principais.
Blanco e Nora Rey, lanado de forma independente Aps o AI-5, experimentos dessa natureza
em 1963. j no poderiam mais acontecer da maneira que
Aquele Abrao, de 1969, foi tambm utilizada eram antes feitos. O Departamento de Censura se
em uma estratgia de promoo dos tropicalistas impe frente ao departamento jurdico das grava-
elaborada pela Polygram. Caetano Veloso e Gilberto doras brasileiras para regular a produo de todas
Gil gravaram a cano na Bahia, tendo em vista que as canes que seriam lanadas no mercado. Andr
estavam deixando o pas para o exlio compulsrio Midani narra que essa responsabilidade de regula-
em Londres. A Polygram aproveitou a circunstncia o foi transferida diretamente para as gravadoras
para lanar a msica de despedida no rdio, no exato que deveriam cooperar com os princpios patri-
momento da decolagem do avio dos msicos.8 ticos da revoluo, imposio que foi administrada
pela Polygram, que por meio de Midani afirma ter
8 MIDANI, 2008, p. 117. contornado muitas das exigncias proibitrias do

40 41
governo militar com auxlio de sua importante posi- investissem em lanamentos de msica brasileira.
o em um conglomerado internacional de compa- Os lbuns contemplados pela lei ganhariam o selo
nhias fonogrficas. O Departamento de Censura, Disco Cultura.11
por sua vez, tentava expandir o procedimento de A internacionalizao no se restringe somente
regulao de canes at para o catlogo de lbuns ao catlogo das gravadoras. Novas companhias
internacionais, que na dcada de 1970 tivera o seu transnacionais chegam ao pas, como a EMI, que
maior crescimento. adquire a Odeon em 1969, a WEA, brao fonogrfico
As dcadas de 1960 e 70 so um momento de da Warner que se estabelece em 1976, e a BMG em
transformao da economia fonogrfica no Brasil. 1979.12 uma ameaa considervel para a parcela do
Os lanamentos internacionais entre 1972 e 1975 mercado atendida pelas gravadoras brasileiras, que
chegam a superar os domsticos em vendas, um so empurradas, segundo Eduardo Vicente, tanto
fenmeno que resulta de estratgias de companhias para a prospeco de novos artistas e tendncias
de capital nacional e estrangeiro que apostam no como para a explorao de segmentos marginais e
crescimento do mercado dos compactos de msica menos rentveis do mercado, assumindo um papel
internacional.9 Uma das razes era o investimento similar ao reservado s indies nos pases centrais.
no lanamento do lbum de um artista estrangeiro Assim, entre a presso do Departamento de
ser consideravelmente mais baixo. A gravadora Censura, a internacionalizao do catlogo e a
no precisaria arcar com os custos de produo e expanso das transnacionais no pas, seguiu a pro-
poderia incorporar rapidamente as estratgias de duo fonogrfica na dcada de 1970, que rendeu ao
divulgao do artista que seria lanado no pas j mercado o indito recorde de 26,3 milhes de cpias
com aclamao internacional , alm de todo o seu vendidas em 1979 contra 6,7 milhes em 1969.
material grfico.10 Para compensar a desvantagem
na qual a msica nacional se encontrava naquele
momento, foi aprovada uma lei de incentivo por
abatimento fiscal para companhias fonogrficas que

9 VICENTE, 2006, p. 119. 11 MORELLI, 1991, p. 49.


10 MORELLI, 1991, p. 48. 12 VICENTE, 2006, p. 116.

42 43
Cildo Meireles

Afeio

Cildo Meireles apresenta em 2004 na Bienal de


Liverpool um trabalho chamado Liverbeatlespool.
O trabalho uma colagem sonora feita a partir da
banda que transformou a indstria fonogrfica na
dcada de 1960, os Beatles, utilizando todas as can-
es do lbum Number I, uma coletnea lanada em
2000 com 27 canes que chegaram ao nmero 1 das
paradas internacionais. Para executar a colagem de
Liverbeatlespool, o artista estabeleceu um eixo dos
50% da durao das canes. Levando em conta que
elas possuem duraes diferentes, Hey Jude, a mais
longa, a que primeiro toca. Depois de um certo
tempo vir a prxima, Help, e assim elas se somam
tendo o eixo dos 50% como momento de maior
cacofonia, para terminar novamente com o cele-
Foto: Pat Kilgore

brado Na Na Na, Hey Jude. A gravao apresen-


tada junto com uma impresso da letra da cano
The Ballad of John and Yoko e outras que ficam ali

45
irreconhecveis pois so retrabalhadas graficamente tes para a escrita sonora. A partir dessa constatao,
reproduzindo o mesmo procedimento de sobrepo- fica mais claro qualquer posicionamento crtico
sio que foi feito com a trilha sonora. quanto a sua economia.
O single Hey Jude de fato um marco comercial
na histria da indstria fonogrfica mundial. Com Mebs/Caraxia
sete minutos e onze segundos, longussima se compa-
rada do padro vigente no mercado pop da poca, Para Cildo Meireles, existem formas possveis
a cano tambm foi responsvel por uma modifi- de se construir uma escultura em um disco. Um
cao tcnica que permitiu que os discos single de 7 contedo exclusivamente sonoro que se comporta-
polegadas acomodassem tal durao.1 Era o incio das ria como escultura, que mesmo na imaterialidade
gravaes em fita magntica que possibilitavam oito poderia exprimir uma certa tridimensionalidade,
canais de registro. Hey Jude, que foi primeiramente uma certa representao de monumento,2 sendo
lanada em 1968 como o lado B de Revolution, impul- simultaneamente virtual e ttil. Essas so proposi-
sionou a venda de 6 milhes de cpias do single em es que guiaram Cildo Meireles na investigao
trs meses no mercado internacional. esttica do espao virtual da gravao fonogrfica
A atitude do artista de voltar-se para o conjunto em Mebs/Caraxia:
de discos single de maior vendagem dos Beatles
[...] A ideia era fazer uma escultura sonora. [...] Um lado
reflete sua longa histria com os discos, unida a chamava-se mebs por causa da fita de Moebius; o outro
uma percepo aguada sobre seu impacto cultural. lado era uma espiral, e para o ttulo dessa espiral, eu
quando se muda para Nova Iorque em 1969 que resolvi usar a unio de duas palavras referentes a estru-
o artista passa a apreciar blues, jazz e rock, gneros turas espiraladas: caracol e galxia. Da o nome caraxia.
[...] Mebs/Caraxia o registro de frequncias sendo alte-
dos quais se aproxima no pela performance ao vivo, radas. Durante a gravao, eu tinha um grfico e ficava
mas por meio da gravao fonogrfica. Sua relao seguindo-o. Estabelecemos um eixo e ento a frequncia
afetiva com tais objetos percebida na maneira em ficava acima ou abaixo dele. Ento, ns fomos recons-
que coloca seus trabalhos fonogrficos para comu- truindo aquele grfico: a ideia era literalmente fazer grfi-
cos sonoros. Como o grfico lidava com a frequncia e o
nicar o que so em um nvel mais primrio: supor- tempo, eu tinha dois eixos (MEIRELES, 2009, p. 249).

1 LEWINSOHN, 1987, p. 146. 2 KRAUSS, 1979, p. 33.

46 47
Para realizar o projeto do disco compacto elemento mais puro e simples do som uma nica
Mebs/Caraxia em 1970, Cildo Meireles conta em frequncia eliminando a informao do timbre, a
depoimento que procurou o endereo de gravadoras informao que a sonoridade complexa traz sobre
em uma lista telefnica, escolhendo o da Musidisc, os materiais que a compe.
um selo nacional inaugurado por Nilo Sergio em Cildo Meireles poderia ento utilizar a mais
1953 no Rio de Janeiro. No estdio foi recebido por simples das sonoridades para compor duas for-
Ari Perdigo, diretor artstico da Musidiscs, que o mas topolgicas: a fita de Moebius e uma espiral.
apresentou ao engenheiro de gravao, e assim, sem Trabalhar a topologia em si, uma rea da geometria
muitas inquisies por parte da gravadora, o artista na qual os princpios euclidianos de tridimensiona-
pde comear seu projeto. Perdigo, por meio da lidade (altura, largura e funcionalidade) no ope-
Musidiscs, patrocinou o projeto e ainda instruiu o ram, s se fez mais desafiador quando os nmeros
artista para a confeco das capas, que foram estam- representados nos grficos desenhados por Cildo
padas com uma fotografia da Via Lctea, obtida emitiam frequncias impossveis para os limites da
pelo artista com ajuda do ento astrnomo chefe do masterizao do disco de vinil, quebrando sete agu-
Observatrio Nacional. lhas de gravao durante o processo denominado de
Para demonstrar a mudana numrica dos gr- corte da matriz.
ficos desenhados por Cildo, foi sugerido pelo enge- Ambas as faixas do disco compacto possuem
nheiro que fosse usado um oscilador de frequncias, ritmos definidos e frequncias que se repetem e se
um aparelho que gera uma onda por meio de uma alternam em glissando (um deslize de uma frequn-
corrente eltrica. A frequncia gerada pelo oscilador cia para outra). Mebs, mais frentica que Caraxia,
pode variar em forma (senoide, quadrada, serrote, tem tons definidos que variam periodicamente:
etc.) e pode ajudar a demonstrar como se comporta duas linhas que transitam rapidamente de frequn-
o elemento mais elementar do som: a onda mec- cias muito agudas a muito graves em uma espcie
nica. A sonoridade de um instrumento acstico, de curva estreita. Quando chegam nas frequncias
por exemplo, constituda por uma ampla gama de altas, ficam ali por mais tempo do que nas baixas.
ondas mecnicas que variam em forma e compri- Outras duas linhas atrs dessas seguem suas formas,
mento. A essa gama dado o nome de timbre. O porm se alternando entre frequncias mdia-altas e
que o oscilador gera com a ajuda da eletricidade o mdia-baixas e nem sempre no mesmo sentido que

