Vivian Caccuri

Vivian Caccuri

O QUE FAO MSICA

o que fao
Este livro mostra como artistas visuais tor-
naram tangvel e manipulvel a imagem dos
mitos da msica. As narrativas construdas
pela indstria fonogrfica motivaram boa
parte das obras aqui citadas e fazem parte
da trama crtica de diversos desses trabalhos,
demonstrando como tanto o dolo quanto o
msica
processo da gravao fonogrfica podem ser Como artistas visuais
reapropriados em projetos que prope uma
comearam a gravar
vida diferente daquela qual foram primeira-
discos no Brasil
mente destinados.

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o que fao msica
 Vivian Caccuri

o que fao
msica
coleo atravs

O primeiro passo da coleo ATRAVS divulgar e refletir

a produo acadmica e torn-la disponvel para o Como artistas visuais
leitor. Romper a barreira das estantes das universidades comearam a gravar
abarrotadas de teses e dissertaes, que possuem poucas discos no Brasil
oportunidades de serem publicadas. Permitir que a
pesquisa acadmica, atravs de uma narrativa ensastica,
clara e precisa, chegue ao leitor e no se torne, portanto,
uma produo quase que confinada ao esquecimento.
A coleo tem o compromisso com a interdisciplinaridade,
e de provocar reflexes e permitir dilogos entre
diferentes campos de saber tendo a cultura como meio
de discusso. Interessa-nos atravessar tempos e lugares,
disciplinas e meios, como forma de entender o presente.
A coleo ATRAVS tambm se constitui em um campo de
experimentaes nos temas e estudos que sero abordados,
assim como permitir a ampliao de novos autores para a
literatura crtica no pas.

Felipe Scovino
2013 Vivian Caccuri
Sumrio
Este livro segue as normas do Acordo Ortogrfico
da Lngua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.

Coordenao da coleo
Felipe Scovino
Coordenao editorial Introduo 9
Isadora Travassos
Ironias e reverncias:
Produo editorial
Cristina Parga artes visuais e o imaginrio da msica popular 17
Eduardo Sssekind
Rodrigo Fontoura Um breve histrico
Sofia Soter da economia do disco no Brasil 27
Victoria Rabello
Cildo Meireles 45
Ilustrao
Chiara
#BOGJ
Afeio 45
Mebs/Caraxia 47
cip-brasil. catalogao-na-fonte
sindicato nacional dos editores de livros, rj ndios e padres 52
c125d Waltercio Caldas
Caccuri, Vivian O museu, a vitrola e o regime de silncio 61
O que fao msica : como artistas visuais comearam a gravar discos
no Brasil / Vivian Caccuri. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2013.
A meno do jazz 64
(Coleo Atravs) A estranha evidncia do silncio 67
isbn 978-85-421-0146-1 Rudo transformador 73
1. Registros sonoros - Indstria - Brasil - Histria. 2. Msica popular -
Brasil. 3. Msica - Anlise, apreciao. I. Ttulo. II. Srie. Chelpa Ferro
13-02709 cdd: 781.17 A abertura democrtica 79
cdu: 681.84(81) Do estdio galeria 84
Todos os esforos foram feitos para reconhecer os direitos morais e autorais neste livro. A O aparato do rock 87
editora agradece qualquer informao relativa autoria, titularidade e/ou outros dados que
estejam incompletos nesta edio, e se compromete a inclu-los nas futuras reimpresses.
Gravando 90
2013 O LP contemporneo 95
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Ausncia 96
Rua Visconde de Piraj, 580/ sl. 320 Ipanema
Rio de Janeiro-rj cep 22410-902
Bibliografia 99
Tel. (21) 2540-0076 | editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br
Introduo

Mesmo para quem no est familiarizado com as tc-

nicas e procedimentos da gravao de um disco de
vinil, no difcil imaginar que existam padroniza-
es necessrias para que sejam lanados e distribu-
dos no mercado como produtos. Padres que apro-
ximam os mais diversos artistas, de Orlando Dias a
Os Mutantes: seus discos, aps a gravao das trilhas,
passam por um conjunto de processos semelhantes.
Existem limites e equilbrios de frequncias sonoras
necessrios para que os sulcos que sero gravados no
vinil no se interpolem ou para que os dados de um
CD no excedam a faixa legvel pelo equipamento o
que faria com que a gravao tivesse inmeros pro-
blemas em sua execuo. A engenharia de som e a
linha de produo em srie, ainda que atendendo a
diferentes necessidades tcnicas, so para todos os
artistas.
Para falar criticamente desses processos em
2013 fundamental contextualizar a mdia anal-
gica no momento atual, onde a circulao da msica
independe das mdias fsicas, adquirindo por vezes

9
o comportamento de vrus de vida curtssima. A
mdia analgica ganha hoje uma estranha pre-
sena, uma imposio ttil. Assim, pensar o disco
de vinil e a gravao fonogrfica tambm descre-
ver a ritualizao de seu uso e o modo como o valor
da sua materialidade se revelou melhor quando a
mdia analgica deixou de ser to presente na vida
das pessoas. Quando o disco vira objeto de aprecia-
dor, passa a existir uma distncia sobretudo econ-
mica que possibilita outras leituras. Adorno, em A
forma do disco (Die Form der Schallplatte), j
havia pensado no papel do disco de vinil na vida
privada e no significado da posse de uma coleo
musical:
No no tocar do gramofone como substituio da
msica ao vivo, mas na gravao fonogrfica como
objeto que reside seu significado esttico e potencial.
Como um produto artstico da decadncia, ele o
primeiro meio de apresentao musical que pode ser
possudo como coisa. No como pinturas a leo, que
olham para os vivos de cima das paredes. Assim como
essas mal cabem em um apartamento hoje, no exis-
tem de fato gravaes fonogrficas de grande formato.
Em vez disso, discos so possudos como fotografias:
o sculo XIX teve boas razes para inventar a grava-
o fonogrfica para ficar ao lado de lbuns de selos e
de fotografias, todos eles formando uma flora de vida
artificial que sobrevive em espaos diminutos e ficam
assim prontos para remontar toda lembrana que esta-
ria fatalmente fragmentada na pressa da vida mundana
(ADORNO, 2002, p. 177).
10
A decadncia cultural qual Adorno se refere
muito se relaciona na distncia entre artista e pblico
que a gravao fonogrfica impe. Em sua viso, um
registro suficientemente grande no sentido fsico
e moral do termo no poderia fazer o ouvinte acre-
ditar que a experincia da msica pudesse ser revi-
vida a cada execuo do disco. O disco, para Adorno,
uma msica aprisionada e descolada de seu poder
transformador, cabendo s gravadoras suavizar
esse seu defeito por meio da criao do sistema de
estrelato e idolatria, um sistema que teria o poder
de humanizar falsamente a gravao fonogrfica.
No esquema do estrelato, inventado pela indstria
fonogrfica, os dolos so os que vivem, os dolos so
os que se transformam, se envolvem em polmicas,
realizam grandes obras. Como afirma Jacques Attali
(Noise: The Political Economy of Music) os discos so
meios pelos quais percebemos passivamente as trans-
formaes dos mitos da msica.
Este livro mostra como artistas visuais tornaram
tangvel e manipulvel a imagem dos mitos da msica.
As narrativas construdas pela indstria fonogrfica
motivaram boa parte das obras aqui citadas e fazem
parte da trama crtica de diversos desses trabalhos,
demonstrando como tanto o dolo quanto o processo
da gravao fonogrfica podem ser reapropriados em
projetos que propem uma vida diferente daquela
qual foram primeiramente destinados.
11
 Por outro lado, a posio radicalizada de
Adorno contra a coisificao da produo cultu-
ral serve a este livro para examinar como a mdia
fonogrfica inseparvel de sua vocao da escrita
e como essa natureza a torna um instrumento
de produo esttica em si. Esse ponto de vista
importante tambm para entender como a gravao
fonogrfica deixa ao longo do sculo XX seu papel
original de registro predominantemente antropo-
lgico do ao vivo. A gravao fonogrfica deixa de
servir somente ao field recording para servir a uma
economia que transforma msica em produto.
O colecionismo examinado e condenado por
Adorno um fenmeno social importante para
compreender a construo da afetividade em torno
da gravao fonogrfica que s foi possvel porque
a indstria da msica patrocinou com a ajuda da
imprensa radiofnica e televisiva um aprendizado
perceptivo para a apreciao da msica gravada e
estabeleceu parmetros de gosto para essa aprecia-
o dentro dos nichos desse mercado consumidor.
A afetividade pelo disco s seria possvel se esses
objetos de fato adquirissem vida prpria na socie-
dade, tornando-se e aqui cito Waltercio Caldas
uma segunda natureza, coisas inquestionveis por
meio das quais conseguiramos construir ou refor-
ar relaes sociais ou facilitar o contato com des-
conhecidos (quantas amizades e amores no nasce-
12
ram por causa de bandas e discos?). Os artistas aqui
comentados criticam o apego fantico e acrtico
pelo disco ao indagarem a razo de ser desse objeto,
e o fazem antes de o utilizarem como um suporte de
uma escrita especfica.
Se levarmos em conta a decadncia na qual a
economia das mdias fsicas hoje se encontra, ir-
nico demais certos artistas e bandas hoje optarem por
lanar seus lbuns no velho vinil. A nostalgia disfar-
ada de valor do objeto, a possibilidade da arte pre-
sente na capa com dimenses maiores, a aclamada
qualidade do udio e o rito que envolve sua escuta.
Essa atitude vintage to condenada em
Retromania,1 de Simon Reynolds (um livro todo
dedicado a examinar como o vintage desencoraja a
criao de novos estilos e a disseminao das ino-
vaes musicais mais recentes), deixa ainda mais
interessante o fato de que os artistas visuais experi-
mentaram com as ferramentas da gravao fonogr-
fica em vinil enquanto esta indstria ainda estava
em seu apogeu. De certa forma, esses artistas visuais
j demonstravam como o disco seria compreendido
aps o fim de seu reinado como mdia sonora prin-
cipal: como um objeto-fetiche.
Os artistas visuais brasileiros que experimen-
taram com as ferramentas da gravao fonogrfica,
1 Cf. Simon Reynolds, Retromania: Pop Cultures Addiction to its
own Past, London, Faber&Faber, 2011.
13
como Cildo Meireles, Waltercio Caldas e Chelpa nes da indstria fonogrfica, este livro descreve
Ferro, distorcem propositalmente alguns dos proce- como foram executadas essas experimentaes em
dimentos padres desse complexo, revelando seus estdio, em uma contribuio para a compreenso
limites e estratgias mercadolgicas. Alguns deles dos trabalhos alm da execuo de sua sonoridade.
no agem exclusivamente sobre a forma e funo Certos contextos histricos e condies tcnicas
do disco de vinil e do CD, interessando-se tambm que levaram os artistas a experimentar com a grava-
na interao desses formatos com o contedo que o fonogrfica podem influenciar diretamente na
suportam: os dolos e mitos da msica gerados na natureza da sonoridade que iro produzir e como
construo de narrativas que integram sonoridades ela deve ser recebida pelo ouvinte.
poderosas e imagens sedutoras. Este livro uma edio ampliada de parte dos
A grave situao poltica da dcada de 1960 fez captulos da dissertao de mestrado Ouvindo as
com que artistas visuais e msicos se aproximassem Artes Visuais: sonoridades de Hlio Oiticica, Cildo
ideolgica e esteticamente em aes conjuntas, como Meireles, Chelpa Ferro e Waltercio Caldas, escrita na
aconteceu com Hlio Oiticica e os tropicalistas baia- Universidade de Princeton, defendida na Escola de
nos. Desses encontros, gerou-se um imaginrio sonoro Msica da UFRJ e vencedora do Prmio Funarte de
e performtico no qual artistas visuais propunham Produo Critica em Msica 2013. Durante a pes-
novas formas de recepo dessa produo musical, em quisa, houve grande dificuldade em encontrar os dis-
rebeldia s formas predominantes de colecionismo, cos em arquivos pblicos destinados s artes visuais
culto imagem e idolatria de mitos. A identificao no Rio de Janeiro. Ainda que houvesse livros men-
com essas aes transformadoras de como a msica cionando as obras em instituies como a Funarte
poderia ser recebida/distribuda motivou alguns artis- (RJ), o MAM (RJ) e a Biblioteca Nacional, os discos em
tas da gerao seguinte j naturalmente predispostos si no constavam nos arquivos at o incio de 2012.
a lidar e a apreciar a sonoridade e os produtos dessa Assim, o acesso a esses materiais aconteceu em con-
indstria a atuar no estdio fonogrfico efetiva- tato direto com os artistas ou por meio de colabora-
mente, sob uma estrutura de produo propcia, que dores como Rodolfo Caesar, orientador da minha
ento adquirira um custo relativamente baixo. dissertao, que tambm me apresentou diversas das
Alm de examinar as relaes, celebraes e obras que examino aqui; Hermano Vianna, que me
crticas que os artistas citados fizeram com os co- cedeu uma cpia do Compacto Simples de Waltercio

