A ideia de ecologia traz a noção de ecos-
Rosângela Rennó:
sistema, cadeia de existências que estabe-
lece vínculos entre cada ser vivo, as outras
espécies, e as condições do ambiente nos
quais estão inseridos. A terminologia, mais
comumente usada em referência à natureza,
bem funciona para introduzir metodologias
a partir das quais Rosângela Rennó tem
lidado com as imagens do mundo. Imagens
que quase nunca são produzidas num
gesto fundante, num clique com autoria e
origem marcadas, mas nascem à medida
que são encontradas, deslocadas, articu-
ladas e, desta maneira, ressignificadas.
A constância dessas práticas no decorrer de
cerca de 35 anos de carreira torna o conceito
de ecologia central não só para uma revisão
crítica da trajetória da artista como para
a organização de sua mostra panorâmica
na Pinacoteca Estação, na qual as vizinhan-
ças entre obras realizadas em diferentes
tempos e contextos ressaltam afinidades
que têm entre si e persistências de temas e
questões da ordem sociopolítica que acusam.
The idea of ecology entails the notion of an
Pequena ecologia da imagem
Rosângela Rennó:
ecosystem, a chain of existences that estab-
lishes links between each living being, other
species and the conditions of the environ-
Pequena ecologia
ment they are part of. This terminology,
more commonly used in reference to nature,
da imagem
is quite fitting to introduce the methodolo-
gies Rosângela Rennó has been using to deal
with images of the world. These images are
almost never produced by a founding
gesture, a click with an assigned origin and
authorship, but rather come to life in the
course of being found, displaced, articulated
and thus re-signified. The constancy of these
practices over the course of her 35-year
career makes the concept of ecology not
only central to a critical review of the artist’s
trajectory, but also to the organization of
her retrospective exhibition at Pinacoteca
Estação, in which juxtaposed works produced
in different times and contexts highlight the
affinities they have among themselves and
the persistence of topics and issues in the
sociopolitical order they denounce.
ISBN 978-65-89070-07-8
Rosângela Rennó: Rosângela Rennó:
Pequena ecologia Little Ecology
da imagem of the Image
5. 5.
Apresentação Foreword
Jochen Volz

9. 9.
Seu espelho, Her mirror, a
um caleidoscópio kaleidoscope
Ana Maria Maia

36. 36.
Obras da exposição Exhibition Works

117. 117.
Três esquivas rumo Three Sidesteps
ao arquivo de to Rosângela
Rosângela Rennó Rennó’s Archive
Gabriela Rangel

129. 129.
Pequena ecologia Little Ecology
da imagem: of the Image:
um glossário a glossary under
em construção construction
Maria Angélica Melendi