48 49
as linhas do primeiro plano. O ritmo de Mebs defi- Duas espirais que se cruzam no meio de suas trajet-
nido por pulsos (que aparentemente no fazem parte rias, uma vinda de cima para baixo, outra no sentido
inverso. No papel o olho v que as linhas se cruzam,
do grfico da fita de Moebius) deliberadamente aceitando o bvio que aqueles trajetos tm como funo
colocados em uma espcie de segundo plano, ou a continuao aps o cruzamento. No escuro o ouvido
grid, para dar uma melhor sensao de espaciali- no pensa assim. Ouvimos dois glissandi simultneos,
dade. Esse segundo plano tambm cria um ambiente um vindo do alto (agudos) e outro de baixo (graves).
Quando as duas linhas se aproximam, a convergncia
representativo para as linhas curvas principais, como prevista, mas em seguida o cruzamento duvidoso.
uma tela, um papel em branco ou uma sala. No podemos afirmar que as linhas tenham se cruzado,
O glissando, que um deslize contnuo de um assim como no podemos jurar pelo contrrio, isto ,
tom para outro, uma estrutura musical adequada que cada uma volta para seu ponto inicial. Ou pode-
mos pensar ambas as solues (CAESAR, 1987, p. 53).
para criar a impresso unidimensional em Mebs/
Caraxia, como se estivssemos deslizando com os Vemos aqui que uma linha como percebida
ouvidos na borda nica da fita de Moebius. O glis- na dimenso da visualidade assume outro compor-
sando, uma forma que se desenvolveu na msica tamento espacial quando traduzida para a escuta.
ocidental no sculo XX, a mais simples das linhas, Por que ento continuar chamando Mebs/Caraxia
sempre na iminncia de se tornar melodia,3 e, nas de escultura? Foi uma escolha do artista, que buscou
palavras do compositor Edgar Varse, o desenho o que atraente para o ouvido na ideia de escultura
de uma linha descrevendo a gradao infinita da criando uma nova ponte cognitiva entre sua fisica-
natureza.4 lidade, seu apelo ttil, e a virtualidade do som gra-
Chamar glissandos e pulsos de escultura, porm, vado. Para garantir que essa conexo se estabelea na
quase uma analogia do prprio artista, j que a viso experincia de ouvir o disco, porm, Cildo Meireles
e a audio reconhecem formas e desenvolvimen- tinha de entregar essa informao ao ouvinte. Nesse
tos no espao de maneiras muito diferentes, como sentido, o disco tambm uma estratgia concei-
Rodolfo Caesar percebeu ouvindo a faixa Caraxia: tualista, j que existe uma prerrogativa ao objeto,
uma proposta ou conceito que informado antes
da experincia do observador/ouvinte, um acordo
3 KAHN, 1999, p. 83. verbal entre ele e o artista, mediado exclusivamente
4 Ibid. p. 85. pelo prprio trabalho.

50 51
ndios e padres fazendeiros do Centro-Oeste em exterminar os
Krah em disputas territoriais. Os arquivos online
Outra noo de espao emerge em Sal Sem do ISA, o Instituto Scio-Ambiental, de fato relatam
Carne, de 1975, o segundo disco do artista e consi- que Mundico Soares, desde a dcada de 1930 her-
derado por ele um projeto de rdio-novela. Cildo deiro de trs grandes fazendas da regio, citado
deixa a discusso sobre os limites da geometria que como responsvel pelo assassinato de vinte e seis
faz em Mebs/Caraxia por meio do som eletrnico ndios krah e um sertanejo na dcada de 1940.
para operar agora por meio de smbolos e narrativas Cildo conta tambm que seu pai trabalhou na con-
histricas que demarcam as divises ou intersees verso do inqurito administrativo do conflito por
dos espaos do Brasil indgena e do Brasil portugus. terras em um inqurito policial, assim que a tra-
Sal Sem Carne provoca por meio do som o encontro gdia finalmente veio tona no Rio de Janeiro. O
de diferentes territrios e suas polticas, por meio dos inqurito levou Mundico Soares priso por cinco
discursos de indivduos ou instituies, o que , de anos pela morte dos Krah e do sertanejo.
certa maneira, outra forma de manifestao da geo- O disco foi produzido pela gravadora brasileira
metria na complexidade scio-histrica do Brasil. Tapecar (extinta em 1980, quando foi comprada
Cildo afirma em diversas entrevistas que men- pela tambm nacional Som Livre) a partir do mate-
cionam seu segundo disco que teve como smbolo rial sonoro que Cildo coletou de diversas fontes que
dessa oposio territorial o massacre de indgenas considerou representativas desse conflito histrico,
no Tocantins na dcada de 1940 (conhecido his- inclusive no prprio Tocantins.6 Na mesma regio
toricamente como o Massacre dos ndios Krah), do conflito, Cildo gravou entrevistas com mora-
que chegou na dcada de 1940 ao conhecimento dores no ndios, aos quais perguntava sobre suas
do Servio de Proteo aos ndios (SPI) no Rio de impresses sobre a vida e o sujeito indgena. pos-
Janeiro,5 onde trabalhava o pai do artista, o indige- svel ouvir no LP o prprio artista perguntando aos
nista Francisco Meireles. Segundo o depoimento de moradores, que respondiam com, entre outras opi-
Cildo, a denncia de um pastor protestante havia nies, o ndio forte, o ndio no cr em Deus, o
chegado capital aps uma srie de tentativas de ndio come carne sem sal. Essas falas so perpassa-
6 Segundo Melatti (1967, p. 4), a regio do conflito se localiza no
5 CORREIA, 2002. municpio de Babaulndia TO.

52 53
das por diversos outros discursos e sons que podem zam no espao acstico do disco canes folclricas
ser manipulados pelo prprio ouvinte em seu apa- sertanejas goianas, a voz da Rdio Relgio AM que
relho de udio, j que no disco foi usado um recurso informa o horrio oficial de Braslia, a voz de mora-
de mixagem que permite o controle dos nveis do dores de reas rurais da divisa de Gois e Tocantins,
canal esquerdo e direito. cantos indgenas, sermes de padres, crianas
O disco constitudo por 8 canais: quatro ligados ndias. Desviando da fcil assimilao que se pode
cultura branca-portuguesa e quatro ligados cultura fazer do estreo e seus canais direito e esquerdo com
indgena. Um dos oito canais, ligado cultura branca, metforas de contradies e at mesmo as prprias
exatamente a contagem da rdio-relgio, que dura 50 posies polticas de esquerda e direita, Cildo traz
minutos, e marca o eixo do trabalho. H no trabalho a
gravao da festa do Divino Padre Eterno, em Trindade,
para a terceira margem do rio dois sons mais pro-
e uma gravao, que uma espcie de terceira margem blemticos: o depoimento de Z Nem, ndio que
do rio, num acampamento em So Cotolengo, que deixa sua sociedade para viver na cidade, e a pai-
uma das duas ou trs maiores romarias do Brasil. sagem sonora da procisso do Divino Pai Eterno. A
Tenho guardado na memria as pessoas caminhando
em frente casa da minha av, nas dcadas de 1950 e
romaria j em si uma ambiguidade em sua his-
60. Elas passavam rezando, caminhando de joelhos, tria, por ser um fenmeno religioso que emergiu
pagando promessas, carregando objetos e seguindo a s margens das instituies oficiais do Vaticano e
romaria. Alm disso, h no disco uma entrevista com que concretiza em caminhada e em som a fuso da
o Z Nem, o ndio Xerente, cuja histria se remete ao
Zero Cruzeiro, uma outra entrevista com um serta-
crena popular com o texto religioso da instituio
nista, que trabalhou com o meu tio Chico e Apoena maior do Catolicismo.
(meu primo) e finalmente uma terceira entrevista com fundamental ter em mente que o artista
os ndios kaiaps. O disco foi feito de uma forma onde desempenhou diversas funes na reunio do
num dos canais h a possibilidade de se mixar/regular
o discurso dos brancos e dos indgenas. Toda a cap-
material sonoro: se apropriou de material radio-
tao dos sons foi feita na Brasil: a rdio-relgio no Rio fnico, entrevistou cidados tocantinenses ele
de Janeiro e o resto em Gois (MEIRELES, 2009, p. 259). prprio como um reprter, pediu depoimentos ao
sertanista e a Z Nem, gravou os eventos religiosos
Escutar Sal Sem Carne participar da cons-
nos procedimentos do que se denomina field-recor-
truo de discursos de diversas origens, naturezas
ding, gravou as canes sertanejas como na ativi-
e conflitos do Brasil: enfrentam-se e se entrecru-
dade da etnomusicologia. A maioria dos procedi-