14 15
Caldas, e o prprio Chelpa Ferro, que alm de seus
prprios discos forneceu acesso a uma cpia de
Mebs/Carxia, de Cildo Meireles. Por fim, realizei
uma pesquisa posterior no arquivo do MoMA em
Nova Iorque, onde encontrei as duas gravaes em
vinil existentes de Cildo Meireles. O artista tambm
me presenteou com uma cpia de seu disco mais
recente, Rio Oir, feito como um projeto especial do
Ita Cultural em 2011.
Nessas aproximaes, tive a oportunidade
de colher depoimentos dos artistas e tambm de
ter conversas sobretudo informais sobre msica.
Nessas trocas, discutimos sobre o nosso repertrio
musical favorito e resgatamos algumas experincias
de shows e apresentaes, eventos nos quais pode-
mos atribuir uma vida fsica real aos artistas com
quem at ento s nos relacionvamos pela escrita
sonora da mdia do disco.
Dessa maneira, as descries crticas dos discos
de artistas presentes nesse livro sero ilustradas com
acontecimentos histricos que, com a objetividade
que esse formato impe, iro ampliar a compreen-
so das experimentaes ainda pouco conhecidas.
16
Ironias e reverncias:
artes visuais e o imaginrio
da msica popular
Desde a dcada de 1960 existem no Brasil artistas
que propem incorporar a sonoridade e fazer refe-
rncias a grandes cones da msica popular sob pos-
turas que variam da celebrao critica. Seja qual
for a conotao do discurso a que tais apropriaes
do forma, eles se sustentam na diviso econmica
das artes (estamos aqui, artistas visuais, trabalhando
sobre o que est ali, na msica popular) e refletem
um conjunto de dinmicas culturais das grandes
cidades que provocam encontros entre artistas de
diferentes campos artsticos, seja na forma na qual
unem manifestaes culturais de regies apartadas,
seja nas circunstncias festivas, especiais e metropo-
litanas nas quais surgem.
Uma dessas livres incorporaes dos cones da
indstria fonogrfica aconteceu na cidade de So
Paulo na dcada de 1960. Na Rex Gallery & Sons
uma galeria independente de inspirao neoda-
dasta fundada por Nelson Leirner (1932-), Wesley
17
Duke Lee (19312011) e Geraldo de Barros (1923
1998)1 foi construda uma instalao fazendo refe-
rncia a Roberto Carlos. Leirner, que assina o tra-
balho Adorao ou Altar a Roberto Carlos, de 1966,
foi instigado pela capacidade da indstria da msica
em construir dolos com caractersticas religiosas:
na instalao de dois ambientes uma catraca de
entrada e o altar propriamente dito, separados por
uma cortina o cantor canonizado silenciosa-
mente. A ironia apresentada de forma ainda mais
exacerbada na imagem que colocada no altar: o
retrato do cantor contornado por lmpadas neon,
uma espcie de negrito visual para seu papel de rei
da juventude e uma referncia ao recurso luminoso
em voga na publicidade da poca.
Um ano antes da Adorao e sem lidar com
imagens, cones ou adotar qualquer tipo de ironia,
Hlio Oiticica se integra ao poder mobilizador da
msica popular e arma um barraco no MAM2 na
exposio Opinio 65, idealizada por Jean Borghici
e Ceres Franco. Levando um cortejo de sambistas
vestidos em parangols ao Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro na abertura da exposio, os diver-
sos passistas da Estao Primeira de Mangueira
danavam e tocavam instrumentos de percusso
1 Cf. LEIRNER; et al, 2002.
2 SALOMO, 1996, p. 57.
18
em comitiva pelas galerias que abrigavam uma
exposio coletiva de Rubens Gerchman, Antonio
Dias, Waldermar Cordeiro, ngelo de Aquino, Jos
Roberto Aguilar, Carlos Vergara e Tomoshige.
Como narra o jornalista Claudir Chaves, o
artista acaba sendo expulso do museu pela equipe
de segurana sob a justificativa do barulho dos
pandeiros, tamborins e frigideiras, o que no impe-
diu o artista de continuar sua ao com o cortejo,
agora nos jardins do MAM e assistidos por crticos,
artistas, jornalistas.3
Ironicamente forma-se uma situao onde
o museu se protege atrs do escudo da preserva-
o do silncio para retirar o cortejo de sambistas
representantes de camadas sociais pobres e de
regies metropolitanas estigmatizadas de seus
domnios: protegia-se assim a experincia tica do
perigo aliengena, sonoro e popular. Soma-se assim
mais um argumento e evidncia para o movimento
esttico que levou o artista sua conhecida desco-
berta do corpo. Essa descoberta era para Hlio a
volta ao mundo, um ressurgimento de um inte-
resse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela
vida em ltima anlise e estava intrinsecamente
relacionada s andanas que iniciou pelas favelas
do Rio de Janeiro com o artista Jackson Ribeiro a
3 Cf. VIANNA, 1995, p. 1 e SALOMO, 1996, p. 34.
19
partir de 1964.4 Como descreve Waly Salomo em
Qual o Parangol, a rea dessas caminhadas com-
preendia arrepios e rodopios tambm em outras
jurisdies alm do Morro da Mangueira, onde o
artista se deparava com as janelas, as portas e as
bocas quentes da percepo dos bairros popula-
res. Tal descondicionamento geogrfico do artista,
ao descer do que Mrio Pedrosa chamou de torre
de marfim de seu ateli para vivenciar encontros e
amizades no morro, s potencializou a contamina-
o da musicalidade em seu trabalho, algo que os
Parangols (1964) revelam com clareza.
A trajetria de Hlio Oiticica ps-Parangol
talvez uma das mais representativas para abordar as
aproximaes das artes plsticas com a msica popu-
lar no Brasil, dada a maneira e a circunstncia pol-
tica que o levou a esse tipo de debate esttico. Assim
como Jos Celso Martinez, Glauber Rocha, Lygia
Clark e Rogrio Duarte, o artista j estava inserido
no comeo da dcada de 1960 em diferentes contex-
tos artsticos e intelectuais onde se discutiam as bases
da ideia de tropiclia, muito antes que o tropica-
lismo musical ganhasse algum destaque miditico.5
Oiticica que pela primeira vez utiliza a palavra
Tropiclia: fora um nome dado a um Penetrvel que,
4 OITICICA, doc. n. 0158.68, p. 1, AHO/PHO.
5 COELHO, 2010, p. 125.
20
segundo o artista, era a primeira tentativa cons-
ciente, objetiva de impor uma imagem obviamente
brasileira ao contexto atual da vanguarda e das
manifestaes em geral da arte nacional.
Caetano Veloso apropria-se do ttulo do pene-
trvel para dar nome primeira cano do seu
lbum de estreia,6 produzido por Jlio Medaglia e
lanado pela gravadora Philips em 1967. uma can-
o grandiosa, construda por sucesses de imagens
e metforas do Brasil, intercaladas por repeties
rtmicas (Viva Maria, ia ia) que as celebram em
sua particularidade ou contradio. A pertinncia
conceitual desse termo tal que os msicos baianos
o levaro adiante como bandeira de um desenvol-
vimento-ruptura musical, chamado posteriormente
de tropicalismo. No obstante, o artista plstico
questionaria os fins para os quais interessaria a for-
mao de um ismo o que comunicava claramente a
inteno de se formar um outro movimento de van-
guarda sob o conceito que ele prprio inventara.
Como afirma Frederico Coelho, a postura inicial
frente inteno dos msicos baianos antitropi-
calista, questionando o rpido triunfo dos msicos
baianos e paulistas em relao sociedade de mas-
sas e seus desdobramentos populares e comerciais,7
6 BRETT e FIGUEIREDO, 2007, p. 30.
7 COELHO, 2010, p. 122.
21
referindo-se assim vinculao da msica tropica-
lista indstria fonogrfica, sem a qual seria impos-
svel sua difuso nacional.
Segundo Frederico Coelho, o ano de 1968 foi
determinante para que Hlio Oiticica mudasse
sua atitude defensiva em relao ao tropicalismo
musical, declarando publicamente a influncia dos
msicos baianos em seu trabalho e escrevendo
ensaios sobre essa colaborao artstica quando se
muda para Londres no ano seguinte.8 Os anos de
chumbo da ditadura brasileira que seguiram o AI-5
s fizeram reforar tais relaes, cumplicidade que
claramente percebida na quantidade de documen-
tos, ensaios, gravaes em udio (as Hliotapes)
que o artista produziu com a participao dos
tropicalistas.9
Se existem registros visuais que comunicam
como esse dilogo entre Oiticica e msicos foi ao
mesmo tempo acalorado e prolfero, destacam-se as
fotos que Andreas Valentim faz de Caetano Veloso
vestindo o P04 Parangol Cape 01 em 1968; e a ban-
8 COELHO, 2010, p. 128.
9 Documentos listados no Programa Hlio Oitica [Ita Cultural]:
TROPICLIA TIME SERIES 3 / CAETANO VELOSO (doc. No. 0353/69),
GILBERTO GIL (doc. n. 0216/71o), Tropiclia Time Series 4/
Gilberto Gil (doc. n. 0360/69), TROPICALIA: the IMAGE PROBLEM
surpassed by that of a SYNTHESIS (doc. n. 0350/69), Msica popu-
lar brasileira (doc. n. 0135/68), Gilberto Gil [Hliotapes](doc. n.
0500/71).
22
deira de Oiticica com o lema Seja Marginal, Seja
Heri estendida ao fundo no palco de uma apre-
sentao dos tropicalistas no clube Sucata no Rio de
Janeiro10 no mesmo ano. O prprio Caetano Veloso
reconhece como o uso da bandeira visava incitar os
militares,11 ao que trouxe o resultado desejado: o
agente do DOPS Carlos Mello denunciou a obra de
Oiticica, acirrando ainda mais o cerco aos artistas.12
Dessa maneira, compreende-se que no havia
mais, da parte de Oiticica, como alimentar discor-
dncias sobre a preciso de uso de termos concei-
tuais e a definio original de tropiclia frente
ameaa real e violncia do governo militar aps
o mais opressor dos atos institucionais. Percebe-se
que a urgncia da situao poltica leva o artista
a adotar uma posio mais ttica. Como afirma
Frederico Morais em Contra a Arte Afluente: O
Corpo o Motor da Obra, ser artista na dcada de
1970 era ser um guerrilheiro, e sua arte uma espcie
de emboscada que prope situaes ou se apropria
de objetos e eventos sobre os quais no pode con-
tinuamente exercer formas de controle, assim, sob
as muitas restries opressoras da censura e da vio-
lncia do Estado, questionava-se continuamente o
10 DUNN, 2001, p. 142.
11 VELOSO, 2007, s.n.
12 DUNN, 2001, p. 144.
23
que era a instituio da arte.13 Nesse sentido, Hlio
Oiticica trabalhava nesse perodo sob o que cha-
mava de antiarte: a sugesto, ou anncio de que a
obra de arte como coisa acabada havia morrido.
Nessa nova tica de trabalho, a apropriao de
imagens e material sonoro da indstria fonogrfica
anglfona a indstria dominante se intensificar
progressivamente durante o exlio voluntrio em
Londres em 1969 e no perodo de 1970 a 78 quando o
artista reside em Nova Iorque. J se completam oito
anos do episdio do Opinio 65 no MAM, e o artista
passa a expressar o mesmo entusiasmo criativo e vital
que possua pelo samba em relao ao rock, conside-
rando-o to poderoso na revelao do corpo quanto
o ritmo do Morro da Mangueira. sob esse dis-
curso renovado e cosmopolita que Oiticica jun-
ta-se a Neville DAlmeida e cria o CC5 Hendrixwar/
Cosmococa Programa-in-Progress, um ambiente com
redes de descanso, msica de Jimi Hendrix e proje-
es de fotografias do guitarrista com a interveno
dos desenhos de cocana de DAlmeida. Como em
seus Penetrveis, o pblico participava ocupando
esse lugar construdo para ativ-los sensorialmente.
Ali deitam nas redes, ouvem msica e assistem s
projees de slides: um lugar para a dissoluo das
separaes entre plateia, narrativa e sensorialidade,
13 MORAIS, 1970, p. 171.
24
povoado pelas imagens e sonoridades do guitarrista
mitolgico. Dentro da ideia de que o som do rock e
do samba ativa corpos e espaos, amalgamando-os,
Helio Oiticica, nos ltimos anos de sua vida, chega a
afirmar que sua arte msica:
[...] descobri q o q fao MSICA e q MSICA no
uma das artes mas a sntese da consequncia da des-
coberta do corpo: por isso o ROCK p. ex se tornou o
mais importante para a minha posta em cheque dos
problemas chave da criao (o SAMBA em q me ini-
ciei veio junto com essa descoberta do corpo no incio
dos anos 60: PARANGOL e DANA nasceram juntos
e impossvel separar um do outro): o ROCK a sn-
tese planetrio-fenomenal dessa descoberta do corpo
q se sintetiza no novo conceito de MSICA como
totalidade-mundo criativa em emergncia hoje: JIMI
HENDRIX DYLAN e os STONES so mais importantes
para a compreenso plstica da criao do q qualquer
pintor depois de POLLOCK: a menos q queiram os
artistas ditos plsticos continuar remoendo as velhas
solues pr-descoberta do corpo ao infinito: e no
o q est acontecendo de certa forma?: no seria a essa
sntese MSICA p totalidade plstica a q teriam con-
duzido experincias to diversas e radicalmente ricas
na arte da primeira metade do sculo quanto as de
MALEVITCH KLEE MONDRIAN BRANCUSI? E porque
q a experincia de HENDRIX to prxima e faz pensar
tanto em ARTAUD? (OITICICA, 1979, s.n.).
interessante comparar a transformao do
discurso de Oiticica com relao msica que s
se faz possvel por meio da profuso fonogrfica:
25
o objetivo mercadolgico, principal motivo para a
crtica que primeiramente expressou em relao ao
tropicalismo musical, muda de lugar. Oiticica reco-
nhece e reverencia o poder da narrativa dos mitos
do rock anglfono, ainda que construdos (e talvez
por justamente o serem), e equipara a intensidade
da experincia esttica de sua msica de nomes
principais da Histria da Arte. contundente a
observao que Oiticica faz sobre os mitos do
rock anglfono e da arte europeia e norte-ameri-
cana, e no sentido em que ambos os sistemas que
se impem como segunda natureza, como narra-
tivas histricas principais, elas se relativizam e se
revelam como construes e jogos de poder em
apropriaes como o CC5 Hendrixwar/Cosmococa
Programa-in-Progress.
Recontextualizaes dos smbolos da indstria
fonogrfica, como fez Hlio Oiticica, nos ilustram o
incio de uma aproximao entre artistas e msica
no Brasil. Se houve um motivo poltico para que
Oiticica se unisse aos msicos tropicalistas e visse
em Hendrix a expresso da liberdade, as propostas
de Cildo Meireles deixam a manifestao artstica
por meio de cones e estandartes para se dar por
intervenes em materiais, ambientes e procedi-
mentos prprios da economia da msica. O est-
dio, o disco e produo fonogrfica nos anos 1970 se
tornam assim um novo campo de experimentao.
26
Um breve histrico
da economia do disco no Brasil
Quando Cildo Meireles grava seu primeiro disco,
Mebs/Caraxia, em 1970 a gravao em vinil mais
antiga da qual este livro trata , a indstria fono-
grfica j estava consolidada no pas h quase sete
dcadas. A estrutura industrial que se desenvolve
no incio do sculo XX propulsionada pelo cresci-
mento do mercado mundial de fongrafos e seus
cilindros de cera, gramofones e seus discos, ter
como importante combustvel a necessidade de
companhias europeias de encontrar mercados
fora do continente assolado pela crise da Primeira
Guerra. Empresas alems, cuja importncia era cen-
tral para a indstria fonogrfica do perodo, tiveram
seus bens confiscados em diferentes pases, pressio-
nando ainda mais a urgncia da expanso para a
Amrica e sia.1
Foi nessas circunstncias que a International
Zonophone Company firmou um acordo comer-
1 FRANCESCHI, 1984, p. 93.
27
cial com uma figura pioneira na consolidao da
economia fonogrfica no Brasil, Frederico Figner.
Norte-americano de origem tcheca, os fongrafos
que trouxera dos Estados Unidos em 1891 encanta-
vam o pblico em audies coletivas no Belm do
Par, Manaus, Recife, Fortaleza, Salvador, Natal e
no Rio de Janeiro, onde se instalou definitivamente.
As audies promovidas por Figner, com um certo
toque de ilusionismo e espetculo de mgica, eram
experincias que preconizaram o que seria o cinema
alguns anos mais tarde, quando chegou ao Brasil em
1897: nessas sesses o pblico no s ouvia, incrdulo,
o som gravado, como testemunhava registros feitos
em cilindros de cera nas prprias salas de audio.
Em sucesso ao fongrafo, o surgimento do gra-
mofone ento uma nova tecnologia que utiliza a
mdia do disco simples ou duplo significaria outras
oportunidades para o comerciante norte-americano
no Brasil. No s o aparelho tocava as gravaes muito
mais alto, o que permitia um pblico maior em audi-
es coletivas, como a Zonophone, quando percebeu
a hegemonia de Figner sobre o mercado brasileiro,
ofereceu a ele a possibilidade de produzir gravaes
de artistas brasileiros em discos duplos em troca de
representao exclusiva e de um investimento finan-
ceiro considervel. Funcionaria da seguinte maneira:
a Zonophone se comprometeria a produzir um reper-
trio de 100 matrizes de 10 polegadas e 250 de 7 pole-
28
gadas desde que fossem pedidas 250 cpias de cada
uma delas e que fossem comprados 50 gramofones
Zonophone por ms. O empresrio tambm deveria
arcar com os custos de alfndega no desembarao dos
equipamentos e materiais e remunerar os artistas.
Foi assim que o acordo possibilitou a vinda de um
tcnico da Alemanha em 1902 para o que seria a pri-
meira gravao dos discos brasileiros. Artistas como
Cadete, Bahiano e a Banda do Corpo de Bombeiros
foram gravados pelo tcnico da Zonophone na Casa
Edison, que enviaria os discos de cera de volta
fbrica de Joseph Berliner, em Hanover, para serem
transformadas em matrizes de cobre. Na Alemanha,
os discos foram prensados e depois exportados para
o Brasil para a comercializao. O sucesso foi rpido:
entre 1911 e 1912, a Casa Edison vendeu 840 mil discos
no pas, um nmero surpreendente se for considerado
como a tecnologia de udio era economicamente ina-
cessvel para a maior parte da populao brasileira de
ento, e que s refora o poder do controle de mer-
cado, ou cartel, que Frederico Figner defendia junto
International Talking Machine. Figner e a companhia
detinham patentes locais das tecnologias e mdias de
gravao com as quais processavam judicialmente
qualquer outra empresa que pretendia se instalar no
pas, minando ao mximo a concorrncia.
Somente em 1912 o pas ter sua primeira fbrica
de discos, a Fbrica Odeon, construda tambm por
29
Frederico Figner no Rio de Janeiro. A construo
foi patrocinada pela International Talking Machine,
marca pertencente norte-americana Victor Talking