165. 165.
Lista de obras List of Works
5
Apresentação
Jochen Volz
diretor-geral
A Pinacoteca de São Paulo tem a honra
de apresentar a exposição Rosângela
Rennó: Pequena ecologia da imagem.
O convite para a realização de uma
exposição na Pinacoteca é antigo,
gerando um diálogo permanente entre
a artista e a instituição. As obras de
Rosângela Rennó foram adquiridas para
o acervo da Pinacoteca pela primeira
vez em 2010; seu vídeo Vera Cruz (2000)
foi instalado como projeto especial
em 2018; e sua obra Zé Lobato, Rollei-
flex (2006), da série A última foto, está
atualmente em exposição na mostra de
longa duração do acervo do museu.
Reunindo mais de 130 obras desde o
final da década de 1980 até o momento
atual, esta mostra panorâmica é a
maior já realizada sobre a prática
artística de Rosângela Rennó.
A exposição nasceu das discussões entre
a artista e a curadora Ana Maria Maia,
e foi desenvolvida especialmente para
as galerias da Pinacoteca Estação.
Rosângela Rennó ganhou reconhe-
cimento no Brasil e no exterior já no
começo da década de 1990 e é, hoje,
uma das mais importantes investiga-
doras da imagem fotográfica. Não é
fotógrafa, mas sim uma artista que
trabalha com fotografia e cinema,
examinando a produção do olhar, o
poder da imagem, os modos de repre-
sentação e o registro de eventos
históricos e cotidianos. Materiais de
todo tipo, como álbuns anônimos de
família, fotografias forenses, imagens
usadas em documentos de identifica-
ção e imagens fotojornalísticas podem
Foreword
general director
Pinacoteca de São Paulo is honored
to present Rosângela Rennó: Pequena
ecologia da imagem [Little Ecology
of the Image]. The invitation to hold
an exhibition at Pinacoteca has been
long-standing, sparking an ongoing
dialogue between the artist and the
museum. Works by Rosângela Rennó
were first acquired for the Pinacoteca
Collection in 2010; her video Vera Cruz
[True Cross] (2000) was installed as a
special project in 2018, and her work
Zé Lobato, Rolleiflex (2006)—from the
series A última foto [The Last Photo]—is
currently a part of Pinacoteca’s long-
term exhibition.
Gathering over 130 works from
the late 1980s to the present day,
this survey exhibition is the most
comprehensive on Rosângela Rennós’s
artistic practice to date. This exhibition,
thus, was born in discussions between
the artist and curator Ana Maria Maia,
and has been specifically developed
for the galleries of Pinacoteca Estação.
Gaining national and international
recognition since the early 1990s,
Rosângela Rennó is one of the
most important investigators of the
photographic image nowadays. Rennó
is not a photographer herself, but an
artist who works with photography
and film, examining the production
of the gaze, the power of the image,
modes of representation and the
recording of historic and ordinary
events. All kinds of material—
from anonymous family albums,
forensic photography, identification
6 7
estar presentes, ou propositalmente
ausentes, na obra de Rennó. Ela sempre
torna a questionar nossos hábitos de
ver, circular, preservar e negligen-
ciar o material fotográfico, investi-
gando nossa capacidade de construir
a memória a partir de imagens.
Nesse sentido, é estratégico que a
exposição de Rosângela Rennó aconteça
na Pinacoteca Estação, edifício
marcado por sua história violenta,
tendo sido o quartel-general do Depar-
tamento de Ordem Política e Social
(DOPS) em São Paulo durante boa parte
do século XX. A Pinacoteca partilha o
edifício com o Memorial da Resistência,
instituição dedicada à preservação
da memória dos movimentos de
resistência à opressão estatal durante
a ditadura civil-militar no Brasil. Boa
parte dessa memória só pode ser
construída por meio de depoimentos
de testemunhas, fotografias e registros
policiais. A exposição de Rennó parece
ressoar especialmente bem nesse
contexto político e museológico.
Nunca nos vimos expostos a tantas
imagens fotográficas quanto hoje em
dia. Vivemos sob a ilusão de sermos
testemunhas dos eventos mundiais,
tanto quanto dos assuntos particula-
res de outras pessoas. As campanhas
políticas fazem uso de imagens
manipuladas e narrativas falsas e,
agora, fatos históricos estão sendo
negados, gerando argumentos em
favor da falta de confiabilidade na
imagem. Nesse sentido, Rosângela
Rennó: Pequena ecologia da imagem
não poderia ser mais oportuna. O modo
virtuoso com que Rennó constrói sua
obra, com a fotografia e por meio dela,
nos torna conscientes de nossa própria
capacidade de vincular informações
visuais e textuais, e imaginar narrativas.
A Pinacoteca gostaria de expressar
imensa gratidão a Rosângela Rennó
por sua generosidade e dedicação ao
projeto. Um muito obrigado a Ana Maria
Maia por sua sensibilidade e sua visão
images to photojournalism—can profunda da obra e dos processos de process. We thank all the lenders to the
be present in Rennó’s work or Rennó. Agradecemos a todos que nos exhibition for their collaboration. Special
purposely absent. Time and again, emprestaram obras para a exposição. thanks to Gabriela Rangel and Maria
Rennó questions our habits of Um obrigado especial a Gabriela Rangel Angélica Melendi for their essays and
viewing, circulating, preserving and e Maria Angélica Melendi por seus important cooperation on this book.
neglecting photographic material, ensaios e pela importante colaboração We are indebted to our long-standing
she investigates our capacity to que deram a este livro. Somos gratos partners Credit Suisse, Shopping Pátio
construct memory from images. aos nossos parceiros de longa data Higienópolis and Engeform for their
In this sense, holding Rosângela Credit Suisse, Shopping Pátio Higienó- substantial support to the Pinacoteca’s
Rennó’s exhibiton at Pinacoteca polis e Engeform pelo apoio substancial program and to this exhibition in
Estação is strategic: a building marked ao programa da Pinacoteca e a esta particular. Finally, a special thanks to
by its violent history as the former exposição em particular. Por fim, um the extraordinary team of Pinacoteca.
headquarters of the Departamento obrigado muito especial à extraor-
de Ordem Política e Social (DOPS) in dinária equipe da Pinacoteca.
São Paulo for long periods over the
twentieth century. Pinacoteca shares
this building with the Memorial da
Resistência, an institution dedicated
to the preservation of the memory
of movements of resistance to State
oppression during the civil-military
dictatorship in Brazil. Much of this
memory can only be constructed
through witness statements,
photographs and police reports.
Rennó’s exhibition seems to resonate
especially well in such a political
and museological context.
Never have we seen ourselves
exposed to as many photographic
images as today. We live under the
illusion that we are witnesses to world
events just as much as to the private
affairs of others. Political campaigns
take advantage of manipulated images
and false narratives, and, in return,
historical facts are denied, arguing for
the image’s unreliability. Rosângela
Rennó: Pequena ecologia da imagem
could not, therefore, be timelier.
Rennó’s virtuous way of constructing
works with and through photography
makes us aware of our own capacity
to connect visual and textual
information, and to imagine narratives.
Pinacoteca is extremely grateful to
Rosângela Rennó for her generosity
and dedication to this project. We
thank Ana Maria Maia for her sensibility
and insight into Rennó’s work and
9
Seu espelho,
um caleidoscópio
Ana Maria Maia
Uma ecologia de fotografias, pessoas,
histórias, dispositivos de captura e
visualização, arquivos, circuitos, gestos
e jogos de poder. Uma ecologia de
Rosângelas, “singulares plurais”, prolon-
gadas em suas possibilidades e desafios
de observação e espelhamento do que
se pode entender por realidade, sob
um ponto de vista sempre atribuído.
Como ciência das relações, a ideia de
ecologia traz a reboque a noção de
ecossistema, cadeia de existências que
estabelece vínculos entre cada ser vivo,
as outras espécies, e as condições do
ambiente nos quais estão inseridos.
A terminologia, mais comumente
usada em referência à natureza, bem
funciona para introduzir metodolo-
gias a partir das quais Rosângela
Rennó tem lidado com as imagens
do mundo. Imagens que quase nunca
são produzidas num gesto fundante,
num clique com autoria e origem
marcadas, mas nascem à medida
que são encontradas, deslocadas,
articuladas e, desta maneira, ressigni-
ficadas. A constância dessas práticas
no decorrer de cerca de 35 anos de
carreira torna o conceito de ecologia
central não só para uma revisão crítica
da trajetória da artista como para a
organização de sua mostra panorâmica
na Pinacoteca Estação, na qual as
vizinhanças entre obras realizadas
em diferentes tempos e contextos
ressaltam afinidades que têm entre si
e persistências de temas e questões
da ordem sociopolítica que acusam.
Her mirror, a
kaleidoscope
An ecology of photographs, people,
stories, devices for capture and
visualization, files, circuits, gestures and
power games. An ecology of “plurally
singular” Rosângelas, extended in their
possibilities and in the challenge of
observing and mirroring that which—
from a point of view that is always
assigned—can be understood as reality.
As a science of relationships, the idea
of ecology entails the notion of an
ecosystem, a chain of existences that
establishes links between each living
being, other species and the conditions
of the environment they are part of.
This terminology, more commonly
used in reference to nature, is quite
fitting to introduce the methodologies
Rosângela Rennó has been using to
deal with images of the world. These
images are almost never produced
by a founding gesture, a click with an
assigned origin and authorship, but
rather come to life in the course of
being found, displaced, articulated
and thus re-signified. The constancy of
these practices over the course of her
35-year career makes the concept of
ecology not only central to a critical
review of the artist’s trajectory,
but also to the organization of her
retrospective exhibition at Pinacoteca
Estação, in which juxtaposed works
produced in different times and
contexts highlight the affinities they
have among themselves and the
persistence of topics and issues in the
sociopolitical order they denounce.
10
O recorte demonstra que toda
volta ao passado cria oportunidades
para refletir sobre o presente, essa
instância de reencontro e elaboração
em que heranças, traumas e potências
do já vivido se manifestam, sempre
familiares, embora sempre também
de algum modo transformadas.
Um dos trabalhos mais antigos desse
conjunto é justamente aquele que dá
título à exposição: Pequena ecologia da
imagem [pp. 40-41], realizado em 1988,
um ano após a artista – nascida em
Belo Horizonte (1962) e já arquiteta pela
Universidade Federal de Minas Gerais
(1986) – se formar em artes plásticas
pela Escola Guignard (1987). A série
parte de imagens achadas em álbuns
de sua família, muitas das quais foram
feitas por seu pai. As onze cenas são
triviais, têm erros técnicos e carregam
informações de uma domesticidade
trazida à tona como tema e suporte.
Com recursos de pós-produção em
laboratório de fotografia analógica,
Rosângela manipulou os elementos
compositivos das imagens. Em uma das
fotografias, que a registra criança em
primeiro plano com sua irmã na praia
de Copacabana, a artista escureceu
as figuras. Abaixo das silhuetas, o que
restou visível do retrato, escreveu de
próprio punho a legenda “Mulheres
iluminadas”, uma ironia e um indício
de sua presença enquanto intérprete
daquelas lembranças. Os comentários
visuais e textuais constam em cada
exemplar da série: Adeus às armas,
Erro de concordância, Feixe de
elétrons rumo ao século XXI, Sonho
com serpentes e assim por diante.
Pequena ecologia da imagem
estabelece um diálogo direto com a
história da fotografia. Sua denominação
cruza duas referências teóricas
importantes para o campo. Há uma
primeira alusão à “Pequena história
da fotografia”, texto canônico de 1931
no qual Walter Benjamin percorreu
eventos do centenário da linguagem a
The choice of works for the exhibition
and the way they are set up shows
that every look back to the past
creates an opportunity to reflect on
the present, a locus for reunion and
reflection, where the legacies, traumas
and powers of the past are manifested
as something that is always familiar,
but also transformed somehow.
One of the earliest works in this set
is precisely the one that names the
exhibition: Pequena ecologia da imagem
[Little Ecology of the Image], made in
1988 [pp. 40-41], one year after the
artist—born in Belo Horizonte (1962)
and having already graduated as an
architect at the Federal University of
Minas Gerais (1986)—graduated in fine
arts at Escola Guignard (1987). The series
is based on photographs found in her
family albums, many of which were taken
by her father. The eleven scenes are quite
trivial and technically defective, and they
have a homely quality that is brought
up as a theme and a prop. With post-
production resources in an analog photo
lab, Rosângela manipulated the images’
compositional elements. In one of the
photographs, which shows her and her
sister (as children) in the foreground on
Copacabana beach, she darkened the
figures. Under the darkened silhouettes
that remained from the original portrait,
she wrote in her own handwriting
the caption “Mulheres iluminadas”
[Enlightened women], an irony and
an indication of her presence as an
interpreter of those memories. Visual and
textual commentaries appear in every
single work of the series: Adeus às armas
[Farewell to Arms], Erro de concordância
[An Error in Agreement], Feixe de elétrons
rumo ao século XXI [Electron Beam
Towards 21st Century], Sonho com
serpentes [Dream of Snakes], and so on.
Pequena ecologia da imagem
establishes a direct dialogue with the
history of photography. Its name alludes
to two important theoretical references in
the field. The first allusion refers to
11
fim de refletir sobre suas especificidades
expressivas1 e conjunções com práticas
das vanguardas modernas. Há ainda
uma resposta de Rosângela Rennó a um
artigo publicado na revista European
Photography em 1985, ou seja, apenas
poucos anos antes da realização do
referido trabalho, mas já com grande
influência sobre muitos nomes de sua
geração. “Information Strategies”,2 do
artista e crítico alemão Andreas Müller-
-Pohle, fundamentou a perspectiva de
uma “fotografia expandida”, que recusa
a originalidade e a neutralidade como
parâmetros para a criação fotográfica
contemporânea e afirma como
igualmente relevantes as instâncias de
produção, distribuição e consumo.
Nesse espectro alargado, não
apenas a imagem, mas os fenômenos,
os aparatos técnicos e as conjunturas
sociais que a constituem enquanto
discurso tornam-se matéria artística.
O excesso e a redundância de instan-
tâneos já feitos convocam a assumir
como ponto de partida justamente os
resíduos: as fotografias descartadas
ou consideradas desimportantes, as
coleções pouco vistas, as máquinas
anacrônicas, os artigos de “segunda
mão”, tudo aquilo que perdura e se
acumula, apesar da iminência de um
fim físico e simbólico. Essa jornada
da apropriação à “revitalização”,3
permeada por aspectos ideológicos,
econômicos, psicanalíticos, entre
tantos outros, Müller-Pohle chama
de “ecologia da informação”.4
Ao parafrasear o autor, Rennó prefere
adotar a nomenclatura “ecologia da
imagem”, um termo não exatamente
equivalente àquele, embora esteja
contido na referência inicial, e eficaz
para afirmar de forma mais explícita seu
instrumento específico de intervenção.
Como índice de todo um sistema de
apreensão visual da realidade, a
imagem – ou uma lógica imagética,
também expandida para outros
suportes, como textos ou objetos – é o
“Little History of Photography,” a
1931 canonical text in which Walter
Benjamin explored the events that
commemorated one hundred years of
photography in order to reflect on the
expressive uniqueness1 of the medium
and its concurrence with certain
practices of the modern avant-garde.
Rosângela Rennó also responds to
an article published in the European
Photography magazine in 1985, i.e., only
a few years before the series was made,
which had already had great influence
on many names of that generation.
“Information Strategies,”2 by German
artist and critic Andreas Müller-Pohle,
substantiated the perspective of an
“expanded photography” which denied
the primacy of originality and neutrality
as benchmarks for contemporary
photographic creation and affirmed
the instances of production, distribution
and consumption as equally relevant.
In this expanded spectrum, the image
is no longer the one and only material
of art; the technical apparatus and the
social conditions—also phenomena—that
set the image up as a discourse also
rise up to that status. The excess and
redundancy of ready-made snapshots
invites us to take the very waste as a
starting point: discarded or unimportant
photographs, collections that no one
sees, anachronistic machines, “second-
hand” articles, everything that remains
and is accumulated even in the face
of physical and symbolic termination.
Müller-Pohle gives the name “ecology
of information”3 to this journey from
appropriation to “revitalization,”4
a journey which has ideological,
economic and psychoanalytical
aspects, among many others.
Paraphrasing Müller-Pohle, Rennó
chooses an “ecology of images”. The
term is not exactly equivalent to Müller-
Pohle’s, although it is contained in
the initial reference and effectively
affirms her own specific instrument of
intervention in a more explicit way.
12
elemento deflagrador do projeto crítico
da artista. Um projeto que transita,
portanto, do micro ao macro, de cada
fotografia isolada às articulações e aos
lugares-comuns que se pode sedimentar
a partir dela ou de sua ausência, das
pequenas às grandes narrativas, para
exercer e instigar um olhar atento, que
desconfia, provoca e se posiciona.
Nesse sentido, as imagens servem
como pretexto, segundo Rennó,5 para
reflexões estruturais sobre políticas das
representações. Ao invés de promover
uma adesão resoluta aos conteúdos
formais e discursivos das fotografias que
encontra, a artista opta por apresentá-
-las enquanto construções, ficções e,
em certa medida, farsas, ainda que
sejam documentais. Interessa-lhe
justamente repercutir o hiato que as
imagens carregam entre as nuances
do real e suas reproduções técnicas,
aquilo que o crítico Paulo Herkenhoff
certa vez descreveu como um “abismo
entre a emulsão e a celulose”. 6
Para ir ao encontro desses
abismos, Rennó desenvolveu um vasto
vocabulário, no qual são recorrentes
a didática e a autorreferencialidade
dos processos criativos, do fazer
fotográfico às práticas de arquivo. Na
série Insólidos (2014) [pp. 66-67], por
exemplo, camadas de organza de seda
se somam para compor uma cena,
dando-lhe espessura e vaporosidade
da ordem de algo que não existe como
coisa, apenas como acontecimento.
Não raro, câmeras, lentes, mesas
de luz, instrumentos óticos, pastas,
taxonomias, etiquetas de tombo e grifos
de pesquisa figuram na apresentação
final das obras. Em um viés inaugurado
pelos conceitualismos, essa conjunção
indissociável com os dispositivos e
fontes permite não apenas refletir sobre
linguagem, como, sobretudo, atrelar a
leitura dos trabalhos a elementos de
seu universo material e performático.
Ações como observar, posar, guardar
e lembrar ficam sempre sugeridas, de
As an index of a whole visual system of
apprehension of reality, the image—or
a logic of imagery that also expands to
other media, such as texts or objects—is
the element that triggers Rennó’s critical
project. This is, therefore, a project that
moves from a micro to a macro level,
from each photograph in isolation to
the connections and clichés that can be
derived from the image itself or from its
absence; it moves from small narratives
to large ones in order to apply and
instigate an attentive gaze that distrusts,
provokes, and takes its own stance.
In this sense, according to Rennó,5
the images work as a pretext for
structural reflections on the politics of
representation. Instead of promoting
a firm adherence to the formal and
discursive contents of the photographs
she encounters, the artist chooses to
present them as constructions, as fictions
and, to a certain extent, as a farce, even
if they are documental. She is interested
precisely in giving voice to the gap
between nuances of the real and their
technical reproductions, which the critic
Paulo Herkenhoff once described as the
“abyss between emulsion and cellulose.”6
To face that abyss, Rennó developed
a vast vocabulary in which the didactic
character and the self-referentiality of
creative processes, from photography to
archival practices, are recurring elements.
In the series Insólidos [Insolids] (2014) [pp.
66-67], for instance, layers of silk organza
make up a scene, giving it the depth and
the vaporous character of something that
does not exist as an object, but rather
as an event. Not infrequently, cameras,
lenses, light tables, optical instruments,
folders, taxonomies, labels for heritage-
listing and research clichés are included
in the works’ final presentation. In a
conceptualist bias, this inseparable
conjunction with devices and sources
not only allows a reflection on language,
but above all relates the reading of
the works to elements taken from their
material and performative universe.
13
forma que podem acionar, por analogia,
a memória afetiva de qualquer pessoa.
Podem ainda remeter a relações e
conflitos que as circunscrevem em
âmbito interpessoal e também coletivo,
cujo saldo é definidor de autorias,
visibilidades, identidades, narrativas
e contranarrativas. Quem vê? O que,
quem, e como vê? Quem é visto? Quando
e como poderá também repercutir sua
visão? Em uma sociedade pautada por
estratégias de poder retiniano, a sub-
jetivação se dá por meio de gestos de
produzir e ser produzido por imagens
e de buscar, nessa lida, hipóteses
sobre si, o outro e as diferenças.
Essa exposição panorâmica
debruça-se sobre a vocação do
trabalho de Rosângela Rennó para
refletir sobre o papel da fotografia
expandida na construção social das
representações e da memória, tanto
individuais quanto coletivas, tanto
privadas quanto públicas, tanto
presentes quanto históricas. Entre os
inúmeros e profusos caminhos abertos
em 35 anos de carreira, este, também
vasto, perpassa a curadoria como uma
espécie de fio condutor, que orientou
a seleção e a articulação de cerca
de 130 obras. O debate comparece
desde os primeiros trabalhos e culmina
em projetos inéditos, tais quais os
trabalhos de 2021 Espelhos pensantes
[pp. 82-83], Eaux des colonies [Águas
das colônias] [pp. 112-15], A imor-
talidade ao nosso alcance [p. 8] ou
ainda a videoinstalação Terra de José
Ninguém [pp. 60-63], comissionada pela
mostra. O recorte cria oportunidades
de perceber como essa preocupação é
seminal e persistente na trajetória da
artista, além de como seus conceitos
são transformados e interpelados à
medida que se fortalecem e se comple-
xificam as pautas identitárias no Brasil.
Espelho diário (2001) [pp. 44-45]
é um dos raros trabalhos em que
Rosângela Rennó somou os papéis de
pesquisadora, arquivista e editora
Actions such as observing, posing,
archiving and remembering are always
intimated. By analogy, they can trigger
anyone’s affective memory. They can
also refer to relationships and conflicts
that keep them enclosed in interpersonal
and collective spheres whose sum-total
defines authorship, visibility, identities,
narratives and counter-narratives. Who
sees? What, who, how does one see?
Who is seen? When and how can one’s
vision also resonate? In a society ruled by
visual power strategies, subjectivization
occurs through the gesture of producing
images and being produced by
them; the gesture of seeking, in this
process, hypotheses about the self,
the other, and their differences.
This retrospective exhibition focuses
on Rosângela Rennó’s calling to reflect
on the role of expanded photography in
the social construction of representations
and memory—both individual and
collective, private and public, present
and historical. Among the countless
paths opened in her 35-year career, this
one—as vast as any other—pervades
the exhibition as a kind of leitmotif that
guided the selection and positioning of
nearly 130 works. The debate begins with
Rennó’s earliest works and culminates
in hitherto-unexhibited projects, all
from 2021, such as Espelhos pensantes
[Thinking Mirrors] [pp. 82-83], Eaux des
colonies [Waters from the Colonies]
[pp. 112-15], A imortalidade ao nosso
alcance [Immortality Within Our Reach]
[p. 8] and the video installation Terra
de José Ninguém [Mr. Nobody’s Land]
[pp. 60-63], commissioned by the
exhibition. The selection gives one the
opportunity to realize the way in which
this founding concern persists throughout
the artist’s trajectory, as well as how
her concepts were transformed and
challenged as identity agendas in Brazil
became stronger and more complex.
Espelho diário [Daily Mirror] (2001)
[pp. 44-45] is a rare work in which
Rosângela Rennó added the roles of
14
ao de atriz. Diante de uma câmera
de vídeo, ela encenou pequenos
monólogos baseados em biografias de
133 Rosângelas, incluindo ela própria
e mulheres homônimas que identificou
em matérias de jornais populares por
oito anos.7 No campo audiovisual,
fruto da parceria com a escritora
Alícia Duarte Penna, o autorretrato
da artista funde-se às etnografias,
tornando seu corpo e sua imagem
suportes para radicais disparidades.
“Pelejava para se ver no espelho, una,
cabeça-tronco-membros, mas qual!
Qual! Eram miríades! Seu espelho,
um caleidoscópio”, afirma o introito
gravado pelo jornalista Cid Moreira
com sua voz célebre e pomposa.
A presença de Rosângela Rennó
traz à tona seu desejo de exercer uma
agência social, evidenciando ainda
mais aquilo que ela já faz quando
atua apenas nos bastidores, nas
engrenagens, nos abismos. Essa mesma
presença, contudo, ajuda a continuar
pensando que o hábito de agenciar, ou
seja, de deflagrar processos articulando
alteridades, não pode existir
desatrelado do exercício de se perceber
e implicar como feixe de leitura. Esse
e outros trabalhos da artista prestam
lições fundamentais sobre o fato de que
tanto espelhos ampliam seu alcance
em visões caleidoscópicas, quanto
caleidoscópios exigem a posição
política e ética de se autoespecular.
HISTÓRIAS DE SUJEITOS
Dos álbuns e coleções de família e
amigos, predominantes nos primeiros
anos de carreira, Rennó passou a
recorrer a novas fontes, com as quais
não possuía vínculo pessoal, mas nas
quais tinha e segue tendo um interesse
antropológico. No início dos anos 1990,
quando se mudou de Belo Horizonte
para o Rio de Janeiro, a artista adotou
a rotina de frequentar feiras, sebos
e estúdios fotográficos da rua da
Carioca, no centro da cidade, em
researcher, archivist, and editor to that
of an actress. In front of a video camera,
she staged short monologues based
on the biographies of 133 Rosângelas,
including herself and homonymous
women she found in tabloid articles over
an eight-year period.7 In the audiovisual
work, fruit of a partnership with writer
Alícia Duarte Penna, the artist’s self-
portrait merges with ethnographical
narratives, so that her body and image
underpin radical disparities. “She
struggled to see herself in the mirror
as one, head, body and limbs, but no!
They were myriads! Her mirror was a
kaleidoscope,” states the introduction
recorded by journalist Cid Moreira
with his famous resounding voice.
Rosângela Rennó’s presence brings
to the surface her desire to carry out
some form of social agency, evincing
more and more what she already
does when she acts only behind the
scenes, in the engine-room—in the
abyss. This very presence, however,
keeps us thinking that the act of
brokering, i.e., of triggering certain
processes by articulating otherness,
cannot exist without the exercise of
perceiving and implicating oneself
as an interpretive focus. This and
other works by the artist provide a
fundamental lesson: mirrors broaden
their range in kaleidoscopic visions, and
kaleidoscopes require a political and
ethical attitude of self-speculation.
SUBJECT STORIES
From the photo collections of family
and friends, dominant in the early years
of her career, Rennó began to turn to
new sources with which she had no
personal bond, but in which she had and
still has an anthropological interest. In
the early 1990s, when she moved from
Belo Horizonte to Rio de Janeiro, she
adopted the routine of frequenting fairs,
bookstores and photographic studios
downtown on Carioca Street, looking
for obsolete or unused material. She
15
busca de material obsoleto ou inutili-
zado. Achou milhares de negativos de
fotografias 3x4 descartados e começou
a produzir a partir desses rostos des-
conhecidos e do lugar de anonimato
que lhes é forjado, entre o ato do
retrato, a circulação e a guarda.
Duas lições de realismo fantástico
(retratos) (1991) [pp. 88-89] constitui-
-se a partir de um fragmento monu-
mentalizado dessa coleção. Ampliadas
com 1m de altura (e não mais com 4cm,
como de costume), as 33 fotografias
ganharam escala para dar visibilidade
aos detalhes das fisionomias puídas pelo
tempo e pelo esquecimento e situá-las
em um lugar simbólico de aparição.
Todavia, tanto as poses endurecidas,
características de documentos de
registro civil, quanto a decisão da
artista de montá-las justapostas,
reforçam a metáfora de uma malha
institucional (o Estado, o capital, a
história oficial) que acomoda e aniquila
as individualidades, tornando cada
sujeito número de estatística. A coleção
de fotografias 3x4 suscitou outros
trabalhos potentes para se pensar
paridades entre práticas de identifi-
cação e controle. É o caso de A Bela e
a Fera (1992) [p. 46] e Primários (1992)
[p. 54], que reproduzem os retratos
em caixas de luz cujos elementos
formais sugerem estereótipos.
Todo um repertório normativo que
pululava daquela coleção informal e
privada muniu a busca de Rosângela
Rennó também pelos arquivos públicos,
em que se poderia ver o papel de insti-
tuições como o Estado ou a imprensa
enquanto mediadores de representa-
ções e histórias de sujeitos. Em 1995,
a artista teve acesso a um conjunto
de mais de 15.000 negativos fotográ-
ficos de vidro pertencentes ao Museu
Penitenciário Paulista, localizado na
Penitenciária do Estado de São Paulo,
no complexo do Carandiru. Iniciados
em 1915 pelo setor de Psiquiatria e
Criminologia, os registros tinham a
found thousands of discarded negatives
of ID-sized photographs and began
to produce art from these unknown
faces and from the place of anonymity
that is forged in between the acts of
portraying, circulating and safekeeping.
Duas lições de realismo fantástico
[Two Lessons of Fantastic Realism]
(Portraits) (1991) [pp. 88-89] is a
monumentalized fragment of this
collection. Enlarged to 1m in height
(and no longer 4cm, as usual), 33
photographs gain scale to show the
details of facial features worn away by
time and oblivion and to situate them
in a symbolic place of appearance.
However, both the hardened poses that
are usual in civil registration documents
and the artist’s decision to juxtapose
them reinforce the metaphor of an
institutional mesh (the state, capital,
official history) that both accommodates
and annihilates individuality, turning
subjects into statistics. The ID-photo
collection has given rise to other
powerful works that reflect about the
close relationship between practices
of identification and control. This is the
case of A Bela e a Fera [The Beauty
and the Beast] (1992) [p. 46] and
Primários [Primaries] (1992) [p. 54], which
reproduce portraits in light boxes whose
formal elements suggest a stereotype.
The normative repertoire that sprang
from that informal private collection
inspired Rosângela Rennó’s search in
public archives, a search that evinced
the role of institutions such as the state
or the press as mediators of subjects’
representations and histories. In 1995, the
artist had access to a set of more than
15,000 glass plate negatives belonging
to the Museu Penitenciário Paulista (São
Paulo Penitentiary Museum), located
in the Carandiru complex of the State
of São Paulo Penitentiary. Started in
1915 by the Psychiatry and Criminology
sector, the records were meant to
take a census of the male prison
population. In them, photography’s
16
finalidade de recensear a população
carcerária masculina. Neles, a
fotografia cumpre uma missão afim à da
arquitetura panóptica da prisão: vigiar
por meio de um plano de visão total.
A abundância imagética não blinda
nem os detentos nem seus retratos da
invisibilidade social. Pelo contrário,
ajuda a produzi-la como decorrência
dos estigmas do confinamento.
A intervenção de Rennó sobre o
imaginário desse arquivo é sutil, porém,
bastante eloquente. Em Cicatriz (1996)
[p. 97], ela retoma um grupo de imagens
feitas diante de fundo neutro, sempre
muito de perto, de modo a capturar
detalhes dos corpos seminus dos presos,
sobretudo torços e braços. A fragmen-
tação dos retratos e a exclusão dos
rostos culmina em uma representação
objetificada. No entanto, o contexto
narrativo articulado pela artista aguça
a percepção do que tange aos sujeitos
na construção das identidades. Por
exemplo, as tatuagens aparecem como
uma estratégia de singularização,
uma escrita de si que resiste à des-
possessão do próprio corpo no regime
disciplinar da cadeia. De maneira
similar, os apelidos reunidos em Vulgo/
texto (1998) [p. 94] reivindicam o
direito à autodeclaração. Essa obra
se relaciona diretamente com a série
Vulgo (1997-99) [p. 95], que amplia em
grande formato fotografias de cabeças
dos detentos, majoritariamente vistas
pela parte de trás. Enquanto essa
documentação criminal os indistingue,
uma lista de apelidos – como Dente de
lata, Diabo louro, Marcinho Maluco e
Mão Santa –, projetada logo ao lado,
em um pequeno aparato autoportante,
os retira do anonimato, desfazendo a
premissa inaugural da desumanização.
Se a linguagem abriga doses de
violência amortizadas pela rotina,
é nela que convém cavar brechas
possíveis para se praticar denúncia,
por meio do simples gesto de modificar
ou suspender signos habituais. Com o
mission is similar to that of panoptic
prison architecture: to keep watch by
means of total vision. The abundance
of images does mean that detainees
or their portraits are not subject to
social invisibility. On the contrary,
it helps to make them invisible as a
result of the stigmas of confinement.
Rennó’s intervention on the imagery
of these archives is subtle, yet quite
eloquent. In Cicatriz [Scar] (1996)
[p. 97], she works with a group of
close-ups taken in front of a neutral
background in order to capture details
of the prisoners’ half-naked bodies,
especially their arms and torso.
The portraits’ fragmentation and
the exclusion of faces makes for an
objectified representation. However,
the narrative context articulated by
the artist sharpens the perception
of the subjects in the construction of
their identities. Tattoos appear as a
singularization strategy, a writing of
the self that resists the dispossession
of the body in the prison’s disciplinary
regime. In a similar way, the nicknames
gathered in Vulgo/texto [Alias/Text]
(1998) [p. 94] claim their right to self-
declaration. This work relates directly
to the Vulgo [Alias] (1997-99) [p. 95]
series, which enlarges photographs
of inmates’ heads, mostly viewed
from the back. While the criminal
documentation blurs their identities,
a list of nicknames—such as Dente de
lata [Tin Tooth], Diabo louro [Blonde
Devil], Marcinho Maluco [Crazy Little
Márcio] and Mão Santa [Holy Hand]—
projected right next to them, in a small
self-contained apparatus, removes
them from anonymity, undoing
the premise of dehumanization.
If language contains doses of
violence to which routine unsensitizes
us, it is in language itself that
possible breaches can be opened to
denounce that very same violence,
and those breaches are opened up
by the simple gesture of modifying
17
intuito de descondicionar narrativas,
Rosângela Rennó assumiu o jornalismo
como mais um campo de pesquisa.
Durante a Eco-92, a Conferência das
Nações Unidas sobre o Meio Ambiente
e o Desenvolvimento, sediada no Rio
de Janeiro em junho de 1992, a artista
acompanhou a pauta de jornais
populares com linha editorial sensa-
cionalista. Aquelas páginas seguiram
veiculando predominantemente
coberturas policiais, a despeito do
evento, que ganhou pouca repercussão.
Rennó selecionou treze imagens
de assassinatos publicadas naquele
período, uma em cada dia. Todas
documentavam de forma explícita
um local de crime, onde figuram em
primeiro plano cadáveres de homens
e mulheres estendidos no chão.
A instalação Atentado ao poder (1992)
[pp. 76-77], originada dessa sequência,
apresenta uma composição em duas
alturas que emula uma hierarquia
social das notícias. No nível dos olhos,
um letreiro adesivo estampa, com
distinção de manchete, o termo “The
Earth Summit” [A cúpula da Terra], uma
menção à conferência e à sua audiência
internacional. No rodapé da parede,
portanto, bem abaixo, as fotografias
dos tabloides são apoiadas lado a lado.
Posicionadas na vertical, elas ratificam
a tradição do retrato e refutam o
formato horizontal geralmente usado
em pautas desse gênero. Ao espacia-
lizar esses elementos, a artista situa a
tensão desmedida entre as lutas para
dignificar as vidas da população preta e
pobre frente à “necropolítica”8 vigente
no país, responsável por subjugar suas
existências e as atrelar a narrativas
de delito e morte. A experiência da
obra é intensificada por lâmpadas
de tubo verdes que saem de trás
das imagens, gerando um halo, uma
aura, ou simplesmente uma zona
de contraluz, que abarca sensações
físicas e metáforas de ofuscamento
e cegueira diante do horror.
or suspending usual signs. As such,
Rosângela Rennó took journalism
as another field of research with
the intention of deconditioning its
narratives. In Eco-92, The United
Nations Conference on Environment and
Development, held in Rio de Janeiro in
June 1992, she followed the agenda of
sensationalist tabloids. In those pages,
the event gained little repercussion
and police coverage was dominant.
Rennó selected thirteen images of
murders published in that period, one a
day. All of them explicitly documented
crimes scenes in which corpses of men
and women lay on the foreground.
The installation Atentado ao poder
[Attack on Power] (1992) [pp. 76-77]
originates from this sequence. Its
two-layered composition emulates
the social hierarchy of the news. At
eye level, a sticker sign prints with
headline lettering the term “The Earth
Summit,” referring to the conference
and its international audience. At the
bottom of the wall, far below, the
tabloid pictures are propped up side
by side. Put up vertically, they refer to
the portrait tradition and negate the
horizontal format usually employed
in this genre. By spatializing these
elements, the artist reproduces the
unbridled tension between a struggle to
dignify the lives of the black and poor
population and the “necropolitics”8 in
force in Brazil, which was responsible
for subjugating their existence and
tying them to narratives of crime
and death. The work’s experience is
intensified by green tube lamps that
come out from behind the images,
generating a halo, an aura, or simply a
backlight zone that encompasses the
physical sensation and the metaphor
of blindness in the face of horror.
Lamps and descriptive texts emulate
photographic attributes, but they
exist above all to affirm and signify
the absence of photography. The
choice of not showing certain images
18
Luzes e textos descritivos emulam
atributos do fotográfico, mas,
sobretudo, existem para afirmar e
significar a ausência da fotografia.
A opção por não mostrar certas
imagens desponta como uma tentativa
de quebrar um estado de anestesia
e voltar às bases de uma política do
olhar. Eis o raciocínio deflagrador
do Arquivo Universal (1992-) [pp. 42,
51, 64, 98, 100-01], o projeto mais
longevo de Rennó, que, ainda em curso,
aproxima-se de seus trinta anos. Nesse
período, a artista tem constituído uma
larga coleção de matérias de jornais
que inserem, na descrição de histórias
pessoais, referências à fotografia. Seu
filtro capta passagens diversas, como
“Os funcionários da Funai ficaram
revoltados com o descaso da empresa,
que enviou apenas uma relação de
nomes, sem fotografias” ou “a mulher
indiana, V., tirou de sua roupa a foto
encardida”.9 Cada relato é diagramado
para ganhar uma visualidade específica
e tornar-se uma espécie de imagem
mental, o que Rennó chama de “imagem
latente”.10 Há diagramações simples,
que promovem um ruído de fruição pelo
simples fato de estarem em paredes,
onde se costuma exibir obras pictóricas.
Há ainda a concepção de um
ambiente imersivo para textos do
Arquivo Universal em Hipocampo
(1995-98) [pp. 72-75]. A instalação
requer uma sala completamente
fechada e dotada de um temporizador
de luz. Quando iluminado por refletores
potentes, o espaço parece vazio, apenas
pintado do chão ao teto em um tom
de amarelo. Quando o mecanismo
é acionado, de minuto em minuto, o
escuro revela existir, camuflada nas
paredes e colunas, uma série de textos
perspectivados com pigmento fosfo-
rescente, igualmente amarelado, mas
reagente à luz. O hipocampo, parte
do cérebro humano que dá nome à
instalação, é responsável por organizar
a memória, além de regular as emoções
emerges as an attempt to break with
a state of anesthesia and return to the
foundations of a politics of the gaze.
This is the reasoning behind Arquivo
Universal [Universal Archive] (1992-) [pp.
42, 51, 64, 98, 100-01], Rennó’s longest-
running project, which is still in progress
and approaching its 30th anniversary.
During this period, the artist has
been building up a large collection of
newspaper articles in which references
to photography are interspersed in
the description of personal stories. Her
filter captures quite diverse passages,
such as “The Funai employees
were outraged by the company’s
carelessness, as only a list of names
was sent, without photographs,” or
“The Indian woman, V., pulled the grimy
photo from between her clothes.”9
Each story is typeset to gain a specific
visuality and become a kind of mental
image, or what Rennó calls a “latent
image.”10 Simple layouts promote a
back noise of enjoyment by the simple
fact of being set up on walls, where
one usually exhibits pictorial works.
Hipocampo [Hippocampus] (1995-
98) [pp. 72-75] brings in the concept of
an immersive environment using texts
from Arquivo Universal. The installation
requires a completely enclosed room
equipped with a light timer. When lit by
powerful spotlights, the space appears
empty and painted from floor to ceiling
in a shade of yellow. When the lights
are turned off—which happens every
few minutes—darkness reveals on
the walls and pillars a series of texts
painted with phosphorescent pigment.
They are also yellowish, but reactive to
light. The hippocampus is a part of the
human brain responsible for organizing
memory, as well as regulating emotions
and behavior. By promoting the
experience of an instant apparition,
followed by a hiatus conducive to
absence and verbal formulation, the
work seeks precisely to demonstrate
how memory is a phenomenon that
19
e comportamentos. Ao promover a
experiência de um instante de aparição,
seguido por um hiato propício à
falta e à formulação, a obra procura
demonstrar justamente a lembrança
como um fenômeno que acontece entre
a fisiologia dos corpos e sua exposição
às vivências e aos enunciados.
Como tecnologia de captura
ocular do instante, a fotografia bem
se adequa a essa acepção fenome-
nológica e em certa medida virtual
dos ritos geradores de memória. Em
contrapartida, seus usos, sobretudo
mas não somente na era analógica,
recobram processos de significação
e valoração que se dão na materiali-
dade. Logo, a saudade, o apego, a pista
e a prova exigem que a fotografia se
mantenha física, ao alcance das mãos
ou bem guardada em lugares de afeto,
pois presume-se que a imagem, uma
vez fixada na emulsão e na ausência
muitas vezes irreversível do instante
original, deixa de ser apenas índice
e se torna metonímia da realidade.
Em Corpo da alma (2003-09) [pp.
56-57] e Corpo da alma (o estado
do mundo) (2006-09) [p. 55], o ato
de colecionar citações à fotografia
na imprensa desloca-se do universo
dos textos e volta-se a um gênero
recorrente no fotojornalismo diário em
diversas partes do mundo. São imagens
em que figuram pessoas segurando
retratos impressos de líderes religiosos
ou principalmente de familiares ou
amigos desaparecidos. O gesto nunca
é despropositado: ele envolve apontar
diretamente para a câmera, como se
assim se pudesse lançar um apelo. Entre
fotografias – as que sustentam e as que
as documentam em sua busca –, essas
pessoas tomam posse dos códigos de
aparição para reivindicar sua própria
existência e a de seus entes queridos, a
despeito da iminência de morte física
ou simbólica enquanto imagem. Como
uma terceira camada, a reprodução
reticulada e em grandes proporções
takes place in the interface between the
physiology of the body and its exposure
to experiences and statements.
As a visual technology that captures
instants of time, photography is well
suited to this phenomenological and
to some extent virtual sense of the
rites that generate memory. On the
other hand, its uses, especially but
not only in the analog era, recover
processes of meaning and valuation
that take place in materiality. Longing,
attachment, leads and proofs demand
that photography retain a physical
character in order to be within reach
or well kept in places of affection. It
is assumed that the image, once fixed
on the emulsion—and in the face of
the absence of the original instant,
which is often irreversible—will cease
to be just an index and become an
emblem, a metonymy of reality.
In Corpo da alma [Body of Soul]
(2003-09) [pp. 56-57] and Corpo da
alma (o estado do mundo) [Body of
Soul (The State of the World)] (2006-
09) [p. 55], the act of collecting press
quotations that refer to photography
moves away from the universe of the
text and turns to a genre that recurs in
daily photojournalism in several parts of
the world: images in which people hold
up printed portraits of religious leaders
or, more importantly, of missing family
members or friends. The gesture is never
random. It involves pointing directly at
the camera, as if making an appeal.
Between photo shots—those that they
hold up and those that document them
in their search—these people take up
the codes of appearance to claim their
own existence and that of their loved
ones, despite the imminence of physical
or symbolic death as an image. As
a third layer, the work’s large-scale,
reticulated reproduction of these
originals does not defuse tensions, but
rather enhances them. It makes them
once again an image, giving them
another certificate of finitude despite
20
que a obra faz desses originais não
desmancha, e sim potencializa, suas
tensões. Torna-os mais uma vez imagem,
repetição de um atestado de finitude,
apesar da promessa de transcendência.
Por outro lado, ratifica a inteligência
política daqueles que ocupam brechas
possíveis para disputar a memória social
e, só assim, salvaguardar suas memórias
pessoais do total apagamento.
É lógico que, em um país como
o Brasil, o sentido de disputa, que
é inerente à vida e às relações de
alteridade, ganha contornos drásticos,
advindos de uma conjuntura de
extrema desigualdade socioeconômica,
acompanhada da ineficiência das insti-
tuições políticas e jurídicas para refrear
a concentração de renda e garantir
direitos básicos a toda a população.
Esse quadro exige que se parta de
marcos claros de gênero, mas principal-
mente de raça e classe,11 para analisar
dinâmicas formadoras de identidade,
representação e memória. Convém
escrutinar como esses marcadores
ramificam o próprio conceito de
memória, além de outros, como autoria,
anonimato, originalidade, transcendên-
cia, apropriação e fantasmagoria, caros
às histórias da fotografia, da arte e
das humanidades, às quais se endereça
a pesquisa de Rosângela Rennó.
A relatividade semântica ainda afeta
conceitos de um vocabulário político,
como as noções de público e privado,
a todo tempo presentes nos modos
com que a artista comenta questões
estruturais da sociedade contem-
porânea, sobremaneira a brasileira.
São públicos os corpos e imagens
daqueles que já detêm poder político e
econômico, mas também, em espectro
radicalmente oposto, os daqueles que
vivem em situação de vulnerabilidade,
sobre os quais as instituições de controle
tentam sedimentar narrativas discipli-
nares: moradores de rua, jovens negros,
encarcerados, trabalhadores, pessoas
com identidades dissidentes etc.
the promise of transcendence. On
the other hand, it ratifies the political
intelligence of those who occupy
small spaces to dispute the social
memory and, thus, to safeguard their
personal memories from total erasure.
In a country such as Brazil, it is
only to be expected that the sense
of dispute—which is inherent to
life and relations of otherness—
should take drastic contours which
arise from a situation of extreme
socioeconomic inequality, together
with the powerlessness of political
and legal institutions to curb income
concentration and ensure basic
rights to the entire population. This
framework demands that we start
from clear benchmarks not only of
gender, but especially of race and
class,11 to analyze the dynamics
that shape identity, representation,
and memory. It is worth looking at
how these markers subdivide the
very concept of memory as well
as other ones, such as authorship,
anonymity, originality, transcendence,
appropriation, and phantasmagoria,
dear to the history of photography, art,
and the humanities, to which Rosângela
Rennó’s research is addressed.
Semantic relativity still affects the
concepts of a political vocabulary,
such as the notions of public and
private, constantly present in the ways
Rennó comments on structural issues
of contemporary society, especially
in Brazil. The bodies and images of
those who already hold political and
economic power are public; however,
in a radically opposite spectrum, the
same can be said of those who live
in vulnerable situations, on the basis
of which the institutions of control
try to consolidate a disciplinary
narrative: street dwellers, young
black people, prisoners, workers,
people with dissident identities, etc.
While violence is embodied in
those public imaginaries and arises
21
Enquanto esses imaginários públicos
embutem violências, seja decorrentes
do exercício do poder, seja da sujeição
ao mesmo, o âmbito privado abarca
narrativas sobre indivíduos munidos de
aparente livre arbítrio para se expor
ou se resguardar. Obras como Private
Collection [Coleção privada] (1992-95)
[p. 37] e Parede cega (2000) [p. 38]
mobilizam, respectivamente, subtextos
sobre interdições e subtrações poéticas
em acervos fotográficos de família.
Carregam pistas de uma domesticidade
dominante em sua realidade material e
em sua condição autorreflexiva, dada
a paridade entre fontes e perspecti-
vas de interpretação. A opção de não
mostrar existe e essa decisão cabe
apenas aos diretamente envolvidos,
sem ferir nem tampouco invisibilizar
sua existência. Ambos os trabalhos
não versam sobre essas questões, mas
ajudam a pensá-las. A privacidade e
tudo aquilo que se pode enunciar a
partir dela – como a visada colecio-
nista ou o relato íntimo em primeira
pessoa – não acontecem desatrela-
dos da posse patrimonial e de uma
lógica patrimonialista, o que sinaliza a
seletividade dos direitos civis no país
pelo viés de um recorte de classe.
Um dos poucos projetos de
apropriação fotográfica que Rosângela
Rennó realizou sobre pessoas que ou
detêm ou performam distinção socioe-
conômica é a série Vermelha (militares)
(2000-03) [pp. 80-81]. Trata-se de
uma etnografia do poder, que desloca
o olhar antropológico para os corpos
hegemônicos com o objetivo de os
escrutinar e lançar sobre eles premissas
de alteridade. O ponto de partida
são dezesseis fotografias de adultos e
crianças, todos do gênero masculino,
trajando uniformes militares. Reprodu-
zidas a partir de álbuns encontrados
em sebos ou em coleções pessoais,
essas imagens sofreram interven-
ções da artista e foram ampliadas a
tamanho próximo à escala humana.
either from the exercise of power
or from subjection to it, the private
realm encompasses narratives about
individuals who apparently have
the choice of exposing or protecting
themselves. Works such as Private
Collection (1992-95) [p. 37] and Parede
cega [Blind Wall] (2000) [p. 38]
respectively put into action a subtext
that talks about interdictions and
poetic subtractions in collections of
family photographs. Given the parity
between sources and perspectives of
interpretation, they carry hints of a
dominant homeliness in their material
reality and in their self-reflexive
condition. There is an option not to
show them, and this decision devolves
on those directly involved and on them
only, without hurting their existence
or making it invisible. The works in
question do not deal with these issues
but help us to think about them. Privacy
and everything that can be stated
based on it—such as, for example, the
collecting bias or the intimate first-
person account—are not unconnected
to the possession of property and to
a logic of property, which leads us
to conclude that in Brazil civil rights
are a privilege based on class.
One of Rosângela Rennó’s few
projects of photographic appropriation
that have as their subject people
who either hold socioeconomic power
or implement socioeconomic distinctions
is Vermelha (militares) [Red (Military
men)] series (2000-03) [pp. 80-81].
It is an ethnography of power in which
the anthropological gaze is shifted
to hegemonic bodies, with the aim
of scrutinizing them and also viewing
them on a premise of alterity. The
starting point are 16 photographs of
adults and children, all male, wearing
military uniforms. Reproduced from
albums found in bookstores or personal
collections, these images were
intervened on by the artist and were
enlarged to a size close to human scale.
22
Por trás dos personagens centrais, é
marcante o vislumbre de algum traço de
paisagem, ao invés dos fundos neutros,
tão próprios das fotografias de registro
civil. Esses são retratos de recordações,
que vinculam a tarefa de representar
indivíduos à de repertoriar suas vestes,
poses, lugares e hábitos de lazer no
momento específico do retrato. Nessa
situação em que a contextualidade
imagética e identitária parece constar
como um privilégio de classe, é possível
analisar, apesar das especificidades, o
desejo afim dos retratados de se carac-
terizarem para justificar uma posição
de superioridade na hierarquia social.
Assim, as cenas escolhidas servem
como indicativo de um universo muito
maior e de uma mentalidade a partir da
qual ser fotografado como um oficial
militar supostamente agrega a esses
indivíduos insígnias de bravura e poder.
As cenas não se restringem ao Brasil,
mas aqui acionam com assombro o
legado de autoritarismo que governos
militares tiveram e têm como marca. Ao
trauma das mais de duas décadas de
um regime ditatorial, entre 1964 e 1985,
soma-se a revolta diante da gestão
de Jair Bolsonaro, capitão reformado
e presidente da república desde 2019,
responsável pelo desastre humanitário,
sanitário, ambiental e institucional em
que o país se encontra. Como um ciclo
sem fim nem reparação, os crimes da
ditadura foram anistiados; a Comissão
Nacional da Verdade, dedicada a
apurá-los, foi concluída sem grandes
desdobramentos em 2014; e o atual
presidente, então deputado federal, na
votação que culminou no impeachment
de sua antecessora Dilma Rousseff,
homenageou Carlos Brilhante Ustra,
coronel e reconhecido torturador,
inclusive da presidenta em vias de
afastamento. Face a esse histórico,
que sentimentos provoca a apologia
sistemática ao gestual militarista em
fotografias cotidianas e banais?
It is remarkable that traces of
landscape can be glimpsed behind
the main characters instead of the
neutral backgrounds typical of civil
registration photos. These are portraits
of memories, in which the task of
representing individuals is linked to
that of registering their clothing,
poses, places and leisure habits at
the specific moment of the portrait.
In this situation, in which the contexts
of image and identity seem to be tied
to class privileges, one may—despite
the specifics of each shot—detect
the models’ desire to characterize
themselves so as to justify a position of
superiority in the social hierarchy. The
chosen scenes are indications of a much
larger universe and a mindset according
to which being photographed as a
soldier supposedly affixes emblems of
bravery and power to these individuals.
These scenes are not restricted
to Brazil, but here they evoke
with bewilderment the legacy of
authoritarianism that has marked
and still marks the country’s military
governments. The trauma of a two-
decade-long dictatorial regime (1964-
1985) is compounded by disgust at
the Jair Bolsonaro administration.
Bolsonaro, a retired captain and
president since 2019, is responsible for
the humanitarian, health, environmental
and institutional disaster that has swept
the country. In an endless cycle that
leaves no space for reparation, the
crimes of the military dictatorship were
forgiven; the National Truth Commission,
dedicated to their investigation, was
closed without major developments
in 2014; the current president, then
a federal representative, in the
voting session that culminated in the
impeachment of his predecessor Dilma
Rousseff, honored Carlos Brilhante
Ustra, an army colonel and known
torturer, one of whose victims was the
former president. In such a historical
context, what feelings are stirred by
23
A intervenção de Rennó é muito
anterior a esses últimos eventos, mas
brinda o momento presente com uma
crítica contundente e atual. Por meio de
ferramentas de edição digital, a artista
aplicou uma veladura avermelhada
sobre todas as imagens. As figuras
se fundem quase por completo à
camada espessa de cor, resultando em
monocromos tanto impactantes quanto
insólitos. Na qualidade de símbolo, o
vermelho traz a alusão inevitável a
sangue e violência, além de remeter,
possivelmente em segunda instância,
ao comunismo, ideário político a que
os militares de ontem e de hoje fizeram
e fazem uma oposição anedótica. Na
qualidade de matéria, por sua vez,
essa cor proporciona a opacidade
necessária para se quebrar o sistema
de crenças gerado pelas imagens e
mais uma vez acessá-las enquanto
construção ou já reconstrução.
SUJEITOS DA HISTÓRIA
Além de conhecer as histórias que os
arquivos e os livros contam dos sujeitos,
é preciso refletir sobre as condições
em que são produzidas. Isso envolve
presumir o tanto de histórias que se
escolheu não contar e, mais ainda,
saber que ausências, abordagens e
ênfases correspondem a percursos
traçados por quem as escreveu e/
ou agenciou, os sujeitos da história.
A autoria, geradora tanto dos discursos
quanto da relevância social daqueles
que a detêm, em muitos casos é
praticada como uma agência oculta,
ou ainda naturalizada como algo
acessível a poucos, possivelmente para
os mesmos donos de outras formas
de poder. Exatamente por isso, ela se
torna uma evidência incontornável, bem
como uma instância estratégica para
se reivindicar posse e cultivar outras
narrativas e políticas de representação.
À história – ou às histórias, em uma
perspectiva plural – cabe articular
nexos para fatos já ocorridos a partir
the systematic approval of militaristic
gestures in everyday trivial photographs?
Rennó’s intervention was carried out
well before the Bolsonaro era, but it
fits the present moment as a forceful
and up-to-date critique. Using digital
editing tools, she applied a reddish
veil over all images. The figures are
almost completely merged into the
thick layer of color, resulting in both
striking and unusual monochromes.
As a symbol, the red color inevitably
alludes to blood and violence, besides
referring, perhaps secondarily, to
communism, a political ideology to
which the military of yesterday and
today are typically opposed. In its
materiality, in turn, red provides the
opacity needed to break the belief
system generated by the images and to
once again access them as something
to be constructed or reconstructed.
SUBJECTS OF HISTORY
Besides getting to know the stories
that archives and books tell about
human subjects, one must reflect on the
conditions in which they are produced.
This involves assuming that many stories
were chosen not to be told and, even
more so, finding out which absences,
approaches and emphases correspond to
the courses plotted by those who wrote
and/or acted on them, the subjects of
history. Authorship, which generates both
the discourses and the social significance
of those who are recognized as authors,
is practiced in many cases as a hidden
agency or naturalized as something
that only a few can have access to—if
possible, the same people who hold
other forms of power. This is exactly why
it becomes an unavoidable evidence, as
well as a strategic stance for claiming
ownership and cultivating other
narratives and politics of representation.
History—or histories, in a plural
perspective—is (or are) made by
establishing links between facts that
have already occurred from the point of
24
do repertório de análise a que se tem
acesso. Dessa maneira, muito mais do
que sobre o passado, a história versa
sobre o presente, quando revisar e
interpretar se tornam oportunidades
tangíveis. “Pois não somos tocados por
um sopro de ar que foi respirado antes?
Não existem, nas vozes que escutamos,
ecos de vozes que emudecem?”,12
perguntou-se o filósofo Walter Benjamin.
A tese de um encontro entre tempos
também mobilizou o crítico e historiador
Salloma Salomão, que observou como,
no contexto brasileiro, marcos cívicos13
muitas vezes reiteraram o legado de
eventos predecessores, atualizando
suas reminiscências e vocações.
A sobreposição de autorias, lugares
e tempos é o cerne da série Operação
Aranhas/Arapongas/Arapucas
(2014-18) [p. 84], de Rosângela Rennó.
Nos treze trípticos que a compõem,
encontram-se fotografias feitas em
três manifestações de rua emblemá-
ticas. Em junho de 1968, no Rio de
Janeiro, José Inacio Parente registrou
a Passeata dos cem mil, organizada
por movimentos estudantis contra a
ditadura civil-militar. Em fevereiro de
1984, em Belo Horizonte, a própria
artista fotografou o comício das Diretas
já, principal evento de pressão popular
pela redemocratização. Em junho de
2013, em São Paulo, o coletivo Cia de
Foto documentou atos promovidos
pelo Movimento passe livre em prol
da gratuidade dos transportes. Esses
eventos deflagraram uma escalada de
outras manifestações conflitantes, que
escancararam a drástica polarização
política da sociedade brasileira atual.
Os conjuntos foram organizados
para sugerir relações de continuidade
entre as imagens e as memórias que
advêm da participação da sociedade
civil na política institucional. Uma
folha de papel de seda translúcido e
texturizado em relevo seco, bastante
usada em álbuns antigos, recobre
as imagens. Em alguns pontos, esse
view of the analytical repertoire one has
access to. In this way, history is much
more about the present than about the
past, because it opens up opportunities
for revision and interpretation. “Are
we not touched by a breath of air that
has been breathed in before? Are there
not, in the voices we hear, echoes of
voices that have been muted?,”12 asked
Walter Benjamin. The idea of a meeting
between two ages was also taken up by
the critic and historian Salloma Salomão,
who observed that in the Brazilian
context civic landmarks13 often reiterate
the legacy of former events, making their
memory and their calling up to date.
Overlapping authorships, places
and times is the core of Rennó’s series
Operação Aranhas/Arapongas/
Arapucas [Operation Spiders/Bellbirds/
Traps] (2014-18) [p. 84]. Its 13 triptychs
include photographs taken at three
emblematic street demonstrations.
In June 1968, in Rio de Janeiro, José
Inacio Parente recorded the Passeata
dos cem mil [Demonstration of the
One Hundred Thousand], organized
by student movements against the
civil-military dictatorship. In February
1984, in Belo Horizonte, the artist
herself photographed the Diretas
já rally, the main event of popular
pressure for redemocratization. In June
2013, in São Paulo, the Cia de Foto
collective documented demonstrations
organized by the Movimento passe
livre [Free Pass Movement] in favor
of free public transportation. These
events triggered an escalation of
other conflicting demonstrations,
which revealed the drastic political
polarization of current Brazilian society.
The sets were organized to suggest a
relationship of continuity between the
images and the memories they evoke
of the participation of civil society in
institutional politics. Images are covered
by sheets of translucent textured tissue
paper, commonly used in old photo
albums. This material is perforated
25
material é perfurado para que lentes de
câmeras e filtros sejam fixados rentes
às fotografias e ajudem a entrever
alguns rostos destacados na multidão.
Agências individuais e coletivas de
cidadãos comuns são trazidas à tona e
reverenciadas pelo trabalho, de modo
a refutar narrativas que tentam desle-
gitimar seu ativismo político pelas vias
da invisibilidade e da criminalização.
A obra constitui um jogo de múltiplas
perspectivas, entre o que se revela,
o que se oculta e o movimento dos
corpos, para se colocar de modo inves-
tigativo e prospectivo diante de uma
trama discursiva. Isso acontece com
frequência na trajetória de Rennó,
haja vista o dilema visual da série
Vermelha ou ainda as proposições de
Espelhos pensantes (2021) [pp. 82-83].
Esta última é feita com inscrições de
textos curtos sobre espelhos circulares,
alguns planos, outros curvos. No âmbito
de uma mostra panorâmica, uma das
funções da série, desmembrada em
diferentes salas, é remeter a trabalhos
vizinhos e interpelar seus enunciados
originais. Outra função é a de franquear
exercícios simples de subjetivação
política aos públicos visitantes, por
meio da criação de diferentes situações
para desconstruir paradigmas de
verdade e verossimilhança. Defronte
dos Espelhos pensantes, cada pessoa é
convidada a se tornar ponto de espe-
lhamento e dúvida, protagonista de
discursos críticos, agente reflexivo
em ambos os sentidos do termo.
É na escala desses sujeitos, de
qualquer indivíduo munido de
consciência sobre as implicações
de seus pequenos gestos, que se
aquecem utopias de intervenção
em grandes narrativas. Existe um
elo de consequencialidade entre
opostos: o presente dos indivíduos
e o passado sedimentado enquanto
história oficial. Isso se dá não só pelo
poder de influência dessas estruturas
dominantes na vida cotidiana, mas
at certain points in which camera
lenses and filters fixed close to the
photographs offer glimpses of some of
the faces in the crowd. The individual
and collective agency of ordinary
citizens is brought to the fore by the
work and payed homage to, in order
to refute a narrative that attempts to
delegitimize their political activism by
making it invisible and criminalizing it.
Multiple perspectives are at play
in this work: what is revealed, what is
hidden, and the movement of bodies
that investigatively and prospectively
face a discursive plot. This happens
frequently in Rennó’s oeuvre, as
seen in the visual dilemmas of series
Vermelha or the propositions of
Espelhos pensantes [Thinking Mirrors]
(2021) [pp. 82-83]. The latter shows
short texts written on circular mirrors,
some of which are flat and others
curved. In the context of a retrospective
exhibition, one of the series’ functions,
distributed in different rooms, is to refer
to neighboring works and question their
original statements. Another function
has to do with its ability to offer simple
exercises of political subjectivization
to the visiting public by creating
different opportunities to deconstruct
paradigms of truth and verisimilitude.
In front of the Espelhos pensantes,
each person is invited to self-reflection
and self-doubt as a protagonist
of critical discourses, a reflective
agent in both senses of the term.
It is on the scale of these subjects,
of any individual who is aware of
the implications of his or her small
gestures, that the utopia of intervening
in large narratives is quickened.
There is a causal link between two
opposites: the individual’s present
and the past sedimented as official
history. This happens not only
because of the influence of those
dominant structures in everyday life,
but also because, precisely due to
that influence, now in the opposite
26
porque só revisando-as em sentido
reverso se consegue transformar o
cotidiano em suas possibilidades.
Em um país como o Brasil, o colo-
nialismo é a matriz histórica que
fundamenta violências epistêmicas,
ambientais e raciais até hoje vigentes.
Sua perpetuação enquanto lógica
social apoia-se em documentos e
discursos considerados basilares e,
por isso, supostamente irrefutáveis.
Assim, requalificar esses testemunhos
desponta como ferramenta para romper
com suas heranças. Isso ocorre em Vera
Cruz (2000) [p. 103], em que Rosângela
Rennó forjou um registro audiovisual
da chegada dos primeiros portugue-
ses no litoral brasileiro. O tempo teria
apagado da película a imagem e parte
do som, restando apenas o barulho do
mar e diálogos transcritos em legendas.
Uma vez que as câmeras de fotografia
e filme estavam longe de serem inven-
tadas em 1500, trata-se de fato de um
documentário impossível, uma ficção
de documentário. Essa torção entre
gêneros, no entanto, volta-se para outra
direção, isto é, leva a perceber a carga
subjetiva, imaginária e, portanto, até
certo ponto ficcional, daquilo que se
apresenta como documento histórico.
Entre o que a carta de Pero Vaz de
Caminha relatou para a Corte portu-
guesa e tudo o que ocorreu naquela
invasão, por muito tempo chamada
de descobrimento, há uma distância
considerável, que, apesar de a historio-
grafia povoar com estudos e versões,
nunca poderá superar por completo,
justamente por se tratar de ciência de
apuração interpretativa e especulativa.
Os objetos de época atravessam
o tempo como vestígios parciais das
realidades que os abarcaram, enquanto
também acumulam narrativas e
imaginários só depois convencionados.
Também em 2000, quando o marco dos
500 anos da chegada dos portugueses
reavivou um ambiente de debate,14
Rennó produziu Cartologia [p. 102].
sense, it is only by revisiting such
structures that one can transform
the possibilities of everyday life.
In a country like Brazil, colonialism is
the historical matrix for the epistemic,
environmental, and racial violence that
still happens. Its social perpetuation is
supported by documents and discourses
that are seen as foundational and
therefore as supposedly irrefutable. Re-
qualifying such testimonies emerges as
a tool to break with their heritage. This
occurs in Vera Cruz [True Cross]* (2000)
[p. 103], in which Rosângela Rennó made
up an audiovisual record of the arrival
of the first Portuguese explorers on the
Brazilian coast. It is done as if time had
erased the image and part of the sound
from the film, leaving only the sound
of the sea and dialogues transcribed
in subtitles. Since cameras and film
were far from having been invented
in 1500, this is in fact an impossible
documentary, a documentary fiction.
This twist between genres, however,
turns in another direction. It leads one
to perceive the subjective, imaginary
and therefore, to a certain extent
fictional character of whatever is
presented as a historical document.
There is a considerable distance
between what Pero Vaz de Caminha’s
letter reported to the Portuguese
court and what really happened in the
Portuguese invasion, long called the
“Discovery.” Historiography provides
studies and versions that try to
bridge that distance, which however
can never completely overcome,
precisely because historiography is an
interpretative and speculative science.
Period objects are brought through
time as partial remains of the realities
that encompassed them, while they
also accumulate narratives and
imaginaries which only become
conventional later on. In 2000, when
the 500th anniversary of the arrival of
the Portuguese stirred an atmosphere of
debate,14 Rennó produced Cartologia
27
A instalação cria uma alegoria do Brasil
colonial a partir da articulação de
elementos simbólicos, alguns históricos
e outros contemporâneos. Sua base
é feita com fotografias de detalhes
de peles de diferentes tonalidades
sobrepostas umas às outras. No topo
do conjunto, uma mesa de estilo
império apoia um álbum robusto, cuja
capa contém o mapa do país feito
em marchetaria com sete espécies de
madeiras nativas. A hierarquia desse
empilhamento representa de forma
esquemática como o colonialismo
fundou uma ideia de Brasil baseada na
espoliação de recursos e na exploração
de trabalho de indígenas e, princi-
palmente, de africanos escravizados.
A alegoria, pois, abarca o fruto do extra-
tivismo sem remeter à floresta enquanto
fonte; aborda a força produtiva, mas
prescinde de detalhar identidades.
Para além de serem ocasionais, as
omissões que a artista repercute, como
algo recorrente nos documentos da
história colonial, dizem respeito ao
controle narrativo exercido no intuito
de evitar representações que pudessem
fomentar o desejo de emancipação.
Por exemplo, os retratos de cidadãos
comuns eram evitados,14 a não ser no
contexto de etnografias e pesquisas
científicas financiadas pela Coroa
com finalidade recenseadora e, con-
sequentemente, de dominação.
As condições dessa retratís-
tica convocam Rosângela Rennó a
desenvolver trabalhos como Seres
notáveis do mundo (2014-21) [pp.
104-05], iniciado durante uma
residência em Las Palmas, nas Ilhas
Canárias, Espanha. Foi ali, no El Museo
Canario, que a artista teve acesso à
coleção de mais de sessenta bustos em
gesso encomendados pelo frenólogo
francês Pierre Marie Alexandre
Dumoutier, integrante de expedição de
pesquisa ao Polo Sul e à Oceania entre
1837 e 1840. Com essa técnica tridimen-
sional, peculiar diante das etnografias
[Cartology] [p. 102]. The installation
creates an allegory of colonial Brazil by
juxtaposing symbolic elements, some
of which are historical while others
are contemporary. Its basis is made of
superimposed close-up photographs
of different shades of skin. At the top
of the set, an empire-style table props
up a sturdy photo album, whose cover
shows a map of Brazil in marquetry
made with seven kinds of native wood.
The hierarchy of the stack represents
in a schematic way how colonialism
founded an idea of the country based
on the plundering of resources and the
exploitation of the labor of indigenous
people and especially of enslaved
Africans. The allegory, therefore,
encompasses the fruit of extractivism
without referring to the forest as a
source; it addresses the productive
force, but does not detail its identity.
This omission is not accidental at all.
Rather, it echoes a recurrent element
in colonial history documents: the
exercise of narrative control in order to
avoid representations that could foster
the desire for emancipation. Portraits
of common citizens were avoided,15
for example, except in ethnographical
and scientific researches financed
by the Crown as census surveys
made to reinforce its dominion.
The specific features of that kind
of portraiture led Rennó to develop
works such as Seres notáveis do mundo
[Notable Beings of the World] (2014-21)
[pp. 104-05], initiated when she took
part in an art residency program in Las
Palmas, in the Canary Islands, Spain. It
was there, at El Museo Canario, that the
artist had access to a collection of more
than 60 plaster busts commissioned
by French phrenologist Pierre Marie
Alexandre Dumoutier, who took part in
a research expedition to the South Pole
and Oceania between 1837 and 1840.
With this peculiar three-dimensional
technique that differed from the
drawings paintings and engravings
28
mais difundidas em desenho, pintura
ou gravura, o frenólogo registrou
tipos humanos em diversos lugares,
inclusive no Brasil. Os moldes foram
feitos diretamente no rosto ou a partir
de máscaras mortuárias, no caso de
pessoas já falecidas. Cada escultura
recebeu em sua base uma plaquinha
com o nome e a origem dos retratados.
Por estarem identificados, esses
sujeitos alcançaram o requisito
da “notabilidade” a que Rennó se
refere, com ironia, no título de sua
obra. Duas exceções do conjunto
inteiro de fato tiveram reconhecidas
trajetórias: o filósofo Jean-Jacques
Rousseau e o paleontólogo Georges
Cuvier. Todos os outros, no entanto,
viveram subalternizados e receberam
essa menção pontual em um arquivo
histórico. A artista fotografou os
bustos brancos e os imprimiu em
folhas de papel marmorizado. Isso
provocou uma espécie de mimetização
entre figuras e fundos, efeito que
atenuou as presenças e recobrou
uma tendência existente, embora que
velada no acervo original, de delimitar
identidades para salvaguardar a
hegemonia geopolítica daqueles que
as produzem enquanto representação.
As contranarrativas parecem
demandar outras estruturas
discursivas, capazes de existir à revelia
das instâncias de poder ou coop-
tando-as com senso tático suficiente
para compensar a inequidade de
forças. A mesma viagem às Canárias
introduziu Rennó ao silbo gomero,
uma linguagem existente na ilha La
Gomera desde antes da chegada dos
espanhóis, no século XIV. Trata-se de
uma comunicação apenas oral, feita
por meio de assovios, que resistiu
à colonização e virou patrimônio
cultural do país. A artista acercou-se
do fenômeno e se propôs a mediar
uma tradução entre silbo gomero e
a língua tupi, uma ponte entre duas
culturas indígenas autóctones.
used in standard ethnography,
Dumoutier recorded human types in
several places, including Brazil. The
molds were made directly on the face
or from mortuary masks, in the case of
deceased people. Each sculpture had on
its base a small plaque with the name
and origin of the person portrayed.
By being identified, these subjects
achieved the “notability” requirement
that Rennó ironically refers to in the title
of her work. Two exceptions inside the
set indeed had recognized trajectories:
the philosopher Jean-Jacques Rousseau
and the paleontologist Georges Cuvier.
All others, however, lived as subalterns
and only received this occasional
mention in a historical archive. The artist
photographed the white busts and
printed the images on sheets of marbled
paper, thus creating a similarity
between figure and background, an
effect that attenuated the presence
of the original models and evinced
a tendency—which was, however,
veiled in the original collection—of
delimiting their identity to safeguard
the geopolitical hegemony of those
who produced their representations.
The setting up of a counternarrative
seems to demand an alternative
discursive structure that is able to
exist either irrespective of power
institutions or by co-opting them with
enough tactical sense to make up
for the disparity of forces. The trip to
the Canary Islands also introduced
Rennó to Silbo Gomero, a language
that has been used in La Gomera
island since before the Spaniards’
arrival in the 14th century. It is an
oral-only communication by whistling,
which resisted colonization and
became part of the country’s cultural
heritage. The artist approached the
phenomenon and proposed to mediate
a translation between Silbo Gomero
and the Tupi language—a bridge
between two indigenous cultures.
29
Para tanto, selecionou palavras e
expressões tupi no Arte da gramática
da língua mais falada na costa do
Brasil, o primeiro livro aqui publicado,
em 1595, pelo padre jesuíta José
de Anchieta, espanhol nascido nas
Canárias. O material foi gravado em
áudio por especialistas em tupi antigo
e enviado para que o “silbador” Olivier
Escuela o escutasse e traduzisse.
O vídeo Método básico de assovio
gomero-tupi (2014-16) [pp. 106-07]
demonstra o resultado desse processo.
Na beira da praia, Rennó escreve em
tupi na areia, a quem Escuela imedia-
tamente responde em gomero. Ao som
dos assovios, mistura-se o barulho do
oceano Atlântico, principal eixo do
colonialismo, que manteve esses povos
geograficamente distantes, embora
fossem tão próximos não apenas
do ponto de vista das histórias de
violência, mas também de resistência.
De ritual de devoração do inimigo à
metáfora de incorporação de traços de
alteridade, o canibalismo subjaz como
uma maneira de disputar narrativas
e enfrentar heranças do pensamento
colonial. “Só me interessa o que
não é meu”,15 declarou o Manifesto
Antropófago de 1924, abrindo um
flanco de práticas no contexto da arte
moderna que se desdobram ainda na
contemporaneidade. Um dos projetos
mais recentes de Rosângela Rennó vai
nessa direção e se presta a canibalizar a
própria ideia de colônia, dando visibili-
dade à origem do termo e a como seus
usos o impregnam de conotações geo-
políticas. Eaux des colonies [Águas das
colônias] (2021) [pp. 112-15] divide-se
em duas partes. Les origines [As origens],
a primeira, consiste em um dossiê em
construção sobre a história da água de
Colônia, que passou de elixir mágico a
sinônimo para qualquer tipo de perfume.
Essa história coincide com o
crescimento das rotas mercantis na
Europa e, por isso, carrega o espírito
expansionista que está no cerne do
To do so, she selected Tupi words and
expressions from Arte da gramática da
língua mais falada na costa do Brasil
[Grammar of the Most Spoken Language
on the Brazilian Coast], the first book
published here in 1595 by Jesuit priest
José de Anchieta, a Spaniard born in
the Canary Islands. The material was
recorded in audio by experts in ancient
Tupi and sent to “silbador” [whistler]
Olivier Escuela in order to be translated.
The video Método básico de assovio
gomero-tupi [Basic Method for Gomero-
Tupi Whistle] (2014-16) [pp. 106-07]
demonstrates the result of this process.
On the beach, Rennó writes in Tupi on
the sand, and Escuela immediately
replies in Gomero. The sound of
whistling is mixed with the noise of
the Atlantic Ocean, the main axis of
colonialism, which kept these peoples
geographically distant in spite of being
so close as regards their stories not
only of violence, but also of resistance.
From a ritual of devouring the
enemy to a metaphor for incorporating
features of otherness, cannibalism has
been an ongoing underlying presence
that disputes official narratives and
confronts the legacies of colonial
thought in Brazil. “I am only interested
in what is not mine,” declared the
Manifesto Antropófago [Anthropofagic
Manifesto] of 1924,16 opening up a
stream of modern art practices which
still runs nowadays. One of Rosângela
Rennó’s most recent projects goes
in this direction and lends itself to
cannibalizing the very idea of a colony,
showing where the term comes from
and how its uses impregnate it with
geopolitical connotations. Eaux des
colonies [Waters from the Colonies]
(2021) [pp. 112-15] is divided into two
parts. The first one, Les origines [The
Origins], comprises an ongoing report
on the history of Eau de Cologne
itself, which was originally a magic
elixir and has now become almost a
synonym for any kind of perfume.
30
colonialismo. Inventada na Europa no
século XVII, na Itália, sob a designação
de Aqua Mirabilis, a fórmula foi levada
para a cidade de Colônia, Alemanha,
importante entreposto comercial
na época. Ali, também passou a ser
produzida e foi rebatizada por soldados
franceses como Eau de Cologne.
A água de Colônia tornou-se objeto de
desejo e começou a ser falsificada em
diversos lugares da Europa e, logo, do
mundo. Para além de uma discussão
sobre autorias, as cópias correspon-
dem à busca por pertencer a um
estrato social por meio da reprodução
de hábitos de consumo. Ao mesmo
tempo, elas também demonstram
a importância da lógica pirata, que
viabiliza o acesso a esses lugares de
desejo a partir da quebra de patentes
e da reinvenção de centralidades.
A obra reúne fatos importantes
dessa história em uma extensa linha
do tempo, na qual se pode perceber
a mescla de fontes físicas e virtuais,
notas editoriais manuscritas em
post-it e carimbos de indexação dos
conteúdos, além de lacunas inerentes a
uma pesquisa em andamento. O gesto
de canibalização da artista se deu na
medida em que ela promoveu um desvio
de narrativa. No decorrer da leitura,
logo se percebe que contar a história
do produto virou um pretexto para
falar sobre modelos de colonização.
O dossiê culmina na segunda
parte do projeto, En construction
[Em construção], que deflagra um
processo de identificação de águas
das colônias, não uma, mas muitas,
diversas, plurais, fruto de outras
agências e protagonismos. Sobre uma
base retangular branca, marcada com
um corte ao meio que remete à Linha
do Equador, são posicionadas 207
garrafas de vidro, cada uma correspon-
dente a um país que já foi colonizado.
Os tamanhos dos frascos são propor-
cionais à extensão dos territórios e
sua distribuição na base remonta à
This history coincides with the
growth of trade routes in Europe and
therefore carries the expansionist spirit
that is at the heart of colonialism.
Invented in Europe in the 17th century
as Aqua Mirabilis, the formula was
taken from Italy to the city of Cologne,
an important trading post at the
time in Germany. It began to be
produced there and was renamed Eau
de Cologne by French soldiers. This
“Cologne Water” became an object of
desire and began to be counterfeited
in several places in Europe and soon
around the world. The copies go
beyond a discussion on authorship and
correspond to the quest for belonging
to a certain social stratum through
the reproduction of consumption
habits. At the same time, they also
demonstrate the importance of the
logic of piracy, which enables access
to these places of desire by breaking
patents and reinventing centrality.
The work gathers important
facts of this history in an extensive
timeline, in which one can perceive
a mix of physical and virtual sources,
handwritten editorial notes on post-it
note pads and stamps for indexing the
contents, besides the inevitable gaps
that characterize any ongoing research.
The artist’s gestures can be considered
as a form of cannibalism to the extent
that she has promoted a detour of the
narrative. In the course of reading,
one soon realizes that telling the story
of the product becomes a pretext
to talk about colonization models.
The report culminates in the second
part of the project, En construction
[Under Construction], which sets off to
identify the waters of the colonies—
not one, but many, diverse, plural, the
product of other agencies and leading
roles. On a white rectangular base,
with a cut in the middle to suggest
the Equator, Rennó positions 207 glass
bottles. Each one corresponds to a
country that was once colonized. The
31
sua localização no mapa mundi. Para
fazer uma água de colônia, costuma-se
usar cerca de 94% de base alcoólica
e a essência ocupa o percentual
restante. A instalação apresenta as
garrafas preenchidas apenas com o
álcool. Em texto, a artista informa
sobre essa falta crucial no conteúdo
e, ainda assim, convida a admirar a
incompletude como um estado de
espera. Rennó pretende realizar uma
enquete com pessoas naturais das
ex-colônias em questão e pedir-lhes
que respondam à pergunta: “qual
aroma melhor define hoje o seu país?”.
Essas escutas reservam a definição
de traços ou essências de identidade
aos sujeitos e a suas comunidades,
nunca a terceiros. Nelas e em outras
dinâmicas afins estariam os caminhos
para suspender representações políticas
que mantêm intactas as cartografias
do poder. Ou seja, nelas estariam as
chances de, pelo contrário, defender
o estabelecimento de políticas repre-
sentativas que devolvam acento e voz
a quem a história colonial silenciou.
O pensamento decolonial evidenciou
que é insuficiente a reescrita de
narrativas pelo viés descentrado
e diaspórico, como defendiam as
teorias pós-coloniais,16 caso não se
debrucem sobre esses fatores condi-
cionantes. São necessárias presenças
concretas de corpos ora subalterni-
zados para transformar as estruturas
de fala, memória e sociabilidade e
fazê-las abarcar suas existências.
Ocorridos entre os anos 1980 e a
atualidade, esse debate e a virada
epistemológica que acarreta são con-
temporâneos, no Brasil, a uma sucessão
de eventos orientados pelo ideal de
justiça social, como a reconquista de
direitos civis, mediante a Constituição
de 1988; a implementação das cotas
raciais em universidades (2003); ou
mesmo a erradicação da fome (2014).
No entanto, e justo por isso, o período
também abarcou, por entropia, o
bottle sizes are proportional to the
countries’ size, and their distribution
goes back to their location on the world
map. Eau de Cologne is usually about
94% alcohol, while the rest are essential
oils. In the installation, the bottles have
alcohol only, and Rennó reveals this
crucial absence in her text, while at the
same time inviting one to admire this
incompleteness as if it represented a
waiting status. She states her intention
of conducting a poll with people from
the former colonies and asking them
to answer the question: “Which aroma
best defines your country today?”
In these hearings, the definition of
identity traits or “essences” belong to
the subjects and their communities,
never to third parties. In these and
other similar dynamics lies the
way to discontinuing all political
representations that safeguard the
cartographies of power. On the
contrary, it would be possible to defend
representative policies that give back a
voice and a local accent to those who
have been silenced by colonial history.
Decolonial thought has shown that
rewriting a narrative from a decentered
and diasporic perspective, as defended
by postcolonial theories,17 is not
enough if they do not address these
conditioning factors. The concrete
presence of currently subjugated bodies
is necessary to transform the structures
of speech, memory and sociability so
that the existence of those bodies is
encompassed by these structures.
In Brazil, between the 1980s
and today, this debate and the
epistemological shift it entails have
been contemporary to a succession
of events guided by the ideal of social
justice, such as the regaining of civil
rights through the 1988 Constitution,
the implementation of racial quotas
in universities (2003) or even the
eradication of hunger (2014). However,
and for this very reason, the period also
saw the entropic strengthening of a
32
fortalecimento de uma agenda con-
servadora, imbuída, por exemplo,
de fazer ferrenha oposição a pautas
ligadas aos direitos humanos, tais quais
o aborto e a ideologia de gênero.
Da abertura à crise democrática
em que hoje o país se encontra, o que
parecia ser processos com potencial
para reformar as bases da sociedade
brasileira, comprovou-se ser apenas
mais uma janela histórica. Essa circu-
laridade, na qual a “ferida colonial”17
não se cura, e sim volta a sangrar,
decorre de uma dinâmica em que
pactos sociais são estabelecidos e
logo quebrados, sem dúvidas devido
à sua fragilidade. Em um momento de
profunda distopia, retornar a essas
janelas permite refletir sobre o que as
levou à falência, enquanto também
permite reacender as vocações que
tinham e ainda podem ter pulsantes.
Do reencontro com o imaginário
da redemocratização deflagrado em
meados dos anos 1980, Rosângela
Rennó extraiu o trabalho comissio-
nado para esta mostra na Pinacoteca
Estação. A artista ganhou de um
professor universitário uma coleção
quase completa de slides, fitas e
manuais que compunham um material
audiovisual de ensino para jovens
e adultos. Os kits foram concluídos
por volta de 1986 e são fruto de uma
parceria entre editoras e alas pro-
gressistas da Igreja Católica, como
as Comunidades Eclesiais de Base e
as Pastorais da Terra e da Juventude
do Brasil, cuja atuação desde o
período da ditadura envolvia não só
disseminar preceitos cristãos, mas
também promover uma pedagogia
politicamente emancipatória, como
proferia o educador Paulo Freire. As
aulas perpassavam tópicos de “Estudos
de problemas brasileiros”, parte do
currículo escolar àquela altura, com
linguagem simples e rica em humor,
ilustrações e referências ao cotidiano do
trabalhador, tendo em vista motivá-lo
conservative agenda tied to a staunch
opposition to human rights agendas,
such as abortion and gender ideology.
From the end of the civil-military
dictatorship to the democratic
crisis in which the country finds
itself today, processes that seemed
endowed with the potential to reform
the foundations of Brazilian society
proved to be just another historical
window. This circularity, in which the
“colonial wound”18 does not heal,
but rather bleeds again, stems from
a dynamic in which social pacts are
established and then broken, no doubt
due to their fragility. In a moment
of profound dystopia, returning to
these windows allows us to reflect on
what led them to failure, while also
allowing us to rekindle the pulsating
vocations they had and may still have.
The work commissioned for this
exhibition at the Pinacoteca Estação
was based on the recovered imaginary
of redemocratization that took hold in
the mid-1980s. A university professor
gave Rosângela Rennó an almost
complete collection of slides, tapes,
and manuals used as teaching material
for young people and adults. The kits,
published around 1986, resulted from
a partnership between publishers
and progressive wings of the Catholic
Church, such as the Basic Ecclesiastic
Communities and the Pastoral Land
Commission and the Youth Pastoral
Ministry, whose activities since the
dictatorial period involved not only
disseminating Christian precepts,
but also promoting a politically
emancipatory pedagogy as formulated
by educator Paulo Freire. The classes
covered topics of Brazilian Problems,
part of the school curriculum at that
time, with simple language, rich in
humor, illustrations and references
to workers’ daily life, aiming to
motivate them to leave alienation
aside and participate in public life.
33
a sair de um estado de alienação
e a participar da vida pública.
Rennó restaurou esse material e o
utilizou para criar uma nova narrativa,
o que pressupôs reordenar os slides;
entremeá-los e sobrepô-los com
imagens de arquivos contemporâneos,
como o Mídia Ninja ou o #rioutópico
(em construção) (2017), de sua autoria
junto com jovens fotógrafos da periferia
do Rio de Janeiro. Ainda agregou ao
material outra locução e uma trilha
sonora do coletivo O Grivo. Terra de
José Ninguém (2021) [pp. 60-63] resulta
em uma videoinstalação com quatro
capítulos, a serem sincronizados dois
a dois. Entre os demais, dedicados
a abordar as incertezas, a questão
agrária, e o futuro,18 o primeiro assume
um papel central, por caracterizar um
personagem, ao mesmo tempo um
sintoma do meio social e um potencial
agente crítico. Seja “Zé Ninguém”, como
sinal da falta de posses ou reputação,
na gíria popular; seja “José Ninguém”,
como pista de uma dignidade ou
diferenciação exigida, o fato é que
se trata de alguém cuja identidade
individual abarca, no exercício da
artista, o cerne de enunciações
coletivas, de país e de sociedade.
Tão particular, embora tão genérico,
esse personagem também se porta
diante do espelho para refutar a
história como narrativa de exclusão
e usufruir de seu direito inalienável
à cidadania e à memória. Nesse
projeto de educação política para o
qual toda a trajetória de Rosângela
Rennó presta sua contribuição, cabe
a cada pessoa especular-se não para
encontrar uma imagem, mas para
exercê-la, em um percurso de enfren-
tamento e busca que começa pelo
olhar e exige o corpo, o tempo e as
relações – ou melhor, as ecologias.
Rennó restored this material and
used it to create a new narrative, with
a view to which it was necessary to
rearrange the slides, interspersing and
superimposing them with images from
contemporary archives, such as Mídia
Ninja or #rioutópico (em contrução)
[#utopianRio (Under Construction)]
(2017), authored by Rennó together with
young photographers from the outskirts
of Rio de Janeiro. She also added
another voice-over and a soundtrack
by the collective O Grivo. Terra de José
Ninguém [Mr. Nobody’s Land] (2021)
[pp. 60-63] is a video installation in four
chapters, synchronized two by two.
Three of them address uncertainties,
agrarian issues and the future,19 but the
first chapter plays a central role insofar
as it describes a character, a symptom
of the social environment and at the
same time a potential critical agent.
Both under the name “Zé Ninguém”—a
sign of lack of possessions or
reputation in popular slang—and “José
Ninguém”20*—which hints at a claim of
dignity or differentiation—the fact is
that this is someone whose individual
identity, in the artistic exercise,
embraces the core of a country’s and
a society’s collective statements.
Simultaneously particular and
general, the character also stands in
front of the mirror to refute history as
a narrative of exclusion and enjoys
his inviolable right to citizenship and
memory. In this project of political
education to which the entire trajectory
of Rosângela Rennó contributes, it is
up to each person to look at him or
herself in the mirror and “speculate,”
not to find an image, but to wield
one, in a journey of confrontation
and search that begins with the gaze
and then calls in the body, time, and
relationships—or rather, ecologies.
34
1 BENJAMIN, Walter. “Pequena história da
fotografia”. In: ______. Obras escolhidas: magia
e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense,
1996, p. 97.
2 O texto foi traduzido para o português pelo Grupo
de Estudos Arte & Fotografia, da ECA-USP. MÜLLER-
POHLE, Andreas. “Estratégias da informação”. In:
Boletim 3, v. 1, n. 3, 2009, pp. 12-23.
3 Ibid., p. 20.
4 Müller-Pohle, loc. cit.
5 Em um documento introdutório dos princípios
que norteiam seu trabalho, Rennó afirma que “a
fotografia, seus usos e funções sociais podem
servir como pretexto para discutir questões que
vão além do território da visualidade”. RENNÓ,
Rosângela. Bio and statement. [S. l.: s. n.], 2021,
p. 3, texto não publicado, tradução nossa.
6 HERKENHOFF, Paulo. “Rennó ou a beleza e o
dulçor”. In: Rosângela Rennó. São Paulo: Edusp,
1996, p. 17.
7 O título da obra faz referência ao Daily Mirror,
tabloide inglês cuja linha editorial se assemelha
à dos jornais brasileiros em que as personagens
foram achadas.
8 Achille Mbembe propõe a noção de necropolítica
ou necropoder “para explicar as várias maneiras
pelas quais, em nosso mundo contemporâneo,
armas de fogo são implantadas no interesse da
destruição máxima de pessoas e da criação de
“mundos de morte”, formas novas e únicas da
existência social, nas quais vastas populações
são submetidas a condições de vida que lhes
conferem o status de “mortos-vivos”. MBEMBE,
Achille. “Necropolítica: biopoder, soberania,
estado de exceção e morte”. Arte & Ensaios:
revista do Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Nº 32, 2016, p. 146.
9 Passagens das obras Sem título (Funai) (1994)
e Sem título (Rim) (1995), do Arquivo Universal
(1992-).
10 RENNÓ, Rosângela. apud HERKENHOFF, Paulo, op.
cit., p. 42.
11 Segundo o Núcleo de Estudos sobre Marcadores
Sociais da Diferença (NUMAS), do Departamento
de Antropologia da Universidade de São Paulo,
os marcadores sociais da diferença “tratam
da produção social da diferença por meio da
articulação de categorias de raça, gênero,
sexo, idade e classe, tanto do ponto de vista
da configuração de sistemas de classificação
social, como da constituição de corpos e
identidades coletivas”. “Núcleo de Estudos sobre
Marcadores Sociais da Diferença,” Antropologia
USP, acessado em 30 de julho de 2021, http://
antropologiausp.blogspot.
com/2010/10/numas.html.
12 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia
e técnica, arte e política. São Paulo: Editora
Brasiliense, 1987, p. 223.
13 Em sua participação no seminário 1922:
Modernismos em debate, realizado em 31 de
maio de 2021 pela Pinacoteca de São Paulo,
pelo Instituto Moreira Salles e pelo Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo, Salloma Salomão exemplificou alguns
momentos de confirmação de legados históricos:
1 Walter Benjamin, “Little History of Photography”
in Selected Writings: Volume 2, 1927-
1934 (Cambridge: Harvard University Press, 1999,
pp. 508-530)
2 Andreas Müller-Pohle,“Information Strategies,”
European Photography 6, no.1: 5–25.
3 Ibid. 20.
4 Müller-Pohle, loc. cit.
5 In a document in which she introduces the guiding
principles of her work, Rennó states that “That
photography, its uses and social functions can
serve as a pretext to discuss issues that go beyond
the territory of visuality.” Rosângela Rennó, “Bio
and Statement,” 2021, 3, unpublished text.
6 Paulo Herkenhoff, “Rennó ou a beleza e o dulçor,”
in Rosângela Rennó (São Paulo: Edusp, 1996), 17, our
translation.
7 The title refers to the British tabloid Daily Mirror,
whose editorial policy is similar to that of the
Brazilian newspapers she took her characters from.
8 Achille Mbembe suggests the concept of
“necropolitics” or “necropower” to explain
many ways in which firearms are used in the
contemporary world with a view to the greatest
destruction of people and the creation of
“worlds of death”, unique new forms of social
existence in which vast populations are subject
to living conditions that give them the status of
“living-dead”. Achille Mbembe, “Necropolítica:
biopoder, soberania, estado de exceção e morte,”
Arte&Ensaios no. 32, 2016, 146, our translation.
9 Taken from “Sem título (Funai)” [“Untitled (Funai)”]
(1994) and “Sem título (Rim)” [“Untitled (Kidney)”]
(1995), part of Arquivo Universal [Universal Archive]
(1992-).
10 Rosângela Rennó apud Paulo Herkenhoff, op. cit.,
42.
11 According to the Núcleo de Estudos sobre
Marcadores Sociais da Diferença [Study Hub
on Social Markers of Difference] (NUMAS) at the
Department of Anthropology of the University of
São Paulo, social markers of difference “are about
the social production of differences by means
of race, gender, sex, age and class categories,
from the point of view both of the way social
classification systems are set up and of the
constitution of collective bodies and identities”.
“Núcleo de Estudos sobre Marcadores Sociais
da Diferença,” Antropologia USP, accessed July
30, 2021, http://antropologiausp.blogspot.
com/2010/10/numas.html.
12 Walter Benjamin, On the Concept of History,
trans. Dennis Redmond, accessed July, 2021,
https://www.marxists.org/reference/archive/
benjamin/1940/history.htm
13 In his participation in the seminar 1922: Modernisms
under debate, held on May 31, 2021 by the
Pinacoteca de São Paulo, the Instituto Moreira
Salles and the Museum of Contemporary Art of the
University of São Paulo, Salloma Salomão gave
examples of moments in which historical legacies
were confirmed: 1822, the proclamation of the
country’s independence, ratified 1500 as the
beginning of the period of colonization by Portugal;
1889, the end of the monarchy and the beginning
of the republic, was an interpretation of 1822; 1922,
the year of the Modern Art Week and of a modernity
35
1822, marco da proclamação da independência
do país, ratificou 1500 como início do período de
colonização por Portugal; 1889, data de fim da
monarquia e começo da república, interpretou
1822; 1922, ano da Semana de Arte Moderna
e de um projeto de modernidade que buscou
equacionar diferenças regionais capitaneadas
por uma potência econômica (São Paulo), recriou
1500, 1822 e 1889; e assim por diante. A fala
foi transmitida pelo link: https://youtu.be/
YRqYwSOvzKQ.
14 A efeméride suscitou eventos e publicações de
teor celebratório, mas também revisões críticas.
Vera Cruz foi uma obra comissionada pela Brasil
+500 Mostra do Redescobrimento, uma coletiva
que ocupou diversos espaços em São Paulo,
incluindo o da Fundação Bienal, com curadoria
geral de Nelson Aguilar e grande apelo midiático.
15 ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropófago”.
In: ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago
e outros textos. São Paulo: Companhia das Letras,
2017, p. 9.
16 Stuart Hall apresenta a pós-colonialidade como
“não só um marco histórico, mas também uma
narrativa que reescreve os relatos hegemônicos
de maneira descentrada e diaspórica”. HALL,
Stuart. Da diáspora: identidades e mediações
culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003,
p. 114. A essas premissas, Walter Mignolo agrega
uma prerrogativa política, que as problematiza
e as amplia. De acordo com o autor, “a ação da
decolonialidade encontra-se na inserção das
identidades subalternas na política – ao invés
de política de identidade – e, isso se dá por
meio de desobediência epistêmica”. MIGNOLO,
Walter. Habitar la frontera: sentir y pensar la
decolonialidad (Antologia 1999-2014). Barcelona:
Fundación Cidob; Ciudad Juárez: Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez, 2008, p. 129,
tradução nossa.
17 Ibid., p. 259.
18 Os quatro capítulos são: “A vida de José
Ninguém”, “José Ninguém se pergunta”, “O grito
da Terra” e “Vida em construção”.
that sought to equalize regional differences led by
the greatest economic power of the country (i.e. the
state of São Paulo) recreated 1500, 1822, and 1889;
and so on. The speech was broadcasted at: https://
youtu.be/YRqYwSOvzKQ.
14 The date motivated not only celebratory events
and publications, but also critical revisions. Vera
Cruz was commissioned by the “Brasil 500+ Mostra
do redescobrimento”, a collective exhibition held
in several venues throughout São Paulo, including
the Biennale Foundation. It was curated by Nelson
Aguilar and widely covered by the media.
* The first name given by Portuguese settlers to the
territory now known as Brazil. (Translator’s note.)
15 See Flavio Gomes, Jaime Lauriano, and Lilia
Schwarcz, Enciclopédia Negra (São Paulo:
Companhia das Letras, 2021), 21.
16 Oswald de Andrade, “Manifesto Antropófago” in
Manifesto Antropófago e outros textos (São Paulo:
Companhia das Letras, 2017), 9.
17 Stuart Hall presents postcoloniality as “not only
a historical framework, but also a narrative that
rewrites hegemonic accounts in a decentered and
diasporic way” Stuart Hall, Da Diáspora: identidades
e mediações culturais (Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2003), 114, our translation. Walter Mignolo
adds a political prerogative to these premises,
problematizing and expanding them. According
to him, “the action of decoloniality is found in the
insertion of subaltern identities into politics – instead
of identity politics – and this happens through
epistemic disobedience”. Walter Mignolo, Habitar la
frontera: sentir y pensar la decolonialidad (Antologia
1999-2014) (Barcelona: Fundación Cidob; Ciudad
Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,
2008), 129, our translation.
18 Ibid., 259.
19 The four chapters are: “A vida de José Ninguém”
[Mr. Nobody’s Life], “José Ninguém se pergunta”
[Mr. Nobody Asks Himself], “O grito da Terra”
[The Cry of the Earth] and “Vida em construção”
[Life under Construction].
* While “Zé Ninguém” means a “nobody,” “José
Ninguém” indicates a quest for dignity by
exchanging the popular contraction “Zé” by the
actual name “José”. (Translator’s note.)
36
Obras da
exposição
As próximas páginas reúnem imagens
de obras integrantes da exposição.
Séries extensas foram representadas
com alguns exemplares, reduzindo o
número de reproduções em relação à
lista completa de obras, disponível no
final deste catálogo. A sequência de
aparição corresponde, em sua maioria,
às vizinhanças adotadas pela curadoria,
da sala 1 à sala 3 do quarto andar da
Pinacoteca Estação. Esse encadea-
mento remete, em alguma medida, a
um roteiro de visita à mostra, embora,
no espaço físico, as possibilidades de
percurso sejam múltiplas e flexíveis.
37
Exhibition Private Collection [Coleção privada], 1992-1995
Works
In the following pages, you will find
images of the works shown in this
exhibition. Long series are represented
by only a few pieces, so fewer images
are reproduced here than the number
of works that make up the complete
list of pieces found at the end of this
catalogue. The sequence corresponds,
roughly, to the organization adopted by
the curators in rooms 1 to 3 at Pinacoteca
Estação’s fourth floor. Thus, the sequence
somewhat reproduces a visit to the
exhibition, even if the possible pathways
to be taken at the physical space would
be multiple and more flexible.
38 39