54 55
mentos de Sal Sem Carne, ao contrrio da natureza uma atitude panfletarista, quando abre sua obra
matemtica/fonogrfica de Mebs/Caraxia, se deu para manipulaes e possibilidades de mixagem
no mundo, no encontro com o outro, foi feita como inesperadas.
um trabalho de campo. O artista buscou uma universalidade sonora
Quando Cildo Meireles visualiza o aparelho de no conflito do Tocantins, smbolos que podem ser
udio (vitrola, amplificador e falantes) como ferra- usados para traar um panorama mais amplo: as
menta crtica, quando confia ao ouvinte essa media- interaes do Brasil portugus e do Brasil indgena.
o possvel na prpria gravao de udio, est tam- Sal Sem Carne posiciona o ouvinte onde estaria o
bm criticando a eficcia do registro fonogrfico. encontro desses vetores. O Massacre dos ndios
Para expandir esse debate, Jacques Attali em Krah o fato que, na dimenso da informao
Noise: The Political Economy of Music descreve a oral do artista, assombra o ouvinte durante essa
relao privilegiada que a gravao fonogrfica experincia como um espectro; se compreende a
possui com o poder. Ele se manifesta pelas diver- tragdia no ao remontar as condies especfi-
sas instncias e estgios da gravao, desde dimen- cas que a tornaram possvel, mas em sua inevita-
ses polticas, como a seleo do que ser gravado bilidade histrica. Nesse sentido, a tragdia ao
e reproduzido em escala de massa, como aspectos mesmo tempo um pressuposto e um desdobra-
tcnicos: tecnologias e aparatos de gravao, que, mento simblico das oposies fundamentais apre-
segundo Attali, so aparelhos coniventes com a sentadas entre o branco e o indgena por meio do
manuteno do poder ou que podem ser aplica- som. O ouvinte participante posicionado em Sal
dos esteticamente de forma a combat-lo.7 clara a Sem Carne como uma expectativa quase utpica
posio do artista nesse debate, seu desejo de criar de conversao entre as duas dimenses sonoras.
territrio auditivo para os que esto margem ali permitido ao ouvinte vislumbrar a dificuldade
do que documentado ou difundido na indstria deste debate por meio da escuta e manipular com
fonogrfica e de criar o rudo transformador nos ela sua possibilidade.
territrios que se sobrepem. Ao mesmo tempo, O encontro de foras e vetores continua a inte-
Cildo consegue estabelecer distncia suficiente de ressar o artista no ano seguinte ao lanamento de
Sal Sem Carne, quando desenha um novo projeto
7 ATTALI, 1985, p. 135 de gravao fonogrfica chamado Rio Oir. O projeto

56 57
consiste no registro de field recording dos encontros experincias de concentrao expressada pela
dos principais rios brasileiros, tornando o disco uma confluncia dos rios, o encontro de foras e dis-
espcie de veculo para a experincia de tais vrtices, perso, to manifestada na risada, onde a tenso
to distantes da experincia de vida urbana. psicolgica se esvai.
O disco s seria lanado em 2011 depois de
feitas gravaes na Estao Ecolgica de guas
Emendadas (DF), no Delta do Rio So Francisco
(AL), Foz do Iguau (PR) e no fenmeno da poro-
roca que ocorre no Rio Araguari no Amap.
Concomitantemente gravao de campo foi fil-
mado um documentrio chamado Ouvir o Rio:
uma escultura sonora de Cildo Meireles, dirigido
por Marcela Lordy, que registra a visita do artista
aos encontros das guas e a captao profissional
de som, feita por uma equipe apoiada pelo pro-
jeto Ocupao do instituto Ita Cultural. As cpias
limitadas do disco foram prensadas em Londres
para incluir um recurso decorativo indisponvel
nas fbricas do Brasil: no prprio corpo do vinil, h
uma ilustrao de uma espiral que se movimenta
quando o disco tocado.
O lado B desse disco oferece uma interes-
sante metfora sonora: uma coleo de risadas de
diversas pessoas de idades variadas. Cildo Meireles
entende a risada como um momento de extenso e
de abertura, de disperso do ser, do ser se expandido
para fora de si. O que as diferentes faces deste disco
recente oferecem ao ouvinte, segundo o artista, so

58 59
Waltercio Caldas
O museu, a vitrola
e o regime de silncio

O disco fonogrfico um objeto da necessidade di-


ria que a anttese exata do humano e do artstico,
uma vez que o ltimo no pode ser repetido e ativado
quando desejado mas sim permanecer atrelado ao seu
tempo e espao (ADORNO, 2002, p. 278).

Aqui a msica no acaba ou deixa o silncio ocupar


os ouvidos quando a agulha da vitrola toca o inter-
valo entre as canes: para comear no h msica,
mas h uma forma incomum de deix-la ausente
em um disco. Trata-se de A Entrada na Gruta de
Maquin, faixa do disco compacto de Waltercio
Caldas. Quando se observa a face A desse disco,
no se veem trilhas, faixas ou intervalos mas sim
um anel solitrio gravado no vinil extremamente
liso, sem os pontilhados caractersticos que lhe do
a vida musical. Somente pelo olhar j se levantam
suspeitas de que essa superfcie absolutamente
silenciosa. A desconfiana se concretiza: nada, ou
quase nada se ouve por meio do disco. A agulha que
toca o anel, decodifica o silncio gravado.

61
Deslizando nesse anel vazio de sons, a agulha rolos de papelo para a produo da capa das qua-
no percorre a espiral que convencionalmente per- trocentas cpias do Compacto Simples. Caldas tam-
correria em qualquer disco. Sua trilha um anel, bm quis incorporar um objeto tridimensional para
um loop, que dispe somente uma pequena faixa do ilustrar a face correspondente a 3 Msicas de Srgio
tempo que a superfcie do vinil compacto ofereceria Araujo. A rolha que parte do objeto Garrafas com
ao ouvinte, e que tragicamente anula os mecanis- Rolha, concebido pelo prprio artista em 1973, foi
mos de abertura e levantamento do brao da vitrola. feita na escala do furo central do disco e ali enfiada
Repetidamente, a vitrola decodifica o silncio. como se o tampasse, e, na verdade, s possvel reti-
Virando para a face B desse disco que at agora rar o disco da capa se ele for destampado.
no informou outro som que no de sua prpria A gruta que deu ttulo faixa de Waltercio um
textura, o olhar identifica pontilhados musicais: ali stio geolgico no municpio de Cordisburgo (MG).
est gravada a composio eletroacstica 3 Msicas A gruta de Maquin chamou ateno do artista jus-
de Srgio Araujo, coautor do disco-objeto. Uma face tamente pela desproporo entre sua entrada uma
para o silncio, a outra para a composio musical; rachadura baixa e estreita na rocha e seu interior
este o disco Compacto Simples de 1980. catedrtico. Segundo Waltercio, as dimenses des-
Pensando nas duas faces desse objeto, a cola- proporcionais entre entrada e interior da gruta de
borao entre o artista e o compositor props uma Maquin funcionam como uma metfora para seu
troca de papis para a capa do compacto: o lado cor- disco no sentido em que produzem um lugar; ou
respondente composio de Arajo seria conce- seja, o pequeno anel gravado no vinil que corres-
bido por Waltercio e vice-versa. Srgio, para a capa ponde a um breve instante uma espcie de porta
da face de Waltercio, props que fosse colado um de entrada para outro lugar, onde o tempo no
miolo de rolo de fita adesiva, aquele anel feito de necessariamente se comportar da mesma forma,
papelo, formando uma moldura para o corte circu- ou onde se tem uma experincia que quer demons-
lar que exibe a etiqueta do disco, e lembrando o loop trar alguns comportamentos do infinito. Aparece
gravado no vinil. Waltercio conta que esse material assim um hiato entre a pequena entrada e enorme
dificilmente encontrado ainda separado da fita ade- interior da gruta, entre o anel gravado no vinil e
siva, o que o levou a alguns encontros com funcio- o som infinito que este produz, e este hiato um
nrios da empresa 3M para que cedessem parte dos espao em si.