Machine, que havia comprado a alem Zonophone
nove anos antes dessa nova empreitada na Amrica
do Sul. Em seus primeiros anos, a fbrica processava
os registros sonoros por meios mecnicos, evoluindo
para o processo eltrico doze anos depois, quando
foi vendida para a Transoceanic Trading Company.
Esse avano tecnolgico agradou aos ouvidos do
pblico, considerando que em vez de somente regis-
trar a energia mecnica do som no disco o que
reduzia nuances sonoras e exigia dos msicos uma
distoro na performance para que o som da voz ou
do instrumento fosse melhor captado o processo
eltrico acontecia pelo sistema eletromagntico do
microfone condensador. Isso significava que um
espectro muito mais amplo de frequncias sonoras
seria registrado na mdia e que o intrprete no mais
necessitaria adaptar sua performance para os limites
do cone de captao do antigo processo mecnico.
A partir de ento, com a possibilidade de utilizar
mltiplos microfones, posicion-los da maneira
que convinha ao engenheiro de gravao e captar a
reverberao do som no estdio, o espao tornou-se
tambm um elemento esttico e at mesmo um ins-
trumento da gravao.2
2 CACERES, 2010, p. 92.
30
Humberto Franceschi, autor de O Registro
Sonoro por Meios Mecnicos no Brasil, enfatiza a
dinmica entre a cultura da msica popular brasi-
leira e a expanso do mercado fonogrfico no pas,
descrevendo como a tecnologia da gravao deve-
ria se adaptar a essa esttica, ao mesmo tempo que
criava a unidade de linguagem da msica e, alm
de cristalizar o sucesso, definia o momento musical
da poca. sabido que muitos gneros de sucesso
do incio do sculo se adaptaram s condies tc-
nicas da gravao, assim como o oposto: a delica-
deza do violo do choro e sua composio com a
flauta, cantores e cavaquinho eram um desafio para
os primeiros engenheiros de gravao, que prefe-
riam o grande rendimento sonoro da interpretao
das bandas militares, que seriam melhor registradas
pelos limitados processos mecnicos.
No entanto, na sede pela expanso de mercado,
essas adaptaes tcnicas foram rpidas o bastante
para assimilar todos os gneros em voga na poca:
as modinhas, lundus, tangos, valsas e dobrados esta-
vam disponveis em disco.3 De forma mais ctica,
Jos Ramos Tinhoro examina em A Histria Social
da Msica Popular Brasileira que a msica sofre-
ria transformaes que a reduziriam em frmulas
fabricadas para a venda, bastaria produzir o que
3 FRANCESCHI, 1984, p. 89.
31
o povo gosta . Na anlise de Tinhoro, a indstria
fonogrfica do incio do sculo j exibia as bases
culturais e mercadolgicas pelas quais foi possvel
disseminar modismos, manipular cdigos de com-
portamento, criar o sistema do estrelato e influen-
ciar a procura por um determinado estilo musical
por muitas dcadas, poder que somente ter seu
declnio nesta ltima dcada.
No lastro desse sucesso comercial e na varie-
dade de mtodos de gravao que se fizeram pos-
sveis pelo processo eltrico significando uma
menor restrio de patentes , outras fbricas
se estabelecem no mesmo perodo da dcada de
1920, como a Parlophone Columbia em So Paulo
e Brunswick e Victor no Rio de Janeiro. Apesar de
pouco ameaarem o imprio da Odeon, seu surgi-
mento foi de grande impacto para a produo cul-
tural da poca: com uma cadeia econmica mais
ampla e com maior capacidade de distribuio, a
imprensa decide dedicar ao disco sesses de jornais
como O Pas e o Cruzeiro e at mesmo criar uma
revista especializada, a Phono Arte.4
O que surpreende que a histria da indstria
fonogrfica no Brasil ao longo do sculo XX rara-
mente teve perodos consistentes de estabilidade:
uma histria que percorre crises sucessivas, como
4 SEVERIANO, 2008, p. 101.
32
por exemplo a crise de 1929, que acompanhou a
recesso americana e tambm foi atribuda popula-
rizao do rdio, implementado no pas em 1922 por
Edgar Roquette Pinto. Este novo sistema de trans-
misso sonora era ento desatrelado da indstria da
gravao fonogrfica, ou seja, a maior parte do con-
tedo vinculado no rdio era produzido ao vivo. Os
produtores da poca ainda no haviam estruturado
um sistema de coleta de direitos de reproduo dos
discos pelos quais poderiam gerar renda, o que sig-
nifica que houve um momento durante os primeiros
anos da dcada de 1920 onde a indstria fonogrfica
e as emissoras de rdio eram sistemas independen-
tes, no havendo dinmicas econmicas capazes de
remunerar autores, produtores e a gravadora pela
execuo pblica da obra.
As dcadas de 1930 e 1940 foram determinantes
para o fortalecimento do rdio e para a definio
de seu papel poltico, seja como uma ferramenta
que vincularia o discurso nacionalista de Getlio
Vargas, seja como um dos sistemas de comunicao
junto ao cinema e prpria indstria fonogrfica
pelos quais a aproximao cultural entre Brasil e
Estados Unidos se daria. no incio desse perodo
tambm que o rdio torna-se menos amadorstico,
j que encontraria um novo e promissor modelo
econmico que at ento se baseava em doaes e
mensalidades voluntrias dos ouvintes: em 1932,
33
Vargas autoriza o rdio a fazer propaganda comer-
cial remunerada.5 Jos Severiano, historiador e pro-
dutor musical, compreende que o fortalecimento da
indstria do rdio, a inovao do sistema eltrico
de gravao e o advento do cinema falado so fato-
res determinantes para a inaugurao de um novo
perodo na cultura brasileira, chamado por diver-
sos autores de poca de Ouro, que vigorou at o
meio da dcada de 1940, e que sofreu a regulao
do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda),
rgo criado pelo governo Vargas que promovia a
censura de letras, proibia ou incentivava o uso de
temas especficos e patrocinava o projeto de puri-
ficao do samba.6 O Departamento de Imprensa
e Propaganda se dissolve junto com a queda de
Vargas, deixando, no entanto, as bases para as prxi-
mas estruturas de regulao e censura da produo
cultural brasileira.
A indstria fonogrfica sob o governo de
Kubitschek receber importantes inovaes tecno-
lgicas que modificaro permanentemente a din-
mica da gravao em estdio. A fita magntica e a
possibilidade de gravar em oito diferentes canais
de udio do ao produtor a opo de gravar instru-
mentos separadamente em substituio gravao
5 SEVERIANO, 2008, p. 99.
6 Ibid., p. 100.
34
de uma performance nica com todos os msicos.
Esse mtodo que sucedeu a gravao em cera tam-
bm estende consideravelmente o tempo de grava-
o, possibilitando assim o surgimento do formato
Long Play (LP) na mesma dcada.
A contradio de todos esses avanos tcnicos
no Brasil de Juscelino que eles no se expressam
com o mesmo vigor na arquitetura dos ambientes
da gravao fonogrfica. Em 1955, a situao tcnica
dos estdios da Odeon era modesta, segundo os
relatos de Andr Midani: o estdio se reduzia a um
espao mnimo, com um tratamento acstico que
se limitava a umas placas de compensado aqui e ali,
sem ar-condicionado.
A Odeon s teria melhores condies depois
da reforma empreendida naquele ano pelo brit-
nico Bill Morris, ento presidente da companhia.
O investimento ser fundamental para que se torne
tecnicamente possvel gravar a importante produ-
o da gerao de msicos que surgiria logo depois:
a gerao da bossa-nova.
Midani enftico ao descrever como esse novo
gnero transformaria as relaes entre o estdio de
gravao e o artista:
Um dos melhores exemplos , de novo, Joo Gilberto,
que imps gravar 13 vezes a mesma cano at se dar
por satisfeito, numa poca em que o intrprete normal-
mente tinha o direito de repetir somente duas ou trs
35
 vezes a sua performance. Outra mudana fundamental
aconteceu na relao entre arranjadores e cantores: at
ento, com rarssimas excees, o arranjador/produtor
escolhia a msica que considerava conveniente para
o cantor, determinava o tom do arranjo, escrevia sem
muito consultar o intrprete, que, no estdio, tinha
meia hora para colocar a voz (MIDANI, 2008, p. 79).
A partir da nova gerao da msica brasileira,
e sob melhores condies tecnolgicas, o artista
passou a ter maior propriedade sobre o processo
da produo do disco. Midani tambm enfatiza a
maior proximidade que o intrprete tinha com a
prpria esttica de sua produo, tendo cada vez
mais liberdade na escolha do repertrio e no enca-
minhamento do arranjo. Essa diferena tambm se
expressa nas vendas. A bossa nova foi um conjunto
compreensivo de inovaes musicais, imaginrios
urbanos e cdigos de comportamento que se des-
tinavam a um novo nicho do mercado: o pblico
jovem, antes pouco atendido pelo mercado fono-
grfico como um grupo com caractersticas espec-
ficas. preciso lembrar que a presena da TV, cada
vez mais pungente na dcada de 1950, permitiu uma
maior exposio dos artistas em programas musi-
cais, onde eles poderiam mostrar toda sua bossa
e sofisticao, alm de dar inmeras oportunidades
de publicidade e divulgao indstria fonogrfica.
Assim, nesse perodo surge o marketing psica-
naltico na economia da msica, que visava poten-
36
cializar a empatia do artista de uma determinada
gravadora com seu pblico. Partia-se do princpio
de que certos artistas estavam naturalmente predis-
postos a disseminar imagens e valores com as quais
um grande nmero de pessoas poderia se identificar.
No entanto, para que essa identificao acontecesse
de forma espontnea e profunda, era necessrio que
fosse comunicada no inconsciente coletivo uma certa
genuinidade com a qual o artista compunha e inter-
pretava suas obras. Era preciso, portanto, colocar essa
genuinidade prova, mold-la e empacot-la em um
embrulho que seria enviado direto a um inconsciente
de emoes, memrias e desejos em entrevistas na
mdia televisiva ou impressa, ou em situaes cuida-
dosamente planejadas pelo produtor e pelos gravado-
res que seriam depois relatadas em jornais e revistas.
O mito, a partir de ento, transbordava a mdia fono-
grfica, televisiva e radiofnica e lanava-se na vida
quotidiana, no imaginrio do pblico. O momento
da Era dos Festivais, cujo perodo de maior relevn-
cia se concentra entre 1966 e 1968, era propenso a
essas experincias, j que as competies musicais
estavam no centro das atenes das mdias massivas
da poca. A msica ento ocupava um tempo pri-
vilegiado da ateno dos espectadores e modulava
suas emoes e opinies.
A segunda grande crise do mercado fonogr-
fico aconteceu tambm na dcada de 1960, acom-
37
panhando a crise que seguiu o fim do governo de
Juscelino, causada pela queda brutal do investimento,
a alta da inflao e a reduo da taxa de renda bra-
sileira, motivos pelos quais se justificou a criao do
PAEG (Programa de Ao Econmica do Governo).
Junto ao argumento do perigo comunista personi-
ficado pelo presidente eleito Joo Goulart, foi dado
o Golpe Militar de 1964. Sob circunstncias menos
otimistas que as do desenvolvimentismo do governo
anterior, o lirismo e a delicadeza da bossa-nova pas-
sam a ser menos bem recebidos pelos meios televi-
sivos, que estavam agora mais propensos grandio-
sidade musical dos festivais e s polmicas que os
envolviam. A mudana de recepo se manifestou
tambm no pblico consumidor jovem, que comea
a se dividir: uma parcela passa a se tornar cada vez
mais politizada, e outra busca no i-i-i da Jovem
Guarda a trilha para o desejo de viver uma situao
econmica muito menos precria e pessimista do
que aquela que os cerca.
As gravadoras se posicionam favorveis tanto
a patrocinar uma msica que desse vazo crtica
social que parte do mercado jovem queria ento ouvir
quanto a atender a parcela mais apoltica e evasiva. O
gnero que poderia dar cabo simultaneamente des-
sas duas parcelas do mercado foi o rock, ainda que
interpretado por artistas de esttica e posicionamen-
tos polticos radicalmente divergentes. As sutis iro-
38
nias da Tropiclia e sua originalidade de propostas
de reinveno do Brasil que se manifestavam em
sua msica e vida encontraram na guitarra eltrica
a energia sonora necessria para que essa mensagem
fosse suficientemente poderosa e nacional. Ainda
que at 1971 os tropicalistas no fossem sinnimo
de sucesso de vendas, forando gravadoras como a
Philips a administrar seu oramento tendo no elenco
artistas de maior sada, que fechariam as contas,7 o
movimento um timo exemplo de como o mercado
fonogrfico encontrou maneiras de assimilar a com-
plexidade social e poltica que assolava o pas.
O disco compacto da cano proibido proi-
bir, de Caetano Veloso, ilustra um pouco dessa cria-
tividade. O msico, em uma apresentao no TUCA
(Teatro da Universidade Catlica) em 1968 no III
Festival Internacional da Cano, j abalado pela
hostilidade do pblico durante as apresentaes que
precederam a dOs Mutantes, enfurece-se quando
comea a apresentao com essa banda. O som ato-
nal do grupo e a performance provocativa de Caetano
Veloso levam o pblico a reagir com histeria e vio-
lncia, jogando lixo e objetos nos msicos. pos-
svel afirmar, pela descrio dos relatos de Caetano
Veloso em Verdade Tropical, que a plateia represen-
tava a parcela da juventude que se identificava com
os preceitos da CPC UNE (Centro Popular de Cultura
7 MIDANI, 2008, p. 116.
39
da Unio Nacional dos Estudantes) da arte popular
revolucionria: um ideal de que uma elite intelectual
deveria estar a servio de despertar a conscincia das
massas para ela alienada por meio de uma arte
genuinamente popular e nacional, o que significava
que deveria estar livre de qualquer influncia esttica
estrangeira. O que os tropicalistas estavam propondo
ali no estava em concomitncia com essa ideologia.
Caetano ento grita em protesto ao microfone, uma
lendria e furiosa reao verbal que rendeu a gravao
do Lado B do disco compacto de Proibido Proibir.
Msica e protesto agora esto literalmente juntos em
um s produto. A CPC UNE tambm possua proje-
tos de msica e protesto equivalentes, por exemplo
o LP O Povo Canta, de autoria da prpria CPC com
artistas como Carlos Lyra, Francisco de Assis, Billy
Blanco e Nora Rey, lanado de forma independente
em 1963.
Aquele Abrao, de 1969, foi tambm utilizada
em uma estratgia de promoo dos tropicalistas
elaborada pela Polygram. Caetano Veloso e Gilberto
Gil gravaram a cano na Bahia, tendo em vista que
estavam deixando o pas para o exlio compulsrio
em Londres. A Polygram aproveitou a circunstncia
para lanar a msica de despedida no rdio, no exato
momento da decolagem do avio dos msicos.8
8 MIDANI, 2008, p. 117.
40
Como examina Christopher Dunn em Brutality
Garden: Tropiclia and the emergence of a Brazilian
Counterculture sobre a atitude de Caetano Veloso e
dos tropicalistas como um todo, frente s estruturas
da mass media, os msicos reconheciam que no
havia espao puro para artistas que participavam
na indstria massiva da msica. No mximo, os
artistas poderiam criticar o sistema estando dentro
dele enquanto permaneciam coniventes com seu
status de profissionais dessa indstria. Entendendo
a ambiguidade inerente carreira de um artista pop
que se posiciona criticamente frente aos valores e
estruturas polticas vigentes, msicos e gravadoras
elaboraram estratgias de ao e exposio, tendo o
crescimento da venda de discos como um dos obje-
tivos principais.
Aps o AI-5, experimentos dessa natureza
j no poderiam mais acontecer da maneira que
eram antes feitos. O Departamento de Censura se
impe frente ao departamento jurdico das grava-
doras brasileiras para regular a produo de todas
as canes que seriam lanadas no mercado. Andr
Midani narra que essa responsabilidade de regula-
o foi transferida diretamente para as gravadoras
que deveriam cooperar com os princpios patri-
ticos da revoluo, imposio que foi administrada
pela Polygram, que por meio de Midani afirma ter
contornado muitas das exigncias proibitrias do
41
governo militar com auxlio de sua importante posi- investissem em lanamentos de msica brasileira.
o em um conglomerado internacional de compa- Os lbuns contemplados pela lei ganhariam o selo
nhias fonogrficas. O Departamento de Censura, Disco Cultura.11
por sua vez, tentava expandir o procedimento de A internacionalizao no se restringe somente
regulao de canes at para o catlogo de lbuns ao catlogo das gravadoras. Novas companhias
internacionais, que na dcada de 1970 tivera o seu transnacionais chegam ao pas, como a EMI, que
maior crescimento. adquire a Odeon em 1969, a WEA, brao fonogrfico
As dcadas de 1960 e 70 so um momento de da Warner que se estabelece em 1976, e a BMG em
transformao da economia fonogrfica no Brasil. 1979.12 uma ameaa considervel para a parcela do
Os lanamentos internacionais entre 1972 e 1975 mercado atendida pelas gravadoras brasileiras, que
chegam a superar os domsticos em vendas, um so empurradas, segundo Eduardo Vicente, tanto
fenmeno que resulta de estratgias de companhias para a prospeco de novos artistas e tendncias
de capital nacional e estrangeiro que apostam no como para a explorao de segmentos marginais e
crescimento do mercado dos compactos de msica menos rentveis do mercado, assumindo um papel
internacional.9 Uma das razes era o investimento similar ao reservado s indies nos pases centrais.
no lanamento do lbum de um artista estrangeiro Assim, entre a presso do Departamento de
ser consideravelmente mais baixo. A gravadora Censura, a internacionalizao do catlogo e a
no precisaria arcar com os custos de produo e expanso das transnacionais no pas, seguiu a pro-
poderia incorporar rapidamente as estratgias de duo fonogrfica na dcada de 1970, que rendeu ao
divulgao do artista que seria lanado no pas j mercado o indito recorde de 26,3 milhes de cpias
com aclamao internacional , alm de todo o seu vendidas em 1979 contra 6,7 milhes em 1969.
material grfico.10 Para compensar a desvantagem
na qual a msica nacional se encontrava naquele
momento, foi aprovada uma lei de incentivo por
abatimento fiscal para companhias fonogrficas que