Parede cega [Blind Wall], 2000 Amnésia [Amnesia], 1991

Série A identidade em jogo [Identity at Play series], 1991
40 41

Erro de concordância [An Error in Agreement], 1988 Mulheres iluminadas [Enlightened Women], 1988
Série Pequena ecologia da imagem [Little Ecology of the Image series], 1988 Série Pequena ecologia da imagem [Little Ecology of the Image series], 1988
42 43

Sem título (disaster girl) [Untitled (garota do desastre)], 2021 Alice não mora mais aqui [Alice Doesn’t Live Here Anymore], 1987
do projeto [from the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992– Série Alice (Analógica) [Alice (Analog) series], 1987
44 45

Espelho diário [Daily Mirror], 2001

46 47

A Bela e a Fera [The Beauty and the Beast], 1992 Salto [Jump], 2006
Menina [Girl], 2006
Série Frutos estranhos [Strange Fruits series], 2006
48 49

Olho de Peixes [Fishes’ eye], 1989 Má notícia [Bad News], 1989

Photographic Gun [Arma fotográfica], 1989 Série Anti-cinema [Anti-cinema series], 1989
Série Anti-cinema [Anti-cinema series], 1989 fotogramas [film frames]
discos [discs]
50 51

Círculos viciosos (472 casamentos cubanos) Sem título (guerrilha) [Untitled (Guerilla)], 2000
[Vicious Circles (472 Cuban Weddings)], 1995 Série Duplo V [Double V Series], 2000
do projeto [From the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992-
52 53

Antinômio II (frente) [Antinomic II (Front)], 1995-1996 Hercule & Hippolyte #2, 2019
54 55

Primários [Primaries], 1992 Senador Camará (foto Wania Corredo, Agência O Globo)
[Senator Camará (photo Wania Corredo, O Globo agency)], 2009
Série Corpo da alma (o estado do mundo)
[Body of Soul (The State of the World) series], 2006-2009
56

Gonzaga (fotos João Castilho, Agência Folha Imagem)

[(photos João Castilho, Folha Imagem agency)], 2005
Série Corpo da alma [Body of Soul series], 2003-2009
58

COOPA-ROCA: 17 artesãs [COOPA-ROCA: 17 craftswomen], 2002

60

Projeto Terra de José Ninguém [Mr. Nobody’s Land Project], 2021

64 65

Candelária [Candlemas], 1993 Private Eye [Olho privado], 1992-1995

do projeto [from the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992–
66 67

Sem título (costura) [Untitled (Sewing)], 2014 Sem título (travesseiro) [Untitled (Pillow)], 2014
Série Insólidos [Insolids series], 2014 Série Insólidos [Insolids series], 2014
68 69

Apagamento #1 (caixa) [Erasure #1 (Box)], 2004-2005

Apagamento #3 (caixa) [Erasure #3 (Box)], 2005
Série Apagamentos [Erasure series], 2004-2005
70

Evaporação de sentido [Evaporation of Meaning], 1993-1994

72

Hipocampo [Hippocampus], 1995-1998

do projeto [from the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992-
76

Atentado ao poder, para a Rio-92, A cúpula da terra

[Attack on Power, For Rio-92, The Earth Summit], 1992
78 79

Paz armada [Armed Peace], 1990/2021 Aucune Bête au Monde [Nenhuma besta no mundo]
[No Beast in the World], 2019
80 81

Untitled (Boots) [Sem título (Botas)], 2000 Untitled (King Lion) [Sem título (Rei Leão)], 2000
Série Vermelha (Militares) [Red (Military Men) series], 2000-2003 Série Vermelha (Militares) [Red (Military Men) series], 2000-2003
82 83

MITO [MYTH], 2021 Sou vasto....contenho multidões [I'm Vast....I Contain Multitudes], 2021
Série Espelhos pensantes [Thinking Mirrors series], 1990-2021 Série Espelhos pensantes [Thinking Mirrors series], 1990-2021
84 85

Operação A3-1 [Operation A3-1], 2014

Operação A3-2 [Operation A3-2], 2014
Operação A3-3 [Operation A3-3], 2014
Série Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas
[Operation Spiders/Bellbirds/Traps series], 2014-2018

3
86

Heaven and Hell [Céu e inferno], 1994

88

Duas lições de realismo fantástico (retratos)

[Two Lessons of Fantastic Realism (Portraits)], 1991/2015
90

Duas lições de realismo fantástico (lanternas)

[Two Lessons of Fantastic Realism (Lanterns)], 1991
92 93

Qualidades de cidadão [Citizen Qualities], 1990 O cidadão sem qualidade [The Citizen With No Quality], 1990/2020
Série Fotos e objetos comentados [Annoted Photos and Objects series], 2020-2021
94 95

Vulgo/Texto [Alias/Text], 1998 Three Holes [Três buracos], 1998

Série Vulgo [Alias series], 1997-1999
96 97

Sem título (preso) [Untitled (Inmate)], 2003/2021 Sem título (mãos com estrelas) [Untitled (Hands with Stars)], 1996
Série Cicatriz (pele) [Scar (Skin) series], 2003/2021 Série Cicatriz [Scar series], 1996
98 99

Almirante Negro [Black Admiral], 1998-1999 Transatlântico [Transatlantic], 1990/2021

Série Vulgo/Pirelli [Alias/Pirelli series], 1999
do projeto [from the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992-
100

Sem título (FUNAI) [Untitled (FUNAI)], 1994

Série In Oblivionem [In Oblivionem series], 1994-1995
do projeto [from the project] Arquivo Universal [Universal Archive], 1992-
102 103

Cartologia [Cartology], 2000 Vera Cruz [True Cross], 2000

104 105

Guidon, homem de Betanimen [Guidon, Man from Betanimen], 2018 Ova, homem de Madagascar [Ova, Man from Madagascar], 2018
Série Seres notáveis do mundo [Notable Beings of the World series], 2014-2021 Série Seres notáveis do mundo [Notable Beings of the World series], 2014-2021
106

Método básico de assovio gomero-tupi [Basic Method for gomero-tupi Whistle], 2014-2016
Série Turista transcendental [Transcendental Tourist series], 2006-2016
108 109

Corpo extranho africano [Foreign African Body], 2011 Corpo extranho africano [Foreign African Body], 2011
110

Galerias Mestre Cícero e Mestre Júlio [Master Cícero and Master Júlio Galleries], 2009
Série [series] Carrazeda+Cariri, 2009
112

Eaux des colonies (les origines) [Águas das colônias (as origens)]
[Waters from the Colonies (The Origins)], 2020-2021
Projeto Eaux des colonies [Águas das colônias] [Waters from the Colonies project], 2020-2021
114