62 63
A Entrada seria ento, pensando nas particu- 1950, Piet Mondrian em Paris de 1927 j tentava
laridades da escuta de um disco de vinil, um objeto criar paralelos entre seu neoplasticismo e o gnero:
capaz de sensibilizar o espao j que suspende o Livre de convenes musicais, o jazz cria quase que
desenvolvimento do tempo do disco. A Entrada um ritmo puro, graas intensidade de seus efeitos e
poderia reconfigurar o hbito de escutar uma gra- contrastes sonoros. O ritmo do jazz j lhe proporciona
uma iluso de abertura, de liberdade. O neoplasti-
vao fonogrfica como um registro de andamento
cismo, por outro lado, exibe um ritmo efetivamente
para frente ou de uma durao; ela cancela essa livre da forma, um ritmo universal. [] Mais impor-
sensao pedestre, a sensao de caminhar pelo tante que tudo, o jazz cria o ritmo aberto do bar. O jazz
tempo. Por isso a percepo, segundo o artista, aniquila. Tudo que abre executa uma ao aniquilante.
Isso liberta o ritmo da forma e de tantas outras coisas
direcionada para o campo, o prprio espao que que so forma sem ser reconhecidas como tal. Cria-se
envolve o ouvinte do disco. ento um refgio para aqueles que desejam se libertar
Mas se existe algum fator que interfere no da forma (MONDRIAN, 1927, p. 217).
comportamento infinito do disco compacto, so Piet Mondrian s veria dcadas depois, quando
alguns felizes acidentes, como falhas, riscos e poeira se muda para Nova Iorque, o estabelecimento das
que registram atalhos nos quais a escuta consegue convenes do jazz e a ascenso mundial de suas
entender o perodo da repetio. estrelas, que no mais fariam suas performances
em pequenos cabars privados, mas dentro de um
A meno do jazz crescente e pulsante mercado fonogrfico. Por meio
dessa economia se propagaram mundialmente
So tantos os encontros histricos do jazz com talentos como Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke
as artes visuais que se poderia escrever por meio deles Ellington, Thelonious Monk e Miles Davis, e nela se
uma histria da arte do sculo XX alternativa, descre- fabricaram suas lendas.
vendo correspondncias formais, influncias e vitali- tambm atravs da fora dessas narrativas
dades sociais que colocaram artistas visuais e msicos que o jazz pode se incorporar s artes visuais, por
em um interesse de espontaneidade rtmica comum. exemplo, pelo uso de metforas e citaes, algo que
Antes mesmo do conhecido envolvimento dos expres- ocorre com uma escultura particular de Waltercio
sionistas abstratos norte-americanos com a cultura Caldas de 1998. Nela o jazz no soa: a escultura
beatnik e com a cena musical do jazz na dcada de Thelonious Monk faz a estrutura de ao inoxidvel

64 65
tocar a pele de coelho que lhe serve de base, pon- impossvel que quer revelar objetos no momento
tuando-a com trs pequenas chapas que lembram antes de seus nomes. Thelonious Monk, o msico,
etiquetas com a gravao: THELONIOUS MONK. poderia desempenhar na obra de Waltercio um
inevitvel a sensao de mistrio e a curiosidade que papel anterior ao de seu nome somente se trans-
a pea desperta; por que unir mundos to diferen- formado em vetor ou em uma funo derivada de
tes? Como possvel trazer Thelonious Monk para suas sonoridades. Ficar assim entre a abstrao e a
to perto de um objeto sem a ajuda de sua msica? representao, entre silncio e discurso, se for trans-
Adolfo Montejo Navas no artigo Plstica formado em uma espcie de fonema.1 Thelonious
Sonora Brasilea considera a escultura um exemplo Monk, a escultura, desvia da metfora na medida
do uso do silncio como matria, percebendo-a em que deseja o descolamento entre msico e
tambm como uma espcie de ilustrao das har- msica, e consegue demonstrar uma forma simples
monias dissonantes que costumam ser identificadas para transfigurar uma lenda do jazz em vetor.
com o estilo do pianista: O espectador que observa o objeto, j conhe-
No poderamos dizer que muitas das esculturas do cendo a msica de Thelonious Monk, convidado
artista so acentuaes do silncio? Elas no tratam sua por esse objeto a remexer memrias perceptivas
invisibilidade como transparncia? Uma transparncia mais anteriores aos nomes, memrias incorporadas,
que tambm processo de trabalho. [...] Ns gostaramos fsicas e raramente silenciosas.
de enfatizar Thelonious Monk (1998) como uma refern-
cia emblemtica nesse aspecto, onde o valor assimtrico
das notas do pianista sui generis do bebop aparece acen- A estranha evidncia do silncio
tuado em seus valores como intervalos, como se a msica
fosse espao em movimento (NAVAS, 2004, p. 65).
Navas no foi o primeiro ou nico crtico a res-
Falta somente compreender o papel da indstria saltar a qualidade silenciosa dos objetos de Waltercio
fonogrfica para que essas dissonncias do pianista Caldas. Alis, silncio e vazio so dimenses recor-
soem com tanta fora na memria do observador:
o nome do jazzista, de to repetido e cultuado, vira 1 WEISS, 2008, trata justamente das operaes mimticas entre lin-
guagem e sonoridade. Entre diversos questionamentos do artigo
uma espcie de vetor dentro da escultura de Caldas. se destaca a hiptese de que a diferena entre mmese e abstrao
O artista, no entanto, afirma tentar se desviar uma aporia esttica comum a todas as artes, e por meio dessa
diferena aconteceriam transposies formais entre diferentes
do recurso da metfora em uma espcie de misso formas de arte, como por exemplo, artes plsticas e msica.

66 67
rentes em diversos textos de diversos autores da apresenta uma noo de silncio dependente de
obra do artista. Por que necessrio reafirmar a sua condio subjetiva, pois na vida existe somente
natureza silenciosa dos objetos, natureza comum, uma condio possvel: sons apenas. O rudo seria
pode-se dizer, maioria dos objetos de arte? Qual o conjunto de rudos intencionais e indesejados. O
o valor que est em jogo e por que o silncio de suas silncio seria construdo a partir de sons no inten-
esculturas especial na viso que os crticos cons- cionais, reforando assim sua condio impura,
troem para a produo de Waltercio Caldas? dentro dessa faixa de tolerncia perceptiva aos sons
Compreender essas metforas e a que exata- acidentais.
mente servem implica considerar o silncio como Mas abraando o carter utpico e no a impu-
situao utpica, algo que o ouvido humano a rigor reza do silncio, muitas decises curatoriais foram
nunca vivencia, uma experincia perceptiva que tomadas e poderia-se at dizer que muitas polticas
pode ser somente imaginada ou ponderada: pblicas e culturais foram constitudas no sculo
Pois, quando, depois de convencer a si mesmo por igno- XX. O museu um espao que tradicionalmente
rncia que o som tem um claramente definido oposto, o privilegia o silncio sobre o rudo. Um exemplo efi-
silncio, desde que a durao seja a nica caracterstica caz para a defesa do silncio como forma de pro-
do som que pode ser mensurvel em termos de silncio,
pois qualquer estrutura vlida envolvendo sons e siln- teger a experincia tica est no texto A Estranha
cios deve basear-se, no da forma ocidentalmente tradi- Evidncia do Silncio, de Paulo Srgio Duarte para
cional, sobre a frequncia, mas justamente sobre a dura- o catlogo de Waltercio Caldas publicado nos anos
o, a pessoa entra numa cmara anecoica, to silenciosa
2000, discutindo sobre essa qualidade nas salas de
quanto tecnologicamente possvel em 1951, para desco-
brir que se ouve dois sons de nossa prpria fabricao exposio:
no-intencional (a operao sistemtica dos nervos, a
Na obra de Waltercio Caldas, a reconstruo do pra-
circulao do sangue), a situao que este claramente se
zer do olhar passa, por isso mesmo, pela integrao do
encontra no objetiva (silncio-som), mas sim subje-
silncio e pela forma enigmtica. [] Antigamente,
tiva (sons apenas), os intencionais e os outros (chamados
por princpio, toda obra de arte se calava. Mas ser
de silncio) no intencionais (CAGE, 1961, p. 12).
que precisamos lembrar certas obras cinticas, seus
Cage, em sua afirmao (que de fato um relato, motores e seus mecanismos, para saber que o rudo do
mundo, h muito, invadiu de fato as salas de exposio?
pois de fato entrou em uma cmara anecoica2), Faz mais barulho, ainda, a invaso brutal dos cones
da sociedade de consumo, incorporados cinicamente
2 CAGE, 1961, p. 167.