9 VICENTE, 2006, p. 119. 11 MORELLI, 1991, p. 49.

10 MORELLI, 1991, p. 48. 12 VICENTE, 2006, p. 116.

42 43
 Cildo Meireles

Afeio

Cildo Meireles apresenta em 2004 na Bienal de

Liverpool um trabalho chamado Liverbeatlespool.
O trabalho uma colagem sonora feita a partir da
banda que transformou a indstria fonogrfica na
dcada de 1960, os Beatles, utilizando todas as can-
es do lbum Number I, uma coletnea lanada em
2000 com 27 canes que chegaram ao nmero 1 das
paradas internacionais. Para executar a colagem de
Liverbeatlespool, o artista estabeleceu um eixo dos
50% da durao das canes. Levando em conta que
elas possuem duraes diferentes, Hey Jude, a mais
longa, a que primeiro toca. Depois de um certo
tempo vir a prxima, Help, e assim elas se somam
tendo o eixo dos 50% como momento de maior
cacofonia, para terminar novamente com o cele-
Foto: Pat Kilgore

brado Na Na Na, Hey Jude. A gravao apresen-

tada junto com uma impresso da letra da cano
The Ballad of John and Yoko e outras que ficam ali

45
irreconhecveis pois so retrabalhadas graficamente
reproduzindo o mesmo procedimento de sobrepo-
sio que foi feito com a trilha sonora.
O single Hey Jude de fato um marco comercial
na histria da indstria fonogrfica mundial. Com
sete minutos e onze segundos, longussima se compa-
rada do padro vigente no mercado pop da poca,
a cano tambm foi responsvel por uma modifi-
cao tcnica que permitiu que os discos single de 7
polegadas acomodassem tal durao.1 Era o incio das
gravaes em fita magntica que possibilitavam oito
canais de registro. Hey Jude, que foi primeiramente
lanada em 1968 como o lado B de Revolution, impul-
sionou a venda de 6 milhes de cpias do single em
trs meses no mercado internacional.
A atitude do artista de voltar-se para o conjunto
de discos single de maior vendagem dos Beatles
reflete sua longa histria com os discos, unida a
uma percepo aguada sobre seu impacto cultural.
quando se muda para Nova Iorque em 1969 que
o artista passa a apreciar blues, jazz e rock, gneros
dos quais se aproxima no pela performance ao vivo,
mas por meio da gravao fonogrfica. Sua relao
afetiva com tais objetos percebida na maneira em
que coloca seus trabalhos fonogrficos para comu-
nicar o que so em um nvel mais primrio: supor-
1 LEWINSOHN, 1987, p. 146.
46
tes para a escrita sonora. A partir dessa constatao,
fica mais claro qualquer posicionamento crtico
quanto a sua economia.
Mebs/Caraxia
Para Cildo Meireles, existem formas possveis
de se construir uma escultura em um disco. Um
contedo exclusivamente sonoro que se comporta-
ria como escultura, que mesmo na imaterialidade
poderia exprimir uma certa tridimensionalidade,
uma certa representao de monumento,2 sendo
simultaneamente virtual e ttil. Essas so proposi-
es que guiaram Cildo Meireles na investigao
esttica do espao virtual da gravao fonogrfica
em Mebs/Caraxia:
[...] A ideia era fazer uma escultura sonora. [...] Um lado
chamava-se mebs por causa da fita de Moebius; o outro
lado era uma espiral, e para o ttulo dessa espiral, eu
resolvi usar a unio de duas palavras referentes a estru-
turas espiraladas: caracol e galxia. Da o nome caraxia.
[...] Mebs/Caraxia o registro de frequncias sendo alte-
radas. Durante a gravao, eu tinha um grfico e ficava
seguindo-o. Estabelecemos um eixo e ento a frequncia
ficava acima ou abaixo dele. Ento, ns fomos recons-
truindo aquele grfico: a ideia era literalmente fazer grfi-
cos sonoros. Como o grfico lidava com a frequncia e o
tempo, eu tinha dois eixos (MEIRELES, 2009, p. 249).
2 KRAUSS, 1979, p. 33.
47
 Para realizar o projeto do disco compacto
Mebs/Caraxia em 1970, Cildo Meireles conta em
depoimento que procurou o endereo de gravadoras
em uma lista telefnica, escolhendo o da Musidisc,
um selo nacional inaugurado por Nilo Sergio em
1953 no Rio de Janeiro. No estdio foi recebido por
Ari Perdigo, diretor artstico da Musidiscs, que o
apresentou ao engenheiro de gravao, e assim, sem
muitas inquisies por parte da gravadora, o artista
pde comear seu projeto. Perdigo, por meio da
Musidiscs, patrocinou o projeto e ainda instruiu o
artista para a confeco das capas, que foram estam-
padas com uma fotografia da Via Lctea, obtida
pelo artista com ajuda do ento astrnomo chefe do
Observatrio Nacional.
Para demonstrar a mudana numrica dos gr-
ficos desenhados por Cildo, foi sugerido pelo enge-
nheiro que fosse usado um oscilador de frequncias,
um aparelho que gera uma onda por meio de uma
corrente eltrica. A frequncia gerada pelo oscilador
pode variar em forma (senoide, quadrada, serrote,
etc.) e pode ajudar a demonstrar como se comporta
o elemento mais elementar do som: a onda mec-
nica. A sonoridade de um instrumento acstico,
por exemplo, constituda por uma ampla gama de
ondas mecnicas que variam em forma e compri-
mento. A essa gama dado o nome de timbre. O
que o oscilador gera com a ajuda da eletricidade o
48
elemento mais puro e simples do som uma nica
frequncia eliminando a informao do timbre, a
informao que a sonoridade complexa traz sobre
os materiais que a compe.
Cildo Meireles poderia ento utilizar a mais
simples das sonoridades para compor duas for-
mas topolgicas: a fita de Moebius e uma espiral.
Trabalhar a topologia em si, uma rea da geometria
na qual os princpios euclidianos de tridimensiona-
lidade (altura, largura e funcionalidade) no ope-
ram, s se fez mais desafiador quando os nmeros
representados nos grficos desenhados por Cildo
emitiam frequncias impossveis para os limites da
masterizao do disco de vinil, quebrando sete agu-
lhas de gravao durante o processo denominado de
corte da matriz.
Ambas as faixas do disco compacto possuem
ritmos definidos e frequncias que se repetem e se
alternam em glissando (um deslize de uma frequn-
cia para outra). Mebs, mais frentica que Caraxia,
tem tons definidos que variam periodicamente:
duas linhas que transitam rapidamente de frequn-
cias muito agudas a muito graves em uma espcie
de curva estreita. Quando chegam nas frequncias
altas, ficam ali por mais tempo do que nas baixas.
Outras duas linhas atrs dessas seguem suas formas,
porm se alternando entre frequncias mdia-altas e
mdia-baixas e nem sempre no mesmo sentido que
49
as linhas do primeiro plano. O ritmo de Mebs defi-
nido por pulsos (que aparentemente no fazem parte
do grfico da fita de Moebius) deliberadamente
colocados em uma espcie de segundo plano, ou
grid, para dar uma melhor sensao de espaciali-
dade. Esse segundo plano tambm cria um ambiente
representativo para as linhas curvas principais, como
uma tela, um papel em branco ou uma sala.
O glissando, que um deslize contnuo de um
tom para outro, uma estrutura musical adequada
para criar a impresso unidimensional em Mebs/
Caraxia, como se estivssemos deslizando com os
ouvidos na borda nica da fita de Moebius. O glis-
sando, uma forma que se desenvolveu na msica
ocidental no sculo XX, a mais simples das linhas,
sempre na iminncia de se tornar melodia,3 e, nas
palavras do compositor Edgar Varse, o desenho
de uma linha descrevendo a gradao infinita da
natureza.4
Chamar glissandos e pulsos de escultura, porm,
quase uma analogia do prprio artista, j que a viso
e a audio reconhecem formas e desenvolvimen-
tos no espao de maneiras muito diferentes, como
Rodolfo Caesar percebeu ouvindo a faixa Caraxia:
3 KAHN, 1999, p. 83.
4 Ibid. p. 85.
50
Duas espirais que se cruzam no meio de suas trajet-
rias, uma vinda de cima para baixo, outra no sentido
inverso. No papel o olho v que as linhas se cruzam,
aceitando o bvio que aqueles trajetos tm como funo
a continuao aps o cruzamento. No escuro o ouvido
no pensa assim. Ouvimos dois glissandi simultneos,
um vindo do alto (agudos) e outro de baixo (graves).
Quando as duas linhas se aproximam, a convergncia
prevista, mas em seguida o cruzamento duvidoso.
No podemos afirmar que as linhas tenham se cruzado,
assim como no podemos jurar pelo contrrio, isto ,
que cada uma volta para seu ponto inicial. Ou pode-
mos pensar ambas as solues (CAESAR, 1987, p. 53).
Vemos aqui que uma linha como percebida
na dimenso da visualidade assume outro compor-
tamento espacial quando traduzida para a escuta.
Por que ento continuar chamando Mebs/Caraxia
de escultura? Foi uma escolha do artista, que buscou
o que atraente para o ouvido na ideia de escultura
criando uma nova ponte cognitiva entre sua fisica-
lidade, seu apelo ttil, e a virtualidade do som gra-
vado. Para garantir que essa conexo se estabelea na
experincia de ouvir o disco, porm, Cildo Meireles
tinha de entregar essa informao ao ouvinte. Nesse
sentido, o disco tambm uma estratgia concei-
tualista, j que existe uma prerrogativa ao objeto,
uma proposta ou conceito que informado antes
da experincia do observador/ouvinte, um acordo
verbal entre ele e o artista, mediado exclusivamente
pelo prprio trabalho.
51
ndios e padres
Outra noo de espao emerge em Sal Sem
Carne, de 1975, o segundo disco do artista e consi-
derado por ele um projeto de rdio-novela. Cildo
deixa a discusso sobre os limites da geometria que
faz em Mebs/Caraxia por meio do som eletrnico
para operar agora por meio de smbolos e narrativas
histricas que demarcam as divises ou intersees
dos espaos do Brasil indgena e do Brasil portugus.
Sal Sem Carne provoca por meio do som o encontro
de diferentes territrios e suas polticas, por meio dos
discursos de indivduos ou instituies, o que , de
certa maneira, outra forma de manifestao da geo-
metria na complexidade scio-histrica do Brasil.
Cildo afirma em diversas entrevistas que men-
cionam seu segundo disco que teve como smbolo
dessa oposio territorial o massacre de indgenas
no Tocantins na dcada de 1940 (conhecido his-
toricamente como o Massacre dos ndios Krah),
que chegou na dcada de 1940 ao conhecimento
do Servio de Proteo aos ndios (SPI) no Rio de
Janeiro,5 onde trabalhava o pai do artista, o indige-
nista Francisco Meireles. Segundo o depoimento de
Cildo, a denncia de um pastor protestante havia
chegado capital aps uma srie de tentativas de
5 CORREIA, 2002.
52
fazendeiros do Centro-Oeste em exterminar os
Krah em disputas territoriais. Os arquivos online
do ISA, o Instituto Scio-Ambiental, de fato relatam
que Mundico Soares, desde a dcada de 1930 her-
deiro de trs grandes fazendas da regio, citado
como responsvel pelo assassinato de vinte e seis
ndios krah e um sertanejo na dcada de 1940.
Cildo conta tambm que seu pai trabalhou na con-
verso do inqurito administrativo do conflito por
terras em um inqurito policial, assim que a tra-
gdia finalmente veio tona no Rio de Janeiro. O
inqurito levou Mundico Soares priso por cinco
anos pela morte dos Krah e do sertanejo.
O disco foi produzido pela gravadora brasileira
Tapecar (extinta em 1980, quando foi comprada
pela tambm nacional Som Livre) a partir do mate-
rial sonoro que Cildo coletou de diversas fontes que
considerou representativas desse conflito histrico,
inclusive no prprio Tocantins.6 Na mesma regio