Eaux des colonies (en construction) [Águas das colônias (em construção)]
[Waters from the Colonies (Under Construction)], 2021
Projeto Eaux des colonies [Águas das colônias] [Waters from the Colonies project], 2020-2021
117
Três esquivas rumo
ao arquivo de
Rosângela Rennó1
Gabriela Rangel
DE CERTO MODO FAMILIAR
E foi assim que os cristãos,
duros e pequenos
como pregos de ferro, e reluzentes,
como armaduras a ranger,
encontraram uma cena que já era
de certo modo familiar:
nem alamedas suaves, caramanchões,
cerejeiras carregadas nem alaúdes,
mas assim mesmo algo que lembrava
um sonho antigo de riqueza e luxo
já saindo de moda lá na Europa –
riqueza, e mais um prazer
novinho em folha.
Elizabeth Bishop2
Na virada do século XIX para o XX, o
viajante e médico francês Victor Segalen
escreveu extensamente sobre o exotismo
como um repositório de diferenças
culturais moldadas pelo tempo e espaço.
Segalen propunha um encontro poético
com o Outro que buscasse expandir as
fronteiras da imaginação em vez de
impor um sistema hierárquico de conhe-
cimento.3 Muitas vezes desprezado no
mundo moderno como busca de entrete-
nimento acessível, porém superficial, o
turismo se mostra o lado B do exotismo.
A artista Rosângela Rennó, por meio de
sua exploração do turismo em um vídeo
monocanal onde as ondas do mar lavam
a superfície plana de uma praia vazia, na
qual uma mão escreve algumas palavras
Three Sidesteps
to Rosângela
Rennó’s Archive1
NOT UNFAMILIAR
Just so the Christians, hard as nails,
tiny as nails, and glinting,
In creaking armor, came and found it all,
Not unfamiliar;
No lovers’ walk, no bowers,
No cherries to be picked, no lute music,
But corresponding, nevertheless,
to an old dream of wealth and luxury
already out of style when they
left home-
wealth plus a brand-new pleasure
Elizabeth Bishop2
At the turn of the century from the 19th
to the 20th, Victor Segalen, a French
traveler and physician, wrote extensively
on exoticism as a repository of cultural
difference shaped by time and space.
Segalen proposed a poetic encounter
with the Other that sought to expand
the boundaries of the imagination
rather than imposing a hierarchical
system of knowledge.3 Often despised
as an affordable yet superficial pursuit
of entertainment of the modern world,
tourism seems to be the B-side of
exoticism. Artist Rosângela Rennó,
through an exploration on tourism in a
single-channel video, in which sea waves
wash the flat surface of an empty beach
where a hand writes a few words in an
indigenous language, brings us back to
the clash of social temporalities, making
118
em língua indígena, nos reconduz ao
choque entre temporalidades sociais,
visibilizando uma lacuna entre as ficções
etnográficas e o olhar exótico. A água
espumante apaga as palavras lenta-
mente escritas na areia com um pedaço
de madeira pontiagudo, enquanto
ouvimos o murmúrio suave do oceano
misturar-se com o som imaculado de um
chilrear. Rennó deu à sua série o título
Turista transcendental (2006-2016), a
qual pertence o vídeo Método básico
de assovio gomero-tupi (2014-2016)
[pp. 106-07]. A obra foi inspirada por
um episódio da vida do santo sacerdote
espanhol José de Anchieta, que viajou ao
Brasil em uma missão jesuíta portuguesa.
O sacerdote é famoso por ter escrito a
Arte da gramática da língua mais falada
na costa do Brasil (1595), a primeira
gramática da língua tupi produzida no
Ocidente. Nascido nas Ilhas Canárias,
Padre Anchieta zelosamente ensinou a
religião católica aos Tupi por meio de
poesias, recusando impor aos autócto-
nes as lições mais invasivas e violentas
da religião monoteísta ocidental.
A despretensiosa meditação de Rennó
sobre a memória colonial brasileira
nos recorda as ruminações de Sigmund
Freud sobre o Wunderblock (o bloco
mágico), que o pensador vienense
descreveu como: “uma tabuinha feita
de resina ou cera marrom-escura, com
margens de papelão, sobre a qual há
uma folha fina e translúcida, presa à
tabuinha de cera na parte superior e
livre na parte inferior”.4 O Wunderblock
é um brinquedo infantil do século XX que
tem a função de auxiliar a memória, e
representa, de acordo com o fundador
da psicanálise, “um retorno a como os
antigos escreviam, em tabuinhas de
argila e de cera. Um estilete pontiagudo
arranha a superfície, e os sulcos assim
deixados vêm constituir a ‘escrita’”.5
Embora o Wunderblock visasse criar um
jogo neurótico de escrever e apagar,
Freud também observou que sua placa
de cera guardava as memórias ocultas
visible a breach between ethnographic
fictions and the exotic gaze. The foamy
water erases the words that were slowly
written on the sand with a sharpened
wood stick while we listen to the soft
rumor of the ocean mixed with the
pristine sound of a chirping bird. Rennó
named her series Turista transcendental
[Transcendental Tourist] (2006-2016)
to which the aforementioned video
Método básico de assovio gomero-tupi
[Basic Method for gomero-tupi Whistle]
(2014–2016) [pp. 106-07] belongs to.
The piece was inspired by an episode
of the life of the Spaniard priest-saint
José de Anchieta, who traveled to Brazil
with a Portuguese Jesuit mission. The
priest is widely known for writing Arte
da Gramática da Língua mais falada na
costa do Brasil [Grammar Art of the Most
Spoken Language of The Coast of Brazil]
(1595), the first recorded Tupi language
grammar produced in the West. Father
Anchieta, who was born in the Canary
Islands, dutifully taught the Catholic
religion to the Tupi community through
poetry due to his refusal to impose more
invasive nor violent lessons of the Western
monotheistic religion to the natives.
Rennó’s unassuming meditation of the
Brazilian colonial memory takes us back
to Sigmund Freud’s ruminations on the
wunderblock (the mystic writing pad),
which the Viennese thinker described
as: “(…) a slab of dark brown resin or
wax with a paper edging; over the slab
is laid a thin transparent sheet, the top
end which is firmly secured to the slab
while its bottom end rests upon it without
being fixed to it.”4 The wunderblock
is a twentieth-century children’s toy
with the function of an aide-mémoire
device, which according to the Freud
“is the return to the ancient method of
writing upon tablets of clay or wax: a
pointed stylus scratches the surface,
the depressions upon which constitute
the writing.”5 If the wunderblock aimed
to establish a neurotic play of writing
and erasing, Freud also pointed out that
119
dos escritos apagados, assim como
ocorre nas impressões que se formam
em nosso aparato mental e seu tecido
insondável (o inconsciente). No objetivo
Método básico de assovio gomero-tupi
de Rennó, a tela é posicionada verti-
calmente, estabelecendo uma analogia
ainda mais próxima com o Wunderblock.
A areia e o oceano encarnam metáforas
tropicais da viagem colonial da
Europa à América do Sul, cuja memória
traumática é reencenada pela artista
através do mito do sacerdote que
obstinadamente escreveu 5000 versos
na areia devido à falta de papel e
tinta: “podia então ser visto na praia
escrevendo e reescrevendo”, comenta
Rennó em sua sinopse da obra.6
HISTÓRIAS DA FOTOGRAFIA
Sim, mas o que é, no fundo, a história?
Malraux: Todos nós sentíamos que a
aposta pertencia a um campo mais
profundo que o político. Braudel: Que
se meça a multidão dos que negam
sua miséria. O número de corações
que querem ser eles mesmos e, apesar
de tudo, viver suas vidas. Como se
fôssemos mestres de nossa própria
vida. Como se esta estivesse à nossa
disposição. E aquela maldita frase
de Cioran: Nosso conhecimento não
nos exime da expiação. Cedo ou
tarde, pagamos caro por qualquer
pensamento ousado ou indiscrição
do espírito. E o jovem Péguy: Ah, a
história! Uma fidelidade inquestioná-
vel às coisas há muito desaparecidas.
O que sempre acontece, amigo? Cai
a tarde. Terminam as férias. Preciso
de um dia para escrever a história de
um segundo; um ano para escrever a
história de um minuto; uma vida para
escrever a história de uma hora; e uma
eternidade para escrever a história
de um dia. Uma pessoa pode escrever
qualquer história, exceto a sua própria.
Jean-Luc Godard7
its wax slab kept tracks of the hidden
memory of the erased writings, just
as it occurs in the impressions of our
mental apparatus and its unfathomable
tissue (the unconsciousness). In Rennó’s
straightforward Método básico de
assovio gomero-tupi, the screen is
positioned vertically, pushing the
analogy with the wunderblock even
closer than expected. The sand and the
ocean embody topical metaphors of the
colonial journey from Europe to South
America, which a traumatic memory
is restaged by the artist through the
myth of the priest who stubbornly wrote
5,000 verses on the sand due to the lack
of ink and paper: “He was seen on the
beach writing and rewriting”, remarked
Rennó on her synopsis of the piece.6
HISTORIES OF PHOTOGRAPHY
Deep down, what is history, actually?
Malraux: We all felt that the gamble
belonged to a deeper field than the
political one. Braudel: Let the people
of those who deny their misery be
measured. The number of hearts that
want to be themselves and, despite
everything, live their lives. As if we were
masters of our own life. As if it were
at our disposal. And this goddamn
quote from Cioran: Our knowledge
does not except us from redemption.
Sooner or later, we pay dearly for any
daring thoughts or indiscretion of the
spirit. And the young Péguy: Oh, the
history! The unquestionable fidelity to
things that are long ago disappeared.
What always happens, my friend?
It gets dark. The vacations are over.
I take one day long to produce an
one-second story; one year long to
produce an one-minute story; a life
to produce an one-hour story; and an
eternity to produce an one-day story.
You can produced any story, except for
the one somebody has already did.
Jean-Luc Godard7
120
Em seus hiatos temporais, a obra de
Rennó se baseia na história da foto-
grafia e nela se enquadra. A artista
desenvolveu sua poética na década de
1980, quando essa narrativa adquiriu
uma perspectiva plural; ou seja, as
histórias da fotografia. Paradoxalmente,
a técnica conquistou o direito de figurar
nos acervos dos museus apenas quando
as imagens fotográficas começaram a
ser interpretadas, apropriadas, reconfi-
guradas e questionadas por artistas do
mundo inteiro, desde o sul global até o
norte assolador, no final do século XX.
O mais importante é que a fotografia,
considerada demasiado contingente,
revelava tanto a disfuncionalidade
quanto o descontentamento ideológico
resumidos pela arte moderna, propondo
um modelo historiográfico alternativo
capaz de empreender uma ação des-
centralizada; era “demasiado limitada
pelo mundo fotografado, demasiado
dependente das estruturas discursi-
vas nas quais estava inserida” para se
tornar autônoma em termos moder-
nistas.8 Por meio da fotografia, o olhar
etnográfico foi produzido e amplamente
disseminado a partir do final do século
XIX. Um século depois, esse olhar foi
desmontado, ou pelo menos descon-
truído, por etnógrafos, antropólogos e
artistas que evidenciaram as fissuras
do cânone ocidental em sua tentativa
de criar uma iniciativa conjunta entre
a tela da percepção e a realidade.
Ao contrário de muitos fotógrafos
latino-americanos, que ao final da
Guerra Fria ainda estavam ocupados
em garantir a sobrevida das práticas
documentárias já em declínio, o investi-
mento crítico de Rennó na contestação
dos princípios da imagem fotográfica
levou-a a explorar novas possibilidades
hermenêuticas para o suporte.9 Das
provas documentais aos registros de
arquivo, a abordagem fotográfica livre
e multidimensional de Rennó destila, em
maior medida, os debates fundamentais
que moldaram um campo no qual vozes
Renno’s work, in its temporal hiatuses,
is grounded on and framed by the
history of photography. The artist
developed her poetics by the 1980s,
when such a narrative started to
become formulated in the plural; so, to
speak, as the histories of photography.
Paradoxically, the medium only earned
its own right to belong to museum
collections when photographic images
began to be interpreted, appropriated,
reconfigured and questioned by artists
from the Global South to the overriding
North towards the end of the twentieth
century. More importantly, seen as too
contingent, photography unfolded both
the dysfunctionality and ideological
discontents summarized by modern art
presenting a historiographic counter
model equipped for undertaking
a decentered agency, being “too
constrained by the world that was
photographed, too dependent upon
the discursive structures which it was
embedded” to become autonomous
in modernist terms.8 It was through
photography that the ethnographic
gaze was produced and widely spread
from the end of the 19th century.
A century later, it was dismantled, or at
least deconstructed by ethnographers,
anthropologists, and artists who
showed the cracks of the Western
canon in its attempt to create a joint
enterprise between the screen of
perception and reality.
Unlike many photographers in Latin
America who by the end of the Cold
War were still concerned with providing
a life extension to the already waning
documentary practices, Rennó’s critical
investment in contesting the principles
of the photographic image led her to
explore new hermeneutical possibilities
for the medium.9 From the documentary
evidence to the archival record, Rennó’s
multidimensional and free approach to
photography distills, to a greater extent,
the fundamental debates that shaped
a field in which important voices such
121
importantes, como as de Martha Rosler
(1943) e, ainda antes, dos cineastas
colombianos Luis Ospina (1949-2019)
e Carlos Mayolo (1945-2007), questio-
navam diretamente o mito da objetivi-
dade jornalística em suas fotografias
e documentários cinematográficos.10
O caminho de apropriação fotográfica
seguido por Rennó, sua noção tática
do arquivo como uma fonte preciosa
para reposicionar os heróis anônimos
da inconsciência óptica, furtava-se a
retórica moral do gênero documentá-
rio na busca por permutações formais
e conceituais ligadas à realidade.
Seu momento decisivo visa revelar as
armadilhas do discurso social disfun-
cional de um suporte construído sob
a lógica do modernismo. Desde os
retratos em tamanho real dos traba-
lhadores que construíram Brasília na
sua monumental instalação Imemorial
(1994) até a mais recente Operação
Aranhas/Arapongas/Arapucas (2014-
2018) [pp. 84-85], os rearranjos fotográ-
ficos de Rennó abordam a passagem
da reprodução mecânica benjami-
niana para a liquidez da era digital.11
A linha de raciocínio desconstru-
tiva por trás de Operação Aranhas/
Arapongas/Arapucas – que compreende
treze trípticos, cada um montado a
partir de fotografias tiradas por três
fotógrafos brasileiros (entre os quais a
própria artista) em momentos e eventos
específicos – é a da temporalidade das
imagens. Treze fotos foram tiradas por
José Inacio Parente (1942) na Passeata
dos Cem Mil, realizada no Rio de Janeiro
em 26 de junho de 1968. Outras treze
foram tiradas por Rennó no Comício
das Diretas Já, em Belo Horizonte, dia
24 de fevereiro de 1984. As últimas
treze imagens foram capturadas pela
Cia de Foto no Movimento Passe Livre
em São Paulo, em 17 e 20 de junho
de 2013. Todas as fotos registram
importantes manifestações políticas
no Brasil desde a época da ditadura
civil-militar, e que, segundo a artista,
as that of Martha Rosler (1943), and
even earlier those of the Colombian
filmmakers Luis Ospina (1949-2019)
and Carlos Mayolo (1945-2007),
questioned the myth of journalistic
objectivity in direct photography
and documentary filmmaking.10
Rennó’s appropriative path to direct
photography, her tactical sense of
the archive as a precious source to
relocate the unsung heroes of the
optical unconsciousness, avoided the
moral rhetoric of the documentary
genre to favor a quest for formal and
conceptual permutations connected
to reality. Her decisive moment aims
to reveal the traps of the dysfunctional
social discourse of a medium created
based on the modernism logic. From
the life-size portraits of workers who
built Brasilia in her monumental
installation Imemorial [Immemorial]
(1994) to the more recent Operação
Aranhas/Arapongas/Arapucas
[Operation Spiders/Bellbirds/Traps]
(2014-2018) [pp. 84-85], Renno’s
photographic rearrangements
address the transition from the
Benjaminian mechanical reproduction
to the liquidity of the digital era.11
The deconstructive line of thinking
behind Operação Aranhas/Arapongas/
Arapucas—, which comprises 13
triptychs, each arranged from
photographs made by three Brazilian
photographers (including Rennó)
at specific times and events—is the
temporality of images. Thirteen
photographs were taken by José Inácio
Parente (1942) during the Passeata dos
Cem mil [March of Hundred Thousand]
in Rio de Janeiro, on June 26, 1968.
Thirteen other photos were taken by
Rennó during the Comício das Diretas
Já [Direct Elections Now Rally] in Belo
Horizonte on February 24, 1984. The
last thirteen images by Cia de Foto
were shot during the Movimento Passe
Livre [Free Pass Movement] in São
Paulo on June 17 and 20, 2013. All the
122
“se parecem”. Rennó explica sua
estratégia: “Para cada evento, escolho
um padrão específico de papel de seda
estampado – aquele tipo tradicional de
papel que intercalava as páginas dos
antigos álbuns de fotografias. Pode-se
reconhecer cada um dos três eventos
pela diferença nos padrões do papel
de seda. Lentes e filtros fotográficos
nos permitem vislumbrar rostos na
multidão, em referência ao método
usado pelos informantes da polícia
militar (chamados ‘arapongas’) para
identificar, nas fotos de manifestações
ou de grupos de manifestantes, aqueles
indivíduos considerados subversivos
pela ditadura brasileira.”12 Se
retornarmos à série Cicatriz (1996) [pp.
96-97] – uma instalação emblemática
composta por dezoito fotos de arquivo
em preto e branco de detentos
tatuados, exibidas com textos jornalísti-
cos de diversas fontes –, encontraremos
um relato historiográfico alternativo
àquele comumente empregado pelas
chamadas ciências sociais e humanas.
A obra de Rennó mobiliza as comple-
xidades, desafios e opacidades éticas
da economia molecular da distribuição
de bens e serviços, uma ordem disjuntiva
produzida pelo modelo desterritoriali-
zado do capitalismo tardio. Tal modelo
deixou à mostra a ponta de um iceberg
político em processo de dissolução, mais
visivelmente presente após o tumulto
desencadeado pelo caso das redes
de corrupção da Odebrecht, o qual
também criou uma reação em cadeia
de instabilidade política na região sul-
-americana, alavancando forças auto-
ritárias de vários tipos. No Peru, por
exemplo, quatro ex-presidentes se viram
implicados no sistema de propinas da
empresa, e um deles cometeu suicídio.
O enquadramento proporcionado pelas
histórias da fotografia abrange uma
construção de narrativas político-poéti-
cas mais amplas que, como o deus Jano,
tem duas faces: são mitos e ficções e,
ao mesmo tempo, fatos objetivos semi-
photos documented major political
demonstrations in Brazil, since the
military dictatorship, which, according
to the artist, “look similar.” Rennó
explained her strategy: “To each
event, I chose one specific pattern of
embossed silk paper—the traditional
type of interleaving of pages of old
photo albums. The recognition of the
three different events was possible
due to the difference between the
patterns of silk paper. Camera lenses
and filters allow us to glimpse the
faces in the crowd, a reference to the
way the informants (the so-called
‘arapongas’) of the military police
used to highlight the individuals
considered subversive to the Brazilian
dictatorship, in the photographs of
rallies or groups of protesters.”12 If we
go back to the Cicatriz [Scar] series
(1996) [pp. 96-97]—an emblematic
installation composed of 18 archival
black and white photographs of
tattooed prisoners displayed with
journalistic texts from different
sources—we will find an alternative
historiographic account written from
the side tracks of the so-called human
sciences and humanities disciplines.
Rennó’s work deploys the ethical
complexities, challenges, and opacities
of the molecular economy of the
distribution of goods and services,
a disjunctive order brought up by
the deterritorialized model of late
capitalism. Such a model exposed
the tip of a political melting iceberg,
more visibly present after the turmoil
triggered by the Odebrecht case
of corruption networks, which also
created a chain of political unrest
in the Southern region, where
authoritarian forces of different signs
were unleashed. In Peru, for instance,
four former presidents were involved
in the corporation’s system web of
briberies and one of them committed
suicide. The frame provided by the
histories of photography encompasses
123
construídos – pois encontram-se em
um processo perpétuo de construção.
Rennó utiliza imagens de arquivo de
três marcos históricos do movimento
pelos direitos civis no Brasil, desde os
anos de chumbo até os tempos atuais,
para desfazer a lógica fotográfica da
imunização. Seu engajamento conceitual
com as histórias da fotografia resume
todo um conjunto de instalações, livros
de artista, filmes, fotos impressas e
gravuras. Mais importante ainda, essa
obra monumental também evidencia
os modos pelos quais as imagens
processadas refletem a transição do
etos da vanguarda brasileira para a
era (pós-)ditatorial. A exploração que
Rennó faz de diferentes formas de
apresentação reflete sobre a função
parasitária das imagens dentro dos
circuitos ideológicos de apropriação,
que atuam em conjunto com métodos
inovadores de produção artística
resultantes das definições de histórias
locais da arte, da pintura e das práticas
cinematográficas experimentais.
Assim, as histórias da fotografia – no
plural – podem eventualmente reverter
a pulsão de morte freudiana.13
A VIDA DEPOIS DAS IMAGENS
Não há arquivo sem um local de
armazenamento, sem uma técnica
de repetição e sem uma certa
exterioridade. Não há arquivo
que não tenha um lado de fora.
Jacques Derrida14
Existe vida depois das imagens?
As imagens resistem à destruição?
Essas perguntas ousadas parecem
ter perdido força após um ano de
confinamento mediado pelo mundo
digital, período em que as telas
dominaram e ainda dominam nossa
vida cotidiana ameaçada pela febre
pandêmica. Desde o surgimento da
internet, a onipresença das imagens
a Janus-face construction of broader
political-poetical narratives, both
as myths and fictions, and objective
facts, half-made, because it is in the
perpetual process of being made.
Rennó uses archival images of
three historical markers of the civil
rights movement in Brazil, from the
“anos de chumbo” [“Years of Lead”]
to the present, to undo documentary
photography’s logic of immunization.
Her conceptual engagement with the
photography histories summarizes an
array of installations, artist’s books,
films, photo prints, and gravures. More
importantly, this monumental body
of works also underpins the modes
in which processed images reflect
the transition from the ethos of the
Brazilian avant-garde to the (post)
dictatorial era. Renno’s exploration
of different modes of presentation
tackles the parasitical function of
images within the ideological circuits
of appropriation, which operate in
tandem with innovative methods
of artistic production that resulted
from definitions of local art histories,
painting, and experimental film
practices. Thus, the photography
histories, in plural, can eventually
reverse the Freudian death drive.13
LIFE AFTER IMAGES
There is no archive without a
place of consignment, without
a technique of repetition, and
without a certain exteriority.
No archive without outside.
Jacques Derrida14
Is there any life after images? Are
images resilient to destruction? These
bold questions seem tempered after
a year of digital confinement, when
screens dominated and still dominate
our everyday lives threatened by the
pandemic fever. Since the emergence
124
aumentou exponencialmente e elas
passaram a viajar à velocidade
da luz. As imagens são a própria
realização da profecia do futurismo.
Antes do lockdown imposto pela
COVID-19, Rosângela Rennó havia
sido convidada para participar do
“Artist Meets Archive”, um programa
de residência artística localizado em
Colônia, Alemanha, como parte da
Internationale Photoszene Köln. Estava
programado para 2020, quando ela
pesquisaria no Stiftung Rheinisch-
-Westfälisches Wirtschaftsarchiv zu Köln,
o Arquivo da Fundação Econômica do
Reno-Vestefália, em Colônia (RWWA).
Embora seus planos originais tenham
mudado radicalmente em razão da
pandemia, ela expôs um projeto par-
cialmente baseado nos arquivos da
RWWA no Museum für Angewandte Kunst
(MAKK), o Museu de Artes Aplicadas,
entre 21 de maio e 5 de julho de 2021.
Confinada em casa no Brasil, Rennó
pesquisou remotamente para retraçar
as origens e histórias da água de
Colônia, “inventada” na cidade alemã
de mesmo nome. A artista montou
Eaux des Colonies [Águas das colônias]
(2020-2021) [pp. 112-15], uma extensa
linha do tempo, sem final definido,
alocada em uma longa parede da
galeria, expondo como a invenção do
perfume foi contestada, apropriada
e se tornou motivo tanto de guerras
comerciais como de antagonismos nacio-
nalistas ou regionais. A linha do tempo
foi acompanhada por uma instalação
feita de de jarros e garrafas de vidro
parcialmente preenchidos com álcool,
representando todos os países que
foram colonizados em algum momento
de suas histórias. Rennó declarou:
Quando os documentos se tornam
imagens e são acessíveis por meio
da internet, experimentamos uma
espécie de efeito de equalização
da informação. Para o bem ou
para o mal. Arquivos históricos,
of the internet, images have become
exponentially ubiquitous and travel at
the speed of light. Images are the very
prophesy of futurism realized.
Before the COVID-19 lockdown,
Rosângela Rennó was invited to
participate in “Artist meets Archive,”
an art residency program located
in Cologne, Germany, as part of
the Internationale Photoszene Köln.
It was scheduled to take place in
2020, when she would research in
the Stiftung Rheinisch-Westfälisches
Wirtschaftsarchiv zu Köln, the Rhenish-
Westphalian Economic Archive
Foundation in Cologne (RWWA).
Although her original plans changed
radically due to the pandemic, she
exposed a project partially based
on the RWWA files at the MAKK, the
Museum for Applied Arts, between
May 21 and July 5, 2021. Confined in
Brazil, Rennó dug remotely to trace
the origins and histories of the Eau de
Cologne, which was “invented” in the
city of Cologne. The artist assembled
Eaux des colonies [Waters from
Colonies] (2020-2021) [pp. 112-15], an
extensive open-ended timeline, which
has been displayed on a long wall at
a gallery space, exposing how the
invention of the perfume was disputed,
appropriated, and became a token for
both commercial wars and nationalist
or regional antagonisms. The timeline
was accompanied by an installation of
glass jars and bottles partially full of
alcohol, representing all the countries
that were colonized at some point in
their respective histories. Rennó stated:
When documents become images
and are accessible through the
Internet, we experience a kind
of equalization effect of the
information. For better or for worse.
Historical archives, history blogs,
perfume history within sales sites,
all together... it all seems like an
updating of the concept of the
125
blogs de história, as histórias de
perfumes em sites de vendas, tudo
junto… parece uma atualização do
conceito do “museu imaginário”,
criado por André Malraux. Esse
efeito é perverso e parece ter se
consolidado de uma vez por todas.15
O que a artista identifica como a
“equalização dos efeitos da informação”
é, na verdade, um paradoxo definidor
geralmente aplicado à fotografia. Nesse
sentido, a observação de Thierry de
Duve sobre o contexto sempre arbitrário
da imagem pode ser útil para provar
que o topos do arquivo não é o da web
(embora opere dentro de seus limites):
A fotografia costuma ser vista de duas
maneiras: como um evento, mas nesse
caso um evento estranho, uma gestalt
congelada que comunica muito pouco,
ou quase nada, a fluidez das coisas
que ocorrem na vida real; ou é tida
como imagem, como uma repre-
sentação autônoma que pode, com
efeito, ser emoldurada e pendurada
na parede, mas que depois curiosa-
mente deixa de se referir ao evento
particular do qual foi retirada.16
Além da descontextualização das
imagens em relação aos eventos a que
se referem, a divulgação e circulação
da imagem de um documento
particular na web deixa de residir
em um lugar determinado ou a ele
pertencer. Seu conteúdo também
se separa de seu significado.
Como Rennó acertadamente
observou, a falta de um local de arma-
zenamento condena o documento
à desintegração e ao esquecimento
virtual. Jacques Derrida, que escreveu
sobre o tema quando do surgimento
da internet, afirmou que os arquivos só
existem quando domiciliados, pois isso
marca a passagem do privado para o
público. Um corpo de conhecimentos
fragmentados em imagens e discursos
“imaginary museum,” created
by André Malraux. This effect
is perverse and seems to have
been consolidated forever.15
What the artist identified as “the
equalization effect of information”
is, in fact, a defining paradox that is
generally applied to photography.
In this sense, Thierry de Duve’s
observation about the always arbitrary
context of an image may be useful
to prove that the archival topos is
dislocated from the web (although
operates within its confines):
Photography is generally taken in
either of two ways: as an event,
but then as an odd looking one,
a frozen gestalt that conveys
very little, if anything at all, of the
fluency of things happening in real
life; or it is taken as a picture, as
an autonomous representation
that can indeed be framed and
hung, but which then curiously
ceases to refer to the particular
event from which it was drawn16
In addition to the decontextualization
of images from the event that they
refer to, an image of a particular
document released and circulated
on the web ceases to dwell in or
belong to any place. Its content is
also separated from its meaning.
As Rennó aptly pointed out, lacking a
guarded space condemns the document
to a virtual disintegration and oblivion.
Jacques Derrida, who wrote about the
topic upon the arrival of the internet,
asserted that archives only take place
in their domiciliation, as that marks the
transition from private to public. A body
of knowledge fragmented in images
and discourses requires the hermeneutic
stability of a place to be sheltered
and concealed under an authority
who would provide an identity, a
unity, and, ultimately, a classification
126
requer a estabilidade hermenêutica
de um lugar onde possa ser abrigado
e escondido sob uma autoridade que
forneça uma identidade, uma unidade
e, em última instância, uma classifica-
ção aos documentos, para eventual-
mente transformá-los em arquivo.17
Apesar das dificuldades devidas
às restrições de viagens e pesquisa
impostas pela pandemia, a autor-
refencialidade do projeto Eaux des
colonies, bem como suas fronteiras
que se estendem para além de uma
genealogia, compromete-se a pro-
porcionar algum fundamento à
questão do arquivo em tempos de
peste, quando o corpo e seus sentidos
são atacados pela COVID-19.
Gabriela Rangel Mantilla (Caracas, Venezuela, 1963) é
curadora independente e crítica de arte radicada em
Nova York, EUA. Foi Diretora do MALBA, Buenos Aires,
Argentina, e Diretora de artes visuais e curadora-chefe
da Americas Society, Nova York, EUA.
1 A autora agradece a Ana Maria Maia e a
Rosângela Rennó pela generosa ajuda; agradece
também a Diana Flatto e Angelina Jaffe. Luiz
Vieira merece um agradecimento por suas
recomendações editoriais.
2 BISHOP, Elizabeth. “Brazil, ‘January 1’, 1502”. In:
Poemas escolhidos de Elizabeth Bishop. São Paulo:
Companhia das Letras, 2012, pp. 222 e 224.
3 SEGALEN, Victor. Ensayo sobre el exotismo. Una
estética de lo diverso. Tradução para o espanhol
de Jorge Ferreiro. México: Fondo de Cultura
Económica, 1989.
4 FREUD, Sigmund. “Nota sobre o bloco mágico”
In: Obras completas, volume 16. São Paulo:
Companhia das Letras, 2011, p. 244.
5 Como assinala Freud, no caso do bloco de notas
místico, “o estilete não age diretamente na cera, mas
sim através da folha que a cobre (…).” Op. cit., p. 244.
6 RENNÓ, Rosângela. “Turista transcendental.”
In: Espírito de Tudo: Rosângela Rennó (ed.
Evangelina Seller). Rio de Janeiro: Cobogó, 2017,
pp. 80-81.
7 Transcrito do vídeo Histoire(s) du cinéma [Histórias
do Cinema] (1980-1998). Tradução nossa.
8 CRIMP, Douglas. “The Museum’s Old / The Library’s
New Subject”. In: BOLTON, Richard (org.). The
Contest of Meaning. Cambridge, MA: MIT Press,
1992, p. 8, tradução nossa.
9 Ver WATRISS, W. Image and Memory. Austin:
Fotofest University of Texas Press, 1994. As
exceções também fazem a regra, pois podemos
to the documents to transform them
eventually into an archive.17
Despite the difficulties due to
the pandemic’s travel and research
restrictions, the Eaux des colonies
project’s self-referentiality, as well
as its over-extended boundaries
beyond a genealogy, pledges to bring
some grounding to the question of
the archive in times of the plague,
when the body and its senses are
attacked by the COVID-19.
Gabriela Rangel Mantilla (Caracas, Venezuela, 1963)
is an independent curator and art critic based in New
York, US. She was Director of MALBA, Buenos Aires,
Argentina, and Director of Visual Arts and Curator in
Chief of Americas Society, New York, US.
1 The author wants to thank Ana Maria Maia and
Rosângela Rennó for all their generous help as
well as Diana Flatto and Angelina Jaffe. Luiz Viera
deserves an acknowledgement for his editorial
recommendations.
2 Elizabeth Bishop, “Brazil, ‘January 1, 1502’,” in
Poemas Escolhidos de Elizabeth Bishop (São
Paulo: Companhia das Letras, 2012), 222, 224.
3 Victor Segalen, Ensayo Sobre el Exotismo: Una
Estética de lo Diverso, trans. Jorge Ferreiro
(Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1989).
4 Sigmund Freud, “A Note upon the “Mystic Writing
Pad,” in General Psychological Theory (1925), 210,
http://cscs.res.in/courses_folder/dataarchive/
textfiles/textfile.2011-12-30.8604273949/file.
5 As Freud pointed out, in the case of the Mystic
Pad “the scratching is not effected directly but
through the medium of the covering-sheet (…).”
Ibid., 209.
6 Rosângela Rennó, “Transcendental Tourist,” in
Espírito de Tudo: Rosângela Rennó, ed. Evangelina
Seller (Rio de Janeiro: Cobogó, 2017), p. 96.
7 Transcribed from the video Histoire(s) du cinéma
[Histories of Cinema] (1980-1998), our translation.
8 Douglas Crimp, “The Museum’s Old/The Library’s
New Subject,” in The Contest of Meaning, ed.
Richard Bolton (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), 8.
9 See: Wendy Watriss and Lois Parkinson Zamora,
Image and Memory: Photography from Latin
America, 1866-1994 (Austin: University of Texas
Press, 994).
The exceptions make also the rule as we can find
critical voices in the works of Milagros de la Torre,
Leandro Katz, Alexander Apóstol, and Victoria
Cabezas.
10 Martha Rosler, “Around and Afterthoughts (on
documentary photography),” in The Contest
of Meaning, ed. Richard Bolton (Cambridge,
MA: MIT Press, 1992), 303. Rosler formulated an
127
encontrar vozes críticas nas obras de Milagros
de La Torre, Leandro Katz, Alexander Apóstol e
Victoria Cabezas.
10 ROESLER, Martha. “Around and Afterthoughts
(on documentary photography)”. In: BOLTON,
Richard (org.). The Contest of Meaning, op. cit.,
p. 303. Rosler formulou uma elaborada crítica
neomarxista às bases exploratórias do que definiu
como meta liberal da fotografia documentária
e do fotojornalismo. Os cineastas Luis Ospina e
Carlos Mayolo, por sua vez, cunharam o termo
“miséria pornográfica” em uma declaração na
qual reivindicavam o direito de autorrefletir seu
contexto em termos do exame de suas diferentes
temporalidades, em vez de mostrar os clichês
de pobreza e depravação usados como mise-en-
images para vender a miséria do Terceiro Mundo.
Trabalhando em Cáli, Colômbia, Ospina e Mayolo
fizeram uma importante contribuição à teoria pós-
colonial do cinema. Ver FAGUET, Michelle. “What
is Poverty Porn?” In: RANGEL, Gabriela (org.). Blind
Spots, SITAC VIII. Cidade do México: PAC, 2011.
11 Ver BENJAMIN, Walter. “The Work of Art in the
Age of its Technological Reproducibility. Second
Version” (1936). Traduzido para o inglês por
Edmund Jephcott e Harry Zohn. In: The Work of
Art in the Age of its Technological Reproducibility,
and Other Writings on Media. Michael W.
Jennings, Brigid Doherty e Thomas Y. Levin (orgs.).
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2008,
pp. 19-55.
12 Correspondência com a artista, julho de 2021.
13 Ver FREUD, Sigmund. Civilization and Its
Discontents (1930). Nova York: W. W. Norton &
Company, 2010.
14 DERRIDA, Jacques e PRENOWITZ, Eric. “Archive
Fever: A Freudian Impression.” Diacritics 25, no. 2
(1995): pp. 9-63. Acessado em 25 de julho de 2021.
doi:10.2307/465144. Tradução nossa.
15 Rennó não pôde realizar a pesquisa em campo
devido às restrições de viagens impostas pela
pandemia. A citação foi enviada por ela.
16 DUVE, Thierry de. “Time Exposure and Snapshot:
The Photograph as Paradox”, October, n. 5, 1978,
pp. 113-125, tradução nossa.
17 DERRIDA, Jacques e PRENOWITZ, Eric. “Archive
Fever: A Freudian Impression.” Diacritics 25, n. 2
(1995), pp. 9-63. Acessado em 22 de julho de 2021.
doi:10.2307/465144.
elaborated neo-Marxist critique to the exploitative
tenets of what she defined as the liberal goal of the
documentary photography and photo-journalism.
By contrast, filmmakers Luis Ospina and Carlos
Mayolo coined the term “porn misery” in a
statement in which they reclaimed the right to
self-reflect their context in terms of examining its
different temporalities rather than showing the
cliches of poverty and depravation used as mise-
en-images to sell the misery of the Third World.
Working from Cali, Colombia Ospina and Mayolo
made an important contribution to the post-
colonial film theory. See: Michèlle Faguet, “What
is Poverty Porn?,” in SITAC VIII: Blind Spots, ed.
Gabriela Rangel (Mexico City: Patronato de Arte
Contemporáneo, 2011), 150-159.
11 See Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of
its Technological Reproducibility: Second Version,”
The Work of Art in the Age of its Technological
Reproducibility, and Other Writings on Media, eds.
Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas
Y. Levin (Cambridge, MA: Harvard University Press,
2008), 19-55.
12 Correspondence with the artist, July 2021.
13 See Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents
(New York: W. W. Norton & Company, 2010).
14 Jacques Derrida and Eric Prenowitz, “Archive Fever:
A Freudian Impression,” Diacritics 25, no. 2 (1995):
9-63, https://doi.org/10.2307/465144.
15 Rennó could not conduct a thorough field research
due to pandemic travel restrictions. The quote was
sent by the artist.
16 Thierry de Duve, “Time Exposure and Snapshot: The
Photograph as Paradox”, October 5 (1978): 113-125.
17 Jacques Derrida and Eric Prenowitz. “Archive Fever:
A Freudian Impression,” Diacritics 25, no. 2 (1995):
9-63, https://doi.org/10.2307/465144.
129
Pequena ecologia
da imagem: um
glossário em
construção
Maria Angélica Melendi
INTROITO
Uma chuva de palavras cai sobre a folha
de papel e vai se acumulando em poças:
elegia, espectro, espelho, espetáculo, e
também memória, mentira, monumento,
morte, museu. As palavras parecem
derreter entre as imagens – imprecisas,
apagadas –, e já não dizem nada, já não
mostram nada. Liquefeitas nesse barro
primordial, imagens e palavras juntam
seus resíduos, fundem seus fluidos para
alcançar o que resta de sentido, o que
não naufragou na interminável deriva.
Neste ano de 2021 da era cristã,
andamos extraviados como andaram
outrora os nossos ancestrais nas
pradarias do sul, nas savanas tropicais,
nas tundras ou nos altiplanos, fugindo da
peste. O improvável aconteceu e, antes
de termos celebrado alguma pequena
utopia, sentimos que todas as distopias
foram se fazendo realidade entre nós.
Uma dentro da outra, como caixas
chinesas que nunca terminamos de abrir.
Uma dentro da outra, infinitamente.
Pequena ecologia da imagem é
como um jogo de caixas chinesas,
que vem se desdobrando através do
tempo. Percorremos a exposição.
Abrimos as tampas das caixas,
e sempre aparece, no fundo,
fechada, outra caixa, minúscula.
Little Ecology
of the Image:
a glossary under
construction
INTROIT
A shower of words falls on the sheet
of paper and collects in puddles:
elegy, specter, mirror, spectacle,
and also memory, lie, monument,
death, museum. These words—
imprecise, erased—seem to melt in
between the images and no longer
say or show anything. Liquefied
in this primeval clay, images and
words gather their remnants and
merge their fluids to reach what is
left of meaning, whatever has not
been wrecked in the endless drift.
In this year 2021 of the Christian
era, we have wandered astray as our
ancestors once did on the southern
prairies, the tropical savannahs, the
tundra or the highlands, fleeing from
the plague. The improbable has
befallen us, and even before we could
celebrate some small utopia we felt
as if all dystopias were coming true
among us. One inside the other, like
little Chinese boxes that we never stop
opening. One inside the other, infinitely.
Pequena ecologia da imagem
[Little Ecology of the Image] is like
a game of Chinese boxes that has
been unfolding over time. We browse
through the exhibition. We open
the lids of the boxes only to find
inside yet another tiny closed box.
130
Tiro a tampa da caixa, escolho
uma imagem, uma palavra, costuro
uma glosa. As imagens permanecem
durante um segundo, as glosas, como
fotografias num álbum, navegam, para
dar, ao mesmo tempo, conta da parte
e do todo. Assim, recortei textos mais
antigos, enlacei-os com novas reflexões,
busquei empréstimos, roubei algumas
citações e acabei por criar uma ordem
imperfeita que pode ser modificada a
qualquer momento. As glosas entraram
e saíram, umas voltaram, descartei
outras, algumas se modificaram.
Um glossário costuma ser uma
espécie de dicionário que, anexado à
obra, explica termos pouco conhecidos,
arcaicos, peregrinos. Neste glossário
incompleto, no final de cada verbete
sugere-se outro, porém, pode ele
ser lido em outras ordens que não
a alfabética. Qualquer ordem é
possível e, provavelmente, melhor.
AMNÉSIA
Amnésia, não apenas esquecimento.
Amnésia: perda de memória, total ou
parcial. O termo médico aponta para um
apagamento dos sentidos. Esquece-se de
que alguma coisa foi esquecida. Amnésia
social, amnésia coletiva, como definiu
Heinrich Böll a relação da Alemanha do
pós-guerra com seu passado nazista.
Os romances de Böll escritos entre
1950 e 1960 examinam os esforços da
Alemanha para criar uma nova identi-
dade enquanto exorcizava os demônios
de seu passado nazista. Impiedosa-
mente, o autor desvela a amnésia social,
a cegueira moral, a ganância e a indife-
rença pelos valores de uma sociedade
que abraça o materialismo como
único meio de esquecer seu passado.
Na atualidade, a amnésia histórica
e colonial não parece corresponder
somente à vontade psicológica de
deslegitimar novos migrantes que
chegam de países arrasados; também
é institucionalizada nos lugares de
I take the lid off the box and
choose an image or a word, I weave
in a gloss. The images remain for a
second; the glosses, like photographs
in an album, sail away to account for
the part and the whole at the same
time. So I cut out older texts, laced
them with new reflections, took loans,
stole some quotes, and ended up by
creating an imperfect order that can
be modified at any moment. Glosses
came and went; some returned, others
were discarded, some were changed.
A glossary is usually a kind
of dictionary that, attached to
some work, explains little-known,
archaic, or wandering terms. In this
incomplete glossary, the end of
each entry suggests a new one, but
it can be read in different orders
other than alphabetically. Any order
is possible and probably better.
AMNESIA
Amnesia, not just forgetfulness.
Amnesia: total or partial loss of
memory. The medical term points
to an erasure of the senses. One
forgets that something has been
forgotten. Social, collective amnesia,
as Heinrich Böll defined the rela-
tionship of post-war Germany with
its Nazi past. Böll’s novels, written
between 1950 and 1960, look at
Germany’s efforts to create a new
identity while exorcising the demons
of its Nazi past. The author merci-
lessly unveils the social amnesia, the
moral blindness, the greed, and the
indifference to values of a society
that embraced materialism as the
only means to forget its past.
Nowadays, historical and colonial
amnesia do not seem to correspond
only to the psychological desire to
delegitimize new migrants arriving
from devastated countries; they
are also institutionalized in places
of memory, which exclude the
131
memória, que excluem a integração
dolorosa dos imigrantes da periferia
americana, europeia ou asiática
e apagam as relações coloniais e
neocoloniais entre os países que os
recebem e os territórios de origem.
Mas sempre restam as fotografias.
Se alguma coisa foi irremediavelmente
perdida, ainda restam as fotos que
testemunham o esquecimento, mas
não resgatam a memória. As fotos
esquecidas – os restos de um álbum
de família, as fotos identificatórias
abandonadas, os arquivos penais,
os fotogramas cortados na edição
do filme – podem ser resgatadas
como provas da amnésia social.
Ver Memória
ARQUIVO
Muitos artistas contemporâneos apro-
priaram-se, reconfiguraram, interpreta-
ram, interrogaram ou criaram arquivos
tomados pelo princípio totalizador
e obsessivo que os rege. A forma do
arquivo (factual ou inventada) sugere
a relação profunda e complexa que a
arte de hoje mantém com o trauma,
a memória, a identidade e o tempo.
ARCHIVE, MAL D' [MAL DE ARQUIVO]
Em Mal de arquivo (1995), Jacques
Derrida se propõe a distinguir o
arquivo daquilo a que foi reduzido:
a experiência da memória e o
retorno à origem, o arcaico e
o arqueológico, a lembrança
ou a escavação. Resumindo: a
busca do tempo perdido.1
O arquivo guarda em si o princípio
nomológico do arkhé: o princípio
e o mandato. A origem de acordo
com a natureza ou a história: o
lugar onde as coisas começam.
O lugar onde os homens ou os deuses
mandam, onde a ordem é dada.
Arkheîon é a casa dos arcontes,
os que conservam, organizam
e interpretam os arquivos.
painful integration of immigrants
from the American, European, or
Asian periphery and erase the
colonial and neocolonial relations
between the countries that take them
in and their original territories.
But photographs always remain.
If something has been irretrievably
lost, there are still photographs
that testify to the oblivion, although
they do not rescue memory. The
forgotten photos—the remnants of
a family album, abandoned identifi-
cation photos, criminal files, cut-out
frames in film editing—can be rescued
as evidence of social amnesia.
See Memory
ARCHIVE
Many contemporary artists, dominated
by the totalizing and obsessive
principle that governs the idea of an
archive, have appropriated, recon-
figured, interpreted, interrogated,
or created archives. The (factual
or invented) archival form suggests
a deep and complex relationship
between current art and trauma,
memory, identity, and time.
ARCHIVE, MAL D’ [ARCHIVE FEVER]
In Archive Fever (1995), Jacques
Derrida sets out to distinguish
archives from what they have
been reduced to: the experience of
memory and a return to the origin,
the archaic and the archaeologi-
cal, remembrance or excavation.
In short: the search for lost time.1
An archive holds within itself the
nomological principle of arkhé:
the beginning and the mandate.
The origin according to nature or
history: the place where things
begin. The place where men or
gods command, where order is
given. Arkheîon is the home of
the archons, those who preserve,
organize, and interpret the archives.
132
Todo arquivo pressupõe inscrições,
marcas e impressões, assim como
a decodificação das primeiras, e o
armazenamento e a preservação
das últimas. Todo arquivo pressupõe,
também, um lugar de consignação
– um lugar de reunião dos signos –
e uma técnica de repetição.
Jorge Luis Borges lamenta “agregar
à Infinita série um símbolo a mais”;2
Sigmund Freud, no Mal-estar da
civilização (1929), inquieta-se, por
gastar prensa, impressão, tinta e
papel, por mobilizar uma pesada
máquina arquivística, para contar
histórias que todo mundo conhece.
Disse Jacques Derrida3 que a sentença
retórica captatio benevolentiae
permite a Freud introduzir o conceito
de pulsão de morte: uma pulsão
agressiva e muda – sempre em
silêncio e, portanto, não arquivável –,
que está a destruir o arquivo antes
mesmo de tê-lo produzido.
A censura e o recalque trabalham
para destruir o arquivo. Pulsões
de morte precipitam o arquivo no
olvido, na amnésia, na aniquilação da
memória, na erradicação da verdade.
Um mal radical parece estar agindo
desde sempre no trabalho de custódia
e interpretação dos arquivos, e na
relação que mantemos com eles,
nos modos de lembrar, memorizar
e monumentalizar, na necessidade
de registrar tudo, sem resto, sem
perda. Porque o arquivo não será
jamais a memória nem a anamnese
em sua experiência espontânea, viva
e interior: “[o] arquivo tem lugar em
(o) lugar do desfalecimento originário
e estrutural dessa memória”.4
ARQUIVO UNIVERSAL/
RENNÓ, ROSÂNGELA
Desde 1992, Rosângela Rennó
seleciona material e organiza o
Arquivo Universal [pp. 42, 51, 64, 72-75,
98, 100-01], constituído por textos de
jornais que narram “histórias ordi-
133
Every archive presupposes inscrip-
tions, marks, and impressions, as well
as the decoding of the first two and
the storage and preservation of the
third. Every archive also presupposes
a place of consignment—a place
where signs are gathered—and
a technique of repetition.
Jorge Luis Borges regrets “adding to
the Infinite series one more symbol;”2 in
Civilization and Its Discontents (1929),
Sigmund Freud worries about wearing
out the printing press, squandering
ink and paper and mobilizing a heavy
archival machinery to tell stories that
everybody already knows. Jacques
Derrida3 has said that the rhetorical
phrase captatio benevolentiae allows
Freud to introduce the concept of the
death drive: an aggressive and mute
drive—always silent and, therefore,
not archivable—which destroys the
archive even before producing it.
Censorship and repression work to
destroy the archive. Death drives hurl
the archive into oblivion, amnesia, the
annihilation of memory, the eradication
of truth. A radical evil seems to have
always been at work in archival
custody and interpretation and in the
relationship we have with archives, in
the ways we remember, memorize and
monumentalize things in the need to
record everything, with no remainder
or loss. That is because the archive will
never be the memory or the anamnesis
in its spontaneous, living, inner
experience: “the archive takes place
at the place of originary and structural
breakdown of the said memory.”4
ARQUIVO UNIVERSAL [UNIVERSAL
ARCHIVE]/RENNÓ, ROSÂNGELA
Since 1992, Rosângela Rennó has been
selecting material for and organizing
the work Arquivo Universal [Universal
Archive] [pp. 42, 51, 64, 72-75, 98,
100-01], made up of newspaper
excerpts that narrate “ordinary
stories about people and photog-
nárias sobre gente e fotografia”.5
Da coluna social à página policial,
o Arquivo Universal compõe-se de
textos em que a imagem fotográfica
se torna prova, fetiche, objeto de
desejo, lembrança, testemunho. No
acervo textual do Arquivo Universal,
as imagens fotográficas estão
nomeadas ou descritas. Assim, é um
arquivo de imagens sem imagens.
Ontem, na casa de M., o funcionário
levou meia hora com perguntas
do tipo: Quanto ganham as
pessoas que vivem aqui? Que igreja
frequentam? Que língua falam? Tem
banheiro na casa? M., de 25 anos,
lembra-se de que, na última vez,
ele e sua família foram recenseados
por avião. Sem exageros. Na época
do regime racista, o número de
habitantes do distrito negro era
conhecido somente por meio de
fotografias aéreas: contavam-se as
casas e multiplicava-se o seu total
por quatro, número presumível
de membros de uma família.
O Arquivo Universal é um arquivo
virtual no qual os textos são incluídos
depois de serem lapidados pela
eliminação de nomes, lugares e
datas. Um arquivo de imagens
escritas, no qual a identidade dos
sujeitos é mutilada e substituída
pela maiúscula do nome seguida do
ponto. A indeterminação do sujeito
reforça e acentua uma falsa objeti-
vidade. O anonimato da situação é
também a chancela da sua extensão.
No Arquivo Universal, todos somos
assassinos, todos somos cúmplices,
mas todos, também, somos vítimas.
A artista lida com o texto da
mesma maneira que o faz com
uma foto. O texto determina uma
potência imagética maior que a da
fotografia, imersa no fluxo constante
de visualidades. Os relatos do Arquivo
Universal – histórias ordinárias
raphy.”5 From the gossip column
to crime news, Arquivo Universal
comprises texts in which the photo-
graphic image becomes a piece of
evidence, a fetish, an object of desire,
a memory, a witness. In its textual
collection, photographic images are
named or described. Thus, it is an
archive of images without images.
Yesterday, at M.’s home, the
officer spent half an hour asking
questions such as: How much do
the people who live here earn?
What church do they attend?
What language do they speak?
Is there a bathroom in the house?
M., 25, recalls that last time census
takers took account of him and his
family by plane. No exaggeration.
In the days of the racist regime,
the number of inhabitants in the
black district was known only
through aerial photography: the
houses were counted and their
sum was multiplied by four, the
presumed number of members of
a household. [Our translation]
Arquivo Universal is a virtual archive
in which texts are included after
being polished by the elimination
of names, places and dates. An
archive of written images, in which
the identity of individuals is mutilated
and replaced by the capitalized first
letter of their names followed by a
period. The indetermination of the
individual reinforces and accentuates
a false objectivity. The anonymity
of the situation is also the seal of its
extension. In Arquivo Universal, we
are all murderers and accomplices,
but we are also all victims.
The artist deals with texts just as
she does with photographs. The text
musters more imaginal power than
the photograph, which is immersed
in the constant flow of visuality. The
accounts of Arquivo Universal —
134
sobre gente e fotografia – são irre-
levantes, falidos, fragmentários.
Como a nossa memória, o Arquivo
prolifera a partir dessas irrelevâncias,
dessas falhas, desses fragmentos.
ARQUIVOS/FOSTER, HAL
Em “Arquivos da arte moderna”,6
Hal Foster usa o conceito de arquivo
de Michel Foucault. Arquivo, então,
será “o sistema que rege o apa-
recimento dos enunciados”,7 mas,
diferentemente de Foucault, Foster
põe esses arquivos em relação
dialética. Sua intenção é esboçar
as mudanças significativas, acon-
tecidas na primeira metade do
século XX nas relações arquivísti-
cas dominantes entre a prática de
arte, o museu de arte e a história
da arte no ocidente: a “estrutura
mnemônica” produzida por essas
três instâncias ao longo do período.
Para isso, cria três pares dialéticos:
Charles Baudelaire (1821-1867)
e Édouard Manet (1832-1883),
Heinrich Wölfflin (1864-1945) e Aby
Warburg (1866-1929), André Malraux
(1901-1976) e Walter Benjamin
(1892-1940). Esse último par nos