68 69
ou mesmo tratados criticamente.[] Por isso, a obra O silncio como analogia do vazio reaparece
de Waltercio restaura o direito ao silncio. Tal como o no texto A Conscincia do Intervalo, de Agnaldo
vazio expressivo, esse silncio que era comum a toda
obra de arte se estabelece como um mais-silncio. Farias, aqui, mais prximo ideia de pausa musical:
Quando se quebra e sua fala se manifesta, ela baixa, uma profunda conscincia das possibilidades do
no mximo sussurra a solido, sem lamento ou melan- intervalo entre as coisas o aspecto diferencial da obra
colia, como nas naturezas-mortas de Morandi. Antes de Waltercio Caldas. Pode-se cham-lo de pausa, siln-
satisfeito com essa condio de existncia, o siln- cio, oco, parnteses, vazio. Cada objeto serve de ponto,
cio, ou a fala baixa, se apresenta como um estado de onde o olho se atraca para se lanar na prospeco do
imagem, para usar uma expresso do prprio artista. invisvel e voltar com novas notcias do que parece ser a
Conquistado ao longo do processo de construo da expanso do raciocnio escultrico (FARIAS, 1996, p. 76).
obra, o silncio torna-se tanto mais denso quanto mais
o trabalho se vai despregando de qualquer retrico O silncio-pausa de Farias, assim como fez
embutida, quanto mais se torna independente de refe-
rncias externas e impulsiona uma inteligncia pura-
Ilse Kuijken (Essas esculturas esto em seu espao
mente tica (DUARTE, 2000, p. 85). como o ar na msica)4 encontra seu lugar numa
espcie de ritmo criado pelo raciocnio formal de
O silncio que descreve Paulo Srgio Duarte a Caldas. O ritmo escultrico do artista foi tambm
consequncia de um desenvolvimento formal bem- ouvido por Paulo Venncio Filho:
sucedido (o silncio torna-se tanto mais denso quanto
[...] Simples como o silncio mais baixo onde se ouve
mais o trabalho se vai despregando de qualquer ret-
os infrassons do silncio. E o silncio vem de todos os
rico embutida, quanto mais se torna independente lados em precisos ataques de sintonia. Um silncio de
de referncias externas e impulsiona uma intelign- ao, simplesmente. Desta forma lacunar slida na sua
cia puramente tica). Est essencialmente ligado ao frequncia mais extrema. Pois s inmeras camadas
de vazio podem auto-sustentar uma desocupao do
prazer de olhar, alm de servir muitas vezes de ana- total espao (Jorge Oteiza) para desvelar e oferecer o
logia para o vazio (Tal como o vazio expressivo, esse espao. Ele ento se faz vivo e pulsante, em sncopes
silncio...). Tal silncio a condio perceptiva para desritmadas e articuladas. Fica a expectativa de algo
a arte abstrata que emerge no Modernismo, e que se que demora, uma espera, suspense natural (VENNCIO
FILHO, 2008, p. 49).
contrape aos atos discursivos que eram possveis no
espao tridimensional da pintura representativa.3

3 RANCIRE, 2001, p. 16. 4 In: KUIJKEN, 1992.

70 71
Paulo Venncio Filho cria uma possibilidade em sua realidade fsica, tampouco em seu carter de
interessante para o silncio, um silncio cujos mera iluso dos sentidos (MAMMI, 1995, s.n.).
infrassons podem ser ouvidos em ataques de Como uma espcie de substrato, o fenmeno do
sintonia, novamente dentro da aluso ao vazio, som de combinao uma metfora para o produto
mas que aqui assume um carter impuro e musi- do choque entre matria e pensamento, segundo
cal, ainda que reafirme o controle do artista sobre a Mammi. Ainda que boa parte de suas consideraes
matria silenciosa com a preciso que se assemelha possa tambm ser aplicada a A Entrada na Gruta de
leitura de uma partitura. Maquin, sua tentativa de materializar ou propagar o
Uma metfora mais ruidosa foi feita pelo cr- silncio e colocar o ouvinte em direto contato com a
tico Lorenzo Mammi: substncia, no existem menes obra.
A cincia acstica conhece um fenmeno chamado
som de combinao, ou terceiro som. Se duas notas
Rudo transformador
de alturas diferentes, mas relativamente prximas, so
tocadas simultaneamente, suas frequncias entram em
Parece que existe uma tradio de o artista fazer disco
choque e produzem uma terceira nota claramente aud-
assim como ele realiza tambm filmes. Mas a questo
vel, equivalente diferena entre elas. Embora tenha
no a histria do disco, mas do processo industrial. O
sido descoberto no sculo XVIII, at hoje no se sabe
artista utiliza-se do disco como uma das possibilidades
se o terceiro som uma realidade fsica ou uma reao
da linguagem. No meu caso, houve tambm a questo
neurolgica. Por analogia, poderamos pensar nos tra-
da montagem industrial, quando visitei uma linha de
balhos de Waltercio Caldas como objetos de combina-
produo. O meu interesse foi criar uma ironia. A pro-
o, ou terceiros objetos. Neles h grande proximidade,
duo industrial expele quantidade. Ao fazer esse disco
e portanto choque, entre projeto da obra e sua pre-
minha ideia era a de provocar, em relao indstria,
sena fsica.[] Como duas oscilaes prximas mas
sua prpria dvida. Como se a indstria se perguntasse
diferentes que entram em fase, pensamento e matria
sobre si mesma. A questo desse disco no a de um
criam assim uma perturbao, uma vibrao secund-
artista plstico fazendo-o. tambm a de um msico
ria, que no pode ser reconduzida, embora seja, com
que realiza um trabalho de arte. O disco trabalha nessa
toda evidncia, um reflexo delas. A substncia do tra-
tenso. A questo de ouvir ou de ver. Ele pretende rom-
balho de Waltercio est justamente nessa vibrao, algo
per com os limites do visvel e do audvel (Waltercio
que no corpo nem ideia, algo que no enxergamos
Caldas em entrevista In: COUTINHO, 1981, s.n.).
na obra, mas que podemos intuir atravs de, ou graas
a ela. Onde est a obra, nesse caso? No apostaramos

72 73
Na entrevista que deu a Wilson Coutinho, Uma rede pode ser destruda por rudos que a atacam e
na matria publicada em 1982 no Jornal do Brasil, a transformam, se os cdigos estabelecidos forem inca-
pazes de os normalizar e reprimir. Ainda que a nova
Waltercio Caldas traz luz outro aspecto de seu ordem no esteja contida na estrutura da antiga, ela
disco compacto, alm do silncio de sua mdia e da no um produto do acaso. Ela criada pela substitui-
forma pouco convencional de sua gravao: sua ori- o de antigas diferenas por novas. O rudo a fonte
gem industrial. Como veremos em Mebs/Caraxia e dessas mutaes nos cdigos estruturais. A despeito da
morte que ele contm, o rudo traz em si uma ordem,
Sal Sem Carne de Cildo Meireles, o artista posiciona-
traz em si informao nova. [] A presena de rudo
se criticamente dentro do ambiente de produo de faz sentido, traz significado. Faz possvel a criao de
seu objeto sonoro, e tenta por meio dele modific-lo. uma nova ordem em outro nvel de organizao, de um
Coutinho narra que foi preciso reprogramar o novo cdigo em outra rede (ATTALI, 1985, p. 33).
sistema, transform-lo, para que o compacto fosse
Para Attali, o regime da msica gravada as
produzido.5 O aparato dessa indstria, ainda que
polticas da indstria fonogrfica encontrou, em
para uma pequena tiragem, teve de se converter para
sua histria, meios de silenciar o rudo transforma-
acomodar uma ideia externa e que pouco segue as
dor e neutralizar sua ameaa em diferentes instn-
logsticas estabelecidas ento, na produo e venda
cias. Em sua dimenso pouco mutvel, a gravao
da msica gravada. Isso foi preciso porque as mqui-
elimina o risco da performance e da incerteza do
nas que gravam os discos de vinil convencionais o
erro o rudo. Na sua distribuio e presena na
fazem em forma de espiral, e no de anis; assim,
sociedade, a msica gravada silencia pela homo-
foi preciso adaptar a engenharia de sincronia entre
geneizao auditiva que promove. Sua infiltra-
a base rotatria e a agulha de gravao que cria os
o na vida pblica e privada , para Attali, um
pontilhados e sulcos na superfcie do disco matriz.
monlogo da instituio, pois possvel somente
No estaria Waltercio, assim, em sua A Entrada
por meio de uma centralizao de poder que sele-
da Gruta de Maquin, alm do silncio, provocando
ciona e manipula o que ser gravado, produzido
uma espcie de rudo dentro da indstria? No
seria o disco a intencionalidade que rompe o que em escala massiva e reproduzido exausto. O
comum dentro da indstria fonogrfica? Uma esp- rudo poderia ser, entre tantas outras coisas, o que
cie de rudo institucional: escapa a esse mundo administrado. No faltam
exemplos na atualidade do que pode se comportar
5 COUTINHO, 1981, s.n.