do conflito, Cildo gravou entrevistas com mora-
dores no ndios, aos quais perguntava sobre suas
impresses sobre a vida e o sujeito indgena. pos-
svel ouvir no LP o prprio artista perguntando aos
moradores, que respondiam com, entre outras opi-
nies, o ndio forte, o ndio no cr em Deus, o
ndio come carne sem sal. Essas falas so perpassa-
6 Segundo Melatti (1967, p. 4), a regio do conflito se localiza no
municpio de Babaulndia TO.
53
das por diversos outros discursos e sons que podem
ser manipulados pelo prprio ouvinte em seu apa-
relho de udio, j que no disco foi usado um recurso
de mixagem que permite o controle dos nveis do
canal esquerdo e direito.
O disco constitudo por 8 canais: quatro ligados
cultura branca-portuguesa e quatro ligados cultura
indgena. Um dos oito canais, ligado cultura branca,
exatamente a contagem da rdio-relgio, que dura 50
minutos, e marca o eixo do trabalho. H no trabalho a
gravao da festa do Divino Padre Eterno, em Trindade,
e uma gravao, que uma espcie de terceira margem
do rio, num acampamento em So Cotolengo, que
uma das duas ou trs maiores romarias do Brasil.
Tenho guardado na memria as pessoas caminhando
em frente casa da minha av, nas dcadas de 1950 e
60. Elas passavam rezando, caminhando de joelhos,
pagando promessas, carregando objetos e seguindo a
romaria. Alm disso, h no disco uma entrevista com
o Z Nem, o ndio Xerente, cuja histria se remete ao
Zero Cruzeiro, uma outra entrevista com um serta-
nista, que trabalhou com o meu tio Chico e Apoena
(meu primo) e finalmente uma terceira entrevista com
os ndios kaiaps. O disco foi feito de uma forma onde
num dos canais h a possibilidade de se mixar/regular
o discurso dos brancos e dos indgenas. Toda a cap-
tao dos sons foi feita na Brasil: a rdio-relgio no Rio
de Janeiro e o resto em Gois (MEIRELES, 2009, p. 259).
Escutar Sal Sem Carne participar da cons-
truo de discursos de diversas origens, naturezas
e conflitos do Brasil: enfrentam-se e se entrecru-
54
zam no espao acstico do disco canes folclricas
sertanejas goianas, a voz da Rdio Relgio AM que
informa o horrio oficial de Braslia, a voz de mora-
dores de reas rurais da divisa de Gois e Tocantins,
cantos indgenas, sermes de padres, crianas
ndias. Desviando da fcil assimilao que se pode
fazer do estreo e seus canais direito e esquerdo com
metforas de contradies e at mesmo as prprias
posies polticas de esquerda e direita, Cildo traz
para a terceira margem do rio dois sons mais pro-
blemticos: o depoimento de Z Nem, ndio que
deixa sua sociedade para viver na cidade, e a pai-
sagem sonora da procisso do Divino Pai Eterno. A
romaria j em si uma ambiguidade em sua his-
tria, por ser um fenmeno religioso que emergiu
s margens das instituies oficiais do Vaticano e
que concretiza em caminhada e em som a fuso da
crena popular com o texto religioso da instituio
maior do Catolicismo.
fundamental ter em mente que o artista
desempenhou diversas funes na reunio do
material sonoro: se apropriou de material radio-
fnico, entrevistou cidados tocantinenses ele
prprio como um reprter, pediu depoimentos ao
sertanista e a Z Nem, gravou os eventos religiosos
nos procedimentos do que se denomina field-recor-
ding, gravou as canes sertanejas como na ativi-
dade da etnomusicologia. A maioria dos procedi-
55
mentos de Sal Sem Carne, ao contrrio da natureza uma atitude panfletarista, quando abre sua obra
matemtica/fonogrfica de Mebs/Caraxia, se deu para manipulaes e possibilidades de mixagem
no mundo, no encontro com o outro, foi feita como inesperadas.
um trabalho de campo. O artista buscou uma universalidade sonora
Quando Cildo Meireles visualiza o aparelho de no conflito do Tocantins, smbolos que podem ser
udio (vitrola, amplificador e falantes) como ferra- usados para traar um panorama mais amplo: as
menta crtica, quando confia ao ouvinte essa media- interaes do Brasil portugus e do Brasil indgena.
o possvel na prpria gravao de udio, est tam- Sal Sem Carne posiciona o ouvinte onde estaria o
bm criticando a eficcia do registro fonogrfico. encontro desses vetores. O Massacre dos ndios
Para expandir esse debate, Jacques Attali em Krah o fato que, na dimenso da informao
Noise: The Political Economy of Music descreve a oral do artista, assombra o ouvinte durante essa
relao privilegiada que a gravao fonogrfica experincia como um espectro; se compreende a
possui com o poder. Ele se manifesta pelas diver- tragdia no ao remontar as condies especfi-
sas instncias e estgios da gravao, desde dimen- cas que a tornaram possvel, mas em sua inevita-
ses polticas, como a seleo do que ser gravado bilidade histrica. Nesse sentido, a tragdia ao
e reproduzido em escala de massa, como aspectos mesmo tempo um pressuposto e um desdobra-
tcnicos: tecnologias e aparatos de gravao, que, mento simblico das oposies fundamentais apre-
segundo Attali, so aparelhos coniventes com a sentadas entre o branco e o indgena por meio do
manuteno do poder ou que podem ser aplica- som. O ouvinte participante posicionado em Sal
dos esteticamente de forma a combat-lo.7 clara a Sem Carne como uma expectativa quase utpica
posio do artista nesse debate, seu desejo de criar de conversao entre as duas dimenses sonoras.
territrio auditivo para os que esto margem ali permitido ao ouvinte vislumbrar a dificuldade
do que documentado ou difundido na indstria deste debate por meio da escuta e manipular com
fonogrfica e de criar o rudo transformador nos ela sua possibilidade.
territrios que se sobrepem. Ao mesmo tempo, O encontro de foras e vetores continua a inte-
Cildo consegue estabelecer distncia suficiente de ressar o artista no ano seguinte ao lanamento de
Sal Sem Carne, quando desenha um novo projeto
7 ATTALI, 1985, p. 135 de gravao fonogrfica chamado Rio Oir. O projeto

56 57
consiste no registro de field recording dos encontros experincias de concentrao expressada pela
dos principais rios brasileiros, tornando o disco uma confluncia dos rios, o encontro de foras e dis-
espcie de veculo para a experincia de tais vrtices, perso, to manifestada na risada, onde a tenso
to distantes da experincia de vida urbana. psicolgica se esvai.
O disco s seria lanado em 2011 depois de
feitas gravaes na Estao Ecolgica de guas
Emendadas (DF), no Delta do Rio So Francisco
(AL), Foz do Iguau (PR) e no fenmeno da poro-
roca que ocorre no Rio Araguari no Amap.
Concomitantemente gravao de campo foi fil-
mado um documentrio chamado Ouvir o Rio:
uma escultura sonora de Cildo Meireles, dirigido
por Marcela Lordy, que registra a visita do artista
aos encontros das guas e a captao profissional
de som, feita por uma equipe apoiada pelo pro-
jeto Ocupao do instituto Ita Cultural. As cpias
limitadas do disco foram prensadas em Londres
para incluir um recurso decorativo indisponvel
nas fbricas do Brasil: no prprio corpo do vinil, h
uma ilustrao de uma espiral que se movimenta
quando o disco tocado.
O lado B desse disco oferece uma interes-
sante metfora sonora: uma coleo de risadas de
diversas pessoas de idades variadas. Cildo Meireles
entende a risada como um momento de extenso e
de abertura, de disperso do ser, do ser se expandido
para fora de si. O que as diferentes faces deste disco
recente oferecem ao ouvinte, segundo o artista, so

58 59
Waltercio Caldas
O museu, a vitrola
e o regime de silncio

O disco fonogrfico um objeto da necessidade di-

ria que a anttese exata do humano e do artstico,
uma vez que o ltimo no pode ser repetido e ativado
quando desejado mas sim permanecer atrelado ao seu
tempo e espao (ADORNO, 2002, p. 278).

Aqui a msica no acaba ou deixa o silncio ocupar

os ouvidos quando a agulha da vitrola toca o inter-
valo entre as canes: para comear no h msica,
mas h uma forma incomum de deix-la ausente
em um disco. Trata-se de A Entrada na Gruta de
Maquin, faixa do disco compacto de Waltercio
Caldas. Quando se observa a face A desse disco,
no se veem trilhas, faixas ou intervalos mas sim
um anel solitrio gravado no vinil extremamente
liso, sem os pontilhados caractersticos que lhe do
a vida musical. Somente pelo olhar j se levantam
suspeitas de que essa superfcie absolutamente
silenciosa. A desconfiana se concretiza: nada, ou
quase nada se ouve por meio do disco. A agulha que
toca o anel, decodifica o silncio gravado.

61
 Deslizando nesse anel vazio de sons, a agulha rolos de papelo para a produo da capa das qua-
no percorre a espiral que convencionalmente per- trocentas cpias do Compacto Simples. Caldas tam-
correria em qualquer disco. Sua trilha um anel, bm quis incorporar um objeto tridimensional para
um loop, que dispe somente uma pequena faixa do ilustrar a face correspondente a 3 Msicas de Srgio
tempo que a superfcie do vinil compacto ofereceria Araujo. A rolha que parte do objeto Garrafas com
ao ouvinte, e que tragicamente anula os mecanis- Rolha, concebido pelo prprio artista em 1973, foi
mos de abertura e levantamento do brao da vitrola. feita na escala do furo central do disco e ali enfiada
Repetidamente, a vitrola decodifica o silncio. como se o tampasse, e, na verdade, s possvel reti-
Virando para a face B desse disco que at agora rar o disco da capa se ele for destampado.
no informou outro som que no de sua prpria A gruta que deu ttulo faixa de Waltercio um
textura, o olhar identifica pontilhados musicais: ali stio geolgico no municpio de Cordisburgo (MG).
est gravada a composio eletroacstica 3 Msicas A gruta de Maquin chamou ateno do artista jus-
de Srgio Araujo, coautor do disco-objeto. Uma face tamente pela desproporo entre sua entrada uma
para o silncio, a outra para a composio musical; rachadura baixa e estreita na rocha e seu interior
este o disco Compacto Simples de 1980. catedrtico. Segundo Waltercio, as dimenses des-
Pensando nas duas faces desse objeto, a cola- proporcionais entre entrada e interior da gruta de
borao entre o artista e o compositor props uma Maquin funcionam como uma metfora para seu
troca de papis para a capa do compacto: o lado cor- disco no sentido em que produzem um lugar; ou
respondente composio de Arajo seria conce- seja, o pequeno anel gravado no vinil que corres-
bido por Waltercio e vice-versa. Srgio, para a capa ponde a um breve instante uma espcie de porta
da face de Waltercio, props que fosse colado um de entrada para outro lugar, onde o tempo no
miolo de rolo de fita adesiva, aquele anel feito de necessariamente se comportar da mesma forma,
papelo, formando uma moldura para o corte circu- ou onde se tem uma experincia que quer demons-
lar que exibe a etiqueta do disco, e lembrando o loop trar alguns comportamentos do infinito. Aparece
gravado no vinil. Waltercio conta que esse material assim um hiato entre a pequena entrada e enorme
dificilmente encontrado ainda separado da fita ade- interior da gruta, entre o anel gravado no vinil e
siva, o que o levou a alguns encontros com funcio- o som infinito que este produz, e este hiato um
nrios da empresa 3M para que cedessem parte dos espao em si.