interessa, pois, enquanto Benjamin
vê a ruína definitiva do museu (do
arquivo) provocada pela aparição
da fotografia, Malraux propõe sua
expansão infinita, também posta em
movimento pela reprodução mecânica.
O museu imaginário – museu sem
paredes na tradução inglesa –
de Malraux consegue reunir os
fragmentos estilhaçados da tradição,
numa metatradição, cujo assunto seria
a família do homem. Nesse arquivo – o
livro de arte ilustrado com fotografias
As vozes do silêncio (1951) – um resto
da aura persiste por meio da insistente
vida de certas formas que emergem
uma e outra vez, como espectros do
passado. À catástrofe anunciada por
Benjamin, Malraux opõe um sistema
de continuidades global, que trans-
135
ordinary stories about people and
photography—are trivial, bankrupt,
fragmentary. Like our memory,
Arquivo thrives on those trivialities,
those failures, those fragments.
ARCHIVES/FOSTER, HAL
In “Archives of Modern Art,”6 Hal
Foster uses Michel Foucault’s concept
of archive; an archive would be,
then, “the system that governs the
appearance of statements.”7 Unlike
Foucault, however, Foster estab-
lishes a dialectical relationship
between his archives. His intention
is to outline the significant changes
which took place in the first half of
the 20th century in the dominant
archival relations between the
practice of art, the art museum, and
art history in the West: the “mem-
ory-structure” produced by those
three instances in the said period.
So he creates three dialectic
pairs: Charles Baudelaire (1821-1867)
and Édouard Manet (1832-1883),
Heinrich Wölfflin (1864-1945) and Aby
Warburg (1866-1929), André Malraux
(1901-1976) and Walter Benjamin
(1892-1940). This last pair is partic-
ularly interesting for us, for while
Benjamin sees the ultimate ruin of the
museum (i.e., of the archive) as being
brought about by the emergence
of photography, Malraux proposes
its infinite expansion, also set in
motion by mechanical reproduction.
Malraux’s imaginary museum—a
museum without walls—gathers the
shattered fragments of tradition in
a meta-translation whose subject
would be the human family. In this
archive—the art book The Voices of
Silence (1951), illustrated with pho-
tographs—a remnant of the aura
persists through the insistent life of
certain forms that emerge again and
again, like specters from the past.
To the catastrophe announced by
Benjamin, Malraux opposes a global
formará o caos das imagens em
ordem arquivística ou museológica.
Anos mais tarde, Foster8 já não
se apropria do conceito freudiano,
mas fala de arquivos materiais. Ele
detecta, na arte moderna, uma
tendência ao uso de arquivos que
parece ter seu início no período
da pré-guerra – os photofiles de
Alexander Rodchenko (1891-1956)
ou as fotomontagens de John
Heartfield (1891-1968) – e que toma
força no pós-guerra quando imagens
apropriadas e formatos seriais
adquirem a força de uma linguagem.
Foster depara-se com trabalhos
obscuros, realizados num espaço de
reconhecimento alternativo ou de
contramemória, que propõem novas
ordens de associação afetiva, parcial
e provisória, mesmo se isso registra a
dificuldade ou o absurdo de fazê-lo.
Os arquivos privados questionam
os públicos, pois eles podem ser vistos
como ordens perversas que procuram
perturbar a ordem simbólica.
Quiçá a dimensão paranoica da
arte dos arquivos seja o outro
lado de sua ambição utópica, seu
desejo de transformar o atraso em
começo, recuperar as visões falidas
da arte, literatura, filosofia e vida
quotidiana em cenários possíveis
de tipos alternativos de relações
sociais, transformar o não lugar do
arquivo no não lugar da utopia.9
Este movimento que desloca o
artista dos lugares de escavação
(o artista como etnógrafo) para a
construção de lugares de conservação
(o artista como arquivista) é
bem-vindo já que parece sugerir uma
mudança na cultura melancólica
que vê o histórico como traumático.
Ou pior, numa cultura que cultiva
o trauma como marco de origem
de um triunfalismo imperialista.
Ver Museu
system of continuities, which will
transform the chaos of images into
an archival or museological order.
Years later, Foster8 no longer
appropriates the Freudian concept,
but speaks of material archives. He
detects in modern art a trend to use
archives as subject matter; that trend
seemed to have had its beginnings
in the pre-war period—in Alexander
Rodchenko’s (1891-1956) photofiles
or John Heartfield’s (1891-1968)
photomontages—and gained
momentum in the post-war period,
when appropriated images and serial
formats acquired the status of an
artistic language in themselves.
Foster comes across obscure
works made in alternative spaces of
recognition or counter-memory, works
that propose new orders of partial
and provisional affective association,
even if by that very act they capture
the difficulty or absurdity of doing so.
Private archives question public ones,
as they can be seen as perverse orders
that seek to disrupt the symbolic order.
Perhaps the paranoid dimension of
archival art is the other side of its
utopian ambition—its desire to turn
belatedness into becomingness, to
recoup failed visions in art, literature,
philosophy, and everyday life into
possible scenarios of alternative
kinds of social relations, to transform
the no-place of the archive into
the no-place of a utopia.9
This movement that shifts the artist
from places of excavation (the artist
as ethnographer) to the construction
of places of conservation (the artist as
archivist) is welcome, since it seems
to suggest a shift in the melancholic
culture that sees the historical as
traumatic. Or worse, in a culture that
cultivates trauma as the founding
marker of an imperialist triumphalism.
See Museum
136
ASSASSINATO
Toda foto é a prova de um crime. Todo
crime exige uma fotografia. Ou muitas.
Em 1993, Rennó se propôs a acom-
panhar, durante um dia, a equipe do
editorial de polícia do jornal Estado
de Minas e, junto com os jornalistas,
foi aos locais dos crimes, como se
fosse uma fotógrafa forense. Evapo-
ração de sentido (1993-94) [pp. 70-71]
é o resultado dessa ação. A artista
registrou locais do delito e conexos:
as ruas, a delegacia, o corredor da
delegacia, os policiais, a casa humilde,
bem como a carteira de trabalho da
vítima, o corpo coberto por folhas
de jornais abandonado na margem
da Lagoa da Pampulha, o rosto em
decomposição do cadáver, as moscas.
As fotos são, sem dúvida, menos
importantes que o fato de tê-las feito.
Muitos anos depois, em Apagamento
(2004-05) [pp. 68-69], Rosângela visita
quatro cenas de crimes. Mas as fotos
eram de outrem. A versão para exibição
se organiza em mesas ou caixas de luz
sobre as quais as fotografias forenses
recortadas e montadas em molduras
de slides focalizam detalhes, incon-
gruências e falhas da investigação.
Separada das outras pelas molduras,
cada foto exibe um pormenor de cada
assassinato, uma peça do quebra-
-cabeça que a artista monta e que
poderia ter sido montado para a
investigação. De alguma maneira, a
cuidadosa apresentação ortogonal
mitiga a violência. As imagens da
imprensa e da televisão nos ensinaram
a ver essas fotos, esparsas sobre a mesa
do investigador ou fincadas organiza-
damente sobre um quadro de cortiça.
Na suprema desordem da morte,
as imagens dos assassinatos
encontrarão repouso nas pastas em
que se arquivarão as provas dos crimes
resolvidos ou não. Em Apagamentos,10
um pequeno livro em forma de
sanfona, exibem-se as quatro séries
de fotos dos quatro assassinatos.
BOOKS
Among many other things, books
are sequential devices, organizers of
temporality. Visual artists resort to
the book form because they wish to
include stories, but above all time, in
their works. The book, as Lygia Pape
would have it, is the place “where a
non-verbal language determines a
verbal narrative,” a “story that emerge
naturally from its own structure.”10
Since 1990 Rosângela Rennó has
been creating hybrid books in which
verbal and non-verbal narratives
intertwine with, complement, and
exclude each other.
2005-510117385-511 and
A01[COD.19.1.1.43] – A27 [S|COD.23]12
are not part of this exhibition, but
they hover over and sometimes land
on some key issues for Rennó. Both
books address the fragility of the
collections kept in Brazilian repos-
itories. After a number of historical
documents were discovered in the
hands of auctioneers in the antiques
market, it was ascertained that about
a thousand of them had been stolen,
almost all from the D. Thereza Christina
Maria Collection, having been donated
by D. Pedro II, Emperor of Brazil, to the
National Library in Rio de Janeiro.
2005-510117385-5, which takes its
title from the number of the police
investigation opened to look into the
theft, reproduces in actual size the
back of each one of 101 recovered
photographs, ordered according to
the date of their reinsertion in the
collection of the Iconography Division
of the National Library Foundation. To
photograph the back of a photograph
is to direct the spectator’s gaze toward
the materiality of this object, inviting
him or her to see the object only and
to imagine the image itself, which
subtly transpires on the other side.
A01 [cod.19.1.1.43] – A27 [s|cod.23]
is the original archival code for the
albums from the Pereira Passos
137
No livro, nem a claridade do objeto
impresso, nem a palidez fugidia das
fotografias logra abafar o barulho
ensurdecedor, o escândalo dos crimes.
E, mesmo se olhamos para elas com
a mirada inquisitiva do detetive,
buscando pistas, procurando incon-
sistências, a silenciosa brutalidade
dessas imagens nos aturde e nos dói.
Ver Identidade
COLABORAÇÃO
Não fotografar, apenas refotografar ou
se apropriar das imagens dos outros.
Roubar, pedir, encomendar. Um trabalho
em colaboração exige a presença dos
outros: se eu não fotografo, necessito
que alguém o faça, então peço,
encomendo, sugiro, busco a imagem
que quero.
Em A última foto (2006), Rosângela
pede colaborações para tecer uma
possível elegia à antiga fotografia.
Cada um dos colaboradores produziu
uma imagem com uma câmera analógica
cuja lente foi, logo depois, vedada (a
última foto). Todas as fotos deveriam ter
o mesmo referente: o Cristo Redentor,
no Rio de Janeiro. Dessa maneira, além
de discutir – mais uma vez – o futuro da
imagem fotográfica, a artista chama
atenção para a questão da disputa
pelos direitos de imagem, equivocada-
mente reivindicados pelos herdeiros do
autor do rosto e das mãos do Cristo.
Anos depois, Rennó coletou na
internet um punhado de retratos que
acompanhavam ofertas de matrimônio
feitas por homens moradores da cidade
de Carrazeda de Ansiães, Portugal.
Depois de ampliados, os retratos
foram enviados aos fotopintores do
Cariri, mestres Abom, Demontier,
Jean e Cícero, de Juazeiro do Norte, e
mestre Júlio dos Santos, de Fortaleza,
para que cada um deles colorizasse
as imagens com pastel seco ou a
óleo. Em Carrazeda+Cariri (2009) [pp.
110-11], embelezaram-se os retratos
Collection, belonging to the Rio de
Janeiro City General Archive, which
were vandalized in 2006. The book, with
the same title, reproduces the inside and
the contents of each box as they were
found after the theft was discovered:
photos cut out, pages torn out.
Based on Márcio Seligmann-Silva’s
considerations about the planned and
systematically reiterated memoricide13
that takes place in Brazil, Rennó thinks
that this memoricide may go back
to the very beginnings of the nation,
building on the aegis of “structural
ignorance.” A country that erases its
documents, its history, its past…
If we understand books as a den or
a crypt, as nocturnal spaces where
foundational, sensorial, mystical,
and sacred narratives can live and
spread, Rosângela’s books can be
seen as anarchives, where survive the
traces of what has been erased.
See Vulgo
COLLABORATION
Not photographing, rather just
re-photographing or appropriating
others’ images. Stealing, requesting,
commissioning. Collaborative work
requires the presence of others: if
I don’t photograph, I need someone
to do it, so I request, commission,
suggest, seek the image I want.
In A última foto [The Last Photo]
(2006), Rosângela requests collabo-
rations in order to weave a possible
elegy to old photography. Each col-
laborator produced an image with an
analog camera whose lens was sealed
shortly thereafter (the last photo). All
photos had the same reference: Christ
the Redeemer, in Rio de Janeiro. Thus,
besides discussing—once again—the
future of the photographic image, the
artist draws attention to the question
of the dispute over image rights,
wrongly claimed by the heirs of the
author of the Christ’s face and hands.
138
dos homens de Carrazeda; os artistas
nordestinos pintaram roupas elegantes,
cabelos bem alinhados, definiram os
vagos traços dos rostos. Esses retratos
fotográficos pintados são o canto do
cisne de uma produção artesanal que
representa nosso afeto pelas imagens
e expõe o eterno dilema entre quem
somos e quem gostaríamos de ser.
Tantos colaboradores, tantos
parceiros para criar uma elegia
que nos obriga a avaliar perdas e
ganhos, a repassar, nem que seja
mentalmente, nosso pequeno museu
fotográfico, aquele que muitos
de nós guardamos no fundo do
armário, numa gaveta esquecida ou,
talvez, na estante da biblioteca.
Ver Elegia
COLEÇÃO/COLECIONADOR
A frase enigmática “Animais (pássaros,
formigas), crianças e velhos como
colecionadores”, localizada no arquivo
“H 4a, 2” das Passagens de Walter
Benjamin, parece sugerir certo bio-
logismo, um impulso primordial de
colecionar, o que já tinha sido des-
mentido pelo autor. Porque, para
Benjamin – ele mesmo colecionador –,
cada simples objeto dentro da coleção
é tão pleno de sentidos que se trans-
forma numa soma enciclopédica do
conhecimento de sua época.11
O colecionador é um ser que mantém
uma relação muito misteriosa com
os objetos dos quais não prioriza a
serventia, “mas que os estuda e os
ama como o palco, como o cenário de
seu destino”.12 Intérpretes do acaso,
os colecionadores olham por entre as
coisas para um passado remoto e retêm
o poder de se apossar de algo sem valor
e de transformá-lo numa peça valiosa,
pelo menos para eles. Essa operação
lhes possibilitaria desvelar o significado
secreto dos objetos. Colecionar, desse
ponto de vista, seria uma forma de
exercer a memória prática e ativa e a
Years later, Rennó collected from
the internet a handful of portraits that
illustrated marriage proposals by men
living in the town of Carrazeda de
Ansiães, Portugal. After being enlarged,
the portraits were sent to photo painters
from the Cariri region, in the state of
Ceará—masters Abom, Demontier,
Jean and Cícero, from Juazeiro do
Norte, and master Júlio dos Santos,
from Fortaleza—so that each one of
them could colorize the images with
chalk or oil pastels. In Carrazeda+Cariri
(2009) [pp. 110-11], the portraits of
men from Carrazeda were embellished;
the northeastern artists painted
elegant clothes and hairstyles over the
photos and defined the vague facial
features. These painted photographic
portraits are the swan song of an
artisanal production that represents
our affection for images and exposes
the eternal dilemma between who we
are and who we would like to be.
So many collaborators, so many
partners to create an elegy that
forces us to evaluate losses and gains,
to review, even if only mentally, our
small photographic museum, the one
that many of us keep in the back of
the closet, in a forgotten drawer, or
perhaps on a shelf in the library.
See Elegy
COLLECTION/COLLECTOR
The enigmatic line “Animals (birds,
ants), children, and old men as col-
lectors,” located in file “H4a, 2” of
Walter Benjamin’s Passages, seems to
suggest a certain biologism, a pri-
mordial impulse to collect that had
already been refuted by the author.
That is because in Benjamin’s view—he
was himself a collector—each simple
object within the collection is so full of
meaning that it becomes an encyclope-
dic sum of the knowledge of its time.14
The collector is someone who
maintains a very mysterious relation-
139
mais convincente das manifestações
profanas de proximidade e presença.13
Porque cada objeto adquirido é ligado
a um lugar e a uma data, toda coleção é
também um diário, um diário de viagens,
mas também um diário de sentimentos
e de estados de ânimo, dessa obscura
mania que nos leva a organizar o fluir da
vida por meio de uma série de objetos que
tentamos resgatar do esquecimento.14
Rosângela Rennó é uma coleciona-
dora: acumula e organiza as sobras
da cultura – fotogramas descartados,
arquivos de fotógrafos populares,
arquivos penitenciários, álbuns de
família esquecidos, lembranças de
viagens extraviadas, notícias irrele-
vantes da crônica social ou policial.
A obscura pulsão que a obriga a reunir
e reorganizar múltiplas coleções
– de álbuns, de fotos, de textos –
parece obedecer à necessidade de
deter o fluir da própria vida e das
próprias imagens, e recolhê-lo numa
série de momentos arrebatados à
dispersão no comum esquecimento
ou à dissolução na amnésia social.
Ver Fotografia
ECOLOGIA
A palavra “ecologia” foi criada em 1869
pelo cientista alemão Ernst Haeckel
(1834-1919), usando os radicais gregos
oikos (casa) e logos (conhecimento).
Haeckel necessitava um termo que
desse nome à ciência que estudaria
como os fatores abióticos (umidade,
temperatura, entre outros) interagem
com os fatores bióticos (relação entre a
grande diversidade de seres vivos que
se encontram num mesmo habitat).
Em meados da década de 1980,
Andreas Müller-Pohle (1951) reflete
sobre os rumos da produção fotográfica
da época. Em “Estratégias de
informação”,15 o crítico substitui a
noção de beleza pela de informação.
Assim, a tarefa do auteur como
crítico seria “reciclar ou revitalizar
ship with his objects. It is not their
usefulness that is prioritized; rather, he
“studies and loves them as the stage,
the scenery, of their fate.”15 Collectors
are interpreters of chance and look
through things in the direction of a
remote past, holding the power to
take a worthless object and turn it
into something valuable, at least for
them. This operation would apparently
enable them to unveil the secret
meaning of objects. From this point
of view, collecting would be a way of
exercising practical and active memory
and the most convincing profane man-
ifestation of closeness and presence.16
Since each acquired object is
linked to a place and a date, every
collection is also a diary—a travel
diary, but also a diary of feelings
and moods, of that obscure mania
that leads us to organize the flow of
life through a series of objects that
we try to rescue from oblivion.17
Rosângela Rennó is a collector: she
hoards and organizes the leftovers
of culture—discarded photograms,
archives of grassroots photographers,
prison files, forgotten family albums,
lost travel memories, irrelevant news
from society or crime reporting.
The obscure drive that compels her
to gather and reorganize multiple
collections—of albums, photos,
texts—seems to cater to a need to
stop the flow of life and of the images
themselves and to collect them in a
series of moments snatched away
from dispersion in common forgetful-
ness or dissolution in social amnesia.
See Photography
ECOLOGY
The word “ecology” was created in
1869 by German scientist Ernst Haeckel
(1834-1919) from the Greek words
oikos (house) and logos (knowledge).
Haeckel needed a term to name
the science that would study how
140
informação recebida”,16 o que Müller-
-Pohle denomina de “ecologia da
informação”. Neste caso, o crítico
parece utilizar o termo ecologia como
sinônimo de sustentabilidade, já
que propõe reintegrar a informação
residual no ciclo de comunicação.
Ver Restos
ELEGIA
En Orihuela, su pueblo y el mío, se
me ha muerto como del rayo Ramón
Sijé, con quien tanto quería.17
Assim começa o poema Elegia,18
que Miguel Hernandez escreveu
para seu amigo Ramon Sijé.
O verso contém, pelo menos, duas
estranhezas. A primeira é o uso reflexivo
do verbo morrer, “se me morreu”, usado
na linguagem popular como um inten-
sificador. A outra é “com quem tanto
queria” e, mesmo que algumas versões
corrijam o “com” pelo esperado “a”, é
nele que reside todo o pathos do verso.
Tantas coisas queríamos (juntos) com
todos os que se foram antes de nós.
Pequena ecologia da imagem
põe ante nós, em imagens ou em
palavras que evocam imagens, como
o faz uma elegia, os corpos e as
almas dos que queriam conosco.
Uma despedida, um lamento poético
e melancólico por todos e por tudo
o que perdemos. E perdemos muito:
amigos, amantes, familiares, lugares,
objetos; perdemos também a própria
fotografia que já não tem o suporte
discreto de um papel ou o breve de
uma cartolina, que é apenas um
punhado de luz vulgar em um dispositivo
vulgar; perdemos até as câmeras, os
quartos escuros, as luzes vermelhas, o
acre perfume dos químicos. Também
perderemos a imagem especular,
a da simples foto de identidade, a
imagem de nós mesmos, quando formos
todos identificados pelas impressões
abiotic factors (humidity, tempera-
ture, and others) interact with biotic
factors (the relationships between
the great diversity of living beings
that are found in the same habitat).
In the mid-1980s, Andreas Müller-
Pohle (1951) reflected on the directions
of photographic production at the
time. In “Information Strategies,”18
the critic substitutes the notion of
information for the notion of beauty.
Thus, the task of the auteur as critic
would be to “recycle or revitalize
received information,”19 which Müller-
Pohle calls “information ecology.”
In this case, the critic seems to use
the term ecology as a synonym for
sustainability, since he proposes
to reintegrate residual information
into the communication cycle.
See Leftovers
ELEGY
En Orihuela, su pueblo y el mío, se
me ha muerto como del rayo Ramón
Sijé, con quien tanto quería.20
Thus begins the poem Elegia
[Elegy],21 which Miguel Hernandez
wrote for his friend Ramon Sijé.
There are at least two strange
features in this verse. The first is the
reflexive use of the verb “to die,”
se me ha muerto22, used in popular
language as an intensifier. The other
is “with whom I loved so much,”
and even though some versions
omit the unexpected “with” (or, in
Spanish, substitute a for con) it is
this that carries the whole pathos of
the verse. There are so many things
that we loved (together) with those
who have passed away before us.
Pequena ecologia da imagem [Little
ecology of the image] places before
us as an elegy, in both images and
image-evoking words, the bodies and
souls of those who loved with us.
141
digitais, pela íris, pelo DNA, ou pela
detecção de falta de empatia com
as perguntas feitas no teste Voight-
-Kampff, aquele que Rick Deckard
aplica no filme Blade Runner (1982)…
Ver Colaboração
ESPELHOS
Jorge Luis Borges:
Descobrimos (na noite alta esta
descoberta é inevitável) que os
espelhos têm algo de monstruoso.
Então Bioy Casares recordou que
um dos heresiarcas de Uqbar
declarara que os espelhos e a
cópula são abomináveis, porque
multiplicam o número dos homens.19
Ver Imago
FOTOGRAFIA
A fotografia não tem como função
representar o real nem mesmo fazer
acreditar nele, mas designar e,
sobretudo, pôr em ordem o visual. Uma
ordem que está além do verdadeiro
e do falso, mas que é a transmissão
da ordem visual dos nossos dias.
No início da fotografia, começa a
“busca pelo outro”. Um outro que é
sempre objeto de estudo ou objeto a ser
possuído: o estrangeiro, o exótico, mas
também o depositário ou transmissor de
um déficit de origem, de uma doença, de
uma tara, de uma propensão ao delito…
Mais tarde, fotógrafos engajados
em reformas sociais pretenderam
dar visibilidade ao outro social: o
miserável, o excluído, o rejeitado.
A fotografia, que sempre quis
elaborar um inventário do mundo,
confunde-se agora em práticas híbridas
que atravessam os campos da arte e da
literatura contemporânea. Baste falar
do trabalho de escritores como Winfried
Sebald (1944-2001) e Paul Auster (1947),
ou de artistas como Gerhard Richter
A farewell, a poetic and melancholic
lament for all and everything we
have lost. And we have lost a lot:
friends, lovers, family members,
places, objects; we have also lost
photography itself, which no longer
has the unobtrusive medium of a piece
of paper or the fleeting of a cardstock
sheet, and is just a smattering of
ordinary light in an ordinary device;
even cameras, dark rooms, red lights,
and the acrid perfume of chemicals
have been lost. We will also lose the
specular image, the image of the
simple identity photo, the image of
ourselves, when we are all identified
by fingerprints, by iris scanning, by
DNA, or by the detection of lack
of empathy through the questions
asked in the Voight-Kampff test, the
one administered by Rick Deckard
in the movie Blade Runner (1982)…
See Collaboration
GRAVES I
The first picture that showed up in the
newspapers reminded me of a detail
of Fra Angelico’s (1395-1455) panel The
Last Judgment (1431-1435), which I had
seen in a book by Georges Didi-Hu-
berman.23 In the book, the image is
cropped so as to exclude Christ in his
mandorla, the crown of angels, the
Virgin, St. John the Baptist, saints and
apostles, the blessed and the damned.
All we see are the distant gravestones,
the rows of empty graves, a perspec-
tive that eludes the landscape itself.
The photograph also displays a flight
of empty graves, but there are no
gravestones in it, only the rectangu-
lar graves dug in the red earth. They
will soon receive the bodies of those
whose death has been announced.
The image started repeating itself,
day after day, since March 2020.
Only the perspective, the landscape,
the extent changed. It still comes
up, although perhaps less often.
142
(1932), Hans Peter Feldmann (1941),
Christian Boltanski (1944-2021), Sophie
Calle (1953), ou Rosângela Rennó (1962).
Nesses trabalhos, as imagens foto-
gráficas ou os textos não sobrevivem
como provas nem como constatações;
estão lá, mas apontam para um além
desse lugar e desse tempo no qual
se materializam ou se atualizam.
FOTÓGRAFO-FOTOGRAFADO
Provavelmente, para os primeiros
fotógrafos – de Alphonse Bertillon
(1853-1914) a Robert Frank (1924-
2019) –, os sujeitos fotografados
eram considerados objetos. Porém,
na década de 1980, alguns fotó-
grafos sentiram a necessidade de
introduzir, no processo fotográ-
fico, uma troca entre fotógrafo e
fotografado, com a finalidade de
respeitar a autonomia das pessoas,
sua liberdade. Assim, com o passar
do tempo, muda não só a relação
da fotografia com o mundo, mas
também a questão da verdade, os
critérios formais e até os usos. Outras
posturas, outros procedimentos,
outros territórios marginalizados ou
proibidos emergem ou se manifestam
por meio da imagem fotográfica.
A partir do final dos anos 1980,
o declínio do valor documental
da fotografia a liberou de certos
recalques da sua concepção como
registro e abriu campos para
pensar na articulação do autor,
do sujeito fotografado e do leitor,
além das relações entre todos eles.
Nos anos 1990, esse processo foi
se acentuando: assistimos então à
queda do conceito de foto-docu-
mento e à aparição de uma nova
categoria de sujeitos: as vítimas
de um mundo fissurado, enclausu-
rado, dividido, onde o outro deixa
de ser um objeto para devir um
sujeito, um ator, um companheiro,
um colega, outro fotógrafo…
143
As Georges Didi-Huberman would
have it, faced with those empty
graves one can respond with a
denial of fullness, “of the fact that
this volume before us is taken up
by a being similar to us, only he’s
dead.”24 The denial of emptiness,
“a real horror […] of emptiness: the
wish to remain at the discernible
edges of the volume,”25 leads us to
the shallow truth, to a tautology
that protects us from what we know,
from the certain and fatal end.
Memory has slipped from the
empty graves of Brazil to the emptied
graves of the The Last Judgment,
from the death predicted by the
pandemic to the final judgment.
From the pandemic’s inevitable
fate to Roman Catholics’ imagined
final destiny. Empty graves, in
short, usually stir a sacred terror.
But graves unsettle us even when we
suppose them to be peacefully closed.
Rosângela Rennó’s work Paz armada
[Armed Peace] (1990/2021) [p. 78]
displays and conceals the irremedia-
ble flow of images and words. There
are two zinc boxes with lids made of
translucent red acrylic glass on which
is engraved the name of the work plus
the phrases "o futuro da linguagem"
[the future of language] and "o futuro
da imagem" [the future of the image].
Inside each box there is a photograph
of a grave. One of them is an obelisk on
whose plinth two hands are clasped in
a circular medallion. The word FAMILLE
is written on the first step. The other
tomb belongs to the Lefevre-Tour-
nachon family and contains the body
of Gaspard-Félix Tournachon, known
as Nadar, one of the most famous
photographers of the 19th century.
What will be the future of the image?
What will be the future of language?
The graves in the photos clearly
indicate it, because one would not
exist without the other. Several layers
of meaning are superimposed and
Hoje, a imagem desbordaria
o momento do ato fotográfico e
almejaria fotografar os estados
transitórios das coisas ou das
pessoas. A fotografia seria muito
mais do que uma prova de existência
material. Assim poderíamos dizer
que, para Roland Barthes, a imagem
representa um mundo preexistente
e, nele, a fotografia, como máquina
abstrata é uma forma consequente
de representação, pelo contato
direto que ela estabelece com o
mundo, um encontro limitado exclu-
sivamente a sua dimensão material.
Nesse sentido, Barthes reduziria
a fotografia ao documento e o
documento à representação sensível,
à designação. Essa postura não
contempla as infinitas mediações
entre as coisas e as imagens.
O isso foi barthesiano coloca
a fotografia sob uma quádrupla
autoridade: a da coisa – o referente
aderido –, a de um passado
considerado como um velho
presente, a da representação e a
das substâncias. Podemos postular
uma fotografia que compreenda uma
expressão, ou seja, uma fotografia
que venha a incorporar a noção
do evento. Uma fotografia que
expresse o acontecimento, mas não
o represente. Dessa maneira seria
possível se deslocar da designação
para a expressão, o que permitiria
fazer a passagem de um mundo
de corpos e de coisas a um mundo
de acontecimentos incorpóreos,
ou seja, da sociedade industrial
à sociedade da informação.
Ariella Azoulay, em The civil
contract of photography, propõe-se
a escrever uma história da fotografia
a partir de suas práticas e, para
isso, centra-se no corpo político dos
envolvidos no ato fotográfico e afasta
as origens da história dos domínios
da tecnologia.20 A autora parte das
condições de vida na Palestina, onde,
connected herein: the engraved text, the
symbolic red color of the acrylic glass,
the photos of the graves, the entwined
hands, the illustrious photographer,
the word family. Besides all these and
many other clues there is a technical
issue that can only be decoded by
those who read the museum captions.
A supplemental piece of information:
“unfixed black-and-white photographs.”
The image only endures on the partially
processed photo paper because the box
lids, made of red acrylic glass, block
the entrance of white light. Both image
and language are in danger of disap-
pearance; just remove the red cover
and the first ray of light that touches
the photographic paper will veil it.
Actually, since red acrylic glass
is an imperfect filter, a slow deteri-
oration is in process. One day, as a
result of the erasure of the referent,
only the engraved words will remain
on the lid—as orphaned signifiers.
The falsely specular photographic
image proves to be specular and
false, like Narcissus’ reflection in
the lake. In a box with a red lid, the
image is suspended and unstable;
like memory, it risks sinking into
total obscurity. Language also has
gone astray and is pure matter, an
absolute signifier, an empty sign.
GRAVES II
Who lies in these graves? Nobody,
because the dead are nobodies,
they no longer exist and therefore
lie nowhere. These graves hold the
remains—but of whom? Of Hippolyte
Bayard (1801-1887) and Hercule
Florence (1804-1879), two pioneers of
photography who gained little rec-
ognition in their time. Louis Daguerre
(1787-1851) patented his invention
with the support of François Arago
(1786-1853), secretary of the French
Academy of Sciences, and no other
researchers got any credit. Soon
afterwards, Bayard released a kind
144
ela nos diz, a catástrofe alterou suas
aparências usuais para se tornar
um evento que pode afetar a todos
a qualquer momento: “Existir à
beira da catástrofe significa estar
exposto o tempo todo, sem alívio, a
qualquer tipo de perdas e danos”.21
Quem faz a foto, disse Azoulay,
“inicia a restauração das condições
de visibilidade através da recons-
trução dos quatro elementos da
declaração fotográfica: enunciador,
receptor, referente e significado”.22
Ninguém pode ser o autor de
uma fotografia, afirma, porque a
fotografia é uma ação plural, que
envolve múltiplos agentes. Cada
vez que alguém vê e explica uma
fotografia, acrescenta sentidos, opera
uma modificação; as enunciações se
sobrepõem e se acumulam e cada
uma delas transforma sua primeira
configuração. Agora que os cidadãos
em geral têm em suas mãos, o
tempo todo, instrumentos capazes
de registrar os horrores do mundo e
compartilhá-los com os outros, agora
que as fotos vão de mão em mão ou
de tela em tela, as modificações dos
espectadores parecem ser infinitas.
Assim, a responsabilidade pelo que
é fotografado e distribuído cresce e
se partilha entre inúmeros agentes.
O encontro propiciado pela
câmera fotográfica – as pessoas
que coincidem no mesmo espaço e
tempo, fotógrafos e fotografados –
produz uma obra comum. Essa obra,
porém, não pertence a todos os
envolvidos, pois geralmente exclui os
fotografados e obedece à vontade
de poderes instituídos.23 A imagem
dos oprimidos – palestinos, favelados,
vítimas de guerra ou de catástrofes
naturais, assassinados, detidos –
pertence sempre aos opressores.
Ver Espelhos
of “protest-photograph”—a self-por-
trait in which he pretended to have
committed suicide. With a naked
torso, closed eyes, blackened hands
and face, the photographer is leaning
on a wall. On the back, he writes:
The corpse you see here is that of
Mr. Bayard, inventor of the process
that has just been shown to you.
As far as I know, this tireless exper-
imenter busied himself for about
three years with his discovery. The
government, which on the one
hand has been very generous to
Mr. Daguerre, said that nothing
could be done for Mr. Bayard; so
the poor wretch drowned himself.
Ah!, the vagaries of human life…!26
In Campinas (SP), Hercule Florence,
a French scientist living in Brazil,
coined the term photography and
invented photographic printing. His
discoveries were rescued from oblivion
almost a century after his death.
Now both lie side by side in this
work (Hercule & Hippolyte #2, 2019)
[p. 53], in two Chinese boxes that
hold other boxes, the photo-boxes
that display the tomb-boxes
containing the human remains of
the bodies that were Hippolyte and
Hercule… Two men who were left
behind. But also two cameras, two
closed boxes, which contain…
See Murder
IDENTITY
Identity is always in play, always in nego-
tiation, always adrift. So many ID card
photos. What for? Outside the document
they mean nothing to others, or maybe
they are souvenirs for lovers, friends…
On the wall, photos of anonymous,
faceless beings, deprived of identity,
and also texts that talk of anonymous,
nameless beings, deprived of identity.
See Testimony
145
IDENTIDADE
A identidade sempre está em jogo,
sempre em negociação, sempre à
deriva. Tantas fotos de carteira de iden-
tidade. Para quê? Fora do documento
não são nada para os outros, ou talvez
sim, recordações para os amantes, para
os amigos… Na parede, fotos de seres
anônimos, sem rosto, desidentificados,
e também textos que dizem de seres
anônimos, sem nome, desidentificados.
Ver Testemunho
IMAGO
Ídolo, eidôlon em grego arcaico,
designava a sombra intangível
que sai do corpo do morto, tênue,
mas ainda corpórea. Simulacrum,
em latim, é o espectro, imago, de
onde deriva imagem, também per-
tencente ao mundo dos mortos.
Imago era, na Roma antiga, a
máscara de cera que reproduzia o rosto
dos mortos, o duplo do ancestral exibido
em cerimonias religiosas periódicas.
Depois de fundir em gesso a máscara
do cadáver, a imago era o positivo em
cera policromada, que imitava um rosto
vivo. No adro da casa, na galeria dos
antepassados, a imago era venerada
como um dos deuses familiares que
protegiam a gens. Escultura indicial,
carregava na sua substância os fluidos
e as escaras de pele do falecido. Mais
do que simples imagem, a imago
era a imagem do morto amado e
estava impregnada de afetos vitais.
A insistência de Rennó em
trabalhar com retratos – Duas lições
de realismo fantástico (1991) [pp.
88-91], Carrazeda+Cariri (2009) [pp.
110-11], O cidadão sem qualidade
(1990/2020) [p. 93], Seres notáveis do
mundo (2014-2021) [pp. 104-05] –, e de
família – série Vermelha (2000-2003)
[pp. 80-81], Pequena ecologia da
imagem (1988) [pp. 40-41], Corpo
da alma (2003-2009) [pp. 55-57] –,
atravessa suportes e articulações e
IMAGO
In ancient Greek, “idol”, eidôlon, des-
ignated the intangible shadow that
exits the body of the dead—tenuous
but still corporeal. In Latin, simula-
crum is a specter, imago, from which
the word “image” is derived, and also
belongs to the world of the dead.
In ancient Rome, the imago was
the wax mask that duplicated the
face of the dead, the double of
the ancestor exhibited in periodic
religious ceremonies. After a plaster
mask was cast from the face of the
corpse, the imago was the positive
cast in polychrome wax, imitating a
living face. In the ancestors’ gallery,
in the house courtyard, the imago
was venerated as one of the family
deities that protected the gens. As an
adumbrative sculpture, it carried in
its very substance the fluids and skin
scabs of the dead person. The imago
was more than just an image: it was
the image of the beloved deceased
and was imbued with vital affections.
Rennó’s insistence on working with
portraits—Duas lições de realismo
fantástico [Two Lessons of Fantastic
Realism] (1991) [pp. 88-91], Car-
razeda+Cariri (2009) [pp. 110-11],
O cidadão sem qualidade [The Citizen
With No Quality] (1990/2020) [p. 93],
Seres notáveis do mundo [Notable
Beings of the World] (2014-2021)
[pp. 104-05]—and specifically family
portraits—Vermelha [Red] series
(2000-2003) [pp. 80-81], Pequena
ecologia da imagem [Little Ecology
of the Image] (1988) [pp. 40-41],
Corpo da alma [Body of Soul] series
(2003-2009) [pp. 55-57]—runs across
different mediums and different
assemblages and lays bare the trans-
parency of the photographic image.
Before they became objects full of
meanings, works of art, treasures for
collectors, these photos were only ID
pictures or vernacular images; they
were used for purposes of official
146
deixa desnudada a transparência da
imagem fotográfica. Antes de serem
objetos plenos de sentidos, obras de
arte, preciosidades para colecionado-
res, essas fotos foram somente retratos
de identificação ou imagens verna-
culares, serviam para apresentar às
autoridades, mas também para levar na
carteira, colar no álbum, mostrar aos
amigos, beijar… o tempo as transformou
em memórias, em relíquias, em imago.
Na série Seres notáveis do mundo
(2019), criada para a edição especial
de O coração das trevas, de Joseph
Conrad,24 Rennó apropria-se das
imagens dos bustos de gesso que
pertencem à coleção do El Museo
Canário (Las Palmas de Gran Canaria,
Espanha). Esses bustos tinham como
objetivo representar as “distintas raças
do globo”, foram feitos entre 1840 e
1870, e adquiridos em Paris até 1890,
para integrar a Sala de Antropologia do
museu. Muitos deles foram realizados
a partir das máscaras mortuárias de
pessoas que estão identificadas com
seu nome e seu lugar de origem.
Imagos. Daqueles homens mortos,
restaram apenas as máscaras que
foram transformadas em bustos de
gesso, para um gabinete positivista
de antropologia, depois foram
imagens fotográficas desses bustos
e, finalmente, fantasmas, sombras,
espectros nas páginas de um livro.
Ver Marginália
INVISIBILIDADE
Rennó gosta de velar as imagens até
uma quase invisibilidade. Sumindo,
solitário, com uma grande árvore
atrás, um menino aparece na foto.
Tudo é total, intensamente vermelho.
Impossível precisar quem é esse
menino. Dois textos, um em espanhol,
outro em português, acompanham a
imagem. A multiplicidade das lingua-
gens e das línguas aponta para uma
relativização dos sentidos. Inespera-
identification, but were also carried
in wallets, pasted in albums, shown
to friends, kissed… time changed
them into memories, relics—imago.
In the series Seres notáveis do
mundo (2019), created for a special
edition of the Brazilian translation
of Joseph Conrad’s The Heart of
Darkness,27 Rennó appropriates the
images of plaster busts belonging
to the collection of El Museo Canario
(Las Palmas de Gran Canaria, Spain).
The busts, made between 1840 and
1870 and intended to represent the
“distinct races of the globe,” were
bought in Paris until 1890 to be
shown in the museum’s Anthropol-
ogy Room. Many were made from
mortuary masks of people identified
by their name and place of origin.
Imagos. Of those dead men,
only the masks remained, which
were made into plaster busts for
a positivist anthropology cabinet,
then photographic images of those
busts, and finally ghosts, shadows,
specters in the pages of a book.
See Marginalia
INVISIBILITY
Rennó likes to veil images to a near
invisibility. A boy appears in the photo,
but he is vanishing, alone, with a big
tree behind him. Everything is fully,
intensely red. It is impossible to specify
who this boy is. Two texts, one in
Spanish and another in Portuguese, go
along with the image. The multiplicity
of languages and means of expression
points to a relativization of meanings.
Unexpectedly, the coexistence of
those three texts—one visual text and
two written texts—in a same space
erodes the legibility of each one. Each
one undermines the others’ meaning,
and it is impossible to fix one’s
attention on one image (or text).28
The intense red cannot but refer
to blood, like that which flows darkly
147
damente, a convivência desses três
textos – um visual, dois escritos –, num
espaço homogêneo, corrói a legibi-
lidade de cada um. Um deles mina
o sentido do outro, e é impossível se
fixar numa imagem (ou num texto).25
O vermelho intenso não deixa
de remeter ao sangue, como o que
flui, escuro, dos olhos da virgem
na foto reproduzida na página
do livro descrito no texto.
O menino claro não deixa de remeter
à criança loira que a mulher cabocla
oferecia ao turista. Como numa rede,
duas mensagens diferenciadas se
entrelaçam: fotografia imprecisa,
referências textuais à fotografia.
A grande foto vermelha não se
desvela ao olhar de uma vez só:
devemos procurá-la, aguçando os
sentidos. Os textos são lidos num
continuum temporal. As fotografias
não ilustram a escrita. A escrita não
é legenda da foto. Nosso hábito
cultural leva-nos a buscar uma
legenda que não aparece (afinal,
quem é esse menino?) e umas fotos
que não existem (como ver a mulher
que não se deixa fotografar? Como
ver a virgem que chora na foto de um
livro?). Aparentemente, não existe
uma relação entre as duas categorias,
mas, na arte, as conexões entre a
linguagem e a imagem são infinitas.
Na série Vermelha (militares)
(2000-2003) [pp. 80-81], a autora
prescinde do texto escrito, embora ele
esteja ali em algum momento. Apenas
fotos de homens e crianças vestindo
uniformes militares, submersas, outra
vez, num denso e obscuro vermelho.
Não há necessidade de contextualizar
nada, pois nesses seres quase invisíveis
está inscrita a linhagem de uma
violência que não cessa, uma linhagem
à qual pertencemos. Acaso os álbuns
de todas as nossas famílias não têm
alguma imagem parecida com essas?
Ver Amnésia
from the eyes of the virgin in the
photo reproduced on the page of
the book described in the text.
The fair-skinned boy also
refers to the blonde child offered
by the cabocla woman to a
tourist. As in a web, two different
messages intertwine: imprecise
photography and textual
references to the photograph.
The big red photo does not unveil
itself to the eye all at once: we must
look for it, sharpening our senses. The
texts are read in a time continuum.
The photographs do not illustrate the
writing. The writing is not a caption
for the photo. Our cultural habit
leads us to look for a caption that is
not there (who is this boy after all?)
and for photographs that do not
exist (how to see the woman who
does not allow herself to be pho-
tographed? How to see the virgin
who cries in the picture of a book?).
Apparently, there is no relation-
ship between the two categories,
but in art the connections between
language and image are infinite.
In the Vermelha (Militares) [Red
(Military)] series (2000-2003) [pp.
80-81], the author foregoes the
written text, although it is there at
some point. Just pictures of men
and children in military uniform
and once again submerged in a
dense, murky red. There is no need
to contextualize anything, because
these almost invisible beings bear
within them the lineage of unending
violence, a lineage to which we
belong. Don’t all our family albums
have an image that looks like this?
See Amnesia
LEFTOVERS
Nothing seems so far away as
the last time we were young. The
chorus of an old 1980s song said:
148
LIVROS
Livros são, além de muitas outras
coisas, ordenadores de temporalidade,
dispositivos sequenciais. Os artistas
visuais recorrem à forma livro porque
desejam incluir nos seus trabalhos
relatos, mas, sobretudo, tempo. O livro,
como quer Lygia Pape, seria o lugar
“onde uma linguagem não verbal
determinaria uma narrativa verbal”,
uma “estória que emergiria de sua
própria estrutura, naturalmente”.26
Desde 1990, Rosângela Rennó cria
livros híbridos, nos quais as narrativas
verbais e não verbais se entrelaçam,
se completam, se excluem.
2005-510117385-527 e
A01[COD.19.1.1.43] – A27 [S|COD.23]28
não estão nesta mostra, mas flutuam
e, às vezes, pousam sobre questões
fundamentais da artista. Os dois
livros abordam a fragilidade dos
acervos em custódia nos repositó-
rios nacionais. A partir da descoberta
de uma quantidade de documentos
históricos encontrados nas mãos de
leiloeiros do mercado de antiguidades,
constatou-se que haviam sido roubadas
cerca de mil peças, quase todas
pertencentes à Coleção D. Thereza
Christina Maria, doada por D. Pedro II à
Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro.
2005-510117385-5, que leva como
título o número do inquérito policial
instaurado para desvendar o furto,
reproduz apenas o verso de cada uma
das 101 fotografias recuperadas, em
tamanho real, ordenadas segundo a
data de sua reinserção no acervo da
Divisão de Iconografia da Fundação
Biblioteca Nacional. Fotografar o
verso da fotografia é direcionar o
olhar do espectador para o corpo
desse objeto, convidá-lo a ver
somente o objeto, para imaginar
a imagem propriamente dita, que
transparece sutilmente do outro lado.
A01 [cod.19.1.1.43] – A27 [s|cod.23]
é a notação original dos álbuns da
Coleção Pereira Passos do Arquivo
I’m interested in scraps and leftovers,
Small potions of illusion;
I’m interested in honest lies.29
In those days, in between the beats
of a sentimentally awkward Brazilian
rock song and the joy of free dancing
bodies, the words went unnoticed.
But they somehow expressed very
well what layied in wait for us in the
redemocratization process.30 It was
exactly like that: scraps, leftovers,
small potions of illusion, (not very)
honest lies spread through the text
of the Amnesty Law and slid into the
acts of the so-called New Republic.
Our present was being built with
those scraps and leftovers, with the
remains of interrupted knowledges,
of erased or counterfeit images,
of aborted processes, of invented
memories. The ecology of information
advocated by Andreas Müller-Pohle
in those same 1980s was the way in
which pathways could be opened in a
devastated and ever-changing scenario.
Leftovers and scraps constituted the
material with which artists put together
the works of a movement that at first
was called neo-, then was called post-,
and finally no longer had a name.
Rennó has collected and still collects
leftovers: images, words, reports,
processes, obsolete devices, useless
apparatuses, film ends, editing scraps,
empty perfume bottles, the crumbs,
the dust; and she carefully threshes
with them the corncobs of our days.
See Collection/Collector
MARGINALIA
At the margins of the mainstream,
works in which prevails an archival and
investigative impulse grow and develop:
works that have only a slight contact
with photography, but which advance
through almost fictional territories,
in which the master narratives hide
other narratives, sometimes smaller
149
Geral da Cidade do Rio de Janeiro, que
foram vandalizados em 2006. O livro, de
mesmo título, contém as reproduções
do interior e do conteúdo de cada
caixa, tal como foram encontrados
após a constatação do furto: fotos
cortadas, páginas arrancadas.
A artista considera, a partir da fala
de Márcio Seligmann-Silva sobre o
memoricídio29 planejado e sistemati-
camente reiterado no Brasil, que esse
memoricídio pode se estender até a
fundação da nação, construída sobre
a égide da “ignorância estrutural”.
Um país que apaga seus documentos,
sua história, seu passado…
Se entendermos os livros como
antros ou criptas, espaços noturnos
onde residem e se disseminam
narrativas fundacionais, sensoriais,
místicas, sagradas, podemos
pensar esses de Rosângela como
anarquivos, em que permanecem os
vestígios daquilo que foi apagado.
Ver Vulgo
MARGINÁLIA
Às margens da corrente principal,
crescem e se desenvolvem trabalhos
nos quais predomina um impulso arqui-
vístico e investigativo. Trabalhos que
apenas têm contatos com a fotogra-
fia, mas que avançam por territórios
quase ficcionais, nos quais as narrativas
mestras ocultam outras narrativas, às
vezes menores, mas sempre mais signifi-
cativas. As origens da “água de colônia”
navegam de uma colônia romana na
Germânia às remotas colônias europeias
nos outros continentes. A colonização
dos perfumes, como a dos corpos, dos
corações e das mentes, foi percor-
rendo as mesmas rotas e, muitas vezes,
o conquistado modificou o conquis-
tador. Eaux des colonies [Águas das
colônias] (2020-2021) [pp. 112-15],
demostra, de alguma maneira, o que
resta (outra vez os restos) da fórmula
original do elixir que depois foi trans-
but always more significant. The origins
of “eau de cologne” navigate from a
Roman colony in Germania to remote
European colonies in other continents.
The colonization of perfumes, like that of
bodies, hearts, and minds, has traversed
the same routes and the conquered have
often changed the conquerors. Eaux
des colonies [Waters from the Colonies
(2020-2021) [pp. 112-15] shows, in some
way, what remains (leftovers again) from
the original formula of the elixir that was
later made into a delicate fragrance
and today, modified by time and space,
incorporates essences from all conti-
nents, both colonies and colonizers.
In Terra de José Ninguém [Mr.
Nobody’s Land] (2021) [pp. 60-63], the
artist has recovered sequences of slides
from the 1970s, which were digitalized
and mixed with contemporary images.
The character in the original narrative,
a “Nobody,” is an alienated man with
no goals in life, who realizes he is a free
agent when he recovers his own identity
and opens himself to participate in
society and love other people. Rennó
reverses the sequence and disrupts the
story; her “Mr. Nobody” becomes an
ordinary citizen submerged in a timeless
inertia, from which he can neither
redeem himself nor be redeemed.
Multiple projections sustain fixed
images of the audiovisuals, which
are, however, reworked and super-
imposed on others. The pre-existing
material, a series of slides that were
projected to the sound of a soundtrack,
was devised for teaching, adding yet
another layer of signification: fifty years
later, everything is still the same.
The works at the margin can be
a video in which sound and image
have disappeared, as in Vera Cruz
[True Cross]31 (2000) [p. 103], or in
which an unknown hand writes words
in Tupi on the sand while someone
else translates them into sound in
silbo gomero: Método básico de
assovio gomero-tupi [Basic Method for
150
formado em fragrância delicada e,
hoje, modificado pelo tempo e espaço,
incorpora essências de todos os conti-
nentes, colonizados e colonizadores.
Em Terra de José Ninguém (2021)
[pp. 60-63], a artista recupera
sequencias de diapositivos da década
de 1970, digitalizadas e misturadas
com imagens contemporâneas.
O personagem da narrativa original,
um “Zé Ninguém”, é um homem
alienado e sem metas na vida, que
se descobre um sujeito livre quando
recupera sua própria identidade e se
abre à participação na sociedade e
ao amor pelos outros. Rennó inverte
a sequência e perturba o relato; o
seu “José Ninguém” torna-se um
cidadão comum que está submergido
numa inércia atemporal, da qual não
pode se redimir nem ser redimido.
As múltiplas projeções mantêm as
imagens fixas dos audiovisuais, que são,
porém, retrabalhadas e superpostas a
outras. O material preexistente, séries
de slides que se projetavam acompa-
nhadas de uma trilha sonora, tinha
funções didáticas, o que aporta mais
uma camada de significâncias: depois
de cinquenta anos, tudo segue igual.
As obras à margem podem ser
um vídeo no qual o som e a imagem
desapareceram, como em Vera Cruz
(2000) [p. 103], ou naquele em que
uma mão desconhecida escreve na
areia palavras em tupi enquanto outro
alguém as sonoriza em silbo gomero:
Método básico de assovio gomero-tupi
(2014-2016) [pp. 106-07]. Ou ainda
Círculo mágico (2014-2016), em que a
artista outorga voz aos mudos objetos
da coleção da Casa Museu Eva Klabin.
Ver Livros
MEMÓRIA
A cultura modernista foi impulsionada
por utopias imaginadas a partir dos
paradigmas da modernização, incluindo
nelas as alegorias de purificação
gomero-tupi Whistle] (2014-2016) [pp.
106-07]. Or yet Círculo mágico [Magic
Circle] (2014-2016), in which the artist
gives voice to mute objects from the
Casa Museu Eva Klabin collection.
See Books
MEMORY
Modernist culture was driven by
imagined utopias based on the
paradigms of modernization, including
allegories of racial or class purity that
would later produce the authoritar-
ian governments that perpetrated the
genocides and massacres of the 20th
century. Andreas Huyssen uses the notion
of “present pasts” to reflect on a shift
in the experience of and sensitivity to
time that would happen from the 1980s
on. Present pasts, formed perhaps as a
reaction to globalization, are constituted
by means of an instantaneous musealiza-
tion of the wider cultural space and point
to an impossible desire for total recall.32
The memorial discourse that intensifies
after the 1980s, especially in Europe and
the United States, media-driven by the
Holocaust television series (1979) and
the “German anniversaries,”33 has mate-
rialized in the construction of multiple
museums and memorials that are now
being created in the Western world.
See Monument
MIRRORS
Jorge Luis Borges:
We have discovered (late at night this
discovery is inevitable) that mirrors
have something monstrous about
them. Then Bioy Casares remembered
that one of the Uqbar heresiarchs
had stated that mirrors and
copulation are abhorrent, because
they multiply the number of men.34
See Imago
151
racial ou de classe que, mais tarde,
desembocariam nos governos autori-
tários que executaram os genocídios
e os massacres do século XX. Andreas
Huyssen utiliza a noção de “passados