74 75
como rudo transformador das estruturas de poder, decises polticas, tcnicas e econmicas que ten-
sendo a pirataria e a produo independente os dem a priorizar as estticas que se alinham a seus
mais evidentes. esquemas de lucro e eficincia. Propagando o siln-
Dentro dessa noo do rudo institucional, a cio pelo vinil, ser possvel escutar ao redor e no
ideia de Waltercio se torna rudo um distrbio da barulho do mundo tudo o que no se compreende
ordem no momento em que deve ser concretizada nessa cadeia.
por meios pouco convencionais, em um ambiente
de rgida organizao. O aparato industrial, ideal-
mente a salvo de erros e desvios em suas inmeras
padronizaes de formato, contamina-se ainda
que de maneira temporria com o rudo silencioso
de Waltercio Caldas, que o obriga reprogramao.
Apesar de Attali afirmar que o silenciamento
almejado pela indstria fonogrfica s pode ser
totalmente compreendido se levarmos em conta a
cadeia do mercado fonogrfico inteira, que passa
pela gravao, sua distribuio, compra e insero
no mundo pblico e privado, A Entrada na Gruta
de Maquin, na pequena abertura que se formou
na indstria (em seu cerne, seu aparato), quis colo-
car em dvida sua iluso de segunda natureza. Nas
palavras de Caldas: O artista trabalha sobre essa
[segunda] natureza. Mas coloca-a em dvida. Esse
processo no representacional. A indstria tem
um vnculo com uma suposta veracidade. Ele se
pretende se fundar como verdade. A forma inco-
mum de A Entrada na Gruta de Maquin deixa vis-
vel que os padres da indstria so legitimados por

76 77
Chelpa Ferro
A abertura democrtica

Uma nova e grave crise se alastra no mercado


fonogrfico brasileiro no incio da dcada de 1980
como consequncia da instabilidade econmica que
provocou ndices de inflao de at 100% ao ano.
As consequncias foram devastadoras para as gra-
vadoras nacionais e internacionais, que sofreram
fuses, falncias (como a Ariola, que foi comprada
em 1981 pela Polygram)1 e acabaram por reformu-
lar suas estratgias de mercado, redirecionando
definitivamente a atuao cultural da indstria
fonogrfica no Brasil: se antes j era questionvel a
maneira pela qual a gravao fonogrfica dava visi-
bilidade a uma determinada cultura musical, uma
vez que qualquer manifestao artstica deveria se
adaptar aos padres de mercado ou j teria estes no
horizonte durante o processo criativo, a partir dos
anos 1980, este pequeno grau de experimentao se

1 VICENTE, 2002.

79
extingue.2 As decises, como o catlogo de artistas, possibilitando a realizao de eventos que promo-
lanamento de novos artistas ou de novos lbuns de veriam tais bandas que pouco compartilhavam das
msicos consagrados e outras produes, passariam ideias tropicalistas das duas dcadas anteriores.
a ser feitas pelo departamento comercial e no mais Nestas ocasies, TP intensoT oT encontroT de
o artstico, segundo Ana Maria Bahiana no artigo artistas de diversos campos como o teatro, a msica,
dO Globo de 1982, O tempos mudaram e acabou a a poesia, a dana e as artes visuais em eventos como
brincadeira. Disco agora negcio para profissionais. o Circo Voador no vero de 1982, realizado na praia
O maior nvel de racionalizao e conser- do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna.
vadorismo das gravadoras frente ao pessimismo A atitude desta nova gerao de artistas em
da crise fez com que um volume muito maior de especial a de artistas visuais no mais refletia a
lanamentos internacionais circulasse no pas3 ao politizao do discurso da antiarte dos artistas da
mesmo tempo em que haveria cortes brutais de at dcada de 1970, restaurando-se a atitude artstica
75% do elenco de artistas nacionais.4 Esse processo de voltar-se para o interior5 para fortalecer nova-
tambm acelerou a ascenso das bandas do BRock, mente o papel do artista individual que no reco-
o rock brasileiro, cujos principais representantes nhece como um dever o desenvolvimento de deba-
eram bandas como Paralamas do Sucesso, Blitz, Kid tes reconhecidos pela histria da arte de vanguarda
Abelha, Marina Lima, Tits, Legio Urbana, Lobo brasileira.6
e Baro Vermelho, que, segundo Andr Midani, Essas sero trilhas sonoras que alimentaram o
foram um fator determinante para a superao da que Heloisa Buarque de Hollanda chama de des-
queda de vendas nessa dcada. A recuperao efe- montagem da ditadura; o tom era libertrio, pro-
tiva da indstria fonogrfica s se daria em 1986, punha-se remontar o indivduo. A juventude dessa
quando atingiu o maior nvel de produo at ento. nova dcada prope viver a democracia em um
Com a abertura poltica da dcada de 1980, o esprito atualizado do desbunde7 da contracultura
cerceamento repressor do espao pblico se atenua, da dcada anterior: esse agora perpassaria os bens

5 POINSET apud MORAIS, 1984, p. 224.


2 MIDANI, 2002, p. 216. 6 GUINLE, 1984, p. 233.
3 MIDANI, 2008, p. 201. 7 Deriva da circulao do modelo hippie na cultura jovem dos
4 VICENTE, 2002. grandes centros urbanos, sendo relacionado ao consumo de

80 81
de consumo, o pop, a moda, a despedida do impe- museu, no palco do teatro Srgio Porto, Barro,
rativo de criar utopias e glrias pstumas na arte8 e Zerbini, Sergio Mekler e Chico Neves fizeram sua
na msica popular. primeira performance no CEP 20.000, o Centro de
nessa conjuntura em que dois dos membros Experimentao Potica, um dos eventos de poesia
de Chelpa Ferro, Barro e Luiz Zerbini, iniciam car- (ou com a desculpa da poesia para se expandir para
reira no circuito de artes visuais no Rio de Janeiro. praticamente todas as linguagens artsticas) mais
A cidade nessa dcada tambm acabou propiciando conhecidos e celebrados pela comunidade arts-
encontros de artistas de diversos campos como o tica do Rio de Janeiro. O ambiente experimental e
teatro, a msica, a dana e as artes visuais com even- propositivo do CEP 20.000 acolheu as vontades do
tos como o Circo Voador no vero de 1982, reali- grupo de fazer o que estivessem a fim de fazer [...],
zado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito sem preocupao que isso tenha coerncia com o
Fortuna. Nesse lugar, os msicos do novo rock bra- que fizemos semana passada.9
sileiro, que pouco tinham das ideias tropicalistas Barro trabalha no incio de sua carreira com
das duas dcadas anteriores, encontravam a gerao esculturas feitas de mquinas acopladas; Zerbini,
80 de artistas visuais, atores de novas companhias paulista que muda-se para o Rio na dcada de 1980,
de teatro, como Asdrbal Trouxe o Trombone, e se estabelece como artista trabalhando principal-
escritores como Fausto Fawcett e Ricardo Chacal. mente com a pintura; Srgio Mekler editor de
Chacal foi o responsvel por reunir Chelpa cinema e TV; e Chico Neves10 produtor musical,
Ferro pela primeira vez como banda em 1995 iniciando em 1978 uma carreira que teve produes
no em um contexto de artes ou de msica, mas de sucesso no mercado da msica popular brasi-
para um evento de poesia. Longe da galeria e do leira, como lbuns dos Paralamas do Sucesso, Jorge
Mautner, Skank e Arnaldo Antunes.
drogas, crena mstica orientalista e ao ideal do p na estrada Como apontaram Hermano Vianna e Moacir
(COELHO, 2010, p. 217). dos Anjos, todos os membros do Chelpa Ferro
8 MORAIS, 1984, p. 226. Algumas canes de sucesso da poca
sugerem esse esprito: Eu vejo a vida mais clara e farta (LULU
lidam com procedimentos de fragmentao, edio
SANTOS, Tempos Modernos, 1984); Meus heris morreram de
overdose (CAZUZA, Ideologia, 1988); Mas Vital comprou a 9 Depoimento de Barro no documentrio Chelpa Ferro (cf.
moto e passou a se sentir total (PARALAMAS DO SUCESSO, Vital e NADER, 2009).

Sua Moto, 1984). 10 Chico Neves deixou o grupo em 2001.