62 63
 A Entrada seria ento, pensando nas particu-
laridades da escuta de um disco de vinil, um objeto
capaz de sensibilizar o espao j que suspende o
desenvolvimento do tempo do disco. A Entrada
poderia reconfigurar o hbito de escutar uma gra-
vao fonogrfica como um registro de andamento
para frente ou de uma durao; ela cancela essa
sensao pedestre, a sensao de caminhar pelo
tempo. Por isso a percepo, segundo o artista,
direcionada para o campo, o prprio espao que
envolve o ouvinte do disco.
Mas se existe algum fator que interfere no
comportamento infinito do disco compacto, so
alguns felizes acidentes, como falhas, riscos e poeira
que registram atalhos nos quais a escuta consegue
entender o perodo da repetio.
A meno do jazz
So tantos os encontros histricos do jazz com
as artes visuais que se poderia escrever por meio deles
uma histria da arte do sculo XX alternativa, descre-
vendo correspondncias formais, influncias e vitali-
dades sociais que colocaram artistas visuais e msicos
em um interesse de espontaneidade rtmica comum.
Antes mesmo do conhecido envolvimento dos expres-
sionistas abstratos norte-americanos com a cultura
beatnik e com a cena musical do jazz na dcada de
64
1950, Piet Mondrian em Paris de 1927 j tentava
criar paralelos entre seu neoplasticismo e o gnero:
Livre de convenes musicais, o jazz cria quase que
um ritmo puro, graas intensidade de seus efeitos e
contrastes sonoros. O ritmo do jazz j lhe proporciona
uma iluso de abertura, de liberdade. O neoplasti-
cismo, por outro lado, exibe um ritmo efetivamente
livre da forma, um ritmo universal. [] Mais impor-
tante que tudo, o jazz cria o ritmo aberto do bar. O jazz
aniquila. Tudo que abre executa uma ao aniquilante.
Isso liberta o ritmo da forma e de tantas outras coisas
que so forma sem ser reconhecidas como tal. Cria-se
ento um refgio para aqueles que desejam se libertar
da forma (MONDRIAN, 1927, p. 217).
Piet Mondrian s veria dcadas depois, quando
se muda para Nova Iorque, o estabelecimento das
convenes do jazz e a ascenso mundial de suas
estrelas, que no mais fariam suas performances
em pequenos cabars privados, mas dentro de um
crescente e pulsante mercado fonogrfico. Por meio
dessa economia se propagaram mundialmente
talentos como Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke
Ellington, Thelonious Monk e Miles Davis, e nela se
fabricaram suas lendas.
tambm atravs da fora dessas narrativas
que o jazz pode se incorporar s artes visuais, por
exemplo, pelo uso de metforas e citaes, algo que
ocorre com uma escultura particular de Waltercio
Caldas de 1998. Nela o jazz no soa: a escultura
Thelonious Monk faz a estrutura de ao inoxidvel
65
tocar a pele de coelho que lhe serve de base, pon-
tuando-a com trs pequenas chapas que lembram
etiquetas com a gravao: THELONIOUS MONK.
inevitvel a sensao de mistrio e a curiosidade que
a pea desperta; por que unir mundos to diferen-
tes? Como possvel trazer Thelonious Monk para
to perto de um objeto sem a ajuda de sua msica?
Adolfo Montejo Navas no artigo Plstica
Sonora Brasilea considera a escultura um exemplo
do uso do silncio como matria, percebendo-a
tambm como uma espcie de ilustrao das har-
monias dissonantes que costumam ser identificadas
com o estilo do pianista:
No poderamos dizer que muitas das esculturas do
artista so acentuaes do silncio? Elas no tratam sua
invisibilidade como transparncia? Uma transparncia
que tambm processo de trabalho. [...] Ns gostaramos
de enfatizar Thelonious Monk (1998) como uma refern-
cia emblemtica nesse aspecto, onde o valor assimtrico
das notas do pianista sui generis do bebop aparece acen-
tuado em seus valores como intervalos, como se a msica
fosse espao em movimento (NAVAS, 2004, p. 65).
Falta somente compreender o papel da indstria
fonogrfica para que essas dissonncias do pianista
soem com tanta fora na memria do observador:
o nome do jazzista, de to repetido e cultuado, vira
uma espcie de vetor dentro da escultura de Caldas.
O artista, no entanto, afirma tentar se desviar
do recurso da metfora em uma espcie de misso
66
impossvel que quer revelar objetos no momento
antes de seus nomes. Thelonious Monk, o msico,
poderia desempenhar na obra de Waltercio um
papel anterior ao de seu nome somente se trans-
formado em vetor ou em uma funo derivada de
suas sonoridades. Ficar assim entre a abstrao e a
representao, entre silncio e discurso, se for trans-
formado em uma espcie de fonema.1 Thelonious
Monk, a escultura, desvia da metfora na medida
em que deseja o descolamento entre msico e
msica, e consegue demonstrar uma forma simples
para transfigurar uma lenda do jazz em vetor.
O espectador que observa o objeto, j conhe-
cendo a msica de Thelonious Monk, convidado
por esse objeto a remexer memrias perceptivas
mais anteriores aos nomes, memrias incorporadas,
fsicas e raramente silenciosas.
A estranha evidncia do silncio
Navas no foi o primeiro ou nico crtico a res-
saltar a qualidade silenciosa dos objetos de Waltercio
Caldas. Alis, silncio e vazio so dimenses recor-
1 WEISS, 2008, trata justamente das operaes mimticas entre lin-
guagem e sonoridade. Entre diversos questionamentos do artigo
se destaca a hiptese de que a diferena entre mmese e abstrao
uma aporia esttica comum a todas as artes, e por meio dessa
diferena aconteceriam transposies formais entre diferentes
formas de arte, como por exemplo, artes plsticas e msica.
67
rentes em diversos textos de diversos autores da
obra do artista. Por que necessrio reafirmar a
natureza silenciosa dos objetos, natureza comum,
pode-se dizer, maioria dos objetos de arte? Qual
o valor que est em jogo e por que o silncio de suas
esculturas especial na viso que os crticos cons-
troem para a produo de Waltercio Caldas?
Compreender essas metforas e a que exata-
mente servem implica considerar o silncio como
situao utpica, algo que o ouvido humano a rigor
nunca vivencia, uma experincia perceptiva que
pode ser somente imaginada ou ponderada:
Pois, quando, depois de convencer a si mesmo por igno-
rncia que o som tem um claramente definido oposto, o
silncio, desde que a durao seja a nica caracterstica
do som que pode ser mensurvel em termos de silncio,
pois qualquer estrutura vlida envolvendo sons e siln-
cios deve basear-se, no da forma ocidentalmente tradi-
cional, sobre a frequncia, mas justamente sobre a dura-
o, a pessoa entra numa cmara anecoica, to silenciosa
quanto tecnologicamente possvel em 1951, para desco-
brir que se ouve dois sons de nossa prpria fabricao
no-intencional (a operao sistemtica dos nervos, a
circulao do sangue), a situao que este claramente se
encontra no objetiva (silncio-som), mas sim subje-
tiva (sons apenas), os intencionais e os outros (chamados
de silncio) no intencionais (CAGE, 1961, p. 12).
Cage, em sua afirmao (que de fato um relato,
pois de fato entrou em uma cmara anecoica2),
2 CAGE, 1961, p. 167.
68
apresenta uma noo de silncio dependente de
sua condio subjetiva, pois na vida existe somente
uma condio possvel: sons apenas. O rudo seria
o conjunto de rudos intencionais e indesejados. O
silncio seria construdo a partir de sons no inten-
cionais, reforando assim sua condio impura,
dentro dessa faixa de tolerncia perceptiva aos sons
acidentais.
Mas abraando o carter utpico e no a impu-
reza do silncio, muitas decises curatoriais foram
tomadas e poderia-se at dizer que muitas polticas
pblicas e culturais foram constitudas no sculo
XX. O museu um espao que tradicionalmente
privilegia o silncio sobre o rudo. Um exemplo efi-
caz para a defesa do silncio como forma de pro-
teger a experincia tica est no texto A Estranha
Evidncia do Silncio, de Paulo Srgio Duarte para
o catlogo de Waltercio Caldas publicado nos anos
2000, discutindo sobre essa qualidade nas salas de
exposio:
Na obra de Waltercio Caldas, a reconstruo do pra-
zer do olhar passa, por isso mesmo, pela integrao do
silncio e pela forma enigmtica. [] Antigamente,
por princpio, toda obra de arte se calava. Mas ser
que precisamos lembrar certas obras cinticas, seus
motores e seus mecanismos, para saber que o rudo do
mundo, h muito, invadiu de fato as salas de exposio?
Faz mais barulho, ainda, a invaso brutal dos cones
da sociedade de consumo, incorporados cinicamente
69
 ou mesmo tratados criticamente.[] Por isso, a obra
de Waltercio restaura o direito ao silncio. Tal como o
vazio expressivo, esse silncio que era comum a toda
obra de arte se estabelece como um mais-silncio.
Quando se quebra e sua fala se manifesta, ela baixa,
no mximo sussurra a solido, sem lamento ou melan-
colia, como nas naturezas-mortas de Morandi. Antes
satisfeito com essa condio de existncia, o siln-
cio, ou a fala baixa, se apresenta como um estado de
imagem, para usar uma expresso do prprio artista.
Conquistado ao longo do processo de construo da
obra, o silncio torna-se tanto mais denso quanto mais
o trabalho se vai despregando de qualquer retrico
embutida, quanto mais se torna independente de refe-
rncias externas e impulsiona uma inteligncia pura-
mente tica (DUARTE, 2000, p. 85).
O silncio que descreve Paulo Srgio Duarte a
consequncia de um desenvolvimento formal bem-
sucedido (o silncio torna-se tanto mais denso quanto
mais o trabalho se vai despregando de qualquer ret-
rico embutida, quanto mais se torna independente
de referncias externas e impulsiona uma intelign-
cia puramente tica). Est essencialmente ligado ao
prazer de olhar, alm de servir muitas vezes de ana-
logia para o vazio (Tal como o vazio expressivo, esse
silncio...). Tal silncio a condio perceptiva para
a arte abstrata que emerge no Modernismo, e que se
contrape aos atos discursivos que eram possveis no
espao tridimensional da pintura representativa.3
3 RANCIRE, 2001, p. 16.
70
O silncio como analogia do vazio reaparece
no texto A Conscincia do Intervalo, de Agnaldo
Farias, aqui, mais prximo ideia de pausa musical:
uma profunda conscincia das possibilidades do
intervalo entre as coisas o aspecto diferencial da obra
de Waltercio Caldas. Pode-se cham-lo de pausa, siln-
cio, oco, parnteses, vazio. Cada objeto serve de ponto,
onde o olho se atraca para se lanar na prospeco do
invisvel e voltar com novas notcias do que parece ser a
expanso do raciocnio escultrico (FARIAS, 1996, p. 76).
O silncio-pausa de Farias, assim como fez
Ilse Kuijken (Essas esculturas esto em seu espao
como o ar na msica)4 encontra seu lugar numa
espcie de ritmo criado pelo raciocnio formal de
Caldas. O ritmo escultrico do artista foi tambm
ouvido por Paulo Venncio Filho:
[...] Simples como o silncio mais baixo onde se ouve
os infrassons do silncio. E o silncio vem de todos os
lados em precisos ataques de sintonia. Um silncio de
ao, simplesmente. Desta forma lacunar slida na sua
frequncia mais extrema. Pois s inmeras camadas
de vazio podem auto-sustentar uma desocupao do
total espao (Jorge Oteiza) para desvelar e oferecer o
espao. Ele ento se faz vivo e pulsante, em sncopes
desritmadas e articuladas. Fica a expectativa de algo
que demora, uma espera, suspense natural (VENNCIO
FILHO, 2008, p. 49).
4 In: KUIJKEN, 1992.
71
 Paulo Venncio Filho cria uma possibilidade em sua realidade fsica, tampouco em seu carter de
interessante para o silncio, um silncio cujos mera iluso dos sentidos (MAMMI, 1995, s.n.).
infrassons podem ser ouvidos em ataques de Como uma espcie de substrato, o fenmeno do
sintonia, novamente dentro da aluso ao vazio, som de combinao uma metfora para o produto
mas que aqui assume um carter impuro e musi- do choque entre matria e pensamento, segundo
cal, ainda que reafirme o controle do artista sobre a Mammi. Ainda que boa parte de suas consideraes
matria silenciosa com a preciso que se assemelha possa tambm ser aplicada a A Entrada na Gruta de
leitura de uma partitura. Maquin, sua tentativa de materializar ou propagar o
Uma metfora mais ruidosa foi feita pelo cr- silncio e colocar o ouvinte em direto contato com a
tico Lorenzo Mammi: substncia, no existem menes obra.
A cincia acstica conhece um fenmeno chamado
som de combinao, ou terceiro som. Se duas notas
Rudo transformador
de alturas diferentes, mas relativamente prximas, so
tocadas simultaneamente, suas frequncias entram em
Parece que existe uma tradio de o artista fazer disco
choque e produzem uma terceira nota claramente aud-
assim como ele realiza tambm filmes. Mas a questo
vel, equivalente diferena entre elas. Embora tenha
no a histria do disco, mas do processo industrial. O
sido descoberto no sculo XVIII, at hoje no se sabe
artista utiliza-se do disco como uma das possibilidades
se o terceiro som uma realidade fsica ou uma reao
da linguagem. No meu caso, houve tambm a questo
neurolgica. Por analogia, poderamos pensar nos tra-
da montagem industrial, quando visitei uma linha de
balhos de Waltercio Caldas como objetos de combina-
produo. O meu interesse foi criar uma ironia. A pro-
o, ou terceiros objetos. Neles h grande proximidade,
duo industrial expele quantidade. Ao fazer esse disco
e portanto choque, entre projeto da obra e sua pre-
minha ideia era a de provocar, em relao indstria,
sena fsica.[] Como duas oscilaes prximas mas
sua prpria dvida. Como se a indstria se perguntasse
diferentes que entram em fase, pensamento e matria
sobre si mesma. A questo desse disco no a de um
criam assim uma perturbao, uma vibrao secund-
artista plstico fazendo-o. tambm a de um msico
ria, que no pode ser reconduzida, embora seja, com
que realiza um trabalho de arte. O disco trabalha nessa
toda evidncia, um reflexo delas. A substncia do tra-
tenso. A questo de ouvir ou de ver. Ele pretende rom-
balho de Waltercio est justamente nessa vibrao, algo
per com os limites do visvel e do audvel (Waltercio
que no corpo nem ideia, algo que no enxergamos
Caldas em entrevista In: COUTINHO, 1981, s.n.).
na obra, mas que podemos intuir atravs de, ou graas
a ela. Onde est a obra, nesse caso? No apostaramos