presentes” para pensar num desloca-
mento na experiência e na sensibilidade
do tempo que se operaria a partir da
década de 1980. Os passados presentes,
talvez formações reativas à globaliza-
ção, constituem-se por meio de uma
musealização instantânea do espaço
cultural mais amplo e apontam para
um desejo impossível de recordação
total.30 O discurso da memória que
se intensifica a partir dos anos 1980,
sobretudo na Europa e nos Estados
Unidos, impulsionado midiaticamente
pela série televisiva Holocausto (1979)
e pelos “aniversários alemães”,31
concretiza-se com a construção dos
múltiplos museus e memoriais que
hoje se criam no mundo ocidental.
Ver Monumento
MONUMENTO/
CONTRAMONUMENTO
Uma das mais fascinantes respostas
à questão essencial da memória é o
surgimento dos contramonumentos:
espaços memoriais insólitos, doloro-
samente autoconscientes, concebidos
para mudar as verdadeiras premissas
de sua existência. Eticamente cientes de
sua obrigação de lembrar, mas este-
ticamente céticos sobre o suportar as
tradicionais formas memoriais, uma
nova geração de artistas contemporâ-
neos está testando os limites do fazer
artístico e da verdadeira noção de
memorial. Eles são herdeiros do legado
de pós-guerra, uma profunda descrença
das formas monumentais à luz de sua
sistemática exploração pelos sistemas
totalitários e um intenso desejo de se
diferenciar dos assassinos da memória.
A lógica didática do monumento,
sua rigidez demagógica, está perto
demais dos traços que se associam
MONUMENT/
COUNTERMONUMENT
One of the most fascinating responses
to the essential issue of memory is the
emergence of countermonuments:
unusual, painfully self-conscious
memorial spaces designed to change
the very premises of their existence.
Ethically aware of their obligation to
remind, but aesthetically skeptical
about traditional memorial forms, a
new generation of contemporary artists
is testing the limits of artistic making
and of the very notion of memorial.
They are heirs to the post-war legacy,
to a deep disbelief in monumental
forms due to their systematic exploita-
tion by totalitarian systems and to an
intense desire to differentiate them-
selves from the killers of memory.
The didactic logic of the monument,
its demagogic rigidity, is too close to
the traits one associates with fascism.
A monument against fascism, then,
must be a monument against itself,
against the traditional didactic function
of monuments, against the tendency
to displace the past they wanted us
to contemplate—and, finally, against
the authoritarian propensity of art that
reduces viewers to passive beings.
For German artists and sculptors
such as Jochen Gerz (1940) or Horst
Hoheisel (1944), the possibility of
reducing the memory of such serious
events to displays of public virtue or
vulgar pathos remains intolerable. They
disdainfully reject the traditional forms
and rationales for public memorial
art, those spaces that comfort the
spectators and redeem them from tragic
events, or that forgive too easily, or
yet intend redressment for the memory
of murdered people. They fear that
conventional memorials, instead of
converting memory into public con-
sciousness, will push memory away from
all consciousness. They fear that the
power which builds monuments to do
the work of memory for us will turn us
152
com o fascismo. Um monumento
contra o fascismo, então, deve ser
um monumento contra si mesmo,
contra a tradicional função didática
dos monumentos, contra a tendência
a deslocar o passado que eles
queriam que contemplássemos; e,
finalmente, contra a propensão
autoritária da arte que reduz os
espectadores a seres passivos.
Para artistas e escultores alemães
como Jochen Gerz (1940) ou Horst
Hoheisel (1944), a possibilidade de
que a memória de eventos tão graves
possa ser reduzida a exibições de
virtuosismo público ou pathos vulgar
permanece intolerável. Desdenhosa-
mente, rejeitam as formas e as razões
tradicionais para a arte pública
memorial, esses espaços que consolam
os espectadores e os redimem de
eventos trágicos, ou perdoam de
maneira fácil ou pretendem reparar
a memória de pessoas assassina-
das. No lugar de transformar a
memória em consciência pública, eles
temem que os memoriais conven-
cionais afastem a memória de toda
consciência. Temem que a força com
que se constroem monumentos para
que façam nosso trabalho de memória
nos transforme em seres amnésicos.
Acreditam que o impulso inicial para
lembrar eventos tão terríveis possa
realmente fazer surgir um desejo
oposto e equivalente de esquecer.
Proponho-me a pensar quase toda
a obra de Rosângela Rennó como uma
espécie de contramonumento, desde
o Imemorial, como ela denominou
a instalação de 1994, que evoca os
candangos que morreram durante
a construção de Brasília. Como os
operários mortos da Novacap, têm sido
presenças constantes nas suas obras
as pessoas comuns, sem qualidades:
homens solteiros à procura de esposa,
militares de baixa ou nenhuma
patente, mães e pais que exibem as
fotos dos seus filhos mortos ou desa-
into amnesiac beings. They believe that
the initial impulse to remember such
terrible events may actually give rise to
an opposite and equal desire to forget.
I would like to think of almost all
of Rosângela Rennó’s work as a kind
of countermonument, starting from
Imemorial [Immemorial], the title she
gave to a 1994 installation which evokes
the candangos (construction workers)
who died during the building of
Brasilia. Like those dead workers, other
ordinary unqualified people have been
constantly present in her works: single
men looking for a wife, military men
of low or no rank, mothers and fathers
displaying the photos of their dead
or missing children, murder victims,
crowds demanding civil liberties.
After all, the appeal to memory that
pervades this anthology doesn’t just
affect the history of photography, its
devices, its practices, its protocols,
and its theories, but also and above all
presents itself as the recovered memory
of the history of those who were pho-
tographed, defeated, left behind…
MONUMENT/ICONOCLASM
Iconoclasm, the destruction of
images, considered an anachronistic
action in the increasingly secularized
and multicultural societies of the 20th
century, seems to be on the agenda
again. The contemporary world,
submerged in an uninterrupted flow
of images, has paradoxically begun
to manifest certain symptoms that
lead us to evoke distant debates.
Before the current debate about and
destruction of monuments dedicated
to slaver-owners and colonizers,
monuments in honor of overthrown
tyrants, disgraced rulers, or repre-
sentatives of forsaken ideologies
were torn down in isolated places.
Good Apples/Bad Apples (2019)
is a reflection on the transience of
recent monuments, taking as its
corpus the sculptures of Lenin that
153
parecidos, assassinados, multidões
que exigem liberdades civis.
Afinal, o apelo à memória que
impregna esta antologia não afeta
somente a história da fotografia,
seus dispositivos, suas práticas, seus
protocolos, suas teorias; mas se
constitui, sobretudo, como a memória
recuperada da história dos fotografa-
dos, dos vencidos, dos postergados…
MONUMENTO/ICONOCLASTIA
A iconoclastia, a destruição das
imagens, considerada como uma
ação anacrônica nas sociedades
cada vez mais secularizadas e multi-
culturais do século XX, parece estar
em pauta novamente. O mundo
contemporâneo, submerso num fluxo
ininterrupto de imagens, começou,
paradoxalmente, a manifestar
sintomas que nos levam a evocar
debates longínquos. Antes dos atuais
debate e destruição dos monumen-
tos dedicados aos escravocratas e
aos colonialistas, foram derrubados,
em locais pontuais, monumentos a
tiranos depostos, governantes em
desgraça ou a representantes de ideo-
logias abandonadas. Good Apples/
Bad Apples (2019) é uma reflexão
sobre a efemeridade dos monumen-
tos recentes, tomando como corpus
as esculturas de Lenin, abundantes
na antiga União das Repúblicas
Socialistas Soviéticas e eliminadas
ou escondidas depois da queda.
Ver Arquivo
MUSEU
Nos séculos XVI e XVII, na Wunderkam-
mer (câmara das maravilhas) – anteces-
sora do museu –, acomodava-se uma
multidão de objetos selecionados pela
sua estranheza, seu exotismo ou sua
beleza. No palácio do nobre ou na casa
do burguês, em armários e estantes
de requintada feitura, acumulavam-se
espécimes – verdadeiras ou forjadas –
abounded in the former Union of
Soviet Socialist Republics and that
were removed or hidden after its fall.
See Archive
MURDER
Every photo is the evidence of a crime.
Every crime requires a photograph.
Or many. In 1993, Rennó joined the
Estado de Minas newspaper’s crime
news team and visited crime scenes
with the journalists as if she were a
forensic photographer. The result is
Evaporação de sentido [Evaporation
of Meaning] (1993-94) [pp. 70-71].
The artist captured crime scenes and
related subjects: the streets, the police
station, the police station corridor,
the policemen, the humble house, as
well as the victim’s employment card,
the newspaper-covered body left by
the Pampulha Lagoon, the decom-
posing face of the corpse, the flies.
The photos are undoubtedly
less important than the very
fact that they were taken.
Many years later, in Apagamento
[Erasure] (2004-05) [pp. 68-69],
Rosângela visited four crime scenes,
but the photos were taken by others.
The exhibition version is organized on
tables or light boxes on which clipped
forensic photographs mounted in
slide frames focus on details, incon-
gruities, and investigational flaws.
Separated from one another by
the frames, each photo displays a
detail of each murder, a piece of the
puzzle the artist has put together that
could have been put together during
the investigation itself. The careful
orthogonal presentation somehow
mitigates the violence. Press and
television images have taught us
how to view these photos, spread
out on the investigator’s desk or
carefully arranged on a corkboard.
In the supreme disorder of death,
images of the murders will find rest
154
das ciências naturais, relíquias histó-
ricas ou religiosas, objetos de arte e
antiguidades. Microcosmo particular,
a câmara das maravilhas funcionava
também como um teatro da memória,
em que os objetos mais díspares,
bizarros e preciosos se reuniam para
propiciar analogias, estimular compara-
ções e dar lugar às narrativas fabulosas
de um mundo que estava expandindo
assombrosamente seus limites.
Em 1639, um viajante de Nuremberg
enumera as maravilhas vistas na
Arca de Tradescant ou Musaeum Tra-
descantianum, a coleção de John
Tradescant, que hoje faz parte do
Ashmolean Museum em Oxford:
A mão de uma sereia, a mão de uma
múmia, uma mão de cera, muito
natural, num balcão de vidro […],
uma pintura feita de penas, uma
pequena peça de madeira da cruz do
Cristo […], imagens da igreja de Santa
Sofia em Constantinopla copiadas
por um judeu num livro […], muitos
sapatos e botas turcos e estran-
geiros, um peixe-sapo, um casco
de alce com três unhas, um osso
humano de 42 libras, um instrumento
usado pelos judeus na circuncisão,
o manto do rei da Virgínia […], um
São Francisco de cera num balcão
de vidro […], um açoite que Carlos
V teria usado para se flagelar.32
O vago e amplo mundo oferecia
seus testemunhos materiais para que,
com eles e a partir deles, começasse
a se tecer o mar de histórias que nos
fundamenta e que alguns chamamos
de memória ou de história. Provas
evidentes da existência de sereias
e múmias, relíquias da crucifixão,
vestígios de anomalias, animálias.
Toda mudança no espaço onde
se desloca o significado implica
sempre uma evaporação de sentido.
Assim, cada vez que levamos para o
museu um objeto de culto religioso
in folders containing the evidence of
solved or unsolved crimes. Apagamen-
tos,35 a small accordion-shaped book,
displays four series of photos of four
murders. In the book, neither the clarity
of the printed object nor the elusive
lividity of the photographs can drown
out the crimes’ deafening noise, their
scandal. And even if we look at the
photos with a detective’s inquisitive
eye, searching for clues, looking for
inconsistencies, the silent brutality of
these images still stuns and hurts us.
See Identity
MUSEUM
In the 16th and 17th centuries, the
Wunderkammer (chamber of wonders),
the museum’s predecessor, housed
a multitude of objects selected
for their strangeness, exoticism, or
beauty. In the nobleman’s palace
or the bourgeois’ house, in cabinets
and shelves of exquisite workmanship
were accumulated (real or counterfeit)
specimens of the natural sciences, his-
torical or religious relics, artworks, and
antiquities. The chamber of wonders
was a private microcosm and also
functioned as a theater of memory in
which the most disparate, bizarre, and
precious objects came together to
provide analogies, stimulate compar-
isons, and give rise to fabulous narra-
tives of a world that was expanding
its boundaries at an astonishing rate.
In 1639, a traveler from Nuremberg
listed the wonders seen in Tradescant’s
Ark or Musaeum Tradescantianum, the
John Tradescant collection, which is now
part of the Ashmolean Museum in Oxford:
A mermaid’s hand, a mummy’s hand,
a wax hand, all very natural on a
glass counter […], a painting made
of feathers, a small wooden piece
of Christ’s cross […], images from
the church of Hagia Sophia in Con-
stantinople copied by a Jew in a
155
ou de uso cotidiano, arrancamos dele
sua essência: o transformamos em
apenas “objeto de museu”. Fora do
altar, do nicho ou da algibeira, sua
única função é ser contemplado como
resíduo ou ruína de um tempo mais ou
menos distante. No museu, todos os
contextos são apagados, talvez por
isso seja recorrente a fantasia que
faz as peças retornarem à vida cada
vez que as portas são fechadas.
A função do museu seria, então,
ressuscitar as memórias impregnadas
em cada objeto de sua coleção: aquelas
que se extinguiram porque estão ligadas
a usos e costumes que já não existem, a
culturas que não se propagam por meio
de objetos materiais duradouros ou a
culturas destruídas ou descuidadas.
Nossa comunidade necessita impe-
riosamente sentir o desejo de ir a
um museu, de saber que esse museu
pertence a ela, porque será lá que,
como num espelho às avessas, poderá
se contemplar como parte de um
relato que o inclui. Um museu, enfim,
que não seja o museu, ou que seja
o museu porque não o é; um museu
sempre por vir, que nunca chegue
a ser: aberto aos museus possíveis,
mas jamais concluído. Se tudo acaba
pertencendo ao museu, que ele não seja
a matriz de tudo, nem a mãe, nem o
modelo; que não seja um templo, uma
escola, uma prisão, um cemitério, que
seja apenas um lugar de passagem,
travessia aberta a todos, onde se possa
lembrar, mas também esquecer.
Ver Ecologia
RESTOS
Nada parece tão longínquo quanto
o tempo em que fomos jovens pela
última vez. O refrão de uma velha
canção dos anos 1980 dizia:
Raspas e restos me interessam
Pequenas poções de ilusão
Mentiras sinceras me interessam.33
book […], many Turkish and foreign
shoes and boots, a frogfish, an elk
hoof with three nails, a 42-pound
human bone, an instrument used
by Jews in circumcision, the cloak
of the King of Virginia […], a wax
Saint Francis on a glass counter […],
a whip that Charles V supposedly
used to scourge himself.36
The vague wide world offered its
material testimonies so that the sea
of stories in which we are grounded
and that some call memory or
history could begin to be woven
with them and from them. Evidence
of the existence of mermaids and
mummies, relics of the crucifixion,
remains of anomalies, animalia.
Every change in the space where
meaning shifts implies an evaporation
of meaning. As such, whenever we
take an object of religious devotion or
of everyday use to a museum, we tear
its essence out of it: we convert it into
a mere “museum object.” Away from
the altar, the niche or the pocket, its
only purpose is to be contemplated
as a residue or ruin of a more or less
distant past. All contexts are erased
in the museum, and this is perhaps the
reason why the fantasy of museum
pieces coming back to life whenever
the doors are closed is so recurrent.
The museum’s role, then, would
be to resurrect the memories
impregnated in each object in its
collection: those memories that have
become extinct because they are
linked to customs that no longer exist,
to cultures that are not propagated
through durable material objects, or
to destroyed or neglected cultures.
Our community urgently needs
to crave a visit to a museum, to
know that this museum belongs to
it, because the museum is the place
where, as if in a mirror-in-reverse, it
will be able to contemplate itself as
part of a story that includes the very
156
Naqueles anos, entre as batidas do
canhestro e sentimental rock nacional
e a alegria dos corpos livres que
dançavam, as palavras passaram des-
percebidas. Mas, de alguma maneira,
expressavam muito bem o que nos
esperava naqueles tempos da rede-
mocratização. Foi exatamente isso:
raspas, restos, pequenas poções de
ilusão, mentiras (não muito) sinceras
se espalhavam pelo texto da Lei da
Anistia e deslizavam nos atos da
então chamada Nova República.
Com essas raspas e restos, com
os resíduos de saberes interrompi-
dos, de imagens apagadas ou falsi-
ficadas, de processos abortados, de
memórias inventadas, foi se fazendo
nosso presente. Aquela ecologia
da informação que, nesses mesmos
anos 1980, preconizara Andreas
Müller-Pohle, foi a forma de abrir
caminhos num cenário devastado
e cambiante. Os restos e as raspas
foram o material com o qual os artistas
articularam as obras do que primeiro
chamou-se neo- e, posteriormente,
pós-, e depois não teve mais nome.
Rennó colecionou e coleciona restos:
imagens, palavras, relatos, processos,
dispositivos obsoletos, aparatos inúteis,
pontas de filmes, sobras de edição,
frascos vazios de perfumes, as migalhas,
a poeira e, com eles, desgrana, cuida-
dosamente, a espiga dos nossos dias.
Ver Coleção/Colecionador
TESTEMUNHO
Nesse mundo, em que a sociedade
do espetáculo, prevista há mais de
quarenta anos por Guy Debord, alcança
a estatura de uma figura extrema, o que
está em jogo é a separação da comu-
nicabilidade numa esfera autônoma.
Para Giorgio Agamben, na sociedade
do espetáculo, a linguagem – visual,
falada, escrita – não revela nada ou
revela o nada de todas as coisas. Por
isso todos os povos têm em comum a
museum. In short, a museum that is
not the museum, or that is the museum
because it is not; a museum that is
always to come, that never comes to
be: it is open to all possible museums,
but never finished. If everything ends
up belonging to the museum, it should
not be the matrix of everything, nor the
mother, nor the model; it should not be
a temple, a school, a prison, a cemetery;
let it be no more than a passage, a
crossing point open to all, where one
can remember, but also forget.
See Ecology
PHOTOGRAPHY
The function of photography is not
to represent reality or even to make
us believe it, but rather to name and,
above all, to order visuality—with
an order that goes beyond true and
false, but that is the transmission
of the visual order of our days.
The beginning of photography
is where the “search for another”
begins. “Another” that is always an
object of study or an object to be
taken possession of: the foreigner,
the exotic, but also the custodian or
transmitter of an original inadequacy,
a disease, a fetish, a propensity
to crime… Later, photographers
engaged in social reform tried to give
visibility to the “social other”: the
poor, the excluded, the rejected.
Photography, which always aimed
to set up an inventory of the world, is
now mixed up with hybrid practices
that run through the fields of contem-
porary art and literature. Suffice it
to speak of the work of writers such
as Winfried Sebald (1944-2001) and
Paul Auster (1947), or of artists such
as Gerhard Richter (1932), Hans Peter
Feldmann (1941), Christian Boltanski
(1944-2021), Sophie Calle (1953), and
Rosângela Rennó (1962). In their works,
photographic images or texts do not
survive as proofs or as findings; they
157
alienação do seu ser linguístico, desar-
raigados do habitat vivo da língua.34
Se, seguindo Agamben, mudamos
a perspectiva de Michel Foucault e
olhamos os enunciados do ponto de
vista do ato de falar, observaremos la
langue como potência de dizer e cons-
tataremos que a fotografia aparece
como lugar de resistência dos sujeitos,
como o lugar do testemunho. Do outro
lado do arquivo, o testemunho existe
“entre uma potência de dizer e sua
existência, entre uma possibilidade
e uma impossibilidade de dizer”.35
Mas o testemunho da fotografia é
perturbador, só consegue exibir, dizer
do seu trânsito.
Ver Invisibilidade
TUMBAS I
A primeira foto que apareceu nos
jornais lembrava um detalhe do painel
Juízo final (1431-1435), de Fra Angélico
(1395-1455), que vi num livro de Georges
Didi-Huberman.36 No livro, a imagem
está recortada de modo a excluir Cristo
na sua mandorla, a borda de anjos,
a Virgem, são Joao Batista, santos e
apóstolos, bem-aventurados e condena-
dos. Só vemos as lápides afastadas, as
fileiras de túmulos vazios, a perspectiva
que foge até a paisagem. A fotografia
também exibe uma fuga de túmulos
vazios, mas nela não há lápides. Apenas
as covas retangulares cavadas na
terra vermelha. Logo elas receberão
os corpos das mortes anunciadas.
A imagem foi se repetindo, dia
após dia, desde março de 2020.
Mudava só a perspectiva, a paisagem,
a extensão. Continua aparecendo
agora, talvez com menos frequência.
Como quer Georges Didi-Huberman,
ante essas covas vazias, pode se
responder com uma denegação do
cheio, “do fato de este volume diante
de nós, estar [vir a estar] cheio de um
ser semelhante a nós, mas morto”.37
A denegação do vazio, “um verdadeiro
are there, but they point to something
beyond the place and time in which
they are materialized or actualized.
PHOTOGRAPHER-PHOTOGRAPHED
The first photographers—from
Alphonse Bertillon (1853-1914) to
Robert Frank (1924-2019)—probably
took the photographed subjects to
be objects. In the 1980s, however,
some photographers felt the need
to introduce an exchange between
photographer and photographed in
the photographic process in order
to respect people’s autonomy, their
freedom. As time goes by, therefore,
there is a change not only in the
relationship between photogra-
phy and the world, but also in the
question of truth, the formal criteria
and even the uses of photogra-
phy. Different stances, procedures,
and marginalized or forbidden
territories emerge or manifest
through the photographic image.
From the late 1980s, the decline of
the documental value of photography
released it from certain entrenched
assumptions associated with its being
conceived as a record, and opened up
pathways to reflect about the articu-
lation between the author, the photo-
graphed subject, and the reader, as
well as the relationships among them.
In the 1990s, this process became
more intense: we witnessed the
decline of the concept of photo
documentation and the appearance
of a new category of subjects: the
victims of a cracked, enclosed,
divided world, where the other
ceases to be an object to become
a subject, an actor, a companion, a
colleague, another photographer…
Today the image aims to go
beyond the moment of the pho-
tographic act and to photograph
the transitory states of things or
people. Photography would like
to be much more than a proof of
158
horror […] do vazio: uma vontade de
permanecer nas arestas discerníveis do
volume”,38 nos conduz à verdade rasa,
a uma tautologia que nos protege do
que sabemos, do final certeiro e fatal.
A memória escorregou das tumbas
vazias do Brasil para as tumbas
esvaziadas do Juízo final, da morte
prevista pela pandemia para o
juízo final. Do inelutável destino da
pandemia ao imaginado destino final
dos católicos. Túmulos vazios, enfim,
costumam provocar um terror sagrado.
Mas, mesmo quando supomos as
tumbas pacificamente fechadas, elas
nos inquietam. O trabalho de Rosângela
Rennó Paz armada (1990/2021) [p. 78]
exibe e oculta o irremediável fluir das
imagens e das palavras. São duas
caixas de zinco, cujas tampas estão
feitas de acrílico vermelho translúcido
sobre as quais está gravado o nome do
trabalho, acrescido das frases “o futuro
da linguagem” e “o futuro da imagem”.
Em cada uma das duas caixas está
guardada a fotografia de um túmulo.
Um deles é um obelisco em cuja base
duas mãos se apertam num medalhão
circular. No primeiro degrau está escrito
FAMILLE. O outro túmulo é o da família
Lefevre-Tournachon, nessa tumba está
também Gaspard-Félix Tournachon,
conhecido como Nadar, um dos mais
famosos fotógrafos do século XIX. Qual
será o futuro da imagem, qual será o
da linguagem? Os túmulos, nas fotos,
indicam-no claramente, porque uma
não existiria sem a outra. Estratos de
sentidos superpõem-se e se articulam: o
texto gravado, a simbólica cor vermelha
do acrílico, as fotos dos túmulos, as mãos
enlaçadas, o fotógrafo ilustre, a palavra
família. Junto a todas essas e muitas
outras pistas, uma questão técnica
desliza, descodificável só por aquele que
lê a placa museográfica. Um suplemento
de informação: “fotos p&b não fixadas”.
A imagem perdura porque as tampas
das caixas, feitas de acrílico vermelho,
evitam a entrada de luz branca. Tanto
material existence. Thus, we can
say that, as in Roland Barthes’ view,
the image represents a preexistent
world in which photography, as an
abstract machine, is a consistent
form of representation because of
the direct contact it establishes
with the world in an encounter
which is exclusively limited to its
material dimension. In this sense,
Barthes reduces photography to
a document and the document to
sensory representation, to the act
of naming. This stance does not
contemplate the infinite mediations
between things and images.
The Barthesian this was subjects
photography to a fourfold authority:
the authority of the thing—the
adhered-to referent—of a past
considered as a present that once
was, of representation, and of
substances. One can contemplate the
existence of a photograph comprising
an expression, i.e., a photograph
that incorporates the notion of the
event—a photograph that expresses
the event, but does not represent
it. In this way one can shift from
naming to expression, enabling a
transition from a world of bodies
and things to a world of incorporeal
events, i.e. from the industrial
society to the information society.
In The Civil Contract of Photography,
Ariella Azoulay sets out to write a
history of photography on the basis
of its practices, and in order to do
so focuses on the political body of
those involved in the photographic
act, shifting the origins of history
away from the realms of technology.37
She starts from the conditions of life
in Palestine, where, as she tells us,
catastrophe has altered its usual
definition to become an event that
can affect anyone at any moment:
“Existing on the verge of catastrophe
means being exposed at all times,
with no relief, to injuries of all kinds.”38
159
a imagem como a linguagem está
ameaçada de desaparição; é só retirar a
tampa vermelha e o primeiro raio de luz
que toque o papel fotográfico o velará.
Na realidade, dado que o acrílico
vermelho é um filtro imperfeito,
uma lenta deterioração está em
processo. Um dia só restarão sobre
a tampa as palavras gravadas, sig-
nificantes órfãos em decorrência
do apagamento do referente.
A imagem falsamente especular da
fotografia demonstra-se especular e
falsa, como o reflexo de Narciso no
lago. Numa caixa de tampa vermelha,
a imagem está em suspenso, instável
e, como a memória, ameaçada
de se afundar na obscuridade
total. A linguagem também está
extraviada, matéria pura, signi-
ficante absoluto, signo vazio.
TUMBAS II
Quem jaz nessas tumbas? Ninguém,
pois os mortos são ninguéns, eles já
não existem e, portanto, não jazem em
lugar nenhum. O que guardam esses
túmulos são despojos, os despojos de
quem, então? De Hippolyte Bayard
(1801-1887) e de Hércules Florence
(1804-1879), dois pioneiros da foto-
grafia pouco reconhecidos na sua
época. O apoio de François Arago
(1786-1853), secretário da Academia
de Ciências da França, fez que Louis
Daguerre (1787-1851) patenteasse
seu invento, ficando outros pesquisa-
dores sem crédito. Bayard divulga,
pouco tempo depois, uma espécie de
“protesto-fotográfico” – um autor-
retrato em que Bayard fingia ter
cometido suicídio. Com o torso nu,
olhos fechados, as mãos e o rosto
escurecidos, o fotógrafo está apoiado
numa parede. No verso, escreve:
O cadáver que aqui vê é o de
M. Bayard, inventor do processo
que acabou de vos ser mostrado.
Até quanto sei, este incansável
The photo-maker, according to
Azoulay, “initiate[s] the restoration of
the conditions of visibility through the
reconstruction of the four elements of
the photographic énoncé: addresser,
addressee, referent, and meaning.”39
No one can be the author of a
photograph, she says, because
photography is a plural action
involving multiple agents. Whenever
someone sees and explains a
photograph, he or she adds meanings
to it and effectuates a change;
statements overlap and accumulate,
and each one transforms the initial
configuration. Now that citizens in
general have permanent access
to instruments that can record the
horrors of the world and share them
with others, now that photos go
from hand to hand or from screen
to screen, changes effected by the
viewers seem to be endless. Thus,
the responsibility for what is photo-
graphed and distributed grows and
is shared among countless agents.
The encounter facilitated by the
camera—people who happen to be
in the same place and time, photog-
raphers and those they photograph—
produces a common work. This work,
however, does not belong to all those
involved, because it usually excludes
the photographed and bends to
the will of the powers that be.40 The
images of the oppressed—Palestin-
ians, slum dwellers, victims of war
or natural disasters, people who
have been murdered and arrested—
always belong to the oppressors.
See Mirrors
TESTIMONY
In this world in which the society of the
spectacle (predicted more than forty
years ago by Guy Debord) reaches
extreme proportions, what is at stake
is the isolation of communicability in
an autonomous sphere. According to
160
experimentador andou ocupado
por cerca de três anos com a sua
descoberta. O governo, que por
um lado tem sido muito generoso
com o Senhor Daguerre, disse que
nada poderia ser feito em prol
do Senhor Bayard; assim o pobre
desgraçado afogou-se. Ah os
caprichos da vida humana…!39
Em Campinas (SP), Hércules
Florence, cientista francês
radicado no país, cunhou o termo
fotografia e inventou a impressão
fotográfica. Suas descobertas foram
resgatadas do esquecimento quase
um século depois de sua morte.
Agora, os dois jazem lado a
lado, nesse trabalho (Hercule &
Hippolyte #2, 2019) [p. 53], nestas
duas caixas chinesas que guardam
outras caixas, as caixas-fotogra-
fias que exibem as caixas-túmulos
onde restam os resíduos humanos
dos corpos que foram Hippolyte e
Hércules… Dois homens postergados.
Mas também duas câmeras fotográ-
ficas, caixas fechadas, que contêm…
Ver Assassinato
VULGO
Em português, o substantivo vulgo
quer dizer povo, populacho, tropa,
multidão, plebe, ralé. Mas também se
utiliza para designar o apelido, aquele
nome outro que a família, a crônica
popular, o grupo social ou mesmo a
imprensa costumam colar sobre o nome
próprio. Ao nomear uma instalação que
exibe fotos de supostos delinquentes, a
palavra vulgo multiplica seus sentidos.
O vulgo, um sobrenome, um nome
metonímico, às vezes, rasura a inscrição
do registro civil e coloca o renomeado
no elenco da infâmia; Jack the Ripper,
Landrú, o Vampiro de Düsserdorf, El Pibe
Cabeza, o Bandido da Luz Vermelha,
El Ángel de la Muerte, o Motoboy.
O vulgo, o povo, a plebe, a ralé.
Giorgio Agamben, in the society of the
spectacle, language—visual, spoken,
written—reveals nothing, or reveals the
nothingness of all things. That is why
all peoples have in common the alien-
ation of their linguistic being, uprooted
from the living habitat of language.41
If, following Agamben, we change
Michel Foucault’s perspective and look
at statements from the point of view
of the act of speech, we will define
la langue as a potentiality of speech
and find that photography arises
as a place for subjects’ resistance,
a place of testimony. On the other
side of the archive, testimony exists
“between a potentiality of speech and
its existence, between a possibility
and an impossibility of speech.”42
But photography’s testimony is
disturbing: all it can display and
speak about is its own becoming.
See Invisibility
VULGO [ALIAS]
In Portuguese, vulgo means the common
people, the populace, the crowd, plebs,
rabble. But it is also used as the abbre-
viation “aka” in English to designate
the nickname, the other name that
the family, the popular chronicle, the
social group, or even the press usually
paste over the first name. In naming
an installation that exhibits photos
of alleged criminals, the word vulgo
multiplies its meanings. The vulgo or
alias, a surname, a metonymic name,
sometimes erases the civil name and
places the one renamed in the roster
of infamy: Jack the Ripper, Landrú,
the Vampire of Düsseldorf, El Pibe
Cabeza, the Red Light Bandit, El Ángel
de la Muerte, the Motoboy. The vulgar,
common people, the plebs, the rabble.
On the other hand, vulgo in Latin
is a verb which means to propagate,
to spread. As art is one of the ways
of reflecting on life, the condition for
the artistic experience is the ability
161
Por outro lado, vulgo, em latim, é
um verbo cujo significado é propagar,
divulgar. Sendo a arte um dos modos
de reflexionar sobre a vida, a condição
para a experiência artística é a
capacidade que a obra tem de convocar
ao espectador para essa reflexão.
Na galeria, imagens e textos deixam
vislumbrar, através das frestas e dos
intervalos, promessa de uma totalidade
que resista a irreversível fragmentação
da experiência contemporânea. Vulgo
(1997-1999) [pp. 94-95, 98] propaga e
divulga a possibilidade de se inscrever,
de se escrever e de se imprimir outra
história, a história dos vencidos. Uma
história que vem resistindo, entre os
arquivos do mal e o mal do arquivo,
à amnésia e à invisibilidade.
Ver Tumbas
Maria Angélica Melendi (Buenos Aires, Argentina, 1945)
é escritora, pesquisadora e professora da Universidade
Federal de Minas Gerais, onde realiza investigações sobre
as estratégias da memória na arte contemporânea.
Parte deste glossário, que é um texto em constante
construção, foi publicado em MELENDI, Maria Angélica.
“Glossário RR”. In: Boletim. São Paulo: USP, v. 1, 2012,
pp. 239-253.
1 DERRIDA, Jacques. Mal de archivo: una impresión
freudiana. Madrid: Trotta, 1997.
2 BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos
Aires: Espasa Calpe, 1976, p. 238, tradução nossa.
3 DERRIDA, op. cit., p. 16.
4 Ibid., p. 19.
5 RENNÓ, Rosângela. Rosângela Rennó. São Paulo:
Edusp, 1997, p. 159.
6 FOSTER, Hal. Archives of Modern art. In: FOSTER,
Hal. Design and crime and other diatribes. London:
Verso, 2002.
7 FOUCAULT, Michel. “The historical a priori and the
Archive”. In: MERWETHER, Charles (org.). The Archive.
London: Whitechapel, 2006, p. 27, tradução nossa.
8 FOSTER, Hal. “An archival impulse”. In:
MERWETHER, Charles (org.). The archive. London:
Whitechapel, 2006, p. 78.
9 Ibid., p. 146, tradução nossa.
10 RENNÓ, Rosângela. Fotoportátil: apagamentos.
São Paulo: Cosac & Naify, 2005.
11 BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2019, v. 1, p. 358.
12 BENJAMIN, Walter. “Desempacotando minha
biblioteca”. In: Rua de mão única: obras escolhidas.
São Paulo: Brasiliense, 1993, v. 2, p. 228.
of the work to invite this reflection in
the spectator. In the gallery, images
and texts let us glimpse through their
gaps and intervals the promise of a
wholeness that resists the irrevers-
ible fragmentation of contemporary
experience. Vulgo [Alias] (1997-1999)
[pp. 94-95, 98] propagates and dis-
seminates the possibility of inscribing,
writing, and printing another history,
the history of the defeated, a history
that has been resisting amnesia and
invisibility in between the archives
of evil and the evil of archives.
See Graves
Maria Angélica Melendi (Buenos Aires, Argentina,
1945) is a writer, researcher and professor at the
Federal University of Minas Gerais, where she conducts
investigations on memory strategies in contemporary art.
Part of this glossary, which is a text under constant
construction, was published in Maria Angélica Melendi.
“Glossário RR”. Boletim, (São Paulo: USP), 2012. v. 1,
239-253.
1 Jacques Derrida and Eric Prenowitz, “Archive Fever:
A Freudian Impression,” Diacritics 25, no. 2 (1995):
9-63.
2 Jorge Luis Borges, Obras completas (Buenos Aires:
Espasa Calpe, 1976), 238. Our translation.
3 Jacques Derrida, op. cit., 16.
4 Ibid., 19.
5 Rosângela Rennó, Rosângela Rennó (São Paulo:
Edusp, 1997), 159. Our translation.
6 Hal Foster, “Archives of Modern art,” in Design and
crime and other diatribes (London: Verso, 2002).
7 Michel Foucault, “The historical a priori and the
Archive,” in The archive, eds. Char Merwether
(London: Whitechapel, 2006), 27.
8 Hal Foster, “An Archival Impulse,” in The archive,
eds. Char Merwether (London: Whitechapel, 2006),
78.
9 Ibid., 146.
10 Lygia Pape, Lygia Pape (Rio de Janeiro: Funarte,
1983), 46. Our translation.
11 Rosângela Rennó, 2005-510117385-5. Artist’s book
[offset version] (São Paulo: Iphan, 2009). Available
at: https://bit.ly/2WLeuLh. Accessed in: July 29,
2021.
12 Rosângela Rennó, A01[COD.19.1.1.43] – A27
[S|COD.23]. Artist’s book [offset version]. Arquivo
Geral da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria de
Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro:
Author’s Edition, 2013).
13 Márcio Seligmann-Silva, “Decolonial, des-
outrização: imaginando uma política pós-nacional
162
13 Ibid.
14 CALVINO, Ítalo. Colección de Arena. Madrid:
Alianza Editorial, 1987, p. 13 e ss.
15 MÜLLER-POHLE, Andreas. “Estratégias de
informação”. Boletim Grupo de Estudos Arte &
Fotografia, São Paulo, n. 3, p. 13-23, maio 2009.
16 Ibid.
17 “Em Orihuela, sua terra e a minha, se me morreu
como de raio, Ramón Sijé, com quem tanto queria”
(tradução nossa).
18 HERNANDEZ, Miguel. Obra escogida: poesía-
teatro. México: Emecé, 1962, p. 139.
19 BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”.
In: Obras completas. Buenos Aires: Emece, 1976,
p. 431.
20 AZOULAY, Ariella. “Desaprendendo momentos
decisivos”. Zum Revista de Fotografia, São Paulo,
2019, p. 117.
21 AZOULAY, Ariella. The civil contract of
photography. New York: Zone Books, 2008, p. 291,
tradução nossa.
22 Ibid., p. 143, tradução nossa.
23 Id., 2019, p. 136.
24 CONRAD, Joseph. O coração das trevas. São Paulo:
Ubu Editora, 2019.
25 Em 1996, Rosângela Rennó realizou uma
montagem em que misturava a série Vermelha
com textos do Arquivo Universal.
26 PAPE, Lygia. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte,
1983, p. 46.
27 RENNÓ, Rosângela. 2005-510117385-5. Livro de
artista [versão offset]. São Paulo: Iphan, 2009.
Disponível em: https://bit.ly/2WLeuLh. Acesso em:
29 jul. 2021.
28 RENNÓ, Rosângela. A01[COD.19.1.1.43] – A27
[S|COD.23]. Livro de artista [versão offset]. Arquivo
Geral da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria
de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Edição do Autor, 2013.
29 SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Decolonial, des-
outrização: imaginando uma política pós-nacional
e instituidora de novas subjetividades” (2ª parte).
Arte! Brasileiros, [s. l.], 2020. Disponível em:
https://bit.ly/2VoPPLM. Acesso em: 29 jul. 2021.
30 HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2000, p. 7.
31 HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido.
Ciudad de México: Fondo de Cultura Economica,
2002, p. 15.
32 BLOM, Philipp. Ter e manter. Rio de Janeiro: Record,
2003, p. 73.
33 Maior abandonado. Intérprete: Cazuza.
Compositor: Cazuza. In: Maior Abandonado.
Intérprete: Barão Vermelho. Rio de Janeiro:
Columbia, 1984. 1 CD, faixa 1.
34 AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz: el
archivo y el testigo. Homo sacer III. Valencia: Pre-
Textos, 1999.
35 Ibid., p. 151-152.
36 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos
olha. São Paulo: Editora 34, 1998.
37 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 38.
38 Ibid., p. 39.
39 SILVA, Rogério Paulo da. O Dispositivo no
“afogado” de Hyppolite Bayard. [S. l.]: [s. n.],
[20--]. Disponível em: https://bit.ly/3jd4D8p.
Acesso em: 29 jul. 2021.
e instituidora de novas subjetividades (2ª parte),”
Arte! Brasileiros (2020). Available at: https://bit.
ly/2VoPPLM. Accessed in: July 29, 2021.
14 Walter Benjamin, The arcades project, trans.
Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge:
Harvard University Press, 1999), 211.
15 Walter Benjamin, “Unpacking My Library,” in
Illuminations: essays and reflections, trans. Harry
Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 60.
16 Ibid.
17 Ítalo Calvino, Colección de Arena (Madrid: Alianza
Editorial, 1987), 13.
18 Andreas Müller-Pohle, “Estratégias de informação,”
Boletim Grupo de Estudos Arte & Fotografia, no. 3
(2009): 13-23.
19 Ibid. Our translation.
20 “In Orihuela, his homeland and mine, Ramón Sijé,
with whom I loved so much, passed away as if
struck by lightning” (Our translation).
21 Miguel Hernandez, Obra escogida: poesía-teatro
(Mexico City: Emecé, 1962), 139.
22 This cannot be translated literally. It is an
expression that denotes surprise with a touch of
outrage. (Translator’s note.)
23 Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos
olha (São Paulo: Editora 34), 1998.
24 Georges Didi-Huberman, op. cit., 38. Our
translation.
25 Ibid., 39. Our translation.
26 Rogério Paulo da Silva, O Dispositivo no “afogado”
de Hyppolite Bayard. Available at: https://
bit.ly/3jd4D8p. Accessed in: July 29, 2021. Our
translation.
27 Joseph Conrad, O coração das trevas (São Paulo:
Ubu Editora, 2019).
28 In 1996, Rosângela Rennó coupled her Vermelha
[Red] series with texts drawn from the Arquivo
Universal [Universal Archive] series.
29 Cazuza. Maior abandonado. Rio de Janeiro:
Columbia, 1984. 1 CD, track 1. Our translation.
30 The political process that took place when the
military dictatorship (1964-1985) was officially
terminated. (Translator’s note.)
31 The first name given by Portuguese settlers to the
territory now known as Brazil. (Translator’s note.)
32 Andreas Huyssen, Seduzidos pela memória (Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2000), 7.
33 Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido
(Ciudad de México: Fondo de Cultura Economica,
2002), 15.
34 Jorge Luis Borges, “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius,” in
Obras completas (Buenos Aires: Emece, 1976), 431.
Our translation.
35 Rosângela Rennó, Fotoportátil: apagamentos (São
Paulo: Cosac & Naify, 2005).
36 Philipp Blom, Ter e manter (Rio de Janeiro: Record,
2003), 73. Our translation.
37 Ariella Azoulay, “Desaprendendo momentos
decisivos,” Zum Revista de Fotografia, no. 17 (2019).
38 Ariella Azoulay, The civil contract of photography
(New York: Zone Books, 2008), 291.
39 Ibid., 143.
40 Ibid., 2019, 136.
41 Giorgio Agamben, Remnantes of Auschwitz: The
Witness and the Archive (New York: Zone Books,
1999).
42 Ibid., 145.
165
Lista de obras
SÉRIE ALICE
(ANALÓGICA)
[ALICE (ANALOG)
SERIES], 1987
impressões fotográficas
em papel de prata/
gelatina [photographic
prints on gelatin
silver paper]
edição especial
[special edition]
30 × 23 cm cada [each]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
Alice na casa dos
espelhos [Alice in the
House of Mirrors], 1987
Alice e o gato de
Cheshire [Alice and the
Cheshire Cat], 1987
Alice não mora mais
aqui [Alice Doesn’t Live
Here Anymore], 1987
– com viragem sépia sobre
SÉRIE PEQUENA
ECOLOGIA DA
IMAGEM [LITTLE
ECOLOGY OF THE
IMAGE SERIES], 1988
impressões fotográficas
em papel de prata/
gelatina, selenizadas
[selenium-toned
photographic prints on
gelatin silver paper]
47 × 34 cm ou [or] 34 × 47 cm
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
A mulher que perdeu
a memória [The
Woman Who Lost Her
Memory], 1988
Adeus às armas
[Farewell to Arms], 1988
Sonho com serpentes
[Dream of Snakes], 1988
A árvore do viajante
[The Traveler’s Tree],
1988
Estado de exceção
[State of Exception],
1988
O Homem decíduo
[Deciduous Man], 1988
Passagem de Paris
[Passage of Paris], 1988
Nós éramos felizes
antes da bomba... [We
Were Happy Before the
Bomb...], 1988
Mulheres iluminadas
[Enlightened Women],
1988
Feixe de elétrons rumo
ao século XXI [Electron
Beam Towards 21st
Century], 1988
Erro de Concordância
[An Error in Agreement],
1988
–
SÉRIE ANTI-CINEMA
[ANTI-CINEMA
SERIES], 1989
FOTOGRAMAS
[FILM FRAMES]
impressões com tinta
pigmentada em papel
Hahnemühle Photo Rag
Barytha 315g [pigmented
ink prints on Hahnemühle
Photo Rag Barytha
315gr paper]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
A fugitiva – Tocata e
Fuga [The Fugitive –
Toccata and Fugue],
1989
75 × 110 cm
List of Works
Má notícia [Bad
News], 1989
148 × 90 cm
Sonora, a deusa da
fortuna [Sonora, the
Goddess of Fortune],
1989
92 × 155 cm
A espera [The Wait],
1989
120 × 110 cm
–
SÉRIE ANTI-CINEMA
[ANTI-CINEMA
SERIES], 1989
DISCOS [DISCS]
Ø 30 x 0,5 cm
Photographic Gun
[Arma fotográfica],
1989
impressão fotográfica em
papel de prata/gelatina
disco de vinil, acrílico e
parafusos [sepia-toned
photographic print on
gelatin silver paper on
vynil disc, Plexiglass
and bolts]
Coleção [Collection] MAM
São Paulo, comodato
[long-term loan] Eduardo
Brandão e Jan Fjeld
Conchacoustic-
Acousticoquille
[‘Conchacústica’],
1989
impressão fotográfica
em papel de prata/
gelatina sobre disco de
vinil, acrílico e parafusos
[photographic print on
gelatin silver paper on
vynil disc, Plexiglass
and bolts]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro,
RJ
Olho de Peixes [Fishes’
Eye], 1989
impressão fotográfica
em papel de prata/
gelatina com viragem
azul sobre disco de vinil
e resina acrílica [blue-
toned photographic print
on gelatin silver paper on
vinyl disc and acrylic resin]
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
–
Qualidades de
cidadão [Citizen
Qualities], 1990
colagem de etiquetas de
identificação de retratos
3x4 (cm) de estúdio
fotográfico da rua da
Carioca, Rio de Janeiro
[collage of identification
tags of 3x4 (cm) portraits
from a photo studio
on Carioca Street, Rio
de Janeiro]
51 × 42 cm
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
–
O cidadão sem
qualidade [The Citizen
With No Quality],
1990/2020, da série
[From the series] Fotos
e objetos comentados
[Annoted Photos and
Objects], 2020-2021
impressão com tinta
pigmentada em papel
Hahnemühle Photo
Rag 308g e post-its
[pigmented ink print on
Hahnemühle Photo Rag
308g paper and post-its]
80 × 80 cm
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
–
166
Transatlântico
[Transatlantic],
1990/2021
três barbeadores
elétricos, óleo mineral e
cilindro em acrílico [three
electric shavers, mineral
oil and acrylic cilinder]
31 × 13 × 13 cm
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
– Paz armada [Armed
SÉRIE ESPELHOS
PENSANTES
[THINKING
MIRRORS SERIES],
1990-2021
espelhos e textos
pintados. [mirrors and
painted texts]
70 × 70 × 12 cm
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
Não é nada disso que
você está pensando
[It’s not what you
think], 1990/2021
espelho plano e texto
pintado [flat mirror and
painted text]
I too am
untranslatable (Um
pequeno tributo a Walt
Whitman) [Também
não sou traduzível (A
Little Tribute to Walt
Whitman)], 1990/2021
espelho plano e texto
pintado [flat mirror and
painted text]
Sou vasto....contenho
multidões (Um
pequeno tributo a
Walt Whitman e Bob
Dylan) [I’m Vast....I
Contain Multitudes (A
Little Tribute to Walt
Whitman and Bob
Dylan)], 2021
espelho convexo e texto
pintado [convex mirror
and painted text]
#MeToo, 2021
espelho plano e texto
pintado [flat mirror and
painted text]
MITO [MYTH], 2021
espelho côncavo e texto
pintado [concave mirror
and painted text]
– [Identity at Play], 1991
Peace], 1990/2021
duas impressões
fotográficas em papel RC
de prata/gelatina não
fixadas, caixas de zinco,
óleo mineral, acrílicos,
parafusos [two non fixed
photographic prints on
RC gelatin silver paper,
zinc boxes, mineral oil,
Plexiglass and bolts]
18 × 30 × 4 cm cada [each]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
– 1992
Duas lições de realismo
fantástico (lanternas)
[Two Lessons of
Fantastic Realism
(Lanterns)], 1991
duas lanternas mágicas
giratórias (filme gráfico e
lâmpada incandescente)
sobre pedestal de madeira
[two rotating “magic
lanterns” (graphic film and
incandescent lamp) on
wooden pedestal]
210 × 22 × 22 cm cada
[each]
cópia de exibição
[exhibition copy]
Duas lições de realismo
fantástico (retratos)
[Two Lessons of
Fantastic Realism
(Portraits)], 1991/2015
Três impressões
fotográficas em papel
de prata/gelatina, base
de fibra, contendo nove
retratos cada [Three
photographic prints on
gelatin silver paper, fiber-
base, containing nine
portraits, each]
648 × 98 cm / 650 × 98 cm /  Atentado ao poder,
649 × 98 cm
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
– 1995, DO PROJETO
Amnésia [Amnesia], da
série [from the series]
A identidade em jogo
aproximadamente 2000
negativos fotográficos 3x4
(cm), lâmpada fluorescente
e caixa em latão
[approximately 2000
3x4 (cm) photographic
negatives, fluorescent lamp
and brass box ]
8 × 75,5 × 10,7 cm
Coleção [Collection] MAM
São Paulo, comodato
[long-term loan] Eduardo
Brandão e Jan Fjeld
– –
Primários [Primaries],
três impressões
fotográficas em película
ortocromática, acrílico,
gelatinas coloridas,
lâmpadas halógenas
e transformador em
caixas de ferro [three
photographic prints on
orthochromatic film,
Plexiglass, colored gelatins,
halogen lamps and
transformer in iron boxes]
33 × 70 × 16 cm
Acervo [Collection]
Banco Itaú
– plates and cable]
A Bela e a Fera [The
Beauty and the Beast],
1992
duas impressões
fotográficas em película
ortocromática, acrílico,
lâmpada halógena em
estrutura de ferro cromado
[two photographic prints
on orthochromatic film,
Plexiglass, halogen
lamp in chrome-plated
iron structure]
30 × 34 × 35 cm
Coleção [Collection] Renata
Padovan, São Paulo, SP
–
para a Rio-92, A cúpula
da terra [Attack on
Power, For Rio-92, The
Earth Summit], 1992
quinze impressões
fotográficas em papel RC
de prata/gelatina, acrílico,
parafusos, lâmpadas
fluorescentes verdes e
adesivo vinílico [fifteen
photographic prints on RC
gelatin silver paper,
Plexiglass, bolts, green
fluorescent lamps
and vinyl adhesive]
Fotos [photos] I, II, III, IV, V,
VI, IX, X, XI, XIII e [and] XIV
de [by] Márcio Aguiar, e foto
[and photo] VII de [by] J.
Moreno, extraídas do jornal
[extracted from newspaper]
A Notícia. Foto [photo] VIII
de [by] Zenite Machado,
e foto [and photo] XII de
[by] Jorge Silva extraídas
do jornal [extracted from
newspaper] O Povo na Rua.
27 × 321 × 27 cm (35 × 20 cm
cada foto [each photo])
Coleção particular [Private
collection], São Paulo, SP
– fotográficas em processo
Private Collection
[Coleção privada],
1992-1995
aproximadamente 2000
fotografias em cor em papel
resinado com título esculpido,
placas e cabo em aço
inoxidável [approximately
2000 color photographs
on resin-coated paper with
chiseled title, stainless steel
14 × 43 × 9 cm
Coleção particular [Private
collection] São Paulo, SP
– p&b 4 × 5” e 6 × 9 cm, cetim,
Private Eye [Olho
privado], 1992-1995
dois dicionários Caldas
Aulete esculpidos e texto
impresso nas lombadas [two
chiseled Brazilian dictionaries
Caldas Aulete and title
printed on the spines]
23 × 30 × 17 cm
Coleção [Collection] Rose e
Alfredo Setubal, São Paulo, SP
–
167
Candelária
[Candlemas], 1993,
do projeto [from
the project] Arquivo
Universal [Universal
Archive], 1992–
oito textos em adesivo
vinílico sobre acrílico,
verniz fluorescente,
parafusos, lâmpadas
UV-negras, reatores e
fios [eight texts in vinyl
adhesive lettering on
transparent plexiglass,
fluorescent varnish,
bolts, UV-black light
lamps, reactors and
electric wires]
220 × 250 × 10 cm
Coleção [Collection] Roger
Wright, em comodato
com a [on long-term loan
to the] Pinacoteca de São
Paulo
Evaporação de sentido
[Evaporation of
Meaning], 1993-1994
quatro fotomontagens
com impressões
cromogênico, adesivo
vinílico, parafusos e
cartões-pluma [four
photomontages with
photographic C-prints,
vinyl adhesive, bolts
and foamboards]
71 × 80 × 0,4 cm cada [each]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro,
RJ
–
Heaven and Hell [Céu e
inferno], 1994
70 negativos fotográficos
veludo, espuma e alfinetes
[4 × 5 in. and 6 × 9 cm
b&w 70 photographic
negatives, satin,
velvet, foam and pins]
96,5 × 126,4 × 3 cm
Coleção [Collection]
Fabiano Ribeiro Doyle, São
Paulo, SP
– –
SÉRIE IN
OBLIVIONEM
[IN OBLIVIONEM
SERIES], 1994-
[FROM THE
PROJECT] ARQUIVO
UNIVERSAL
[UNIVERSAL
ARCHIVE], 1992-
textos esculpidos em
isopor extrudado pintado
[chiseled texts on painted
extruded polystyrene]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
Sem título (FUNAI)
[Untitled (FUNAI)], 1994
64 × 165 cm
Sem título (rim)
[Untitled (Kidney)], 1995
84 × 120 cm
– fotográficas digitais em
Círculos viciosos (472
casamentos cubanos)
[Vicious Circles (472
Cuban Weddings)],
1995
negativos fotográficos p&b
35 mm, discos de acrílico
e parafusos de latão [35
mm b&w photographic
negatives, Plexiglas discs
and brass bolts]
díptico [diptych]
70 × 9 cm cada disco [each
of two discs]
Coleção [Collection] Roger
Wright, em comodato
com a [on long-term loan
to the] Pinacoteca de São
Paulo
–
Antinômio II (frente)
[Antinomic II (Front)],
1995-1996
gravação fotográfica em
chapas de zinco oxidada
sobre veludo e espuma
[photogravure on oxidated
zinc plates on velvet
and foam]
díptico [diptych]
55 × 100 × 3 cm
Coleção particular Sem título (peito/
[Private collection], São pele/flor) [Untitled
Paulo, SP (Chest/Skin/Flower)],
da série [from the
–
series] Cicatriz [Scar],
1996
Hipocampo impressão fotográfica
[Hippocampus], 1995- em papel RC de prata/
gelatina [photographic
98, do projeto [from
the project] Arquivo print on RC-based
gelatine-silver paper]
Universal [Universal
152 × 112 cm
Archive], 1992-
Coleção particular
dezesseis textos em
[Private collection]
tinta fosforescente
sobre parede,
lâmpadas halógenas e
–
temporizador [sixteen
texts on fosforescent Sem título
paint on wall, halogen (thoughtograph)
lamps and temporizer]
[Untitled (fotografia
dimensões variáveis
do pensamento)],
[variable dimensions]
1996/2021, do
Coleção da artista
projeto [from the
[Artist’s collection], Rio
project] Arquivo
de Janeiro, RJ
Universal [Universal
– Archive], 1992-
duas impressões
SÉRIE CICATRIZ filme ortocromático [two
[SCAR SERIES], photographic digital
1996 prints
on orthochromatic film]
impressões fotográficas
56 x 35 x 2 cm
a partir de reproduções
Coleção da artista [Artist's
de negativos de vidro,
collection], Rio de Janeiro,
originais do Museu
RJ
Penitenciário Paulista
[photographic prints from
reproductions of glass –
negatives, originals from
the Penitentiary Museum
Sem título (mórmons)
of São Paulo]
[Untitled (Mormons)],
1998, do projeto [from
Sem título (mãos com the project] Arquivo
estrelas) [Untitled Universal [Universal
(Hands with Stars)], Archive], 1992-
1996 gravação em relevo
impressão com tinta e tinta automotiva
pigmentada em papel sobre papel [engraving
in embossing and
Hahnemühle Photo Rag
Barytha 315g [pigmented automotive paint
ink print on Hahnemühle on paper]
Photo Rag Barytha 36 × 49,5 × 2 cm
315g paper] Coleção [Collection] MAM
112 × 152 cm São Paulo, doação da
Coleção da artista artista por intermédio
[Artist’s collection], Rio do [donated by the
artist through the] Clube
de Janeiro, RJ
de Colecionadores de
Gravura MAM-SP
168 169