82 83
e assemblagem, evidenciando atravs deles um inte- cadores de som em 1997, ela passa ou provocada
resse pelo o que impreciso e transitrio.11 No pelos espaos virtuais da gravao fonogrfica e pela
surpresa que o som ou a vontade de tocar sobre mudana fundamental que a infraestrutura digital
a qual Barro fala no documentrio Chelpa Ferro12 provocar em sua produo artstica.
sirva tanto em suas performance quanto em seus Nesse ano, o grupo se apresenta novamente no
objetos como uma plataforma de negociao entre CEP 20.000 com uma base de vinte minutos com-
essas diferentes habilidades e modos de pensar dos posta pelo produtor musical (e ento ainda membro
membros do grupo. do grupo) Chico Neves e catorze pessoas convida-
Promovendo o encontro de artistas pelos das para tocar guitarra, sendo somente metade delas
meios artsticos imateriais como o som e a poe- guitarristas com um conhecimento mnimo. O pro-
sia, o multidisciplinar CEP 20.000, fundado em 1990 dutor, interessado em potencializar e enriquecer as
pelos poetas Guilherme Zarvos e Ricardo Chacal, j sonoridades que o grupo poderia produzir ao vivo,
nasce fortalecido por um segmento da gerao de props aos trs que gravassem um disco, e assim no
artistas brasileiros da dcada de 1980 que se sentia mesmo ano lanam seu primeiro lbum em CD, o
vontade em atuar em diferentes linguagens, como Chelpa Ferro I.
teatro, msica, literatura e artes visuais. ento, a Com ele, no entanto, acabaram criando para
partir de frequncias, rudos, vibraes, distores, eles prprios outro desafio: as faixas do lbum no
pancadas, notas e bips que a sonoridade das per- podiam ser tocadas ao vivo. As colagens, ritmos e
formances do Chelpa Ferro se expressar de forma rpidas edies sonoras do lbum foram gravadas
material. no ADAT, uma tecnologia digital que comeou a
ser introduzida nos estdios na dcada de 1990 em
Do estdio galeria substituio s fitas magnticas. O ADAT permite
no s a gravao simultnea de diversas trilhas
Se existe uma motivao que impulsionou o de som (ou pistas), mas pela primeira vez uma
Chelpa Ferro a comear a construir objetos provo- grande preciso de sincronia e localizao de um
ponto exato na trilha da gravao (um sample) a um
11 Cf. DOS ANJOS, 2008a e VIANNA, 1998. custo relativamente baixo. Isso significa que outras
12 Documentrio Chelpa Ferro, direo de Carlos Nader. possibilidades de edio e mesmo concepes de

84 85
uma faixa musical estavam disponveis, j que o Pro Tools, neles onde a mixagem a inteligncia e
sampling e o remix no precisavam mais depender combinao entre o sons se d.
de um processo que era antes semiartesanal. Como apresentar esses sons? Como lev-los
Chelpa Ferro I tambm, em certa medida, performance? O dilema que assombra diversos artis-
ps-protools,13 j que foi em parte produzido no tas que utilizam a edio como principal ferramenta
software de edio de udio Pro Tools, que permite de composio levou o grupo a uma soluo alter-
a visualizao grfica de cada pista de som, tendo nativa: criar objetos que pudessem conter ou pro-
nele, alm de ferramentas de programao, fun- vocar esses sons. E foi no lanamento do primeiro
cionalidades para uma limitada gestualidade para disco do Chelpa Ferro na galeria do Pao Imperial
comandar efeitos e filtros digitais ao longo de uma no Rio de Janeiro que os objetos foram expostos
faixa.14 Assim, o lbum est curiosamente circuns- pela primeira vez.
crito na transio de tecnologias pela qual a gra-
vao e edio de udio passaram na dcada de O aparato do rock
1990, um fato lembrado por Sergio Mekler, quando
conta que o Pro Tools foi adquirido justamente na [...] O rocknroll inventou um vocabulrio de escolhas
de produo, de como os materiais so produzidos,
segunda metade da produo do lbum, quando capturados, tratados, combinados e transmitidos. Esta
boa parte do material j havia sido gravada nas fitas semitica inclui elementos sonoros e efeitos como
digitais do ADAT. reverb, vocais duplicados, distoro, gravaes de bate-
ria com captao prxima ou em sala ampla e esco-
Existe em todo Chelpa Ferro I o encontro de
lhas de material de sample. Tambm inclui elementos
sons de fontes acsticas ou eltricas como per- inaudveis. A preferncia da banda por marcas de ins-
cusso em diversos materiais, voz, metais, baixo e trumentos e estilos (Fender vs. Gibson, kit de bateria
guitarra com samples, loops e alguns sons estrita- pequeno vs. pedal duplo), gnero e caracterstica tnica,
e todas as suas escolhas de moda significam sua relao
mente eletrnicos ou sintetizados. Porm, a estru- com as tradies e convenes das quais ela participa.
tura das faixas toda composta no sampler e no [...] A adaptao rocknroll para a amplificao, grava-
o, e a distribuio eletronicamente auxiliada no rdio
13 VIANNA, 1998, p. 35. e no vinil, alteraram a ontologia bsica da experincia
14 O trabalho Liverbeatlespool de Cildo Meireles (2004) nasce da escuta (KIM-COHEN, In The Blink of an Ear).
da possibilidade de visualizao grfica de diversas faixas musi-
cais. Cf. MEIRELES, 2008, p. 289.

86 87
Existe algo prprio do rocknroll que evoca minutos, podendo chegar a meia hora, tempo em
uma experincia que tende a ser sensorialmente que o resto da banda at deixava o palco:
total e interrompe abismos entre escuta e viso. O O quanto a bateria de Bonham reflete sua persona-
que Hlio Oiticica descreveu como descoberta do lidade, que s podemos conhecer atravs de um vu
corpo, Seth Kim-Cohen identificou na interao de rumores e anedotas? Essa pergunta continua em
entre os elementos puramente sonoros ou extra- aberto, especialmente com essa banda, onde a perso-
nalidade, mito e performance se confundem. [...] Mas
composicionais do rock, seus efeitos, espacialidades Bonham como baterista, sua fora fsica e sua relativa
e tratamentos tpicos, mas tambm suas proprieda- falta de sofisticao tcnica indicam algo primordial
des inaudveis, como, por exemplo, seus instrumen- agindo neste homem e nos sons que ele produziu. [...]
tos como objetos, marcas, seu aparato fsico. Moby Bonham no toca nem mesmo com o corao, por-
que o corao implica excesso e paixo. Bonham no se
Dick, um trabalho do trio carioca de 2006, trata arrebata, pelo menos nas gravaes, sua emoo nunca
dessa qualidade quando traz para dentro da galeria transborda (DAVIS, 2005, p. 155).
uma enorme bateria, uma extrapolao prolixa do
tamanho convencional do instrumento de percus- Davis descreve os sons produzidos por
so. No existem baquetas disponveis, no se trata Bonham em Led Zeppelin IV como uma mistura de
de uma obra participativa: a grande estrutura est irracionalidade bestial com a conteno emocional
de uma mquina, o que em certa medida refle-
ali somente para ser observada, contemplada silen-
tido no tamanho e estrutura da bateria de Chelpa
ciosamente como coisa.
Ferro. O recurso empregado pelo grupo de citao/
Como conta o curador e crtico Agnaldo Farias,
apropriao de um cone musical em um objeto
o titulo Moby Dick foi apropriado de uma conhecida
silencioso comparvel ao que fez Waltercio Caldas
faixa do lbum Led Zeppelin II,15 na qual o baterista
com Thelonious Monk, mas, ao contrrio de Caldas,
James Bonham executa um solo que se tornou refe-
Chelpa Ferro se distancia da delicadeza da abstra-
rncia no imaginrio rocknroll. Seguido de uma
o, trazendo mente do observador uma potn-
breve introduo da banda em estrutura de blues, o
cia fsica ligada inevitavelmente ao masculino e ao
solo de Bonham ao vivo no durava menos que seis
excesso no que esses podem tornar-se brutos e
para os que tm no repertrio a tal msica de Led
15 E essa, composta a partir do romance do escritor norte-ameri- Zepellin, a durao temporal do solo de Bonham
cano Herman Melville, Moby Dick (1851).