72 73
 Na entrevista que deu a Wilson Coutinho,
na matria publicada em 1982 no Jornal do Brasil,
Waltercio Caldas traz luz outro aspecto de seu
disco compacto, alm do silncio de sua mdia e da
forma pouco convencional de sua gravao: sua ori-
gem industrial. Como veremos em Mebs/Caraxia e
Sal Sem Carne de Cildo Meireles, o artista posiciona-
se criticamente dentro do ambiente de produo de
seu objeto sonoro, e tenta por meio dele modific-lo.
Coutinho narra que foi preciso reprogramar o
sistema, transform-lo, para que o compacto fosse
produzido.5 O aparato dessa indstria, ainda que
para uma pequena tiragem, teve de se converter para
acomodar uma ideia externa e que pouco segue as
logsticas estabelecidas ento, na produo e venda
da msica gravada. Isso foi preciso porque as mqui-
nas que gravam os discos de vinil convencionais o
fazem em forma de espiral, e no de anis; assim,
foi preciso adaptar a engenharia de sincronia entre
a base rotatria e a agulha de gravao que cria os
pontilhados e sulcos na superfcie do disco matriz.
No estaria Waltercio, assim, em sua A Entrada
da Gruta de Maquin, alm do silncio, provocando
uma espcie de rudo dentro da indstria? No
seria o disco a intencionalidade que rompe o que
comum dentro da indstria fonogrfica? Uma esp-
cie de rudo institucional:
5 COUTINHO, 1981, s.n.
74
Uma rede pode ser destruda por rudos que a atacam e
a transformam, se os cdigos estabelecidos forem inca-
pazes de os normalizar e reprimir. Ainda que a nova
ordem no esteja contida na estrutura da antiga, ela
no um produto do acaso. Ela criada pela substitui-
o de antigas diferenas por novas. O rudo a fonte
dessas mutaes nos cdigos estruturais. A despeito da
morte que ele contm, o rudo traz em si uma ordem,
traz em si informao nova. [] A presena de rudo
faz sentido, traz significado. Faz possvel a criao de
uma nova ordem em outro nvel de organizao, de um
novo cdigo em outra rede (ATTALI, 1985, p. 33).
Para Attali, o regime da msica gravada as
polticas da indstria fonogrfica encontrou, em
sua histria, meios de silenciar o rudo transforma-
dor e neutralizar sua ameaa em diferentes instn-
cias. Em sua dimenso pouco mutvel, a gravao
elimina o risco da performance e da incerteza do
erro o rudo. Na sua distribuio e presena na
sociedade, a msica gravada silencia pela homo-
geneizao auditiva que promove. Sua infiltra-
o na vida pblica e privada , para Attali, um
monlogo da instituio, pois possvel somente
por meio de uma centralizao de poder que sele-
ciona e manipula o que ser gravado, produzido
em escala massiva e reproduzido exausto. O
rudo poderia ser, entre tantas outras coisas, o que
escapa a esse mundo administrado. No faltam
exemplos na atualidade do que pode se comportar
75
como rudo transformador das estruturas de poder, decises polticas, tcnicas e econmicas que ten-
sendo a pirataria e a produo independente os dem a priorizar as estticas que se alinham a seus
mais evidentes. esquemas de lucro e eficincia. Propagando o siln-
Dentro dessa noo do rudo institucional, a cio pelo vinil, ser possvel escutar ao redor e no
ideia de Waltercio se torna rudo um distrbio da barulho do mundo tudo o que no se compreende
ordem no momento em que deve ser concretizada nessa cadeia.
por meios pouco convencionais, em um ambiente
de rgida organizao. O aparato industrial, ideal-
mente a salvo de erros e desvios em suas inmeras
padronizaes de formato, contamina-se ainda
que de maneira temporria com o rudo silencioso
de Waltercio Caldas, que o obriga reprogramao.
Apesar de Attali afirmar que o silenciamento
almejado pela indstria fonogrfica s pode ser
totalmente compreendido se levarmos em conta a
cadeia do mercado fonogrfico inteira, que passa
pela gravao, sua distribuio, compra e insero
no mundo pblico e privado, A Entrada na Gruta
de Maquin, na pequena abertura que se formou
na indstria (em seu cerne, seu aparato), quis colo-
car em dvida sua iluso de segunda natureza. Nas
palavras de Caldas: O artista trabalha sobre essa
[segunda] natureza. Mas coloca-a em dvida. Esse
processo no representacional. A indstria tem
um vnculo com uma suposta veracidade. Ele se
pretende se fundar como verdade. A forma inco-
mum de A Entrada na Gruta de Maquin deixa vis-
vel que os padres da indstria so legitimados por

76 77
Chelpa Ferro
A abertura democrtica

Uma nova e grave crise se alastra no mercado

fonogrfico brasileiro no incio da dcada de 1980
como consequncia da instabilidade econmica que
provocou ndices de inflao de at 100% ao ano.
As consequncias foram devastadoras para as gra-
vadoras nacionais e internacionais, que sofreram
fuses, falncias (como a Ariola, que foi comprada
em 1981 pela Polygram)1 e acabaram por reformu-
lar suas estratgias de mercado, redirecionando
definitivamente a atuao cultural da indstria
fonogrfica no Brasil: se antes j era questionvel a
maneira pela qual a gravao fonogrfica dava visi-
bilidade a uma determinada cultura musical, uma
vez que qualquer manifestao artstica deveria se
adaptar aos padres de mercado ou j teria estes no
horizonte durante o processo criativo, a partir dos
anos 1980, este pequeno grau de experimentao se

1 VICENTE, 2002.

79
extingue.2 As decises, como o catlogo de artistas,
lanamento de novos artistas ou de novos lbuns de
msicos consagrados e outras produes, passariam
a ser feitas pelo departamento comercial e no mais
o artstico, segundo Ana Maria Bahiana no artigo
dO Globo de 1982, O tempos mudaram e acabou a
brincadeira. Disco agora negcio para profissionais.
O maior nvel de racionalizao e conser-
vadorismo das gravadoras frente ao pessimismo
da crise fez com que um volume muito maior de
lanamentos internacionais circulasse no pas3 ao
mesmo tempo em que haveria cortes brutais de at
75% do elenco de artistas nacionais.4 Esse processo
tambm acelerou a ascenso das bandas do BRock,
o rock brasileiro, cujos principais representantes
eram bandas como Paralamas do Sucesso, Blitz, Kid
Abelha, Marina Lima, Tits, Legio Urbana, Lobo
e Baro Vermelho, que, segundo Andr Midani,
foram um fator determinante para a superao da
queda de vendas nessa dcada. A recuperao efe-
tiva da indstria fonogrfica s se daria em 1986,
quando atingiu o maior nvel de produo at ento.
Com a abertura poltica da dcada de 1980, o
cerceamento repressor do espao pblico se atenua,
2 MIDANI, 2002, p. 216.
3 MIDANI, 2008, p. 201.
4 VICENTE, 2002.
80
possibilitando a realizao de eventos que promo-