Three Holes [Três
buracos], 1998, da série
[from the series] Vulgo
[Alias], 1997-1999
impressão fotográfica em
Cibachrome laminada, a
partir de original do Museu
Penitenciário Paulista
[photographic print on
laminated Cibachrome
from original of the
Penitenciary Museum of
São Paulo]
167 × 113 cm
Coleção [Collection] Fabio
Cypriano e Marcos Gallon,
São Paulo, SP
– pintadas, sobre painéis
Vulgo/Texto [Alias/
Text]], 1998
animação de palavras em
vídeo, placa de acrílico e
tripé em alumínio [digital
word animation in video,
Plexiglas plate and
aluminum tripod]
200 × 50 × 50 cm
Coleção [Collection]
Andréa e José Olympio
Pereira, São Paulo, SP
– Coleção particular
SÉRIE VULGO/
PIRELLI [ALIAS/
PIRELLI SERIES],
1999, DO PROJETO
[FROM THE
PROJECT] ARQUIVO
UNIVERSAL
[UNIVERSAL
ARCHIVE], 1992-
impressão com tinta
pigmentada sobre papel
Hahnemühle Photo Rag
308g [pigmented ink print
on Hahnemühle Photo Rag
308g paper]
77 × 62 cm
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
Wetbag [Saco
molhado], 1998-1999
Almirante Negro [Black
Admiral], 1998-1999
–
Luanda’s Feet [Pés de
Luanda], 1999
impressão fotográfica em
Cibachrome laminada
[photographic print on
laminated Cibachrome]
79 × 94 cm
Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
– Dardot
SÉRIE PAREDE
CEGA [BLIND WALL
SERIES], 2000
fotografias acartonadas,
em MDF, espuma e lycra
[painted boarded-up
photographs, on MDF
panels, foam and Lycra]
díptico [diptych]
169 × 104 × 9 cm cada [each]
Parede cega [Blind
Wall] D (#2)(#3), 2000
Coleção [Collection]
Marcelo Silveira e Ana
Carmen Longobardi, São
Paulo, SP
Parede cega [Blind
Wall] F (#1)(#2), 2000
Coleção particular
[Private collection], São
Paulo, SP
– Lightjet C-print on Fuji
Cartologia
[Cartology], 2000
impressões fotográficas
em processo
cromogênico, laminadas
e emolduradas, mesa
estilo império e álbum
de fotografias, pilaretes
e cordão de isolamento
[laminated and framed
photographic C-prints,
imperial style table,
photographic album,
bollards and cordon]
300 × 300 × 100 cm
Coleção [Collection]
Instituto Inhotim,
Brumadinho, MG
– 2000
Vera Cruz [True Cross],
2000
vídeo monocanal, cor,
som [single channel video,
color, sound]
concepção e direção
[conceptualization and
direction]: Rosângela
Rennó
assistência de direção
[assistant director]: Marilá
edição [editing]: Fernanda
Bastos
som [sound]: Ivan Capeller
duração [length]: 44’
Acervo da [Collection
of the] Pinacoteca de
São Paulo, doação da
[donated by] Associação
Pinacoteca Arte e
Cultura [APAC], aquisição
realizada por meio da
[acquisition made through
the] Lei Rouanet -MinC,
2018
– Magalhães Gouvêa Jr.,
SÉRIE VERMELHA
(MILITARES) [RED
(MILITARY MEN)
SERIES], 2000-2003
impressões fotográficas
em processo cromogênico
digital (Lightjet) em papel
Fuji Crystal Archive,
laminadas [laminated
photographic digital
Crystal Archive Paper]
(cópias de exibição em
impressão com tinta
pigmentada sobre papel
alfa celulose, laminadas
[laminated exhibition
copies in pigmented ink
print on alfa cellulose
paper], 2021)
180 × 100 cm
Untitled (Boots) [Sem
título (Botas)], 2000
Coleção [Collection]
Instituto Inhotim,
Brumadinho, MG
Untitled (Rifle Man)
[Sem título (Atirador)],
2000
Coleção [Collection]
Instituto Inhotim,
Brumadinho, MG
Untitled (Hangman)
[Sem título
(Carrasco)], 2003
Coleção [Collection]
Instituto Inhotim,
Brumadinho, MG
Untitled (Old Prussian)
[Sem título (Velho
prussiano)] e [and]
Untitled (Young
Prussian) [Sem título
(Jovem prussiano)],
2000
díptico [diptych]
180 × 100 cm cada [each]
Coleção [Collection]
Romero Pimenta, Nova
Lima, MG
Untitled (Old Nazi)
[Sem título (Velho
nazista)], 2000
Coleção [Collection]
Renato Tavares de
São Paulo, SP
Untitled (Mad Boy)
[Sem título (Garoto
louco)], 2000
[Private collection], São
Paulo, SP
Untitled (Shadow)
[Sem título (Sombra)],
2000
Coleção [Collection] Max
Perlingeiro, São Paulo, SP
Untitled (Dom Pedro)
[Sem título (Dom
Pedro)], 2000
Coleção [Collection] Mara
Fainziliber, Rio de Janeiro,
RJ
Untitled (King Lion)
[Sem título (Rei Leão)],
2000
Coleção [Collection]
Associação Cultural
Goivos de Arte Brasileira
Untitled (Tree Man)
[Sem título (Homem
da árvore)], 2000
Coleção particular
[Private collection]
Untitled (Shy Man) Sem título (da silva)
[Sem título (Homem [Untitled (da silva)],
tímido)], 2000 2000
Coleção [Collection] Carla Coleção da artista
e Marcelo B. Mello, São [Artist’s collection], Rio de
Paulo, SP Janeiro, RJ
Untitled (School Sem título
Boy) [Sem título (linchamento)
(Estudante)], 2000 [Untitled (Lynching)],
Coleção [Collection] Pedro 2000
Buarque de Holanda, Rio Coleção da artista
de Janeiro, RJ [Artist’s collection], Rio de
Janeiro, RJ
Untitled (Castle King)
[Sem título (Rei do Sem título (guerrilha)
castelo)], 2000 [Untitled (Guerilla)],
cópia de exibição 2000
[exhibition copy] Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Untitled (Little Balls) Janeiro, RJ
[Sem título (Pequenas
bolas)], 2000 Sem título (imperatriz)
cópia de exibição [Untitled (Empress)],
[exhibition copy] 2000
Coleção [Collection]
Flávia Castanheira, São
Untitled (Two Stones)
Paulo, SP
[Sem título (Duas
pedras)], 2000
– Sem título (índio)
cópia de exibição
[exhibition copy]
Espelho diário [Daily
– Mirror], 2001
vídeo-instalação com
SÉRIE DUPLO V duas telas de projeção,
som, diário-colagem
[DOUBLE V SERIES],
em vitrine e auriculares
2000, DO PROJETO para escutar o “Introito”
[FROM THE PROJECT] [video installation with
ARQUIVO UNIVERSAL two screens, sound, one
[UNIVERSAL display with collage-
diary and headphones for
ARCHIVE], 1992–
listening to the ‘Introit’]
chapa de zinco oxidado locução do Intróito em
sobre veludo e espuma português [Introit’s
[oxidized zinc plate on voiceover in portuguese]:
velvet and foam] Cid Moreira
38 × 33 × 5 cm edição de vídeo [video
editing]: Fernanda Bastos
assistência de edição
Sem título (algoz)
[editing assistant]: Isabel
[Untitled (Headsman)],
Vidor
2000
finalização de som [sound
Coleção particular
mixing]: O Grivo
[Private collection], São
duração [length]: 121’
Paulo, SP Coleção da artista
[Artist’s collection], Rio de
Sem título (ministro) Janeiro, RJ
[Untitled (Minister)],
–
Coleção particular
[Private collection], São
Paulo, SP
COOPA-ROCA: 17
artesãs [COOPA-ROCA:
17 craftswomen], 2002
dezessete impressões
fotográficas em processo
cromogênico, laminadas
[seventeen laminated
photographic C-prints]
65 × 50 cm cada [each]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro,
RJ
– Hahnemühle Photo Rag
SÉRIE CORPO DA
ALMA [BODY OF
SOUL SERIES],
2003-2009
gravação sobre aço
inoxidável [engraving on
stainless steel]
Rio de Janeiro (foto
Marcelo Carnaval,
Agência O Globo)
[(photo Marcelo
Carnaval, O Globo
agency)], 2003
160 × 110 × 5,5 cm
Coleção particular
[Private collection]
Gonzaga (fotos João
Castilho, Agência
Folha Imagem)
[(photos João Castilho,
Folha Imagem
agency)], 2005
160 × 220 × 5,5 cm
(díptico[diptych])
Acervo da [Collection
of the] Pinacoteca de
São Paulo, doação
da [donated by the]
Associação dos Amigos
da Pinacoteca do Estado,
obra adquirida por
meio da [work acquired
through the] Lei Federal
de Incentivo à Cultura/
Ministério da Cultura.
Patrocínio do [Sponsored
by] Credit Suisse, 2010
– diapositivos em molduras
SÉRIE CICATRIZ
(PELE) [SCAR (SKIN)
SERIES], 2003/2021,
DO PROJETO
[FROM THE
PROJECT] ARQUIVO
UNIVERSAL
[UNIVERSAL
ARCHIVE], 1992-
impressão com tinta
pigmentada sobre papel
308g [pigmented ink print
on Hahnemühle Photo Rag
308g paper]
50 × 35,7 cm
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
Sem título (araguaia)
[Untitled (Araguaia)],
2003/2021
Sem título (fotos
humilhantes) [Untitled
(Humiliating Photos)],
2003/2021
[Untitled (Indigenous
Man)], 2003/2021
Sem título (preso)
[Untitled (Inmate)],
2003/2021
Sem título (modelos
japonesas) [Untitled
(Japanese Female
Models)], 2003/2021
–
SÉRIE
APAGAMENTOS
[ERASURE SERIES],
2004-2005
Apagamento #1 (caixa)
[Erasure #1 (Box)],
2004-2005
com vidro, em caixa de
luz em madeira e acrílico
[glass-framed slides in light-
box of wood and Plexiglas]
74,5 × 135,5 × 10 cm
170
Coleção da artista [Artist’s
collection], consignado
para [consigned for]
Galeria Cristina Guerra
Contemporary Art, Lisboa,
Portugal
Apagamento #2 (mesa)
[Erasure #2 (Table)], 2005
diapositivos em molduras
com vidro, sobre mesa de luz
em madeira e acrílico [glass-
framed slides on light-table
of wood and Plexiglass]
95 × 129,5 × 72,5 cm
Coleção [Collection]
Galeria Vermelho, São
Paulo, SP
Apagamento #3 (caixa)
[Erasure #3 (Box)],
2005
diapositivos em molduras
com vidro, em caixa de
luz em madeira e acrílico
[glass-framed slides
in light-box of wood
and Plexiglas]
74 × 135,5 × 10 cm
Coleção [Collection] Celina
Antunes e Ricardo Raoul,
São Paulo, SP
Apagamento #4 (mesa)
[Erasure #4 (Table)],
2005
dispositivos em molduras
com vidro, sobre mesa de
luz em madeira e acrílico
[glass-framed slides
on light-table of wood
and Plexiglass]
95 × 129,5 × 72,5 cm
Coleção [Collection]
Otávio e Gustavo Cutait
Abdalla, São Paulo, SP
–
SÉRIE CORPO DA
ALMA (O ESTADO DO
MUNDO) [BODY OF
SOUL (THE STATE
OF THE WORLD)
SERIES], 2006-2009
impressão com tinta
pigmentada sobre papel
Hahnemühle Photo Rag
308g [pigmented ink print
on Hahnemühle Photo Rag
308g paper]
165 × 112 cm
Rio de Janeiro (foto
Fernando Quevedo,
Agência O Globo)
[(photo Fernando
Quevedo, O Globo
agency)], 2006
Coleção da artista [Artist’s
collection], consignado
para [consigned for]
Galeria Vermelho, São
Paulo
Senador Camará
(foto Wania Corredo,
Agência O Globo)
[Senator Camará
(photo Wania Corredo,
O Globo agency)],
2009
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro,
RJ
São Paulo (Pedro
Azevedo), 2006
Coleção [Collection]
Roberto Alvez Secchin,
Rio de Janeiro, RJ
São Paulo (Renato
Stockler), 2006
Coleção [Collection]
Juliana Siqueira de Sá,
São Paulo, SP
– internet; acompanha
SÉRIE FRUTOS
ESTRANHOS
[STRANGE FRUITS
SERIES], 2006
animação de imagem
fotográfica e som em iPad
[photographic image and
sound animation on iPad]
Menina [Girl], 2006
edição de vídeo [video
editing]: Paulo Galvão
edição de som [sound
editing]: John Woo,
Apavoramento
duração [length]: 9’
cópia de exibição
[exhibition copy]
Salto [Jump], 2006
edição de vídeo [video
editing]: Gustavo Vaz,
Apavoramento
edição de som [sound
editing]: DJ MPC
duração [length]: 10’
cópia de exibição
[exhibition copy]
Lagoa [Lagoon], 2006
edição de vídeo [video
editing]: Gustavo Vaz e
Paulo Galvão
edição de som [sound
editing]: DJ MPC
duração [length]: 9’
cópia de exibição
[exhibition copy]
– by] Mestre Cícero Alves,
SÉRIE [SERIES]
CARRAZEDA+CARIRI,
2009
impressões fotográficas
em papel de prata/
gelatina, pintadas por
mestres brasileiros da
fotopintura [photographic
prints on gelatin silver
paper painted by Brazilian
photopainting masters]
a partir de fotografias
originais de [from original
photographs of] Eduardo
Pinto, Rui Lopes e [and]
Rui Martins, feitas em
[made in] Carrazeda de
Ansiães, Portugal, obtidas
pela [obtained from the]
texto extraído do jornal
[Includes text extracted
from the newspaper] Folha
de São Paulo Online, em
08 de abril de 2002 [on
April 8th, 2002].
40 × 30 cm cada [each];
dimensão total [total
dimension] 126 × 195 cm
Galeria Mestre Jean
[Master Jean Gallery],
2009
dezoito impressões
fotográficas em papel de
prata/gelatina, pintadas
com pastel a óleo pelo
[eighteen photographic
prints on gelatin silver
paper, painted with oil
pastel by] Mestre Jean
Alves, Juazeiro do Norte,
CE, e adesivo vinílico [and
vinyl adhesive]
Coleção da artista [Artist’s
collection], Rio de Janeiro, RJ
171
Galerias Mestre adesivo vinílico, [and SÉRIE OPERAÇÃO Operação A3-5 Palmas, Ilhas Canárias
Cícero e Mestre vinyl adhesive] [Operation A3-5], [Canary Islands]
ARANHAS/
Júlio [Master Cícero assovio gomero captado 2014-2016 impressão em tinta
e gravado em [gomero ARAPONGAS/ pigmentada sobre papel
and Master Júlio ARAPUCAS 80 × 172 × 6 cm
whistling captured and marmorizado feito à mão
Galleries], 2009 Coleção [Collection]
recorded in] Las Palmas [OPERATION Juliana Siqueira de Sá,
[pigmented ink print on
36 impressões de Gran Canaria, por [by] handmade marble paper]
fotográficas em papel SPIDERS/ São Paulo, SP
Oliver Escuela Hernandez impressões de [printing by]
de prata/gelatina, captura de som e
BELLBIRDS/TRAPS Cesar Barreto e
pintadas com pastel assistência geral [sound SERIES], 2014-2018 Operação A3-6 Thiago Barros
seco, e adesivo vinílico capture and general trípticos a partir de [Operation A3-6], Coleção da artista
[36 photographic prints assistance]: Auguste [Artist’s collection],
fotografias realizadas 2014-2016
on gelatin silver paper, Trichet Rio de Janeiro, RJ
por [triptychs from 80 × 172 × 6 cm
painted with oil pastel, edição de vídeo e áudio
photographs taken by] Coleção [Collection]
and vinyl adhesive]; [video and audio editing]:
José Inacio Parente (Rio Magnus Lima, São Paulo, SP
dezoito delas pintadas Ova, homem de
Isabel Escobar de Janeiro, Passeata dos
pelo [eighteen painted Madagascar [Ova, Man
revisão e locução em Tupi Cem Mil, 1968), Rosângela
antigo [proofreading and Operação A3-7 from Madagascar], 2018
Rennó (Belo Horizonte,
Juazeiro do Norte, e narration in ancient Tupi Comício das Diretas Já, [Operation A3-7], 2018 72 × 50,5 cm
dezoito delas pintadas language]: Eduardo De 88 × 190 × 6 cm
1984) e [and] Cia de Foto
pelo [eighteen painted
by] Mestre Júlio Santos,
Almeida Navarro (São Paulo, Movimento Coleção [Collection] Guidon, homem de
Coleção [Collection] Passe Livre, 2013). Maura Bresil, São Paulo, SP
Fortaleza, CE, Coleção Betanimen [Guidon,
moraes-barbosa, três impressões digitais
[Collection] Susana e Man from Betanimen],
São Paulo, SP sobre papel Hahnemühle
Ricardo Steinbruch, Operação A3-8 2018
PhotoRag 308g, papel de
São Paulo, SP [Operation A3-8], 2016 65 × 50 cm
– seda, acrílico, parafusos
e objetivas antigas, 95 × 160 cm
– [three digital prints on Coleção [Collection]
SÉRIE INSÓLIDOS Marcela e Vinicius Reis,
[não identificado],
Hahnemühle PhotoRag menino de Zanguebar
[INSOLIDS 308g paper, silk paper, São Paulo, SP
Corpo extranho [(Unidentified), Boy
SERIES], 2014 Plexiglas, bolts and old
africano [Foreign from Zanguebar], 2018
impressões digitais lenses] Operação A3-9
African Body], 2011 63,5 × 48 cm
em seis camadas de [Operation A3-9], 2016
impressão serigráfica,
organza de seda pura,
impressão em relevo, Operação A3-1 120 × 145 cm
estrutura de alumínio e Coleção particular [não identificado],
carimbo e prótese [Operation A3-1],
objetos variados [digital [Private collection] homem da Ilha
dentária sobre papel 2014
prints on six layers
Rochet, Rio de Janeiro
[silkscreen print, 141 × 80 × 6 cm
of pure silk organza,
embossing, stamp Coleção [Collection] Operação A3-11 [(Unidentified), Man
aluminum hangers and
and dental prosthesis
varied objects] Fernanda Feitosa e Heitor [Operation A3-11], 2018 from the Rochet Island,
on paper]
180 × 153 × 14 cm Martins, São Paulo, SP 53 × 228 × 6 cm Rio de Janeiro], 2021
edições [editions] 6/64,
Acervo [Collection] Sesc 72 x 50 cm
18/64, 20/64 e [and]
Operação A3-2 de Arte, São Paulo, SP
22/64 Sem título
70 × 70 cm (travesseiro) [Untitled [Operation A3-2], [não identificada],
Coleção da artista (Pillow)], 2014 2014 Operação A3-12 mulher do Industão
[Artist’s collection], Rio [(Unidentified), Woman
Coleção [Collection] 100 × 133 × 5 cm [Operation A3-12], 2016
de Janeiro, RJ Coleção [Collection] from the Indian
Fernanda Feitosa e Heitor 120 × 145 cm
Andrea e José Olympio
Martins, São Paulo, SP Acervo [Collection] Sesc Subcontinent], 2021
– Peireira, São Paulo, SP de Arte, São Paulo, SP 72 x 50 cm
Sem título (costura)
Método básico de [Untitled (Sewing)], Operação A3-3 – Papua, mulher da Ilha
assovio gomero- 2014 [Operation A3-3], de Santa Cruz, Novas
2014 SÉRIE SERES
‑tupi [Basic Method Coleção [Collection] Hébridas [Papua,
for gomero-tupi 80 × 191 × 6 cm NOTÁVEIS DO
Luciana e Antonio Wever, Woman from the
Whistle], 2014- São Paulo, SP Coleção particular MUNDO [NOTABLE Santa Cruz Island, New
2016, da série [from [Private collection] BEINGS OF THE Hebrides], 2021
the series] Turista – WORLD SERIES], 62 x 50 cm
transcendental Operação A3-4
2014-2021
[Transcendental [Operation A3-4],
a partir de imagens Se-Nou-Ty-Jah, homem
Tourist], 2006-2016 2014
da coleção de bustos do Iowa [Se-Nou-Ty-Jah,
vídeo monocanal 80 × 172 × 6 cm em gesso do [From the
Man from Iowa], 2021
[monochannel video], Coleção [Collection] collection of plaster busts
72 x 50 cm
formato [format] Flávia Pedras, São Paulo, of the] El Museo Canario
1920 × 1080, 50’ e SP de Antropología, Las
–
172