88 89
transmutado em uma estrutura palpvel e expan- ramenta de edio e masterizao. Em Chelpa Ferro
siva. Improvvel olhar para essa bateria sem que III, os prprios objetos acompanhados de msicos
ela repercuta seus sons na imaginao. sero as fontes geradoras de som para a gravao do
Moby Dick j teve tambm seu momento tea- LP. Quando tais objetos ficam invisveis na gravao
tral em 2008, quando eleva-se comicamente do fonogrfica, oferecem apenas sua dimenso audvel,
poro do palco do Teatro Oi Casa Grande para soam acusmaticamente16 para o ouvinte, ou seja, pro-
espao cnico com ajuda de um elevador mecnico. vocaro uma escuta para a qual no interessa o reco-
A bateria, quando finalmente aparece, est coberta nhecimento visual ou audvel fonte geradora do som.
de incensos acesos. Samples eletrnicos de percus- O som de Acusma (2009), por exemplo,
so, batidas e bateria comeam a ser disparados pelo acompanhado pela bateria do percussionista
grupo como uma espcie de trilha sonora. Stephane San Juan, que improvisa a partir das vozes
que compe esse trabalho. Acusma construdo a
Gravando partir de alto-falantes que so colocados dentro de
vasos de cermica de formatos diferentes distribu-
Chelpa Ferro II, o segundo disco do grupo gra- dos no espao, em um esquema estrutural similar
vado em 2004, produzido por Berna Ceppas a a de outras instalaes do trio, como Cogumelo
partir de um material sonoro misto. Gravaes de Ohms. Os alto-falantes emitem vozes masculi-
rudos animais, sons de sintetizadores analgicos nas e femininas pronunciando nmeros repetida-
customizados tocados pelos membros do grupo, mente. Cada nmero dito por mais de uma pes-
batidas eletrnicas e a participao de msicos
como Domenico Lancelotti sugerem que a perfor- 16 A palavra acusmtica faz referncia ao squito de aprendizes de
mance est nesse lbum acontecendo menos na Pitgoras (570 a.C. a 490 a.C.) que, no mtodo do filsofo, deve-
riam ouvir suas palestras sem olh-lo para melhor apreender
plataforma digital do software de edio e mais na seu conhecimento. Uma cortina o esconderia. Esse termo foi
prpria dinmica da gravao em estdio. atualizado pelo compositor francs Pierre Schaeffer durante o
desenvolvimento da msica concreta entre as dcadas de 1940
No entanto, ser no prximo lbum em que a e 60 para descrever um tipo especfico de escuta, uma escuta
sonoridade ser obtida a partir das prprias instala- que desconhece a fonte geradora de som. Schaeffer, nos est-
es sonoras, colocando o software que era antes dios radiofnicos que o auxiliaram na elaborao da msica
concreta, fez uso das conexes entre a tecnologia de gravao e
o campo de composio principal no papel de fer- a experincia acusmtica do som.

90 91
soa e em uma tonalidade diferente, sendo que cada mudana de hardware de gravao pela qual os
alto-falante corresponde a uma voz especfica. A estdios fonogrficos brasileiros passam na dcada
espacialidade dada na distribuio dos alto-falan- de 1990; uma situao tecnolgica que, como foi
tes, unida ao ritmo e mudana de tom na pro- descrito, se imprime inevitavelmente no contedo
nunciao dos nmeros, criando uma interessante produzido. Com a introduo das estaes de traba-
topologia sonora. Em Chelpa Ferro III, o efeito topo- lho virtuais como o Pro Tools, previsvel que exista
lgico da instalao atravessado pelos bumbos, um perodo de experimentao com as ferramentas
pratos, e caixas de San Juan, que acompanham a para que se compreenda seus limites e comporta-
energia da repetio das vozes. mentos. Foi um encontro feliz de Chico Neves com
No disco, os trabalhos que tm a caracterstica os membros do Chelpa Ferro no sentido em que tais
de produzir a prpria sonoridade a saber, Samba, experimentaes poderiam ento ser feitas a um
acompanhado pelas guitarras de Arto Lindsay e custo baixo e sem o imperativo das grandes vendas
Pedro S, Jungle Jam, pelo baixo de Berna Ceppas dos anos 1980 e 90, j que passara a ser possvel e
e rudos eletrnicos de Kassin, e Microfnico pelo ser cada vez mais comum a gravao fonogrfica
cello de Jacques Morelembaum esto atrs da cor- servir a um pblico diminuto e especfico. Chelpa
tina da gravao fonogrfica. Tornam-se uma tex- Ferro tambm no deixa de se aproveitar da situao
tura ambiguamente sonora e visual, uma imagem de contnua substituio de hardware que imposta
acstica, pois ainda possvel sentir seus materiais e pelas mudanas de padres industriais e formatos
o ritmo do contato fsico que a eles dado. Os sons de udio e age sob o imaginrio do acmulo e do
desses trabalhos so mantidos na gravao como descarte, com procedimentos de assemblagem.
so quando esto expostos na galeria, ou seja, sem A esttica da fragmentao e assemblagem (ou
edies que as descaracterizem. remix) j tomara tambm a msica desde o fim dos
Os trs discos de Chelpa Ferro so materiais anos 1970, e com maior intensidade nas dcadas
relevantes para analisar o desenvolvimento artstico de 1980 e 90, quando se espalha mundialmente a
do grupo, pois sintetizam os procedimentos, mate- cultura do hip-hop e do DJ de msica eletrnica.17
riais e propostas que estavam em curso no perodo A manipulao manual do disco em vitrolas espe-
de produo. Chelpa Ferro I, o lbum que motiva
o incio da criao de objetos, est circunscrito na 17 REYNOLDS, 2008, p. 460.

92 93
cialmente desenvolvidas fora fundamental para a O LP contemporneo
consolidao dos dois gneros, que teve como con-
sequncia um novo mercado de fonogramas espec-
ficos para o remix: discos de bases, batidas, samples
e outros efeitos que poderiam ser recombinados.

O LP Chelpa Ferro III evidencia claramente


como o disco de artista valorizado a partir da
decadncia da mdia fonogrfica como experin-
cia musical predominante, fenmeno que se mani-
festa consistentemente nessa dcada. O LP teve
como realizador a Galeria Mltiplo, uma galeria
que comercializa tiragens limitadas de obras de
pequeno formato de artistas consagrados. Na oca-
sio do lanamento, o baterista Stephane San Juan
se apresentou com a instalao Acusma no Teatro
Tom Jobim, onde tambm seriam comercializados
os LPs. Foram prensados 300 discos, um nmero
vil se comparado ao gigantismo do mercado fono-
grfico dos anos 1980. O preo de cada disco, no
entanto, seria inconcebvel mesmo para os gerentes
das majors do passado.
Se somente os discos raros pudessem atingir tal
valor na poca em que eram abundantes (ou mesmo
descartveis), o mercado da arte contempornea
consegue hoje, por meio da escassez e da reitera-
o da importncia do artista no circuito nacional

94 95
e internacional, reproduzir artificialmente os meca- Um tipo de notcia sumiu dos jornais nessa
nismos de valorizao de um objeto ultrapassado dcada: as manchetes de venda de discos. A econo-
reproduzido em srie. O disco de artista, ao contr- mia desses objetos no mais habita o quotidiano da
rio do disco convencional, j nasce com sua escas- imprensa; com essa perda de relevncia nas mudan-
sez planejada de antemo, portanto necessrio as que a tecnologia digital imps no mercado, no
que seja rarefeito para que se torne precioso. Hoje, se encontram mais os debates que revelavam publi-
o disco de artista uma espcie de fnix exclusivista camente as estratgias e sucessos das gravadoras.
rara de se ver, j que no lhe exigido nenhum tipo Deu-se lugar, no entanto, para discutir a decadncia
de distribuio que d a ele alguma presena na vida da mdia fonogrfica, s tentativas desesperadas da
pblica. um objeto que se valoriza s custas de um indstria de conter a pirataria durante a dcada de
agressivo progresso tecnolgico, cujo passado de 2000, para divulgar a lentido com a qual as grava-
crises sucessivas e um punhado de glrias lhe do doras fizeram sua convergncia para a era digital e
um ar um tanto fantasmagrico. para as redes sociais na dcada de 2010. Se h um
lastro positivo nessa crise, que parece ser definitiva
Ausncia para a mdia fsica, uma revalorizao da experi-
mentao musical, do ao vivo, da aproximao do
Se a fora produtiva da msica se esgotou nos discos, artista com seu pblico, da prtica artstica quoti-
eles [...] transformam o mais recente som nostlgico em diana e prolfera em detrimento das polticas que
um saber ultrapassado que quer convencer que ainda
est por vir. Assim no entanto, um telogo poderia se favoreciam cifras e no a liberdade de criao.
sentir frustrado ao chegar concluso de que a vida possvel afirmar que essa a decadncia pela qual
no rigor de seu sentido o nascer e morrer das cria- conseguimos enxergar o disco de artista hoje como
turas no pode ser transferida para nenhuma arte. um objeto arqueolgico, como j previa Adorno.
O telogo tambm poderia querer negar que a arte
somente emerge quando as aparncias da presena da Dessa maneira, a situao atual do mercado
vida abandonam o objeto; que as obras de arte somente fonogrfico constri um pano de fundo capaz de
se tornam verdadeiras, fragmentos de linguagem, transformar o significado dos discos de artista que
quando a vida as deixa, talvez somente por meio de sua foram feitos em pocas mais otimistas. O teor ques-
decadncia e da arte em si. [...] (ADORNO, 2002, p. 280)
tionador desses trabalhos, sob a extino do mer-
cado dos discos, fica ainda mais acentuado e revela

96 97
como os discos de artista atuais fazem proveito do Bibliografia
pessimismo desta dcada para adquirir um valor
especial, localizado em algum ponto entre a nostal-
gia e o oportunismo colecionista.
preocupante, entretanto, a contradio que a
exclusividade desses objetos provoca: se os nme-
ros massivos dos discos do passado, sob a pena
da influncia do marketing psicanaltico, criavam ADORNO, Theodor W. (2002). Essays on Music. Organizado
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na grfica singular digital
para viveiros de castro editora
em novembro de 2013