veriam tais bandas que pouco compartilhavam das
ideias tropicalistas das duas dcadas anteriores.
Nestas ocasies, TP intensoT oT encontroT de
artistas de diversos campos como o teatro, a msica,
a poesia, a dana e as artes visuais em eventos como
o Circo Voador no vero de 1982, realizado na praia
do Arpoador pelo produtor Perfeito Fortuna.
A atitude desta nova gerao de artistas em
especial a de artistas visuais no mais refletia a
politizao do discurso da antiarte dos artistas da
dcada de 1970, restaurando-se a atitude artstica
de voltar-se para o interior5 para fortalecer nova-
mente o papel do artista individual que no reco-
nhece como um dever o desenvolvimento de deba-
tes reconhecidos pela histria da arte de vanguarda
brasileira.6
Essas sero trilhas sonoras que alimentaram o
que Heloisa Buarque de Hollanda chama de des-
montagem da ditadura; o tom era libertrio, pro-
punha-se remontar o indivduo. A juventude dessa
nova dcada prope viver a democracia em um
esprito atualizado do desbunde7 da contracultura
da dcada anterior: esse agora perpassaria os bens
5 POINSET apud MORAIS, 1984, p. 224.
6 GUINLE, 1984, p. 233.
7 Deriva da circulao do modelo hippie na cultura jovem dos
grandes centros urbanos, sendo relacionado ao consumo de
81
de consumo, o pop, a moda, a despedida do impe-
rativo de criar utopias e glrias pstumas na arte8 e
na msica popular.
nessa conjuntura em que dois dos membros
de Chelpa Ferro, Barro e Luiz Zerbini, iniciam car-
reira no circuito de artes visuais no Rio de Janeiro.
A cidade nessa dcada tambm acabou propiciando
encontros de artistas de diversos campos como o
teatro, a msica, a dana e as artes visuais com even-
tos como o Circo Voador no vero de 1982, reali-
zado na praia do Arpoador pelo produtor Perfeito
Fortuna. Nesse lugar, os msicos do novo rock bra-
sileiro, que pouco tinham das ideias tropicalistas
das duas dcadas anteriores, encontravam a gerao
80 de artistas visuais, atores de novas companhias
de teatro, como Asdrbal Trouxe o Trombone, e
escritores como Fausto Fawcett e Ricardo Chacal.
Chacal foi o responsvel por reunir Chelpa
Ferro pela primeira vez como banda em 1995
no em um contexto de artes ou de msica, mas
para um evento de poesia. Longe da galeria e do
drogas, crena mstica orientalista e ao ideal do p na estrada
(COELHO, 2010, p. 217).
8 MORAIS, 1984, p. 226. Algumas canes de sucesso da poca
sugerem esse esprito: Eu vejo a vida mais clara e farta (LULU
SANTOS, Tempos Modernos, 1984); Meus heris morreram de
overdose (CAZUZA, Ideologia, 1988); Mas Vital comprou a
moto e passou a se sentir total (PARALAMAS DO SUCESSO, Vital e
Sua Moto, 1984).
82
museu, no palco do teatro Srgio Porto, Barro,
Zerbini, Sergio Mekler e Chico Neves fizeram sua
primeira performance no CEP 20.000, o Centro de
Experimentao Potica, um dos eventos de poesia
(ou com a desculpa da poesia para se expandir para
praticamente todas as linguagens artsticas) mais
conhecidos e celebrados pela comunidade arts-
tica do Rio de Janeiro. O ambiente experimental e
propositivo do CEP 20.000 acolheu as vontades do
grupo de fazer o que estivessem a fim de fazer [...],
sem preocupao que isso tenha coerncia com o
que fizemos semana passada.9
Barro trabalha no incio de sua carreira com
esculturas feitas de mquinas acopladas; Zerbini,
paulista que muda-se para o Rio na dcada de 1980,
se estabelece como artista trabalhando principal-
mente com a pintura; Srgio Mekler editor de
cinema e TV; e Chico Neves10 produtor musical,
iniciando em 1978 uma carreira que teve produes
de sucesso no mercado da msica popular brasi-
leira, como lbuns dos Paralamas do Sucesso, Jorge
Mautner, Skank e Arnaldo Antunes.
Como apontaram Hermano Vianna e Moacir
dos Anjos, todos os membros do Chelpa Ferro
lidam com procedimentos de fragmentao, edio
9 Depoimento de Barro no documentrio Chelpa Ferro (cf.
NADER, 2009).
10 Chico Neves deixou o grupo em 2001.
83
e assemblagem, evidenciando atravs deles um inte-
resse pelo o que impreciso e transitrio.11 No
surpresa que o som ou a vontade de tocar sobre
a qual Barro fala no documentrio Chelpa Ferro12
sirva tanto em suas performance quanto em seus
objetos como uma plataforma de negociao entre
essas diferentes habilidades e modos de pensar dos
membros do grupo.
Promovendo o encontro de artistas pelos
meios artsticos imateriais como o som e a poe-
sia, o multidisciplinar CEP 20.000, fundado em 1990
pelos poetas Guilherme Zarvos e Ricardo Chacal, j
nasce fortalecido por um segmento da gerao de
artistas brasileiros da dcada de 1980 que se sentia
vontade em atuar em diferentes linguagens, como
teatro, msica, literatura e artes visuais. ento, a
partir de frequncias, rudos, vibraes, distores,
pancadas, notas e bips que a sonoridade das per-
formances do Chelpa Ferro se expressar de forma
material.
Do estdio galeria
Se existe uma motivao que impulsionou o
Chelpa Ferro a comear a construir objetos provo-
11 Cf. DOS ANJOS, 2008a e VIANNA, 1998.
12 Documentrio Chelpa Ferro, direo de Carlos Nader.
84
cadores de som em 1997, ela passa ou provocada
pelos espaos virtuais da gravao fonogrfica e pela
mudana fundamental que a infraestrutura digital
provocar em sua produo artstica.
Nesse ano, o grupo se apresenta novamente no
CEP 20.000 com uma base de vinte minutos com-
posta pelo produtor musical (e ento ainda membro
do grupo) Chico Neves e catorze pessoas convida-
das para tocar guitarra, sendo somente metade delas
guitarristas com um conhecimento mnimo. O pro-
dutor, interessado em potencializar e enriquecer as
sonoridades que o grupo poderia produzir ao vivo,
props aos trs que gravassem um disco, e assim no
mesmo ano lanam seu primeiro lbum em CD, o
Chelpa Ferro I.
Com ele, no entanto, acabaram criando para
eles prprios outro desafio: as faixas do lbum no
podiam ser tocadas ao vivo. As colagens, ritmos e
rpidas edies sonoras do lbum foram gravadas
no ADAT, uma tecnologia digital que comeou a
ser introduzida nos estdios na dcada de 1990 em
substituio s fitas magnticas. O ADAT permite
no s a gravao simultnea de diversas trilhas
de som (ou pistas), mas pela primeira vez uma
grande preciso de sincronia e localizao de um
ponto exato na trilha da gravao (um sample) a um
custo relativamente baixo. Isso significa que outras
possibilidades de edio e mesmo concepes de
85
uma faixa musical estavam disponveis, j que o
sampling e o remix no precisavam mais depender
de um processo que era antes semiartesanal.
Chelpa Ferro I tambm, em certa medida,
ps-protools,13 j que foi em parte produzido no
software de edio de udio Pro Tools, que permite
a visualizao grfica de cada pista de som, tendo
nele, alm de ferramentas de programao, fun-
cionalidades para uma limitada gestualidade para
comandar efeitos e filtros digitais ao longo de uma
faixa.14 Assim, o lbum est curiosamente circuns-
crito na transio de tecnologias pela qual a gra-
vao e edio de udio passaram na dcada de
1990, um fato lembrado por Sergio Mekler, quando
conta que o Pro Tools foi adquirido justamente na
segunda metade da produo do lbum, quando
boa parte do material j havia sido gravada nas fitas
digitais do ADAT.
Existe em todo Chelpa Ferro I o encontro de
sons de fontes acsticas ou eltricas como per-
cusso em diversos materiais, voz, metais, baixo e
guitarra com samples, loops e alguns sons estrita-
mente eletrnicos ou sintetizados. Porm, a estru-
tura das faixas toda composta no sampler e no
13 VIANNA, 1998, p. 35.
14 O trabalho Liverbeatlespool de Cildo Meireles (2004) nasce
da possibilidade de visualizao grfica de diversas faixas musi-
cais. Cf. MEIRELES, 2008, p. 289.
86
Pro Tools, neles onde a mixagem a inteligncia e
combinao entre o sons se d.
Como apresentar esses sons? Como lev-los
performance? O dilema que assombra diversos artis-
tas que utilizam a edio como principal ferramenta
de composio levou o grupo a uma soluo alter-
nativa: criar objetos que pudessem conter ou pro-
vocar esses sons. E foi no lanamento do primeiro
disco do Chelpa Ferro na galeria do Pao Imperial
no Rio de Janeiro que os objetos foram expostos
pela primeira vez.
O aparato do rock
[...] O rocknroll inventou um vocabulrio de escolhas
de produo, de como os materiais so produzidos,
capturados, tratados, combinados e transmitidos. Esta
semitica inclui elementos sonoros e efeitos como
reverb, vocais duplicados, distoro, gravaes de bate-
ria com captao prxima ou em sala ampla e esco-
lhas de material de sample. Tambm inclui elementos
inaudveis. A preferncia da banda por marcas de ins-
trumentos e estilos (Fender vs. Gibson, kit de bateria
pequeno vs. pedal duplo), gnero e caracterstica tnica,
e todas as suas escolhas de moda significam sua relao
com as tradies e convenes das quais ela participa.
[...] A adaptao rocknroll para a amplificao, grava-
o, e a distribuio eletronicamente auxiliada no rdio
e no vinil, alteraram a ontologia bsica da experincia
da escuta (KIM-COHEN, In The Blink of an Ear).
87
 Existe algo prprio do rocknroll que evoca
uma experincia que tende a ser sensorialmente
total e interrompe abismos entre escuta e viso. O
que Hlio Oiticica descreveu como descoberta do
corpo, Seth Kim-Cohen identificou na interao
entre os elementos puramente sonoros ou extra-
composicionais do rock, seus efeitos, espacialidades
e tratamentos tpicos, mas tambm suas proprieda-
des inaudveis, como, por exemplo, seus instrumen-
tos como objetos, marcas, seu aparato fsico. Moby
Dick, um trabalho do trio carioca de 2006, trata
dessa qualidade quando traz para dentro da galeria
uma enorme bateria, uma extrapolao prolixa do
tamanho convencional do instrumento de percus-
so. No existem baquetas disponveis, no se trata
de uma obra participativa: a grande estrutura est
ali somente para ser observada, contemplada silen-
ciosamente como coisa.
Como conta o curador e crtico Agnaldo Farias,
o titulo Moby Dick foi apropriado de uma conhecida
faixa do lbum Led Zeppelin II,15 na qual o baterista
James Bonham executa um solo que se tornou refe-
rncia no imaginrio rocknroll. Seguido de uma
breve introduo da banda em estrutura de blues, o
solo de Bonham ao vivo no durava menos que seis
15 E essa, composta a partir do romance do escritor norte-ameri-
cano Herman Melville, Moby Dick (1851).
88
minutos, podendo chegar a meia hora, tempo em
que o resto da banda at deixava o palco:
O quanto a bateria de Bonham reflete sua persona-
lidade, que s podemos conhecer atravs de um vu
de rumores e anedotas? Essa pergunta continua em
aberto, especialmente com essa banda, onde a perso-
nalidade, mito e performance se confundem. [...] Mas
Bonham como baterista, sua fora fsica e sua relativa
falta de sofisticao tcnica indicam algo primordial
agindo neste homem e nos sons que ele produziu. [...]
Bonham no toca nem mesmo com o corao, por-
que o corao implica excesso e paixo. Bonham no se
arrebata, pelo menos nas gravaes, sua emoo nunca
transborda (DAVIS, 2005, p. 155).
Davis descreve os sons produzidos por
Bonham em Led Zeppelin IV como uma mistura de
irracionalidade bestial com a conteno emocional
de uma mquina, o que em certa medida refle-
tido no tamanho e estrutura da bateria de Chelpa
Ferro. O recurso empregado pelo grupo de citao/
apropriao de um cone musical em um objeto
silencioso comparvel ao que fez Waltercio Caldas
com Thelonious Monk, mas, ao contrrio de Caldas,
Chelpa Ferro se distancia da delicadeza da abstra-
o, trazendo mente do observador uma potn-
cia fsica ligada inevitavelmente ao masculino e ao
excesso no que esses podem tornar-se brutos e
para os que tm no repertrio a tal msica de Led
Zepellin, a durao temporal do solo de Bonham
89
transmutado em uma estrutura palpvel e expan-
siva. Improvvel olhar para essa bateria sem que
ela repercuta seus sons na imaginao.
Moby Dick j teve tambm seu momento tea-
tral em 2008, quando eleva-se comicamente do
poro do palco do Teatro Oi Casa Grande para
espao cnico com ajuda de um elevador mecnico.
A bateria, quando finalmente aparece, est coberta
de incensos acesos. Samples eletrnicos de percus-
so, batidas e bateria comeam a ser disparados pelo
grupo como uma espcie de trilha sonora.
Gravando
Chelpa Ferro II, o segundo disco do grupo gra-
vado em 2004, produzido por Berna Ceppas a
partir de um material sonoro misto. Gravaes de
rudos animais, sons de sintetizadores analgicos
customizados tocados pelos membros do grupo,
batidas eletrnicas e a participao de msicos
como Domenico Lancelotti sugerem que a perfor-
mance est nesse lbum acontecendo menos na
plataforma digital do software de edio e mais na
prpria dinmica da gravao em estdio.
No entanto, ser no prximo lbum em que a
sonoridade ser obtida a partir das prprias instala-
es sonoras, colocando o software que era antes
o campo de composio principal no papel de fer-
90
ramenta de edio e masterizao. Em Chelpa Ferro
III, os prprios objetos acompanhados de msicos
sero as fontes geradoras de som para a gravao do
LP. Quando tais objetos ficam invisveis na gravao
fonogrfica, oferecem apenas sua dimenso audvel,
soam acusmaticamente16 para o ouvinte, ou seja, pro-
vocaro uma escuta para a qual no interessa o reco-
nhecimento visual ou audvel fonte geradora do som.
O som de Acusma (2009), por exemplo,
acompanhado pela bateria do percussionista
Stephane San Juan, que improvisa a partir das vozes
que compe esse trabalho. Acusma construdo a
partir de alto-falantes que so colocados dentro de
vasos de cermica de formatos diferentes distribu-
dos no espao, em um esquema estrutural similar
a de outras instalaes do trio, como Cogumelo
Ohms. Os alto-falantes emitem vozes masculi-
nas e femininas pronunciando nmeros repetida-
mente. Cada nmero dito por mais de uma pes-
16 A palavra acusmtica faz referncia ao squito de aprendizes de
Pitgoras (570 a.C. a 490 a.C.) que, no mtodo do filsofo, deve-
riam ouvir suas palestras sem olh-lo para melhor apreender
seu conhecimento. Uma cortina o esconderia. Esse termo foi
atualizado pelo compositor francs Pierre Schaeffer durante o
desenvolvimento da msica concreta entre as dcadas de 1940
e 60 para descrever um tipo especfico de escuta, uma escuta
que desconhece a fonte geradora de som. Schaeffer, nos est-
dios radiofnicos que o auxiliaram na elaborao da msica
concreta, fez uso das conexes entre a tecnologia de gravao e
a experincia acusmtica do som.
91
soa e em uma tonalidade diferente, sendo que cada
alto-falante corresponde a uma voz especfica. A
espacialidade dada na distribuio dos alto-falan-
tes, unida ao ritmo e mudana de tom na pro-
nunciao dos nmeros, criando uma interessante
topologia sonora. Em Chelpa Ferro III, o efeito topo-
lgico da instalao atravessado pelos bumbos,
pratos, e caixas de San Juan, que acompanham a
energia da repetio das vozes.
No disco, os trabalhos que tm a caracterstica
de produzir a prpria sonoridade a saber, Samba,
acompanhado pelas guitarras de Arto Lindsay e
Pedro S, Jungle Jam, pelo baixo de Berna Ceppas
e rudos eletrnicos de Kassin, e Microfnico pelo
cello de Jacques Morelembaum esto atrs da cor-
tina da gravao fonogrfica. Tornam-se uma tex-
tura ambiguamente sonora e visual, uma imagem
acstica, pois ainda possvel sentir seus materiais e
o ritmo do contato fsico que a eles dado. Os sons
desses trabalhos so mantidos na gravao como
so quando esto expostos na galeria, ou seja, sem
edies que as descaracterizem.
Os trs discos de Chelpa Ferro so materiais
relevantes para analisar o desenvolvimento artstico
do grupo, pois sintetizam os procedimentos, mate-
riais e propostas que estavam em curso no perodo
de produo. Chelpa Ferro I, o lbum que motiva
o incio da criao de objetos, est circunscrito na
92
mudana de hardware de gravao pela qual os
estdios fonogrficos brasileiros passam na dcada
de 1990; uma situao tecnolgica que, como foi
descrito, se imprime inevitavelmente no contedo
produzido. Com a introduo das estaes de traba-
lho virtuais como o Pro Tools, previsvel que exista
um perodo de experimentao com as ferramentas
para que se compreenda seus limites e comporta-
mentos. Foi um encontro feliz de Chico Neves com
os membros do Chelpa Ferro no sentido em que tais
experimentaes poderiam ento ser feitas a um
custo baixo e sem o imperativo das grandes vendas
dos anos 1980 e 90, j que passara a ser possvel e
ser cada vez mais comum a gravao fonogrfica
servir a um pblico diminuto e especfico. Chelpa
Ferro tambm no deixa de se aproveitar da situao
de contnua substituio de hardware que imposta
pelas mudanas de padres industriais e formatos
de udio e age sob o imaginrio do acmulo e do
descarte, com procedimentos de assemblagem.
A esttica da fragmentao e assemblagem (ou
remix) j tomara tambm a msica desde o fim dos
anos 1970, e com maior intensidade nas dcadas
de 1980 e 90, quando se espalha mundialmente a
cultura do hip-hop e do DJ de msica eletrnica.17
A manipulao manual do disco em vitrolas espe-
17 REYNOLDS, 2008, p. 460.
93
cialmente desenvolvidas fora fundamental para a O LP contemporneo
consolidao dos dois gneros, que teve como con-
sequncia um novo mercado de fonogramas espec-
ficos para o remix: discos de bases, batidas, samples
e outros efeitos que poderiam ser recombinados.

O LP Chelpa Ferro III evidencia claramente

como o disco de artista valorizado a partir da
decadncia da mdia fonogrfica como experin-
cia musical predominante, fenmeno que se mani-
festa consistentemente nessa dcada. O LP teve
como realizador a Galeria Mltiplo, uma galeria
que comercializa tiragens limitadas de obras de
pequeno formato de artistas consagrados. Na oca-
sio do lanamento, o baterista Stephane San Juan
se apresentou com a instalao Acusma no Teatro
Tom Jobim, onde tambm seriam comercializados
os LPs. Foram prensados 300 discos, um nmero
vil se comparado ao gigantismo do mercado fono-
grfico dos anos 1980. O preo de cada disco, no
entanto, seria inconcebvel mesmo para os gerentes
das majors do passado.
Se somente os discos raros pudessem atingir tal
valor na poca em que eram abundantes (ou mesmo
descartveis), o mercado da arte contempornea
consegue hoje, por meio da escassez e da reitera-
o da importncia do artista no circuito nacional

94 95
e internacional, reproduzir artificialmente os meca-
nismos de valorizao de um objeto ultrapassado
reproduzido em srie. O disco de artista, ao contr-
rio do disco convencional, j nasce com sua escas-
sez planejada de antemo, portanto necessrio
que seja rarefeito para que se torne precioso. Hoje,
o disco de artista uma espcie de fnix exclusivista
rara de se ver, j que no lhe exigido nenhum tipo
de distribuio que d a ele alguma presena na vida
pblica. um objeto que se valoriza s custas de um
agressivo progresso tecnolgico, cujo passado de
crises sucessivas e um punhado de glrias lhe do
um ar um tanto fantasmagrico.
Ausncia
Se a fora produtiva da msica se esgotou nos discos,
eles [...] transformam o mais recente som nostlgico em
um saber ultrapassado que quer convencer que ainda
est por vir. Assim no entanto, um telogo poderia se
sentir frustrado ao chegar concluso de que a vida
no rigor de seu sentido o nascer e morrer das cria-
turas no pode ser transferida para nenhuma arte.
O telogo tambm poderia querer negar que a arte
somente emerge quando as aparncias da presena da
vida abandonam o objeto; que as obras de arte somente
se tornam verdadeiras, fragmentos de linguagem,
quando a vida as deixa, talvez somente por meio de sua
decadncia e da arte em si. [...] (ADORNO, 2002, p. 280)
96
Um tipo de notcia sumiu dos jornais nessa
dcada: as manchetes de venda de discos. A econo-
mia desses objetos no mais habita o quotidiano da
imprensa; com essa perda de relevncia nas mudan-
as que a tecnologia digital imps no mercado, no
se encontram mais os debates que revelavam publi-
camente as estratgias e sucessos das gravadoras.
Deu-se lugar, no entanto, para discutir a decadncia
da mdia fonogrfica, s tentativas desesperadas da
indstria de conter a pirataria durante a dcada de
2000, para divulgar a lentido com a qual as grava-
doras fizeram sua convergncia para a era digital e
para as redes sociais na dcada de 2010. Se h um
lastro positivo nessa crise, que parece ser definitiva
para a mdia fsica, uma revalorizao da experi-
mentao musical, do ao vivo, da aproximao do
artista com seu pblico, da prtica artstica quoti-
diana e prolfera em detrimento das polticas que
favoreciam cifras e no a liberdade de criao.
possvel afirmar que essa a decadncia pela qual
conseguimos enxergar o disco de artista hoje como
um objeto arqueolgico, como j previa Adorno.
Dessa maneira, a situao atual do mercado
fonogrfico constri um pano de fundo capaz de
transformar o significado dos discos de artista que
foram feitos em pocas mais otimistas. O teor ques-
tionador desses trabalhos, sob a extino do mer-
cado dos discos, fica ainda mais acentuado e revela
97
como os discos de artista atuais fazem proveito do
pessimismo desta dcada para adquirir um valor
especial, localizado em algum ponto entre a nostal-
gia e o oportunismo colecionista.
preocupante, entretanto, a contradio que a
exclusividade desses objetos provoca: se os nme-
ros massivos dos discos do passado, sob a pena
da influncia do marketing psicanaltico, criavam
conexes afetivas entre um nmero muito grande
de pessoas por meio da msica, os discos de artista,
na sua ausncia completa na vida pblica, pouco
suscitam qualquer rudo para fora das colees par-
ticulares que lhe do lar.
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para viveiros de castro editora
em novembro de 2013