Hercule & Hippolyte A imortalidade [reproduction of Roman Captura de voz

#2, 2019 ao nosso alcance road-maps]) [voice recording]:
câmeras fotográficas [Immortality Within 120 × 2000 cm (instalação Rodrigo Gavião
analógicas e fotografias [installation]) colagens digitais [digital
Our Reach], 2020-2021
em preto e branco, photo collages]: Isabel
76 produtos de marcas
emolduradas [analog Escobar e [and] Rosângela
variadas, vitrine em Eaux des colonies (en
photophic cameras Rennó
madeira e vidro, e vinil construction) [Águas duração [length]: 26:08 min
and b&w photographs, adesivo jateado das colônias (em
framed] [76 products from 2. José Ninguém se
construção)] [(Under
díptico [diptych] various brands, display pergunta [Mr. Nobody
53 × 27 × 9 cm cada Construction)], 2021
window on wood and Asks Himself]:
moldura [each frame] 207 frascos de vidro
glass, and sandblasted imagens a partir de
Coleção [Collection] de tamanhos variados
vinyl adhesive] capas de revistas e livros
Juliana Siqueira de Sá, contendo álcool,
195 × 75 × 20 cm de diversos autores, em
São Paulo, SP etiquetas de identificação
(medidas estimadas) português, espanhol,
e alfinetes, compondo
Coleção da artista inglês e/ou francês
um mapa-mundi virtual
– [Artist’s collection], Rio de [images from covers of
baseado na projeção
Janeiro, RJ magazines and books
de Gall-Peters [207
Aucune Bête au by different authors, in
glass flasks of varied
Monde [Nenhuma – sizes containing alcohol,
Portuguese, Spanish,
English and/or French].
besta no mundo] [No identification tags and
PROJETO [PROJECT] duração [length]: 26:08 min
Beast in the World], pins, composing a virtual
2019 EAUX DES world map based on Gall- 3. O grito da terra
COLONIES [ÁGUAS Peters’ projection] [The Cry of the Earth]:
livro pintado à mão
plataforma em drywall imagens complementares
e sobrecapa de livro DAS COLÔNIAS]
pintado [painted de diversos autores
pintada e emoldurada [WATERS FROM drywall platform],
[hand-painted book and [additional images by
THE COLONIES], 270 × 180 × 60 cm various authors]
painted and framed
dust jacket] 2020-2021 duração [lengh]: 8:00 min
livros de [Books by] Projeto comissionado pelo –
4. Vida em construção
Marcel Bigeard e [and] programa de residência [Life under Construction]:
Marc Flament (Paris: La artística [Project Projeto Terra de Imagens complementares
Pensée Moderne, 1959) commissioned by the José Ninguém [Mr. do projeto [additional
29 × 23 cm, 104 p. art residency program]
Nobody’s Land images from the project]
29 × 32 × 2 cm (livro Artist meets Archive, #rioutópico, 2017-2018
Internationale Photoszene
Project], 2021
[book]), 32x52x3 cm duração [length]: 8:00 min
(sobrecapa emoldurada Köln, com apoio da audiovisual em quatro
[framed dust jacket]) [with the support ofthe] eixos/telas de projeção
Coleção da artista Rhenish-Westphalian [audiovisual on four
[Artist’s collection], Rio Economic Archive screens], criado a partir
de Janeiro, RJ Foundation RWWA, de diapositivos
Colônia, Alemanha pedagógicos produzidos
nos anos 1970-80 pelo
– [Cologne, Germany]
[created from educational
Coleção da artista
[Artist’s collection], Riode slides from the 1970s-1980s,
Sem título (disaster Janeiro, RJ produced by the] Centro
girl) [Untitled (garota Gaúcho de Audiovisuais,
dodesastre)], 2021, dos Salesianos de
Eaux des colonies (les Dom Bosco.
do projeto [from
origines) [Águas das edição de vídeo
the project] Arquivo
colônias (as origens)] [video editing]:
Universal [Universal Fernanda Bastos, Edt, e
[(The Origins)], 2020-
Archive], 1992– [and] Isabel Escobar
2021
duas impressões trilha sonora [soundtrack]:
251 impressões em papel
fotográficas digitais O Grivo
HanneMülhe 180gr e papel
em filme ortocromático dimensões variáveis
offset 75gr, carimbadas e
[two photographic [variable dimensions]
escritas à mão [251 prints
digital prints on Coleção da artista
on HanneMülhe 180gr
orthochromatic film] [Artist's collection], Rio de
and offset 75gr paper,
35 × 53 × 2 cm Janeiro, RJ
stamped and hand-
Coleção da artista
written] 1. A vida de José Ninguém
[Artist’s collection], Rio
30 × 21 cm, 30 × 42 cm [Mr. Nobody's Life]:
de Janeiro, RJ
e [and] 30 × 462 cm texto e locução
(reprodução de mapa [text and voiceover]:
– das estradas romanas Rosângela Rennó
GOVERNO DO ESTADO
DE SÃO PAULO
JOÃO DORIA
Governador do Estado
de São Paulo
SÉRGIO SÁ LEITÃO
Secretário do Estado
de Cultura e Economia
Criativa
CLÁUDIA PEDROZO
Secretária Executiva
do Estado de Cultura
e Economia Criativa
FREDERICO
MASCARENHAS
Chefe de Gabinete do
Estado de Cultura e
Economia Criativa
Conselho de
OrientaçãoArtística
Presidente: Guilherme
Wisnik
Conselheiros: Ana Paula
Cavalcanti Simioni,
Cinthia Marcelle, Jaime
Lauriano, João Bandeira,
Lucia Koch, Renata
Bittencourt.
ASSOCIAÇÃO
PINACOTECA ARTE
E CULTURA – APAC
ORGANIZAÇÃO SOCIAL
DE CULTURA
Conselho de
Administração
Presidente: Cláudio
Thomaz Lobo Sonder
Vice-Presidente: Tito
Amaral de Andrade
Conselheiros: Beatriz
Yunes Guarita, Christopher
Andrew Mouravieff-
Apostol, Denise Aguiar
Álvarez, Elisa Inês Ximenes
Vieira, Frederico Trajano
Inácio Rodrigues, Giselle
Beiguelman, Marcelo
Secaf, Mariangela Ometto
Rolim, Paula Pires Paoliello
de Medeiros, Rosana
Paulino, Walter Appel.
Conselho Fiscal
Presidente: Osvaldo
Roberto Nieto
Conselheiro: Antonio
Carlos Rovai, Silvio
Barbosa Bentes.
Conselho Consultivo
Presidente: Celso Lafer
Conselheiros: Alfredo
Egydio Setubal,
Ana Carmen Rivaben
Longobardi, Bruno Musatti,
Carlos Jereissati, Carlos
Wendel de Magalhães,
Heitor Sant’anna Martins,
Helio Seibel, Horácio
Bernardes Neto, João Carlos
de Figueiredo Ferraz, José
Olympio da Veiga Pereira,
Julio Roberto Magnus
Landmann, Manoel Andrade
Rebello Neto, Maria
Carolina Pistrak Nemirovsky
de Moraes Leme, Nilo
Marcos Mingroni Cecco,
Pedro Bohomoletz de Abreu
Dallari, Renata de Paula
David, Ricardo Steinbruch,
Roberto Bielawski, Ruy
Roberto Hirschheimer,
Sérgio Sister.
Diretor-Geral
Jochen Volz
Diretor Administrativo
e Financeiro
Marcelo Costa Dantas
Diretor de Relações
Institucionais
Paulo Romani Vicelli
Analista de Planejamento
e Gestão
Bianca Corazza
Secretário de Diretoria
Renivaldo Nascimento Brito
Auxiliar Administrativo
Vivian Miranda
Relações Institucionais
David Atila de Oliveira,
Fábio Miyata, Francisco
Franceli Pereira, Jaqueline
Viana, Luana Andrea Lopes
Machado Cavalcanti,
Rafael Antonio Pinheiro,
Raquel Silva.
Barbara Beraldo Pereira
(Estagiária).
Núcleo de Comunicação
e Marketing
Coordenadora: Adriana
Krohling Kunsch
Caio Cesar de Melo Raposo,
Jamerson Correia de
Lima, Leila Graziela Costa
Oliveira, Luiza Cerqueira
Marinho, Vanessa Régia
Beltrão Rabelo.
Gabriel Seidji Uemura
Iwanaga (Jovem Aprendiz).
Área de Acervo e Curadoria
Coordenadora:
Valéria Piccoli
Núcleo de Acervo
Museológico
Coordenadora: Gabriela
Rodrigues Pessoa de
Oliveira.
Ligia Kulaif Perroni, Horrana
de Kassia B. Santos, Juliana
Mendonça do Vale, Rafael
Guarda Laterza.
Maria Luiza Santana de
Menezes, Wellington Luiz
Ferreira. (Estagiário).
Ana Carolina Soares de
Oliveira (Jovem Aprendiz).
Biblioteca Walter Wey e
Centro de Documentação
e Memória
Coordenadora: Isabel
Cristina Ayres da Silva
Maringelli
Diego Silva, Eliane
Barbosa, Leandro Antunes
Araujo, Valquiria Parnaiba
Ferreira.
Karen Torres da Rosa,
Michelle Alves de Passos
Araujo (Estagiários).
Vitoria Araujo Carvalho,
Vitor Araujo Carvalho
(Jovem Aprendiz).
Núcleo de Pesquisa
e Curadoria
Curadora-chefe: Valéria
Piccoli
Ana Maria Maia Antunes,
Fernanda Mendonça
Pitta, Horrana de Kassia
B. Santos, José Augusto
Pereira Ribeiro, Thierry
Fernandes Fonseca de
Freitas.
Daniel Donato Ribeiro,
Gabriela da Costa
Gotoda. (Estagiários).
Núcleo de Conservação
e Restauro
Coordenadora: Teodora
Camargo Carneiro
Andre Cruz da Silva,
Camilla Vitti Mariano,
Flavia Lidiane Baiochi
dos Santos, Mariana
Nascimento Agostinho,
Priscila Leitão Denardi
Alegre, Rafael Almeida
Tonon, Tatiana Russo dos
Reis.
Giovanna Salatine de
Carvalho, Heloiza Ferreira
Menezes (Estagiários).
Área de Ação Educativa
Coordenadora:
Mila Milene Chiovatto
Coordenador de
Programas Educativos
Inclusivos: Gabriela Aidar
Alana Iria Augusto,
Cinthia Alves da Silva,
Ian da Rocha Cichetto, Isis
Arielle Avila de Souza, Joyce
Braga da Silva, Margarete
de Oliveira, Maria Stella
da Silva, Pedro Henrique
Moreira, Rafael Aparecido
Ribeiro Anacleto Malaquias,
Rafaella de Castro Fusaro,
Renato Akio da Cruz
Yamaguchi, Sabrina Denise
Ribeiro, Telma Cristina
Mösken, Valdir Alexandre
de Oliveira, Vera Lucia
Cardoso Farinha, Wilmihara
Benevides da Silva Alves
dos Santos.
Área de Projetos Culturais
Coordenadora: Angela
Alem Gennari
Produção
Barbara Rodrigues Tavares,
Elisa Inês Ximenes Vieira,
Guilherme Barros e Mirian
Sasaki.
Montagem de Exposições
Cleiton dos Santos, Jonatas
Santana Biet.
Área Financeira
Coordenadora: Renata
Aparecida Silva de Melo.
Ana Paula Alencar
Quaresma, Edinea
Aparecida Rocha Possebon,
Eduardo Oubeur Gouveia,
Emanuelle Rodrigues de
Castro, Fernando Henrique
Lau, Paula Marie Ito, Renata
de Araujo Angelim.
Área de Recursos Humanos
e Atendimento ao Público
Coordenadora: Marcia
Regina Guiote Bueno
Recursos Humanos
Andrea Jeronymo, Lacerda
Mitsuzumi, Maiara de
Oliveira Correia.
Ana Heloisa Costa Ribeiro,
Guilherme Almeida Pereira.
(Jovem Aprendiz).
Atendimento ao Público
Alex Tondo Kiala, Aline da
Silva Oliveira, Aline Mendes
Pereira da Silva, Aline
Rodrigues Lazo, Aline Silva
Matos, Antonio Rodrigues
de Almeida Junior, Bruna
Cristina S. dos Santos, Bruno
Francisco de Oliveira, Cátia
de Souza Pereira, Claudia
Aparecida dos Santos,
Daniela Soares Lima, Danilo
Batista de Oliveira Santos,
Diego Aparecido Cruz da
Silva, Edmilson dos Santos,
Fabiana Borges dos Santos,
Fabiane Cavalcante
Peixoto, Fabio Lazarini,
Francisco Vieira Junior,
Gabriel Silveira Neto,
Guilherme Tadeu T.
Martins, Grazielle Alves
Bastos, Henrique Cazita
Silva, Higor Cardoso
da Silva, Hugo Menezes
Santos, Igor Silva de
Abreu, Ismael dos Santos
Moreno, Jaqueline dos
Santos, Joelma Silva de
Oliveira, José Cleolenildo
da Silva, Joyce Florencio
da Silva, Juliana da
Silva Santos, Karen das
Dores Gonzaga, Laryssa
Silva Santos, Lohayne
Uyne Mendes da Silva,
Lucimara Cristiane Vieira
Silva, Lurdes Irene da
Costa, Marcela Pinheiro
de Macedo, Marcilene
Maria da Silva, Maria
Aldenice da Silva Santos,
Maria Aparecia Silva
Gonçalves, Maria Hilda
Vieira Rodrigues, Maria
José da Silva Balbino,
Maria Sandra Barbosa
de Melo Souza, Marta
Conceição Augusto,
Matheus Cabral Arnaldo,
Patrícia Aparecida
Batista de Souza, Paulo
Nei Prata Fernandes,
Pedro Bispo Sampaio,
Raquel da Silva, Regiane
Alves da Rosa, Regiane
Gomes da Silva Vieira,
Reijane da Silva Muniz,
Ronal Joseph, Rosemeire
dos Santos Cezar,
Rosicleia dos Santos
Faria, Rosilda Santana
de Souza, Rosimeire dos
Santos Figueiredo, Selma
Maria do Nascimento,
Soraya Correa da Rocha
Pequeno, , Tamyres Lippi
Moser, Thomaz de Jesus
Silva, Vera Lucia de
Almeida Silva, Weslley
Dias da Silva, Wilcene
Joseph.
patrocinador prata
patrocinador prata patrocinador bronze
Este catálogo foi pago com recursos da Lei Federal de Incentivo à Cultura.
A exposição Rosangela Rennó: Pequena ecologia da imagem contará também com recursos do Pro-MAC da Prefeitura de São Paulo,
que no momento da impressão deste catálogo não estavam disponíveis.
Área de Facilities Assistentes de pesquisa Capa / Cover
Coordenador: (estagiárias) / Research Má notícia [Bad News],
Eric Braga Leister assistants (interns) 1989, da série Anti-cinema
Daniel Donato Ribeiro [Anti-cinema series], 1989
Infraestrutura e Gabriela da Costa
André Luiz Mello Peixoto, Gotoda Fotos / Photos
Cícero Teixeira Peixoto, Ana Pigosso [pp. 108,
Espedito Ramalho Produção Executiva / 109]; César Barreto
Rangel, Flávio da Silva Executive production [40-41, 44, 100-101, 104,
Pires, Gilberto Oliveira Elisa Ximenes 105]; Christian Schwager
Cortes, Hamilton Manoel [pp. 76-77, 102]; Ding
de Jesus, Julia Martinelli Expografia e montagem Musa [pp. 39, 48 abaixo,
Bosco de Oliveira, Marcos / Exhibition design 110, 111]; Edouard
Cardoso, Marcos de Goes Área de projetos culturais Fraipont [pp. 53, 66,
Barbosa, Mario Sergio / Cultural Projects 67, 79, 84, 85]; Eduardo
Caetano dos Santos, Department Castanho [p. 45]; Eduardo
Muyangi Inseta, Paulo Ortega [p. 74-75]; Flávio
Cesar Pereira Duarte de Comunicação visual / Lamenha [pp. 38, 94];
Carvalho, Rodolfo Yuri de Visual communication Francisco da Costa [p.
Almeida Santana, Ronildo Caio Raposo 64]; Gabi Carrera [p. 107];
Porfirio da Silva Isabella Matheus [pp.
4, 50, 51, 82, 83, 86-87,
Núcleo de Segurança CATÁLOGO [CATALOGUE] 163, 164]; Internationale
Patrimonial Photozene Köln / Silviu
Janaina Roberta Ferreira Produção editorial / Guiman [pp. 112, 113, 115];
de Souza Cortes, João Editorial production Internationale Photozene
Vitor Pereira, José Rubens Leila Graziela Costa Köln / ENP Studio [p. 114];
de Lima Junior, Karina Oliveira José Roberto Lobato
Inácio da Silva, Leandro [p. 65]; Nelson Kon [p. 54];
Aparecido Sires dos Edição / Editor Paulo Costa [pp. 88-91];
Santos, Marcio Araújo de Luiz Vieira Rosangela Rennó [pp.
Lima, Renata Pimenta 49, 55-57, 70-73, 80, 81,
Ferreira, Tarcisio da Silva, Revisão / Proofreading 95-98]; Sérgio Guerini
Yago Tavares Franco. Tikinet [pp. 37, 52]; Still de vídeo
[pp. 47, 60-63, 103, 106];
Núcleo de Tecnologia Tradução/ Translation Thiago Barros [pp. 2,
da Informação Marcelo Cipolla 42, 43, 46, 48 acima, 49,
Coordenador: Robson 58-59, 68, 69, 78, 92, 93,
Serafim Valero Projeto gráfico / Graphic 99, 116, 128, 173]
Deilson Santana Sena, design
Rodrigo Justino da Silva. Flávia Castanheira Imagens / Images
Alan Ataide Coimbra Todas as imagens são
Souza (Estagiário). Assistente de design / cortesia da artista
Design assistant [All images are courtesy
Melyna Souza of the artist]
EXPOSIÇÃO [EXHIBITION] Itaú [p. 54]; Museu de
Produção Gráfica / Arte Moderna de São
Curadoria / Curator Graphic production Paulo - MAM SP [pp. 39,
Ana Maria Maia Signorini Produção 48 abaixo]
Gráfica
Assistentes de Curadoria
e Pesquisa / Curatorial Gráfica / Printing
and Research Assistants Ipsis
Thierry Freitas
apoio de mídia realização
Secretaria de
Cultura e Economia Criativa
Este catálogo foi pago com recursos da Lei Federal de Incentivo à Cultura.
A exposição Rosangela Rennó: Pequena ecologia da imagem contará também com recursos do Pro-MAC
da Prefeitura de São Paulo, que no momento da impressão deste catálogo não estavam disponíveis.
Todos os esforços foram feitos para reconhecer os direitos Detalhes [Details]:
morais, autorais e de imagem neste livro. A Pinacoteca do
Estado de São Paulo agradece qualquer informação relativa p. 2: detalhe de [detail of]
à autoria, titularidade e/ou outros dados que estejam A espera [The Wait], 1989
incompletos nesta edição, e se compromete a incluí-los p. 4: detalhe de [detail of]
nas futuras reimpressões [All efforts have been made to Círculos viciosos
recognize moral rights, copyrights and image rights in this (472 casamentos cubanos)
book. The Pinacoteca do Estado de São Paulo welcomes any [Vicious Circles (472 Cuban
information as to authorship, titularity and/or other relevant Weddings)], 1995
facts that may be incomplete in this edition and commits to
including them in future printings]. p. 8: detalhe de [detail of]
A imortalidade ao nosso
alcance [Immortality Within
Agradecimentos / Acknowledgements: Our Reach], 2020-21
Alfons Hug; Anthony Seeger; Daniela Seixas; Fátima Borges;
Fernando de Oliveira Lopes; Florencia Ferrari; Gabriela Massote p. 116: detalhe de [detail of]
Lima; Galeria Cristina Guerra, Lisboa; Galeria Vermelho, São Qualidades de cidadão
Paulo; Marcio Selligman-Silva; Marcos Gallon; Mari Stockler; [Citizen Qualities], 1990
Monara Barreto; Ricardo Cardim; Vera Daisy Barcellos. p. 128: detalhe de [detail of]
A artista agradece especialmente aos artistas, fotógrafos, Paz armada [Armed Peace],
ativistas e coletivos cujo trabalho enriquece o território visual 1990/2021
e sonoro do projeto Terra de José Ninguém, entre eles p. 163: detalhe de [detail of]
[The artist is especially grateful to the artists, photographers, Aucune Bête au Monde
activists and collectives whose work enriches the visual and [Nenhuma besta no mundo]
sound territory of the project Mr. Nobody's Land, among them]: [No Beast in the World], 2019
Agência Tyba; Alan Lima; Amanda Perobelli; AMaréVê; André
Dusek; Associação Indígena Kisêdjê; Baco Exú do Blues; p. 164: detalhe de [detail of]
Beto Barata; Cacique Tenondegwá; Claus Meyer; Coletivo Corpo extranho africano
Frente 3 de Fevereiro; Daniel Lima; Evandro Teixeira / CPDOC [Foreign African Body], 2011
JB; Fernando Pitta (in memoriam); Gabriel Uchoa / Kanindé;
Guilherme Roberto; Hector Santos; Joedson Alves; Junior p. 173: detalhe de [detail of]
Sant'Ana; Kretã Kaingang; Lilo Clareto (in memoriam); Lucas Galeria Mestre Jean [Master
Ururah; Mídia Ninja; Nathalia Menezes; Ricardo Oliveira; Jean Galery], 2009
Rogério Reis; Thais Alvarenga; Tiago Nhandewa; Tuca Vieira;
Ueslei Marcelino; Zeca Osório; Zuleika de Souza

Rosangela Rennó : pequena ecologia da imagem /

curadoria Ana Maria Maia ; textos Gabriela Rangel e
Maria Angélica Melendi ; apresentação Jochen Volz.
-- São Paulo : Pinacoteca de São Paulo, 2021.

Exposição realizada na Estação Pinacoteca,

02 de outubro de 2021 a 07 de março de 2022.

ISBN 978-65-89070-07-8

Edição em português e inglês.

1. Rennó, Rosângela, 1962 – 2. Arte brasileira – Séc. XX.

3. Arte brasileira – Séc. XXI. I. Pinacoteca do Estado. II.
Curadoria. III. Textos. IV. Apresentação.

CDD 709.81

Projeto gráfico idealizado pelos

designers Celso Longo e Daniel Trench
em 2016, na ocasião da reformulação
da identidade visual da Pinacoteca.

fonte cera
papel supremo 250 g/m2 [capa]
e offset 120 g/m2 [miolo]
tiragem 1000 exemplares, dos quais 20% foram
distribuídos gratuitamente em atendimento
à Lei n. 8313. A edição deverá ser
comercializada no valor de R$ 90,00.